Text Material Preview
TEATR WIELKI W WARSZAWIE
UROCZYSTY KONCERT
w przeddzien
SWIFJA ZMAREYCH
31 pazdziernika 1987 godz. 19.30
TEATR WIELKI W WARSZAWIE
ROK ZAtOZENIA 1833
ODZNACZONY ORDEREM SZTANDARU PRACY I KLASY
PROGRAM
Witold Lutoslawski: MUZYKA ZALOBNA
na orkiestr? smyczkowq (1958)
Prolog
Metamorfozy
Apogeum
Epilog
Karol Szymanowski: STABAT MATER, oratorium op. 53
na glosy solowe, chór i orkiestr^ (1929)
PRZERWA
Arthur Honegger: III SYMFONIA LITURGICZNA
(Liturgique, 1945—46)
Dies irae
De profundis clamavi
Dona nobis pacem
WYKONAWCY
IZABELLA KLOSINSKA — sopran
JADWIGA TERESA STEPIEN — mezzosopran
ANDRZEJ HIOLSKI — baryton
Chor i Orkiestra Teatru Wielkiego w Warszawie
Kierownictwo Choru: BOGDAN GOLA
Dyrygent: ROBERT SATANOWSKIDYREKTOR NACZELNY I ARTYSTYCZNY
ROBERT SATANOWSKI
Robert Satanowski
Izabella Ktosinska Jadwiga Teresa Stepien
Andrzej Hiolski Bogdan Gola
Witold Lutostawski
MUZYKA ZAtOBNA
Mija trzydzieéci lat od powstania tego dziela, które okazalo si$ kamieniem
milowym w dziejach muzyki polskiej a istotnym przelomem w twórczosci kom-
pozytora. Muzyka zalobna stala sìq pozycjq klasyczn$ w repertuarze XX wieku.
A przeciez, sluchana, nie przestaje frapowac oryginalnosciQ swojej budowy —
koncepcji formy, zadziwiac doskonaloécig arcydziela.
Spróbujmy na nig spojrzeé z dwóch punktów widzenia; wydobyc znowu dwa
jej aspekty, tak harmonijnie tutaj zespolone.
1. Pierwsze uj<?cie wynika z otwarcia si$ na ekspresjs dziela, poddania sìq
jego nastrojowi (w gl^bokim a nie powierzchownym znaczeniu tego slowa, w
sensie niemieckiego Stimmung tj. zasadniczy ton, nastrojenie na zrozumienie.
pojmowanie). Wczuwamy si$ wen, wsluchujemy w to, co nam ono mówi. A
mówi zarówno swojij mowq melodycznij — wyrazistq ekspresjg motywów, z
których si$ rozwija, jak i swojg konsystencjg, przestrzennoéciq i barwij; swoim
przebiegiem i rozwojem. i calg swoj$ budowy. Jest to mowa dwojakiego rodza-
ju: bezposrednio ekspresyjna (której tradycje siQgajq muzycznego jQzyka uczuc
w romantyzmie) i posrednio symboliczna.
Na ekspresje bezposredni? — nastrój gl$bi — wskazuje juz sam tytul Muzy-
ka zalobna: ekspresja lamentu, dramatu, tragedii; nastrój powagi. Bliskie jest
pokrewieristwo z ekspresja muzyki Bartoka, którego pami^ci Muzyka zalobna
jest poswi^cona.
Symbolika dziela Lutoslawskiego urzeczywistnia si$ w rozposcieraniu w cza-
sie — przebiegu i rozwoju oraz rozprzestrzenianiu. Muzyka rozwija si$ w spo-
sób ciijgly, fazowo, a jej poszczególne czqscì, przechodzijce w siebie bezposred
nio to: Prolog — Metamorfozy — Apogeum — Epilog. I tutaj symbolika jest
podwójna, dwuaspektowa: Dzielo mianowicie w swym przebiegu jest jakby
symbolicznym przedstawieniem procesu kompozytorskiego, procesu kompono-
wania w ogóle, idealnego procesu, w jego dynamice, nast^pstwie faz. IstotQ
tworzonego dziela muzyki jest rozwijanie i stawanie si§, przemijanie i utrwala-
nia. Proces stawania zapowiada sìq dopiero w Prologu, gdzie materia dzwi^ko-
wa ze stanu zalobnej powagi budzi si<? do zycia, wchodzgc w powolny ruch roz-
przestrzeniania (kanon). W Metamorfozach, opartych na starej zasadzie waria-
cji ostinato (passacaglia, chacona — „archetyp” formy szczególnie przez Luto-
stawskiego ceniony), wyzwala sic? stopniowo caia energia formy: w uintensyw-
nianiu wrazenia ruchu (przez rozdrabnianie i zag^szczanie wartosci rytmicz-
nych), rozszerzaniu przestrzeni, potQgowaniu kolorystyki (maksimum odcieni
barwy wydobytych z zasadniczo monochromatycznego Érodowiska orkiestry
smyczkowej). Formotwórcza energia osigga Apogeum napi^cia w dwunasto-
dzwi^kowym scalaniu materialu brzmieniowego — w intensywnie brzmiqcy
maksymalny akord. Po czym nast^puje — w Epilogu — znowu petne zalobnej
Witold Lutostawski
ekspresji stopniowe wygasanie energii, redukcja uniwersum, ubytek formy, az
do jednego zamierajqcego dzwi^ku.
