HAUSER - Sociologia del Arte

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Sociología del público wnsti-
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Sociología del arte 
4. Sociología del público 
Segunda edición 
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07>1"33~ 
Biblioteca I. T. E. S. O. 
Sección: Ciencias sociales. 
Número: 243 
Otras obras de la misma sección: . 
A. Hauser: «Historia social de la literatura y el arte» (P.O. 19, 
20 y 21). 
J. Soustelle: «Los cuatro soles. Origen y ocaso de las culturas» 
(P.O. 71). . 
A. de Tocqueville: «La democracia en América» (P.O. 74). 
L. Marcuse: <<Filosofía americana» (P.O. 77). 
L. Strauss: «¿Qué es filosofía política?» (P.O. 91). 
M. Kidron: <<El capitalismo occidental de la posguerra>> (P.O. 109). 
E. Ruiz García: «América Latina hoy» (P.O. 114 y 115). 
J. Vogt: «El concepto de la historia de Ranke a Toynbee» 
(P.O. 116). 
J. de Castro: <<Geopolítica del hambre>> (P.O. 140 y 141). 
L. Bonilla: <<Las revoluciones españolas en el siglo XVI» (P.O. 148). 
]. P. Harroy: <<La economía de los pueblos sin maquinismo» 
(P.O. 152). 
G. Duncan Mitchell: <<Historia de la sociología>> (P.O. 144 y 164). 
H. Lefebvre: <<Marx» (P. O. 172). 
M. Berthold: «Historia social del teatrm> (P.O. 177 y 178). 
A. Hauser: <<Fundamentos de la sociología del arte» (P.O. 180). 
G. Gurvitch: <<Proudhon» (P.O. 181). 
l. C. Jarvie: «Sociología del cine» (P.O. 182). 
S. de Coster-F. Hotyat: «Sociología de la educación» (P.O. 184). 
R. L. Heilbroner: <<El porvenir humano» (P.O. 191). 
M. Twain: «Las tres erres» (P.O. 192). 
D. Lacalle: «Técnicos, científicos y clases sociales» (P.O. 216). 
J. Maquet: <<El poder negro de Africa» (B.H.A. 66). 
A. Hauser: <<Sociología del arte». 
E. V. Schneider: «Sociología industrial. Relaciones sociales entre 
la industria y la comunidad». 
S. F. Nade!: «Teoría de la estructura social>>. 
J. Monnerot: <<Sociología del comunismo>>. 
T. Parsons: «La estmctura de la acción social». 
Arnold Hauser: 
Sociología del arte 
4. Sociología del público 
Ediciones Guadarrama 
Colección 
~ Universitaria 
m de Bolsillo Punto Omega 
Biblioteca I. T. E. S. O. 
i i 
Título original: <<Sociologie der Kunst» 
Traductor: Vicente Romano Villalba 
Portada: Estudio R&S 
Printed in Spain 
© Arnold Hauser 
\ 
r 
© Ed. esp. Editorial Labor, S. A. Calabria, 235-239, 
Barcelona-15, 1977. 
Dcpósi to legal: ,\l. 3ll6<J--l '177 
ISBN: 84-335-02-13-3 
ISBN: 84-335-2970-6 (obra completa) 
Impreso en Gráficas !barra, S. A. l\!atilde Hernández 31 
MADRID--19. ' ' 
Cuarta parte 
Sociología del público 
1. Alocución y pronunciación 
l. El sujeto productor y el receptor 
Tanto la historia como la crítica del arte, la doctrina de los gé-
neros y técnicas artísticos como la psicología y la sociología del 
arte consideran e interpretan la obra de arte principalmente desde 
el punto de vista del sujeto productor, y sólo a modo de comple-
mento desde el del sujeto receptor. Sin embargo, pese a la circuns-
tancia de que el objeto de la vivencia artística es el producto común 
de autor y público, tampoco puede equipararse ni poner de acuerdo 
al autor de la obra con el lector, oyente o espectador que se compe-
netra totalmente coq ella. No sólo se trata de personas particulares, 
de diferente intención y emoción, aunque se parezcan por el senti-
miento de la vida y el pensamiento social, sino también de sujetos 
que funcionan de manera distinta, portadores de objetivaciones es-
téticas diversas. Lo mismo que el esteta, el crítico o el historiador 
no pueden confundirse nunca con el autor, por fina que sea su sen-
sibilidad, por muy profunda que sea su participación en el destino, 
las inclinaciones e idiosincrasias de éste, por muy dispuestos que 
estén a vivir, amar y sufrir con él, la novela leída tampoco es ya 
la escrita, ni la pieza de música tocada tampoco es ya la compuesta 
o la imaginada por el compositor. Y por insignificante que sea lo 
que objetivamente aporte a la obra recibida el lector, oyente o es-
pectador, la creación del artista se desplaza a otra esfera o a otro 
plano al ser consumada por el receptor. Pues por insignificante que 
sea el desplazamiento desde el punto de vista de la teoría o de la 
549 
historia del arte, da lugar a uno de los giros más decisivos que puede 
experimentar la obra de arte. En la identidad de todos sus elementos 
formales y de contenido varía su función, su sentido y su finalidad 
en la vida del sujeto respectivo. 
El arte parece estar determinado, principalmente, por una ne-
cesidad de expresión, por un afán de tensión, aunque esencialmente 
no es más que comunicación e información, y sólo puede conside-
rarse logrado cuando se efectúa la pretendida transmisión y com-
prensión, cosa que raras veces ocurre de acuerdo con la intención 
original. Tanto el acto de presentación como el de recepción implica 
la cooperación y acción recíproca de dos sujetos, el productor y el 
receptor; si bien ambos representan funciones singulares e incon-
fundibles. Su diferencia no estriba, sin embargo, en que el artista es 
la parte realmente activa y el receptor la meramente pasiva. Pues 
si así fuese, el público artístico recibiría de modo invariable la obra 
ofrecida, y la vivencia artística no sería más que ratificación, cosa 
que nunca es exclusivamente y que ocurre cada vez menos a me-
dida que aumenta la distancia histórica. 
La hipótesis de la existencia de receptores pasivos e indiferentes 
corresponde a la leyenda acerca de la poesía como lengua materna 
de la humanidad. Mas, en realidad, ningún artista se dirige a la 
hum~nidad a secas, ni tampoco escribe para un lector cualquiera, 
lo mismo que ningún lector lee sin ninguna elección, sino que cada 
uno emprende su lectura con deseos determinados, por muy indife-
renciados que sean críticamente. Las capas de público que prevea 
el artista al crear sus obras, el tipo de obras que gusta a un público 
o que espera que le guste, cómo se manipulan las obras, por así de-
cirlo, y cómo conserva o modifica su identidad una capa de la socie-
dad bajo la influencia de las obras que se le ofrecen, en suma, las 
expectaciones y satisfacciones de los procesos desarrollados con estas 
funciones diferenciadas constituyen los giros del espectáculo que ana-
liza e interpreta la sociología del arte. · 
Sociológicamente no existen los libros que no se leen, igual que 
tampoco es música, sino tan sólo anotación de ella, la partitura que 
no se toca o no resuena en el oído interior. El proceso artístico es 
alocución y pronunciación. En cuanto mera ensoñación o monólogo 
sin respuesta carece por completo de cualidad ontológica. El texto 
impreso no alcanza realidad estética hasta que no es leído; sin leer, 
no es más que una serie de signosjeroglíficos. 
550 
2. La obra ofrecida y la recibida 
La obra de arte recibida no es en modo alguno idéntica a la 
obra producida, aunque sólo sea porque los caminos del autor y del 
receptor llevan en direcciones opuestas, a pesar de que se crucen. El 
·artista parte de la vida, es impulsado por uno u otro de sus aspectos, 
problemas y contradicciones a la creación de obras autónomas, se-
paradas de la vida. El observador parte de las obras independientes 
y busca en ellas aclaración y elucidación de la vida y alivio de su 
sino. El pintor piensa en un cuadro determinado cuando pinta un 
paisaje, el poeta en la musicalidad de una poesía cuando describe 
una vivencia, el compositor en un complejo rítmico-armónico-mo-
tivista cuando pretende expresar sus sentimientos. El contemplador, 
lector u oyente apenas sabe algo, con frecuencia, de la obra en 
cuanto estructura organizada y sólo piensa en el hermoso paisaje, 
en la vivencia particular o en la conmoción emocional que sirvie-
ron de ocasión, motivo o pretexto para la creación artística. Artista 
y público no hablan la misma lengua desde un principio. La obra 
de arte tiene que ser traducida a un idioma propio para que resulte 
generalmente comprensible y para que la mayoría pueda gozarla. 
El abismo que existe de antemano entre el sujeto productor y el re-
ceptor no sólo aumenta con la distancia temporal que los separa, 
sino también con la profundidad, complejidad y singularidad de las 
obras. La inmediatez y amplitud de su efecto guardan una relación 
inversa con su diferenciación. Cuanto más exigentes y sublimados 
sean los medios de que se sirven, tanto más imprescindibles son los 
vehículos de transmisión entre un artista intransigente, por notable 
que sea, y un público acrítico, por ambicioso que sea. 
3. Los mediadores entre autor y público 
Mas, cualquiera que sea la constitución de una obra de arte, nor-
malmente pasa por muchas manos antes de llegar del productor 
al consumidor. La sensibilidad y capacidad asociativa, el gusto y 
el juicio estético del público son influenciados por una larga serie 
de intermediarios, intérpretes y críticos, maestros y expertos, antes 
de constituirse en pautas más o menos obligadas y criterios rec-
tores para obras que todavía carecen de una asignación cualitati-
va, de un sello académico, y problemáticas según la opinión públi-
551 
ca. Es evidente el importante papel que desempeñan en este proceso 
los momentos estéticamente irrelevantes, tales como la moda, el 
esnobismo, la ilustración ficticia y el miedo a quedarse por detrás 
de los portadores del gusto. Cuanto más brusco sea el giro de una 
dirección artística a otra y cuanto más moderno sea el lenguaje 
formal del movimiento de actualidad, tanto más importante es la 
función del mediador entre autor y público, entre la producción y el 
consumo, los conoscenti y los muchos que todavía ignoran la nue-
va forma expresiva. Hay que familiarizar a los profanos con los 
elementos de la renovación lingüística antes de que comprendan de 
qué se trata. El monopolio de la ilustración, íntimamente relacio-
nado con los privilegios socioeconómicos, no se abandona sin más. 
