Vista previa del material en texto
Av. Hidalgo 935, Colonia Centro, C.P. 44100, Guadalajara, Jalisco, México bibliotecadigital@redudg.udg.mx - Tel. 31 34 22 77 ext. 11959 UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA COORDINACIÓN GENERAL ACADÉMICA Coordinación de Bibliotecas Biblioteca Digital La presente tesis es publicada a texto completo en virtud de que el autor ha dado su autorización por escrito para la incorporación del documento a la Biblioteca Digital y al Repositorio Institucional de la Universidad de Guadalajara, esto sin sufrir menoscabo sobre sus derechos como autor de la obra y los usos que posteriormente quiera darle a la misma. T E S I S D O C T O R A L : La construcción de la comunicación gráfica desde un ejercicio humanista del diseño Que presenta Leonardo Mora Lomelí para obtener el grado de Doctor en Humanidades Dirigida por: Dr. Humberto Ortega Villaseñor Codirector: Mgr. Martin Štúr, PhD. E N E R O 2 0 1 9 U N I V E R S I D A D D E G U A D A L A J A R A CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES D O C T O R A D O E N H U M A N I D A D E S 1 T E S I S D O C T O R A L : La construcción de la comunicación gráfica desde un ejercicio humanista del diseño Que presenta Leonardo Mora Lomelí para obtener el grado de Doctor en Humanidades Dirigida por: Dr. Humberto Ortega Villaseñor Codirector: Mgr. Martin Štúr, PhD. E N E R O 2 0 1 9 U N I V E R S I D A D D E G U A D A L A J A R A CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES D O C T O R A D O E N H U M A N I D A D E S 2 6 A mi padre, Leonardo, a mi madre, Graciela, a mi querida Mónica, quienes me cobijaron en los momentos más complejos. Al Doctor Humberto Ortega, de gran calidad humana, en gratitud por su entrañable guía. Al Doctor Martin Štúr, por su generosidad y visión. A Jorge Campos, por su siempre fraterno apoyo. 7 Índice INTRODUCCIÓN La búsqueda y el encuentro ...................................................................................................... 9 La pregunta clave de esta investigación ........................................................................... 13 Modelo de análisis ...................................................................................................................... 13 Estructura capitular ................................................................................................................... 16 CAPÍTULO I ¿Qué implica hablar de las humanidades en el diseño? .......................................... 21 1.1! El valor humanístico del diseño gráfico ................................................................ 25 1.1.1! De la técnica a la coexistencia ...................................................................... 25 1.1.2! El carácter discursivo del diseño y su exigencia intelectual ............ 28 1.2! Tres niveles de actuación en la práctica del diseño .......................................... 32 1.2.1! Primer nivel de interacción: la acción diseñística concreta ............. 33 1.2.2! Segundo nivel de interacción: la gestión o intencionalidad del diseño .................................................................................................................... 40 1.2.3! Tercer nivel de interacción: el discernimiento o reflexión sobre los fines que se persiguen .................................................................................... 50 1.3! Relectura de algunos rasgos primordiales del humanismo en función del diseño.................................................................................................................................. 61 CAPÍTULO II Principales retos en el ejercicio interdisciplinario humanidades-diseño .... 64 2.1! El desinterés de ambas partes ............................................................................ 66 2.2!La pluralidad del pensamiento humanista y su reflejo en el mundo del diseño ........................................................................................................................... 75 2.3!Paradigmas de lo diseñado: vectores del mundo contemporáneo en donde abrevan el diseño y las humanidades ................................................ 98 8 CAPÍTULO III El ejercicio humanista del diseño ................................................................................... 114 3.1! Reflexión y discernimiento en al interior del diseño .................................. 115 3.2!Sensibilización hacia la reflexión humanística al interior del diseño .. 119 3.3!Discernimiento e incidencia proyectual: la argumentación en el diseño como puerta de entrada a las humanidades ..................................................... 137 3.4!De las humanidades hacia el diseño: divulgación del conocimiento humanístico orientado al diseño .......................................................................... 153 CAPÍTULO IV Cuatro relaciones interdisciplinares entre diseño y humanidades ................ 161 4.1!Filosofía política, comunicación y diseño: Las raíces de nuestros acuerdos a partir de la reflexión de la organización política absolutista en la obra «El Leviatán» de Thomas Hobbes ................................................... 167 4.2!Las humanidades, la phrónesis y diseño: Vehículos para entender la comunicación gráfica como constructora de acuerdos. .............................. 191 4.3!Humanismo, comprensión y diseño: La actitud hermenéutica ante los problemas de comunicación gráfica ................................................................... 202 4.4!Caso de estudio: Indiferencia, sobrevaloración y realidad del diseño gráfico en el cine ficcional. Análisis de la película «NO» de Pablo Larraín (2012) ............................................................................................................... 208 CONCLUSIONES El ejercicio razonado de la virtud aristotélica ................................................ 232 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................................... 246 9 Introducción La búsqueda y el encuentro Hace un par de décadas, el diseño gráfico buscaba encontrar su validación ante los ojos de la sociedad a través de la indagación de conocimientos, métodos y criterios provenientes de las ciencias exactas. Se creía, inicialmente que, en la medida en que éste se apegara a protocolos de una investigación científica cuantitativa, alcanzaría un mayor prestigio social. De la misma manera, los avances tecnológicos que sobrevinieron desde entonces dotaron al diseñador gráfico de un acervo herramental propicio para desarrollar cada vez más y mejores piezas de comunicación bajo un cierto cuidado estético, ponderando siempre su prestancia e inmediatez. La solvencia tecnológica vino a dar un vuelco al oficio de diseñar. Al paso del tiempo, los propios diseñadores cayeron en cuenta que los problemas que debían resolver no comportaban solamente una faceta tecnológica ni enteramente previsible por la ciencia. Por el contrario, cada vez los requerimientos eran más complejos e intrincados, pues vinculaban problemas nuevos que enfrentaba el ser humano en un entorno cada vez más acelerado. Vinieron entonces estudios que apuntaron