A caly ów proces powstawania, stawania sìq, rozwoju i zmierzchu muzyki
jest zarazem symboliczng, wielkq metafora zycia ludzkiego, losu czlowieka, os-
nutq posQpnym cieniem tragizmu.
2. Oto z kolei uj^cie drugie wewn^trzne Muzyki zalobnej — od strony rze-
czywistego (nie idealnego, nie „modelowego”) post^powania kompozytorskie
go; w aspekcie warsztatu i systemu. Jest to, jezeli mozna tak powiedziec, najba-
rdziej systemiczne wéród dziel kompozytora.
Co to znaczy?
Kilka lat dojrzewala koncepcja takiego dziela muzycznego, zupeinie nowego w
twörczoSci kompozytora, nowego w muzyce swiatowej w ogöle. Witold Luto-
slawski pracowal nad nim dtugo. W postaci arcydziela nowej muzyki przedsta-
wil tu po raz pierwszy, w sposöb krystalicznie czysty i skonczenie doskonaty, za-
sady swojego nowego systemu kompozytorskiego. Samo poj?cie systemu impli-
kuje ScistoSc. Scislosc maksymalna postQpowania kompozytorskiego, jako wa-
runek doskonaloSci, jest cech? naczeln? warsztatu tworczego Lutoslawskiego.
Ale w zadnym innym z jego dziel ta scislosc nie jest moze tak oczywista i wido-
czna, jak w Muzyce zalobnej (pozostajqc, co najdziwniejsze, w petnej harmonii
z gi?bok? ekspresjq i Symbolik^). Nie znajdziemy tez drugiego takiego utworu
o podobnie „matematycznej” strukturze wewn?trznej i podobnie „geometrycz-
nej” budowie (architekturze).
Od tego tez utworu zaczyna si? wielka twörczosc Lutoslawskiego, ci?g wspa-
niatych dziel — po III Symfoni? i cykl Lancuch I, II, III, zapewniaj?cych mu
miejsce wsröd najwi?kszych tworcow w historii muzyki. Tu, w Muzyce zalobnej
zawarte juz s?, w stanie nieslychanej kondensacji (wszak konkretyzacja dziela
miesci si? w granicach 15 minut, co jest niewspolmierne z wewn?trznym bogac-
twem muzyki!), wszystkie zasadnicze mozliwosci dalszego rozwoju muzyki Lu-
toslawskiego (pröcz moze jednej: owego „kontrolowanego przypadku” ograni-
czonego aleatoryzmu).
System zas, ktöry dzielo to przenika i z ktörego ono wyrasta, ma tutaj trzy
zasadnicze aspekty.
Po pierwsze odnosi si? do nowej organizacji uniwersum 12 dzwi?kowego
(nowej tonalnoSci, nowej harmoniki). Lutoslawski daje tu wlasne, nawskros in-
dywidualne zasady organizacji materialu dzwi?kowego. Jego replika na upra-
wian? öwczesnie i w jakims sensie modn?, aktualng technik? dodekafonii seryj-
nej (ktora mu wyraznie nie odpowiadala) jest röwnie scisla, choc mniej na pew-
no „dogmatyczna” i „ortodoksyjna” niz dodekafonia kr?gu wiedenskiego. Cala
ta zlozona kompozycja rozwija si? z minimalnych mikrokomörek dzwi?kowych.
Po drugie — system dotyczy organizacji polifonicznej. A polifonia — nowa
polifonia, choc oparta na fundamentalnych wzorach — jest tu istotnq zasad?
wewn?trznego ksztaltowania struktury—formy: w Prologu i Epilogu rz?dz? za
sady polifoni w ruchu „ukoSnym” — imitacji, kanonu. W Metamorfozach — za-
sada wariacji polifoniczno-kolorystycznych opartych na stalej strukturze ostina-
to.
Po trzecie wreszcie — system odnosi si? do calosciowej koncepcji formy (ar-
chitektoniki). Po raz pierwszy mamy tu urzeczywistnion? wielk? ide? formy Lu
toslawskiego. Jest to forma ci?gia bazujqca na nast?pstwie faz: fazy wst?pne —
fazy cz?sci glöwnej prowadz?ce do kulminacji — fazy epilogu.
Bohdan Pociej
Prawykonanie Muzyki zalobnej Witolda Lutoslawskiego odbylo si? 26 lutego
1958 r. pod dyrekcjq Jana Krenza. Pierwsze zagraniczne wykonanie dziela po-
prowadzil Robert Satanowski, dyrygujqcy Orkiestr? „Gewandhaus” w Lipsku
(grudzien 1959).
