Alfredo_Desenvolvimento_de_uma_fonte_par

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Alfredo
Desenvolvimento de uma família tipográfi ca 
para o mercado internacional de varejo.
Pedro Mello e Silva Ramos
Universidade Federal do Espírito Santo
Centro de Artes - Departamento de Desenho Industrial
Junho de 2019
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Alfredo.
Desenvolvimento de uma família 
tipográfica para o mercado 
internacional de varejo.
Projeto de pesquisa apresentado ao Curso
de Desenho Industrial do Centro de Artes
da Universidade Federal do Espírito Santo,
como requisito parcial para avaliação.
Orientador: Prof. Ms. Ricardo Esteves
Trabalho teórico-prático
Tema central: Família tipográfica para o mer-
cado de varejo.
Palavras-chave: Tipografia, design de tipos, legibilidade, 
família tipográfica, texto.
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Resumo
Este trabalho teve como objetivo, desenvolver uma família tipográfica, no estilo Slab Serif, 
para textos, abordando todas às etapas da produção de uma família de 5 estilos (Regular, Bold, 
Semibold, Medium e Itálica - Regular). A abordagem foi feita a partir dos processos iniciais de 
esboço aos processos de pós-produção, como espacejamento, kerning e hinting, até questões 
relativas à comercialização e distribuição. Além disso, foi buscado estruturar a família em 
questão como um produto de software, mostrando os quesitos básicos de OpenType features. 
O desenvolvimento se deu a partir do desenho das fontes mestras (Regular e Bold) e os 
demais pesos foram criados a partir da tecnologia de Multiple Masters. Além dos demais 
pesos Romanos, também foi desenvolvido e criado para a família uma fonte no estilo Itálico 
Regular, totalmente original, com inclinação de 8 graus. 
O desenvolvimento desta família se deu a partir de diversas fontes teóricas, porém o mais 
importante foi o desenvolvimento prático, na qual a observação dos caracteres e o treina-
mento do olhar, foram de extrema importância para o desenvolvimento e aprimoramento 
da qualidade técnica da família tipográfica em questão.
Palavras-chave: Tipografia. Design de tipos. Texto. Legibilidade.
Família tipográfica.
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Introdução 
Objetivo 
Justificativa 
Metodologia 
1: Iniciando o peso Regular romano 
2: Métodos e processos de design 
2.1 Os esboços
2.2 Compensações visuais
2.2.1 Espessura do traço
2.2.2 Overshoot, diferenças entre 
um quadrado, um círculo e um triân-
gulo
2.2.3 Largura das letras
2.2.4 As junções e o acúmulo 
de preto
2.2.5 A barra média das maiúsculas
2.2.6 A barra diagonal.
2.2.7 A base sempre maior que 
o topo.
2.3 Design particular de alguns 
caracteres
2.3.1 A relação entre o “A” e o “V”
2.3.2 A relação entre o “u” e o “n”
2.3.3 O “w” e o “m”
2.3.4 O ponto do “i” e do “j”.
2.3.5 O “y”
2.3.6 O “s”; “S”
2.4 O design de caracteres com 
desenhos incomuns
2.4.1 O eth “ð” ; “Д
2.4.2 O thorn “Þ”; “þ”
2.4.3 O eszett “ß”
2.4.4 O ampersand “&”
2.5 Os sinais monetários
2.6 Os diacríticos (acentos)
2.6.1 O alinhamento Vertical. 
2.6.2 O acento grave (`) e o acento 
agudo (´)
2.6.3 O acento circunflexo (^)
2.6.4 O acento til (~)
2.6.5 O cedilha (¸)
Sumário
2.7 Pontuação
2.7.1 O ponto (.), a vírgula (,), 
o dois pontos (:), e o ponto 
e vírgula (;)
2.7.2 A aspa simples (‘’), as aspas duplas 
(“”), as aspas francesas («»), as aspas 
alemãs („…“), e as aspas elevadas (“ “)
2.7.3 Ponto de interrogação (?) 
e o ponto de exclamação (!)
2.8 Numerais.
2.8.1 O zero e o um
2.8.2 O dois
2.8.3 O quatro
2.8.5 O três e o cinco
2.8.4 O sete
2.8.6 O seis e o nove
2.8.7 O oito
3: Na tela, metodologias de digitaliza-
ção e construção do character set
3.1 Boas práticas de vetorização.
3.1.1 Tipos de ponto de ancoragem
3.1.2 Simplicidade e harmonização
3.2 Como começar a construir uma 
fonte digital
3.2.1 Por quais caracteres começar?
3.2.2 Sequência, derivações e aspectos 
modulares
3.2.3 Aspectos de identidade da fonte 
 e coerência formal
3.2.4 Metodologia de construção do 
character set
4: Processos e métricas de espaçamen-
to e kerning
4.1 O que são métricas e para que 
servem?
4.1.1 Espaçamento das formas básicas: 
quadrado, triângulo, círculo
4.1.2 Espaçamento nas letras.
4.2 Metodologias de espaçamento
4.2.1 Metodologia de Walter Tracy
4.2.2 Metodologia de Miguel Souza
4.3 Metodologias de kerning
4.3.1 Como ajustar o kerning
5
5: Expansão da família
5.1 O estilo itálico
5.1.1 Difeqwrença entre itálico e oblí-
quas
5.1.2 Design das itálicas
5.1.3 O desenvolvimento do estilo 
itálico 
na fonte Alfredo
5.2 Variação na espessura, o peso 
Bold
5.2.1 O contraste das formas.
5.2.2 O desenvolvimento do peso bold 
na fonte Alfredo.
5.3 Interpolação: Método mais práti-
co de expandir a família
5.3.1 Desenvolvimento das instâncias 
na fonte Alfredo
5.3.2 Eixos de interpolação
6: Aspectos de pós-produção
6.1 A criação do OpenType. 
6.1.1 Lógica de desenvolvimento.
6.2 Hinting
6.2.1 O que é hinting? 
6.2.2 Para que o hinting é 
necessário?
6.2.3 Hinting com ajustes manuais vs 
Hinting automático.
6.3 Alguns aspectos de distribuição e 
comercialização
6.3.1 Principais canais de venda de fon-
tes tipográficas.
6.4 Aspectos de comportamento de 
consumo, no mercado de varejo
Conclusão 
Referências bibliográficas. 
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A tipografia é o ofício que dá 
forma visível e durável - e, por-
tanto, existência independente 
- à linguagem humana.
Robert Bringhurst, 2018.
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Introdução
O termo tipografia, anteriormente estava diretamente atrelado na criação de tipos móveis 
e na impressão gráfica, desenvolvida por Gutenberg em meados do séc XV. Atualmente ti-
pografia pode ser definida, segundo Farias (2013), como algo que envolve tanto práticas re-
lacionadas a criação, quanto a utilização de símbolos ortográficos e paraortográficos, desti-
nados a produção. Já Stöckl (2005), segundo citado por Gonçalves e Meürer (2016), propõe 
uma classificação que ele entende como domínios da tipografia. 
Esta classificação corresponde a microtipografia, que refere-se ao design de fontes e sig-
nos gráficos; mesotipografia, que envolve a configuração dos signos gráficos em linhas e 
blocos de texto; macrotipografia, que trata de toda a estrutura do documento e a parati-
pografia, que abrange os materiais e técnicas para visualização e reprodução da tipogra-
fia. (Stöckl apud Gonçalves e Meürer, 2016).
Tanto para Farias (2013), quanto para Stöckl (2005), tipografia é muito além do que ape-
nas criar letras. Sua classificação pode ser, tanto no âmbito da composição textual, ante-
riormente o termo tipógrafo era atribuído ao compositor de tipos móveis, quanto para o 
desenvolvimento de práticas do desenho das letras em si. Sendo assim, a macrotipografia, 
definida por Stöckl (2005), será resumida por este trabalho como as práticas de composição 
textual, dentro da área do design editorial. E a microtipografia, como o detalhamento das 
letras, suas formas e seus desenhos, dentro da área do design de tipos. O objeto de estudo 
deste trabalho está focado na segunda parte, microtipografia, tendo em vista a criação e o 
detalhamento das formas das letras e os âmbitos projetuais que os cercam.
Como afirma Fred Smeijers, no seu livro Contrapunção fabricando tipos no século dezes-
seis, projetando tipos hoje, existem apenas três espécies de letras: escritas, desenhadas e 
tipográficas, e elas são definidas pelo seu método de produção. “Escrita, desenho, e todos os 
métodos com os quais letras tipográficas são geradas”. (SMEIJERS, 2015 p.19).
Letras escritas podem ser usadas apenas durante o próprio processo de escrita: o momen-
to de produção e de uso são os mesmos. Se eu escrevo algumas letras, faço fotocópias, e em 
seguida recorto e colo juntas algumas dessas letras, esse processo deixa a escrita para trás 
e se torna “lettering”(desenho de letras). A escrita acontece apenas quando se faz letras 
com as mãos (ou outra parte do corpo) e quando cada parte significante da letra é feita em 
um traço. (SMEIJERS, 2015 p.19). 
Ou seja, para Smeijers a diferença entre lettering e escrita não está apenas no método, mas 
também na possibilidade de correção. Na escrita não é possível corrigir a letra, uma vez ge-
rado o traço é impossível voltar atrás. (MESSENGUER, 2014).
No entanto, quando diz respeito a uma tipografia, ainda de acordo com Smeijers “Em tipo-
grafia, a composição da palavra, assim como a confecção das letras, é regulamentada pela 
fabricação à máquina.” (SMEIJERS 2015 p.21). Isso quer dizer que é baseada em um sistema 
mecanizado no qual as formas e os espaços entre as letras podem ser previamente defini-
dos, e que permite uma repetição infinita. (MESSENGUER, 2014). 
A escrita, o lettering e a tipografia compartilham uma base ou um esqueleto em comum, 
porém, dependendo do resultado que se busca em um projeto, teremos que escolher entre 
os diferentes métodos de produção. (MESSENGUER, 2014). 
Por todas estas descrições, podemos concluir que a escrita antecede o design de tipos e 
que, em sua forma mais estruturada, ou seja, na caligrafia, está a base para sistematizar o 
processo de desenhar letras e alfabetos tipográficos. (MESSENGUER, 2014 p. 33).
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O desejo de produzir tipografia pode se valer de diversas maneiras: do design de uma letra, 
de um monograma em um logotipo ou de um lettering exclusivo. É um ato particular que 
depende muito do caso em questão, e pode responder a diversas demandas diferentes. Po-
rém, em um contexto geral, pode-se afirmar que existem duas vertentes para o design de 
tipos: a profissional e a do exercício individual. (MESENGUER, 2014).
Por via de caracterização, vamos adotar a produção no caráter do exercício profissional 
como tipografias sob encomenda, e a produção no exercício individual, como tipografias 
para licenciamento sob catálogo. 
Com o advento das novas tecnologias, a internet e o desktop publishing, um ofício que antes 
era exclusivo de uma pequena parcela de especialistas, se tornou muito mais democrático. 
Com isso, novas empresas e profissionais poderiam criar e produzir suas fontes com pou-
cos recursos e, poucos anos mais tarde, distribuir através do mundo instantaneamente em 
segundos pela rede mundial de computadores. Nesse contexto surgem as primeiras digital 
type foundries (casas de fundição de tipos digitais), como as norte-americanas Bitsream Inc, 
de Matthew Carter e Mark Parker, a Emigre, do casal Rudy VanderLans e Zuzana Licko, e a 
alemã FontShop International, de Erik Spiekerman e sua esposa Joan, juntamente com Ne-
ville Brody. Nesta mesma época, mais especificamente no congresso da ATypl (Association 
Typographique Internationale) de 1999, é anunciado um modelo diferente de comerciali-
zação de fontes. Nasce aí a revendedora de fontes digitais, MyFonts, vinculada a Bistream: 
Apoiado no comércio eletrônico, o novo modelo apresentava algumas diferenças em re-
lação aos demais. Várias fundidoras poderiam apresentar seus produtos em um mesmo 
espaço de vendas online, concorrendo diretamente entre si. (GOMES, 2010 p.47). 
Junto ao MyFonts, a fundidora FontFont também lançou uma revendedora de fontes digi-
tais, batizada com o nome FontShop. Em pouco tempo de existência, a FontShop se tornou 
uma das mais respeitadas empresas nesse quesito, devido ao alto nível de exigência para 
aderir ao seu catálogo (GOMES, 2010). Atualmente, tanto o MyFonts quanto a FontShop, 
foram compradas pela gigante Monotype Image.
Esse modelo de democratização permitiu que designers e empresas autônomas comerciali-
zassem suas produções tipográficas de forma fácil e rápida, sendo um dos principais modos 
de atuação na área. O modelo de comercialização de licenças de uso exclusiva para terceiros 
é o que chamaremos neste trabalho de fontes para catálogo. 
Os fatores motivacionais para produção de fontes para catálogo podem variar infinitamen-
te, tanto por um resgate histórico (chamada tipografias revivals), quanto por fatores prag-
máticos de uso ou por um desejo pessoal do designer, como afirma Gomes:
Nesse sentido, com certa frequência, o processo de trabalho do designer de tipos se dá de 
uma maneira diferente do que estamos acostumados na programação visual, pois nem 
sempre se tem um briefing gerado a partir de um problema pontual de um cliente. Em 
muitos casos, ao contrário, as diretrizes iniciais de um projeto podem ser delimitadas 
pelo próprio designer, seja com a intenção de gerar tipos que funcionem para uma deter-
minada situação hipotética, seja para gerar novas possibilidades gráficas a partir de uma 
lacuna ou uma tendência de mercado identificada. (GOMES, 2010 p.52)
Por isso grande parte dos designers de tipos disponibilizam seus produtos para seus clien-
tes através de catálogos online, disponibilizados pelas revendedoras, e seus clientes adqui-
rem os produtos através de licenças de uso.
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[...] é importante notar que aquilo que sustenta esse mercado - que também podemos 
chamar de fontes de varejo - é a comercialização direta ou indireta desses arquivos digi-
tais (a partir das licenças de uso), que podem ser instalados em computadores e utiliza-
dos com algumas restrições. [...] (GOMES, 2010 p.53)
Por outro lado, a comercialização de fontes digitais também se dá por um modo diferente 
do apresentado acima. As famílias tipográficas de licença de uso exclusivas ou fontes sob 
encomenda, é um modo de atuação que mais se assemelha com os projetos do âmbito do 
design gráfico, como editorial ou web, parte do pressuposto de algum problema projetual 
de terceiros e a partir daí se tem a origem do projeto tipográfico, como afirma Gomes: 
Outro modo de atuação nessa área diz respeito aos tipos desenvolvidos a partir de uma 
encomenda externa, ou seja, projetos de novas famílias tipográficas e, que se tem em vista 
um problema pontual de um terceiro. (GOMES, 2010 p.54)
Neste contexto, é muito comum desenhos tipográficos exclusivos para o âmbito empresa-
rial. Cada vez mais as marcas estão buscando estratégias de diferenciação e competitividade 
no mercado, sendo o branding e a identidade visual corporativa os mais necessitados das 
estratégias de design de tipos sob encomenda. 
No contexto deste trabalho, é abordado o exercício individual, tipografia para catálogo, ten-
do em vista a produção de uma família tipográfica para o mercado internacional de varejo. 
Esta família tipográfica consiste em um tipo neo-humanista para textos, com serifas retas, 
egípcias, conhecidos também como slab serifs. O aspecto de desenvolvimento deste estilo 
tipográfico veio de um contexto de revolução industrial. A necessidade de demanda de fon-
tes daquela época aumentou consideravelmente, e para atender essa demanda, foi neces-
sário “simplificar” as formas para maiores, mais pesadas e mais decorativas. É importante 
lembrar que antes do século XIX as tipografias eram desenhadas em sua maioria para livros. 
Assim, essa demanda por fontes mais decorativas foi o que deu início as primeiras fontes 
displays. (CHENG, 2005) 
Figura 1: Exemplos de tipografias no estilo slab serifs no século XIX, à esquerda cartaz publicitário 
Merryman & Co., na direita, Specimen of Wood Letter Fonts Plain, de H. W. Caslon & Co.
Desde o século XVI, nos primórdios da produção tipográfica, os tipos eram produzidos de 
forma modular. Cada letra era esculpida em um bloco retangular e gravada a sua forma, 
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as justaposições de diferentes blocos formavam as matrizes de impressão. Historicamente 
existem duas abordagens ou tradições diferentes no corte de punções: a tradição de contra-
punção e corte; e a tradição de escavação e corte. (SMEIJERS, 2015). 
Ambos os métodos tratam o contorno externo da mesma maneira: limando e depois cor-
tando. A diferença essencial entre essas duas abordagens é que a primeira usa contrapun-
ções e a segunda não. (SMEIJERS, 2015 p.79). 
A técnicade contrapunção consiste em produzir as contraformas das letras em punções, e, 
posteriormente golpear em uma peça de aço, onde a punção da letra será feita. Com a con-
traforma gravada na peça de metal, o cortador de punções termina de criar a forma da letra, 
utilizando limas e buris. Já na técnica de escavação, o cortador de punção vai manualmente 
esculpindo e criando a forma da letra, diretamente na punção. 
Ambas as técnicas tinham embates entre os tipógrafos e casas de fundição da época, segun-
do Smeijers (2015): “Não está claro o quão antiga é a discussão entre essas duas abordagens, 
mas, provavelmente, ela é tão antiga quanto o corte de punções pré-tipográfico.” (SMEIJERS, 
2015 p.80). 
Sabe-se que a prática de contrapunção era mais comum em toda europa do séc XVI, apresen-
tando ser mais prática e mais eficiente, sobretudo no que se diz respeito a letras de mesma 
contraforma, como o “p”, “b” e “q”. A técnica de gravura, era utilizada mais na Alemanha, um 
resquício da tradição tipográfica da “escola alemã”. 
Figura 2: Estágios da fabricação de uma punção, o cortador começa fazendo uma contrapunção a 
partir de uma peça de aço. Essa peça é moldada com a contraforma da letra e puncionada em outra 
barra de metal, a partir daí o cortador molda a forma da letra com um buril, até chegar no resulta-
do desejado.
Entre os séculos XVI e XIX, a grande maioria das tipografias produzidas por estes dois pro-
cessos descritos acima são o que podemos chamar de tipografias para texto. Antes da revo-
lução industrial, a utilização dos tipos móveis estava ligada a produção de livros, e por isso 
foi se criando uma espécie de convenção pela forma de certos caracteres, para sua utilização 
em projetos de maioria editorial.
