Elementos Afronegroides na Literatura

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ÁNGEL M. AGUIRRE
Universidad Interamericana de Puerto Rico
Elementos afronegroides en dos poemas
de Luis de Góngora y Argote y en cinco villancicos
de Sor Juana Inés de la Cruz
Los primeros en incorporar el tema del negro a la literatura de la pe-
nínsula ibérica fueron los escritores portugueses. Ya a mediados del siglo
XV encontramos la primera aparición del negro africano en las letras lusi-
tanas en un poema compuesto en 1455 por Fernam de Silveira y recopila-
do en 1516 por García de Resende en el Cancioneiro geral. En ese mismo
Cancioneiro geral se recoge un diálogo entre un clérigo y su criada negra,
escrito por Henrique da Mota. Un poco más tarde, Gil Vicente introduce
el habla de personajes negros en tres obras teatrales Frágoa d'amor (1524),
Ñau d'amores (1527) y O clérigo da Beira (1530).
Manuel Alvarez Nazario apunta que posiblemente la más antigua de
las piezas literarias españolas en las cuales aparece la imitación del habla
particular del negro es un diálogo en verso, publicado sin fecha y titulado
Comienzan unas coplas a los negros y negras: y de cómo se motejaban en Sevi-
lla un negro de Gelofe Mandinga contra una negra de Guinea..., compuesto
por Rodrigo de Reinosa después de 1516 y antes de 1520. Del mismo au-
tor es otro diálogo por el estilo titulado Otras [coplas] suyas a los mismos
negros, hanse de cantar al tono de guineo. Otras coplas, cuyo autor parece
haber sido también Rodrigo de Reinosa, llevan el siguiente título: Coplas
de cómo una dama ruega a un negro que cante en manera de requiebro...
Diego Sánchez de Badajoz parece haber sido el primer continuador en
el teatro español de la moda iniciada por Gil Vicente, pues lleva a la esce-
na del teatro español, con fines intencionadamente humorísticos, el remedo
estilizado del lenguaje típico del negro esclavo. Otros dramaturgos que con-
tinuaron la práctica durante el siglo XVI fueron Jaime de Huete, Gaspar
Gómez, Lope de Rueda, Juan Pastor, Luis Quiñones de Benavente, Luis de
Miranda, y Lope de Vega, quien imitó el habla de los negros en un núme-
ro contado de comedias. La poesía durante los siglos XVI y XVII también
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se hizo eco del lenguaje típico de los negros y uno de los cultivadores de
esa modalidad poética que recogía la figura del negro como personaje lite-
rario fue el cordobés Luis de Góngora y Argote.
Góngora incluye la figura del negro en la composición 174, con fecha
de 1615, titulada "Al Nacimiento de Cristo Nuestro Señor". Es un poema
de tema navideño en que dos personajes, un negro [al que llaman "primo"]
y una negra [cuyo nombre es Magdalena] dialogan. El primer personaje
negro relata dramáticamente al otro sus impresiones sobre los aconteci-
mientos que ha presenciado en el portal de Belén en una mezcla de Caste-
llano mal pronunciado y lengua africana con evidente influencia portuguesa
en los rasgos léxicos y gramaticales: la subordinativa condicional si del es-
pañol en alternancia con la s¿ del portugués en la construcción hipotáctica;
el verbo castellano llorar sustituido por el verbo portugués "chorar", el artí-
culo lo/ en vez de leí /; el vocablo portugués "menino" en "se chora o me-
niti Jesú"; la fusión de la preposición con el artículo en el I noi de "no por-
talo" (vocablo que exhibe la adición de vocal paragógica) y el Ido/ de "do
nacimento"; la ausencia de diptongo en el vocablo /nacimmto/ como en
portugués; y el artículo femenino lai en "a mula". Un verso del poema re-
fleja la preferencia por el uso de "mas", de posible origen portugués, en lu-
gar de la conjunción adversativa "pero" ["ma tan desnuda que un bueya"],
fenómeno que Alvarez Nazario señala como frecuente entre los negros de
España:
174
1.
2.