al origen de la disciplina, en su vertiente dialógica tratando de encontrar lo que resultaría pertinente para cada caso en particular. Se entendió, gracias a nuevos conocimientos fincados en la retórica, la teoría de la argumentación, las ciencias cognitivas, la psicología, la 10 sociología y disciplinas afines, que los problemas que resuelve el diseño son indeterminados, esto es, que cada una de las ocasiones en que se presentan será diferente a la anterior, siendo tarea del diseñadordetectar lo que resulte pertinente y atinado para cada una de las nuevas situaciones. Así, las viejas fórmulas dejaron de funcionar y sería necesario buscar formas y métodos distintos para resolver los problemas que manifestaba la sociedad y el mundo contemporáneo en la actualidad, siendo el estudio retórico un fértil campo para ello. Nuevos problemas, nuevas miradas A ojos del conocimiento que aportó el estudio de la retórica griega en los nuevos círculos de diseño, emergieron conceptos como el del valor de la oportunidad o kairós; el de actuar con la prudencia necesaria o phrónesis; encontrar las ideas o conceptos que subyacen en el fenómeno a resolver o intellectio; discernir lo pertinente o inventio; darle un orden a las ideas o dispositio; dotarle de soportes materiales adecuados y ponerlos en juego ante el otro o actio. Esto es, ante tantas similitudes y coincidencias, resultó evidente que el diseño no era en realidad sino una actividad retórica y por ende, que su estudio podría acercar al diseñador al encuentro de formas diferentes para resolver problemas concretos. Y en consecuencia, que existía una veta interminable de conocimientos con más de dos mil años de tradición a la cual se podía acudir para resolver retos de hoy en día: las humanidades, casa donde habitaba la retórica. Fue en este punto cuando, a nivel personal, como diseñador de profesión, tuve mi primer encuentro con las disciplinas humanísticas. Corría el año 2001 cuando elegí cursar una maestría en diseño gráfico que en realidad debió ser nombrada como «retórica aplicada al diseño» por la vastedad de estos conocimientos dentro del plan de estudios. Ahí, tras un par de años de investigación y contacto con la 11 literatura, la semiótica y sobre todo, la retórica, descubrí que para lograr un verdadero desarrollo del Diseño como disciplina y de mi formación como diseñador, más allá de las limitaciones propias de la tecnología y el mercado, era necesario establecer puentes dialógicos con las humanidades y el tesoro que en éstas podría estar resguardado. La búsqueda A partir de ese momento la observación de los problemas cotidianos que presentaba el diseño, tanto desde la perspectiva profesional al interior del propio despacho de diseño, como los derivados de mi actividad docente en la formación de nuevos diseñadores desde el año 2000, me llevó a tener la mirada puesta en las humanidades como una de las alternativas más asequibles y sensatas a las cuales el diseño podía recurrir para encontrar los referentes esenciales y la pertinencia de su rol social. Al mismo tiempo, los distintos fenómenos de la actualidad (hiperconsumo, individualismo, aceleración del tiempo, entre otros), adquirían cada vez más relevancia en el estudio de las situaciones en las cuales el diseño debía incidir. Sin embargo, las teorías emanadas del propio campo del diseño no lograban dar cuenta del fenómeno, limitándose únicamente a hacer un recuento explicativo sus manifestaciones más no de sus causas e implicaciones. Nuevamente las humanidades, ahora en voz de la filosofía, me abrieron la puerta para el entendimiento del mundo. Autores como Gilles Lipovetsky, Zigmunt Bauman, Walter Benjamin, Byung-Chul Han, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, entre otros, alzaban la voz dando respuesta a las preguntas silenciosas que el diseño no atinaba a responder. Con ello, la pauta era clara: era menester entender los fenómenos del mundo a través de la perspectiva amplia de las disciplinas humanísticas y, con su estudio, para poder generar nuevas formas de entender e incidir en ellos. 12 En este momento paradigmático surge para mi la oportunidad de cursar el Doctorado en Humanidades, en el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara. Posgrado en el que se inscribe la presente investigación y que ha dado origen al documento que aquí se expone. Ahora bien, la pregunta original de la investigación con la que se inició el estudio, versaba sobre la forma en que se podía «construir el acuerdo» entre los individuos, noción emanada del concepto «acuerdo previo» de Chaim Perelman y su renovada teoría de la argumentación. Por decirlo de una manera concreta, la incipiente tesis buscaba una serie de herramientas que pudieran enriquecer el quehacer cotidiano del diseño, para que, haciendo uso de ellas, el diseñador pudiera lograr una mayor eficacia. Con el tiempo, los estudios y los propios hallazgos de la investigación, la tesis daría un vuelco total. El encuentro. El entender la naturaleza del ser humano, así como el reconocer el espíritu que subyace en las humanidades, puso en evidencia que éstas no deberían limitarse a ser un mero medio de enriquecimiento herramental, sino suscitar un renovado espíritu de diálogo con el hombre mismo y con la diversidad de su pensamiento. Lo que nos llevó a entender plenamente que en las diferencias se encuentra la propia solución a los problemas que la modernidad encarna. Esto, aunado al diálogo interdisciplinar, permitió cambiar la pregunta de investigación, ya no sobre la confección de la pieza de diseño, sino sobre algo mucho más general. La pregunta viró entonces hacia aspectos más generales que involucran el diálogo humanidades-diseño, así como su incidencia en los procesos de formación del diseñador en las aulas universitarias. 13 La pregunta clave de esta investigación La pregunta que rige esta investigación gira en torno a una preocupación que han manifestado pensadores provenientes de distintas disciplinas humanísticas: la sensación de que se vive un proceso constante de deshumanización. La pérdida de la mirada crítica de quienes producen el diseño es sólo el reflejo de un paradigma mucho mayor que atañe al hombre contemporáneo. Se convirtió, entonces, en tarea de esta tesis establecer algunos de los rasgos que, a decir de filósofos y pensadores, son característicos de este fenómeno, para advertirlos y trasvasarlos a la reflexión diseñística. Tal preocupación, pudiera formularse de manera inicial así: «¿Cómo y en qué aspectos deben cambiar el diseño y la formación del diseñador desde la mirada de las humanidades para no perder de vista al hombre mismo?» Tal reflexión puede ser el punto de partida hacia preguntas y debates orientados a buscar un cambio que renueve el valor y pertinencia de la profesión ante la sociedad, enfrentar con mirada crítica las exigencias del paradigma del mundo actual, y dotar al alumno de las carreras de diseño de elementos que le permitan discernir y formarse juicios de valor sobre su ejercicio profesional en un amplio horizonte que contemple no sólo los fines específicos del diseño, sino, en su justa medida, un sentido más profundo sobre