La cultura democratizadora y la crítica a los valores tradicionales 
forman la clave para la liberación de la esclavitud de la práctica ar-
tística y lingüística anquilosante e inexpresiva. Mas la llave no abre 
todas las puertas, y muchas menos si:p. pedir una remuneración a 
cambio de ello. A medida que los intermediarios abnm el acceso a 
las obras antes cerradas alejan con frecuencia a los iniciados del sen-
tido original y principal de las creaciones. El supuesto significado 
de las obras de un pasado olvidado se compra generalmente al pre-
cio de graves malentendidos. En vez del concepto de la verdadera 
voluntad artística, se obtiene el reflejo muchas veces roto de un nexo 
histórico irreconstruible en su forma auténtica. Pero por muchas 
veces que se logre la reconstrucción, no existe ninguna garantía se-
gura para la interpretación correcta del arte que ha perdido su ac-
tualidad, como es el caso, por ejemplo, para el pronóstico de un arte 
que aún ha de producirse. 
Como es sabido, Goethe decía que «el libro que ha tenido una 
gran influencia, ya no puede en realidad ser juzgado» '. Si por esto 
entendía la fase en que se encuentra una obra de arte después de 
haber pasado del terreno individual de su autor al ámbito social del 
público, ninguna de ellas puede ser juzgada después de cierto tiem-
po, esto es, que no se puede interpretar en el sentido del autor. Al 
perder su significado original, referido a la persona de su autor y 
a sus contemporáneos, adquiere, sin embargo, una naturaleza dis-
tinta, póstuma y anónima, con la que, al compararse con ella, el 
sentido original y auténtico tiende a convertirse en una mera ilu-
sión, en un ideal vano. Según la intención artística original cabe 
1 Goethe al canciller F. von Müller, 1822. 
552 
que parezca casual e inadecuado todo efecto derivado de 1~ funció~ 
privada, referida al artista. No obstante, caree: de toda cahdad e_ste-
tica objetiva la obra que es incapaz de producir un efecto emancipa-
dor de la intención creadora individual. 
4. Yo y tú 
En el sentido de que una auténtica obra de arte no es mera ex-
presión sino también comunicación, no es tampoco mera alocución 
sino también pronunciación. Nadie se habla a sí mismo en verso, 
nadie experimenta sus impresiones de la naturaleza en cuadros, sin 
que también quieran hacérselas ver a otros. Cuando se dice que el 
artista transmite algo al expresarse, se quiere decir que habla a al-
guien al manifestarse. Toda expresión artística, toda descripción evo-
cadora de ideas, sensaciones y objetivos, se dirige a un oyente o 
espectador efectivo o hipotético. Tampoco las manifestaciones de 
índole puramente íntima, en apariencia referidas únicamente al 
locutor son totalmente monológicas, sino que suponen la presencia 
de un testigo al menos ideal o de un destinatario anónimo. El «mo-
nólogo interior» corresponde a la disposición anímica de un perso-
naje del escritor o a un papel que él hace. En cuanto tal, el escritor 
no monologa. 
La producción y recepción artísticas son interdependientes y, 
en verdad, no sólo porque el yo que habla se dirige a un tú hablado, 
sino también porque las formas de organización y los contenidos 
sensibles del lenguaje se forman de antemano con relación a su 
recepción y se mueven tanto en las formas conceptuales del sujeto 
receptor como en las del productor. La interacción entre ambos no 
significa solamente que el acto creador pueda cambiar continua-
mente bajo la influencia de la conducta del receptor, sino también 
que la reacción se modifica constantemente bajo la influencia del 
ofrecimiento, y al final de una representación teatral o al final de un 
concierto los espectadores u oyentes no son ya los mismos que eran 
al principio. 
Ambas fases del proceso artístico están socialmente condiciona-
das por una relación mutua entre el yo y el tú. Todo yo se convierte 
en objeto para el tú y todo participante adquiere sentido y finalidad 
gracias a la relación con el de enfrente. La conducta productiva y 
la receptiva presuponen espontaneidad y sensibilidad: ideas y sen-
553 
l 
saciones comunicables, de un lado, y receptores capaces de resonan-
cia, aptos de reconstrucción y comp~netración, por otro, los c~~l.es 
se entienden por medio de un lengua¡e formal común. La condlCIOn 
básica de todo arte es el hallazgo de tal lenguaje. 
Pero el carácter social del arte se manifiesta no sólo en que el 
artista se sirve de un «lenguaje» cuyos elementos toma de otros y 
que comparte con otros, sino también en que su lenguaje es un me-
dio para conseguir su fin, en que ha de someterse no sólo a las re-
glas de la gramática, sino también a los principios de una estilística, 
esto es, a las normas de un gusto de vigencia más o menos general. 
Esta dependencia se mantiene por mucho que los portadores de la 
recepción sean formadospor los de la producción y por alternativa 
que sea también su acción recíproca. Para el artista no hay nada que 
encame mejor la fuerza de los poderes sociales que el gusto del pú-
blico, con el que puede muy bien porfiar, pero de cuya influencia 
no puede escapar. En contra de él no se hace valer ninguna clase 
de autonomía, sino a lo sumo el impulso dialéctico de la creación 
artística. Cada obra, por singular y moderna que sea, sigue más o 
menos el gusto predominante, gusto que cambia, sin embargo, con 
cada obra nueva. 
La regla general se convierte en cadena opresora de la práctica, 
pero la regla es producto y no principio productivo de la práctica. 
La producción no surge hasta que no se ha hecho visible la posible 
aplicación de los productos. Como dice Marx, «el consumo crea el 
impulso a la producción» 2 • Así, pues, el empleo no constituye nin-
gún elemento meramente regulador o modificador, sino más bien 
un elemento constitutivo del proceso productivo. En este sentido, 
las formas del lenguaje no se dan ultimadas para servir a la pro-
nunciación; es ésta la que crea los medios de la comprensión. Es 
decir, por utilizar de nuevo la terminología de Marx, que: «la pro-
ducción crea a los productores» •. El origen de la alocución y de 
prestar atención es la necesidad de comunicación, el deseo de unión 
de un sujeto con otros. 
Los últimos progresos, que no sólo ponen en tela de juicio tal o 
cual movimiento artístico sino el arte a secas y que al fin y al cabo 
2 Marx: Fundamentos de la crítica de la economía política. Borrad01 de 
1857 ¡58, 1953, p. 13 de la edición alemana. 
3 Ibídem. 
554 
Onocen más arte que el que figura como tal, confirman la pri no rec . , 1 'd f 1' · de la recepción sobre la produccwn, en e senti o enomeno o 
;;~I~arxista, pero no en el psicológico positivista. En una palabra, 
ahora solo es arte lo que se consume como tal. 
5. La producción como producto del consumo 
El lenguaje no expresa ningún contenido con~ciente dado an-
tes del lenguaje. Este contenido nace con ellengua¡e, a~nque no de 
él. Forma y estructura de la expresión se desa~rollan ~an pasu Y van 
· d' lublemente unidas pero son tan Irreductibles una a la tanmiso ' ,. 1 
otra como el ser y la conciencia, la materia y el ~s~mtu, a ~erce~-
ción sensorial y el aparato categorial. El lengua¡e mcl~y~ s_Imulta-
neamente el principio de la subjetividad y el de la ob!etividad: ~· 
en cuanto expresión, el arte es en la misma medida realidad sub¡eti-
vamente organizada, contenido anímico articulado y artefacto como 
calidad objetiva, hallazgo y sonido natural. Igual .que todo ~sta~o 
anímico objetivamente comunicable, todo comple¡o de conci~ncia 
artístico es también algo no lingüístico, no pensable, no consciente, 
lingüísticamente expresable. . 
Cabe que la obra de arte se deba a la necesidad de autoafirma-
ción y autodefensa, a la protesta contra la injusticia o al dolor p~r 
el destino humano, cabe que se derive del orgullo de los que domi-
nan el idioma y «pueden decir cómo sufren», o cabe que resuene 
en el júbilo del «¡Uníos, millones!», pero es. y sig~e siendo ~voca~ 
ción de ideas y sensaciones, invitación a mamfestacwne~ Y ac~wnes, 
llamamiento a ponerse en claro y hacer las paces consigo mismo. Y 
con el mundo. Su ser y esencia radican en lo evocador. Ya desafie, 
lisonjee, persuada 0 sorprenda, se mantiene en la forma de una alo-
cución, denuncia o defensa. 
Tal como observa el joven Marx acerca del lenguaje en general, 
el arte surge de la necesidad del tráfico con otros hombres. En él 
se objetiva por primera vez, quizá antes aún de la génesis de un 
lenguaje articulado, el fenómeno de la conciencia .de una mane~a 
perceptible para el locutor mismo y para los demas. «El leng~a¡e 
es tan antiguo», se dice en La ideología alemana, «como la concien-
cia, el lenguaje es la conciencia práctica, existente también para otras 
personas, real, y el lenguaje nace, igual que la conciencia, de la ne· 
55 S 
cesidad del tráfico con otros seres humanos» •. De esta suerte. el 
arte. es en todo caso una variedad, si no una forma previa, del len-
gua¡e. 