Karol Szymanowski
STABAT MATER
1. Najlepszym kluczem do estetyki i poetyki tego dziela s? wlasne slowa
Szymanowskiego (z wywiadu dia miesi?cznika „Muzyka” w listopadzie 1926):
„Na postanowienie moje napisania utworu religijnego Stabat Mater wplyn^I
caly szereg pobudek, od wewn?trznych, osobistych przezyc poczQwszy az do ze-
wn?trznych okolicznosci zyciowych, które sprawily, ze ostatniej zimy odtozy-
wszy chwilowo na bok inne, zacz?te juz „swieckie” dziela, poswi?citem si? wy-
I$cznie pracy nad Stabat Mater. (...) Od wielu juz lat myslalem o polskiej mu
zyce religijnej (a wi?c nie liturgicznej, gdzie pewne formalne kanony s? obowi?-
zuj?ce). Mam pewne pogl?dy na t? kwesti?,o których za wiele by mówic. Cho-
dziloby tu, zdaniem moim, przede wszystkim o dzialanie bezposrednio uczucio-
we, a wi?c oparte oczywiscie, na powszechnej zrozumialosci tekstu, na organi-
cznym niejako stopieniu si? uczuciowej tresci slowa z jego muzycznym ekwiwa-
lentem. Moze si? myl?, mam jednak wrazenie, iz nawet dia najlepiej znajgcych
lacing j?zyk ten z powodu tego, iz stracil bezpoSredni? t?cznosc z zyciem, iz stai
si? wznioslg, oczywiscie, zakrzepl? jednak, nie ulegajgc? dalszemu rozwojowi,
form? — tym samym stracil juz sw? tresc uczuciow?, zachowujqc jedynie poj?-
ciow?. (...) B?dz co b?dz muzyka liturgiczna opiera si? na tych samych zawsze
tekstach, które s? raczej gl?boko ideowym niz specyficznie poetyckim elemen-
tem danego utworu. Dzi?ki temu, bye moze — przyznaj? ze skruch?— spi ewa
ne gdzies w wiejskim kosciólku Éwi?ty Boze czy ulubione moje Gorzkie zale,
których kazde slowo jest poetycko zywym organizmem dia mnie, stokroc silniej
zawsze poruszaly we mnie instynkt religijny, niz najkunsztowniejsza msza lacin-
ska. (...) ...nigdy prawdopodobnie nie zabralbym si? do tej kompozycji, gdyby
nie przypadek, który sprawil, ze przed jakimis 10 laty w „Swiecie” — o ile si?
nie myl? — znalazlem przepi?kny polski przeklad hymnu pióra Józefa Jankows-
kiego. Poeta, dzi?ki niezwykle prymitywnej, „ludowej” nieomal prostocie i nai-
wnosci przekladu swietnie potrafil odtworzyc Charakter niezbyt jakoby klasycz-
nej (nie jestem pod tym wzgl?dem fachowcem) laciny oryginalu. Nie na tym je
dnak rzecz polega: wiernosc przekladu, naiwny hymn nabral dia mnie swoiste-
go wyrazu bezposredniosci, stat si? czyms „malowanym” dobrze mi znanymi,
zrozumialymi barwami w przeciwieristwie do „rysowanego” archaicznego orygi
nalu. O ile zrozumialszym uczuciowo stalo mi si? owo naiwne:
Stala Matka bolejqca
Kolo krzyza Izy lejqca
Od równiez zrozumialego dia mnie poj?ciowo:
Stabat Mater dolorosa
Juxta crucem lacrimosa.
Karol Szymanowski
Tekst ów, wyrwany z czasopisma, schowalem do swego „archiwum” na pózniej;
bylo to bowiem, zdaje si?, w czasie pracy nad III Symfoniq. (...) Staraiem si? i
tutaj dac istotny wyraz tym ideom, które staiy si? kierowniczymi dia poj?c mo-
ich o „muzyce narodowej”, tak jak j$ rozumiem. W tym wypadku chodzito o
muzyk? religijnQ. (...) Chodzito mi o wewn?trzny eksperyment, o nadanie moc-
nych, zwi?zlych ksztaltów czemus, co w tajemniczym zyciu duszy jest zarazem
najbardziej realne i najbardziej nieuchwytne. (...) Partytura pisana jest na nie-
wielkq orkiestr? (podwójne drzewo etc. — typu orkiestry Mozarta), chór (któ-
rego qualité powinna przewyzszac quantité) i troje solistów: sopran, alt i bary-
ton. 20-strofowy tekst (tercyny) podzielilem na 6 cz?sci, nie wi^z^cych si? ze
sobq tematami i róznych w charakterze zasadniczym. W wewn?trznej tej „inter-
punkcji” kierowalem si? jedynie instynktem, staraj^c si? z poetyckiej calosci
wyodr?bnic najbardziej charakterystyczne i kontrastujqce momenty i ustawic je
w pewnej perspektywie, w której rozbicie calosci na oddzielne fragmenty (mó-
wiqc muzycznie: cyklicznosc formy) nie przeczytoby wewn?trznej spoistosci
utworu. Konstrukcyjnoéc dziela sztuki polega na zachowaniu proporcji w prze-
ciwstawieniu sobie poszczególnych sprzecznych nieraz elementów, daj^cych
wrazenie organicznej calosci. (...) Istotna tresc hymnu —jest o tyle gl?bszg od
zewn?trznej jego „dramatycznosci”! Nalezy wobec niej zachowac si? w ciszy i
skupieniu, bye jak najmniej natarczywym i jaskrawym. A wszak ów umiar arty-
styezny, absolutna swiadomosc celów i zadan danego dziela jest dia rzetelnego
artysty rzeczq najtrudniejszg do osi$gni?cia...”
2. Stabat Mater Karola Szymanowskiego jest arcydzielem muzyki religijnej,
jednym z najwi?kszych, jakie powstaly w naszym stuleciu.