el quehacer humano. Modelo de análisis La actual tesis transita por dos etapas de reflexión. La primera, alimentada por el reconocimiento de lo humanístico que habita en el oficio del diseñador, con la mirada propia y acuciosa desde el campo de las humanidades forjada a lo largo 14 de los seminarios cursados y del proyecto de investigación desarrollado en el marco del Doctorado en Humanidades del Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades (CUCSH) de la Universidad de Guadalajara, durante el periodo 2014-2018. Un reconocimiento que cuestiona y vigoriza más de veinte años de experiencia como profesional del diseño y la comunicación gráfica –ante corporativos trasnacionales, instituciones educativas y de gobierno, así como pequeñas y medianas empresas del sector privado–. La segunda etapa de reflexión está constituida precisamente por el retorno de esa línea del pensamiento al mundo del diseño, ya con el bagaje de una formación humanística, no sólo en las aulas y lecturas del posgrado, sino por el diálogo e intercambio de ideassobre temas claves ante auditorios puntuales, en congresos y actividades a nivel local, nacional e internacional (México, Colombia, Eslovaquia y Polonia), con públicos especializados tanto en humanidades (filosofía, letras, historia, hermenéutica, literatura comparada, semiótica, lingüística, entre otras) como en diseño (editorial, tipográfico, interactivo). Un abanico de interlocutores que van desde el estudiante novel hasta el profesor emérito, del diseñador recién egresado a profesionales que marcan la pauta de la comunicación gráfica a nivel local, estatal, nacional e internacional. Este retorno se matiza con la propia experiencia docente impartiendo asignaturas y talleres de diseño desde hace más de dieciocho años en la Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño (CUAAD) de la Universidad de Guadalajara, y el ejercicio que implica ordenar el pensamiento para generar en el alumno las reflexiones propias de su formación. Varias de las aportaciones de la tesis responden a la apertura y novedad que, tras una inmersión de cuatro años en el ámbito de las humanidades, hacen evidente –ante los ojos del autor– la necesidad de un cambio en la formación del diseñador. 15 Se reconoce la necesidad de fomentar en el alumno el pensamiento crítico y discernimiento propio de las humanidades. Ante la plena conciencia de tres factores, a saber: 1) la imposibilidad de poder generar un cambio estructural en el sistema educativo actual –en el cual son formadas las nuevas generaciones de diseñadores– ; 2) el desdén oficial que se tiene hacia las asignaturas humanísticas en los planes de estudio a nivel global, nacional y local; y 3) la carencia de habilidades en el alumno para razonar y argumentar (Leal, 2014), la presente investigación busca establecer puentes concretos, trazos factibles y deseos alcanzables de contacto entre los dos campos de conocimiento. No es menester de la presente investigación buscar el utópico restablecimiento de una paideia griega (Jaeger, 1957), ni forzar el regreso del trívium en el sistema educativo mexicano o la formación del diseñador. Por lo contrario, esta tesis pretende lograr una urdimbre concreta que entrelace diseño y humanidades. De esta manera, el andamiaje teórico que proponemos para abordar el estudio de un objeto con componentes tan peculiares como heterogéneos y cambiantes exige estar construido a manera de telar. Analogía que nos parece pertinente para explicar la importancia de colegir dinámicamente elementos teóricos del campo humanístico y del diseño, aparentemente irreconciliables. Esto es, una suerte de telar dinámico que logra identificar y articular en un momento dado aportaciones teóricas de las humanidades y del campo del diseño hasta alcanzar una urdimbre armónica idónea para cada situación en particular. Por esa razón, el hilo conductor de la presente investigación recorrerá necesariamente -en incansable vaivén- los dos campos del conocimiento en busca de un entramado reflexivo que sirva de marco para entender la realidad del diseño, la formación del diseñador y la práctica profesional. 16 El horizonte de la presente investigación estaría incompleto si el modelo de análisis no partiese de la relación que mantiene el diseño con el pensamiento imperante en la época actual, de ahí que será necesario establecer los paradigmas de los cuales abreva y se construye el diseño, algunas de las reflexiones que las humanidades hacen al respecto de ellos y, finalmente, decantar ambas perspectivas en un diagnóstico del estado actual de la situación para construir propuestas y cobijar alternativas dialógicas flexibles. De todo ello, darán cuenta las siguientes páginas. Estructura capitular A fin de dar un orden y seguimiento a los contenidos generados en la presente investigación, la tesis se dividió en cuatro capítulos, cada uno de los cuales muestra esa oscilación entre las humanidades y el diseño, siempre vinculada al propósito de trabajar de manera complementaria las disciplinas que integran los dos ámbitos de conocimiento. Así que en el Capítulo I abordamos la pregunta ¿qué implica hablar de las humanidades en el diseño? En esta parte de la investigación se examina lo atípico que resulta hablar del diseño en las humanidades y viceversa; de establecer puentes interdisciplinarios, no sólo en lo metodológico sino en la concurrencia de contenidos y la gestión de los dos campos disciplinares. En este punto, se hace un análisis sobre el valor humanístico que tiene el diseño gráfico, haciendo notar aquellos factores y características que le son propios y a la vez le inscriben como una actividad humana susceptible de ser estudiada y fortalecida por los estudios formales de las humanidades. También ponemos en perspectiva los estudios que al respecto se han realizado en el país, sobre todo 17 los tendientes a considerar al diseño como una actividad retórica y, por ende, susceptible de se estudiada en las humanidades. Posteriormente, en el Capítulo II, abordamos los principales retos que impone el estudio de las humanidades y del diseño desde la perspectiva interdisciplinaria. Ahí, se analizan las causas del desinterés recíproco que históricamente han mostrado ambas partes. Se identifica y examina también un punto que se considera fundamental para entender el problema: la pluralidad de definiciones que operan en el pensamiento humanista sobre qué son las propias humanidades. A cada definición de humanismo corresponde una interpretación de éste al interior del diseño, lo cual genera a su vez un problema metodológico y de sentido mismo que abordamos, incluyendo las resistencias institucionales e individuales que esto genera. Es necesario que tanto humanistas como diseñadores tengamos en claro cuales son los vectores del mundo contemporáneo de donde abrevan ambos campos de estudio para así entender los paradigmas que se han de atender. Aquí, de manera panorámica, se estudian los problemas acuñados por filósofos contemporáneos como «modernidad líquida», «hiperconsumo y estetización de la vida cotidiana», «dispersión del tiempo», «individualismo» entre otros. El tercer capítulo de la tesis contiene la principal hipótesis o propuesta de trabajo que esta plantea. Ahí sostenemos que el ejercicio humanista del diseño implica un ejercicio reflexivo y de discernimiento al interior de la actividad proyectual del diseñador, y que para poder llegar a ello es necesario transitar por tres etapas o fases eslabonadas que permitan asegurar la interdisciplina. El seguimiento de las tres etapas propuestas podría acercarnos a un tejido interdisciplinario enriquecedor y útil para el entendimiento de los problemas que nos son comunes. 