~as obras más numerosas e importantes del arte del pasado se 
debteron a encargos expresos, y eran, por tanto una alocución al 
menos indirecta. Las creaciones de las artes plás;icas apenas se da-
~an de otra manera hasta los tiempos del Renacimiento. y compo-
sitores como Bach y sus coetáneos, incluso sucesores, produjeron 
su~ obras por encargo o para cumplir con sus deberes oficiales, poco 
~as o menos como «portavoces». Haydn compuso todavía sus úl-
timas grandes misas para cumplir su contrato de trabajo con el prín-
cipe Eszte~házy. Por lo ~:neral, Mozart trabajaba bajo la presión de 
unas rela~10n~s de serviCIO a menudo casi insoportables y el deber 
de produe1r piezas para los propios conciertos o satisfacer los deseos 
de toda clase de cantantes e instrumentalistas. En sus últimos años 
creadores Brahms, incitado por la amistad con el clarinetista Ri-
chard Mühlfeld, se entregó a interpretar en un medio nuevo para 
él como solista. 
Algunos de los problemas más importantes del arte giran en tor-
n? ~la relación.de la autonomía de las formas estéticas con la praxis 
diana de los su¡etos que reciben las obras de arte. Por correcto que 
s~a e~ q~e toda vivencia artística auténtica incluye en sí las expe-
nenctas, mtereses y objetivos decisivos de sus portadores, sería igual-
mente falso, por otro lado, esperar o exigir que la vida de los recep-
~o~e~, Y a d~cir verdad también la de los entendidos y capaces de 
JUICI?, ~e onentase por el arte. El amor y la comprensión del arte 
no ~Igmfica el deseo de que la vida gire en tomo a él, sino al con-
~rariO, que el arte gire en torno a la vida. Es absurdo e inútil que-
prse. de que la «esfe~a de~ sentimiento» no empieza hasta que cesa 
el «tle~po ~el negocio»; esta es precisamente la regla. Pero el arte 
no :sta de~t:nado a los estetas sino a los hombres de la praxis con 
sent.Ido estetico y sentimiento de la calidad. El mal empieza donde 
se siente como carencia la lejanía de la propia vida profesional res-
pecto de una vida estética, valorada según criterios formalistas de 
be~lez.a, Y dond; •. al desear proseguir tranquilamente su existencia 
pra~ttcamente uttl, se exige y favorece un arte que se aleje lo más 
post ble de la vida cotidiana, a fin de que no se recuerde en una es-
4 
Marx: Primeros escritos, p. 357 de la edición alemana. 
556 
{era a la otra y uno pueda resarcirse de la vida en el arte y de las 
formas demasiado exigentes del arte en la vida. 
La afirmación de Walter Benjamín en el sentido de que la «con-
sideración del receptor» resulta estéril para el conocimiento de una 
obra de arte, y de que una poesía no vale para el lector, un cuadro 
tampoco vale para el observador ni una composición musical para 
el auditorio •, se deriva de la hipótesis de que lo esencial de una poe-
sía o de una obra de arte no es en absoluto «comunicación ni 
manifestación». Cierto, lo que Benjamín llama «lo incomprensible, 
misterioso», forma parte cÍe su esencia, pero lo que se olvida de men-
cionar es el hecho de que lo incomprensible y misterioso del arte 
no estriba sencillamente en lo que él denomina «forma» •. Todo el 
proceso mental que atañe al problema de la comunicación artística 
gira en tomo a cuestiones de la traducción de obras poéticas, y pre-
tende subrayar la circunstancia de que el criterio de una buena tra-
ducción radica en la comprensión del estado de ánimo, de la mu-
sicalidad lingüística, de los tonos concomitantes, en una palabra, 
de la transparencia de ese «misterio» no revelado en ningún ele-
mento de contenido. La obra de arte tiene que entenderse de ante-
mano como algo así como una «traducción», la representación indi-
recta de una objetividad captada ya en categorías artísticas, a fin de 
que pueda asimilarse en el concepto claro y relajado, en y de por sí 
adialéctico, de la forma. 
El esfuerzo del artista va encaminado a l~ solución del cometido 
de hallaruna forma comunicable y comprensible para la expresión 
de sus vivencias, experiencias y sensaciones. Sus sentimientos y vi-
siones se convierten en material artísticamente utilizable al salir del 
terreno de la mera intimidad y pasar de estados anímicos amorfos, 
de humores e inclinaciones fluidos a estímulos articulados, capaces 
de recepción y vinculación. La idea artística más primitiva y em-
brionaria tiende ya a la transmisión. Y toda comunicación compren-
sible presupone, por su parte, un sistema de signos más o menos de-
sarrollado, la posesión común de los medios de expresión por un gru-
po social. Los medios están condicionados por la voluntad de comu-
nicación, y ésta por los medios disponibles de expresión. 
Ahora bien, si también puede afirmarse que todo arte es una 
especie de lenguaje, no puede explicarse en absoluto que una cons-
• Walter Benjamín: Escritos, 1955, 1, p. 40. 
• Loe. cit., p. 41. 
557 
q¡ 
trucción es «artística» porque sea lingüística, como reza la tesis de 
Heidegger sobre la esencia poética de todo arte'. «El lenguaje no 
es poesía», dice, «porque sea la poesía primigenia, sino que la poe-
sía se sucede en el lenguaje porque éste conserva la esencia origina-
ria de la poesía» •. Las demás artes son tan «lingüísticas», comu-
nicativas y evocadoras como la poesía. Y ésta no es la lengua ma-
terna de la humanidad como tampoco lo son las otras formas del 
arte, ninguna de las cuales encierra como ella algo más o menos 
secreto, infundado, callado e inefable. 
Tanto en la poesía como en el arte en general, comunicación 
significa comprensión entre el sujeto productor y el receptor, la 
esencia del vehículo entre obras de arte y su recepción, es decir, «me-
diación», pero sólo en el sentido de que un contenido sensorial ya 
articulado se transfiere a una hoja todavía sin escribir desde el pun-
to de vista artístico, pero no en ese sentido más radical, objetivador, 
de que la mediación significa la formulación de un material aún 
totalmente inarticulado en categorías racionales especiales y en ob-
jetividades específicas, correspondientes a ellas. Esto es, tampoco 
corresponde al principio que en la teoría del materialismo histórico 
une la supraestructura con la infraestructura, que parece reempla-
zar el salto entre ser y conciencia, materia y espíritu, naturaleza 
y cultura, y parece salvar el abismo entre ellos. Cuando se comunica 
la expresión artística se ha efectuado ya la mediación estéticamente 
constitutiva: ser y materia han devenido inteligentes y culturales, 
lo que todavía queda por comunicar es la forma artística terminada. 
Ahora son únicamente las obras individuales las que requieren una 
mediación hermenéutica ulterior. 
6. La obra de arte como diálogo 
La obra de arte es una construcción dialéctica, no sólo como 
contenido formado, no sólo como alocución que pone en juego un 
tú hablado o un vosotros, además del yo hablante, sino también, 
y en verdad principalmente, como pronunciación que se entabla 
entre autor y auditorio mediante una continua acción recíproca. 
Como dice Hegel, la obra «no está para sí, sino para nosotros, para 
7 Martín Heidegger: El origen del arte, 1960, p. 82. 
8 Ibídem, p. 85. 
558 
un público que mira y goza ... un diálogo con quien se hal~~ an~e 
lla» 9 • «El colorido plumaje de las aves resplandece tambien ~m 
~ue se vea, su canto resuena sin que se ~iga, el lirio, ~ue solo flo-
e una noche, se marchita sin ser admirado en las tierras de los 
rec d d" . d bosques meridionales ... Pero la obra e arte,_ Ice en otro pasaJe e 
la Estética, no existe para sí, sino que es esencialmente una pregunt~, 
una alocución al pecho en donde resuena, una llamada a los senti-
mientos y a los espíritus» 10• • 
La pregunta requiere respuesta y resuena en espera de una. Las 
ersonas a las que se dirige el artista no son meros receptores, oyen-
ies 0 espectadores mudos y pasivos, sino interlocutores. Su voz sólo 
in,directa, perceptible a través de la de los artistas, pero no por 
:o deja de contener la obra, además de la contribució~ ~rimaría, 
una serie más de contribuciones que conducen al nacimiento de 
una forma en cuanto objetividad que reacciona a la subjetividad 
espontánea del artista, forma cuya estructura dialógica es inconfun-
dible. En el diálogo entablado, el público desempeña, en cuanto in-
terlocutor, un papel anónimo y encubierto. Su participación en el 
proceso artístico no se percibe hasta después de haberse terminado 
éste y estar listos para análisis los factores de la recepción. Pero 
el mismo artista tiene siempre presente en el proceso creador la 
esperada acogida de su producto, se juzgúe correcta o incorrecta-
mente. La configuración de sus obras se efectúa como una incesante 
solicitud por la aprobación del público, con la anticipación de las 
objeciones y la estimación del posible eco por parte del gran des-
conocido, que se hace valer durante el acto de creación como «voz 
interior» del artista en lucha por el éxito. 
El receptor no sale directamente de esta función indirecta has-
ta que se ha consumado el acto receptor. En la forma de la vivencia 
artística concreta, de 1~ comprensión o incomprensión, de la apro-
bación o del rechazo, de la reconstrucción resultante u omitida, es 
donde el diálogo dialéctico entre el artista que se abre y el receptor 
que se hace oír conduce a la respuesta final de la pregunta plantea-
da por la obra. El artista ha pronunciado su última palabra y se calla; 
el receptor toma la palabra y la historia ulterior de las obras se 
realiza en las formas de la recepciÓP, historia en la que el artista 
desempeña ahora el papel anónimo e indirecto. En la supervivencia 
9 Hegel: Estética, edición de Fr. Bassenge, 1955, p. 276. 
10 Loe. cit., p. 109 y sig. 
559 
de las· obras así desplegada es donde se contiene la mayor parte de d . ¡- •t d · dividuos s·no en la 
la evolución de la historia del arte. siones intemas y e sensacl?nes lml a as a m , 1 . 
D od od 
'1 d l"d d . 