Skladaj$ si? na to:
— zwi?zlosc i kondensaeja kompozytorskiej wypowiedzi (znamienna w ogóle
dia Szymanowskiego, w jego utworach symfonicznych i kameralnych) — cale
szeéciocz?sciowe oratorium trwa niespelna pòi godziny;
— szlachetnosc, drogocennosc materii melodycznej i brzmieniowej ;
doskonalosc formy, tj. wycyzelowanie struktury wewn?trznej w szczególach i
wi?kszych planach calosci; proporcjonalnosc architektoniki.
Przede wszystkim jednak ów tak sugestywny, doskonale wyczuwalny a trud-
ny do slownego spreeyzowania klimat emocjonalny, ekspresja: delikatna, dys-
kretna zarliwosc, pi?kno intensywne i subtelne w spiewie solistów, w liniach
melodii prowadzonych przez instrumenty d?te, w cienkich a wyrazistach linear-
nych kontrapunktach, w wyszukanych wspólbrzmieniach. I ogólnie — w owym
zaspiewie (intonaeji) melodycznym, pi?tnuj$cym i to dzielo, jako signum stylu
osobowosci muzyeznej Szymanowskiego.
Stabat Mater jest owocem inspiraeji religijnej, b?dqc zarazem najezystszym
i najdoskonalszym urzeczywistnieniem przenikajgcej Szymanowskiego idei li-
ryzmu muzyeznego. W idei tej, poj?tej jako centrum osobistej estetyki kompo-
zytora, zespalajs si? w artystycznQ jednoéc dwa wyobrazenia czy „modele” mu
zyki: wyrafinowanego pi?kna zmyslowego i ascetycznej duchowosci.
3. Dzieje muzyki religijnej w kulturze Zachodu znaczone sq pewnymi staly-
mi fundamentalnymi tematami liturgii chrzescijanskiej, zakorzenionymi w No-
wym Testamencie. S3 to przede wszystkim: temat kantyku pochwalnego Naj-
swigtszej Maryi Panny z Ewangelii sw. Lukasza — Magnificat; temat SQdu
Ostatecznego — w sekwencji Dies irae (Dzieri gniewu); temat Mgki Panskiej —
Pasji; oraz, interesuj3cy nas tutaj, temat — obraz Matki Boskiej Bolesnej pod
krzyzem.
Sekwencjg Stabat Mater Dolorsa napisat prawdopodobnie mnich francisz-
kanski Jacopone da Todi (ok. 1228—1306); w r. 1727 zostala ona wlQCZona do
liturgii kosciota katolickiego. Temat i tekst sekwencji wszedl w dzieje muzyki
polifonicznej i podejmowany jest od sredniowiecza az do naszych czasôw w kaz-
dym kolejnym pokoleniu kompozytorôw (podobnie jak jego nastrojowe przeci-
wienstwo temat Magnificat). Wsrôd wybitnych kompozytorôw, ktorzy 6w tekst
opracowywali, wymienmy tutaj: Josquina des Prés, Palestrinç, d’Astorgg, A.
Steffaniego, L. Boccheriniego, A. Scarlattiego, A. Caldarg, Pergolesiego, Hay-
dna, Schuberta, Rossiniego, Liszta, Verdiego, Dworzaka, Poulenca, Penderec-
kiego.
U Szymanowskiego powstanie Stabat Mater zwi3zane jest z konkretnym za-
môwieniem: w roku 1924 Bronislaw Krystall zamôwit mianowicie Requiem dla
uczczenia pamigci swojej zmarlej zony Izabelli (partytura utworu jej wlaânie
jest dedykowana). PoczQtkowo kompozytor zamyslat „Chlopskie requiem” do
slow Iwaszkiewicza; pôzniej wybral tekst sekwencji Stabat Mater w tiumacze-
niu Jôzefa Jankowskiego. Pierwsze szkice datuj3 sig z wiosny 1925; natomiast
pyrtytura byla pisana od 20 stycznia do 2 marca 1926.
Po raz pierwszy wykonano Stabat Mater 11 stycznia 1929 w Filharmonii War-
szawskiej pod dyr. Grzegorza Fitelberga (spiewali: Stanislawa Korwin-Szyma-
nowska, Halina Leska, Eugeniusz Mossakowski).
„Wczoraj przez T.S.F. wysluchalem mego Stabat (sopran spiewaia Stasia,
mozesz sobie wyobrazic, co ten sam fakt w mojej obecnej nostalgii znaczy!!)
Chwala Bogu, ze bylem sam, bo splakatem sig, nie tyle z powodu wartosci dzie-
la „najlepszego, ktôre napisatem”, ale z powodu okolicznosci, w ktôrych po-
wstalo (po âmierci côreczki Stasi)” — do Z. Kochanskiej, Davos 24 X 1929.
