Dick Robert_El desarrollo del sonido mediante nuevas tecnicas

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INDICE
Introducción
l ignos y símbolos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bcipiiuró i i,iro¡o, ó;;lili;;;;;vq' uv 
iffi¿ffiiffJ:sli:irli ii
uCurvas, . , . . . . . . . . . . . . . 27
Sonidos susurrantes (.whisper tones,) ..........2g
Capítulo l l - Timbres nuevos . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . 30
Sonidos di fusos . . , . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . 30
Sonidos br i l lantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . 33
Escalas ubambú, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Tr inos t ímbricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Capítulo l l l - Mult i fónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BB
Terceras mayores, sextas mayores, sextas menores v
cuartas justas ..........
Novenaó mayores e intervalos uf i r ; ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . Í3
Octavas . . , . . . . . . . . . . . . 45
Quintas justas. . . , . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . 50
Intervalos pequeños . . . . . . . . . . . . . . . . .53
Intervalos generados por las digitaciones normales de. la tercera octava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Intervalos generados por agujeros parciarmente tapados. 62
INTRODUCCION
En nuestros días muchos compositores e instrumentistas de todo el mundo se interesan cada vez más por el
6..cubrimiento y desanóllo áe ionoridades nuevas y todo parece indicar g.ue lsta tendencia está creciendo hasta
convertirse en una ramá frincipi de la composicién y de la interpretación. Esto es.especialmente cierto en 
la
,,iiióipá" ¡auta. Inclusó en o'bras conservaboras esóritashoy redulta exfaña una pieza que no esté influida 
por
lonóiioáoár y técnicas núevas, incluvendo microtonos, sonido! percusivos, susunantes y residuales, glissandi 
y
ñ;r¡iñ gáma de colores y articulaiiones nuevas. Estas influencias también se hacen oír en el amplio papel 
que
ü trrútd está desempenánolen la música improvisada: en la vanguardia clásica, en eljazz nuevo y tradicionaly en
los estilos populares.
ótd il;á -y no bien conocida. razón para que los flautistas trabaien las nuevas sonoridades es que esto bene-
ficiará su mañera tradicional de tocar. Elte traba¡o desanolla la fuerza, flexibilidad y sensibilidad de la embocadura
V ááf .po,o de la respiraciOn, ¡n.i.rrntando la gama de color, las dinámicas 
y la proyección del flautista. El oído
también se refuerza: .uinOó no rr us.n digitaóiones familiares uno debe oír claramente la afinación deseada
antes de tocar; los .u.ñór á. tono e intervaós menores también aguzan el sentido de la afinación. Sólo hay una
técnica que se ha introducido en algunas composiciones que tenga un efecto negativo tanto en la embocadura
como en el instrumento: es el zumbito en el agüjero de la embocadura, al estilo de los instrumentos de metal. Hay
árgr.a controversia en cuanto al uso de esta téónica, pero yo.la encuentro desensibilizante para los labios 
y mala
para la flauta, ya que rá liñ cantidad de humedad'acorta la vida de las zapatillas. Este zumbido 
no es nada
recomendable, y yo pido á los compositores que no Io utilicen'
cñürd;iló'púecja to.ái, pJ.¡éinpto ta "Sbnata, de Hindemith, está preparado para comenzar este 
libro. Para
r. ,.is.á .onteinporanóier'me¡or módeto de flauta es la de platos abiertos con pata de si.. Este modelo tiene una
jran ventaja sooie otroitipos áLver incrementado el númeio de digitaciones posibles altapar.parcialmente las
llaves abiertas y por rá *iv* longitud del tubo. De esto resulta una mayor cantidad de multifónicos y timbres
nr.uó, v ,. poéiditit. er griisánoo, 
pero tener un modelo de estudiante no debe desalentar' Toda flauta es capaz
¿é ciántós dé multifónicoi, microtonos y similares, y los estudiantes que han sido prontamente iniciados en estas
iérni.u., a menudo ptógrár.n en la inierpretación iradicional más rápido de lo que cabría esperar normalmente.
puede ser que tos profelionales utilicen óiferentes modelos para diferentes repertorios., práctica querecomiendo
bi,. á,i*lrdilrJ¡ir.liron ta ftauta de ptatos cenados y/o la pata de do 
para el repertorio tradicional. Es importan-
ie anotár que lbs óor[oiitotrJ han asumido internaciónalmente la flauta de platos abiertos y pata de si, desde
hace décadas.
para preparar un aprendizaje eficaz de los multifónicos, los cuales requieren una mayor cantidad de posiciones de
la embocadura, de ánguloi de sopto y un uso más complejo de las resonancias. corporales. que los sonidos sim-
pi.i, áiflautistá debe"ámpeza, a deiarrollar el *canto siiencioso, en el sonido y simultáneamente reforzar e
incrementar la flexibilidad óe los labios. De esta manera, el primer capítulo se dedica a ejercicios dirigidos a ayudar
al instrumentista a consegui, ,n. r..onancia óptima. Estos elercicios se centran primeramente en el papel de las
resonancias vocales y de"la *afinación de la garganta)', y van seguidos por eiercicios sobre armónicos naturales,
sonidos (curvados, y rrrurr.ntr.. Elsegunóo &pítulo'presentá eiercicios para produciralturas sencillas, tanto
diatónicas como microtonales, con timbrés muy váriadoi y uso de la boca. Se incluyen trinos tímbricos y varias
á..áiái qu. ilevan al flautista a los límites extremos de movimiento de la embocadura. El tercer capítulo penetra en
ef mundo sonoro de los multifónicos. Estos ejercicios cubren los tipos básicos de intervalos que se pueden obtener
tanto en flautas de platos abiertos como cenados, que van desbe doceavas a intervalos más pequbños que la
segunda menor.
liáe nacerse hincapié en que esta obra se utilice en un régimen de estudio equilibrado que cubra cuatro áreas
principales: los tradicioúleJ'ejercicios diarios (ya que éstoJpueden ser complementados.,.pero en ningún caso
ü;iiüü;;) ;ó.oiüáo.i nrrü.r, estudios y rdiertório. El flautista puede comenzar este libro por el principio, o
bien cada uno de los tres capítulos simultáneamente'
f.uroi en una época de crecimiento y cambios para la flauta, un momento en el que las limitaciones, tanto
técnicas como conceptuales, están quebando atrái. La flauta está desempeñando papeles nunca imaginados
antes, como el de sei un instrumentó polifónico, por ejemplo, o una voz rápidamente variable capaz de sonar
percusivamente en un instante, efímerahente al siguiente, para a continuación mostrar una potencia sorprenden-
te. Todos los aspectos Oé ta inierpretación flautísticá se ven por tanto afectados y el instrumentista tiene el impor-
iántJó¡jrtiuo d'e integrar las inmensas capacidades del instrumento en un todo coherente en elque todas.las
partes se mantengan 
"y fortalezcan unas a ótras. La nueva interpretación flautística es la continuación de la vida y
be la tradición oe ia ttáuta y de los flautistas. Tenemos algo quedecir hoy más que nunca, y el concepto que nunca
oasará de moda eS que la flauta es un instrumento de expresión y de belleza.