1
. . participación de otros en el1mpulso creador y en el acto de la ob]e-
e t os m os no so o carece e rea 1 a soc1o og1ca concreta . . b" . E "d 
1 
' , . . . . tivación de acontecimientos su ]et1vos. Vl entemente no se trata 
a pura voluntad artlstlca, la forma sencillamente deseada, 1mag¡. . . . , d . . . , b" d 1 · 1 · • 
d ' · t f d 1 · · 1 . . t de una extenonzacwn e VIvencias, smo mas 1en e a me us1on n~. a y ~n-JCamen e e ectu~ ~ en e mte~wr por e artlsta, smo a~- . s asivos en el roceso de creación. 
b1en obJetivamente no rec1b1da. Comumcarse y hacerse comprens1- de testigo P P 
ble es tan solo el primer paso del complejo socio artístico, la garan- «La activida~ positiva por parte d~l elemento apar~ntemente 
tía de su realización la constituye la acción recíproca entre obra y pasivo», en relacwnes tales .como las ex1s~entes entre_ art.I~tas y re-
receptor. Hasta que el artista no se enfrenta a un sujeto receptor ceptores de arte, la observo ya Georg S1mmel. Y anadw que «el 
real y claramente manifiesto, hasta que no se convierte en testigo de orador que se enfrenta a la asamblea, el maestro que confronta la 
la reacción de un oyente o espectador que vive su obra, y hasta que clase, el dirigente solo, que parece estar momentáneame~te ~?r 
no se inicia entre ambos un proceso recíproco, dinámico, no se encima; sin embargo, todo el que se encuentra en tal s1tuacwn 
transforma en un acontecer dialéctico, sociohistórico, lo que tan solo siente la reacción determinante y rectora de la masa, en apariencia 
era un proceso psicológico y un logro puramente técnico. La meta- tan solo receptora y dirigida por él... Todos los dirigentes son diri-
morfosis adquiere su significado gracias a la circunstancia de que la gidos ... El ejemplo más claro se tiene en el periodista, que da con-
simple coexistencia de artista y público, obra y efecto, producto ar- tenido y dirección a las opiniones de una multitud silenciosa, pero 
tístico y vivencia artística no oculta en absoluto la dependencia que ha de oír,combinar, sospechar, cuáles son en realidad las ten-
mutua, ni en modo alguno garantiza que se correspondan mutua- dencias de la multitud, lo que ésta quiere oír, desea saber confir-
mente de una manera inteligente. El cambio decisivo ocurre cuan- mado, a dónde quiere ser conducida. Mientras el público aparente-
do las obras de arte, en cuanto substratos de vivencias receptivas, mente sólo se halla bajo su sugestión, en realidad también él se 
adquieren síntomas que no poseían en cuanto meros portadores de encuentra bajo la del público. Así, pues, bajo la apariencia de la 
aspiraciones creadoras. Estos rasgos de los productos son tan impor- pura superioridad de un elemento frente al pasivo dejarse-conducir 
tantes que habría que buscar muchos de los principios más funda- del otro, se oculta aquí una acción mutua sumamente complicada, 
mentales de la sociología del arte en el efecto estético, en la con- ambas de cuyas fuerzas espontáneas poseen, naturalmente, formas 
ducta del público frente a las ofertas artísticas y en el sentido que muy diversas» 11 
obtienen las obras por vías de su recepción, si no se supiera ya que La acción mutua a que se refiere Simmel es, evidentemente, una 
la producción, como dijo Marx, presupone el consumo, y que la acción dialéctica en la que están implicados no un sujeto activo y 
estructura social común de los artistas y del público no es tanto un objeto pasivo, sino dos principios activos. A lo largo de la ac-
el resultado como el origen de ese efecto. ción ejercida sobre él, no sólo se modifica el receptor de la im-
Mientras el arte no exprese más que una visión formal puramente presión, también la actividad dirigida a él se desenvuelve y dife-
subjetiva y sólo consista en una forma de reconocimiento y de dis- rencia en la medida y en el sentido de la resistencia que encuentra. 
tensión de una presión interna, sólo tiene que ver con la sociolo- De esta suerte, el elemento originariamente activo y en apariencia 
gía en tanto que ninguna de estas funciones se realiza de un modo independiente incorpora en sí el modo de reacción del principio su-
totalmente íntimo y privado, sino que cada una de ellas presupone puestamente solo pasivo. 
un testigo concreto o imagina~io. ~1 proceso desarrollado entre oyen- Por imprescindible que sea también la recepción como parte del 
t: y lo_cutor no es consecuencia s1~o !u~mte del acto creador y de la proceso sociológico-artístico, no hay que identificarla con el ser so-
VlV~n?Ia receptora, y desde un prmc1p10 transcurre -~omo un acon- ciológico de lo estético, ni reducir a efecto artístico todo lo que lo 
te?1m~ento con dos agentes, .se _H~gue o no a u.n «dialogo» real. El estético tiene de interhumano. Los investigadores que intentan hacer 
entena de la naturaleza socwlogJCa de los fenomenos artísticos no 
estriba solamente en la exteriorización y objetivación sensible de vi- 11 Georg Simmel: Sociología, 1922, p. 104. 
560 561 
algo parecido 12, ignoran hasta qué punto la acción misma es pro-
ducto de las fuerzas sociales que originan la creación artística en 
cuanto causa de la acción. Cabe que la recepción resultante vaya 
anticipada con la producción, pero no representa siempre más que 
una de las varias acciones posibles, de modo que cualquier acción 
es el resultado de una selección y nada primario, ninguna variable 
artísticamente independiente. Por eso la recepción parece ser menos 
espontánea que la producción, porque supone una reconstrucción 
y una compenetración psicológica. Pero de ningún modo es más 
generalizadora ni alienada del individuo que el acto de creación, 
que es ya enajenación del yo, y, debido a la objetivación y emanci-
pación de los contenidos anímicos, significa un abandono de la 
intimidad. 
" Alphonse Silbermann: «Kunst», en Soziologie, ed. de René Kiinig, 1958, 
562 
2. Vivencia artística 
1. Educación del artista y del experto 
En la definición de la recepción artística, y ante las dos funcio-
nes fundamentales de propaganda y distracción que le corresponden 
al arte, generalmente se piensa en la última. La comprensión ade-
cuada del proceso se suele dificultar con la consideración unilateral 
de una de las dos funciones. Cierto que la vivencia artística es so-
bre todo goce y placer sensorial; un cuadro logrado es un encanto 
a los ojos, una composición afortunada un deleite al oído, una poe-
sía hermosa una maravillosa figura lingüística. Pero ninguna autén-
tica obra de arte existe únicamente para placer nuestro. Claro que 
hay innumerables obras de arte delicado, ligero, frívolo, que nin-
gún conocedor ni amante del arte quisiera echar de menos. Pero el 
puro placer de índole culinaria, sibarítica, no tiene nada que ver 
con el gusto claramente diferenciador y no es apropiado a la de-
terminación más profunda del arte. El placer sensual y la satisfac-
ción reservada, seria, que proporcionan las auténticas obras de arte 
son por lo común inseparables, aunque irreductibles el uno al otro. 
La satisfacción que constituye la vivencia, la coejecución, la apro-
piación interior de obras de arte, no es ninguna alegría fácil ni cla-
ra, sino por lo general una tarea difícil, una rigurosa prueba inte-
lectual y moral. La recepción completa de una auténtica obra de 
arte no ocurre nunca como una distracción agradable y cómoda, 
amena y sencilla. Fundamentalmente no tiene nada de hedonista, 
de finalidad sensualista, aunque sí contiene mucha mediación sen-
563 
sorial. El estímulo sensible al que no puede renunciar ninguna obra 
de arte, tiende siempre a algo suprasensible, extraformal, humanís-
ticamente substancial, en el que adquiere significado e importancia. 
La creación artística no es ninguna fruta madura a punto de 
coger. Para disfrutarla hay que proseguir un proceso que el artista 
mismo dejó sin terminar. La comprensión adecuada de una obra 
importante requiere, por tanto, no sólo madurez, concentración, 
sensibilidad, sentimiento de la calidad y juicio, sino que además 
presupone una capacidad de complemento y no sólo de reconstruc-
ción del producto artístico. Es el hombre de realidad vital universal, 
exigente, el que recibe con la mayor tensión de sus fuerzas los pro-
ductos del arte. La apropiación de las obras, que a menudo le caen 
al artista como regalo de los dioses, le cuesta una lucha dura. Esen-
cialmente se nace como artista, por lo general el experto se educa. 
El camino más largo y tortuoso no es el de la naturaleza al arte 
sino el del artista al experto. Ambos están condicionados no sólo 
individual sino también socialmente, mas la educación de un artista 
consiste en el desarrollo de una aptitud para la que existe, en lo 
principal, la disposición; la educación estética del experto, en cam-
bio, consta de una operación a menudo mucho más elemental e 
incomparablemente más variada. 
La consolidación de la intimidad del sujeto creador en forma 
fija, en una figura artística autónoma, inmanente, que se separa del 
nexo vivencia! originario, es lo primero que convierte a la recepción 
de la obra de arte en una tarea difícil, con la cual tenemos que 
habérnoslas aquí, y que impide al receptor unirse directamente a la 
subjetividad del artista y hacer de la vivencia artística una recons-
trucción sencilla del acto creador. La emancipación de la figura ar-
tística respecto de su génesis, su desprendimiento de la persona del 
productor y de las circunstancias de la producción hacen posible, 
sin embargo, la formación de la idea de autonomía en la interpre-
tación del arte y en su repetida reinterpretación. 
2. La legitimidad de distintas pautas artísticas 
La afirmaCión de que la recepción de una obra de arte no es la 
sencilla reconstrucción de su producción y de que en la reconstruc-
ción del proceso creador no ha de verse una re-ejecución mecánica, 
no debe entenderse solamente en el sentido de que no toda época, ni 
564 
toda ~~cied.ad ni ~odo. individuo son capaces de efectuar una recons-
t:uccwn, smo mas b1en en el de que quienes son capaces de ello 
~~ecuta~~1 acto de una manera diferente cada uno. «Dos personas», 
Ice Wilham Empson, «pueden experimentar la obra de arte de 
un mo?o muy ~i.sti?to, sin que ninguna de ellas esté totalmente en 
error» · La legitimidad de los juicios diversos de una obra de arre 
coloca los f~nómenos estéticos en una categoría especial, fundamen-
talmente divergente de la esfera de validez de otras manifestacio-
nes. Excluy~ sobre todo el riesgo del relativismo. La alternativa de 
que una actitud es «correcta» y la otra «falsa» apenas sale a relucir 
en donde se trata de grados de sensibilidad y diferencias de gusto. 