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Após a revolução industrial e o advento de novos ideais na sociedade da época, foram cria-
dos novos estilos de letras. As serifas foram colocadas de lado e no final do século XIV foram 
criadas os tipos sem serifa, dentre os quais uma das mais conhecidas foi a Akzidenz Gro-
tesk (1898), a qual deu origem as fontes chamadas de grotescas, popularizadas pela Univers 
(1957) e pela Helvetica (1957). No século XX, o modernismo foi utilizado como linha de par-
tida para as fontes geométricas, como a Futura (1927), de Paul Renner, e a Avenir (1988), de 
Adrian Frutiger. Em paralelo, fontes mais humanistas, com um legado ao desenho caligráfi-
co do século XVI, também foram criadas, como a Gill Sans (1928), de Eric Gill. 
Correlato às fontes sem serifa, surgiram também as chamadas Egyptans, hoje conhecidas 
como slab serifs. A primeira a aparecer neste estilo foi a Double Pica Antique (1828), de Vin-
cent Figgins. Posteriormente por volta de 1845, essas letras com serifas mais pesadas deram 
lugar a letras mais elegantes, como a Clarendons e Ionics (UNGER 2018). Segundo Unger 
(2018), estas letras formam as primeiras das chamadas “Linotype legibility group” (Grupo 
legível da Linotype), que ficaram famosas na utilização em jornais, começando pela Ionic 
(1925). 
Esta tipografia e seus sucessores foram populares na indústria de jornal, até meados do 
século XX. Um pouco depois da publicação da Futura, As Egyptians, foram também as 
geométricas, com a publicação, por exemplo, da Memphis (1929), Benton (c. 1931-1936), e 
a Rockwell (1933). (UNGER, 2018 p. 69, tradução do autor). 
Figura 3: Família tipográfica Ionic por E. & F. Gyles.
Figura 4: Double Pica Antique (1828) de Vincent Figgins.
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Objetivo
O objetivo deste trabalho é produzir uma família tipográfica, no estilo slab serif, para tex-
tos, abordando todas as etapas da produção de uma família de 5 estilos (Regular, Bold, Semi-
bold, Medium e Itálica - Regular), sendo que, destes 5 estilos, o peso Regular Romano, Itáli-
co, e o Bold foram desenhados do zero, os demais pesos foram produzidos pela tecnologia 
de Multiple Masters e interpolação. A abordagem foi feita a partir dos processos iniciais de 
esboço aos processos de pós-produção, como espacejamento, kerning e hinting. Além disso, 
foi pensado em desenvolver a família em questão como um produto de software, mostran-
do os quesitos básicos de OpenType features, bem como considerando algumas questões 
relativas à comercialização e distribuição. 
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Justificativa
Assim como a arte, a música e a dança, a tipografia é uma forma de linguagem. É um ofício 
que torna visível o significado de um texto e dá sentido a linguagem humana. “A tipografia 
é o ofício que dá forma visível e durável - e, portanto, existência independente - à linguagem 
humana.” (BRINGHURST, 2018, p.17).
Assim podemos afirmar que a tipografia não é apenas um conjunto de letras e caracteres, 
mas sim um conjunto de formas que, juntas, dão sentido ao texto. Outro fator de impor-
tância é que um tipo para ser durável precisa apresentar alguns aspectos fundamentais. 
Como afirma Bringhurst, “Um dos princípios da tipografia durável é, sempre, a legibilida-
de.” (BRINGHURST, 2018, p.17). Legibilidade também é abordada por Unger, quando diz que 
“legibilidade refere-se às formas das letras e aos seus detalhes” (UNGER, 2016 p.19).
Ou seja, para conseguir cumprir o seu papel e função em torno do texto (construir e dar sen-
tido) um tipo para ser durável precisa apresentar boa legibilidade, ser capaz de diferenciar 
seus aspectos, formas, detalhes e tornar-se invisível na página.
Como dito anteriormente, os tipos no estilo slab serifs foram projetados em sua maioria 
como tipos displays, onde sua função principal de linguagem e comunicação está atrela-
do junto a outros aspectos, como ornamentações, e os aspectos em torno da legibilidade 
podem ser seguidos menos a risca do que um tipo especialmente para textos. Visando este 
entendimento, a família tipográfica Alfredo tenta trazer um objetivo diferente da origem 
das slab serifs, ser uma família tipográfica projetada para textos.
Figura 5: Outros exemplos de slab serifs projetadas para texto, Directa Serif, de Ricardo Esteves, 
publicado em 2013.
Figura 6: Outros exemplos de slab serifs projetadas para texto, Brando, de Mike Abbink, publicado 
em 2014 pela Bold Monday.
Figura 7: Outros exemplos de slab serifs projetadas para texto, Bommer slab, de Eduilson Coan, 
publicado em 2014 pela DooType.
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Figura 8: Outros exemplos de slab serifs projetadas para texto, Adelle, de Veronika Burian e José 
Scaglione, publicado em 2009 pela Type Together.
Ainda sobre as diferenças entre tipografias para textos de imersão e tipos display, podemos 
notar que segundo Noordzij, existe um conceito mental na cabeça do homem em que a for-
ma de cada letra do alfabeto está impressa, e é por esse meio que somos capazes de escrever 
e ler. (NOORDZIJ, 2013). Ainda, segundo Gomes:
Assim, podemos dizer que formas legíveis são uma questão de costume. [..] Quando nos 
deparamos com uma forma de letra ligeiramente excêntrica, a primeira reação costuma 
ser o estranhamento. [...] (GOMES, 2010 p.28)
Outro quesito de diferenciação conceitual entre esses dois grupos é em relação ao que se re-
fere à aplicação técnica. Segundo Tracy (1986 p.27), conforme citado por Gomes (2010 p.29):
Particularmente, às vezes existe uma falta de entendimento em relação à diferença funda-
mental entre os tipos projetados para exibição [display] e os tipos indicados para texto. 
A diferença pode ser expressa como uma máxima: tipos para texto, quando ampliados, 
podem ser utilizados em títulos; tipos display, se reduzidos, não podem ser utilizados na 
composição de texto (TRACY apud GOMES, 2010).
Lembrando que a ótica de Tracy, diz respeito a tradição editorial, como no início do uso da 
tipografia, porém sabemos que aplicações tipográficas vão muito além disso. Portanto, dife-
rentes modos de leitura exigem diferentes modos de abordagem projetual, tanto no campo 
mais amplo do design gráfico, quanto no campo do design de tipos. (GOMES, 2010)
Figura 9: Exemplo de três fontes com propósitos diferentes,a primeira, FF Cocon (1998), desenha-
da por Evert Bloemsma, uma fonte mais display, porém com características ainda legíveis. A do 
meio, Calypso (1958), desenhada por Robert Excoffon, muito mais experimental com formas que 
lembram arquitetura do período. E, por último, Le Monde (1994), desenhada por Jean François 
Porchez, para o jornal Le Monde da frança, uma fonte exclusiva para o jornal e veiculação textual, 
por isso sua forma é mais convencional.
Entretanto, esses paramentos nem sempre são completamentes rígidos ou conservadores, 
pode-se ter, em alguns momentos, projetos de desenho de fontes que são propriamente 
para textos com alguma diferenciação. Algo que dê personalidade para a fonte. 
15
Juntamente com as inevitáveis convenção, discrição e aplicabilidade universal, é preciso 
que haja algum outro ingrediente para dar ao novo desenho de tipos aquele algo a mais: 
uma qualidade que talvez despertará interesse em tipógrafos ou que será vista por leito-
res de um jornal como uma mudança ou melhoria. (UNGER, 2016 p.45).
Deste modo, o projeto teve origem no desejo pessoal de construir uma família tipográfica, 
passando por todas as etapas de produção e pós-produção, assunto pouco abordado nas 
disciplinas do curso de design da UFES. A tipografia em questão segue a lógica das fontes 
conhecidas, como a egyptians, porém com um contraste moderado e um traço que pode-se 
lembrar a pena caligráfica. A família tipográfica usada com principal forma de inspiração foi 
a Caecilia, vendida atualmente com o nome PMN Caecilia, e produzida por Peter Matthias 
Noordzij, em homenagem à sua esposa, Cécile. A Caecilia é uma família neo-humanista de 
serifa retangular, desenhada com parâmetros renascentistas, inclinando-se sutilmente a 5º. 
(BRINGHURST, 2018). Inicialmente, a ideia para o nome da família tipográfica seria “Rega-
lia”, porém após uma pesquisa foi constatado que já existia uma família com esse mesmo 
nome. Por isso, por uma decisão pessoal de projeto, o nome se tornou Alfredo.
 
Figura 10: Uma das primeiras tipografias no estilo egyptians, Double pica Antique de Vincent Fig-
gins, publicado pela Figgins em 1817.
Figura 11: Caecilia, de Peter Matthias Noordzij, publicado pela Linotype em 1991.
 (BRINGHURST, 2018, p.242)
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Metodologia 
No geral, o processo de desenvolvimento de uma fonte tipográfica pode ser feito de diversas 
maneiras, cabe ao designer decidir qual é a melhor forma para cada caso em particular. O 
jeito mais comum, e é a opção levada em conta para o desenvolvimento deste trabalho, é 
dividir o processo em diversas etapas.
A metodologia descrita a seguir, foi retirada do livro “Como criar tipos: do esboço a tela”, e 
foi adotada para a produção da família tipográfica Alfredo. São 4 as fases de produção: etapa 
projetual, etapa de design, etapa de produção e, por fim, a etapa de pós-produção.
A etapa projetual é onde se define o projeto de design. Nesta fase, o processo criativo é o 
que comanda “processo criativo é interno e pessoal, faz parte de uma lógica independente 
e particular de cada indivíduo.” (SCAGLIONE, 2014 p.51) 
 
Alguns questionamentos são levantados para facilitar esse processo, como por exemplo: 
Como a família será lida? Se em texto contínuo, artigos curtos, títulos, pequenos textos, etc. 
Como e onde serão utilizadas? Em livros, sinalização, jornais, revistas, etc. Como serão re-
produzidas? Em impressora offset, monitor, flexografia. Independente de como será o feito, 
responder essas perguntas antes de iniciar qualquer desenho no papel ajuda a compreen-
der e entender melhor o objetivo real do projeto. 
A segunda série de parâmetros a ser definida nesta fase, são os parâmetros de produção. 
Segundo Scaglione.
Esse deve ser definido sem exceção, depois do projeto de design, porque muitas das de-
cisões tomadas nesta etapa dependem, em grande medida, do caráter e função da fonte a 
ser desenvolvida (SCAGLIONE, 2014 p.53).
Considerar, desde o início, o processo de produção, é extremamente importante por dois 
motivos: primeiro, ele permite ter a real noção do tamanho do projeto e, por isso, facilita a 
compreensão das etapas necessárias. E em segundo lugar, ajuda a definir o projeto da famí-
lia tipográfica como uma unidade de design fechada, e não como uma soma de fontes inde-
pendentes. Ou seja, o designer deve interpretar o projeto como um todo e só então poderá 
determinar de forma eficiente todos os métodos de trabalho. (SCAGLIONE 2014).
Neste processo, são definidos os estilos tipográficos (quantidade necessária de estilos ou 
fontes em uma família, peso, condensação, espessura e necessidade de itálicas são alguns 
estilos), a definição do conjunto de caracteres para cada estilo (a definição da quantidade 
de caracteres que uma fonte pode ter está ligada ao propósito linguístico, quais e quantos 
sistemas alfabéticos serão necessários). 
Ainda dentro da etapa projetual, temos os primeiros esboços. Nesta fase é onde de fato se 
começa a colocar a mão na massa e a gerar ideias para a fonte. Os primeiros desenhos, são 
determinantes para compreender o DNA das formas. Aqui, são definidos os principais pa-
râmetros, como as métricas verticais, altura-x, altura de ascendente e descendente, a espes-
sura das hastes, o contraste de fino e grosso da forma, e a modulação de eixo da fonte. Com 
essas informações, podemos determinar algumas combinações de letras para formar uma 
palavra, como “adhesion”, “handgloves” ou “hamburgerfontsiv”, para se identificar o ritmo 
e a cor das palavras, e definir as formas básicas geométricas, como triângulo (representado 
pela letra “v”), quadrado (representado pela letra “n”) e pelo círculo (representado pela 
letra “o”). Essas palavras são chamadas “palavras de amostragem”, e serão detalhadas
mais à frente. 
17
A segunda etapa, chamada de “etapa de design” é onde as formas começam a ganhar vida 
nos softwares vetoriais. As formas já defi nidas nos esboços são digitalizadas e passadas para 
o computador, e lá podem ser vetorizadas. As curvas de Bézier tem dois tipos de pontos, os 
nós ou pontos de ancoragem, e as alças ou pontos de controle. A partir dessa defi nição, é 
essencial ter uma certa habilidade para garantir a essência do desenho manual. Se muitos 
pontos são utilizados ou colocados na posição incorreta, as curvas podem sofrer deforma-
ções e entortar. Por isso, é recomendado sempre usar o menor número de pontos possíveis, 
e sempre posicionar os pontos de ancoragem nos extremos das curvas, para que consiga 
maior controle. 
Figura 12: Pontos de uma curva Bézier. 
Esta fase começa-se pelo desenho vetorial da caixa baixa, e pela produção e avaliação do 
design e das chamadas “palavras de amostragem”. Diante da complexidade e do caráter de-
morado do projeto de design de tipos, é importante testar e avaliar o projeto de acordo 
com a sua progressão. Para isso, é utilizado um método chamado “palavras de amostragem”, 
que são palavras que possuem o DNA da fonte, ou seja, os caracteres determinantes, que 
defi nem o aspecto principal da mesma. Algumas combinações de letras formam, como já 
dito antes, algumas palavras, como por exemplo, “adhesion”; “handgloves”; “hamburger-
fontsiv”. O uso desse método é justifi cado pela importância de testar as fontes com palavras, 
e não com uma sequência alfabética, pois só assim se consegue ver e avaliar a relação entre 
os caracteres da fonte. (SCAGLIONE 2014).
Figura 13: Exemplo de palavras de amostragem. 
Após o desenho da caixa baixa, é desenhado a caixa alta, os numerais, os caracteres de pon-
tuação e matemáticos, e dependendo das matrizes de linguagem do projeto, os diversos 
diacríticos que a fonte pode apresentar. Tendo o carácter set da fonte pronto, começam as 
próximas etapas de produção e pós-produção. 
As etapas de produção e pós-produção se caracterizam já pela forma e conteúdo das pala-
vras e mancha de texto. Aqui, temos duas etapas apresentadas nessa fase: o kerning e o espa-
çamento. O espaçamento refere-se aos espaços laterais(ou proteções laterais, sidebearings) 
que cada letra tem, tanto a esquerda quanto a direita. “Seu objetivo é que, independente-
18
mente de qual caractere venha antes ou depois, o ritmo se mantenha harmonioso e previ-
sível.” (HENESTROSA, 2014 p.83). Em contrapartida, o kerning é quando o espaçamento se 
torna insuficiente para se resolver um espaçamento ideal entre as formas. “O cuidado de 
atribuir a cada desenho o espaço que lhe convém é fundamental para que a tipografia cum-
pra seu objetivo” (HENESTROSA, 2014 p.83).
O método de espaçamento mais popular é o descrito por Walter Tracy, no capítulo 10 de 
“Letters of Credit”, que por sua vez reproduziu o que Harry Smith lhe ensinou enquanto 
trabalhava na Linotype. O método consiste no espaçamento dos caracteres, a partir de ca-
racteres de controle, onde as outras letras serão colocadas e comparadas. Os caracteres de 
controle ideais são letras que possuem a estrutura mais semelhantes à esquerda e à direita. 
Na maioria das fontes, as opções mais seguras são: n (reta dos dois lados); o (curva dos dois 
lados); v (diagonais dos dois lados). Nas maiúsculas, o “n” é substituído pelo “H”. No come-
ço do processo, colocam-se várias letras “o”s seguidas umas das outras (oooo), e atribui-se os 
valores laterais necessários. Feito isso, colocam-se vários “n”s seguidos (nnn), intercalando 
com “o” (nonono) e atribuem-se os valores. Concluída esta etapa, é a vez de intercalar com 
o “v” (novovn). Com essa relação, é possível determinar os espaços laterais das outras letras 
que possuem a mesma forma que os caracteres de controle, por exemplo o “n” e o “h”. O 
mesmo método é atribuído às maiúsculas, a única diferença é que o “n” é substituído 
pelo “H”.
Figura 14: Exemplo dos espaços laterais de uma palavra.
Após concluída a etapa de produção, a fonte já caminha para o processo de pós-produção. É nesta 
etapa que a tipografia toma sua forma como um produto de software. 
Na era digital surgem duas limitações técnicas que não existiam anteriormente. Em pri-
meiro lugar, o problema da resolução dos dispositivos de visualização e a possibilidade 
de múltiplas formas de reprodução para uma mesma fonte. (HENESTROSA, 2014 p.114).
Os métodos de reprodução em tela utilizam o formato de bits, pequenos pontos que são pre-
enchidos por quadrados (pixels) na tela, de acordo com uma programação pré definida pelo 
computador. Dependendo da resolução da tela, esses pixels podem apresentar problemas em sua 
renderização, o que pode prejudicar a leitura em pequenos tamanhos e em monitores de baixa 
resolução. Para isso, existe a tecnologia de hinting que pode ser feita tanto de forma manual, onde 
se determina onde os pixels devem ser posicionados diretamente (o True Type Hinting e o Post 
Script Hinting), ou o método mais simples feito de forma automática pelo software de edição de 
fontes, em que o mesmo calcula e direciona onde os pixels devem ser posicionados. A única coisa 
que o designer pode fazer neste caso é determinar as áreas de alinhamento (alignment zones).
19
 
Figura 15: Exemplo ruim de resolução de uma fonte na tela. 
No final da década de 1990, a Adobe e a Microsoft se uniram para criar um novo formato tipo-
gráfico, o OpenType. Diferente do TrueType e do PostScript, o OpenType é uma extensão do 
TrueType, e permite uma maior flexibilização e armazenamento das curvas de Bézier. Além do 
fato que o formato OpenType permite que a fonte se torne inteligente, a partir das chamadas 
funções OpenType, também permite uma série de aplicações para a fonte, como por exemplo: 
substituição de caracteres alternativos estilísticos, substituições de ligaturas contextuais, frações, 
numerais de estilo antigo, dentre outros. 