SIGNOS Y SIMBOLOS
Diagramas de digitación
Llave de fa
Nombres de las notas:
w
si3
Entonación
{. Cuartode tono alto
d Cuarto de tono bajo
Armónicos naturales
, / =
si7Do7si6
e
Do4 S¡4 DoS Sis Do6
Llave de sol# / Llave de mi
rnu. #1lt 
de sot 
f | | 
'", *de re Llave de si
;:'>\uyflK__i'Llave oe sit 
7o / Lhve de trino de re#Llave de si¡ (pulgar)' Llave de trino de re
O - Llave levantada
f - ll¿ys pi$!¿
Q - Llave de plato abierto con
anillo pisado y agujero
central abierto
I Cari 1/4 de tono atto
f Casi 1/4de tono bajo
0 G 
- Afiura del armónico
" 
= Dioitacrón
Angulo de la flauta
Angulo normal
Un poco girada hacia fuera
Un poco girada hacia dentro
c
f
U
t Ligeramente alto
I Ligeramente ba¡o
Yoz y sonido
Girada hacia fuera todo lo posible
Girada hacia dentro todo lo oosible
Nota cantada para las
voces altas
Nota tocada
Nota cantada para las
voces bajas
CAPITULO I
ESTUDIOS PRELIMINARES
AFINACIÓN DE LA GARGANTA
Para mejorar la resonancia y color del sonido,
ARMONICOS NATURALES:
Para fortalecer los labios y la presión del aire, para una adecuada colocacióndel chono de aire con un
sonido pleno y resonante, para aclarar el sonido y para el desanollo de una digitación y sistema tímbrico alternati-
vos. Esta sección concluye con una serie de digitaciones y sugerencias sobre las notas de la cuarta octava.
"CURVAS":Para relajar la embocadura, aumentar la flexibilidad, controlar el temperamento de las notas desafinadas y
para un uso de una muy amplia gama de ángulos de soplo.
SONIDOS SUSURRANTES ("whisper tones"):
Para desanollar la capacidad de tocar sin vibrato, para estudiar el enfoque y colocación del aire,
para pequeños movimientos de los labios, para el estudio de la tercera y cuarta octavas.
AFINACION DE LA GARGANTA
Antes de comenzar a trabajar en el desanollo del sonido parece lógico examinar qué es exactamente el
sonido de la fláuta, qué factores influyen en él y cómo lo hacen. En primer lugar, el sonido de la flauta no es sólo el
que se produce en el instrumento, es una combinación compleja del flautista y de la flauta.El sonido que percibi-
mos es el que hace el aire dentro de la flauta, pero resonado en el cuerpo delflautista. El sonido comienza cuando
se sopla contra el bisel de la embocadura, comenzando entonces una oscilación del chorro de aire dentro y fuera
de la flauta que causa la vibración del aire que está dentro del instrumento. Pero las vibraciones no viajan sólo
hacia delante de la embocadura al interior de la flauta, sino que vuelven también a través de la boca, del cuello y
del pecho del flautista. Asílos cuatro resonadores fundamentales son el pecho, el cuello (especialmente las cuer-
das vocales), la boca y la propia flauta, Las cavidades de los senos son también resonadores, pero se consideran
subsidiarios de los cuatro principales por su forma; su influencia sobre el sonido no puede ser controlada volunta-
riamente. Esta imagen del sonido como una combinación de resonadores nos permite contestar las viejas pregun-
tas: ¿cómo pueden sonar tan distintos diez flautistas tocando la misma flauta? y ¿porqué un mismo flautista,
tocando diez flautas muy distintas, suena esencialmente igual? Esto sucede porque el sonido es producido en el
flautista tanto como en la flauta.
Si uno mira bajo las banas de un vibráfono encontrará un tubo resonador debajo de cada una de ellas.
Cada uno de estos tubos es de la longitud precisa para amplificar su nota; la garganta puede funcionar de una
forma simila¡ aunque mucho más sofisticada. Para que esto suceda, las cuerdas vocales han de ser mantenidas
en la misma posición en la que estarían si uno fuera a cantar la misma nota que va a tocar en la flauta. Para
comprender esta sensación, toca una nota en el piano, o en otro instrumento de afinación fija, que sea cómoda
dentro de tu ámbito vocal. Prepárate a cantarla. Antes de que la nota sea emitida, se produce un cambio en la
garganta cuando las cuerdas vocales son llevadas a la posición exacta para cantar la nota. Cuando las cuerdas
vocales se mantienen en posición para cantar una altura dada, la garganta está en la posición que mejor resuena
esa altura. El ámbito vocal del flautista y la octava a la que se afine su voz no parecen ser factores decisivos; sí lo
es,,en cualquier caso, la exactitud de la afinación. Después de todo, no es posible determinar por una grabación si
un flautista es varón o mujer. Así, esta técnica es igualmente aplicable y eficaz para todos los flautistás,
La maestría en la afinación de la garganta se consigue con la práctica del canto y con la simultaneidad del
canto y del sonido en la flauta. Antes de comenzar es de una importancia extrema recordar que, a no ser que uno
sea un cantante experto, pasa mucho más aire por la flauta que por las cuerdas vocales al cantar, y que es posible
que las cuerdas vocales se tensen con facilidad. Al tocar y cantar simultáneamente, la velocidad del aire viene
determinada en todo momento por la comodidad de las cuerdas vocales. También es de la mayor importancia
darse cuenta de que las cuerdas vocales desentrenadas o relativamente poco usadas se cansarán pronto, y es
esencial tener cuidado con esto. Mientras que para muchas metas flautísticas una actitud productiva es: *Sé lo que
quiero alcanzar hoy y voy a trabajar hasta que esté listo,, la actitud adecuada para el estudio del cantar y tocar
simultáneos es: "Voy a estudiar tocar y cantar hasta que sienta la primera señal de que mi garganta está a punto
de cansarse. En ese momento pararé, descansaré cinco minutos y continuaré trabajando otro tipo de estudio". Al
principio sólo es posible durante un minuto o dos al día, Esto irá incrementándose con eltrabajo diario y, aunque la
precaución es importante, también es importante el no eludir este trabajo. Para aquellos flautistas que sean reacios
a cantar, debo subrayar que cantar y tocar la flauta son acústicamente tan similares que es imprescindible vencer
estas dudas y comenzar. Hay que alentar a aquellos que piensen que su oído no es bueno porque puedan encon-
trar dificultades a la hora de ajustar las alturas con la voz. Afinar cantando, como cualquier otra cosa, requiere
oráctica. Muchos músicos que tienen un oído excelente no oueden controlar sus voces suficientemente bien oara
afinar correctamente. La conexión oído-voz se desanolla con el uso y es fundamental para todos los aspectos de
una interoretación artística.