1.
2.
1.
2.
1.
2.
1.
2.
¡Oh, qué vimo, Mangalena!
¡Oh, qué vimo!
¿Dónele, primo?
No portalo de Belena.
¿E que fu?
Entre la hena
mucho Sol con mucha raya.
¡Caya, caya!
Por en Diosa que no miento.
Vamo aya.
Toca instrumento.
Elamú, calambú, cambii,
elamú.
Elementos afronegroides en dos poemas de Luis de Góngora y Argote... 297
1. Tu prima sarà al momento
escravita do nacimento.
2. ¿E qué sarà, primo, tú?
1. Sara bu,
se chora o menin Jesú.
2. Elamú, calambú, cambii,
elamú.
1. Cosa vimo que creeya
pantará; mucha jerquía,
cantando con melonía
a un niño que e diosa e reya;
ma tan desnuda que un bueya
le está contino bahando.
2. Veamo, primo, volando
tanta groria e tanta pena.
1. ¡Oh, qué vimo, Mangalena!
¡Oh, qué vimo!
2. ¿Dónde, primo?
1. No portalo de Belena
1. Soméme e vendóme a rosa
de Gericongo María.
- Entra, dijo, prima mía,
que negra so, ma hermosa.
2. ¿Entraste?
1. Sí, e maliciosa
a mula con coz me tiró.
2. Caya, que no fu coz, no.
1. ¿Pos qué fu?
2. Invidia, morena.
1. ¡Oh, qué vimo, Mangalena!
¡Oh, qué vimo!
2. ¿Dónde, primo?
1. No portalo de Belena.
El poeta se vale de una serie de rasgos fonéticos y morfológicos,
constatables también en buena medida en el criollo afroluso, con la inten-
ción de reproducir humorísticamente el acento exótico de la lengua híbri-
da de dos personajes negros: la elisión de la "-/ ' en posición final de síla-
ba ["Vamo"; "vimo"; "Jesú"], así como el fenómeno del yeísmo ["aytf por
298 Ángel M. Aguirre
"allá"; "coya por "calla"], la aféresis de vocales y sílabas iniciales, a veces
con el pronombre reflexivo en posición enclítica ["Sámeme" por "Me aso-
mé"; "pantani' por "espantará"], así como la apócope de sonidos finales
["fu" por "fue"; "so" por "soy"] y la síncopa de vocal interna en la pro-
nunciación descuidada o inculta ["jerquía" por "jerarquía"], la indecisión
del timbre vocálico ("invidia" por "envidia"), acompañada a veces esa in-
decisión por la elisión de la "-/' en posición final de sílaba ["sarà" por
"serás", "samo" por "somos"], la sustitución de Ir/ por III en posición
agrupada ["escravita" por "esdavita"; "groria" por "gloria"], la introducción
de un elemento consonantico de resonancia nasal en sustitución de un fo-
nema dental ["melodía" por "melosa"], a veces con acompañamiento de
metátesis ["Mawgalena" por "Magdalena"]. Se registra en el poema la elimi-
nación de la concordancia de género entre el sustantivo y el artículo o el
sustantivo y el adjetivo, así como la confusión de los géneros en vocablos
que son masculinos y aparecen con forma femenina: "Beleño", "hen¿",
"Diostí", "reya", "bueya", "mucha raya" [con elisión de la "-/' en posición
final de sílaba, pues significa: "muchos rayos"]. En el léxico encontramos
palabras agudas en vocal acentuada [sobre todo la vocal luí] como resulta-
do de apocopa, y, graciosamente, el toponímico "Jericó" se africaniza y se
convierte en "Jericongo".
En la letrilla 174 de Góngora aparecen dos de las características en-
contradas por el profesor Germán de Granda, a saber, la eliminación del
artículo, tanto indefinido como definido, en los versos "Toca instrumento"
[por "Toca el instrumento"]; "Cosa vimo que creeya" [por "una cosa..."];
"Soméme e vendóme a rosa" [por "vendóme a la rosa"]; y la eliminación
del verbo en los versos "Entre la hena/ mucho Sol con mucha raya".