Igual ~ue una obra de arte no es sencillamente «verdadera» 0 «fa-
laz», smo que está condicionada por otros innumerables criter· 
1 t . 1 · lOS va ora Ivos, as Interpretaciones sensatas y absurdas de ¡ b 
· b' · · fi · as o ras 
tienen tam Ien m mtas variedades. Son convincentes, revitali7.ado-
ras, temporales, avanzadas o retrógradas desde el punto de ¡ t 
"!' · b d v.s a est1 IStico, o a sur as, irreales, históricamente desarraigadas si 
sentido en relación con el presente y el pasado. ' n 
En el curso de la historia de su aceptación y enjuiciamiento las 
obras. de arte cambian, además, no sólo el valor de sus fact~res 
emocw~ales, no sólo la significación estética de sus elementos for- • 
males, smo también los criterios de su función social. Así por e'e _ 
Plo e . d' . l . . , J m . ' .. omo Y~ se m Ico, a mus!Ca «aristocrática» de Chopin se con-
virtw en ~rtlculo de masas gracias a la influencia de las condicio-
nes postenores, de la popularización de los medios de d'f .. d ¡ · d 1 1 uswn, e 
negociO e os conciertos y de la industria del disco •. 
En algunos ?e lo~ grandes poetas y artistas, como Shakespeare, 
B~lzac Y Dostmevski, Delacroix y Courbet, Berlioz y Wagner la 
mas poderosa fuerza creadora va unida a un gusto incierto vac·-
lante, problemático. En general, como sobre todo en Shake' 
1 
1 d' · speare, 
a. Iscrepa?c¡a es consecuencia evidente del gusto dividido del pú-
blico, a qmen el autor intenta hacer concesiones. A menudo como 
;n B~lzac Y Do~toievski, se debe a las intolerables condicio~es de 
rab.a¡o en que tienen que producir la continuación de sus obras los 
escntores sin medios antes de poner en claro la organización de 
su m~terial. Es bien conocida la explicación que da Taine de la 
pecuhar forma expresiva de Balzac, de su verbosidad autoembria-
: ~~~~m Empson: Sorne Variations of Pastoral, 1950, p. 5. 
· · Adorno: Introducción a la sociología de (a mu's1'ca, 1962 71 , p. . 
565 
gadora, de su patetismo barato, de sus artificiosas metáforas, de la 
ruidosa admiración y ~e la quejumbrosa emoción de su estilo lí-
rico. Parte del hecho de que la Comédie humaine no se dirige ya al 
público sibarita y reservado de las cortes y salones de los siglos XVII 
y xvm, el cual, debido a la tradición ininterrumpida en que estaba 
arraigado el gusto literario, no reaccionaba a tonos tan apremiantes 
y chillones como los de Balzac. Este se dirigía a un círculo de lec-
tores semiinstruido a grandes rasgos, acostumbrado al gusto áspe-
ro de las novelas de folletín.' Se vuelve a verificar así la prioridad 
del consumo sobre la producción. 
El público que llena hoy los cines y da rienda suelta en las lá-
grimas a sus sentimientos de placer y dolor, sigue perteneciendo, 
en el fondo, a la misma capa social y de instrucción que los segui-
dores sentimentales de Balzac. En algún sitio observa Thomas Mann 
que en las obras realmente grandes de la literatura, como por ejem-
plo en las de Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes, las de la alta 
tragedia griega y de los maestros de la novela moderna no se llora 
nunca, y que las lágrimas por el destino de personajes se vierten en 
la oscuridad irresponsable de los cines. Esto parece tentador, pero 
no es cierto si lo miramos más de cerca. Tampoco los grandes poe-
tas se resisten a la tentación de poner en funcionamiento los lacri-
males de sus lectores, e incluso Dostoievski opera a veces con efec-
tos a los que no hace sombra la Pequeña Dorrit. Pues lo mismo que 
la baja burguesía leía a un Dickens y la alta leía a otro distinto; 
un Dostoievski debía su fama al eco que produjo El Idiota, y otro 
la debía a Los hermanos Karamasov. Unas veces reflejan la sensi-
bilidad y otras el sentimentalismo del público al que sirven. En su 
estilo desigual compiten siempre dos capas de instrucción y de gustos 
diferentes. Son siervos y señores de los consumidores; por someterse 
a ellos y al mismo tiempo, dirigirlos. 
Igual que el sujeto creador da el primer paso que conduce a su 
obra no como artista sino como hombre de la praxis, y entra «preve-
nido» en la producción, tampoco el sujeto receptor es ningún ser 
sin experiencia ni prejuicios, por muy incondicionado que parezca 
y abierto a la impresión que va a sufrir. Aporta tanto vivido ya, 
tanto que determina su reacción a la obra respectiva, que el ar-
tista sólo es responsable parcialmente del efecto que produce su 
obra. Mas en el complejo de las vivencias artísticas no sólo están 
3 Taine: Nouveaux essais de critique et d'histoire, 1865, pp. 104-113. 
566 
implicados momentos que han influido en el sujeto receptor antes 
de la génesis de la obra en cuestión, sino también los que han apa-
recido después y han modificado el efecto de productos existentes 
desde hacía mucho. 
Aunque las obras de arte no siempre mejoran en el curso de la 
historia, sí se complica su efecto, y pueden alcanzar una profundi-
dad, un trasfondo y una riqueza de relaciones que no poseían de 
antemano. El arte de Homero, heterogéneamente compuesto, que 
se remontaba a una larga prehistoria y presuponía un público en 
ningún modo falto de elección, no fue nunca tan «ingenuo», espon-
táneo y original como quisiera la leyenda. Pero poco a poco adoptó 
rasgos que conllevan ya el carácter de una gracia casi propia del ro-
cocó y que, por cierto, no pertenecían a· su constitución original. 
Los milenios que han pasado desde la redacción final de las epo-
peyas han participado en el efecto que producen ahora tanto como 
los siglos que le dieron la forma que tenían hasta la aparición del 
poeta cuyo nombre llevan. Además, aunque siga siendo tan «senci-
llo», el arte elevado e importante apenas lo puede comprender de 
un modo adecuado la posteridad. Cabe que Homero fuera compren-
sible sin más para sus contemporáneos, o al menos para aquellos de 
sus contemporáneos a quienes iban destinadas las poesías; pero ya 
no lo es. Volver a ser «infantil», como quería Marx, no se logra 
cuando se quiere, y tampoco nos serviría de mucho. Por el contra-
rio, hay que ser muy adulto y muy poco ingenuo para gozar· la 
poesía homérica, creada de una manera sumamente artificiosa, la 
cual presuponía relaciones totalmente desaparecidas, presuposición 
a la que se llegó gracias a la mediación del neoclasicismo; del Re-
nacimiento, de Dante y de Virgilio. 
3. La recepción como malentendido o <<mejor>> 
comprensión de la obra de arte 
Es increíble lo mucho que cambian las comunicaciones más sen-
cillas y las observaciones casuales al pasar de boca en boca y trans-
mitirse de una persona a otra. Cuanto más complicado el pensamien-
to transmitido y cuanto más personal el mensaje, tanto más decisivo 
puede ser el cambio que experimentan en el sentido y en la forma 
a lo largo del proceso. La vivencia artística, en cuanto transforma-
ción de la producción en recepción de la expresión artística, puede 
567 
ser considerada, en el fondo, como una de estas deformaciones y 
falsificaciones de la visión original. La cuestión estriba tan solo en 
averiguar hasta qué punto se tiene en cuenta de antemano el des-
plazamiento de la producción por el aspecto receptor. ¿No ha de 
habérselas todo artista con la necesidad de una exageración y am-
pliación más o menos fuerte de esa visión, igual que el actor tiene 
que contar con la distancia de la audiencia respecto del escenario? 
¿Acaso no consiste ciertamente la enajenación ae la intimidad por la 
obra sensorialde arte en esta ostentación embrutecedora? ¿No es 
este exhibicionismo el que indujo a Hegel a declarar que la obra 
ultimada no pertenece ya al artista? De todos modos sigue siendo 
suya en parte, y al menos revela el hecho de que es consciente y 
dueño de su intimidad, aunque sea en forma estilizada, gracias a 
su arte. Su lucha por el favor del público es al mismo tiempo una 
lucha por el dominio de sí mismo. Debido a la proyección hacia fue-
ra y a la accesibilidad desde fuera, los procesos artísticos se consu-
man en el medio social del que surgieron y se evaporaron en lo 
inefable. 
El hecho de que las cosas que el artista comunica a su público 
no son por entero las que él quisiera decir, se debe a la circunstan-
cia de que la voluntad artística subjetiva y la expresión objetivada, 
el impulso creador y la vivencia artística no se cubren, y la recep-
ción no es ninguna mera reconstrucción de la producción. Y no 
sólo porque el receptor no es ningún oferente, porque construcción 
y reconstrucción presuponen distintas aptitudes e inclinaciones, sino 
también porque el proceso creador y receptor representan fases dife-
rentes de un desarrollo dialéctico. La respuesta a la pregunta del ar-
tista es, de un lado, la obra consumada, de otro, la vivencia de la 
obra por el receptor, el cual puede comprenderla erróneamente, pero 
también entenderla mejor que su autor •. En relación con Hamlet, 
Goethe puede haber tenido el sentimiento de haberse compenetrado 
más con la idea de la obra que su autor, y lo mismo puede haberle 
ocurrido a Schlegel con Don Quijote. Finalmente, Unamuno pre-
tende ver en esta obra un sentido en el que Cervantes no pudo ha-
ber pensado. La idea de que el artista no puede saber todo lo refe-
rente a los trasfondos secretos de sus creaciones y de que ni siquiera 
quiere saberlo todo, se ha convertido en patrimonio general recien-
• Cf. G. Dilthey: «Die Entstehung der Hermeneutik», Philos. Abhanilun-
gen, dedicadas a Chr. Sigwart, 1900, p. 202. 