El primer paso para el flautista es encontrar la nota más grave que él o ella puede cantar cómoday suave-
mente. La mayor parte de las voces femeninas la encontrará en algún punto en la mitad de la octava por debajo de
la flauta. Búsquese la nota más grave que sea fácil, una que no haga sentir forzada la garganta. Para muchas
voces masculinas, la octava que está dos octavas por debajo de la flauta contendrá esta nota más grave. Después,
cántese la nota suavemente y, mientras se canta, tráigase la flauta a su posición, fórmese la embocadura y emíta-
se la misma nota en la octava grave de la flauta mientras se continúa cantando. Esto puede costar varios intentos,
pero es una coordinación que se aprende pronto. Ahora, úsese esa nota más grave como punto de partida para un
ejercicio similar al que lleva el número uno del libro de ejercicios diarios de Tatfanel y Gaubert, pero practicado de
la siguiente manera:
(Este ejemplo supone un fa natural como la nota fácil más grave, una octava por debajo de la flauta para las
voces femeninas, dos octavas por debajo para las masculinas. Cada flautista puede encontrar su propia nota de
comienzo).
I
LENTAMENTET ¿ = 40
tocado normalmente cantado y tocado
simultáneamente
cantado sin tocar pero
digitando las notas,
sí laba *uho:
tocado normalmente,
pero con la sensación
de cantar
voz aguda: \_U U
|--
-----.---
-----__-
Al principio sólo será posible hacer dos o tres líneas de este ejercicio al día, aunque si el flautista está
acostumbrado a cantar, la duración inicial será mayor. La duración al principio no es relevante. Comprometerse a
un trabajo diario que resulte en una resistencia a largo plazo es crucial.
Dado que la velocidad del aire vendrá determinada por las cuerdas vocales, y que es necesario cantar
suavemente cualquiera que sea la octava en que se toca, la embocadura habrá de tener un papel suplementario
en la segunda, tercera y (después de mucho trabajo) cuarta octava de la flauta. La analogía que describe esta
situación es la de la manguera del jardín y el grifo de la pared. Si el grifo está sólo ligeramente abierto, la presión
10
L
del agua será bastante baja, pero si se estrecha la boquilla de la manga, emergerá un pequeño chorro de agua a
gran velocidad. Cantar suave y tocar en las octavas agudas funciona exactamente del mismo modo. La veloóidad
del aire es baja, de manera que la voz, cantando suavemente, no está forzada, pero la embocadura está más
adelantada que en la posición normal para tocar esa nota, de manera que un pequeño chono de aire se estrecha
y se comprime en la embocadura para que emerja suficientemente rápido para producir la nota en la octava
conecta.
Afortunadamente el (canto silenciosoocreado al mantener las cuerdas vocales en la posición de resonar
cada nota requiere mucho menos esfuerzo que el canto verdadero, y, dado que las cuerdas vocales no entran en
acción, la velocidad del aire no se ve afectada por el (canto silencioso, y es posible afinar la garganta mientras se
toca en todos los niveles dinámicos, del más suave al más fuerte. Más adelante eltiempo diario dedicado al estudio
del canto puede y deberá aumentarse del mismo modo que lo hará el ámbito vocal del flautista. Gradualmente se
añadirán notas tanto más graves como más agudas. Habrá, en todo caso, notas fuera delalcance, según ascienda
el patrón de trabajo dado más aniba, y cuando la voz alcance su límite superior, debe bajarse una octava, El límite
superior se define para este propósito como la nota más aguda que puede producirse fácilmente, de manera
relajada, mientras se toca,
Después de algunas semanas de trabaio con el ejercicio de escalas, será el momento de cambiar a un
trabajo de intervalos vocales/flautísticos. Mientras la flauta puede tomar los intervalos por salto, la voz debe *des-
lizarseo. Así, cuando se tocan intervalos de una tercera o mayores, la voz debe dejar la primera nota antes que la
flauta, de manera que llegue a la segunda en su principio. Se recomienda trabajar modelos como el dado más
abajo:
(Este ejemplo supone un ambito vocal de una doceava aproximadamente, de manera que los intervalos
vocales se "doblen, cuando sea necesario).
Alcantar con la flauta úsese la sílaba .uh, desde el re natural medio F hasta el si grave, y la sílaba
uah, desde el re# medio E hacia arriba, Esto se aplica indepenoiLtr*ntr de la octava en que ta voz
esté cantando. La tercera oiru, en la flauta tiende a sonar como niin 00ro si esta sílaba se usa en las notas de la
tercera octava, éstas tenderán a sonar demasiado agudas. Más adelante en esta sección habrá un examen de las
sílabas y sus efectos sobre la calidad del sonido.
11
J = oo.uo
flauta
vocesagudas 
F;l glgl
voces graves
- F - = - T
- - . .S
- rS t
Si aparece una sensación de zumbido al cantar y tocar que hace vibrar los labios desagradablemente, casi
con toda seguridad la causa será un volumen de voz demasiado alto y alguna inexactitud de la afinación del canto.
Para remediar esto, reduce inmediatamente elvolumen vocal a la mitad, entonces, mientras cantas suavemente,
ajusta la altura de la voz hasta que cese la molestia, Cuando la voz y el canto causan batidos en el sonido, cada
uno de éstos representa una diferencia de afinación de un ciclo por segundo entre la voz y la flauta. Si estás
cantando con suavidad suficiente, estos batidos no causarán molestia, y es posible eliminarlos ajustando muy
exactamente [a altura de la voz. Canta también una o dos octavas por debajo de la flauta cuando sea posible.
Cantar exactamente al unísono es lo más difícil y lo que causará batidos con mayor probabilidad.
Este tipo de eiercicio, con la voz en unísono rítmico con la flauta en segundas (mayores y menores), dejan-
do a la flauta los intervalos más grandes, debe incorporarse al trabajo de estudios y repertorio. A continuación, un
ejemplo de ejercicio vocal/flautístico en las primeras frases de la sonata en Mi bemol de Bach:
Este eiemplo muestra la línea de la flauta con diversas opciones vocales para voces más agudas o más
graves, Se pretende hacer ver cómo cada flautista puede adecuár cada pasaje a iu ámbito vocal.