20
Capítulo 1
Iniciando o peso 
regular romano 
21
A ideia de produzir uma família tipográfica começou no escritório de design que eu trabalhava, 
chamado Locomotipo. Lá, surgiu a vontade de produzir uma fonte no estilo slab serif, porém, 
ainda não tinha ideia do objetivo final da fonte e nem de suas formas. A partir de estudos de 
referências é que foram se formando então as primeiras letras em caixa baixa. Desde o início, o 
projeto foi pensado para que as formas fossem o mais orgânicas possíveis, lembrando o movi-
mento caligráfico natural da pena. Porém, nessa fase ainda não se sabia se a fonte iria ser para 
títulos ou para textos. Essa indecisão foi sendo discutida ao longo do projeto e, para suprir as duas 
necessidades, foram elaborados caracteres mais decorativos para serem usados como alternativas 
de substituição. 
Figura 16: Primeiro rascunho feito do peso regular, as formas ainda primitivas mas o traço mostra-
-se com bastante personalidade.
Após o desenho da caixa-baixa, foram desenhados a caixa-alta, os números e alguns sinais de 
acentuação, como o circunflexo, til e ponto de exclamação. Outros caracteres incomuns para a 
nossa cultura também foram esboçados inicialmente, como o eth (ð) (caractere especial da cul-
tura nórdica, mais especificamente a islandesa) e o duplo “s” (ß) alemão.
Figura 17: Rascunhos de algumas maiúsculas e dos caracteres especiais. 
22
Figura 18: Rascunhos dos numerais e alguns sinais de acentuação e pontuação.
A partir do desenho da caixa-baixa, caixa-alta e os numerais, a etapa de rascunho no papel 
deu lugar para o computador. As letras foram escaneadas e trazidas para a tela, e, com um 
software de desenvolvimento de fontes como o FontLab, as formas foram ganhando vida.
Figura 19: Primeiro teste da fonte Alfredo regular. 
A partir dos vetores iniciais, podemos analisar e reparar em algumas inconsistências no contraste 
fino e grosso. Em alguns casos, era nítido que algumas letras estavam “saltando” mais do que outras, 
como no caso o “w” minúsculo, o “v”, o “x”, e entre outros. Além disso, as letras “a” e “e” apresentam 
uma largura desproporcional com relação às demais minúsculas. O desenho do “K” maiúsculo está 
23
desproporcional, assim como o “s” minúsculo, que parece estar de ponta cabeça. O “M” maiúsculo 
está muito estreito, e o “m” minúsculo está com espaços internos desproporcionais. Além dessas 
considerações, os números apresentavam inconsistências de traço. No caso dos números o contras-
te é invertido, porém isso será discutido mais à frente. Os diacríticos e os sinais matemáticos não 
apresentavam uma forma coerente com o restante. Essas observações foram levadas em conta e alte-
radas a partir de uma análise e estudo de comparações com outras fontes e livros especializados em 
desenho de caracteres, como por exemplo, Designing Type da Karen Cheng. 
Com isso, foram desenvolvidos novos testes para resolver os problemas de desenho descritos acima. 
Figura 20: Segundo teste da fonte Alfredo regular.
No segundo teste, podemos ver que alguns problemas foram resolvidos, como a proporção 
das letras minúsculas aparentam estar mais harmônicas, o desenho das curvas foi melho-
rado e as formas apresentam uma maior coerência no contraste fino e grosso. Porém, ainda 
assim existem algumas inconsistências, como o “C” e o “W” maiúsculos mais largos e des-
proporcionais com as demais letras, além disso o “M” maiúsculo também apresenta incon-
sistência no peso, parecendo muito mais pesado do que as outras letras. Já o “Z” maiúsculo 
é o inverso, ele aparenta estar mais leve e com menos peso, o “s” minúsculo ainda aparenta 
estar de ponta cabeça devido à parte de cima estar maior que a de baixo (neste caso, para 
manter o equilíbrio da forma, a base da letra tem que ser maior do que o seu topo). 
Além disso, os primeiros caracteres alternativos começaram a surgir nesta etapa, ainda sem 
critério para qual letra vai existir seu par alternativo, e, por isso, os desenhos apresentam 
inconsistência de contraste e curvas amassadas. 
24
Figura 21: Terceiro teste da fonte Alfredo regular. 
A partir desta fase as formas tornam-se mais maduras. O objetivo real da fonte é decidido nesta eta-
pa: ser uma fonte para textos. Com isso, todos os aspectos que atrapalham alegibilidade foram eli-
minados, as formas ficam mais “comuns” como as fontes de texto normalmente são. Desta forma, 
alguns terminais que existiam foram eliminados, as formas foram ajustadas junto com o contraste 
das letras e as primeiras ligaturas foram desenhadas.
Como já dito anteriormente, o desenho da forma das letras lembram o traço natural da pena cali-
gráfica, para que, mesmo sendo uma tipografia para textos, apresente uma diferenciação estética 
das demais. Por este motivo, nos terminais da fonte, o traço é contínuo, tornando a fluidez do traço 
mais evidente. 
Figura 22: Exemplo do traço caligráfico, dando personalidade na fonte Alfredo peso regular.
25
Figura 23: Quarto teste da fonte Alfredo regular.
No quarto teste, algumas formas das letras precisaram ser mudadas para melhorar a sua 
legibilidade. Neste caso, a forma do “g” minúsculo foi alterada para parecer diferente do res-
tante das letras com bojo único, como o “q” minúsculo, por exemplo. O “b” minúsculo teve 
a forma de sua base reduzida para evitar acúmulo de preto na junção. Tanto o “j” minúsculo 
quanto o “J” maiúsculo foram reduzidos na parte frontal, para melhorar o espacejamento 
com outras letras. Já as serifas do “x”, do “y”, do “v” e do “w”, minúsculos e maiúsculos, tam-
bém foram reduzidas para ajustar e facilitar o espacejamento dessas letras com as demais. O 
contraste dos números foi alterado de acordo com o traço original da caligrafia. 
Figura 24: Quarto teste da fonte Alfredo regular.
26
No quinto teste, as formas ganham muito mais maturidade e assumem o caráter real da 
fonte. O número de ligaturas foi expandido, assim como foi criado o estilo de numerais em 
estilo antigo (conhecido como old style). Além disso, os caracteres alternativos ganham a 
real importância no projeto, e assim foram definidas as letras que terão o seu acompanhan-
te alternativo. Agora, os caracteres estilísticos (conhecidos como swashes) são aprimorados 
e ganham um peso na extremidade.
Após o encontro internacional de tipografia de 2018 (DiaTipo), que ocorreu em São Paulo, 
surgiu a oportunidade de receber diversos feedbacks de profissionais da área e constatar 
diversas alterações no projeto como um todo. 
 
Figura 25: Rascunho dos ajustes das minúsculas da Alfredo.
Dentre elas estão: o “a” estava muito esticado e o ombro estava pouco coerente com o res-
tante da fonte, além disso a terminal não estava de acordo com as demais, como a do “c”, 
por exemplo. A terminal do “g” estava muito pequena e precisava de ajustes. A perna do “k” 
não estava desenhada de maneira harmônica, precisava de um traço mais caligráfico e mais 
reto. O “m” estava desproporcional, um lado interno maior que o outro. O “v” estava com 
o lado mais fino, um pouco mais grosso que os demais, e a calda do “y” precisava terminar 
mais grossa. 
Figura 26: Rascunho dos ajustes das maiúsculas da Alfredo 
27
Já nas maiúsculas, foram ajustados: o “K”, pois a perna mais fi na estava muito baixa, quase 
como um algarismo cirílico, e a perna mais grossa precisava de ajustes mais caligráfi cos. O 
“Y” estava muito largo, o que gerava na mancha de texto uma abertura muito grande. O “A”, 
o “V” e o “W” precisavam de ajustes na base para fi carem mais harmônicos com o todo. 
Figura 27: Novo teste da Alfredo após o feedback dos profi ssionais da área.
Além das alterações apontadas acima, foram alterados os acentos (agora fi caram maiores 
e mais evidentes), além de distanciar um pouco mais da letra para melhorar a legibilidade 
em pequena escala. O sinal de pontuação da vírgula, foi alterado para dar mais evidência ao 
contraste. E, junto das alterações de desenho, também foi reduzida a quantidade de glifos. 
Os swashes e os caracteres alternativos foram excluídos, pois assim é mais fácil focar em 
outros aspectos mais primordiais na fonte. 
Após mais alguns testes, notou-se a necessidade de mexer no design de alguns caracteres 
como o “q” e o “p”, e nos algarismos, dois, três e cinco. Além de melhorar o desenho da cauda 
do “y”, também foi notada falta de consistência nas terminais das letras minúsculas, o que 
foi ajustado, adicionando serifas extras no “f”. Junto a isso, também foram ajustadas algu-
mas proporções para alinhar com todas as letras e fi nalizar o peso regular. 
Figura 28: Set de caracteres defi nitivos da Alfredo Regular. 
28
Se considerar apenas as letras de caixa-baixa, o alfabeto latino possui 26 letras, e somando 
as letras de caixa-alta, esse número dobra. Porém, se incluir maiúsculas e minúsculas, letras 
acentuadas, pontuação e um conjunto global de consoantes e vogais, verá que o alfabeto 
latino não tem afinal apenas 26 letras, e sim perto de 600, e isso pode crescer dependendo 
do projeto em questão. (BRINGHURST 2018). 
Atualmente, o conjunto de caracteres básico de uma fonte atinge cerca de 230 glifos. Os 
computadores pessoais possuem em seu registro um número de caracteres padrões, sele-
cionados pelo Conjunto de Caracteres Latinos 1, estabelecido pela ISO (a Organização Inter-
nacional de Normalização em Genebra) (BRINGHURST 2018). Ainda segundo Bringhurst: 
O lote de 216 ou 230 caracteres é minguado, mas atende à comunicação básica de todas 
as línguas “oficiais” da Europa Ocidental e da América do Norte. Esse limite ignora as ne-
cessidades dos matemáticos, linguistas e outros especialistas, além dos milhões de seres 
humanos que usam o alfabeto latino para o hauçá, o húngaro, o letão, o navajo, o polonês, 
o romeno…(BRINGHURST, 2018 p.197)
Devido a isso, a família tipográfica Alfredo inicialmente foi pensada para ter 486 glifos, se-
guindo o suporte de línguas conhecido como OpenType Latin Pro. Esse suporte cobre 27 
línguas no total, entre elas toda a Europa Ocidental, grande parte da Europa Oriental, gran-
de parte de línguas da América do Norte e do Sul, uma parcela de línguas africanas como o 
zulu e o turco.
Figura 29: Character set da fonte Alfredo regular, 486 glifos suporte de línguas OpenType LatPro.
Porém, analisando novamente a capacidade de entrega do projeto, foi determinada uma re-
dução no escopo e na quantidade dos caracteres da fonte, de 486 para 260, ainda continuan-
do com um amplo suporte de línguas e atendendo a maioria das línguas centro européias.
 
Figura 30: Character set da fonte Alfredo regular, 260 glifos suporte de línguas Latin-1.
29
Capítulo 2
Métodos e processos 
de design 
30
2.1 Os esboços. 
A primeira parte do processo de design de uma fonte começa no papel. Para aqueles que 
possuem olhos destreinados, os esboços no papel permitem um maior domínio das curvas 
e uma visualização rápida de onde se quer chegar com o projeto de uma fonte tipográfi ca. 
Os esboços podem ser divididos em duas partes: esboços de contorno (outline) e esboços de 
superfície ou massa (hachura sombreada). Cada processo tem suas vantagens e não existe 
um método melhor do que o outro, isso vai do gosto pessoal de cada designer. 
Esboços de superfície ou massa (hachura sombreada).
Este processo tem como base que a defi nição das formas e proporção das letras são mais 
importantes do que a precisão do contorno, o que defi ne um limite a letra. O fundamental 
é fazer com que as massas principais das formas estejam em equilíbrio e em proporção com 
a forma e a contraforma. 
Figura 31: Exemplo de um esboço de hachura.
Esta técnica é muito utilizada no curso de Type and Midia da KABK (Academia Real de Belas 
Artes de Haia), e, rabiscando com lápis, caneta, ou marcador é possível simular o movimen-
to de uma pena quadrada ou fl exível, adicionando massa em algumas áreas desejadas. A 
desvantagem é que os contornos não fi cam bem defi nidos. 
Esboços de contorno (outline). 
Neste caso, o processo se baseia em desenhar diretamente a forma da letra pelo seu con-
torno. Assim, é possível ter mais fl uidez das curvas e mais controle sobre as mesmas. Este 
método funciona melhor quando já existe uma ideia da proporção e da distribuição das 
massas, pois assim evita se desenhar linhas desnecessárias,o que pode piorar ainda mais na 
hora de digitalizar. 
Figura 32: Exemplo de um esboço de contorno.
31
Ambos os métodos têm o mesmo objetivo: preparar as formas das letras para ser digitali-
zado por um programa vetorial. Sendo assim, a melhor forma para desenhar as letras é em 
um tamanho consideravelmente grande, pois o contraste e as curvas fi cam mais evidentes e 
facilita o processo de digitalização vetorial. 
Outro fator, porém, não muito necessário, é começar o desenho dos esboços das letras pe-
los caracteres de controle, “adhesionv”, “handgloves”, “hamburgefontsiv”. Deste modo, já se 
tem muito antes a noção de como as palavras irão se formar, e se o ritmo e a proporção das 
palavras realmente são agradáveis para o objetivo do projeto. 
2.2 Compensações visuais 
Dentro da disciplina de design de tipos, existem algumas “regras”, ou boas práticas, que de-
vem ser seguidas para melhorar a capacidade visual da letra, e causar menos estranhamento 
na hora da leitura. 
Dependendo da proporção, peso, e contraste da tipografi a, o que você vai fazer afeta o 
formato das letras em diferentes maneiras. Consequentemente, não há regra que se aplica 
para cada situação. Seu próprio julgamento perceptivo deve sempre se sobrepor a qual-
quer correção matemática sobre a letra. (BEIER, 2018 p 38, tradução do autor). 
É por isso que, dentro da construção dos caracteres, há uma grande quantidade de com-
pensações ópticas, e cabe ao designer de tipos saber pelo menos de algumas delas antes de 
desenhar as letras. 
2.2.1 Espessura do traço. 
Se colocado lado a lado um círculo e um quadrado, de mesma espessura e tamanho, os dois 
irão apresentar espessuras diferentes, o círculo apresentará menos peso do que o quadrado. 
O mesmo acontece com traços horizontais e diagonais. Os traços horizontais e diagonais 
parecem mais grossos do que os verticais. Por isso, deve-se adicionar mais peso nas extremi-
dades dos círculos e menos pesos nas hastes horizontais e diagonais.
Figura 33: Comparação entre a espessura da haste vertical do “H”, com os demais bojos.
32
2.2.2 Overshoot, diferenças entre um quadrado, um círculo e um triângulo.
Para se ter um triângulo, um círculo e um quadrado, de mesmo tamanho, é preciso colocar 
a altura do círculo e do triângulo ligeiramente mais alto. Essa diferença de altura é o que 
chamamos de “Overshoot” (do inglês exceder o alvo). Esse método é útil quando se desenha 
letras circulares, como o “o”, e triangulares, como o “v”, por exemplo. 
Figura 34: Comparação entre a diferença de espessura entre a forma reta e a forma redonda. 
Figura 35: Quando comparado o quadrado, triângulo e círculo, com a mesma medida, 
o quadrado se torna aparentemente maior. 
Figura 36: Exemplo de um esboço de overshoot, para equilibrar os tamanhos das formas.
33
2.2.3 Largura das letras. 
Para ter uma estrutura igual e com o mesmo ritmo, as letras precisam apresentar a mesma 
largura visual, ou seja, devem possuir opticamente o mesmo espaço interno, ou espaço de 
branco, de maneira proporcional entre si. 
Devido a isso, algumas letras que parecem apresentar a mesma largura geométrica, como 
o “o”, o “e” e o “c”, não apresentam de fato a mesma largura. Para parecer de maneira óptica 
iguais, o “e” e o “c” precisam ser um pouco menores, devido a abertura das duas letras.
Figura 37: Comparação entre a larguras do “o”, “c” e “e”.
No caso das maiúsculas, as larguras podem seguir duas maneiras: a primeira, seguindo a 
mesma forma das minúsculas, mesma proporção visual dos espaços internos, ou seguir 
uma proporção clássica humanista. 
A proporção humanista tem origem nas primeiras inscrições romanas, onde a largura das 
letras era originada das formas básicas de um quadrado. 
Por razões estéticas e práticas, os romanos usavam divisões de um quadrado geométrico 
para determinar as larguras das letras maiúsculas. Em teoria, as dimensões são as seguin-
tes: quatorze letras (A, C, D, G, H, K, N, O, Q , T, V, X, Y, e Z) são a largura de um quadrado 
inteiro, e sete letras (B, E, F, L, P, R, e S) são a largura da metade de um quadrado. Existem 
algumas letras excepcionais com uma largura ímpar: o “I” é estreito, enquanto o “M” é lar-
go. (As letras “U”, “J” e “W” foram adicionadas posteriormente ao alfabeto romano, e por 
isso, não possuem um modelo). (CHENG 2005 p.20, tradução do autor). 
Figura 38: Exemplo de proporções clássicas na fonte Trajan.
34
2.2.4 As junções e o acúmulo de preto.
Na maioria das situações, as junções de uma letra podem ser muito prejudiciais para a leitu-
rabilidade, exclusivamente se forem usadas em textos de corpo pequeno. Isso porque se for 
colocado o mesmo peso, especialmente em fontes com pouco contraste, as junções geram 
acúmulos excessivos de preto. Deste modo, cabe ao designer optar por diminuir a espessura 
nas junções ou fazer um truque chamado de inktrap (do inglês “armadilha de tinta”), que 
consiste em forçar uma abertura nas junções das letras para evitar os acúmulos excessivos 
de preto. Em alguns casos, este método pode ser usado de forma exagerada propositalmen-
te para gerar uma identidade própria na fonte.
Figura 39: Exemplos de inktraps da fonte Alfredo Regular. 
Figura 40: Demonstração do acúmulo de preto nas 
junções em diversos tamanhos.
2.2.5 A barra média das maiúsculas.
Existem algumas considerações com relação ao meio horizontal das letras maiúsculas. O 
centro geométrico nem sempre é o centro óptico da letra. É preciso posicionar um pouco 
acima a barra horizontal do “H” e do “E” para que possa realmente parecer centralizado (fi -
gura 41). Caso seja exatamente no centro geométrico da letra, ambas parecerão mais abaixo 
do que o normal (fi gura 40).
35
Figura 41: Demostração da barra alinhada matematicamente no centro dos caracteres. 
O “H” aparenta estar desproporcional, assim como o “E”, causando um desequilíbrio. 
Figura 41: Demostração da barra alinhada matematicamente no centro dos caracteres. 
O “H” aparenta estar desproporcional, assim como o “E”, causando um desequilíbrio. 