18 Lo anterior implicaría acercar al diseñador a un ejercicio argumentativo que dé cuenta de las decisiones que toma en su actividad proyectual en función de los demás, y en esencia, del hombre mismo, entrando en juego el autoanálisis, el discernimiento y su posterior incidencia en las consideraciones que toma en cuenta para su ejercicio cotidiano. La última de las aristas sería a su vez un llamado a la contraparte por parte de las humanidades. Si bien la sensibilización y el ejercicio argumentativo recaen en manos del diseño, la tercera fase implica un trabajo dedicado por parte de las humanidades, a saber, la divulgación de su conocimiento en materiales que sean asequibles y accesibles a los nuevos lectores que se acerquen a estos frutos de la sensibilización y exigencia del ejercicio argumentativo. Con esas herramientas planteamos un panorama interdisciplinario más o menos exhaustivo, que nos permite abordar los contenidos que integran el capítulo IV, donde se examinan cuatro casos concretos de relaciones interdisciplinares–de las miles que pueden generarse– partiendo, en este caso, de la filosofía política, la hermenéutica, el estudio de temas grecolatinos y el análisis de textos ficcionales. Dichos estudios apuntan a columbrar aportaciones concretas que pretenden visibilizar criterios, procedimientos y caminos para realizar ejercicios interdisciplinarios valiosos. De su ejemplo y posterior puesta en diálogo seguramente podrán surgir nuevas visiones que enriquezcan el contacto entre ambos campos. De esta manera, la presente investigación busca dar respuesta a la pregunta sobre lo que debe cambiar el diseño y la formación del diseñador para no perder de vista al hombre mismo. Sus problemas, sus motivaciones, el pensamiento imperante en cada época y las definiciones que alrededor de esto se hacen, forman parte del cuerpo de teorías analizadas. 19 Para el desarrollo de la tesis fueron referidos más de noventa y cinco autores, en los cuales, más que buscar un conocimiento erudito de ellos, se procuró enriquecer y forjar una mirada periférica que permitiese ver el fenómeno aquí relatado desde varias de sus aristas. El ejercicio aquí presentado es una suerte de enlace múltiple entre aspectos sustantivos y propios del diseño, con aquellos que son competencia del ámbito de las humanidades. De la búsqueda del equilibrio entre ambos campos surge el tono que se le ha tratado de dotar al texto, para que en esa polifonía se encuentren ecos conocidos por ambos campos disciplinares y, a la vez, resuenen en ellos nuevas melodías que puedan inspirar a su vez nuevos diálogos e intercambios. Para culminar esta introducción y dar paso al desarrollo de la investigación, deseo hacer patente el más profundo agradecimiento al Dr. Humberto Ortega Villaseñor, director de esta investigación, por su comprometida asesoría y guía en los momento clave en que emergieron nuevas formas de ver el mundo, el diseño y a las humanidades. De igual manera, al Dr. Martir Štúr, filósofo y académico eslovaco, quien con gran bonhomía y calidez ha apoyado el presente estudio como codirector internacional, y que, bajo su tutela, pudo ser factible la realización de una estancia de investigación en las ciudades de Nitra, Bratislava y Banska Štiavnica en la Republica Eslovaca, así como de Bielsko-Biala en Polonia, espacios en donde el diálogo interdisciplinar e interpersonal permitió decantar lo que en las teorías y bibliografía apenas se asomaban. Agradezco en particular al Prof. Ladislav Franek, literato y académico eslovaco, por sus aportes eruditos en el área de la traducción, la literatura comparada y el análisis del pensamiento contemporáneo, así como a los profesores integrantes del Doctorado en Humanidades con quienes tuve la oportunidad de ir enriqueciendo paulatinamente los contenidos aquí presentados, en el marco de 20 los distintos seminarios del posgrado en cuestión. Mi gratitud es compartida también con el Dr. Marco Aurelio Larios y la Dra. Hortencia Carmona, por su invaluable apoyo desde la Coordinación del Doctorado en Humanidades para poder gestionar y concretar las oportunidades de diálogo nacional e internacional que dieron cuerpo a esta investigación. Esperamos que este abordaje aporte un valor singular al reconocimiento de lo humanístico que subyace en el diseño gráfico, así como de lo enriquecedor que resultaría para el campo de estudio el que las humanidades dirijan su mirada hacia la interdisciplina con el diseño. Del intercambio dialógico esperamos surjan nuevas oportunidades para encontrar en ellas al hombre mismo. 21 Capítulo I ¿Qué implica hablar de las humanidades en el diseño? «El rasgo distintivo del humanismo es que no tiene como perspectiva primera producir resultados objetivables y mesurables; más bien confía en contribuir a la formación y a la educación de los individuos desarrollando su capacidad de juicio» – Jean Grondin (2008) Hablar hoy en día de las humanidades entre los profesionales del diseño implica, en la mayoría de los casos, ser visto como una rara avis que recrea en los diseñadores un escenario pleno de utopías y discursos distantes al quehacer profesional cotidiano, el cual suele abrevar habitualmente del mundo de lo simbólico, tecnológico, mercadológico e industrial. Un alto número de diseñadores declaran que no necesitan nutrirse de lo que yace en las letras, la filosofía o la historia. En contraparte, hablar de diseño en espacios donde se estudian las humanidades resulta también atípico, pues la impronta mercantil con que se vincula al quehacer de las diversas disciplinas del diseño parecería el enemigo a vencer dada de su cercanía histórica con el capitalismo imperante, su veta deshumanizante y la aparente falta de reflexión al interior de la misma. En 22 ambos casos, la tarea de trazar puentes interdisciplinarios entre ellas resulta una tarea titánica no sólo en lo metodológico, sino también en cuanto a divulgación y gestión profesional. Una constante en los diálogos y reflexiones sobre el ejercicio actual del diseño gráfico y la formación del diseñador, tanto en ámbitos profesionales como en espacios académicos, es la advertencia de dos vectores de cambio: el primero, la evolución del mundo en el cual nació la profesión con su consecuente mutación en las exigencias hacia el ejercicio de diseño y comunicación; el segundo vector, la insuficiente respuesta en la formación del diseñador ante dicho cambio de paradigmas. Hoy en día, las formas de convivencia han derivado en diversos grados de individualismo, nuevas formas y medios de comunicación, una marcada estetización del mundo o capitalismo estético (Lipovetsky, 2015) y una creciente deshumanización, acrecentada por la sensación constante de aceleración y dispersión de la vida cotidiana (Han, 2015). Aunado a ello, en las últimas décadas ha sobrevenido una modificación en las interacciones simbólicas e instituciones a las que estábamos acostumbrados emplear para orientar nuestra vida en común (Bauman, 2007). Resulta necesario reflexionar cómo estos cambios han modificado la manera en que se diseña y se establece la comunicación gráfica, así como las nuevas interacciones que han emanado desde el propio ámbito del diseño como parte de su aporte específico y tecnológico. Sin embargo, el análisis quedaría trunco si solamente se observa el fenómeno desde el interior del propio diseño, por lo cual es menester tomar distancia y acudir a otros campos disciplinares que puedan dar un punto de vista autónomo y clarificador, como las humanidades, que de suyo cuentan con métodos, corpus teóricos y reflexiones sobre la comunicación y el quehacer humano susceptibles de ser aplicados al campo del diseño. Es tarea 23 de esta tesis aportar el sentido en el cual puede hacerse este cruce interdisciplinar. Ahora bien, la complejidad del reto no radica en la mera actualización de la base tecnológica y de formatos de comunicación, sino en lograr entender la naturaleza de los cambios para poder incidir activa y eficazmente en la manera en que el diseñador gráfico entiende su profesión, toma decisiones, se informa, discierne y realiza juicios de valor sobre lo que resultaría más pertinente en cada situación particular en el marco de su profesión. Sin embargo, esta introspección habitualmente ha sido llevada a cabo de manera intuitiva por los propios diseñadores y docentes de las universidades que tienen en su oferta educativa los planes de estudio de diseño y comunicación gráfica, basados mayormente en las experiencias propias del ejercicio profesional cotidiano; tales esfuerzos pudieran carecer de la solvencia y enriquecimiento que otorga el constante diálogo interdisciplinar con otras áreas del pensamiento, susceptibles de ser encausadas al ámbito de la comunicación gráfica.Como señalábamos, la naturaleza del reto implica acudir al ejercicio interdisciplinar y nutrir al diseño con el vasto acervo que provee una de las áreas del conocimiento más pertinentes para esta cuestión, por su experiencia teórica, contextual, histórica, filosófica y reflexiva: las Humanidades. Disciplinas como la literatura, historia, filosofía, hermenéutica, semiótica, semántica, pragmática y pragma-dialéctica, retórica, antropología, lingüística, ética entre muchas otras ramas del estudio humanístico, son sólidas fuentes acuñadas por décadas o siglos de investigación y debates, de los cuales puede abrevar el diseño. A manera de antecedente, en México, desde hace un par de décadas, se ha venido desarrollando una línea de investigación en diversas universidades y 24 asociaciones de diseño1, la cual vincula al diseño gráfico con las humanidades partiendo del ejercicio profesional del diseñador, la construcción de los discursos visuales y la formación de nociones argumentativas en las aulas, tomando como eje articulador los procesos y modelos emanados de la retórica clásica. Se complementan tales estudios con las recientes teorías de la argumentación y se cruzan con otras áreas del conocimiento, tales como las ciencias cognitivas, dando cuenta de las operaciones metafóricas, sinecdóquicas y metonímicas de las que el diseño se vale y que surgen del propio estudio del lenguaje. A tal línea de investigación se han sumado análisis que se han realizado sobre la creciente complejidad del mundo para el que se diseña. La piedra toral de este tipo de estudios previos consiste en considerar al diseño como una actividad retórica2, y por ende, susceptible de ser estudiada desde las humanidades. Esta categorización establece un enriquecedor y pertinente punto de partida para la presente investigación, la cual pretende ahondar en la riqueza interdisciplinar que este cruce aporta, abordando con mayor profundidad los sentidos en que ésta se da, sin perder de vista las refutaciones que de esta interrelación emanan cotidianamente. Es importante señalar que un factor decisivo en la adopción o rechazo del estudio humanístico en el diseño es la diversidad de definiciones del término «humanidades» (o «humanismo») que existen en la actualidad y que son la 1 Como la Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico (Encuadre) y universidades tales como la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), Universidad Intercontinental (UIC), Universidad Iberoamericana León (UIA-León) y, en menor medida, la Universidad de Guadalajara. 2 A fin de dar soporte a tal definición, acudimos a las investigaciones desarrolladas por TAPIA (2004) y RIVERA (2004 y 2007), quienes categorizan al diseño gráfico como un tipo de acción retórica o techné para la invención de argumentos orientados a la persuasión de auditorios particulares. 25 herencia de siglos de evolución del pensamiento y reflexión sobre la disciplina. La multiplicidad de acepciones sobre las humanidades dificulta la posibilidad de tener un punto de partida en común, dispersando los fines y métodos, y eso impide un acercamiento inicial que marque la pauta para tales relaciones interdisciplinares. De este abanico de conceptos se nutren también las principales contradicciones y refutaciones a la propuesta de un trabajo conjunto entre humanistas y diseñadores. No obstante lo anterior, a fin de sortear esa brecha inicial y generar una convención que nos permita articular la presente tesis, partimos de la siguiente consideración: el diseño es en sí misma una actividad humanística porque construye a partir del lenguaje un discurso que busca persuadir de manera argumentada y visual, basado en el conocimiento pragmático, semántico, lingüístico de cada situación comunicacional. En un segundo plano dejaremos la veta técnica y herramental de ésta para priorizar el abordaje de los cuestionamientos que resulten fundacionales de la disciplina. Es ahí, en la veta humanista del ejercicio del diseño en donde se puede indagar y encontrar puntos de reflexión que permitan realizar los planteamientos de fondo para una reorientación o enriquecimiento de la profesión, tanto desde sus inicios en la conformación del currículo universitario y formación docente, como en la consecuente y necesaria renovación del ejercicio profesional del diseñador gráfico egresado de la carrera. 