El efecto de las resonancias de la boca constituye el siguiente área de interés. Asumiendo que el sonido comienza
con una buena presión y una correcta afinación de la garganta, la sílaba que se forme en la boca tendrá un
profundo efecto en la calidad y el carácter del sonido. Como se dijo antes, las iílabas fundamentales para tocar la
flauta son uuh, desde el re.medio hasta el si grave y "ah, desde el re# medio hacia aniba. En cualqueir caso, la
interpretación artística precisa de muchas sílabas y combinaciones de sílabas, una selección de las cuales ha de
hacerse según necesidades tanto técnicas como estéticas. Para demostrar esto de una forma sencilla tocar un do
grave y después de haberse asegurado de que las cuerdas vocales están afinadas con ese do, variar la sílaba
formada en la boca, cambiándola de "uho a uei,. Mientras se hace esto se oirá un incremento marcado en elnborde, del sonido, en su contenido de parciales agudos. Para seleccionar las sílabas que se van a usar en un
pasaje legaJo, cántese elpasaje en distintas maneras para encontrar la pronunciación que a cada uno le parezca
más natural. Una vez más, ésta es una situación en la que la reticencia a cantar es coñtraproducente. Rbcuerda
que el estudio es privado, y que cometer fallos y errores es una parte del proceso por la que es mejor pasar antes
que eludir.
En situaciones específicas se requieren determinadas sílabas. Al picar, el uso de sílabas que favorezcan
los sobretonos agudos, incluso sonando nasalmente, ayudará a una respuesta más rápida de la flauta. por su-
puesto, se usan muchos tipos de picado para una articulación variada. Pero la más difícil en la flauta y por tanto la
primera que hay que tratar es el picado más corto y claro. Para esto necesitamos tomar una página de la escuela
francesa de flauta y comenzar picando en la punta de los dientes como para bloquear el airb y picar retirando la
lengua. La sílaba que se usa para esto dependerá del conocimiento lingüístico y de la capacidad del flautista. Si el
flautista habla francés, entonces irá bien la sílaba "tu, francesa. Si el flautista no habla francés, la sílaba ouedeformarse colocando la boca como para decir uuo pero pronunciando nio. Hay que darse cuenta de cuánto sonido
se desvía por las cavidades nasales. Esto incrementa las frecuencias agudas del sonido y permite a la flauta
obtener dichas frecuencias, lo que se traduce en una respuesta más rápida y una articulación más clara. Una vez
más, hay que estar seguro de producir esta sílaba con la lengua en la punta de los dientes en el picado sencillo y
en el primer golpe del doble picado, Para el segundo golpe del doble picado la sílaba continúa siendo la misma, la
boca colocada para (u,) con pronunciación de ui,, pero con articulación de uk,. La proyección de la resonancia
vocal a través de los conductos nasales es fundamental en ambos golpes en el doble picado. Ya que el francés
requiere muchas sílabas nasales y el empleo de la lengua en la parte delantera de la boca, entre los dientes, este
idioma ciertamente ayuda en la articulación de la flauta, pero mediante el análisis de los componentes sonoros de
Ia interpretación, los hablantes nativos de cualquier idioma pueden hablar el lenguaje univer'sal de la flauta.
Para una articulación más suave se ha de modificar este procedimiento. Puede crearse un amplio abanico
de calidades de sonido y tipos de articulación mediante la colocación de la lengua más atrás y utilizando sílabas de
nasalidad decreciente. La elección debería venir determinada siempre por el estilo de la música que se toca y por
los deseos expresivos del intérprete.
Por último, las sílabas utilizadas al tocar inlervalos pueden ayudar a la obtención de éstos. Al tocar un
intervalo ascendente difícil, buena parte de la resistencia puede eliminarse cambiando a una sílaba que contenga
más frecuencias agudas anfes de tocar la nota superior del intervalo. Siguen algunos ejemplos:
u h - a h
---\
a h - e i
--
a h _ a h - i
-----\
u h - e i
> E P P - p
----\
a h - e i - i
---
ah¡ei- e i - i
-,,,-.\
a - e l
---\
a - e i
P > ' p p
--.'....'--
a - a i -
^ Í -p ^f
---\
u h - e i -
P --pp
-----
u h - e i - i
------
, u h - a h - e i - i
----,ñ\_
u h - a - e i - i
":f -P ^f -P
>? ^f - p ^f -P .f -P
1 5
ARMONICOS NATURALES
1 ; i ; r 1
Parc ia res , 
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2_ "=_
Fundamental o primer parcial
Cuando se sobresoplan las digitaciones normales de la octava grave a través de su serie de sobretonos, la flauta
produce los sonidos de la serie armónica propia de los tubos abiertos por ambos extremos, sonidos que sellaman
armónicos naturales.
Practicar los armónicos naturales es valioso para incrementar la fuerza de los labios y desanollar una concepción
de la mejor posición de la embocadura necesaria para producir un sonido plenamente centrado en cada nota. El
arte de tocar con un sonido bello, exclusivanente a niveltécnico, puede ser reducido a una premisa esencial: que
para cada nota hay una posición de embocadura (que incluye labios, mandíbula, cavidad bucal y garganta) y una
forma, dirección y velocidad del chorro de aire que produce la "mejoro y más clara resonancia.
Ha sido repetidamente probado que el estudio cuidadoso de los armónicos naturales mejora el sonido en la inter-
pretación convencional, y las razones de esto son dobles. Primeramente, al ser el armónico para una altura dada
casi siempre más difícil de producir que la digitación normal para esa nota, los labios se refuerzan, y este aumento
de la fuerza puede ser encaminado a tocar con una embocadura más relajada, obteniendo un sonido más libre y
distendido. En segundo lugar, la extensión de la embocadura se reduce vivamente cuando se tocan armónicos
naturales y sólo funciona una buena posición. Ya que la mejor embocadura para el armónico de una altura dada es
también la mejor para su digitación real, la mayor exactitud en la colocación y enfoque del aire que se necesita para
los armónicos resultará en una mayor resonancia del sonido al tocar normalmente,
Como sonoridades en sí mismas, los armónicos naturales forman un sistema tímbrico distinto, en el que cada
grupo de parciales a un determinado intervalo sobre una fundamental tiene un timbre parecido y una clara relación
en su producción y entonación. A medida que el flautista se familiariza con las posibilidades de las digitaciones de
armónicos, éstas deberían ser memorizadas.
Al comenzar la práctica de estos ejercicios, el flautista debe tener cuidado de no cansar en exceso los labios, sino
deiar que la fuerza se desanolle gradualmente. Es aconsejable omitir al principio los armónicos más agudos y
añadirlos después de un periodo de varias semanas. De esta manera, comiéncese sólo con unos 10 minutos al día
en el primer ejercicio y luego increméntese el estudio con el paso del tiempo. Sígase inmediatamente el estudio de
armónicos naturales de un ejercicio tradicional para el registro grave y/o el estudio de ucurvasu que se halla en
este capítulo. Manténgase una relación de 2:1 de sonidos graves sobre armónicos y luego descánsese. Este
procedimiento sirve para relajar los labios después del fatigoso trabajo que pueden ser los armónicos, de la misma
manera que un corredor camina un poco después de un .sprintD, antes de descansar por completo.
uno debería evitar la tentación de "cerrar" para obtener los armónicos (o las notas normales de la tercera octava).
Al contrario, piensa en (alcanzarloso moviendo la mandíbula hacia delante y sacando los labios y girando la flauta
hacia afuera con ellos. Cuando la embocadura sea buena, el aire hará el resto si hay presión y si está bien
enfocado. Los armónicos que suenan más libremente se producen sin un esfuerzo excesivo.