2.2.6 A barra diagonal. 
Quando se posiciona uma barra diagonal de menor espessura, perante uma outra de maior 
espessura, a barra menor vai parecer deslocada no centro, dando o efeito de descontinuida-
de. Isso se dá devido a uma ilusão de ótica, descrita pelo médico alemão Johann Poggendor-
ff : o nosso cérebro tende a perceber de forma equivocada a continuidade das linhas, tanto 
na horizontal, como na vertical. Devido a isso, para evitar essa ilusão de ótica, desloca-se 
levemente a linha diagonal das letras, para que pareça opticamente contínua. 
36
Figura 42: Nas fi guras demonstradas pelo número 1, a barra está completamente alinhada, cau-
sando o efeito óptico de desalinhamento. Quando posicionada, propositalmente, a parte de cima 
diferente em alinhamento da parte de baixo, percebemos que o efeito diminui, como demonstra-
do pelas fi guras 2.
Figura 42: O “x” não possui o braço diagonal totalmente alinhado de base a base, 
como pode-se perceber. 
2.2.7 A base sempre maior que o topo.
Para manter um sentido de harmonia na letra, a base sempre terá que ser maior que o topo. 
Se colocar as duas partes de uma letra exatamente com a mesma proporção, a parte de cima 
sempre irá parecer maior, dando uma ideia de que a letra está de cabeça para baixo. 
Figura 43: Exemplo a esquerda, a base está menor que o topo, o que causa um efeito de ponta 
cabeça. Já na fi gura da direita, a base está maior, o que causa um efeito de estabilidade na letra.
37
2.3 Design particular de alguns caracteres. 
2.3.1 A relação entre o “A” e o “V”. 
A forma triangular do “A”, é exatamente a mesma da forma do “V”. Sendo assim, basta ro-
tacionar uma letra “V”, e adicionar a barra horizontal, que se forma o “A”. Porém, devido 
à barra horizontal do “A”, o espaço interno da letra se torna menor, então deve-se alargar 
sutilmente o “A” para ter o mesmo espaço interno em proporção com o “V”. 
Figura 44: Exemplo do “A” e do “V” sobrepostos.2.3.2 A relação entre “u” e o “n”.
O “u” tem praticamente a mesma forma do “n”, e ,como o “A” e o “V”, basta rotacionar um 
ou outro que se tem a outra letra. Em tipografi as serifadas, o “n” possui serifa nos dois lados 
internos, enquanto o “u” possui apenas uma serifa na parte interna. Devido a isso, para pa-
recer com a mesma proporção de espaço interno, o “u” deve ser levemente mais estreito do 
que o “n”. 
Figura 45: Exemplo do “u” e do “n” sobrepostos.
2.3.3 O “w” e o “m”.
Algumas letras possuem uma largura bem maior do que outras, e este é o caso do “w” e do 
“m”. Ambas são uma junção de formas de dois outros caracteres. No caso do “w”, dois “v”s, e 
no caso do “m”, dois “n”s. Para que a largura das duas letras não fi que muito exagerada com 
relação às demais, é necessário condensar um pouco a forma do “n” e do “v”, assim, o “w” e o 
“m” irão aparentar uma largura mais harmônica com as outras letras.
38
Figura 46: Exemplo do “v” sobrepondo o “w”, e do “n” sobrepondo o “m”. 
2.2.4 O ponto do “i” e do “j”.
Em aparência, os pontos das letras “i” e “j” são sutilmente menor do que o ponto fi nal “.”, e 
devem ser mais largos que o traço vertical da letra. Além disso, a altura do ponto deve ser 
a mesma que a linha das ascendentes. “Na maioria das tipografi as o topo do ponto alinha 
com o topo das ascendentes”. (BEIER, 2018 p 68, tradução do autor). 
Figura 47: Exemplo do “v” sobrepondo o “w”, e do “n” sobrepondo o “m”. 
2.2.5 O “y”.
O desenho do “y”, assim como o “w”, se baseia no forma do “v”. Porém, por possuir uma 
cauda descendente, o seu desenho pode variar na largura. O desenho da cauda descendente 
do “y” vai de acordo com o design inicial da fonte e a fi nalidade que a fonte foi projetada 
inicialmente. Mas é importante lembrar que nas tipografi as para texto, é necessário tornar 
a ponta da cauda mais grossa, pois em corpos pequenos isto tende a desaparecer. 
Figura 48: Exemplo da sobreposição do “v” com o “y”. 
39
2.3.6 O “s”; “S”.
O “s” é uma das letras mais complexas para desenhar no alfabeto latino devido as suas cur-
vas sinuosas. É muito fácil parecer torto ou desproporcional. Para se criar o sentido de ver-
ticalidade, é necessário que a proporção da parte de cima da curva seja ligeiramente menor 
do que a de baixo. A espinha central é a parte mais espessa da letra, porém, na maioria das 
tipografi as, essa espessura é ligeiramente menor que a haste vertical das demais letras no 
conjunto alfabético.
Figura 49: Exemplo da sobreposição do “v” com o “y”. 
2.4 O design de caracteres com desenhos incomuns
Dentro do alfabeto latino, existem diversos caracteres que para nós, falantes da língua 
portuguesa, parecem incomuns. O character set latino, como já dito anteriormente, pode 
abranger até 600 caracteres, e essa expansão se dá na maioria das vezes, pelas diversas lín-
guas faladas ao redor do mundo. 
Cada língua pode ter seu próprio character particular, como é o caso da língua alemã com o 
eszett “ß”,e o caso da língua islandesa com o eth “ð” , “Д e o thorn “Þ” ,“þ”. Além disso, carac-
teres que antes eram letras separadas pela tradição caligráfi ca dos escribas e pela ação dos 
cortadores de punção, com o tempo foram se tornando uma ligatura, o caso mais evidente é 
o ampersand “&”, conhecido popularmente como “e” comercial, que antes eram letras sepa-
radas “E,T” e com o tempo virou uma única letra, e o “æ”, “Æ” ; “Œ”; “œ” uma ligatura muito 
utilizada no francês e no latim antigo, assim como o ampersand também era utilizado da 
forma separada, “æ”= “a”+”e” ; “œ”=”o”+ “e”, e pela tradição se tornou uma única letra. 
2.4.1 O eth “ð” ; “Д.
O eth, minúsculo: ð, e maiúsculo: Ð, são characters utilizados no inglês antigo, islandês e 
no faroes. O design do eth maiúsculo se baseia muito no “D”, com a haste horizontal do “H”. 
Esta haste, na maioria dos casos, é da mesma espessura que a haste do “H”, porém, depen-
dendo do design da fonte, pode ser levemente menor. A haste é alinhada mais à direita, ocu-
pando mais o espaço interno da letra, sem preencher demais o espaço negativo. A largura 
do eth maiúsculo é exatamente igual ao “D”.
Já o design do eth minúsculo (ð), é muito diferente do “d”, e não é recomendado basear-se 
o desenho pelo “d”, e sim pelo “o”, considerando que o bojo esquerdo do eth é idêntico ao 
bojo do “o”. A haste ascendente do “ð” não possui, a priori, nenhuma letra com forma corre-
lata, vai do direcionamento do type designer e da comparação com o restante do conjunto 
40
alfabético. Mas existem alguns cuidados a serem tomados, como por exemplo, o acúmulo 
de preto na junção do bojo com a haste ascendente, e a haste diagonal que corta a letra, que 
precisa ser reta com relação a haste vertical, formando uma espécie de “cruz”. 
Figura 50: Exemplo do “o” e do “eth” sobrepostos. 
Figura 51: A barra do “H” é aproveitada para o desenho do eth maiúsculo,
 assim como a forma do “D”.
2.4.2 O thorn “Þ”; “þ”.
Assim como o eth, o thorn, minúsculo: þ, maiúsculo: Þ, também são letras utilizadas no 
inglês antigo e no islandês. O design do thorn baseia-se em duas letras o “I” e o “P”, tanto 
em sua versão minúscula quanto maiúscula. O design é basicamente a haste do “I” e o bojo 
do “P”, alinhados opticamente ao centro da letra. A diferença fi ca por conta do thorn mi-
núsculo, “þ”, pois a sua haste ocupa toda a altura da letra, ou seja, vai da descendente até a 
ascendente. 
41
Figura 52: O thorn maiúsculo é semelhante ao desenho do “P”, sendo 
aproveitado o desenho na maioria das fontes.
Figura 53: O thorn minúsculo é o “p” com uma ascendente. 
2.4.3 O eszett “ß”. 
O eszett , conhecido como duplo “s” alemão, era uma antiga letra do alfabeto gótico e que 
foi incorporada no alfabeto alemão de base latina. Historicamente, o “ß” é uma ligatura que 
se tornou um caractere, o “s” longo = ſ , junto com outro s, formou-se o eszett . O fonema do 
“ß” no português, é o mesmo do duplo “s”. Com relação ao seu design, o “ß” pode assumir 
algumas formas diferentes, devido ao seu legado histórico como ligatura, mas basicamente 
é uma haste vertical maiúscula, de mesma espessura do “I” acompanhada de um bojo on-
dular. Para ter uma melhor noção de proporção e desenho, é recomendado comparar o “ß” 
com o restante das letras do alfabeto, compondo palavras e vendo se existe uma harmonia 
entre elas
42
Figura 54: Comparação entre diversos eszett s, do lado direto, e ao lado esquerdo 
o eszett da fonte Alfredo Regular.
2.4.4 O ampersand “&”.
O ampersand, como é conhecido pelo nome “e” comercial, é uma espécie de monograma 
que se incorpora ao alfabeto latino. Historicamente, este caractere vem do latim antigo, que 
signifi ca uma conjunção aditiva, et (eitza). O “&” sofreu diversas modifi cações com o passar 
dos anos, o que antes eram duas letras separadas, com o tempo se tornou uma ligatura. O 
seu design pode variar bastante, e por ter passado por vários formatos ao longo dos anos, o 
“&” possui diferentes formas de ser desenhado, mas a mais comum delas é uma forma seme-
lhante ao numeral “8”, que no fi m se mantém aberto com duas hastes se cruzando. 
Figura 55: Diversos tipos de ampersands (direita) e sua evolução formal histórica (esquerda).
Figura 56: Ampersand da fonte Alfredo Regular
43
2.5 Sinais monetários.
Todos os sinais monetários são derivados de letras do alfabeto latino. Os sinais monetários 
mais comuns são: o Cifrão (ou Dólar) “$”, o Euro “€”, a Libra “£”, o Cent “¢”, e o Iene “¥”. 
O Cifrão “$” é exatamente a forma do “S” maiúsculo, com uma haste vertical cortando a 
letra. Algumas considerações podem ser analisadas quando comparamos as duas letras. O 
Cifrão é ligeiramente mais estreito para acompanhar a largura dos numerais, e, em alguns 
casos, devido a haste vertical trazer mais peso para o espaço interno, a espessura do Cifrão 
pode ser levemente menor do que a espessura do “S”. 
Figura 57: Comparação entre o “S” e o Dólar “$”.
O Euro, “€”, segue a forma do “C” maiúsculo, com duas hastes horizontaiscortando o carac-
tere. E, da mesma forma que o Cifrão “$”, o Euro, “€”, é mais estreito que o “C” maiúsculo para 
acompanhar a largura dos numerais. 
Figura 58: Comparação entre o “C” e o “Euro” €.
A Libra “£”, é um dos caracteres com mais personalidade dentro do conjunto dos sinais mo-
netários. Sua forma pode ser derivada, no topo, da curva do assento de interrogação “?”, 
seguido de uma haste que afi na e liga com uma haste horizontal mais grossa. A sua largura 
segue a mesma lógica das demais. 
44
Figura 59: Comparação entre a Libra “£”, e os elementos semelhantes aos caracteres “?” e “2”.
O Cent, “¢”, é exatamente a forma do “c” minúsculo levemente mais estreito, sendo que a 
haste que acompanha a forma, pode ser tanto na vertical, como levemente inclinada.
Figura 60: Comparação entre “c” e o Cent “¢” . 
O Iene, “¥”, segue a forma do “Y”, e, assim como o euro, possui duas hastes horizontais cor-
tando a letra. O Iene segue a largura das demais sendo levemente mais estreito e menor 
que o “Y”. 
Figura 61: Comparação entre o “Y” e o Yen “¥”. 
2.6 Os diacríticos (acentos).
Os acentos, também chamados de diacríticos, nas tipografi as para texto, seguem o mesmo 
peso ótico das letras, ou seja, possuem o mesmo peso visual do conjunto. Particularmente, 
é ideal que se desenhe os acentos bem expressivos, e de tamanho consideravelmente gran-
45
de, pois, caso contrário, em textos de tamanho pequeno eles podem aparentar problemas 
de legibilidade. Sendo assim, é recomendável testar os diacríticos em tamanhos reduzidos. 
2.6.1 O alinhamento Vertical.
Para as minúsculas, costuma-se alinhar horizontalmente os diacríticos de acordo com o 
pingo do “i”. Sendo assim, são traçadas as linhas guias para uniformizar as alturas de cada 
diacrítico. No caso das maiúsculas, como as letras são maiores, os acentos podem ser ligeira-
mente mais alargados e menores no sentido da altura, de modo a invadir menos os espaços 
das outras linhas quando se compõe um texto. 
Figura 62: Exemplo dos principais diacríticos utilizados na fonte 
Alfredo Regular, comparado com o “i”.
2.6.2 O acento grave (`) e o acento agudo (´). 
Ambos os acentos são correlatos entre si, ou seja, possuem a mesma forma porém são refl e-
tidos. A forma básica é um traço, que segue do fi no para o grosso, e seu terminal pode acabar 
de diversas formas, redondo, achatado, pontudo, isso pode variar a partir do desenho das 
formas do alfabeto. O alinhamento dos dois se dá pelo centro ótico da letra sendo o grave 
(`) alinhado mais à direita da letra, e o agudo (´) mais à esquerda. 
Figura 63: Exemplo dos acentos, agudo e grave, alinhados verticalmente com as letras.
2.6.3 O acento circunfl exo (^).
O acento circunfl exo é uma derivação do grave e do agudo unidos. Seu peso e largura devem 
ser ajustados para que fi que harmônico com o restante do conjunto. O circunfl exo deve ser 
alinhado ao centro ótico do caractere.
46
Figura 64: Exemplo do circunfl exo comparado com os acentos grave e agudo, demonstrando 
que os desenhos de ambos são aproveitados para o acento circunfl exo. 
2.6.4 O acento til (~). 
O til é uma haste curva, no formato de uma onda, que é mais grosso no meio e afi na nas pon-
tas. Pode ser horizontal ou levemente inclinado, e é alinhado a centro ótico da letra. 
Figura 65: Exemplo do acento til, alinhado verticalmente com as letras, e sendo 
comparado com o acento grave.
2.6.4 O acento trema ( ¨ ).
O trema, são dois pingos do “i”, alinhados um ao lado do outro. A única diferença é que no 
trema, a espessura é levemente menor do que o pingo do “i”. 
Figura 66: Exemplo do acento til, alinhado verticalmente com as letras, e sendo 
comparado com o acento grave.
47
2.6.5 O cedilha (¸).
O cedilha (¸) consiste em um pequeno arco embaixo de uma letra, geralmente consoan-
tes. É um diacrítico que aparece mais nas línguas portuguesa, francesa e espanhola. O seu 
design consiste em uma haste, pode ser reta ou levemente inclinada, e mais fi na, saindo da 
letra, com um arco mais grosso que novamente vai afi nando no decorrer do desenho. O ce-
dilha pode parecer simples, porém é um diacrítico complexo que pode ser confundido com 
outros, como por exemplo o ogonek (˛) ou o diacrítico em forma de vírgula. 
Figura 67: Exemplo do c cedilha, tanto maiúsculo quanto minúsculo, sobrepostos.
2.7 Pontuação 
A pontuação em um projeto de design de tipos é de extrema importância. O sistema que 
usamos hoje é novo e complexo, porém, os pontos tiveram origem na Grécia antiga cerca 
de 448 a.c (CHEG 2005). Eles se desenvolveram através do tempo, e na renascença com Aldus 
Manutius que começam a ganhar a forma e o aspecto que conhecemos hoje. (CHENG 2005).Manutius que começam a ganhar a forma e o aspecto que conhecemos hoje. (CHENG 2005).
Figura 68: Comparação entre os diversos pontos alinhados às linhas de base.
2.7.1 O ponto (.), a vírgula (,), o dois pontos (:), e o ponto e vírgula (;). 
Os designs destes caracteres são relativamente simples: o ponto (.) pode ser um pouco 
maior que o pingo do “i”, seguindo visualmente o mesmo peso dos demais caracteres. A 
48
vírgula (,) é a junção do ponto (.) com uma haste descendente, que afi na progressivamente 
- para ter um destaque em textos de corpo pequeno, é recomendado que a conexão entre 
a parte mais pesada e a mais fi na seja exagerada e marcada, para dar ênfase ao contraste. O 
dois pontos (:) e o ponto e vírgula (;), são a junção dos outros caracteres descritos acima, 
ambos são alinhados do extremo a base da altura-x da letra. 
Figura 69: Comparação entre o ponto (.), a vírgula (,), o dois pontos, e o ponto e vírgula,
 com relação às linhas de base e altura-x. 
Figura 70: Comparação entre ponto o pingo do “i”. 
2.7.2 A aspa simples (‘’), as aspas duplas (“”), as aspas francesas («»), as aspas ale-
mãs („ “), e as aspas elevadas (“ “). 
As aspas, assim como a vírgula (,) e o ponto (.), são caracteres simples, porém com diversas 
variações de acordo com a língua. Basicamente, a forma da aspa é idêntica à da vírgula (,), 
com sua forma elevada acompanhando a linha das ascendentes. As aspas sempre seguem 
um modelo invertido. Exatamente como o “6” e o “9”, a parte mais pesada para baixo, quan-
do a aspa é na esquerda (‘), a parte mais pesada para cima, quando a aspa é na direita (’). 
Em algumas línguas, como o alemão e o francês, as aspas aparecem de diferentes maneiras. 
Com o formato semelhante a uma seta, mais fi no nas pontas e que vai engrossando no fi m 
(»). Já a altura é um pouco menor que a altura-x. Especialmente no alemão, as aspas também 
podem aparecer na linha de base como uma vírgula („), porém as aspas da direita são inver-
tidas como um “6”. Ainda existem as aspas elevadas (“), muito comum em modelos norte-a-
mericanos, é uma haste que começa levemente mais fi no e vai engrossando. 
49
Figura 70: Comparação entre ponto o pingo do “i”. 