4.W partyturze dzieta znajdujemy dwa rôwnolegle teksty: polski i lacinski,
przeznaczony glôwnie dla wykonan zagranicznych. Tekst Jôzefa Jankowskiego
(1865—1935), poety, dramatopisarza, tlumacza i dziennikarza warszawskiego,
ukazal sig w roku 1908 w tyg. Swiat. Odznacza sig na pewno poetyckim pigk-
nem, choc tu i ôwdzie razic mog3 dzis mlodopolskie manieryzmy. W kazdym
razie tekst ten byl bliski kompozytorowi, i do niego pisal muzykg. A tejgz samej
muzyki z liryczno—polskim (ludowym?) klimatem poezji wyczuwa sig wyraz-
nie. Tyle, ze my dzisiaj inaczej chyba juz patrzymy na 0W3 „chlodnQ” lacing —
po jej niemal zupetnym wyrugowaniu z liturgii katolickiej. I myslg, ze dzis, kie-
dy jgzyk lacinskistajg sig znôw potrzeb3 i tgsknotQ liturgii, spiewanie dziela
Szymanowskiego po lacinie uwydatniloby jeszcze jego walory muzyki ducho-
wej. Olsnila by nas wrgcz oryginalnosc i czystosc dzwigkowego jgzyka w calym
jego zakorzenieniu w tradycji.
Ôw jgzyk Szymanowskiego tutaj ma trzy gtôwne zrôdla:
Pierwsze, najstarsze, to wybrane style (modi, idiomy) muzyki dawnej, glôw
nie z XVI wieku: linearyzmy polifoniczne, paralelizmy akordowe (Palestrinow-
skie); takze pewne zwroty choral owe.
Na drugie zrôdto, blizsze, narodowe, polskie, wskazujq motywy i aury melo-
dyczne, bliskie muzyce ludowej, spokrewniajQce to dzielo z Mazurkami, muzy-
k3 baletu Harnasie, II Koncertem skrzypcowym, Litaniq.
I wreszcie zrôdlo trzecie, to wlasciwa Szymanowskiemu dzwigkowoâc i har-
monika wspôlczesna XX wieku, odchodz3ca od „dawnej", „tradycyjnej” tonal-
nosci.
Wyrafinowana kolorystyka wczesniejszych dziel i powstaj3cego rownolegle
Krôla Rogera, zostaje tu stonowana, skionnosc do brzmieniowego przepychu
— temperowana religijnym tematem. Dzielo rozwija sig w modi przeplywu naj-
bardziej wlasciwym dla muzyki duchowej — w czasie adagia. Dwa glôwnie
przeciwstawne stany muzyki okreslaj3 jego przebieg i stawanie sig: melodyczny,
subtelny i przejrzysty linearyzm; a z drugiej strony — peine, ggste, dostojne i
majestatyczne swoiscie surowe wspôlbrzmienia.
Bohdan Pociej
14 lutego 1972 w Salle Pleyel w Paryzu w cyklu koncertôw Prestige de la musi
que odbyt sig koncert l’Orchestre Philharmonique de l’ORTF, prowadzony
przez Roberta Satanowskiego. W programie koncertu obok dziei Mozarta i Ry-
szarda Straussa znalazlo sig Stabat Mater Karola Szymanowskiego. Solistami
byli: Edda Moser — sopran, Maya Hoffgen — mezzosopran i William Parker
— baryton. Koncert transmitowany byt przez francuskie Radio i Telewizjg.
Pieta z l.ubi^za (XIV w.)
STABAT MATER
Stata Matka bolejgca
Koto krzyza tzy lejgca
Gdy na krzyzu wisiai Syn.
A jej dusz$ potyran$,
Rozplakan?, poszarpan$,
Miecz przeszywai ludzkich win.
O, jak smutna, jak podci^ta
Byla Matka Boza, swiQta
Cicha w zatamaniu njk!
O, jak drzala i truchlala.
I bolala, gdy patrzaia
Na synowskich tyle m$k.
I ktöz widz$c tak cierpi^cq
Lz$ nie zacmi si$ gorQcq,
Nie drgnie taki czuj^c nöz!
I kto serca nie ubroczy,
Widzgc jak do krzyza oczy
Wzbila z bölu drQtwa juz.
Za ludzkiego rodu winy
Jak katowan byi jedyny
M$ki kazdy niosta dziat!
I widziala, jak rodzony
Jej umierat opuszczony
Zanim Bogu duszQ dal.
O, Matko, zrödto Wszechmitosci
Daj mi uczuc moc zatosci,
Niechaj z Tob^ dzwignQ böl.
Chrystusowe ukochanie
Niech w mym sercu ogniem stanie,
Krzyza dzieje we mnie wtul.
Matko, Matko miiosiernie
Wejrzyj, Syna Twego ciernie
W serce moje wraz jak w cel.
Rodzonego, mQCzonego
Syna Twego ofiarnego
Kazn owocn^ ze mnq dziel.
Spraw, niech piacze z Tobq razem,
Krzyza zamknQ sie obrazem,
Az po möj ostatni dech.
Niechaj pod nim razem stoje,
Dziele Twoje krwawe znoje
Twq bolesciQ zmywam grzech.
Panno siodka, racz rhozolem
Niech me serce z Tob$ spoiem
Na golgocki idzie skion.
Niech smierc przyjme z katow r$ki,
Uczestnikiem b$de m^ki,
Razöw krwawych zbiore plon.
Niechaj broczy ciaio moje,
Krzyzem niechaj sie upoje,
Niech z miiosnych zyje tchnieri!
W morzu ognia zapalony
Z Twojej reki niech osiony
Puklerz wezme w sgdu dzien.
Chrystus niech mi bedzie grodem,
Krzyz niech bedzie mym przewodem,
Lask$ pokrop — zycie daj.