1 6
Ejercicio 1:
Este modelo debe tocarse fuerte y lentamente, dando de dos a cuatro segundos a cada nota. Al principio
practíquese con una articulación.normal, después altérnese con articulación .ku; como en eldoble picaüo y ioñ
un ataque de aliento sin articular (.u,). No intentar al comienzo conegir la afinación de los parciales, sino esfórzar-
se en conse_guir claridad.en el ataque y precisión en hacer sonar el armónico deseado óon un sonido abierto y
despejado, Después de haberse familiarizado con el ejercicio, debe conegirse la afinación, lo máximo posibló
mediante la presión del aire y utilizando al mínimo el movimiento adicional d-e los labios',
ff
. p , * ' ' ' ' e S t a r s e g U r o d e q u e | a c o | o c a c i Ó n d e | a g a r g a n t a s e
adecúa a los armónicos y de que las vocales son correclas. Reo:erda que es la nota que se toca la que determina qué vocal se debe utilizar
levantar la llave de re#
1 7
Ejercicio 2:
Este ejercicio trata la alternancia entre elarmónico natural y la digitación normal de cada nota. Como en el
eiercicio anterior, el estudio lento es esencial. Repeür cada compás tres veces: ú?Í, .ff y p. Del mismo modo,
practíquese con las tres articulaciones: normal, picado "kn y articulación ouo, y desputás tra-bá¡ese legato.
En este ejercicio se dan indicaciones para la afinación. Las flechas muestran la tendencia de cada armónico
por lo que la corrección debe hacerse en la dirección opuesta. Como estas indicaciones no aparecen en las obras,
se omiten en el resto de los ejercicios. Este modelo debe modificarse y ser estudiado suprimiendo las notas reales,
Hágase esto despacio al principio, después auméntese la velocidad hasta crear una especie de trémolo tímbrico
en cada nota con dos o más digitaciones armónicas.
En un principio puede que no sea posible tocar el ejercicio al completo. Trabájese hasta el punto en que se
haga demasiado difícil; con el paso del tiempo, todo el modelo será tocable. Así mismo, es extraordinariamente
difícil hacer las correcciones de afinación en las notas más altas. Coníjase lo más posible; este trabajo es valiosí-
simo para capacitar al flautista para conegir la afinación en el repertorio tradicional, especialmente dentro de la
0r0uesla.
1 8
Ejercicio 3:
Trabaiar estas escalas de armónicos, agrupados_en terceros, cuartos, quintos y sextos parciales, como se
haría con un eiercicio tradicional de escala cromática. Trabájese con velocidades y niveles dinámicos variados,
añadiendo tanios tipos de articulación como se pueda imaginar.
Ejercicio 4:
Este ejercicio entremezcla los armónicos naturales con las digitaciones normales en el contexto de escalas
mayores, proporcionando una base firme para la afinación, Estúdiese de forma similar al ejercicio 3.
1 9
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20
Ejercicio 5:
Este es un ejercicio tipo .bajo de Alberti, en el que las fundamentales alternan con sus parciales tercero,
cuarto y quinto. Después de estudiarlo a niveles dinámicos uniformes, ,tf , ff,nw y pp,contrastar las dinámicasnota a nota según sigue:
) ) ) ) ) ) ) )
"ff ̂ w tf ^P P ff PP^P
. Este ejercicio debe. practicarse de. J = OO a )= ,r\articulado, tuego legato, Hágase uso de la velocidaddel aire como medio principal para cambiar de parcial.
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Eiercico 6:
Este modelo de ejercicio presenta la alternancia de armónicos en arpegios rotos. Trabajarlo despacio,
apróximadamente a ¡ = 60, utilizando la serie de articulaciones y dinámicas descrita previamente.
o
23
Ejercicio 7:
He aquíun fragmento de la *Allemande, de la Partita en La menor para flauta sola de Bach, con digitaciones
armónicas indicadas allídonde son posibles. Se ha hallado que si, en el curso de una obra o estudio, una digitación
armónica sustituye a la digitación normal de una nota y ese armónico falla, la nota no habría sonado con el mejor
sonido posible utilizando la digitación normal. Si el armónico falla, quiere decir que la embocadura estaba ligera-
mente fuera de la mejor posición.
El ejemplo de Bach es un vehículo excelente para probar esta idea, y después de algunas alternancias
entre el uso de armónicos y posiciones normales la obra debería sonar marcadamente melor de lo que lo hacía al
principio. Este método puede ser aplicado a cualquier música y hacerlo es sin duda de gran valor. Si el o la flautista
es capaz de sustituir libremente digitaciones normales por armónicos naturales a su gusto, sin estar indicado, se
sentirá comoletamente a sus anchas en cualquier situación musical en la que sí lo esté.
24
LAS NOTAS DE LA CUARTA OCTAVA
El ámbito de la flauta se extiende hasta el fa# por encima del do alto. Los compositores utilizan cada vez
más.estas ¡otgs y es razonable decir que desde hace al menos dos décadas el nivel fldutístico profesional normalha abarcado técnicamente hasta el re.sobreagudo, incluido éste. En cualquier caso, con cada semitono por encimá
del re naturalla dificultad de producir estas notas se incrementa radicalmente. Tlene poco sentido comenzar a
practicar notas de la cuarta octava. hasta que los ejercicios de armónicos de este capítüb hayan sido trabajados.
Las notas de la cuarta octava requieren la fortaleza de la embocadura que se desanblla con lbs armónicos.'Dado
que estas notas son agotadoras, deben estudiarse durante poco tiempo, pero todos los días, si se desea que
suenen bien, Los beneficios de trabaiar estas notas están muy claros: la fuerza que se desarrolla facilitará el toóar
en la tercera octava incluso en las dinámicas más suaves y eliminará las barreras psicológicas hacia las notas más
agudas de esta misma octava, qu€ ya no parecerán tan altísimas. También mejoárá el c-ontrol de la afinación y el
timbre de la tercera octava. Las digitaciones que se dan más abajo conesponden ál *estado de la cuestión, eñ el
momento en que esto se escribe (1986), y son el resultado de una búsqueda continua de claridad y mejor afina-
ción. Sin duda se conseguirán en elfuturo digitaciones con menos resistencia que suenen igualdebien.
El estudio de la cuarta octava debe hacerse araz6n de unos 10 segundos en la primera octava por cada
segundo en la cuarta. Siguiendo la tabla de digitaciones, se da una pauta de estudio: basada en el ejercióio 1z de
Taffanel y Gaubert sobre acordes de séptima, este modelo ampliado debe aplicarse a lo largo de toáo el ejercicio
a raz6n de una tonalidad por semana hasta que todas las notas estén seguras y después sé hará arazón de una
tonalidad por día. Por ejemplo, la primera semana tóquese el modelo ampliado en los cuatro acordes de séptima
de si natural y el resto del ejercicio como está. La segunda semana ampl'rense los cuatro acordes sobre si bemol,
eIc.