2.7.3 Ponto de interrogação (?) e o ponto de exclamação (!).
O ponto de interrogação (?) e o ponto de exclamação (!), são invenções relativamente recen-
tes. Ambas derivam dos séculos XVI e XVII (CHENG 2005). O design do ponto de exclamação 
(!) pode ser descrito por uma haste vertical, que começa grossa e vai afi nando, acompa-
nhando o topo das descendentes até a linha de base da altura-x. No fi m da haste, é adicio-
nado um ponto, bem semelhante ao ponto fi nal (.), porém, devido a compensações ópticas, 
este ponto é ligeiramente menor do que o ponto fi nal (.). O ponto de interrogação (?) é mais 
complicado na forma, se comparado ao de exclamação (!). Inicialmente, o seu topo pode ser 
correlato ao numeral “2”, sendo a parte mais grossa a curva da direita do caractere, e no fi nal 
da curva o caractere vai afi nando. O ponto, logo abaixo do caractere, pode ser exatamente 
igual ao ponto de exclamação (!)
Figura 71: Comparação entre o ponto de exclamação e o ponto de 
interrogação, com relação às linhas de base.
2.8 Numerais
Diferentemente do alfabeto latino, os algarismos ou numeraisnão tiveram sua origem 
na sociedade ocidental européia. Eles foram originados por volta de 264-230 a.c na Índia, 
e foram espalhados ao redor do mundo pelos árabes. (CHENG 2005). Por volta dos anos 
de 1500, os numerais eram muito utilizados na Europa, porém não eram muito sofi stica-
dos. Um único tipógrafo detinha um set de numerais, e misturava o seu uso com diversas 
outras fontes. Somente no século XVI, com o tipógrafo Claude Garamond, os algarismos 
tiveram sua notoriedade. O seu uso era basicamente para texto, então os numerais de Ga-
ramond tinham ascendentes e descentes semelhantes às letras, estilo que fi cou conhecido 
como “old style” ou “estilo antigo”, que é utilizado até hoje. (CHENG 2005).
50
Com o adjunto da revolução industrial e da criação de novos meios de produção e novas 
mídias, precisou-se atualizar os numerais para as novas necessidades da sociedade. Sendo 
assim, nessa época surgiram os numerais maiores com as alturas iguais, como conhecemos 
hoje por ser o estilo mais comum ou moderno, os numerais alinhados. (CHENG 2005). Estes 
numerais apresentam, na maioria dos casos, a mesma altura das maiúsculas, mas são leve-
mente mais estreitos em largura, para apresentar uma diferenciação no texto. 
2.8.1 O zero e o um. 
O “zero” é um algarismo que pode ser facilmente confundido com o “O” maiúsculo, sendo 
assim seu design pode apresentar algumas variações para ampliar essa diferenciação. Para 
este caso, alguns designers optam por fazer os algarismos levemente maiores ou levemente 
menores do que as maiúsculas, ou utilizam o contraste ligeiramente menor, o que gera uma 
maior diferenciação na hora de compor o texto. O método mais utilizado é fazer o “zero” 
mais estreito, isso no texto gera mais impacto visual e amplia a diferenciação com o “O”. 
O numeral “um”, pode ser comparado à letra maiúscula “I”, e assim como o zero, possui al-
guns detalhes em seu design que geram a diferenciação. No topo do “um”, possui uma haste 
diagonal, que geralmente termina mais fi na. Esta haste, muitas vezes, precisa ser exagerada 
para gerar contraste sufi ciente com as maiúsculas no texto. Na sua base, em alguns casos, o 
“um” possui uma serifa com o intuito de ocupar melhor os espaços em branco e facilitar o 
designer na hora de compor o espaçamento da fonte. 
Figura 72: Comparação entre o zero, o um e o “I” e as 
diferenças entre a grossura das hastes. 
2.8.2 O dois.
O numeral “dois” pode ser dividido em duas partes: um arco e uma haste horizontal na 
base. Este arco pode ser comparado ao mesmo arco do ponto de interrogação “?”, onde ele 
começa fi no, torna-se grosso no meio e volta a fi car fi no. A terminal do “dois” é a mesma 
das letras “s”, “c” e “a”, tanto em abertura, como em serifa, se houver. Na base, a haste ver-
tical é mais pesada, acompanhando o contraste do restante do alfabeto, e mais larga para 
dar o sentido de estabilidade da letra. O “dois” é um algarismo que detém um considerável 
trabalho na execução do seu design, por isso é recomendado comparar e testar seu design 
diversas vezes. 
51
Figura 73: Comparação entre as terminais semelhantes ao dois. 
2.8.3 O quatro. 
O número “quatro”, dentre os algarismos, é o que possui o design mais diferenciado. Ele 
pode ser defi nido com uma haste vertical mais grossa, da mesma espessura que o “um”, uma 
haste horizontal mais fi na, e uma haste vertical mais fi na ou mais grossa, o que vai depender 
do restante do design da fonte. As junções do topo do “quatro” podem ser, tanto abertas, 
quanto fechadas. Ponto de atenção: é preciso ter atenção nas junções para evitar o acúmulo 
excessivo de preto. 
Figura 74: Comparação entre a largura das hastes do um, 
e do quatro, que no caso são as mesmas
2.8.5 O três e o cinco. 
O “três” e o “cinco” possuem um design semelhante em alguns aspectos, ambos possuem 
um bojo em sua base, porém não são idênticos. O bojo do “cinco” é ligeiramente maior que 
o bojo do “três”. A espessura destes bojos é a mesma do arco do “dois”.
No caso do “três”, seu design pode ser feito de duas maneiras: dois bojos conectados, ou com 
o topo semelhante a letra “z”, o que apresentaria uma maior fi delidade caligráfi ca. Neste 
último caso, seu design pode ser confundido com o “cinco”, por ambos apresentarem uma 
haste horizontal no topo. 
O “cinco” é defi nido por um bojo conectado a uma haste diagonal mais fi na, que por sua vez 
é ligada a uma haste horizontal mais pesada, esta haste é semelhante a haste horizontal do 
“dois”, porém acompanhando a largura do “cinco”. 
52
Figura 75: Comparação entre as semelhanças entre o 
três e o cinco, e as mesmas espessuras dos bojos. 
2.8.4 O sete.
O “sete” possui um design relativamente simples: são duas hastes, uma horizontal mais pe-
sada, de mesmo peso que a haste horizontal do “dois”, e uma haste diagonal. Para manter 
o equilíbrio da haste pesada do topo, geralmente a haste diagonal começa levemente mais 
fi na e vai engrossando até a sua base. Em alguns casos, a haste pode ter uma leve curvatura - 
geralmente as fontes em estilo “Clarendon” possuem este aspecto. 
Figura 76: Comparação entre as semelhanças entre o sete, três e o cinco. 
2.8.6 O seis e o nove.
O “seis” e o “nove” são algarismos quase idênticos, porém de forma invertida. Os seus desig-
ns consistem em um bojo, semelhante ao do “zero”, conectado a uma haste que inicia fi na e 
vai engrossando até a conexão com o bojo. Alguns designers preferem fazer o bojo do “seis” 
levemente maior do que o “nove”, para dar o sentido de estabilidade no algarismo.
(CHENG 2005). 
53
Figura 77: Comparação entre as semelhanças entre o sete, três e o cinco. 
2.8.7 O oito. 
O número “oito” pode ser defi nido com dois designs principais: duas formas ovais conec-
tadas ou uma forma de “S”. O primeiro possui uma simetria e racionalidade maior, muito 
ligada às fontes sem serifa do século XX, enquanto o segundo está mais ligado às tradições 
humanistas e a caligrafi a. Em ambos os designs, a forma do oito é dividida em duas partes 
semelhantes, sendo sua base mais larga e mais alta que o topo. 
Nas formas mais tradicionais, o maior peso se encontra na espinha principal em forma de 
“s”, formando em seu interior contraformas no formato de gotas. Esta solução, para alguns 
designers, é mais elegante e provém mais fl uidez ao formato do “oito”. 
Nas formas mais simétricas, o peso principal é direcionado para os extremos. Isso faz com 
que tenha mais cuidado nos acúmulos de preto das junções, que muitas vezes é utilizado 
“ink traps” ou “armadilhas de tintas” para dar mais equilíbrio visual. 
Figura 78: Comparação entre a semelhança entre a curva do oito e a curva do “S”. 
54
Capítulo 3
Na tela, metodologias de 
digitalização e construção 
do character set. 
55
3.1 Boas práticas de vetorização
A grande maioria dos softwares de digitalização de fontes se baseiam nas curvas de Bézier, 
que consiste em um ponto de ancoragem, um contorno e as alças ou pontos de controle. A 
ligação entre um ponto de ancoragem e outro gera o contorno, e as alças servem para auxi-
liar e facilitar o desenho vetorial. Para manter a fi delidade com o desenho inicial proposto, 
é recomendável que os rascunhos sejam digitalizados e transferidos para um software de 
desenho vetorial, isso faz com que se tenha uma base para as formas do desenho e sirva 
como um guia para o restante das letras. Também é recomendado manter os pontos de an-
coragem sempre nos extremos, isso facilita na hora de construir o contorno de cada forma 
para ter mais controle com cada curva.
3.1.1 Tipos de ponto de ancoragem.
Dependendo de como é o desenho e como são postos os pontos de ancoragem, podemos ter 
3 tipos diferentes de curvas de Bézier. 
Retas ou pontos de vértice: para desenhar retas ou contornos sem curva, utilizam-se os pon-
tos de ancoragem nos vértices ou extremos, seja a forma fechada ou aberta. Cada nó ou pon-
to de ancoragem pode ser movido de forma independente utilizando as alças como guia. 
Figura 79: Exemplode ponto de vértice. 
Curvas ou segmentos de curva: no caso dos segmentos de curva, é necessário utilizar dois 
pontos no vértice, ou extremo de cada, avançando com o nó até aproximadamente dois ter-
ços da curva, garantindo assim uma forma adequada e suave. (MESSENGUER 2014). Para o 
caso de uma curva completa, é necessário utilizar três pontos: dois nos extremos e um no 
vértice, que geralmente fi ca no meio da curva. As alças do ponto central devem ser esticadas 
para os dois lados de forma ortogonal, isto é, paralela a curva, dando mais facilidade e con-
trole para o ajuste do mesmo.
Figura 80: Exemplo de curva.
56
Conexão de curva com reta, ou ponto de tangência: para ter uma transição suave entre uma 
reta e uma curva, é necessário somente uma alça no ponto de ancoragem, e a mesma deve 
estar alinhada ao traço reto oposto. 
Figura 81: Exemplo de conexão entre curva e reta. 
3.1.2 Simplicidade e harmonização. 
Para obter um desenho vetorial mais fl uido e mais simples, é necessário utilizar a menor 
quantidade possível de pontos, isso facilita o controle dos contornos e torna o desenho mais 
harmônico. Outro fator importante é manter os pontos de ancoragem opostos no mesmo 
sentido de alinhamento, evitando distorções nas curvas e, consequentemente, nas formas. 
3.2 Como começar a construir uma fonte digital.
Inicialmente, antes de começar a desenhar de fato uma fonte no computador, é preciso ter 
em mente o espaço de trabalho, ou também conhecido como dimensões da fonte. Qual a 
altura-x? O tamanho das ascendentes e das descendentes? A altura da caixa alta? É recomen-
dado ter uma base pré concebida nos esboços sobre estes quesitos, porém, ao passar para o 
computador, são de fato as decisões fi nais que devem ser tomadas em cada situação. 
Por exemplo, uma fonte projetada para textos precisa de algumas considerações para oti-
mizar a legibilidade. Geralmente, estas letras possuem uma altura-x generosa, um contraste 
baixo, e proporções levemente mais estreitas, para gerar economia de espaço nas colunas 
do texto. 
Figura 82: Demonstração das métricas na fonte alfredo regular.
57
3.2.1 Por quais caracteres começar?
Assim como nos esboços, não é recomendável começar a desenhar as letras com uma sequ-
ência alfabética (a,b,c..), pois, na escrita, os caracteres não são utilizados de forma sequen-
cial, e sim, construído através de palavras. Para isso, existem as palavras de amostragem, 
como “adhesionv”, “handgloves”, “hamburgerfontsiv”. Deste modo, é possível ter uma ideia 
dos aspectos gerais da forma das palavras em estágios iniciais de projeto. É importante fri-
sar que, mesmo utilizando as palavras de amostragem como guia de projeto, é recomen-
dável que o desenho seja iniciado pelas formas mais básicas: o quadrado, o triângulo e o 
círculo. Estas formas podem ser representadas pelas letras “n”,”o”,”v”, e acrescenta-se o “a”, 
pois é a letra que mais representa o DNA da fonte. O mesmo vale para as maiúsculas, porém 
neste caso as letras que representam estas formas são: “H”, “O” e “V”, e servem também para 
defi nir as proporções de cada um.
Figura 83: Comparação entre as formas básicas e a palavra “nova”.
3.2.2 Sequência, derivações e aspectos modulares.
Depois que algumas letras forem defi nidas e desenhadas, já é possível ter outras letras atra-
vés de derivações de alguns caracteres chave. Este modelo é o chamado modelo modular, 
em que são trabalhadas as formas das letras com aspectos separados, e nunca com a forma 
fechada. 
Figura 84: Demonstração de como é criado separadamente cada elemento do glifo “n”. 
Podemos separar as letras entre caixa baixa e caixa alta em alguns grupos. Para caixa baixa, 
o “n” deriva outras letras como: “m”, “h”, “r”, “u”,“i” e “j”, que são formas retas. O “o” deriva 
outras formas curvas como: “e”, “c”, “b”, “d”, “p” e “q” . O “f” deriva o “t”, e o “v” é o caractere 
chave para as diagonais como: “w”, “x”, “y”, “z” e “k”. O “a” o “s” e o “g” possuem um aspecto 
único, sendo mais independentes. 
58
Figura 85: Diversas possibilidades de derivação das formas das letras minúsculas.
Para as maiúsculas, o sentido de derivação é semelhante, porém o que muda são as letras que 
cada um deriva. O “O” deriva as letras curvas como: “Q”, “C”, “G” e “D”. O “H” deriva as letras 
retas como: “I”, “J”, “L”, “E”, “F”, “P”, “R”, “B”, “U” e “T”. Já o “V” deriva as letras com as diagonais 
como: “A”, “W”, “X”, “M”, “N”, “Y”, “Z” e “K”. O “S” é a única letra com aspecto independente. 
Figura 86: Diversas possibilidades de derivação das formas das letras maiúsculas.
Da mesma forma que essa estrutura modular pode ser útil na construção das letras, ela tam-
bém pode ser útil na otimização de algumas partes, como as serifas e os terminais.
3.2.3 Aspectos de identidade da fonte e coerência formal. 
Para manter uma clareza formal entre cada letra, é necessário ter coerência no que está sen-
do desenvolvido. Alguns aspectos são imprescindíveis para a forma e identidade da fonte, 
como a mesma abertura em alguns caracteres, por exemplo, o “a”, o “e” e o “c” que tem a 
mesma relação entre as terminais, a estrutura e direção dos contrastes, a forma das curvas, 
o tipo de espessura do traço, se simula um pincel de ponta chata ou um pincel de ponta 
de expansão, por exemplo. Estes aspectos formam a estrutura da fonte e geram uma maior 
aceitação na hora da leitura, sendo imprescindível para o desenvolvimento da família pos-
59
teriormente. 
Figura 87: Elementos de identidade das minúsculas. Podemos citar as 
terminais das letras, assim como o estilo de serifa.
3.2.4 Metodologia de construção do character set.
Cada designer possui sua forma única de metodologia na hora de desenvolver o restante do 
character set, mas é recomendado estruturar cada parte para ser desenvolvida, como por 
exemplo: desenho das minúsculas, desenho das maiúsculas, desenho dos numerais, dese-
nho das pontuações, desenho dos sinais matemáticos, desenho dos símbolos textuais, de-
senho dos símbolos monetários, desenho dos algarismos sobrescritos e frações e desenhos 
dos diacríticos.
Figura 88: Character set da Alfredo regular, separado entre as letras maiúsculas, minúsculas e nu-
merais. No topo os símbolos e as pontuações ao centro, e por último os diversos diacríticos. 
Cada etapa requer um tempo de produção, e, dividi-las facilita na organização e no fl uxo 
de trabalho. O tempo de desenvolvimento de cada etapa varia muito: pode depender da 
estrutura da letra, da quantidade de diacríticos, da quantidade de alternativas estilísticas 
(se existir), da quantidade de ligaturas, entre outros. Também é necessário ter em mente o 
tamanho do projeto para não ter problemas no fi m e evitar retrabalho posterior.
Existem alguns recursos que são importantes para agilizar o fl uxo de trabalho, e um desses 
recursos é o uso dos componentes. Algumas formas possuem diversas repetições, como por 
exemplo, os diacríticos, “à”, “á”, “â”, “ã”. Para evitar o retrabalho de alterar todos os caracteres 
quando necessário, são criados os componentes e as formas fi cam linkadas ao glifo do “a” 
60
original, sendo assim, basta alterar uma vez e isso é repetido para os demais caracteres que 
forma original está linkada. 
Figura 89: Exemplo de componente do “a” na direita, no software Glyphs. 
61
Capítulo 4
Processos e Métricas de 
espaçamento e kerning
62
4.1 O que são métricas e para que servem?
No escopo do ofício de design de tipos, uma letra sozinha nunca diz algo signifi cativo, ela 
precisa estar acompanhada de outras para formar palavras, criar sentido e codifi car os as-
pectos linguísticos necessários. Para uma letra interagir com outra é necessário que elas ocu-
pem o espaço de forma harmônica, pois uma má distribuição dos espaços entre as letras, 
pode gerar problemas de legibilidade e até mesmo entendimento de algumas palavras. O 
tipo possui duas partes: uma visível (o seu desenho) e uma invisível (a contraforma gerada 
entre duas letras). Essa contraforma é possívelpelo o que se chama de processo de espaça-
mento ou spacing. 
O espaçamento refere-se à defi nição dos espaços laterais (proteções laterais ou sidebearin-
gs) que cada caractere tem à esquerda e à direita. Seu objetivo é que, independentemente 
de qual caractere vem antes ou depois, o ritmo se mantenha harmonioso e previsível. (HE-
NESTROSA, 2014 p.83).
Sabendo disso, o espaçamento pode ser considerado um processo vital na construção de 
uma fonte tipográfi ca, podendo ter o seu desenvolvimento realizado posterior às etapas de 
desenho vetorial. Este processo pode ser pensado e estruturado nas fases iniciais de desenho, 
tendo em vista as condições morfológicas da letra e o escopo inicial do projeto. 