Kiedy ciaio me sie skruszy
Oczyszczonej w ogniu duszy,
Glorie zgotuj, niebo, raj.
tekst tacinskiej sekwencji Jacopone da Todi (XIII w.)
w ttumaczeniu Jozefa Jankowskiego
Arthur Honegger
III SYMFONIA
LITURGICZNA
Artur Honegger (1892—1955) nalezy dzis w Polsce do kompozytoröw niemal
zapomnianych, czy tez juz— „historycznych”. Utwory jego rzadko goszczQ na
naszych estradach koncertowych, nie czçsto tez pojawiaja siç w programach
Polskiego Radia. A przeciez niegdys, w latach piçcdziesi$tych i szescdziesiQtych
nalezal on do kompozytoröw wspöiczesnych lubianych i wykonywanych czçsto.
Dwa oratoria {Krol Dawid, Joanna d’Arc) cztery symfonie, szereg utworöw
drobniejszych — byiy to pozycje dobrze znane polskim siuchaczom.
Wykonanie Symfonii Liturgicznej — jednego z najwazniejszych dziel Ho-
neggera — daje dobrq okazjç do przypomnienia jego sylwetki. Z urodzenia
Szwajcar, glçboko wroéniçty w kulturç francuskç, swöj styl indywidualny
ksztaltuje w latach dwudziestych po I wojnie. Z rownym upodobaniem uprawia
dwa obszary muzyki: z jednej strony sq to formy czysto instrumentalne, symfo-
niczne i kameralne. Tutaj zwlaszcza Honegger jest twôrcç jednego z najbar-
dziej popularnych nurtöw symfoniki nowoczesnej (owczesnie awangardowej) w
swoistych poematach symfonicznych: Horace Victorieux (1921), Pacyfic 231
(1923), Rugby (1928). jego muzykç z tych lat cechuje witalny ruch, rytm upor-
czywy i motoryczny, brzmieniowosc szorstka i ostra.
Röwnoczesnie zas pociçga silnie kompozytora dziedzina form monumental-
nych, wokalno—instrumentalnych, zakorzenionych w tradycji barokowej i ro-
mantycznej {Krôl Dawid — 1921, Judyta — 1925, Antygona — 1927, Cris du
Monde — 1931, Jeanne d’Arc au bûcher— 1935). W latach powojennych zwiç-
zany z Grupç Szesciu, Honegger rychlo odchodzi od motoryczno—maszynisty-
cznej i ludycznej estetyki powierzchownego awangardyzmu, charakterystyczne-
go dla paryskiego srodowiska artystycznego. Jego estetyka kompozytorska zbli-
za siç teraz (zupeinie niezaleznie zresztç) do estetyki o 20 lat oderi mtodszego
Benjamina Brittena. Jçzyk dzwiçkowy staje siç rezultatem eklektycznej synte-
zy; cechujç go: emocjonalna ekspresja o romantycznym rodowodzie, âcisle
zwiçzana z melodycznosciç; harmonika bogata i nieselektywna, tgczçca cechy
tradycyjnej tonalnosci z wlasciwosciami bardziej nowoczesnymi; kontrapunkty-
ka bazujçca na barokowych (Bachowskich) wzorcach warsztatowych; forma
(budowa) oparta zasadniczo na wzorach klasycznych. Giöwnych inspiratoröw
Arthur Honegger
carii, czQscig we Francji. Cztery symfonie: II (na smyczki i trqbki — 1941), III
„Liturgiczna” (1945—46), IV „„Deliciae basiliensis” (1946), V „Di tre re”
(1950) — (I Symfonia jest dopiero zapowiedziq drogi symfonicznej kompozyto-
ra) — to jakby summa stylu Honeggera; dramatyczno-liryczny zapis doswiad-
czen, przezyé i refleksji, odczuc Swiata w jego grozie, tragizmie i picknie.
Sq to, komponowane z klasycznc dyscyplinQ, trzyczcsciowe symfonie dra-
matyczne i w jakims sensie programowe; kazda z nich reprezentuje inny typ
dramaturgii muzycznej.
II Symfonia przeniknicta jest jasnq i wyraznc dynamikc dgzenia, walki i
zwycicstwa (hymniczny final); w III Symfonii zródla dramaturgii sc natury reli-
gijnej; IV Symfonia ukierunkowana jest bardziej na kontemplacjc pickna niz
na dramatyczne przezycie swiata, pierwiastek dramatyczny jest w niej zreduko-
wany; V Symfonia jest dramatem symfonicznym najbardziej rozwinictym i pel-
nym.
W Symfonii „Liturgicznej” widziec mozemy dwa — równie siine ogniska in-
spiracji: swieckie i religijne. Pisat je Honegger pod wrazeniem tragizmu, okrop-
nosci i grozy wydarzen II wojny, transcendujgc owe doznania w sfere religijn<j.
Intencja twórcy muzyki znajduje zakotwiczenie w liturgii katolickiej a forma sy
mfonii znajduje nie rygorystyczne odniesienia do liturgicznej formy Mszy zalo-
bnej ; podobnie jak picc lat wczesniej Benjamin Britten (Sinfonia da Requiem) i
Honegger pisze rodzaj requiem na orkiestrc symfonicznq (requiem w formie sy
mfonii). Z lacinskiej liturgii wybiera trzy teksty, trzy WQztowe cytaty: Dies irae
(wskazujqce na glówng czcsc requiem — obraz S$du Ostatecznego). De profun
dis clamavi (incipt psalmu), Dona nobis pacem (z liturgii mszalnej); na nich bu-
duje Beethovenowskg z ducha dramaturgic swojej symfonii.