Antes de tocar una nota de la cuarta octava por primera vez, se recomienda este procedimiento: ¡asegurarque la digitación es correctal Comprobarla en el espejo, Probar la nota entonces como si fuera un uwhispertóne,
(sonido susurrante) para encontrar el ángulo del chono de aire. Para producir el sonido, asegurarse cie que la
mandíbula está adelantada para que el chono de aire adquiera una trayectoria muy horizontal, y de que la ilauta
está girada hacia fuera con la mayor parte (al menos tres cuartos) del agujero de la embocadura aidescubierto. por
último, colocada la embocadura, comenzar la emisión. Si se intentan estas notas con confianza y con idea de
hacerlas sostenidas -no tocadas staccato-, el éxito es mucho más probable. Comenzar en ff o itf ; sólo des-puás de una considerable experiencia será sensato trabajar a un nivel dinámico menor, ya qué, al friñcipio será elpropio aire y no los labios el que esté haciendo la mayor parte del trabajo. A continuación se dan las digitaciones
y el ejercicio patrón:
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25
alto {pata de do
Utilizar este modelo para cada uno de los acordes de séptima de la tonalidad que se estudie, con ámbito
ampliado:
26
CURVAS
"Curva) es el cambio de afinación sin cambio de digitación. Se produce principalmente girando la flauta
hacia dentro para baiar la afinación y hacia fuera para subirla. Estos movimientos se utilizan en una acción mucho
más sutil oara afinar las notas desafinadas del instrumento. Para subir una nota desde su altura correcta hacia lo
más alto posible, normalmente un cuarto de tono, gírese la flauta hacia fuera y diríjase el aire muy hacia la parte
alta de la pared de la chimenea de la embocadura, manteniendo una corriente de aire enfocada mediante una
posición de mandíbula y labios muy adelantada e incrementando el nivel dinámico hasta que la nota esté a punto
de romperse, En la parte más alta de la curva el sonido se hará difuso, ya que la distancia que recorre el aire desde
los labios hasta la pared es inusualmente larga. Para bajar la afinación al máximo posible, normalmente un semitono,
girar la flauta hacia dentro, dirigir el aire hacia abajo, retrasar la mandíbula y los labios y reducir el nivel dinámico
hasta que la nota casi desaparezca. Al curvar hacia abajo, el timbre cambia primero a un color que recuerda en
algo al de las flautas de madera y después a uno muy oscuro e incluso ahogado.
Cada nota se da con su ámbito aproximado de desafinación, casi siempre hasta un cuarto de tono por aniba
y un semitono por abajo. Se encontrarán variaciones, ya que las notas que utilizan menores longitudes del tubo
pueden desafinarse más que aquéllas que tienen mayores longitudes, y las digitaciones de la tercera octava tienen
una amplitud de curvatura mucho más corta que la que tienen las notas de las dos octavas inferiores.
4 segunoos
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o1=--9
d -
¡eÁ=.-e
= { -
+
9ñ.--e
+
¡ff^.__-O.
q -
((WHISPER TONES,, (SON|DOS SUSURRANTES)
Los *whisper tones, también llamados *whistle 1e¡gs, (sonidos silbantes) o sonidos "flageoletu se producendirigiendo un chorro de aire extremadamente lento pero concentrado contra el borde superior del ajujero de la'emboca-
dura. La velocidad del aire está muy por debajo de la que se usa normalmente para las ñotas más suáves. Los *whisper
tones, son el sonido del aire rompiéndose en el bisel sin poner en vibración elaire deltubo de la flauta. La digitación iuese emplee tiene en cualq_uier caso un efecto importante en la afinación de estos sonidos. Se puede tocar cuálquier nóta
del ámbito normal de la flauta como un "whisper tone,, aunque en la primera octava la difióultad es muy grande. Las
notas de la tercera y cuarta octava pueden tocarse más fácilmente como uwh¡sper tones, utilizando su! áigitaciones
n-ormales. Con las digitaciones de la octava grave, especialmente con eldo grave (o el si grave, para flautas con pata de
si) es posible producir hasta el decimosexto parcial de la serie armónica, cuatro octavas por enóima de la fundamental.
A continuación se dan tres eiercicios de "whisper tones, cada uno de los cuales'requiere un trabajo paciente y
diligente. El primero consiste en locar en "whisper tonesn una escala cromática lenta a trávés de la teróerá y cuartá
octavas hasta el fa# alto, utilizando las digitaciones normales. Al principio no es recomendable picar; cada sonido debe-
rÍa comenzar con un soplido lo más suave posible. Se necesita un chorro de aire absolutamentb estable, ya que incluso
la más leve fluctuación de la velocidad o del ángulo del aire conduciría a una oscilación del "whisper tone, entie distintasalturas. Probablemente al principio el intérprete no pueda producir nwhisper tgnesu en todas lás alturas dadas. Con la
práctica la cantidad de sonidos se incrementará. La clave está en un estado de relalación controlada.
El segundo eiercicio es un estudio tanto de "whisper tones, como de notas agudas tocadas normalmente. Es unmodelo en (ecoD en el que una nota tocada normalmente es seguida de un "wñisper tone, de la misma altura ydigitación. La posición de embocadura y enfoque de aire que mejoiproducen el .whisirer tone, de cada nota tambiéñ
ayudarán a producir un sonido agudo libre y de buena calidad cuando se sople normalmente, Repetir cada compás
varias veces, reduciendo gradualmente hasta el mínimo la cuantía de movimiento del labio entre el .,whisper tone, y la
nota normal. Una buena forma de concebir la diferencia entre los "whisper tones, y las notas normales bs que en'lasnotas agudas normales el aire hace parte del trabajo de mantener la apertura labial, mientras que en los .whisper tones,
la misma apertura debe conseguirse y mantenerse con los labios, sin ninguna ayuda del chorro de aire.
El tercer ejercicio muestra la serie de sobretonos del do grave (y del si graúe para aquellas flautas que lo posean),
del cuarto al decimosexto parcial. Practíquese el "banido, haciaarriba y ñacia áOa¡o en todo este árirbito,'siempólegato., tnbajando para conseguir sacar cada sonido claramente. Para pioducir los "whisper tones, más agudoé lamandíbula y los labios deben ser llevados muy adelante. y la apertura labial ser no más que un agujerito de alfier. Este
ejercicio puede tocarse en cualquier digitación de un registro grave, pero a medida que'asciendán las digitaciones, la
cantidad de sonidos se reduce.
Después de mucho estudio se encontrará que los "whisper tones, pueden tocarse con un ligero vibrato y quepueden ser picados con suavidad. El flautista debe ser paciente y tenaz, ya que los .whisper tones, constituyen uña'de
las sonoridades más difíciles de producir y controlar, pero valen la pena por los beneficiob que acarrean en cuanto a la
capacidad de tocar sin vibrato y para tocar pianissimo en todo el ámbito de la flauta.