Ingeniosamente, el poeta asocia estos personajes negros con el ritmo y
con la música y uno de ellos toca el instrumento del tambor, cuyo sonido
se traduce onomatopéyicamente en un verso que se repite en la composi-
ción y que anticipa la técnica utilizada más tarde en la letra de una bomba
afropuertorriqueña recogida en la ciudad de Santurce por la Dra. María
Cadilla de Martínez:
Tinguiní, Dambambá,
que voy bailando bomba, bomba;
tinguiní, Dambambá,
toca que toca, toca, toca.
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(Coro)
Dambambá, tinguiní;
que la culebra comió ají;
Dambambá, tinguiní,
ño Sico baila, culebra, ají.
El otro poema afronegroide de Góngora es el número 175, titulado
"En la Fiesta de la Adoración de los Reyes". En él se plasma teatralmente,
dentro del ciclo de tema navideño de la Epifanía, la burla despectiva y cruel
por la expresión del prejuicio racial de unos pastores que se mofan de los
negros que forman parte de la comitivadel rey mago Melchor, quien ha se-
guido las señales de la Estrella de Belén para encontrar al recién nacido y
adorarle. Los pastores catalogan genéricamente al grupo extranjero encabeza-
do por Melchor con un despreciativo singular colectivo: "la Astrología de
Oriente". Al ver tantos negros juntos en el grupo de adoradores, un pastor
los compara con un hormiguero de verano, y al decir uno de los negros
que el rey negro Melchor trae incienso como ofrenda para el Niño Jesús, el
personaje blanco se vale de un ingenioso juego de palabras para asociar el
color de la piel del rey con el humo negro que despiden los negros carbo-
nes de incienso. Hay un punto de contacto entre los poemas de Góngora y
el Tratado Primero del Lazarillo de Tormes, pues uno de los pastores teme
que el Niño Jesús, al ver al rey negro Melchor, pueda espantarse creyendo
que es el "coco", palabra que coloca a su vez el autor de la novela picaresca
en boca del hermano menor de Lázaro, y que se usa tradicionalmente para
atemorizar a los niños pequeños en el mundo hispánico. En el poema 174
el negro 1 apuntaba que si el Niño lloraba sería porque se había asustado
de ver su cara, la cual causa miedo o es tan capaz de espantar como la in-
terjección "¡Bu!". En los textos citados, se equiparan la cara y el gesto del
negro a la fealdad del "coco", capaz de aterrar a los niños:
175
Pastores. — Negros
Pastor Primero
¿Qué gente, Pascual, qué gente?
¿Qué polvareda es aquélla?
Pastor segundo
300 Ángel M. Aguirre
La Astrología de Oriente,
cuyo postillón luciente,
es una estrella.
Negro
¡Praza!
Pastor primero
¿Quién nos atropella?
Negro
Mechora, rey de Sabá.
Guan guan guá,
morenica de Zofalá.
Pastor segundo
Hi, hi, hi.
¡Qué Rey tan fuera de aquí
hoy nos ha venido acá!
Pastor primero
Ha, ha, ha.
Negro
¿Ríe la pastora?
Pastor segundo
Sí.
Negro
Paparico, poco a poco,
que samo enfadado ya.
Pastor primero
Ha, ha, ha.
Negro
Entra, primo.
Pastor segundo
Fuera allá,
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no piense el Niño que es coco
el Rey que adoralle va.
Pastor primero
Hormiguero, y no en estío,
negros hacen el portal.
Negro
Hormiga sá, juro a tal,
hormiga, ma non vacío.
Pastor segundo
¿Qué traéis?
Negro
La Reya mío
incienso ofrece sagrado.
Pastor primero
Huma al fin humo ha dado.
Negro
Sá de Dios al fin presente.
Pastor primero
¿Qué gente, Pascual, qué gente?
¿Qué polvareda es aquélla?
Pastor segundo
La Astrología de Oriente,
cuyo postillón luciente
es una estrella.