Jej Charakter zas sam okresla nastcpujeco:
„Czcsc pierwsza — Dies irae — obrazuje przemoc i spustoszenie jakie spo-
tyka swiat. Czcsc druga — De profundis clamavi — jest wyrazem rozpaczy ale
takze nadziei, która mimo wszystko pozostaje jeszcze zywa w sercu czlowieka.
W trzeciej czqscìszaleje walka przeciw zacietrzewieniu swiata, przeciw wszyst
kim plagom, które czlowieka drcczc i doprowadzajc go do rozpaczy. Czlowiek
walczy i broni sic przed calkowitym zmiazdzeniem. Na swe wolanie „Dona no
bis pacem” otrzymuje odpowiedz: ,,oto pokój wewnctrzny, który daje wiara.
pokój sere, natury, zycia, pokój uzalezniony od ludzi dobrej woli”.
Bohdan Pociej
swego stylu i jczyka muzycznego widzi w Wagnerze, Debussym, Strawinskim.
Honegger swiadomie i programowo nie chce byc kompozytorem „nowoczes-
nym”, twörc$ „ezoterycznym”. Pragnie natomiast pisac pelnowartosciow$ mu-
zykc dla sluchaczy, dla szerokiego audytorium. Jego estetyka jest pluralistycz-
na, i czQsto przekraczajqca zakres muzyki czystej — w strong poezji, teatru, fil-
mu. Procz oratoriöw, kantat, piesni pisze wicc muzykc do szutk scenicznych
(m.in. Atlasowy trzewiczek Claudela) i filmöw (m.in. Napoleon Gance’a).
Symfonie to niewQtpliwie najwartosciowsza, najbardziej trwala czcsc dorob-
ku Honeggera. Ten nurt emocjonalnie najgtcbszy i najbardziej muzycznie esen-
cjalny, zawiqzat sic w latach wojny, ktorq kompozytor spcdzit czcsciq w Szwaj-
ORKIESTRA TEATRU WIELKIEGO
I skrzypce
Maria Bryla-Liebig
Marek Szwarc
Dorota Wrochno-Choma
Stanislaw Tomanek
Malgorzata Tomanek
Siawomir Jankowski
Lidia Wilczyriska
Jolanta Maciejewska
Kazimiprz Kania
Czeslawa Malowiecka
Wlodzimiierz Orlowski
Elzbieta Dqbrowska
Andrzej Krajewski
Wieslaw Rogala
Wieslawa Semotiuk
Ewa Kraskiewicz
Teresa Tadzik
Andrzej Majewski
Danuta Wolnomiejska
Alicja Wojakowska
II skrzypce
Krystyna Huzarska-Walska
Jolanta Hendzel
Stanislaw Czajkowski
Bogdan Pieczynski
Magdalena Talacha
Maria Grochowalska
Jan Kacperczyk
Teresa Prochnicka
Urszuia Matecka
Zdzislaw Jablonski
Edward Dolezyczek
Jözef Karolak
Roman Ciarkowski
Jerzy Juhanowicz
Magdalena Kisieliriska
Tadeusz Smoliriski
Teresa Wozniak
Brygida Wierzbicka
Wanda Glowaty
Henryk Olejniczak
Altöwki
Btazej Sroczynski
Andrzej Szymanski
Antonina Wisniowska
Dorota Sroczyriska
Mieczyslaw Mazurek
Marian Szwarczyriski
Piotr Zacny
Franciszek Kmiec
Marek Walentynowicz
Klarnety
Krzysztof Mastalerski
Roman Wawrzyniak
Adam Puacz
Adam Mikolajek
Marian Giçbocki
Marek Szparkiewicz
Fagoty
Bogumil Gadawski
Ryszard Paciorkiewicz
Stanislaw Jastrzçbski
Kazimierz Kroszczyriski
Maria Swiderska
Jerzy Palubski
Waltornie
Zbigniew Chôma
Jözef Gawlik
Janusz Walkiewicz
Krzysztof Kozij
Grzegorz Blaszczyk
Dariusz Szewczyk
Jözef Kohnke
Bogdan Wröbel
Andrzej Kiljanek
Trçbki
Wieslaw Borys
Andrzej Karpiriski
Mieczyslaw Latawiec
Jözef Semik
Wlodzimierz Tkaczyk
Zbigniew Chodak
Ireneusz Siudmak
Puzony
Henryk CieSlik
Andrzej Zieliriski
Henryk Snarski
Wiktor Komajda
Henryk Malecki
Piotr Wawreniuk
Dariusz Smoliriski
Wieslawa Czeczota
Maria Grodzicka
Jerzy Röziewicz
Wojciech Malecki
Urszuia Iwicka
Andrzej Rzqzewski
Zygmunt Garbarski
Daniel Skowroriski
Elzbieta Stenzel
Manolis Cirmirakis
Marta Krystyniak
Irena J^drysiak
Wiolonczele
Jerzy W^slawski
Jerzy Lugiewicz
Wanda Boruciriska