568 
temente, en particular desde el nacimiento del psicoanálisis. Pero 
si uno persiste en la noción de que la intención consciente del ar-
tista constituye el guía más seguro para la comprensión de sus obras, 
entonces toda interpretación posterior como toda vivencia meramente 
receptiva y, en cuanto tal, secundaria, parece contener un malenten-
dido más o menos arriesgado. 
No sólo el arte en general y los tipos individuales de arte son 
fenómenos históricos que varían con la evolución de la sociedad, del 
gusto y de los estilos, también cambia cada obra aislada su sentido 
de vez en cuando, pese a su forma concreta, fija de una vez para 
siempre. Incluso aunque uno no se dé cuenta del hecho de qüe los 
distintos estilos artísticos sólo se comprenden adecuadamente y se 
valoran de un modo correspondiente bajo determinadas condiciones 
históricas y de que bajo otras, en cambio, pasan inadvertidos e 
inapreciados, apenas puede escapársele el hecho de que, a menudo, 
las mismas obras, particularmente las de música, se interpretan de 
manera distinta dentro de períodos relativamente cortos. La viven-
cia e interpretación de una obra es con frecuencia más compleja que 
su concepción y estructura originaria. La recepción de obras anti-
guas de arte presenta al menos la combinación de dos estilos: la 
de los principios estilísticos de su génesis y los de su correspondien-
te renacimiento. La producción es el resultado de la evolución artísti-
ca hasta el nacimiento de la obra, la reproducción lo es del desarrollo 
efectuado desde su génesis. Muchos de los contemporáneos actuales 
recuerdan todavía vivamente la ejecución «romántica» de las obras 
musicales del repertorio clásico, especialmente la tradición de Clara 
Schumann, modelo de la penúltima generación, considerada ahora 
no sólo como anticuada, sino como un estilo que falsifica el verda-
dero carácter de las obras. 
La función que cumple la obra de arte para el autor es desde 
un principio diferente a la que tiene en la vida del receptor, del 
lector, oyente o espectador nacido al mismo tiempo o después. Para 
el artista, la obra es la definición, articulación y organización de 
estados anímicos caóticos, inconscientes en términos generales y, por 
de pronto, indesignables, la disolución de una tensión insoportable 
en su inefabilidad e inarticulación. Para el sujeto de la vivencia re-
ceptora es un medio de la catarsis, de la mejor comprensión del mun-
do y de sí mismo, un guía para una vida correcta, sensata, una es-
cuela de purificación, identificándose con el autor que hacen examen 
de conciencia y ahondando en situaciones en las que éste coloca a 
569 
1 
sus personajes conscientes. Al autor le sirve de vehículo de liberación 
Y distensión, al receptor de medio de participación en destinos aje-
nos, a través de los cuales aclara la problemática de su propia exis-
tencia. 
Para los simbolistas como T. S. Eliot y Paul Valéry, la creación 
artística es un proceso de despersonalización y, en su sentido de este 
concepto, una especie de deshumanización. En cuanto individuo 
con su vida privada, el artista tiene que desaparecer por completo 
de la obra de arte, lo mismo que «los hijos de Lady Macbeth» de 
su tragedia. Este aislamiento de las obras respecto de todo lo que 
no pertenece a su contenido concreto y su mutua exclusión es lo que 
se ha de entender por su inmanencia y autonomía, el desprendimien-
to de su ser respecto de su génesis, la alienación respecto de su crea-
dor y el suelo en donde echan sus raíces. Cabe que su enajenación 
vaya tan lejos que signifiquen algo totalmente distinto a lo que 
pretendían sus autores. Este es el sentido de la opinión frecuente 
de que los personajes, la acción y el desenlace de la complicación 
siguen su propio rumbo y no el elegido por el autor. Interpretar la 
obra de arte en este sentido y considerarla un microcosmos cerrado 
en sí mismo, forma parte indudablemente de la comprensión co-
rrecta de su esencia, aunque no encierra toda la verdad acerca de 
su constitución. Los motivos de la génesis no surgen en modo alguno 
al mismo tiempo y con el mismo valor que los criterios de la es-
tructura estética. La consideración del origen puede desviar la aten-
ción de la belleza formal de la obra e incluso destruir su goce 
artísticamente adecuado. Génesis y validez, producción y consumo, 
forma autónoma y compromiso ideológico nunca están, sin embargo 
tan rigurosamente separados uno de otro como en la teoría estética. 
Mas lo esencial es que, en la creación artística, van entrelazados 
los principios de ambos órdenes, los del genético y los del fenomeno-
lógico, y en la auténtica vivencia receptora. por el contrario, se bo-
rran y desaparecen las huellas del origen de los motivos individuales. 
570 
3. Los consumidores del arte 
l. Estructura social e intereses artísticos 
Entre las organizaciones sociales, los artistas y los clientes del 
arte existe una coordinación correspondiente a las respectivas con-
diciones, coordinación que cambia con ellas. La primitiva comunidad 
de cazadores constituía el suelo social del Paleolítico, sus producto-
res artísticos eran magos y brujos y los consumidores de su arte 
los parásitos que creían en la magia imitadora y explotaban los do-
nes de la naturaleza. Hasta el Neolítico no se desarrolló una socie-
dad campesina económicamente productiva con una necesidad co-
lectiva e individual de arte, con una producción artística correspon-
diente al rito animista y una satisfacción de las necesidades indi-
viduales condicionada por la familia privada y limitada a tareas 
decorativas. El despotismo del Antiguo Oriente produjo luego el tipo 
de patrono política y religiosamente interesado, creando la base para 
la existencia de artistas no libres que trabajaban en el marco de la 
economía del templo y del palacio. El clero medieval se servía del 
arte como instrumento de la cultura autoritaria cristiana, vinculan-
do el artista al monasterio, la diócesis o la logia. La burguesía eman-
cipadadel vínculo del feudalismo y de la iglesia autoritaria cicsa-
rrolló y destruyó en seguida el orden gremial aut(Jflómo, echó los 
cimientos de los oficios libres, de la praxis artística ~utónoma y pre-
paró las formas en que se movieron la clientela artística individual, 
el consumo privado del arte, así como el mercado artístico, libre de 
571 
vínculos institucionales y basado en una clientela constante, aunque 
también fluctuante. 
La paulatina disolución de las cortes del ancien régime y el de-
sarrollo del nuevo capital financiero dieron lugar al coleccionista ar-
tístico en el sentido moderno del término, el cual no adquiría ya obras 
de arte exclusiva o principalmente por razones de prestigio, repre-
sentando ya el tipo de comprador anónimo, personalmente situado 
en el trasfondo del comercio artístico. Este pudo ocultarse general-
mente por poco tiempo, pero el tipo de obras preferidas por él se 
hizo pronto decisivo, y el conocido interés coleccionista constituyó 
una forma nueva y efectiva de mediación entre artista y público. 
El coleccionista adoptó algunos rasgos del experto, convirtiendo a 
éste en consejero suyo. El consumo artístico se cosificó, se hizo cAda 
vez más dependiente de formalismos y tecnicismos. Y a medida que 
se relajó la relación entre productor y consumidor se afianzó el co-
mún interés objetivo de la creación y recepción artísticas. El recep-
tor se fue alienando cada vez más de la persona del productor, mien-
tras que la obra despersonalizada se hizo cada vez más familiar para 
el receptor. 
Los cambios decisivos en la relación entre artista y comprador 
artístico yacen en el camino que lleva del permanente patrono y 
amo, esclavista y señor feudal, al mecenas y patronizador, cliente 
y comprador, experto y aficionado, participante en subastas y co-
leccionista. Las fases más evidentes de la evolución de la esclavitud, 
del feudalismo, de la tutela eclesiástica y de la disciplina gremial 
hasta la burguesía emancipada y el predominante capital financiero 
vienen representados, expresadas en las categorías de, la producción 
y recepción artísticas, por el artista que dispone libremente de sus 
obras, el mercado abierto del arte, el productor libre de todo encar-
go directo y el coleccionista que elige espontáneamente entre las 
existencias de la producción respectiva. 
No existe un público colectivamente receptor de la obra de arte; 
tampoco existe un sujeto creador en cuanto ente colectivo. Igual 
que sólo se distinguen siempre individuos productores aislados, tam-
bién son siempre únicamente individuos aislados los que viven las 
obras de arte, por muy unidos que estén, por muy directamente 
que continúen el estímulo recibido de otro, o recojan, representen 
y suplan la iniciativa de otro. Dicho en o(ros términos: la obra es 
vivida por cada individuo a su manera, aunque la masificación de 
los individuos en auditorios pueda motivar una especie de canta-
572 
i 
1 
gio psicológico y un parecido más o menos amplio d~ las rea~i~­
nes. Mas la negación del principio de iniciativas colectivas no slgm-
fica en absoluto que la reacción del individuo a las impresiones ar-
tísticas no esté influida por la naturaleza del grupo al que perte-
nezca. El concepto de público como unidad espiritualmente activa 
es, ciertamente, una hipóstasis que en modo elguno se revela de 
manera concreta, permaneciendo una ficción del pensamiento lle-
vado a categoría numérica. Pero no por eso deja de haber agrupa-
ciones especiales de público por cuya composición se diferencian 
entre sí o adaptan mutuamente las vivencias artísticas de los indivi-
duos. Por escasa que sea la exactitud del concepto de «público» en 
general, las distintas categorías de público sí están claramente dife-
renciadas. En los tiempos históricos no hubo nunca un arte homo-
géneo porque nunca hubo un público uniforme, y po:que l?s dis-
tintos grupos de público motivaron tipos de arte espec1ales, mcom-
patibles por la ideología y la intención, el sentido y el valor, la 
complejidad y la sutilidad. 