. Un aspecto importante de la técnica de los "whisper tones, es la posición de la l'engua. Cuando la lengua
está colocada correctamente, la intensidad de los uwhisper toneso pueóe incrementarse-grandemente, aunque
siempre serán de una sonoridad relativamente suave. Paia colocar lá lengua, silbar la notaóeseada, manteneila
lengua en la posición del silbido y tocar el "whisper toneo.
28
Ejercicio 1
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Ejercicio 2
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Ejercicio 3
CAPITULO II
NUEVOS TIMBRES
Muchas composiciones modernas piden del flautista un cambio radical del color del sonido en una nota,pero a menudo se deja a.l instrumentista que añada la digitación necesaria para conseguir esto. f n está cafñufo üpresentan grupos de digitaciones que producen colores de diferente naturáleza a los ie las digitaciones nórmateqestos grupos deben estudiarse como escalas en sí mismas y ser usados como una biblioteia Oe Oigihólon;il
colores alternativos. Los grupos son:
1' SONIDOS DIFUSOS: Sonoridad bastante nhueca,, con escasez de parciales agudos (algunos sonidos difu
2 soNrDos BRTLLANTES i?;.:','i?,1?.HJ:1fr:: ffi:;::f:lT?11ilffi'.?l?',in'J,.,.*",ás débir que ras
3. ESCALAS "BAMBU,: fitfijreeÍtH:ffiit:1xL muy sirada hacia ruera, como en ra parte más arta de ras
4' TRINOS TIMBRICoS: ffi'ou. sea posible se presentan varios trinos de color para cada nota, para
oÍrecer varias opciones en el grado de cambio de color.
Se hace una indicación allídonde para una nota dada se requiera un ángulo inusual de la flauta.
SONIDOS DIFUSOS
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37
CAPITULO II I
MULTIFONICOS
El mundo de los multifónicos constituye el más rico de los nuevos campos para los flautistas. Hay literal-mente miles de combinac.iones de s,onidos posibles, que ygn desde dos rraitá.inló noii. ¡int.. y abarcan unespectro muy amplio de intervalos y timbres. Unos setocan fácilmente, otros son muy difícilei.'El arblto ¡nterválióode los multifónicos va de menos de un semitono a más de una doceava, y cada digiíación, iin excepcion, producecomo mínimo un multifónico y muy normalmente de tres a seis.
. . La técnica para tocar los multifónicos, también llamados sonidos múlüples, es similar al sobresoplido de losarmónicos naturales, excepto 9n qge el chono de aire se ensancha vert¡calmente párá Cñ á1..n., el área decontacto de cada nota, siendo la velocidad del aire intermedia entre las velocidadeiqué Já náces¡tan para tocarlas notas individualmente, Al aprender una nota doble, por ejemplo, tóquense primero'los doiionido, irpáñ0.-mente, para familiarizarse con sus áreas de contacto y resisienóias. Eiplóresé el arn¡itl¿¡námico de caóa nota.Entonces, mientras se mantiene el sonido más grave, muévase gradualmente la embocadura hacia fa poilciOn déisonido más alto. Durante el curso de este moviñiento los dos so"n¡oói ionarán a la vez. Debe entonces trabajarsepara estabilizar el multifónico y para desarrollar la capacidad de articular-de manera qu. arnó, ,oniOos apaiéióáninmediatamente. El concepto enóneo más frecuente.que tienen los flautistas qub rrianipiendiendo a tocarmultifónicos es que intentan colocar el chono de aire dd un sonido *simple, entrb las aieas be contacto de unanota doble, en vez de utilizar una apertura mayor para dirigir el aire a ambas áreas de contacto.
. Cqn la práctica, estas posiciones de la embocaduriy chorros de aire se harán familiares y los multifónicospueden alcanzar la calidad esperada en la interpretación tiadicional. A lo largo del tiempo se desarrolla el máscomplicado control del aire requerido por la mayor apertura; el flautista debe ier animaOd á mintener la meta deproducir multifónicos con un sonido de gran caliOad y a no desanimarse si suenan pobrémente al p¡n6pio. Esiáarte es relativamente nuevo y todos los que lo estudian se vuelven otra vez principiantes, al menos durante ciertotiemoo.
.,.Hay seis gru.pos de ejercicios en este capítulo. Cada uno presenta multifónicos de parecido contenidointerválico y caracterísücas interpretativas, las cuales se describen en el texto que encabeza cada grupo de ejercicios.
Adquirir una técnica fluida de multifónicos es un proceso a largo ptazd y un gran ,eto. páó rbmper finalmen-
te con la limitación de la nota única es un paso importante para el fláutista. Lá riqüeza de la capicidad multifónica
de la flauta es extraordinaria, y cada intérprete sin duda encontrará la clase de sonoridad qrJ'r¿r te f f ejue. 
--
Hay dos reglas cardinales en el estudio de los multifónicos. Su observancia facilitará mucho una próducción
segura y llevará al flautista a tocar multifónicos bellamente mucho antes:
1. Después de determinar los ámbitos dinámims de cada noA por separado, afinar la garganh al sonido más débil.
2. Seleccionar una pres_ión de aire que sirva para ambas i'rotas'y no variar esá píesión.pará buscar la producción
correcta de cada multifónico, utilizar la posición de la mandíbula, el ángulo de lá flauta y/o de liembocádura, pero
no la presión delaire.
Ejercicio A:
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Ejercicio C:
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42
. .En.esta parte se hallan intervalos de.novena mayor y aproximados, con digitaciones de poca longitud de
tubo (delfa3 baio al.si3),.con un único agujero de escapeielde do# o alguno dé tr¡no. En el'primer ejercicio,
comenzar. practicando cada nota doble individualmente, a la manera del ejelcicio A, tocando los'sonidos'sueltos
primero y luego juntos. Se encontrará que la producción de los sonidos másagudos se facilita echando hacia atrás
un poco los labios, mientras se mantiene la posición avanzada de la mandíbula. A la inversa, los intervalos más
graves sonarán más fácilmente si los labios se adelantan mientras la mandíbula desciende y retrocede. Después
del estudio de cada multifónico, practíquense seguidos, dando aproximadamente dos segunáos a cada uno en los
ejercicios D y E. Trabajar intentando conseguir un forte sólido.
Ejercicio D
o=60
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l l t t t € t S E = ¡ : 3 = 9 " € . 1a'il aT {il (ilqTfi {[ fril qil fi'ñ ñ fi ü
44
. . El ejercicio F presenta.mu.ltifónicos que utilizan agujeros de escape pequeños, mediante la técnica de taparparcialmente los aguieros de las llaves con platos abiertos. Cuando se inteñten por primera vez estas digitacion'es,
hágase utilizando un espejo para estar seguro de que et agujero está abierto ail completo, sin obstruccíón del aire
por el dedo. "Ensombrecer,, el agujero bajará la afinación de las notas y hará mucho más difícil su producción. Es
lejor.curvar los dedos al tapar parcialmente ya que esto previene la tensión en las manos y antebrazos. ¡Estúdiense estos multlfónlcos de manera similar a los de los ejercicios previos, com'enzando en J = 60,
después más rápido.