En el poema, aparte de la neutralización de la IIJ en el vocablo "Pra-
za" [que aquí significaba "lugar", "espacio"], aparece un rasgo destacado
por Alvarez Nazario: "los verbos ser y estar confunden e intercambian sus
respectivas significaciones" ': así en el verso "que samo enfadado ya" con
1 Manuel Alvarez Nazario, El elemento afronegroide en el español de Puerto Rico, 2a*.
ed., San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974, pp. 121.
302 Ángel M. Aguirre
significado de "estamos enfadados ya". Esa confusión de sentidos entre los
verbos ser y estar, explica Alvarez Nazario, "dará lugar al surgimiento de
una forma fusionada essar, pero más corrientemente sar (o.sa, con elisión
de la Irl en posición final de sílaba)2. Ejemplos en el poema son "Hormi-
ga sá" [Hormiga soy]; y "Sá de Dios al fin presente" [Estoy ante Dios al
fin presente].
Sor Juana Inés de la Cruz, la figura más importante de las letras colo-
niales hispanoamericanas y díscipula que aventajó a su maestro Góngora,
publicó 15 ó 16 villancicos3 sobre temas religiosos y navideños, compues-
tos para ser cantados en las festividades del culto, y en cinco de ellos, el
89, el 224, el 232, el 241 y el 299, intervienen personajes que se expresan
con las articulaciones idiomáticas características de los negros. La poeta tu-
vo una esclava que le había donado su madre para que la acompañara al
entrar como religiosa al convento y que se llamaba también Juana, la cual
le contaba hechos y cosas de la hacienda de Panoayán cuando los labriegos
se retiraban y los esclavos negros se reunían junto al hogar. Enrique Ander-
son Imbert señala que Sor Juana
Hizo oír en poesía la voz del negro. El tema del negro existía en la literatura
de Hispanoamérica. Llegan negros en 1502, en la flota de Nicolás de Ovan-
do, y aparecen en las crónicas. Los poetas del Renacimiento (Castellanos, Er-
cilla) lo presentaban como ínfima gente. Pero Sor Juana, con esa abierta cu-
riosidad del barroco poetiza al negro y lo aprovecha para dar color y ritmo a
su poesía. Desde entonces el negro — fundido en la población de América —
se moverá por nuestras letras hasta lograr una espléndida expresión en el si-
glo XX.4
2 Ivi, p. 121.
3 Los Villancicos de Sor Juana, escritos entre 1676 y 1691, gozan del aplauso de la
crítica por la sencillez y el tono popular que predomina en ellos. Esas composiciones, que
suman en su conjunto unos 5,500 versos, le han ganado a la autora el epíteto de "villanci-
quera mayor de la lengua española". Eran breves representaciones con intención litúrgica
que se cantaban en las Catedrales para celebrar las fiestas religiosas de la Anunciación, la
Natividad, la Concepción o la Asunción, o en honor de San José, San Pedro Apóstol, San
Pedro Nolasco o Santa Catalina. Nueve de ellos se cantaron en la Catedral de México, dos
en la de Puebla y los restantes en la de Oaxaca.
4 Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamerica I: La colonia.
Cien años de República, México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1951, p. 127.
Elementos afronegroides en dos poemas de Luis de Góngora y Argote... 303
Juan M. Galaviz añade que
El hablar curioso y los ritmos sonoros de negros y mulatos que constituye-
ron la servidumbre familiar de su casona de Panoayán serán evocados y re-
creados en varias composiciones de la monja, la cual con esto se adelanta a
la gran poesía negra de autores tan modernos como Nicolás Guillen. En (un)
conjunto de villancicos compuesto en 1679 hallamos esta formidable onoma-
topeya, propuesta para dos voces de negros:
1. ¡Ha, ha, ha!
2. ¡Monan vuchilá!/ ¡He, he, he,/ cambiile!
1. ¡Gila cora, / gulungú, gulungú, / hu, hu, hu!
2. ¡Menguiquilá / ha, ha, ha!
Y el estribillo de exóticas resonancias donde se
esconde un grito libertario:
¡Tumba, la-lá-la; tumba, la-lé-le;
que donde ya Pilico, no quede escrava!