2. Estabilidad y movilidad de las capas de instrucción 
A las distintas capas de instrucción y, dentro de ellas, a los dis-
tintos grupos ideológicamente diferenciados, corresponden forma-
ciones de público claramente definibles. Mas los partidarios de cual-
quier clase de arte, ya sea del elevado, popular o del pueblo, tam-
poco constituyen un todo completamente homogéneo. Igual que el 
arte sublime de la élite instruida es «elevado» en diferente medida 
y sentido y el arte popular es mediocre de manera distinta, el ~ú­
blico se compone también en cada estadio de elementos que no solo 
se hallan individualmente a diferente distancia del ideal artístico 
típico de su capa de instrucción, sino que también están separa-
dos en general del público artístico de las otras capas por límites 
fluidos. Todos los grupos sociales se caracterizan por cierta flexibi-
lidad de contornos, siendo esta flexibilidad uno de los rasgos esen-
ciales comunes de toda sociedad estratificada, organizada según es-
tamentos y clases. La movilidad social, en cuanto ascenso de una 
capa a otra más alta, encuentra en el terreno de la instrucción me-
nos resistencias que en la economía y en la política, aunque la as-
censión en la escalera cultural tenga también en un principio con-
diciones económicas y políticas. No por ello deja de reunir a me-
573 
nudo una capa de instrucción y el público correspondiente a ella 
individuos de situación económica y social muy diversa. La lite-
ratura francesa de la Ilustración, por ejemplo, se dirigía a un pú-
blico lector de igual formación y de pensamiento progresista. Pero 
suponer que, por ejemplo, Voltaire y Rousseau tenían los mismos 
lectores, o que hallaban en ellos el mismo reconocimiento y la mis-
ma e ilimitada comprensión, equivaldría a tener un concepto suma-
mente simplificado de la Ilustración y una idea muy esquematizada 
de sus portadores. 
Si, como se afirma, es correcto que no se entiende al burgués 
francés si no se conoce a Voltaire ', también lo es que no se com-
prende a Voltaire si no se concibe lo arraigado que está en la clase 
media, pese a sus modales señoriales, a sus grandes propiedades 
y a sus amistades reales. Burgueses, totalmente burgueses son sus 
simpatías y prejuicios, su sobrio clasicismo,· su desinterés por los 
grandes pmblemas metafísicos, si, su aversión a toda ocupación con 
ellos, su religiosidad anticlerical, hostil a toda mística, su oposición 
a todo romanticismo, a todo lo impenetrable, confuso e inexplica-
ble, su confianza en el sano entendimiento del hombre, su convic-
ción de que con los medios del entendimiento se puede comprender 
y juzgar todo lo digno de saberse, su inteligente escepticismo, su 
tranquilidad racional ante lo próximo, ante lo directamente asequi-
ble, ante lo que nos trae y exige el día. Todo esto es burgués, si bien 
no agota la idea de burguesía, pues también el subjetivismo y el 
emocionalismo que anuncia Rousseau constituye asimismo otra cosa, 
igualmente relevante, del espíritu burgués. 
3. La dimensión de los grupos de público 
Cuanto más pequeño sea el grupo de público, tanto más di-
recto y personal, íntimo e intensivo será el goce artístico desarrollado 
en él. El ejemplo extremo de esto lo constituye la lectura solitaria, 
muda, aislada del mundo exterior, de obras poéticas. En otros gé-
neros artísticos, como sobre todo en el teatro y en los conciertos, 
aumenta generalmente la intensidad del efecto con el tamaño del 
auditorio. El drama lírico destinado al «teatro intimo» moderno, 
como, por ejemplo, el de Maeterlinck o el de Hofmannstahl, produ-
1 Joseph Aynard: La Bourgeoisie franraise, 1934, p. 350. 
574 
1 
:• 
' 
ce un efecto semejante al de la lectura íntima, pero lo normal es 
que la sugestión emocional, en cuanto rasgo característico del efecto 
de masas, se revele en el teatro y en la sala de conciertos de todo 
tipo. El fenómeno curioso de que el arte teatral, «democrático» por 
naturaleza, basadoen la nivelación sentimental de los espectadores, 
tuviese tanto eco en las cortes principescas de la época absolutista, 
se explica por la circunstancia de que se daba de antemano el acuer-
do del auditorio y no había que establecerlo a través de la sugestión 
de masas. El sentimiento comunitario que aumentaba con el número 
de asistentes en los auditorios de Versalles y particularmente de 
Atenas, era más bien del tipo de la reacción que acompaña el cere-
monial o ritual efectuado con mucha asistencia, antes que el de una 
pura vivencia artística. La fuerza de cohesión del efecto artístico es 
tanto más sensible cuanto más diversa la composición del público 
y cuanto más parecidas sean estas relaciones a las de la edad media 
cristiana y a las de la época isabelina. El auditorio es entonces, efec-
tivamente, un gran crisol en donde se nivelan con relativa facilidad 
las diferencias de clase y los deseos de las distintas capas de ins-
trucción, y donde los criterios del gusto parecen ser idénticos gra-
cias a su reducción a un común denominador, a menudo mucho 
más bajo. Pero la semejanza del efecto en condiciones sociales di-
ferenciadas nunca se conserVa en relación con todos los factores 
de la vivencia, ni tampoco los medios artísticos que producen un 
efecto común profundizan por igual en todos los participantes. 
Las creaciones de arte auténtico y de gran calidad no contaron 
siempre más que con la adhesión de capas de público relativamente 
limitadas. En este sentido, tampoco fueron excepción fundamental 
las obras de Shakespeare, pues los medios de acción que atraían a las 
masas a sus piezas de teatro no constituían los elementos más valio-
sos de sus creaciones. Estas tuvieron un eco general no gracias a su 
calidad artística sino pese a ella. Pero no por eso, puede objetarse, 
dejaron de ser los componentes artísticos los que hicieron atractivo 
y eficaz lo ofrecido, aunque fuese de una manera inconsciente e in-
motivada. Pues los momentos que desempeñan el papel decisivo en 
la estimación de las obras no son aquellos de los que se es consciente 
en la vivencia artística. La conciencia de los factores del efecto ar-
tístico sólo tiene importancia psicológica. Para el receptor «ingenuo», 
es decir, normativo, que goza la obra de arte en un nexo práctico, 
transartístico, puede permanecer oculto e insignificante el valor ar-
575 
tístico. Ni siquiera tiene por qué saber que se trata de «arte» cuan-
do se encuentra bajo el efecto de agentes artísticos. 
Toda vivencia artística, ya sea la creadora o la receptora, tiene 
sus raíces tanto en lo referente a su origen como a su efecto, en 
una com~nidad, aunque no de modo absoluto en una conciencia de 
comunidad. Cabe que los rasgos comunes de la vivencia artística 
de individuos diferentes no tengan nada que ver con la convicción 
de pertenecer al mismo orden o al mismo grupo social. En las co-
munidades primitivas, dominadas por ideas mágicas o animistas Y 
penetradas del espíritu de ayuda mutua, el condicionamiento social 
de las vivencias artísticas, aunque no el conocimiento de esta cua-
lidad, puede haber sido más fuerte que en las estructuras sociales 
posteriores, más incoherentes. Pero en tiempos de gran atomización, 
donde una vivencia comunitaria que recuerda reacciones de socie-
dades anteriores, más cerradas y compactas, sólo ocurre por lo ge-
neral en representaciones con grandes auditorios, como sobre todo 
en el teatro, el carácter solidario del efecto no depende únicamente 
de la magnitud del público. En la sala de conciertos, donde existen 
semejantes criterios numéricos de aprobación, sucede con menos 
frecuencia y en forma más débil un efecto de masas de este tipo, 
por ruidoso que sea el aplauso de los oyentes más jóvenes, recién 
adquiridos. En el teatro actúan evidentemente momentos determi-
nados, inherentes al drama, los cuales faltan en el concierto, para 
establecer el contacto mágico entre escenario y sala. La directa en-
carnación y presencia del actor ha de tener su influencia. El contac-
to entre reproductores y receptores de una pieza de teatro es en cier-
to modo somático-sensual, esto es, en sentido literal, interhumano, y 
no suprapersonal o corporalmente indiferente, como el existente en 
la música entre artistas ejecutores y auditorio. 
4. Tú y vosotros 
El mero hecho de que el artista se dirija con su obra a un lector, 
oyente o espectador concreto en vez de a uno imaginario, sólo con-
diciona en medida relativamente pequeña las implicaciones sociales 
de su actividad. No se mueve en la esfera social hasta que, en 
vez de al tú, se dirige al vosotros. Pues igual que la confesión 
no crea ninguna relación «social» entre sacerdote y penitente, sino 
una relación impersonal, desprovista de toda interhumanidad, el 
576 
singular del tú hablado no exime en absoluto al artista del recono-
cimiento de la esfera privada. El carácter social se inicia con la in-
clusión de un grupo en el proceso. ¿Pero dónde comienza la partici-
pación del grupo en la pronunciación? La soledad del individuo ais-
lado, en busca de unión, termina ciertamente con la presencia de 
la segunda persona. Pero el grupo, en el sentido de un público, no 
se produce ni con éste solo ni con un círculo cuyos miembros se 
conozcan tan bien que no pueda surgir ni tenga que efectuarse en-
tre ellos ningún tipo de tensión, contraste y conflicto, ningún anta-
gonismo de índole dialéctica. 
La unión de dos personas, ya sea en la forma del matrimonio, 
de la amistad o de socio comercial, no presenta en y de por sí, en 
el sentido aquí indicado, nada social, dinámicamente dialéctico. 