1.1 El valor humanístico del diseño gráfico 1.1.1 De la técnica a la coexistencia La humanidad, por naturaleza, evoluciona y con ella mutan las formas en que ésta se desenvuelve y comunica. La vida en comunidad requiere de un esfuerzo 26 continuo de la persona por entender al otro y de ser comprendido en reciprocidad: trasciende en el momento en que busca el sentido de su propia vida, descubre lo que es común aún en las diferencias y lo que ha de mediar para la construcción de una vida en sociedad. Una de las formas que hacen evidente lo que es común con el otro es la manifestación material de sus ideas y, si lo abordamos desde el análisis de los elementos que son visibles de éste –como sus formas de comunicación gráfica–, podremos dimensionar cómo éstas coadyuvan a la coexistencia. Son el discurso visual, la comunicación diseñada y su exposición ante el auditorio en soportes mediáticos un fértil campo de estudio para entender a la cambiante humanidad y tratar de incidir en la manera en que se apropia de su realidad. Históricamente, en la práctica comunicativa y ante los casos en que se presenta la imposibilidad de poder establecer un acto de habla interpersonal ante un sinnúmero de individuos –sea por la magnitud de hablantes, la distancia espacial o temporal, entre otros factores– el ser humano ha buscado dar soporte a sus ideas mediante discursos y artificios materiales (que han ido desde la escritura misma hasta los medios impresos y electrónicos actuales) que lo hagan susceptible de trascender las limitaciones de tiempo y espacio. Al ser el discurso parte integrante de un proceso argumentativo, podemos preguntarnos: ¿De qué otros medios o soportes, más allá de la palabra, se puede valer el individuo para comunicarse? Sin duda, uno de los primeros recursos que puede venir a nuestra mente es el de la imagen, la cual, aunada al lenguaje y decantada en dichos ejercicios argumentativos, también sirve como mediador entre los hombres. Si admitimos que las mediaciones entre los individuos son dadas por sus acciones discursivas y éstas, en primera instancia, se construyen a partir del 27 lenguaje, resulta entonces pertinente advertir que tal discurso es «un artificio humano que comunica y discrimina entre lo que puede decirse y lo que debe decirse» (Gutiérrez, 2012:21). Una disciplina orientada a la construcción de tales artificios es el diseño gráfico. Habitualmente, el diseño gráfico es visto como una disciplina profesional de índole meramente técnica y proyectual, la cual produce mensajes visuales que de manera ulterior se insertarán en procesos de comunicación entre los seres humanos, entendiéndolo como parte de un proceso de producción emanado del sistema capitalista y enfocado primordialmente a la generación de riqueza. Valores tanto estéticos como estructurales permean la pieza gráfica. Sin embargo, como señalamos anteriormente, los mensajes diseñados trascienden su faceta meramente visual, siendo en esencia vehículos para el entendimiento entre los hombres, en el marco de un sistema de ordenamiento del mundo basado en el consumo (capitalismo). Hablar de diseño desde la perspectiva de las humanidades implica evitar, parafraseando a Zamora (2007:21), el «incurrir en una especie de iconocentrismo que exagere los poderes de la creación visual» y a cambio de ello reconocer el valor dialógico que comportan los soportescomunicacionales diseñados, más allá de la palabra escrita o la comunicación oral, y considerar en esta vertiente la incidencia comunicacional de la imagen, la impronta visual que caracteriza a la vida contemporánea y la constante evolución de las formas de crear comunidad. El diseño gráfico, cabe aclarar, es el campo disciplinar en el cual se configuran las características materiales de los mensajes que se habrán de presentar a un auditorio determinado para buscar persuadirle, informarle, deleitarle, compartirle una visión de la realidad, sin embargo no cuenta con una carga ideológica propia ni actúa bajo propia voluntad, esto es, la disciplina responde a 28 los intereses de la parte contratante –entendido como el emisor del mensaje, en un esquema básico de comunicación, o como proponente, en el caso de un esquema argumentativo– y sus objetivos comunicacionales son los de quien desea emitir el mensaje, articulado con la pericia y discernimiento del que diseña y expuesto a su público bajo diversos medios. Por lo anterior, es prioritario considerar a la pieza diseñada como un artificio moldeado por el pensamiento humano, bajo los paradigmas e intereses de la época en el que surge y poder así ponderar su impacto en la vida cotidiana, tanto de quien encarga la pieza diseñada como de quien configura sus características materiales, suma que complementan con la forma a la función del mismo. 1.1.2 El carácter discursivo del diseño y su exigencia intelectual La imagen puede representar y reinterpretar la realidad, colaborar semánticamente para construir nuevos significados; sus referentes, por tanto, deberán remitir a las manifestaciones del hombre mismo desde su propio lenguaje. Tal construcción implicará, de manera directa, el entendimiento lingüístico, semántico, sintáctico y pragmático de lo que estructura. Lo gráficamente diseñado adquiere un carácter discursivo que lo vuelve susceptible de ser analizado desde otras perspectivas o campos de estudio tales como la semiótica, pragmática, retórica o la hermenéutica, todas ellas adscritas al universo de las humanidades. En complemento el diseño, como actividad proyectual, va más allá de la mera configuración estética de la pieza comunicacional ya que ésta «se realiza en función del reconocimiento de los procesos perceptivos, cognitivos y mentales de los destinatarios, la recuperación de sus códigos […] y la claridad acerca del contexto y la circunstancia en que los mensajes 29 diseñados serán el punto de confluencia entre el emisor y destinatario para que la intención comunicativa se cumpla» (Álvarez, 2009:105). Lo anterior exige de quien lleve a cabo el proceso de diseño –el diseñador– una formación intelectual que vaya más allá del dominio de la mera visualidad y destreza técnica para su materialización –de ahí la relevancia de hacer una intersección con las disciplinas humanísticas–. Desafortunadamente, a decir de Gui Bonsiepe (2012:26), decano y pilar del diseño contemporáneo, «en el campo del diseño, la formación intelectual no tiene un sólido historial, porque la formación del diseño surgió del aprendizaje de oficios con profunda desconfianza hacia la teoría». Tal desconfianza deriva en un endeble bagaje cultural y teórico en el diseñador, que le impide discernir con solvencia desde la perspectiva de lo humano, histórico y sociocultural. Como consecuencia de lo anterior, la formación teórica del diseñador, hoy en día, carece de referentes conceptuales que le adentren en el conocimiento de la humanidad misma, aquella para la cual realiza su trabajo y establece instancias dialógicas. Sin embargo, este fenómeno no es nuevo: en 1953, Agustín Yáñez (2010:15-16) ya denunciaba que «en los planes de estudios predominan las disciplinas aplicadas, de interés inmediato; hasta el idioma se imparte con finalidades comerciales; las ciencias del espíritu, las actividades rigurosamente culturales han venido siendo desplazadas por las ciencias naturales, por las actividades de aprovechamiento mercantil; se ignora o se aparenta ignorar, que la técnica, las artes útiles, las ciencias experimentales, requieren una maciza fundamentación teorética, y que las desdeñadas disciplinas han de ser el punto de partida que asegure el éxito en el aprovechamiento de los conocimientos empíricos». 