A lo largo de toda su obra Sor Juana deja entrever una sincera simpatía por
las clases populares. La mulata que le servirá en su convento de San Jeróni-
mo será siempre bien tratada y favorecida. Se llamaba Juana como ella, y le
había sido obsequiada al entrar en religión, como única herencia de su ma-
dre... '
En la producción lírico-religiosa de Sor Juana destacan los villancicos.
En esas composiciones de temática variada la poeta recogió e imitó el rit-
mo y la pronunciación desfigurada del español en el habla de los negros
(tanto sus abuelos maternos como su madre fueron dueños de esclavos), así
como los cantos, danzas y música de los aldeanos e indígenas para festejar
la Navidad. Según Alfredo Veiravé, los villancicos son "muestra incompara-
ble de la vitalidad polifacética de Sor Juana, capaz de resolver en torno de
letras de canciones rasgos cultos y populares para el público analfabeto de
indios y gente de pueblo que asistía a las fiestas sacras del Virreinato"6 En
esos villancicos, los negros suelen aparecer estilizados líricamente, aunque
5 Juan M. Galaviz, Juana Inés de la Cruz, Madrid: Ediciones Quorum, 1987, p. 18.
6 A. Veiravé, "Estudio preliminar", en Sor Juana Inés de la Cruz, Selección poética,
Buenos Aires: Kapelusz, 1972, p. 37.
304 Ángel M. Aguirre
sin perder las características y el significado de la clase social a la cual per-
tenecen. Giovanni Guernelli señala que
desde el punto de vista social la pequeña criolla encontró [en ciudad de
México] una mezcla de clases divididas por un profundo espíritu de casta...
la clase ínfima era la de color "quebrado", es decir, los aborígenes,los ne-
gros y los mulatos resultantes de la mezcla. El aprecio humano y cristiano
de Sor Juana por las clases desheredadas transparenta continuamente en su
obra.7
Sobre los villancicos de Sor Juana, Antonio Castro Leal explica que
esas composiciones estaban escritas en diversos metros y formas de estrofas, y
a veces se titulaban de distinto modo: coplas, redondillas, diálogos, glosas, ju-
guete, juguetillo, jácara, ensalada, ensaladilla y tocotín (este nombre sólo para
las composiciones en náhuatl)... En general, los Villancicos estaban escritos en
español; pero algunas composiciones solían estarlo en latín (o una combina-
ción de latín y español) en náhuatl (o una combinación de náhuatl y espa-
ñol), en portugués y también en habla de negros (pronunciación desfigurada
del español). En algunas composiciones alternaban (por ejemplo en los "diálo-
gos") dos y hasta tres voces, sin llegar nunca a tener el carácter de una repre-
sentación escénica.
Sor Juana aprovechó todas las ocasiones que le ofrecía la variedad de elemen-
tos de los Villancicos para cantar los misterios de la fe y celebrar la grandeza
de los santos.... Por la gracia de su religiosidad, por su intensidad lírica, sus
múltiples entonaciones y la riqueza de su invención esos Villancicos figuran al
lado de los mejores del maestro español Manuel de León Marchante (1631-
1680). En sus letras sagradas de este estilo, Sor Juana no está por abajo de
Gil Vicente, Juan del Enzina o José de Valdivieso, ni en las mejores muestras
de su poesía religiosa, de poetas tan grandes como Lope de Vega y Luis de
Góngora.8
7 Giovanni Guernelli, Gaspara Stampa, Louise Labe y Sor Juana Inés de la Cruz:
Tríptico renacentista barroco, Río Piedras: Editorial Universitaria, 1972, pp. 25-26. [Relata
Guernelli que Giovanni Francesco Gemelli Carreri, un viajero italiano que en 1698 perma-
neció varios meses en la capital mejicana, ofrece interesantes noticias sobre el antagonismo
entre las clases sociales. Su obra Giro del mondo se publicó en Venecia en 1719.]
8 Antonio Castro Leal, "Prólogo", Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía-Teatro-Prosa,
México: Editorial Porrúa, 1984, pp. xvi-xvii.