Ejercicio F
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47
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Este par de ejercicios trata de las octavas, primero co¡ digitaciones de armónicos naturales, después con
digitaciones alternativas. El ejercicio G debe practicarse a ) =72 con articulación uhuu, después picado y final-
mente legato. Si la nota aguda de las octavas sonara baja, sería normalmente una indicación de que la flauta está
un poco demasiado girada hacia dentro y colocada ligeramente alta sobre la barbilla. Es posible tocar octavas muy
claras, como las del violín, y pueden tocarse libremente a todos los niveles dinámicos. Practicar de f a rut, y
después hasla ff A medida que se gana control sobre los armónicos, resultará provechosa la experimentación
con el equilibrio de los dos sonidos en el intervalo de octava. Se apreciará una amplia gama de colores en el sonido
y el flautista puede hacer buen uso de ellos en cualquier momento de su interpretación tradicional. Al realizar este
ejercicio, comenzar en el sonido más bajo de una octava dada y hacer aparecer la nota alta tan lenta y gradualmen-
te como sea posible, haciendo lo posible por deslizarse de la nota única al multifónico. Es más difícil tocar al revés
este procedimiento, del agudo al grave, pero es un espléndido ejercicio para ios labios.
En el ejercicio H la afinación de las octavas es muy ligeramente imperfecta, por eso muchos de estos
intervalos tienen un sonido un poco "burbujeanteD causado por los batidos de las octavas casi afinadas. La expe-
rimentación con el cambio de ángulo de la flauta traerá consigo el cambio de velocidad de los batidos a medida que
varíe la afinación. Comiéncese con el estudio de las notas dobles individualmente, después auméntese la veloci-
dad desde aproximadamente un segundo por multifónico hasta el doble de ese tempo.
Ejercicio G
uh ah uh
Alternar la articulación: esludiar con ella v sin ella
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El primer ejercicio que trata las quintas armónicas naturales es bastante difícil, Estudiarlo en la misma
manera que los de octavas armónicas naturales. La presión del aliento es fundamental para evitar que el sonido se
ahogue. La nota con cabeza de diamante que está al principio de cada grupo de cinco compases es la digitación
única que ha de utilizarse a lo largo de todo ese grupo.
Puede haber una tendencia a girar la flauta hacia dentro para facilitar estos intervalos, pero ello traerá
consigo una pérdida de calidad. A causa de la conicidad de la cabeza de la flauta, las quintas qire se producen
sobre fundamentales desde el sol3 en adelante están cada vez más desafinadas, al prinóipio batiendo ün poco y
finalmente convirtiéndose en bastante (granuladas,, las más altas. Hay una posibilidab sold t¡mitaoa de coréccióñ
de estos intervalos ya que ambos sonidos se mueven casi de idéntica manera cuando se intenta afinar. Estas
quintasrnás agudas son muy cansadas de estudiar y deben incorporarse gradualmente al trabajo diario.
El ejercicio J combina octavas armónicas naturales y quintas en un ejercicio "tonal normal,. La nota concabeza de diamante que hay al principio de cada compás es la digitación única que se debe emplear en el compás.
Este eiercicio proporciona un buen marco a la afinación, ya que la nota superior ile cada octava y la inferior de iada
quinta, generadas por la misma digitación, debería¡ ser de altura idéntica. Primero trabájese con articulaciones:
us", picado normal y picado *ku, y luego legato J= 60-g0, de q¡ a ¡.
El eiercicio K combina los materiales previos: octavas armónicás naturales, digitadas alternativamente, y
quintas armónicas naturales.
Ejercicio I
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)= 
,O alternar articulación: practicar con ella y sin ella.
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52
Estos multifónicos tienen una estructura interválica aparentemente.paradójica: un intervalo muy pequeñocomo multifónico más grave seguido por unarepetición de eie intervalo á lá óát ra áilñ veces con un ligerocambio de afinación, pero normalmenie no. Sígánse cuidadosamente las indicacionéJ ri,oié .r ángulo de la flautay trabájese a nivelesdinámicos muy bajos, excópto en los intervalos que requíeren que la flauta sea girada radical-mente hacia afuera. Paralos intervalos que se tocan con la flauta nacia dentio es n,i*iar¡ó un chorro de aire firmec0m0 una roca, sin ningún vibrato. Estas sonoridades son delicadas, y ayudarán at-intérprete a desanollar uncontrol muy preciso del.enfoque y dirección del chorro de aire. El ejeóicio r présenia roi sonidos e intervalosproducidos por cada digitación, y estos multifónicos se entremezclan'en el e¡eróicio M. 
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Los siguientes ejercicios tratan las digitaciones normaleS de la tercera octava de la flauta, que producen
multifónicos de ámbitos dinámicos muy amplios. Se incluyen también dos digitaciones adicionales, acústicamente
similares a la mayoría de las digitaciones de la tercera octava. En el ejercicio N se dan y exploran combinaciones
de los parciales primero y segundo, y segundo y tercero de los producidos por las digitaciones de mi bemol 5, faS,
solS laS, si bemol 5, si natural 5 y las dos digitaciones añadidas. Los muy amplios intervalos del ejercicio O tienen
una técnica de emisión particular. Después de encontrar la posición de embocadura para la nota más baja, mante-
ner la mandíbula en posición para el sonido grave y estirar los labios muy hacia atrás mientras se aumenta mucho
la velocidad del aire, y sonará la nota aguda, saltándose el sonido que normalemtne se encuentra entre las dos
notas. Este movimiento es contrario a la producción normal del sonido, pero es un ejercicio muy bueno para la
fuerza y flexibilidad de los labios.
Finalmente, el ejercicio P muestra los multifónicos producidos por las digitaciones normales de mi natural 5,
fa#S y la bemol 5. Estos intervalos difieren marcadamente en timbre de los de los ejercicios N y O, y son más
penetrantes.
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Ejercicio N
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_ Los _eiercicios Q y R incluyen más intervalos producidos al tapar parcialmente las llaves de platos abiertos.
Estos multifónicos se encuentran entre los sonidos más atrayentes, y pueden ser tocados con uná sonoridad rica
y resonante. Asegurar que los agujeros de los platos están completamente abiertos y ajustar la garganta al sonido
más débil en cada caso. Las dos últimas digitaciones del ejercicio R contienen cadá uña varioJintérvalos peque-
ños y uno grande. Al tocar los intervalos grandes, manténganse los labios firmes y úsese un chorro de aire pbtei.rte.
El matiz ¡¡ es literal.
Ejercicio Q
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Ejercicio R
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