Não parece existir uma fórmula exata para encaixar perfeitamente todas as letras em uma 
tipografi a. O espaçamento correto parece ser uma junção do julgamento correto do olho 
humano e os aspectos gerais das letras. (VARGAS 2007). O objetivo geral deste processo é 
“encaixar” todos os caracteres de forma igual dentro das palavras com objetivo de gerar um 
conforto visual na hora de compor os textos. De acordo com Frutiger (1970), citado por Var-
gas (2007), no processo de espaçamento de uma fonte tipográfi ca, as letras: “...devem estar 
de acordo com uma forma básica embutida no subconsciente de uma grande massa de leito-
res...” (Frutiger apud Vargas, 2007, tradução nossa). Além disso, a legibilidade está atrelada, 
além de outros fatores, ao processo de padronização de formas no que diz respeito ao design. 
Por isso é importante considerar que essas características comuns aparecem nas tipografi as 
para texto. Desta forma, é conveniente atribuir padronizações nos espaços em branco entre 
as letras, de acordo com essas morfologias semelhantes. (VARGAS 2007). 
4.1.1 Espaçamento das formas básicas: quadrado, triângulo, círculo.
As formas básicas (quadrado, triângulo e círculo) são os melhores parâmetros para se iniciar 
o espaçamento de uma fonte. Cada forma posta lado a lado, gera uma contraforma diferente. 
Como descrito no último capítulo, as letras possuem em seu desenho uma morfologia seme-
lhante às formas básicas, sendo importante considerar os espaços em branco gerados pela 
justaposição de cada letra, de forma que o julgamento do olho é mais essencial que qualquer 
parâmetro matemático. 
Se considerarmos uma sequência aleatória de quadrados, círculos e triângulos e tentar ba-
lancear o espaço em branco entre eles visualmente, o resultado é melhor do que espaçar 
estas formas por um valor fi xo. (VARGAS, 2007 p.5, tradução do autor).
Figura 90: Exemplo de espaçamento das formas básicas. 
63
4.1.2 Espaçamento nas letras. 
No caso das letras, a premissa é a mesma das formas básicas, porém, serifas e algumas formas 
diferentes do usual, podem infl uenciar diretamente o espaçamento das letras. Assim, é im-
portante balancear os espaços internos e externos, de maneira que a forma e contraforma 
fi quem equilibradas e, a massa visual branca gerada pela interação das letras, se torne har-
mônica na composição. 
Figura 91: Demonstração entre as zonas de espaço em branco, formado 
pelas contraformas das letras. 
4.2 Metodologias de espaçamento. 
Poucos designers de tipos se referem diretamente a metodologias ou receitas prontas na 
hora de espaçar uma fonte. Apesar de cada designer possuir o seu próprio jeito de espaçar, 
existem algumas fórmulas que podem ajudar na hora de botar em prática os métodos de 
espaçamento. 
4.2.1 Metodologia de Walter Tracy
Dentre esses métodos, a fórmula de Walter Tracy é uma das mais utilizadas e conhecidas 
pelos designers de tipos. Descrita no capítulo 10 do livro “Lett ers of Credit”, Tracy (2003) 
apresenta uma metodologia que ele desenvolveu enquanto trabalhava na Linotype. A sua 
metodologia é basicamente composta por espaçar caracteres de controle que apresentam as 
formas básicas como premissa. No caso, o “o”, o “n” e o “v” (para minúsculas) e o “H”, o “O” e o 
“V” (para maiúsculas), e derivar as formas destes caracteres para formas semelhantes. 
Minúsculas
O primeiro passo é determinar os espaços entre as letras de controle: “n”, “o” e “v”. Para isso, 
coloca-se cada letra lado a lado formando diversos pares: “nnnnnnnnn”; “oooooooo”; “vvv-
vvvvv”. Isto determina os espaços em branco entre as formas do quadrado “nnn”, do círculo 
“ooooo” e do triângulo “vvvvvv”. 
64
Figura 92: Exemplo de espaçamento do “o” e do “n”, no software Glyphs.
O segundo passo é intercalar os caracteres de controle, criando pares entre formas diferen-
tes, exemplo: círculo com triângulo, triângulo com quadrado e círculo com quadrado. Para 
isso, coloca-se cada letra ao lado da outra: “nononononon”; “nvnvnvnv”; “vovovovo”; “nov-
novnonvonvovo”. 
Figura 93: Exemplo de espaçamento do “o”,do “n”, e do “v”, no software Glyphs.
Após determinar os espaços dos caracteres de controle, deriva-se para as letras de formas 
semelhantes aos controles, como por exemplo o “b”, que possui uma reta na esquerda e um 
círculo na direita. Assim, o espaço deriva do lado esquerdo do “n” e do lado direito do “o”. 
Para isso, é recomendado colocar as letras entre os caracteres de controle para comparar 
com os espaços padrão: “ononbnonbonb”. 
Figura 94: Modelo de espaçamento entre as letras padrão, no software Glyphs.
65
Figura 95: Modelo de padronização do espaçamento para as minúsculas no 
método de Walter Tracy.
Maiúsculas
Para as maiúsculas, a lógica é a mesma que as minúsculas, porém o “H” substitui o “n” no 
que diz respeito a forma representante do quadrado. Desta forma, primeiro são padroniza-
dos os espaços dos caracteres de controle: “HHHHH”; “OOOO”; “VVVVV”; “HOHOHO”; “HO-
VHOVHVHVHOV” e deriva para as formas semelhantes. 
Figura 96: Modelo de padronização do espaçamento para as maiúsculas
 no método de Walter Tracy. 
4.2.2 Metodologia de Miguel Sousa.
Miguel Sousa descreveu primeiramente sua metodologia de espaçamento em um fórum 
online, Typophile, exclusivo para desenvolvimento de fontes tipográfi cas. Sua metodologia 
é bem semelhante a de Tracy, mas com algumas diferenças. 
Primeiro ele divide as minúsculas em três grupos: 
Primeiro grupo: “b”, “d”, “h”, “i”, “m”, “n”, “o”, “p”, “q”, “u”. 
Este grupo consiste nas letras que a quantidade de espaço em ambos os lados está relacio-
nada a pelo menos um lado de algum caractere do mesmo grupo. Por exemplo: letras como 
66
o “q” ou “p” recebem a mesma quantidade de espaço do “o” nos lados arredondados, e letras 
com haste vertical como o “h” recebem a mesma quantidade de espaço do “l”. (VARGAS 2007).
Segundo grupo: “a”, “c”, “e”, “f”, “j”, “k”, “r”, “t”.
Neste caso, cada caractere tem um lado correlato a forma e espaço do primeiro grupo. A dife-
rença é que o outro lado não tem relação nenhuma com os caracteres do primeiro grupo. Por 
exemplo: o “c” possui a mesma quantidade de espaço no lado arredondado que o “o”, e o seu 
outro lado não possui nenhuma forma correlata. (VARGAS 2007).
Terceiro grupo: “g”, “s”, “v”, “w”, “x”, “y”, “z”.
No terceiro grupo, os espaços das letras não possuem relação com nenhum outro caractere. 
(VARGAS 2007).
Após dividir as letras em grupos, o espaço do “n” e do “o” é balanceado através dos pares: 
“nonononononon”, semelhante ao método de Tracy. Quando definido o espaço das letras pa-
drões, eles são atribuídos às formas semelhantes ao primeiro grupo. Por exemplo: o espaço 
do “o” atrelado a forma redonda do “p”, “q”, “d” e “b” e o espaço do “n” ao espaço do “h”, “m”. 
Após a definição dos espaços, os ajustes necessários são feitos por palavras contendo somen-
te letras do primeiro grupo. Após definido o espaço do primeiro grupo, inicia-se o desenvol-
vimento do espaço do segundo grupo, intercalando com as letras do primeiro. Novamente 
testando os espaços com palavras contendo somente letras do primeiro e do segundo grupo. 
Por fim, o processo é repetido com as letras do terceiro grupo. (VARGAS 2007).
Souza não definiu em seu método uma lógica para as maiúsculas, porém,Fernando Mello, 
em seu artigo “Approaches to applying spacing methods in seriffed and sans-serif typeface 
designs”, dividiu as maiúsculas em três grupos seguindo a mesma lógica das minúsculas. 
Primeiro grupo: “B”, “D”, “E”, “F”, “I”, “N”, “O”, “Q”.
Segundo grupo: “C”, “G”, “J”, “K”, “L”, “P”, “R”.
Terceiro grupo: “A”, “M”, “S”, “T”, “U”, “V”, “W”, “X”, “Z”.
“O espaçamento para maiúsculas segue o mesmo procedimento para as minúsculas, sendo H 
e O as letras iniciais a serem espaçadas.”(VARGAS, 2007 p.10, tradução do autor). 
4.3 Metodologia de Kerning. 
Quando o espaçamento não é suficiente para determinar os espaços ideais entre alguns pa-
res de letras, é necessário utilizar um mecanismo chamado de “Kerning”. O Kerning somente 
é necessário em alguns pares de letras, e nem todos os pares são recorrentes em algumas 
línguas. Entretanto, é recomendado revisar o máximo de pares possíveis, sempre pensando 
no pior cenário possível.
67
Figura 97: Exemplo de kerning entre o “A” e o “V”.
4.3.1 Como ajustar o Kerning. 
Uma vez resolvido todo o espaçamento da fonte, determinação dos pares de Kerning, alguns 
pares de letras possuem formas e contraformas que, quando postas lado a lado, o espaçamen-
to não resolve totalmente o espaço adicional criado. O Kerning é uma “invasão” ao espaço da 
outra letra, para gerar conforto visual na mancha de texto.
Vários designers de tipos fazem lista com diversos pares de Kernings que são mais aparentes e 
devem ser monitorados, entre estes estão: AO; AT; AV; AY; AY; Ao; At; Au; Av; BV; BY; FA; Fo; JA; 
KO; Kv; LT; LU; LV; LY; Lv; OA; OV; OX; OY; PA; PX; RO; RU; RV; RY; TA; To; UA; VA; VO; Va; Vf; Vg; 
Vj; Vn; Vo; Vs; Vx; Vz; XO; Xv; YA; YO; Ya; Yf; Yg; Yn; Yo; Yp; Ys…
Estes são apenas alguns pares mais problemáticos que uma fonte pode apresentar, mas é im-
portante lembrar que letras com diagonais e que abrem muito espaço, como o “T” e o “L”, pre-
cisam ter um atenção maior, uma vez que, dependendo do design, abrem uma contraforma 
muito exagerada. 
Figura 98: Exemplo de pares de kerning “To”, e “LY”, aplicados. 
Figura 99: Exemplo de pares de kerning “To”, e “LY”, não aplicados aplicados.
68
Figura 100: Exemplo da palavra “Tolima” com kerning aplicado no par “To”.
Figura 101: Exemplo da mesma palavra, “Tolima”, sem o kerning aplicado no par “To”.
Para obter uma noção maior da grande maioria dos pares de Kerning que podem aparecer 
na maioria das línguas ocidentais, a casa de fundição de tipos, Dalton Maag, criou uma for-
ma que divide os pares da seguinte maneira:
Maiúsculas com maiúsculas. 
HHOHDHDOH HHHOOO
AABACADAEAFAGAHAIAJAKALAMANAOAPAQARASATAUA
AVAWAXAYAZAÞA
BBCBDBEBFBGBHBIBJBKBLBMBNBOBPBQBRBSBTBUB
BVBWBXBYBZBÞB
CCDCECFCGCHCICJCKCLCMCNCONCPCQCRCSCTCUC
CVCWCXCYCZCÞC
DDEDFDGDHDIDJDKDLDMDNDODPDQDRDSDTDUD
[...]
Minúsculas com minúsculas. 
aabacadaeafagahaiajakalamanaoapaqarasatauavawaxayaza
afi afl aßaæaoeaðaþa
bbcbdbebfbgbhbibjbkblbmbnbobpbqbrbsbtbubvbwbxbybzb
bfi bfl bßbæboebðbþb
ccdcecfcgchcicjckclcmcnconcpcqcrcsctcucvcwcxcyczc...
Maiúsculas com minúsculas.
Aah Abh Ach Adh Aeh Afh Agh Ahh Aih Ajh Akh Alh Amh Anh
Aoh Aph Aqh Arh Ash Ath Auh Avh Awh Axh Ayh Azh Aðh Aþh
Bah Bbh Bch Bdh Beh Bfh...
Minúsculas com pontuação.
69
a.b.c.d.e.f.g.h.i.j.k.l.m.n.o.p.q.r.s.t.u.v.w.x.y.z.ß.þ.ð.
a:b:c:d:e:f:g:h:i:j:k:l:m:n:o:p:q:r:s:t:u:v:w:x:y:z:ß:þ:ð:
‘a’ ‘b’ ‘c’ ‘d’ ‘e’ ‘f’ ‘g’ ‘h’ ‘i’ ‘j’ ‘k’ ‘l’ ‘m’ ‘n’ ‘o’ ‘p’ ‘q’ ‘r’ ‘s’ ‘t’ ‘u’ ‘v’ ‘w’ ‘x’
‘y’ ‘z’ ‘ß’ ‘þ’ ‘ð’ ‚a‘ ‚b‘ ‚c‘ ‚d‘ ‚e‘ ‚f‘ ‚g‘ ‚h‘ ‚i‘ ‚j‘ ‚k‘ ‚l‘ ‚m‘ ‚n‘ ‚o‘ ‚p‘ ‚q‘ ‚r‘ ‚s‘
‚t‘ ‚u‘ ‚v‘ ‚w‘ ‚x‘ ‚y‘ ‚z‘ ‚ß ‘ ‚þ‘ ‚ð‘ ‘a’ ‘b’ ‘c’ ‘d’ ‘e’ ‘f’ ‘g’ ‘h’ ‘i’ ‘j’ ‘k’ ‘l’ ‘m’...
Maiúscula com pontuação.
A.B.C.D.E.F.G.H.I.J.K.L.M.N.O.P.Q .R.S.T.U.V.W.X.Y.Z.Æ.Þ.
A:B:C:D:E:F:G:H:I:J:K:L:M:N:O:P:Q:R:S:T:U:V:W:X:Y:Z:Æ:Þ:
‘A’ ‘B’ ‘C’ ‘D’ ‘E’ ‘F’ ‘G’ ‘H’ ‘I’ ‘J’ ‘K’ ‘L’ ‘M’ ‘N’ ‘O’ ‘P’ ‘Q’ ‘R’ ‘S’ ‘T’ ‘U’ ‘V’
‘W’ ‘X’ ‘Y’ ‘Z’ ‘Æ’ ‘Þ’ ‚A‘ ‚B‘ ‚C‘ ‚D‘ ‚E‘ ‚F‘ ‚G‘ ‚H‘ ‚I‘ ‚J‘ ‚K‘ ‚L‘ ‚M‘ ‚N‘ ‚O‘ ‚P‘
‚Q‘ ‚R‘ ‚S‘ ‚T‘ ‚U‘ ‚V‘ ‚W‘ ‚X‘ ‚Y‘ ‚Z‘ ‚Æ‘ ‚Þ‘
’A’B’C’D’E’F’G’H’I’J’K’L’M’N’O’P’Q’R’S’T’U’V’W’X’Y’Z’Æ’Þ’...
Desta forma, para testar os diversos pares de kerning que podem surgir, é necessário gerar o 
arquivo da fonte e testar par por par. Nesta etapa, o olho humano é muito importante para 
determinar onde há espaços em excesso. Apesar de ser cansativo, é muito necessário para 
construir uma harmonia na hora de compor o texto. 
70
Capítulo 5
Expansão da Família
71
5.1 O estilo itálico.
Os tipos itálicos tiveram sua origem na Itália no século XVI, e seu desenvolvimento está 
diretamente ligado a escrita caligráfi ca e as letras de chancelaria italianas. Os maiores pre-
cursores deste estilo foram Aldus Manutius e Francesco Griff o, que no início do século XVI 
produziram os primeiros tipos itálicos. De início, o estilo itálico era utilizado separadamen-
te do estilo romano, sendo só a partir da sua maior adesão e recorrência que começou a ser 
adicionado como um estilo do peso romano. 
Tanto o estilo romano quanto o estilo itálico, derivam da escrita manual, sendo a principal 
diferença a forma como o traço é apresentado em cada uma. Em seu livro “O Traço, teoria 
da escrita” Gerrit Noordzij defende a existência de dois tipos de modelos de escrita: O estilo 
contínuo (ductus contínuo) e o estilo interrompido (ductus interrompido). No estilo con-
tínuo, a pena ou material de escrita nunca deixa de tocar a superfície, fazendo com que o 
traço apresente um traço reversivo no contraste - este modelo de traço é atribuído ao estilo 
itálico. Enquanto no estilo interrompido, o material de escrita sempre se afasta da superfí-
cie na hora de construir uma nova haste ou parte da letra. Isso causa um estilo interrompido 
no contraste, e este traço interrompido é atribuído ao estilo romano. 
Na escrita ocidental, a construção interrompida é representada pelas romanas. Em opo-
sição às romanas, estão as cursivas. As cursivas são descendentes da construção reversiva, 
mas o aspecto formal (articulado) das cursivas é frequentemente interrompido. As cursi-
vas reversivas e as interrompidas diferem no modo como suas hastes estão ligadas. Se na 
construção reversiva um traço ascendente de ligação fl uir do grosso para o fi no, a mesma 
conexão numa construção interrompida fl ui do fi no para o grosso e vice-versa. 
(NOORDZIJ, 2013 p.42).
Figura 102: Comparação entre ductus contínuo a direita e o 
ductus interrompido a esquerda. 
5.1.1 Diferença entre itálico e oblíquas. 
Diferentemente das itálicas, as letras oblíquas são apenas as letras romanas com uma incli-
nação, ou seja, não são cursivas. Os glifos tem a mesma estrutura das romanas, porém são 
inclinados. (SCAGLIONE). Os pesos neste estilo são muito comuns nas fontes grotescas e em 
algumas fontes sem serifa. 
Apenas curvar os glifos mecanicamente não é o ideal, pois a inclinação mecânica da for-
ma faz com que as curvas pareçam pouco naturais. Por isso, é preciso ajustar manualmente 
cada curva para que haja a semelhança ideal e natural das mesmas. 
72
5.1.2 Design das itálicas.
Dentro de uma família tipográfi ca, as itálicas podem ser muito próximas visualmente das 
romanas, ou ser ligeiramente diferentes. Mas sabemos que ambas precisam parecer ter sido 
desenhadas com a mesma ferramenta, pois é desta forma que se mantém a relação de har-
monia entre as duas. (SCAGLIONE). 