30 Dada esta carencia en la formación del diseñador sobre las disciplinas que lleven al entendimiento de lo humano, deviene una inquietante paradoja: se diseña para el ser humano pero quien diseña no muestra interés por conocer la naturaleza del hombre. Resulta más común escuchar hablar de mercado que de alteridad; de capital en lugar de valores; rentabilidad frente a virtud. Es atípico que el diseñador se asuma en un rol político y reflexivo frente a la extendida idea de generación de valor mercantil, pericia tecnológica y realización meramente estética. En este sentido, «la creación de una conciencia crítica como un paso indispensable para una práctica proyectual crítica» (Bonsiepe, 2012) se da gradualmente con la experiencia profesional, pero no existe garantía de que ésta se pueda alcanzar; el hábito del diseñar guiado por la reflexión se suele dar conforme se escalan posiciones en el mercado laboral y con ello un incremento gradual de la conciencia por la responsabilidad que esto conlleva. Es casi nulo el acercamiento a este nivel de crítica derivado de un acercamiento a contenidos o estudios humanistas que faciliten la tarea de la comprensión del hombre. En el intervalo que comprende el egreso universitario e ingreso al mercado laboral y la toma de conciencia reflexiva sobre el propio quehacer profesional, suelen transcurrir amplios periodos de tiempo, en los cuales se llega a construir una gran cantidad de piezas de comunicación gráfica sin mediar reflexión alguna. Un factor a considerar es la dicotomía en el ámbito formativo que existe entre la visión de un diseño orientado a la práctica o acción, y otro a la teoría o reflexión. Tal debate, que no es exclusivo de esta disciplina, polariza las posturas al momento de tratar de introducir al diálogo el tema de las humanidades reflexivas y teóricas. A decir de Carmen Castañeda, citando en extenso: 31 «Parece claro que existen dos o más diseños que conviven en la realidad: un diseño que se viste de comunicación y reflexión y un diseño que atiende una demanda de soluciones rápidas y productos instantáneos. Los dos existen en el ámbito profesional y no son excluyentes mutuos. En la academia, el diseño que subsiste es el de la reflexión, que no acaba de persuadir al diseño del hacer de la necesidad de su presencia. Tal vez porque el quehacer del diseñador se centra en el hacer, O tal vez por la reciente inclusión de la disciplina en el aula. En ambos grupos hay un acuerdo acerca del carácter de la teoría para el diseño: debe ser utilitaria. No hay estudios acerca de cómo el diseñador utiliza sus conocimientos teóricos a la hora de resolver problemas» (Castañeda, 2009:39). Finalmente, abonando al tema de la dicotomía entre teoría (academia) y práctica (profesionales) en formación del diseñador, resulta relevante señalar que un sector importante de los docentes en las áreas de diseño corresponde a la figura del «profesional-académico, persona que se dedica al diseño e incluye la enseñanza en su quehacer». (Castañeda, 2009:39). Este conjunto de profesionales, en su mayoría, tiende a mostrar al alumnado todos aquellos factores tecnológicos, conceptuales y de gestión que inciden en la eficacia comunicacional y comercial de un proyecto de diseño y, en busca de dar soporte argumental a sus ideas, han acudido al respaldo de la teoría, sobre todo, aquella que se aleja del pensamiento abstracto y que puede retomarse de manera utilitaria –mas no siempre reflexiva–en el aula. 32 1.2 Tres niveles de actuación en la práctica del diseño Figura 1. Niveles de interacción del ejercicio del diseño con su realidad. Fuente: elaboración propia. Para poder llegar a un discernimiento sobre lo que sucede alrededor de la comunicación gráfica –y el diseño como actividad proyectual–, es menester tomar como punto de partida la práctica misma de este oficio. Entendido como parte de un proceso de producción enfocado al mercado masivo, éste pierde todo atributo artesanal y adquiere significaciones socioeconómicas que van más allá de la pieza diseñada. El diseño responde a un paradigma que transforma paulatinamente al mundo en un bloque cada vez más integrado. A decir de Rafael Cardoso (2014:15) 33 «el mundo hoy se encuentra unido en torno a determinado modelo de existencia económico, social y político, resultado de los procesos de industrialización y urbanización que dominaron los siglos XIX y XX. Transigiendo o no de modo voluntario con ese modelo, la vasta mayoría de las personas en el planeta está sujeta a las reglas establecidas por él». Es precisamente en ese esquema, que rige en la actualidad, en que se desenvuelve el diseño, sin embargo, no lo hace de manera unívoca ni lineal, sino que deambula y alterna varios roles que denotan el nivel de especialización e intencionalidad de quien lo ejerce. Basado en la observación personal realizada sobre el ejercicio de la profesión del diseño gráfico desde el año de 1990 –fecha en que inicié mi inmersión en la práctica de esta disciplina hasta el día de hoy, y con la experiencia empresarial de diseñar tanto para Pymes como para empresas del mundo corporativo en el mercado de alto consumo, instituciones gubernamentales, culturales y de asistencia social–, he podido distinguir claramente tres niveles o etapas en que interactúa el diseño con su realidad. A efecto de dar claridad a este planteamiento, presento un esquema (figura 1) que visualiza los alcances de cada uno de ellos. 1.2.1 Primer nivel de interacción: la acción diseñística concreta El primero de estos estadios es el de la práctica profesional o la acción diseñística misma. Ésta se refiere al acto compositivo y creativo mediante el cual un enunciado lingüístico, a manera de instrucción o «brief», –como es llamado en el ámbito del diseño y la mercadotecnia–, se representa y comunica mediante enunciados visuales. Las imágenes se convierten entonces en un mecanismo discursivo que permite transitar a través de metáforas, sinécdoques y metonimias que a su vez otorgan un nuevo valor simbólico y estético a lo ahí 34 representado. Es, pues, una suerte de traducción que dota de un nuevo sentido a los artificios que el diseño produce, creando con ello adjunciones semánticas, nuevos usos pragmáticos y convenciones que permiten transmitir mensajes y cumplir con los objetivos comunicacionales que le son exigidos. Figura 2. Primer nivel de interacción (Acción) Fuente: elaboración propia. En este nivel básico de interacción se hacen presentes entornos conflictivos, necesidades o problemas de comunicación a resolver y, mediante el uso de las herramientas propias de la disciplina, se generan soluciones a éstos. La formación de los diseñadores, sea universitaria o, de manera limitada, autodidacta, comporta una suerte de operaciones cognitivas para definir lo que debe expresarse, así como pericia técnica para poder asegurar su correcta materialización y su posterior integración al proceso de producción. Aquí, en la ejecución del diseño mismo, se persiguen fines meramente utilitarios y pragmáticos. Constituyen la mayoría de los encargos que hace la sociedad hacia el diseñador –y en consecuencia son los que en su mayoría se abordan como ejercicios de clase–, no mediando en ella un esfuerzo estratégico de mayor envergadura. Podemos sintetizarlo como el nivel básico de acción en el proceso de