Marian Raczak
Zbigniew Liebig
Anna Ciszewska
Sylwia Michalak
Janusz Klekowski
Bozena Szymariska
Janina Zydowicz
Jacek Stankiewicz
Jadwiga Pazdrowska
Jadwiga Stypulkowska
Kontrabasy
Marian Plaza
Stanislaw Karpiriski
Kazimierz Jendrysiak
Lucyna Skoraczewska
Barbara Popkiewicz
Jan Gryz
Grzegorz Dymek
Andrzej Owczynnikow
Flety
Andrzej Wojakowski
Dorota Puchnowska
Michal Stolarz
Zdzislaw Birikowski
Marian Jamrozy
Monika Wieczyriska
Oboje
Leszek Tanewski
Tuby
Roman Miller
Henryk Figiel
Perkusja
Edward Iwicki
Barbara Zaloga
CHOR TEATRU WIELKIEGO
SopranyI
Cecylia Bury
Barbara Chojnacka
Jadwiga Gozdzik
Jolanta Horsztyriska
Halina Jankowska
Maria Kazmirowicz
Renata Komajda
Luc ja Kowalczyk
Krystyna Lewicka
Grazyna Mage
Danuta Milczarek
Iwona Murawska
Violetta Najdenova
Danuta Nowacka
Elzbieta Sajnok
Maria fSwiderska
Anna Szczepariska
Marianna Tulowiecka
Soprany II
Maria Adamczyk
Teresa Fidera
Justyna Jarzqbek
Eugenia Jaszczuk
Teresa Ksi^zak
Barbara Mroszczyk
Malgorzata Ostrowska
Emilia Piekarska
Izabella Porczyriska
Teresa Stangret
Nadzieja Sterianos
Wieslawa Szalericzyk
Barbara Tobera-Przybysz
Alina Walczak
Alty I
Malgorzata Cichawa
Danuta Huk
Teresa Glodowska
Katarzyna Klejne
Kinga Rosiriska
Stanislawa Wlodarczyk
Edward Krzyzaniak
Henryk Mikolajczyk
Boguslaw Kowalski
Andrzej Abramowski
Stefania Kowalska
Stefania Laskowska
Zofia Marchut
Ewa Miecznikowska
Joanna Olszewska
Joanna Skorupa
Nina SwiQtochowska
Anna Szczurek
Malgorzata Wysocka
Barbara Ziemniak
Alty II
Zofia Bandelak
Ewa Kalis
Anna Kobryniak
Elzbieta Kolasiriska
Barbara Lawcewicz
Teresa Olton-Olendzka
Aleksandra Pasternak
Maria Skarzyriska
Grazyna Uzwij
Anna Wqsowicz
Malgorzata Zaborowska
TenoryI
Waldemar Blaszczyk
Jerzy Frymus
Jözef Gawroriski
Zbigniew Jaromin
Czeslaw Jazgier
Julian Kowalczyk
Zdzislaw Lichnowski
Kazimierz Marcinkowski
Tomasz Markiewicz
Jan Peretjatkowicz
Marian Rajzer
Jaroslaw Siwicki
Henryk Skalski
Kazimierz Soiko
Roman Sokolowski
Harfy
Iva Slechtova
Teresa Szuiowicz
Fortepian
Ryszard Szubert
Ludwik Szul
Andrzej Wiechowski
Tenory II
Arkadiusz Chariski
Dariusz Duch
Arkadiusz Guzek
Tadeusz Kozlowski
Siawomir Lapienko
Zdzislaw Ksiqzek-Rozenau
Wojciech Kuna
Adam Madejak
Jerzy Pyra
Krzysztof Stangreciak
Ireneusz Swiercz
Piotr Telesiewicz
Barytony
Grzegorz Birikowski
Pawel Borkowski
Bernard Brzoza
Zbigniew Choiriski
Ryszard Gniazdowski
Ryszard Handzlik
Edward Jabloriski
Waldemar Kalinowski
Wladyslaw Karbowiak
Pawel Kolakowski
Marek Kowalik
Stanislaw Kuczewski
Stefan Nemtusiak
Janusz Okori
Grzegorz Ozimek
Aleksander Puszkar
Jacek Rydzewski
Maciej Smereczyriski
Krzysztof Roguski
Piotr Zagörski
Aleksander Zelaniec
Basy
Zbigniew Adamski
Kazimierz Bagnowski
Wojciech Buciriski
Aleksander Czajkowski-
-Ladysz
Robert Dymowski
Jan Frankiewicz
Piotr Galecki
Jan Ktoskowski
Tadeusz Kosinski
Wielislaw Kotecki
Wieslaw Kruk
Wieslaw Kuzmiak
Jan Mieczkowski
Tadeusz Peretjatkowicz
Michal Stojek
Jerzy Sznajder
Marek Wesolowski
Leszek Wozniak
Jerzy Wydra
Andrzej Zawistowski
Tadeusz Zagörski
Redakcja programu: Ewa Obniska
Opracowanie grafiezne i techniczne: Hanna Zorawska
Wydawca: Teatr Wielki w Warszavvie
Partie solowe w HI Symforrii "Uturgicznej"
Arthurs Honeggers wykonujey
MARIA BRYLANKA-LIEBIG- - skrzypce
JERZY WIJ SLAWS KI - wiolonczela