O objetivo das itálicas é produzir uma diferente textura tipográfi ca, ou seja, mantém a cor 
e o que muda é a intensidade. Em alguns desenhos, as itálicas podem ser mais estreitas em 
largura que as romanas, e também um pouco maiores em altura-x. Estes efeitos ópticos aju-
dam a construir o efeito de mudança na textura tipográfi ca e dão as devidas diferenças de 
intensidade no texto.
Os ângulos de inclinação podem variar entre 7 a 14 graus, e quanto maior a inclinação, maior 
a diferença na textura tipográfi ca. 
A principal diferença das itálicas para as romanas, é que o design de algumas letras podem 
mudar, como por exemplo o “a” de apenas um bojo, o “f” querecebe uma cauda descenden-
te, o “g”, assim como o “a”, segue a estrutura de apenas um bojo, o “k” altera a forma do braço, 
o “v” e o “w” apresentam uma forma mais cursiva com a curvatura de alguns braços, O “e”, 
assim como o “v” e o “w”, também apresenta uma forma mais cursiva com a curvatura do 
bojo e o “z” que pode ter o seu contraste invertido. 
Figura 103: Comparação entre as minúsculas da Romana e da 
Itálica na fonte Alfredo.
Figura 104: Comparação entre a composição das palavras, no estilo Itálico e na sua versão Romana. 
73
Figura 105: Comparação entre o “a” itálico e o “a” romano.
Figura 106: Comparação entre o “f” itálico e o “f” romano.
Figura 107: Comparação entre o “g” itálico e o “g” romano. 
Figura 108: Comparação entre o “k” itálico e o “k” romano.
Figura 109: Comparação entre o “n” itálico e o “n” romano.
Figura 110: Comparação entre o “v” itálico e o “v” romano. 
74
5.1.3 O desenvolvimento do estilo itálico na fonte alfredo.
O desenvolvimento do estilo itálico começou a partir do peso romano, tanto em estrutura, 
tamanho da altura-x, altura das ascendentes e descendentes, quanto em peso. A largura das 
hastes verticais e dos bojos são exatamente as mesas. No início, os desenhos das demais le-
tras, além das minúsculas, começaram a partir de uma inclinação mecânica, automática do 
software. Em seguida, os ajustes nas curvas e nos contrastes, para deixar o desenho mais fl ui-
do. Tendo em vista já ter um referência como base, foi mais prático derivar as minúsculas e 
maiúsculas do peso itálico, quando comparado com o peso romano, não sendo necessária a 
criação inicial dos desenhos e esboços no papel. 
Figura 111: Sobreposição do “O” feito de maneira mecânica com o “O” ajustado. 
Figura 112: Primeiro teste da Alfredo Itálica Regular.
Após o desenho vetorial das maiúsculas e minúsculas, iniciou-se o desenho da pontuação 
e dos numerais.
Figura 113: Segundo teste da Alfredo Itálica Regular.
75
E o restante do character set junto aos diacríticos, para compor frases e palavras no 
espaçamento da fonte.
Figura 114: Exemplo da composição de palavras, no segundo teste da Alfredo Regular.
Figura 115: Primeiro teste de espaçamento da Alfredo Regular.
A mancha gráfi ca do espaçamento das itálicas, iniciou-se pela comparação com a mancha 
gráfi ca das romanas. Para que ambas funcionem em um sistema, é preciso que os espaços 
entre as letras sejam o mais semelhantes possíveis. Para isso, é preciso realizar diversos tes-
tes, e comparar visualmente as formas e contraformas dos dois estilos no mesmo tamanho 
e mesma entrelinha. 
76
Figura 116: Comparação entre a mancha gráfi ca Itálica e a mancha gráfi ca Romana.
Após testes e revisões, notou-se a necessidade de alteração de algumas letras. O “K” e o “R” 
tiveram a haste da sua perna modifi cada, para trazer mais sentido ao movimento da pena 
caligráfi ca. O “Y” teve sua largura diminuída, para reduzir o espaço em branco gerado no 
espaçamento com demais letras. O “f” teve sua cauda descendente melhorada, assim como 
também ocorreu no “g”. O “k” e o “x” tiveram suas hastes aprimoradas, da mesma forma que 
o “K” e o “R”. Por fi m, o “y” ganhou mais peso em sua cauda descendente.
Figura 117: Comparação entre os testes, o antes e o depois da modifi cação de algumas letras.
Novos testes foram feitos e, com isso, foi detectada a necessidade de alterar o “f”, tor-
nando sua forma mais condizente com o restante do projeto. Para isso, adicionou-se 
uma serifa em sua terminal, e o desenho de sua cauda descendente se tornou mais fl ui-
da. O mesmo foi feito para o “y”, adicionando ainda mais peso na extremidade da des-
cendente, além do melhoramento do desenho. Os desenhos do “g”, do “n”, do “p”, do 
“v”, do”w”, e do “Y” também tiveram modifi cações, com intuito de tornar ainda mais 
consistente a identidade da fonte. Finalizando assim o peso regular itálico da Alfredo.
77
Figura 118: Mais uma comparação entre os testes, o antes e o depois 
da modifi cação de algumas letras. 
Figura 119: Set de caracteres defi nitivos da Alfredo Regular Italic. 
5.2 Variação na espessura, o peso Bold.
Enquanto o estilo itálico altera a textura, variar a espessura altera diretamente na cor tipo-
gráfi ca. Pesos mais pesados são utilizados para se destacar dentro da mancha gráfi ca, en-
quanto pesos mais leves são utilizados para dar mais suavidade.
Assim como nas itálicas, variar a espessura também requer uma harmonização nas contra-
formas externas e internas de cada letra. Esta variação de peso gera um cuidado maior em 
manter a forma do desenho original (o peso intermediário), uma vez que expandindo mais 
as hastes, os espaços em branco entre as letras são mais visíveis, tornando assim a forma 
muito mais evidente. 
Com isso em mente, recomenda-se que as espessuras dos traços sejam ampliadas de forma 
que a fonte não perca a naturalidade das formas originais. Desse modo, é mais viável adi-
cionar mais peso nas partes internas das letras do que na parte externa, evitando linhas de 
78
texto muito largas e ganhando peso de maneira proporcional, sem atrapalhar a estrutura 
subjacente. (SCAGLIONE).
Figura 120: Sobreposição entre o peso Regular e o peso Bold. 
Figura 121: Comparação entre as minúsculas do peso Regular, e do peso Bold.
Este método pode gerar alguns confl itos em formas onde o espaço interno é muito preen-
chido, como por exemplo nos sinais monetários e em alguns diacríticos com formas de bar-
ras. Nesses casos, recomenda-se alterar a forma do glifo para deixar o espaço interno mais 
livre e com menos acúmulo de preto. Outro fator a ser revisado é que, glifos muito comple-
xos como o “&” e o “8” podem ser menos pesados do que o “0” e o “1”. (SCAGLIONE). Desse 
modo, pode ser necessário fazer ajustes nos mesmos para que se adequem ao peso desejado.
Figura 122: Diferenças entre os glifos na Alfredo Regular e na Alfredo Bold. 
79
5.2.1 O contraste das formas.
O contraste é uma das variáveis mais difíceis de controlar quando o assunto é variação de peso. 
Como o contraste não varia de forma proporcional, é difícil encontrar um modo de se manter 
fi el ao caráter inicial da fonte. (SCAGLIONE).
A regra de ouro em relação a modulação dos traços é que os estilos leves devem ter muito 
pouco contraste, mesmo em fontes com serifa, os traços devem ser quase monolineares. Con-
forme a cor tipográfi ca escurece, cresce também a diferença entre traços fi nos e grossos, atin-
gindo seu ponto máximo nos estilos escuros. (SCAGLIONE, 2014 p.106)
Sendo assim, os traços grossos ganham muito mais contraste do que os traços fi nos. 
(SCAGLIONE). 
5.2.2 O desenvolvimento do peso bold na fonte Alfredo.
Assim como no estilo Itálico, o peso Bold foi derivado do estilo Regular, adicionando mais 
peso as formas. Inicialmente foram desenhadas as minúsculas e maiúsculas, e por conseguin-
te, os numerais.
Figura 123: Primeiro teste da Alfredo Bold.
A partir do primeiro desenho dos glifos, notou-se a necessidade de aumentar a grossura das 
letras para poder gerar mais diferença entre o peso Regular e o Bold. Isso ajuda a criar mais 
pesos intermediários no momento que for interpolar a fonte, como será discutido no item 5.3.
Figura 124: Comparação entre o primeiro, e o segundo teste.
80
O peso bold foi ainda mais desenvolvido, e por conseguinte, o restante do character set foi 
sendo reconstruído, agora com novas medidas de espessura das hastes e bojos. Com mais 
peso sendo adicionado, alguns cuidados foram tomados. Nas junções, a quantidade de peso 
foi reduzida, gerando mais inktraps, o que reduziu o problema de acúmulo de preto, e, ao 
mesmo tempo, criou-se uma identidade e personalidade na fonte.
Figura 125: Exemplo de Inktrap, no “a”. 
Os últimos ajustes de desenho foram sendo feitos junto ao espaçamento. Pequenos deta-
lhes nas espessuras de alguns caracteres e ajustes das proporções dos glifos foram feitos 
para fi nalizar o peso bold.
Figura 126: Set de caracteres defi nitivos da AlfredoBold. 
5.3 Interpolação: Método mais prático de expandir a família.
Interpolação, no âmbito do design de tipos, é um método para obter pesos intermediários, 
conhecidos como instâncias, entre dois pesos extremos, conhecidos como mestres. Por 
exemplo, é possível obter diversos pesos intermediários entre o peso light e o peso heavy de 
uma fonte. Isso só é possível pela tecnologia de Multiple Masters, onde o designer só tem o 
trabalho de desenhar as fontes principais, consideradas como as mestras (de preferência os 
extremos, como bold e light) e, através de cálculos matemáticos, é possível obter os pesos 
intermediários. Em alguns casos, isso pode ser sufi ciente para obter as fontes de peso inter-
mediário. Em outros, pode haver a necessidade de ajustes.
81
Figura 127: Demonstração entre as mestras, Regular e Bold, 
e as instâncias geradas, Medium e Semibold. 
Figura 128: Diagrama de interpolação.
5.3.1 Desenvolvimento das instâncias na fonte alfredo.
Para desenvolver os pesos intermediários por meio da tecnologia Multiple Master, é neces-
sário tomar algumas providências. É preciso que todos os caracteres tenham o mesmo nú-
mero de pontos de âncora, e a mesma direção de vetor, tanto no Regular, quanto no Bold. 
Se os pontos não forem compatíveis, as linhas de contorno do glifo podem vir a se tornar 
distorcidas ou até mesmo não funcionar a interpolação. 
Figura 129: Demonstração das mesma quantidade de nós, 
no mesmo caractere das duas mestras.
82
Outro fator importante é que o ponto inicial de cada vetor precisa ser o mesmo para as duas 
mestras. Se isso não acontecer, ocorre uma incompatibilidade entre as mestras e a interpo-
lação não é efetivada.
Figura 130: Demonstração ruim de uma interpolação. O glifo Bold possui mais segmentos de vetor 
(possui 3) que o glifo Regular (possui apenas 2). Isso faz com que os nós do vetor não sejam inter-
polados de maneira correta, e as linhas de interpolação não são contínuas entre as duas mestras. 
No caso, este modelo foi criado no software Glyphs. 
Para que tudo ocorra exatamente como o esperado, é preciso que a mestras tenham o mes-
mo número de nós (ou pontos de âncora), a mesma direção de vetor e o mesmo nó inicial 
para cada elemento da forma. Só assim a interpolação é possível de acontecer.
Figura 131: Demonstração correta de uma interpolação. Repare que ambas as mestras possuem a 
mesma quantidade de segmentos de vetor e nós, assim como possuem o mesmo ponto inicial de 
partida e a mesma direção dos vetores. Quando a interpolação for bem sucedida, o software Glyphs 
marca as linhas em verde, como demonstrado na fi gura. 
83
Mesmo sendo uma ferramenta automática e de certa maneira prática, não é um método 
cem por cento preciso, podem haver algumas falhas no desenvolvimento, sendo imprescin-
dível a verifi cação de cada glifo após a interpolação.
Figura 132: Demonstração de todas as fontes da Alfredo Romana, Regular, Medium, 
Semibold, e o Bold. 
5.3.2 Eixos de interpolação.
Podemos gerar diversas instâncias quando se trata de interpolação, e, cada instância depen-
de do eixo escolhido. Os eixos são as dimensões da interpolação. É possível interpolar uma 
fonte pelo eixo de peso, do mais pesado ao mais leve, tendo apenas uma dimensão. Entre-
tanto, também é possível interpolar uma fonte pela largura das letras, do mais estreito ao 
mais largo, gerando diversas instâncias entre as mesmas mestras. 
Figura 133: Exemplo de eixos únicos, por peso e por largura, na fonte Open Sans.
84
Cada eixo pode ter diversas mestras e diversas instâncias geradas entre si. Entretanto, tam-
bém é possível interpolar um eixo com outro eixo, gerando uma interpolação de segunda 
ou de terceira dimensão, criando inúmeras relações entre os eixos. É possível interpolar 
fontes pelo seu grau de inclinação (do mais inclinado até a angulatura normal), de um es-
tilo display até um estilo de texto. As possibilidades são diversas, e cada designer decide 
quantas mestras, eixos e instâncias a família tipográfi ca vai ter.
Figura 134: Exemplo de eixo bidimensional que se interpola
 tanto por peso, quanto por largura.
Figura 135: Exemplo de eixo tridimensional que se interpola por peso, por largura, e por qualquer 
outra forma. O caso escolhido foi por estilo, onde se interpola fonte Romana a uma fonte Itálica.
85
Capítulo 6
Aspectos de pós-produção
86
6.1 A criação do OpenType. 
Com os avanços tecnológicos no mercado de softwares tipográficos, surgiram entre os 
anos de 1980 a 2000, muitos formatos de arquivos de fontes digitais, entre eles, os primei-
ros PostScript e TrueType. Logo após isso, com os esforços entre Apple, Microsoft e Adobe, 
surgiu o formato OpenType, mais leve e mais democrático, que atende a todos os sistemas 
operacionais, e, em específico, através de simples linguagens de código, chamadas de fe-
atures, pode-se embutir pequenas inteligências no arquivo da fonte, como substituições 
automáticas por caracteres alternativos, caracteres fracionais, numerais old style, numerais 
ordinais, caracteres caudais, entre outros. Essa gama de funcionalidades extras dependem 
de, se os softwares gráficos em questão suportam ou não, e se deixam claro os limites para 
o seu funcionamento. 
Figura 136: A imagem da esquerda, é um “e” codificado em PostScript, descrito por 18 curvas cú-
bicas definidas por 60 pontos. O “e” da direita é codificado em TrueType, é descrito por meio de 23 
curvas quadráticas definidas por 52 pontos.
6.1.1 Lógica de desenvolvimento.
A lógica de desenvolvimento por trás do OpenType é bem simples. Cada funcionalidade 
(chamada de “Feature OpenType”) possui uma sigla, como por exemplo ligaturas (liga), e, 
cada ação também possui uma sigla, como por exemplo ação de substituir (sub). Cada glifo 
da fonte é interpretado como um elemento, sendo assim para utilizar a lógica OpenType 
para substituir a combinação, “f”+ “i” por uma ligatura “fi” o procedimento é o seguinte:
No painel de editoração OpenType do software de desenvolvimento tipográfico, adiciona-se 
a feature liga (referente a ligatura padrão). 
feature liga { 
Após isso, escreve-se os parâmetros de substituição (sub), o nome da sequência de glifos 
que vão ser substituídos (no caso “f” e “i”), o parâmetro by (“por”), e, por fim, o nome do 
glifo que vai substituir a sequência (no caso a ligatura “fi” cujo o nome do glifo é f_i). 
sub f i by f_i;
} liga;
Posteriormente fecha-se novamente a semântica com a feature liga. 
87
Abaixo um exemplo da semântica completa. 
feature liga { 
sub f i by f_i;
} liga;
Utilizando esta mesma lógica, é possível desenvolver diversos recursos extras nas fontes e 
permitir diversas experimentações, que antes do OpenType eram quase impossíveis de se fa-
zer. 
Abaixo estão algumas das principais features OpenType e suas siglas:
Ligaturas padrão: liga
Ligaturas discricionárias: dlig
Ligaturas contextuais: clig
Numerais em estilo antigo: onum
Numerais Tabulares: tnum
Small Caps (Versalete): smcp
Swashes (letras caudais): swsh
Swashes contextuais: cswh
Alternativas estilísticas: salt
Alternativas contextuais: calt
Todas as letras alternativas: aalt 
Frações: frac
Numerador: numr
6.2 Hinting.
O hinting é um importante processo na produção de fontes tipográficas. A sua função está 
estritamente ligada a renderização dos arquivos de fontes em computadores e navegadores 
web. A sua função é relacionada às baixas resoluções que algumas telas podem ter, e, com 
isso, a legibilidade e a qualidade do desenho tipográfico podem ser prejudicados. 
6.2.1 O que é hinting?
Em um aspecto geral, hinting é um método no qual se dá instruções a respeito de como as for-
mas vetoriais dos caracteres serão exibidos na forma de pixels em diferentes renderizações 
de tela, para que se tenha o melhor aspecto em pequenas escalas de um bitmap. O hinting é 
definido por uma série de operações programadas, adicionadas às fontes, para modificar o 
desenho e tornar o caráter da fonte mais atrativo e legível nas telas dos computadores.Modificar um esquema dessa maneira resulta no que é conhecido como ajuste de grade. 
Com base nas instruções contidas no arquivo de fonte individual, o rasterizador TrueType 
ajusta os contornos de glifos para ajustar-se à grade de bitmap apropriada para qualquer 
tamanho em que o texto será exibido. 
(docs.microsoft.com/en-us/typography/truetype/hinting).
88
Figura 137: Exemplo de um “M” mal renderizado pelo computador (a esquerda) e um bom exem-
plo (a direita). Este exemplo é de meados de 1995, quando o hinting era realmente feito a partir de 
malhas e grades de bitmap, considerando renderizações de 1 bit (preto ou branco). 
O hinting faz uma deformação no vetor para se adequar a uma malha fi xa de pixels. Porém, a 
renderização efetiva varia de acordo com o sistema operacional e o software que está sendo 
utilizado, bem como a maneira como estes convertem vetores em pixels efetivos nas telas. 
Figura 138: Exemplo de um “M” mal renderizado pelo computador (a esquerda) e um bom exem-
plo (a direita). Este exemplo é de meados de 1995, quando o hinting era realmente feito a partir de 
malhas e grades de bitmap, considerando renderizações de 1 bit (preto ou branco). 