Elementos afronegroides en dos poemas de Luis de Góngora y Argote... 305
Según José Carlos González Boixo
Sus villancicos son la mejor muestra de una poesía que acertó a captar y trans-
mitir los gustos sencillos y la alegre comicidad del pueblo, siempre en el marco
de una dignidad que no hace concesiones a la más mínima vulgaridad. Hoy
día no dejan de asombrarnos el gracejo de los cantos de los negros, las onoma-
topeyas anticipadoras de la poesía aíroantillana, la simpatía de las jergas en ma-
carrónicos latines, las hablas imitadoras del portugués o del vasco, el exotismo
de unos versos en náhuatl. Sabia mezcla de lo culto y lo popular, sus villanci-
cos tuvieron enorme éxito como puede comprobarse por los continuos encar-
gos que se le hicieron. Cantados en los maitines, tienen una clara configura-
ción dramática, gracias a los distintos personajes que intervienen en ellos. '
El poema 224 es un villancico o ensaladilla donde dos "negrillos" — Pili-
co y Francisco - diferenciados por los números 1 y 2, como en el poema
174 de Góngora, expresan emociones de llanto y aplauso en la festividad de
la Asunción de la Virgen, para luego terminar cantando a dúo un estribillo:
Negrillos
1. Cantemo, Pilico
que se va las Reina,
y dalemu turo
una noche buena.
2. Iguale volale,
Flacico, de pena,
que nos deja ascula
a turo las Negla.
1. Si las Cielo va
y Dioso la lleva,
¿pala qué yola,
si Eya sa cuntenta?
Sara muy galana,
vitita ri tela,
9 José Carlos González Boixo, "Introducción", Sor Juana Inés de la Cruz, Poesia li-
nca, Madrid: Cátedra, 1992, pp. 41-42.
306 Ángel M. Aguirre
milando la Sole,
pisando la Streya.
2. Déjame yola,
Flacico, poi Eya,
que se va, y nosotlo
la Oblaje nos deja.
1. Caya, que sa siempre
milando la Iglesia;
mila las Pañola,
que se quela plieta.
2. Bien dici, Flacico:
tura sa suspensa;
si tú quiele, demo
unas cantaleta.
1. ¡Nomble de mi Dioso,
que sa cosa buena!
Ahola, Pilico,
que nos mila atenta:
Estribillo
— Ah, ah, ah,
que la Reina se nos va!
— ¡Uh, uh, uh,
que non blanca como tú,
nin Paño que no sa buena,
que Eya dici: So moleña
con las Sole que mira!
— Ah, ah, ah,
que la Reina se nos va!
Podemos apreciar en la transcripción del habla de los personajes ne-
gros rasgos fonéticos similares a los que encontramos en los poemas de
Góngora [yeísmo; elisión de la "/' final; vacilación vocálica; vocal paragógi-
ca] con la excepción que en los de Sor Juana son más recurrentes la lateri-
zación de la Ir), así como su elisión en posición final de sílaba en el verbo
en infinitivo, fenómeno característico también en la pronunciación afroes-
pañola de la zona costera sudamericana y de las islas del Caribe: "milando"
Elementos afronegroides en dos poemas de Luis de Góngora y Argote... 307
por mirando, "plieta" por prieta, "nomble" por nombre, "poi" por por, "mo-
leña" por morena, etc. Hay elisión de la Id final del infinitivo: "mira" por
"mirar"; "yola" por "llorar", "yolale" por "llorarle'. No está presente en los
versos de Sor Juana la mofa ni la parodia del negro. Por el contrario, en
este poema los personajes negros son dos fervientes cristianos que sienten
genuina devoción por la Virgen María. En la composición de Sor Juana
abundan diminutivos como "Negrillos"; "Pilico" [<*¿Perico?, que exhiben
tanto vacilación vocálica como laterización de la Ir): "vitita ri tela" [<*¿ves-
tidita de seda?]. Otros ejemplos de inestabilidad vocálica son "dici" [<di-
skdecir]; "turo" [<todos]; "ascula" [<a oscuras]; "cuntenta" [<contenta].