A la relación de una dialéctica artísticamente fértil pertenece, al 
menos, un tercer participante. Como explicó Georg Simmel, en una 
unión a tres, «cada elemento actúa de intermediario de los otros 
dos y manifiesta la función doble de éste: unir y separar. En una 
comunidad constituida por tres elementos A, B y C, a la relación 
directa existente, por ejemplo, entre A y B, se suma la indirecta que 
adquieren a través de su común relación con C. Las disensiones 
que no pueden reajustar los participantes por sí solos, se arreglan al 
ser incluidas en un todo circundante. La conexión directa no sólo 
es reforzada por la indirecta, sino también perturbada. No existe 
ningún nexo tan íntimo entre tres en donde ocasionalmente cada 
uno sea considerado por los otros dos como intruso ... La estructura 
sociológica de la unión en ,dos se caracteriza porque a los dos les fal-
ta: tanto la vinculación reforzada con un tercero, esto es, con un 
marco social que va más allá de los dos, como también la perturba-
ción y desviación de la reciprocidad madura y directa» 2 • 
La relación entre el yo y el tú, a menos que los miembros sean 
totalmente indiferentes el uno al otro, no se caracteriza ni por un 
abismo insoslayable ni por una proximidad enteramente carente 
de tensión. Con la intromisión de un tercero se reanima la relación 
al disminuir unas vece~ o aumentar otras la distancia existente en-
tre ellos. En la relación del artista con el público se lucha constan-
temente por la aprobación y el reconocimiento, especialmente por 
el favor de los elementos desvinculados que no toman por de pronto 
ninguna posición y desempeñan el papel de ese tercero, cuya adhe-
2 Georg Simmel: Sociología, pp. 68-69. 
577 
sión se puede ganar o perder. Este papel personalmente libre, que 
se ha de cumplir no sin presuposiciones individuales, caracteriza el 
modo de ser del receptor independiente, que efectúa una elección li-
bre y toma decisiones no preconcebidas. 
Claro que, prácticamente, tampoco tres personas constituyen 
todavía ningún grupo social calificable de verdadero público. Pero 
la diferencia entre dos y tres personas implica el desplazamiento 
más esencial en su composición y en la conexión interna de sus 
miembros. Cabe que la tercera persona forme un vínculo reforzan-
te o una valla distanciadora entre los dos. Puede poner en peligro 
la intimidad de las relaciones,pero también puede producir un en-
tendimiento en la desunión inminente. El auditorio que debe llegar 
a un juicio objetivo sobre representaciones artísticas y encuentra en 
el camino resistencias que ha de superar, empieza a formarse de to-
dos modos con esta «tercera persona». 
Cierto, siempre es el individuo el que lee libros y el que, en los 
tiempos del mecenazgo y del coleccionismo individual, goza de los 
cuadros y de las estatuas. Mas, por su intención creadora, los li-
bros no se escriben para un solo lector, ni los cuadros o estatuas, 
aunque producidos para conocedores y coleccionistas individuales, 
tampoco están destinados a ellos. En la definición del público artís-
tico, lo mismo que en la de otras categorías sociales, se trata de 
la transformación de la cantidad en una calidad nueva. ¿Cuándo 
empiezan los «granitos» a constituir un montón? La conocida pre-
gunta no es esencialmente numérica y no se refiere al número ~í­
nimo de los elementos implicados, sino que se trata de una cuestwn 
principalmente cualitativa, y sólo puede responderse con el califi-
cativo del salto, gracias al cual los clientes artísticos individuales, 
aislados entre sí, se masifican en un grupo coherente, con lo que 
al mismo tiempo termina la relación privada y personal entre mece-
nas o protector y artista, cediendo el puesto a una relación más 
objetiva entre productores y consumidores desvinculados entre s!. 
Amos y mecenas, clientes continuos y partidarios firmes no consti-
tuyen, en el sentido estricto de la palabra, ningún público artístico, 
pues éste sólo existe donde las relaciones son inciertas y variables, 
aunque no continuamente precarias. De todos modos, en el concep-
to de este público forman parte la movilidad de las capas influyentes, 
la disminuida seguridad de los artistas aislados, así como las cre-
cientes oportunidades de los artistas en general y la participación 
578 
de ambos partidos, del productor y del consumidor, en la fluctuante 
coyuntura del mercado. 
Debido a la disolución del patronazgo que garllntizaba a los ar-
tistas, o en todo caso a una parte considerable de ellos, la seguridad 
material, y a causa del nacimiento del mercado libre, que motivó 
en el terreno del arte una competencia ilimitada, se originó un pro-
letariado artístico con necesidades desconocidas hasta entonces. Sin 
embargo, la creación de los estados de previsión social en Occidente 
y el general afán de educación de la creciente y cada vez más ~ica 
clase media suavizaron pronto los rigores de este proceso de proleta-
rización y crearon incluso condiciones por las que, finalmente, nin-
gún experimento artístico quedó sin eco ni protección, de suerte 
que puede afirmarse tranquilamente que el patronato público del 
floreciente comercio artístico ha resarcido suficientemente, aunque 
de modo confuso e inadecuado a los valores reales, el desaparecido 
mecenazgo. El público atemorizado por los artistas avanzados y ca-
rente todavía de juicio reaccionó con aplausos a la afrenta más 
grave. Cuanto más atrevidos eran los rebeldes tanto más seguros 
podían estar de su efecto desconcertante. La única defensa eficaz de 
la agredida burguesía era que no se sentía afectada y maldecía con 
ellos. La conciencia de que la tolerancia de la burguesía para con 
la revolución que se efectuaba en el arte no alteraba en absoluto 
la falta de influencia práctica de los artistas militantes, hacía que 
éstos se desesperasen, permitiendo, sin embargo, que los atacados 
aplaudiesen en tanto se sentían seguros en lo demás. 
S. Tipos históricos y composición del público artístico 
El público presenta diver-sos tipos, con representantes en todos 
los géneros artísticos. Pero donde se diferencian con más claridad 
es en la literatura, donde los clientes fijos tampoco pueden aspirar 
en modo alguno al rango de la intelectualidad literaria, sino que 
tan sólo quieren ser entretenidos literariamente, aunque lean sin 
ninguna selección en absoluto. La mayoría del público lector per-
tenece a este tipo, particularmente en las épocas en que la certeza 
ideológica está limitada a una fina capa social e ilustrada y la con-
ciencia de clase se ha borrado a consecuencia de la multiplicidad 
de los factores determinantes locales. De los representantes de este 
tipo, ideológicamente más o menos conscientes, se diferencian sobre 
579 
todo los lectores vinculados al autor por inclinaciones personales, 
emocionales o intelectuales, o que por ser literatos, críticos e historia-
dores de literatura profesionales forman parte de la base de su pú-
blico y aconsejan y dirigen a los demás lectores gracias a su senti-
miento de la calidad, a su sensibilidad o a su información histórica. 
Pero esta tipología, al igual que toda tipología histórica, es de-
fectuosa e inconclusa. Según el surgimiento de tareas nuevas y posi-
bilidades de éxito los tipos nuevos se actualizan y permanecen en 
un sistema abierto, cada vez más diferenciado. El tosco auditorio 
de los bardos prehoméricos deviene la audiencia exigente de los rap-
sodas, los cuales procuran satisfacer a un público más diversificado y, 
además de los convidados de los banquetes de las cortes principes-
cas y nobles, también intentan agradar a la gente en las fiestas po-
pulares, en los mercados y en estufas públicas. El literato, esto es, 
el lector estilísticamente interesado, conocedor de la historia y capaz 
de juicio estético, es un producto del helenismo, con su orientación 
internacional, sus centros de enseñanza y sus cometidos especializa-
dos. La división económica del trabajo y el principio de acumulación 
del nuevo capitalismo, transnacional, helénico, constituyen las ba-
ses de los literatos, que no son un gremio profesional, aunque tam-
poco un lectorado difuso en cambio continuo, sino que son mera-
mente lectores que necesitan distracción. 
De acuerdo con su cultura religiosa autoritaria, la Edad Media 
limita, por de pronto, no sólo la escritura sino también la lectura 
a una capa especial, al clero encargado de la propaganda eclesiás-
tica y de la formación de la ideología clérico-feudal. La leyenda he-
roica, la lírica caballeresca y el teatro popular florecen a la sombra 
de la literatura espiritualmente autoritaria o son desplazadas tem-
poralmente por ella. Pero el escritor erudito, de formación y pensa-
miento religioso, todavía no es idéntico en absoluto con el lector 
habitual y competente de la Edad Moderna. Fue el humanismo del 
Renacimiento el que por primera vez desarrolló el concepto nuevo 
del público lector, distinto a las ideas medievales, debido al ejemplo 
~e la él~te espiri~ual de los filólogos helenistas y gracias a la propia 
1deolog1a comphcada, basada parcialmente en talento y en cultura 
laica. Entre las presuposiciones del humanismo se cuenta ya un 
público nacido en la segunda mitad de la Edad Media y descono-
cido todavía a principios de ésta, un público que no presenciaba 
ya en grupos más o menos grandes la exposición oral de sagas, his-
torias de héroes, acontecimientos bíblicos y leyendas de santos, sino 
580 
que empezaba a leer libros a ser posible en aislamiento individual. 
En el Norte de Francia y en el cambio del siglo xn surgió un tipo de 
poeta parecido en cierto modo al escritor moderno, poeta que ya 
no redactaba canciones y cuentos para ser recitados sino historias 
para ser leídas. Antes los viejos poemas épicos se cantaban ante 
una nobleza militar, las epopeyas cortesanas se recitaban aún ante 
una aristocracia ampliada por los empleados de la corte, mientras 
que las novelas de amor y aventura surgidas ahora estaban desti-
nadas exclusivamente a la distracción, especialmente para el entre-
~enimiento de las damas. Albert Thibaudet, quien atribuye la mayor 
Importancia a esta función de la nueva literatura narrativa, consi-
dera que esta variada composición del público lector gracias a la 
entrada de las mujeres es la causa principal de los cambios forma-
les que experimentó la literatura occidental'. Afirma que es ahora,