89
6.2.2 Para que o hinting é necessário? 
Escalonar formas em uma tela de computador que não possui uma boa resolução pode ge-
rar diversos problemas no controle da qualidade das mesmas. Em uma tela de baixa reso-
lução, com poucos pixels disponíveis, problemas com o hinting podem impactar de forma 
severa na leiturabilidade. Serifas, espessura dos traços e até mesmo o alinhamento das letras 
podem se tornar irregulares e arruinar a experiência de leitura. 
Figura 139: Exemplo de um texto arruinado pela má utilização do hinting 
(a esquerda) e uma boa (a direita).
6.2.3 Hinting com ajustes manuais vs Hinting automático.
Do mesmo modo que existem duas lógicas de estruturação das curvas tipográfi cas, True-
Type e PostScript, no caso do hinting ocorre o mesmo, existindo, portanto, dois tipos di-
ferentes. Existem ainda, duas maneiras de tratá-lo, tanto no modelo TrueType, quanto no 
PostScript. Uma alternativa é tratar dessas instruções manualmente, e a outra é gerar um 
hinting automático, a partir dos algoritmos previstos no programa de produção. O hinting 
manual é a forma mais assertiva de determinar qual pixel deve ser exatamente posicionado 
dentro da formas das letras, podendo ser feito manualmente por um designer ou, o que 
é mais comum, um engenheiro de fontes. Ou seja, deve-se pensar de forma matemática e 
aplicar regras para cada caso necessário. Na forma automática, o próprio software já calcula 
as métricas necessárias para se aplicar o hinting. Hoje em dia, as telas dos computadores já 
possuem uma boa capacidade de renderização, sendo o hinting automático, na maior parte 
dos casos, o sufi ciente para gerar uma boa experiência de leitura. 
Figura 140: Processo de aplicação do hinting TrueType manual.
90
Antes de aplicar o hinting automático, é importante determinar algumas zonas importan-
tes nos caracteres, as chamadas zonas de alinhamento. Na maioria das vezes elas são deter-
minadas pelas zonas de overshoot, já visto em capítulos anteriores. Com essas zonas bem 
delimitadas, o computador terá maior facilidade em alinhar as formas que tem compensa-
ção óptica em tamanhos nos quais devem ser ignoradas.
Figura 141: Processo de aplicação do hinting TrueType manual.
6.3 Alguns aspectos de distribuição e comercialização. 
Desenvolver uma família tipográfi ca é uma tarefa complexa, longa e requer muita paciên-
cia. Porém, vender uma fonte pode ser ainda mais desafi ador, por requerer estratégias que 
estão muito mais alinhadas com o marketing e o branding, do que propriamente com o 
escopo do design de tipos. 
Poucas empresas fazem estudos detalhados sobre comportamento dos consumidores na 
hora de adquirir uma fonte, por isso, muitos designers de tipos detêm de sua própria ex-
periência, e de inúmeras tentativas, para criar a melhor estratégia de venda. Isso faz com 
que na hora de vender uma fonte, a experiência individual de cada designer e o esperado 
na arrecadação com cada projeto, sejam os principais mecanismos utilizados por muitos. 
6.3.1 Principais canais de venda de fontes tipográfi cas. 
Apesar de ser uma escolha individual, existem diversos canais e maneiras de se distribuir 
uma fonte. Podemos listar como exemplo: a distribuição em grandes marketplaces, vendas 
individuais em sites próprios, distribuição por casas de fundições, distribuição gratuita, en-
tre outras. 
Distribuição em marketplaces.
O método mais comum de vender uma fonte tipográfi ca, é através de grandes sites especia-
lizados em vender fontes, como o Myfonts, Fontspring, Your Work for Them, por exemplo. 
Este modelo é mais indicado para os iniciantes no design de tipos, por geralmente ainda 
apresentarem um baixo portfólio de produtos, e pela baixa notoriedade. Nestes casos, a 
vantagem de estar em um grande mercado de distribuição é que a visibilidade e o impacto 
são muito mais rápidos, e mais práticos, podendo assim vender muito mais. Uma desvan-
tagem é que esses distribuidores cobram royalties por venda, cerca de 50% do valor total, 
assim permitindo ter um alto volume de vendas, porém um baixo valor de arrecadação. 
91
Distribuição individual em sites. 
Distribuir e vender as fontes em um site próprio é muito mais vantajoso quando já existe 
uma notoriedade e visibilidade dentro do mercado. Desta forma, é possível controlar 100% 
das vendas e receber o valor inteiro. A desvantagem é o alto custo para manter um site com 
uma boa tecnologia. Então, é uma alternativa mais indicada para quem já possui um bom 
portfólio e alguns anos de prática no ofício. 
Distribuição por casas de fundição. 
Outra alternativa ao utilizar terceiros para distribuir fontes, é utilizar grandes casas de 
fundições, empresas especializadas em criar tipografias. Algumas empresas como a Type-
Together, Sudtipos e a Latinotype oferecem suas “vitrines” para distribuir e comercializar 
as fontes de outros designers. Neste método, as empresas são mais rigorosas na seleção de 
projetos para entrar no portfólio. Então é necessário ter um projeto com uma qualidade 
impecável para que possa alinhar com as fontes restantes que cada empresa já detém. 
Distribuição gratuita. 
Em alguns casos, dependendo do projeto, é necessário apresentar a fonte para que os usuá-
rios testem antes de comprar. Sendo assim, é muito comum distribuir um peso de uma fa-
mília gratuitamente, para que gere uma expectativa de uso, e por final, faça com que os usu-
ários comprem o restante da família. Este método é comumente utilizado, porém, quando 
se trata de fontes tipográficas, é importante ter em mente o tipo de licença de distribuição 
que a fonte gratuita terá, para evitar possíveis problemas comerciais no futuro. 
Outros tipos de distribuição e comercialização.
Além dos tipos descritos acima, existem outras maneiras que surgiram para democratizar a 
venda e o uso de tipografias pelos usuários. É o caso de distribuidores que permitem que os 
usuários aluguem as licenças das fontes por um período determinado, cobrando um preço 
muito menor. A Fontstand e a Rentafont são os principais canais de aluguel de fontes atu-
almente. Outro método utilizado é o método de assinatura, que possibilita a aquisição de 
pacotes de assinatura para sincronizar diversas fontes ao computador. Adobe foi pioneira 
neste modelo com o AdobeFonts, antigo Typekit. E, por último, o modelo inovador lançado 
pela FutureFonts, que permite comprar, por um preço bem menor, fontes em processo de 
desenvolvimento. Os designers de tipos podem adicionar fontes inacabadas ou em proces-
so de conclusão, e à medida que o projeto vai sendo atualizado, o valor cobrado em cima de 
cada fonte também aumenta para novos compradores. Este modelo é democrático tanto 
para os designers iniciantes, que podem adicionar diversos projetos ainda em conclusão, 
quanto para os usuários, que pagam um valor maisacessível por cada fonte. 
6.4 Aspectos de comportamento de consumo, no mercado de varejo.
Na última pesquisa encomendada pela Monotype Image¹ e conduzida pela designer Mary 
Catherine Plfug, no ano de 2018, com a parceria de diversas outras empresas do mercado 
tipográfico, foram divulgados números e dados que indicam os hábitos e comportamentos 
dos consumidores na hora de comprar uma fonte. 
A pesquisa vem sendo aprimorada desde o ano de 2016. Na edição de 2018, ocorreu por 45 
dias, e teve 56 questões no total, e foi divida em 3 partes: primeira parte, dados demográficos 
¹Link da pesquisa disponível em: <https://medium.com/@mcpflugie/the-2018-font-purchasing-habits-survey-results-complete-edition-92baefd95001>
92
e distribuição, segunda parte, funcionalidades, avaliação e precificação e, por último, segmen-
tos de consumo e significados emocionais. 
Segundo os dados coletados pelos pesquisadores, o consumo de fontes cresceu com relação 
aos últimos anos - cerca de 74% dos entrevistados possuíam algum conhecimento ou habilida-
de com relação a tipografia. Também foi constatado que 57% são do campo do design gráfico e 
41% atuam como freelancers. 
Figura 142: Exemplo dos dados amostrados pela pesquisa, que mostram as porcentagens dos perfis 
de pessoas que mais adquirem tipografia. No caso, 41% frelancers e 57% designers gráficos. 
A pesquisa obteve respostas de 119 países diferentes, sendo que, 46% foram dos EUA, 8% do 
Reino Unido, e 7% do japão. Estes são os maiores mercados consumidores de fontes do mundo.
 
Figura 143: Exemplo dos dados amostrados pela pesquisa, mostrando os países que mais participa-
ram da pesquisa. No caso, 46% dos EUA, 8% do Reino Unido, e 7% do japão. 
93
Sobre as funcionalidades que os entrevistados mais dão importância na hora de adquirir 
uma fonte, notou-se que quanto maior o número de estilos e pesos, melhor (82% dos entre-
vistados colocaram este item em primeiro lugar). Sem falar a quantidade ampla de caracte-
res, alinhado com algumas funcionalidades específicas, como Kerning, alternativas estilís-
ticas e espaçamento. 
Figura 144: Exemplo dos dados amostrados pela pesquisa, mostrando o que é importante para os 
usuários na hora de adquirir uma fonte. No caso, o maior número de estilos com 82%, 
e número de caracteres com 42%.
Outro fator importante analisado pela pesquisa, foi que a grande maioria dos consumido-
res bancam o seu próprio consumo - 74% dos entrevistados responderam que a verba origi-
nada para a compra de fontes, são deles mesmos. O restante respondeu que realiza o down-
load de fontes gratuitas, ou o cliente é quem cobre os custos da compra. 
Figura 145: Exemplo dos dados amostrados pela pesquisa, mostrando de onde vem a verba para a 
compra das fontes. No caso, com 74% dos próprios usuários, 51% adquirem fontes gratuitas, e com 
38% a verba vem do cliente. 
94
Quando o assunto é precificação, foi perguntado qual seria o preço ideal para dois tipos di-
ferentes de famílias tipográficas: uma família tipográfica mais “tradicional”, uma sans-serif 
ou uma serif para textos por exemplo, ou uma família tipográfica mais “diferente”, como 
uma fonte display para títulos por exemplo. Os resultados foram os seguintes: família tradi-
cional para textos, cerca de $118 (valor em dólares americanos), família display para títulos, 
cerca de $55 (valor em dólares americanos). Esta etapa da pesquisa foi realizada somente 
com entrevistados dos Estados Unidos, maior mercado de consumo de fontes do mundo.
Figura 146: Exemplo dos dados amostrados pela pesquisa, mostrando um valor médio, na opinião 
dos usuários, que eles gostariam de adquirir as fontes.
Em sua conclusão final, a pesquisa nos mostra que existe um número muito alto de pessoas 
que apenas sabem que fontes existem, e um número muito pequeno de pessoas que real-
mente valorizam e compram fontes tipográficas frequentemente. 
Figura 147: Gráfico demonstrativo, que mostra a progressão entre os usuários saberem que fontes 
existem, até darem valor a tipografia. 
95
Porém, a pesquisa também traz algumas maneiras de como esse gráfico pode ser balancea-
do. Primeiro, ampliando a educação tipográfica, oferecendo mais informações de qualida-
de, instruindo os usuários na hora de adquirir uma fonte, e garantindo que existem bons 
recursos para aqueles que querem aprender mais. 
 
Figura 148: Gráfico demonstrativo que mostra o valor que a educação tipográfica tem em diminuir 
a progressão vista no gráfico anterior. 
Segundo, criando uma conscientização em torno das fontes. Existem milhares de pessoas 
pelo mundo que utilizam fontes diariamente, sem ao menos ter consciência de que fontes 
são feitas por humanos, que possuem uma propriedade intelectual, e que são realmente 
acessíveis. 
Figura 149: Gráfico demonstrativo que mostra o valor que a educação, e da conscientização tipo-
gráfica, tem em diminuir a progressão vista no primeiro gráfico.
96
E o terceiro e último passo, melhorando a experiência do usuário na hora de adquirir uma 
fonte. Não apenas a experiência dos sites e plataformas de distribuição, mas sim a experiên-
cia de uma maneira geral. Um suporte ao cliente acessível, maneiras de gerenciamento de 
fontes mais agradáveis, licenciamentos e EULA`s (contrato de licenciamento para usuários 
finais) mais democráticos e concebíveis.
Figura 150: Gráfico demonstrativo que mostra o valor que a educação tipográfica, a conscientiza-
ção tipográfica, e da experiência do usuário tem em diminuir a progressão
 vista no primeiro gráfico. 
.
A pesquisa realizada por Mary Catherine Plfug pode nos mostrar o quão complexo e im-
previsível o mercado de venda de fontes por varejo pode ser. Sendo assim, se mostra muito 
importante ter todas as estratégias de venda alinhadas às estratégias de produção. Ou seja, 
quantos pesos vão ter, quantos caracteres, os recursos OpenType, o suporte de línguas. To-
dos estes fatores impactam diretamente no tempo de execução do projeto, e por conseguin-
te, nas estratégias de venda e precificação. 
97
Conclusão.
A tipografia é muito mais que caracteres soltos fora de contexto. As letras, quando postas 
lado a lado, criam um sentido: o da escrita, que por sua vez é a forma sólida da palavra. Para 
Bringhurst, no livro “A forma sólida da linguagem”, a escrita é a linguagem privada do gesto 
imediato, ou seja, a escrita é eterna, e pode ser passada através dos anos e gerações, de ma-
neira intacta, diferente da linguagem falada, que se perde assim que é dita. 
A tipografia, então, desde sua invenção, é o que dá sentido a linguagem humana. É o que nos 
torna capazes de nos comunicar através de gerações, tornando-se atemporal. Através dos sé-
culos, as formas de escrita foram se desenvolvendo e mudando, de acordo com os costumes, 
a cultura, e o tipo de material caligráfico utilizado pelos escribas, que por sua vez, deixaram 
um legado histórico, nos influenciando até hoje. Arrisco dizer que o ofício de designer de 
tipos é uns dos mais antigos e estáveis que se pode imaginar, e todo esse legado influenciou 
em como a sociedade contemporânea se relaciona com a comunicação. Desenhar uma fa-
mília tipográfica, então, é contribuir para o desenvolvimento humano. É contribuir para 
tornar esse legado ainda mais vivo para as próximas gerações.
Dentro do campo do design gráfico, a tipografia é uns dos elementos mais essenciais, talvez 
uns dos itens mais importantes dentro de uma composição visual, seja ela de qual natureza 
for, gráfico, para web, ou um vídeo interativo. Ela está presente em todo trabalho acadê-
mico, e em todo trabalho profissional. O designer se relaciona quase intimamente com os 
tipos, colecionando centenas de famílias diferentes, ou se fidelizando a apenas meia dúzia. 
Estamos nos relacionando com diversas fontes tipográficas diariamente e nem nos damos 
conta disso. Talvez essa naturalidade com relação a tipografia é o que torna o seu processo de 
desenvolvimento tão distante das pessoas. Muitas vezes nos envolvemos tãonaturalmente 
com os tipos, que não temos condições de perceber a complexidade do processo de se criar 
uma fonte, ou mesmo de saber toda a história que se tem por trás do desenho de uma letra. 
Sendo assim, o objetivo deste trabalho não foi apenas criar uma família tipográfica, mas 
sim experienciar de fato os processos por trás da criação da mesma: desde os conceitos ini-
ciais, até os processos de pós produção, já tendo em vista uma futura estratégia de venda e 
distribuição. A ideia foi, ainda, promover uma democratização de conteúdos e ideias que 
envolvem a atividade, para que mais pessoas aproveitem e façam a sua própria família tipo-
gráfica, fomentando cada vez mais este campo do conhecimento.
Vale salientar que o projeto da família ainda não está totalmente completo. Apesar de ter 4 
fontes Romanas e uma Itálica, para ter uma melhor estrutura e força de mercado, é preciso 
criar os correspondentes restantes. No caso, as fontes Itálico Medium, Itálico Semibold e 
um Itálico Bold serão feitas do mesmo modo estabelecido nas Romanas, desenhando a mes-
tra Bold, e interpolando com o Itálico Regular, já desenvolvido. 
Por via de uma perspectiva pessoal, este trabalho foi uns dos mais desafiadores de toda mi-
nha vida. Devido ao pouco embasamento teórico oferecido pela atual grade do curso de de-
sign da UFES, e pelo escasso recurso de informações disponíveis na língua portuguesa (em-
bora isso esteja se transformando nos últimos anos), tive que desenvolver meus próprios 
métodos de aprendizagem, quase todos de maneira autodidata. É claro que, sem a ajuda do 
professor e orientador Ricardo Esteves, e de toda a comunidade tipográfica brasileira, este 
trabalho não teria o mesmo nível de aprofundamento e qualidade técnica, sendo os diver-
98
sos feedbacks recebidos nas orientações, e pelos outros profissionais da área, de extrema 
importância para o desenvolvimento da Alfredo. 
Outro assunto pessoal e importante de se relatar, é a escolha do nome, Alfredo. Devido ao 
fato de uma família tipográfica ser algo imutável e eterno, decidi homenagear meu avô, Al-
fredo Edson, que tem uma importância muito grande em minha vida. Esta foi uma forma 
encontrada por mim de tornar o seu legado eterno, da mesma forma que uma tipografia é 
para o mundo. 
Por fim, espero que esse trabalho sirva como referência para outras pessoas, tanto na pro-
dução prática de uma família, quanto no desenvolvimento de pesquisas na área. Espero que 
gere ainda mais interesse nos alunos quanto ao campo tipográfico, fomentando este ofício 
em nossa comunidade, para que possa tornar o legado que a tipografia carrega ainda maior 
para as próximas gerações. 
99
Referências Bibliográficas. 
BEIER, Sofie. Type Tricks, your personal guide to type design. Amsterdan: BIS Publishers, 2018
BRINGHURST, Robert. A forma sólida da linguagem. São Paulo: Rosari, 2006
BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfico. São Paulo: Ubu, 2018
CHENG, Karen. Designing Type. Londres: Laurence King Publishing Ltd, 2005.
FARIAS, Priscila Lena. Tipografia Digital: o impacto das novas tecnologias. 4ª ed. Teresópolis: 
2AB, 2013
GONÇALVES, Berenice; MEÜRER, O ENSINO DA TIPOGRAFIA NO CONTEXTO DOS CURSOS DE 
DESIGN: UMA ABORDAGEM QUALITATIVA. 2016. 12f. Artigo de pesquisa para o 12º congresso 
brasileiro de pesquisa e desenvolvimento em design – Universidade Federal de Santa Catari-
na, Santa Catarina, 2016
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