Hay también eliminación de la concordancia de número y género: "las
Reina"; "a turo las Negla" [a todos los negros]; "unas cantaleta"; "las Sole",
así como intercambio de los verbos ser y estar utilizando la forma de sa:
"si Eya sa cuntenta" [si Ella está contenta]; "tura sa suspensa" [todos están
suspensos]; "que sa cosa buena" [que es cosa buena]; "nin Paño que no sa
buena". Aparecen en un verso del poema la ausencia de reflexividad verbal:
"y Dioso la lleva" [y Dios se la lleva], y la eliminación de la cópula verbal:
"que non blanca como tú" [que no es blanca como tú"].
En el Villancico 232 hay un diálogo entre un negro y la música caste-
llana y el primero se defiende del prejuicio del blanco español, simbolizado
por la música, el cual intenta rechazarlo, negándole en forma cruel y tajan-
te la admisión a la celebración de una festividad mariana:
— Acá tamo tolo
Zambie lela, lela,
que también sabemo
cantaye las Leina.
— ¿Quién es? — Un Negliyo.
— ¡Vaya, vaya fuera,
que en Fiesta de luces,
toda de purezas,
no es bien se permita
haya cosa negra!
Aunque Neglo, blanco
somo, lela, lela
que el alma rivota
blanca sá, no prieta.
308 Ángel M. Aguirre
- Diga, siga, diga.
- ¡Zambio, lela, lela! [...]
En este poema se recogen la eliminación de la preposición a. "cantaye
las Leina" ["cantalle a la Reina"]; la vacilación vocálica en "il alma rivota"
[el alma devota] y la confusión entre los verbos ser y estar: "blanca sá, no
prieta" [blanca es, no prieta]. El primer verso, "Acá tamo tolo", ejemplifica
la elisión de sílaba inicial ["tamo" por estamos], acompañada de la elisión
de la "-/' en posición final de sílaba y el cambio de lai por III.
El más interesante de estos villancicos es el 241 pues en la festividad
de la Sagrada Familia un negro entra en una iglesia y admira su grandeza.
Para regocijar la fiesta, canta en coplas sus cuitas al son del rústico instru-
mento musical denominado "calabazo" y sueña la libertad de la población
esclava. Es curiosa la aparición, al lado del vocablo estribillo, del nombre
Porto-Rico, usado en esa época para denominar un tono musical:
Porto-Rico. Estribillo
¡Tumba, tumba, la-lá-la; tumba, la-lé-le;
que donde ya Pilico, escraba no quede!
Coplas
Hoy dici que en las Melcede
estos Parre Mercenaria
hace una fiesa a su paire,
¿qué fiesa?, ¡como su cala!
Eya dici que redimi,
cosa parece encatala,poro que yo la oblaje vivo,
y las Parre no mi saca.
La otra noche con mi conga
turo sin durmí pensaba,
que no quiele gente plieta,
como eya so gente branca.
Sola saca la pafiole,
pues, Dioso, ¡mila la trampa,
que aunque neglo, gente somo,
aunque nos dici cabaya!
Mas, ¿qué digo, Dioso mío?
Elementos afronegroides en dos poemas de Luis de Góngora y Argote... 309
Los demoño, que me engaña
pala que ese mulmulando
a esa Redentola santa.
El Santo me lo perrone,
que so una malo habíala,
que aunque padezca la cuepo,
en ese libia las alma.
¡Tumba, tumba, la-lá-la, tumba, la-lé-le,
que donde ya Pilico, escraba no quede.10
En el villancico 89, que es una ensalada, una voz en la introducción
dice que para darse un hartazgo quiere cantar como un negro camotero
(negro que vende o come camotes). Después de transformarse en guineo, el
personaje habla así:
¡Oh santa María
Negro.
¡Oh sar
que a Dios parió,
sin haber comadre,
i tené doló!
¡Roro, roro, ro,
roro, roro, ro!
¡Qué cuaja, qué cuaja,
10 Versión literal: ¡Tumba, la, la, tumba la, le, le,/ que donde está Pilico, no queden
esclavos!/ Hoy dicen que en la Merced/ estos Padres Mercedarios/ hacen una fiesta a su pa-
dre,/ ¿Qué fiesta?, ¡como su cara!/ Ellos dicen que redimen,/ cosa parece encantada,/ pero
yo (digo) que (en) el obraje vivo/ y los padres no me sacan./ La otra noche con mi conga/
todo sin dormir pensaba/ que no quieren gente prieta,/ como ellos son gente blanca./ Sólo
sacan a los españoles/ pues ¡Dios!, ¡mira la trampa,/ que aunque negros, gente somos,/
aunque nos dicen caballos!/ Mas, ¿qué digo, ¡Dios mío?/ El demonio que me engaña/ para
que esté murmurando/ de esos redentores santos./ El santo me lo perdone/ que yo soy un
mal hablado/ que aunque padezca el cuerpo/ se libran las almas./
310 Ángel M. Aguirre
qué cuaja te doy!
Espela, aún no suba,
que tu negro Antón
te guarra cuájala
branca como
Garvanza salara
tostada ri doy,
que compio
mase de un
Roro,
Camotita
fresca requesón,
que a tus manos beya
parece el coló.
Roro, etc.
Mas ya que te va,
ruégale a mi Dios,
que nos saque lible
de aquesta plisión.
Roro, etc.
Y que aquí vivamo
con tu bendició,
hasta que Dioso quiera
que vamos con Dios.
¡Roro, roro, ro,
roro, roro, ro!
¡Qué cuaja, qué cuaja,
qué cuaja te doy!
En otro Villancico-Ensalada, el 299, el personaje negro elabora una idea
ingeniosa: si San José era de la Casa de David, era descendiente también del
hijo de éste, Salomón; si Salomón fue amante de la Reina de Saba, ésta pudo
haberle dado un cuarterón y de éste pudo haber sido descendiente San José.
Por lo tanto, por poco pudo haber sido negro el padre putativo de Jesús:
Negro
- Pues y yo
también alivinalé;
lele, lele, lele, lele,
Elementos afronegroides en dos poemas de Luis de Góngora y Argote... 311
¡que pudo ser Neglo Sefiol San José!
1. - ¿Por donde esa línea va?
Neg. — Pues ¿no pulo de Sabá
telé algún cualteló?
Que a su Parre Salomó
también eya fue mujel:
¡lele, lele, lele, lele!
¡que por poca es Neglo Señol San José!
A manera de conclusión podríamos afirmar que tanto Góngora como
Sor Juana recogen en sus poemas el habla del negro y al hacerlo añaden al
cuadro de la literatura barroca la figura de otro marginado más en el ámbi-
to social de inadaptados que luchaban por sobrevivir en las clases pobres y
en las esferas bajas de la decadente sociedad española de la época. Góngora
utiliza la figura del negro [cuya habla pudo conocer directamente en el Sur
de España] para imitar jocosamente su pronunciación híbrida y vacilante
del castellano y para hacer despliegue de su ingenio poético al reproducir
algunos de esos sonidos - e inventar otros - en su representación caricatu-
resca del habla del negro. Sor Juana Inés de la Cruz, mujer y monja inte-
lectual marginada en la sociedad colonial mejicana por ser una extemporá-
nea en el México del siglo XVII, presenta la figura del negro desde una
perspectiva más humana y tolerante, integrándolo a los otros grupos que
componen la sociedad de su época, para presentarlos conviviendo junto al
blanco, el indio y el mulato, con participación activa en la vida festiva y
en la manifestaciones de fe del Virreinato de la Nueva España. A pesar de
que estos dos autores barrocos retratan la figura del negro desde su peculiar
y original punto de vista, ambos reconocen la realidad de la presencia de
ese personaje como factor étnico insertado en la comunidad española y
americana de la época, tanto en el ámbito social como en el religioso.
	CampoTexto: AISPI. Elementos afronegroides en dos poemas de Luis de Góngora y Argote y en ci ...