comunicación gráfica, un mero operador que dará soporte a estrategias superiores y que, de manera ulterior, se convierte en el «brazo ejecutor» de las 35 estrategias y dinámicas del capitalismo, entendiendo con ello su alineación –sin cuestionarse su origen– con los paradigmas actuales, de los que más adelante hablaremos. Los diseñadores adquieren en este nivel una formación técnica, sea meramente empírica al interior de la industria o, en su mayoría, en el marco de una licenciatura en diseño. Es tarea habitual de los planes de estudio de las distintas carreras de diseño dotar de un acervo herramental al alumno para que pueda hacer frente a la demanda de soluciones de índole técnico o material que la comunicación gráfica exige. Como muestra de lo anterior tenemos el ejemplo de la Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica de la Universidad de Guadalajara, la cual nos permite enunciar algunos rasgos característicos de la profesión en esta etapa temprana. ¿Cuál es el perfil de quien opera en este nivel? Para dimensionar en qué escala se encuentra este nivel de intervención y sin el afán de realizar un exhaustivo estudio socioeconómico y laboral de la profesión –que nos distraería de nuestro objeto de estudio–, hemos de realizar un primer bosquejo del perfil profesional del diseñador que opera en este nivel de acción, a partir del cruce de los resultados que arrojan las más recientes encuestas realizadas en la industria gráfica por parte de publicaciones especializadas en diseño (Revista a! Diseño, cfr. Pérez, 2016), mercadotecnia (Merca2.0, 2018), negocios (Forbes, 2014) y la Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (Inegi, 2014). Dichas publicaciones refieren datos de carácter nacional. Siguiendo dichos estudios, advertimos que este nivel de acción se nutre mayormente por egresados de las carrera de diseño, quienes cuentan en promedio con una edad de 22 a 24 años al culminar el currículo y una nula o escasa experiencia laboral en el ámbito del diseño, salvo casos excepcionales, sea en 36 agencias de comunicación, publicidad, medios, mercadotecnia digital o entidades similares. De manera complementaria, se suman a esta planta productiva tanto los jóvenes que aún estudian la licenciatura –en sus diversos grados– como aquellas personas que bajo un esquema autodidacta han aprendido a realizar operaciones de baja o media complejidad técnica haciendo uso de las herramientas tecnológicas especializadas para el diseño. La industria de las artes gráficas, por citar un ejemplo, es a su vez campo de trabajo y capacitación para este perfil, por lo que conviene analizar un poco sus rasgos fundamentales. En la industria gráfica también se da cuenta de la orientación eminentemente técnica y operativa de quienes desempeñan este tipo de actividades, teniendo entre ellos a alumnos y recién egresados clasificados de la siguiente manera (Pérez, 2016): a)! «Diseñador» (a nivel básico, sin adjetivarlo) con una experiencia laboral igual o menor a un año, grupo compuesto por un 60% de mujeres y 40% de hombres; perciben un sueldo que no rebasa 2.7 salarios mínimos al mes (73% de ellos), cuentan con una edad que oscila entre 20 y 25 años (68%), estudios de licenciatura (92%) y el 64% de ellos se desempeña en el sector privado. b)! «Diseñador Junior», quien «explora y ejecuta refinamientos específicos de diseño, corrige, edita y organiza los archivos de cada proyecto». Cuenta con una experiencia laboral de entre uno y cinco años, con una relación de género de 58% mujeres y 42% hombres; Para el 73% de ellos su sueldo oscila entre 2.7 y 3.7 salarios mínimos y cuentan con una edad entre 20 y 30 años (89%). Se desenvuelven mayormente en el sector privado (77%), con estudios de licenciatura (93%). Y, finalmente, 37 c)! «Diseñador Senior», quien inicia y supervisa lassoluciones de diseño; verifica la instrumentación de los lineamientos creativos (no los genera, solamente se ciñe a ellos) desde la concepción hasta la producción. Cuenta con una experiencia laboral de cinco a siete años, un ingreso que oscila entre 3.7 y 7.4 salarios mínimos mensuales (51%), una edad entre 30 y 35 años (74%), un 84% de ellos con estudios de licenciatura y solamente 12% de ellos con maestría. Enfáticamente, el 75% de ellos se desenvuelve profesionalmente en el sector privado. Formación académica de quienes ejercen en este nivel de acción. Dado que la mayoría de los diseñadores que ejercen su labor en este nivel cuentan con estudios de licenciatura, según las cifras expuestas líneas arriba, resulta relevante conocer cuáles son las bases que les dota la formación universitaria en el ejercicio de la acción del diseño. A fin de ilustrar este punto, referiremos algunos puntos clave del programa de estudios de la carrera de diseño gráfico en la Universidad de Guadalajara: Rubro Aportaciones al nivel de acción Perfil de egreso El profesional del diseño para la comunicación gráfica tendrá la capacidad para: manejar el proceso metodológico del diseño y de expresión gráfica de mensajes en la teoría y en la práctica. Conocer y dominar los fundamentos […] tecnológicos […] que le permitan crear los mensajes gráficos, que la sociedad demande. Aplicar con creatividad la técnica en la búsqueda de soluciones para resolver problemas de diseño. Conocer, manejar y dominar las especialidades del diseño 38 gráfico como imagen corporativa, diseño de carteles, envases, diseño de campañas […]. Misión Tiene como misión formar de manera integral profesionistas de calidad en el ámbito […] tecnológico […]. Con capacidad de gestionar, detectar y resolver problemas de comunicación visual, requeridos por el mercado laboral, regional y nacional. Unidades de aprendizaje Aproximadamente 35 asignaturas, entre ellas: Fundamentos I y II, Teoría de la Forma, Geometría descriptiva, Diseño I a VI, Video, Dibujo Técnico Gráfico, Expresión Gráfica I a VIII, Fotografía BN y Color, Caricatura, Técnicas de Reproducción I, Psicología de la Percepción, Computación, Metodología del Diseño Gráfico, Multimedia, además de diversas optativas. Tabla 1. Aportes del plan de estudios de licenciatura en diseño al nivel de acción de diseño. Fuente: elaboración propia, con datos del Portal de Programas Educativos de Pregrado de la Universidad de Guadalajara (UDG, 2018)3 Aún con esta orientación hacia la acción, la industria considera que este el perfil no es suficiente. Según la revista Forbes «en México, existen actualmente 332 3 Recuperado de: http://pregrado.udg.mx/Centros/Temáticos/CUAAD/diseno-para-la- comunicacion-grafica-cuaad el 14 de diciembre de 2018. 39 universidades donde se imparte la licenciatura en diseño gráfico, sin embargo, son pocas las instituciones que ofrecen un plan de estudios acorde a las necesidades del mercado laboral. […] Existen 42, 987 estudiantes que cursan la carrera, mientras que el 24.4% de los diseñadores trabajan de forma independiente, según datos de la Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (Inegi)» (Forbes, 2014). Al complejo panorama laboral y la falta de experiencia profesional que aqueja a los diseñadores recién egresados, se le puede sumar la dinámica de cambio de estilo de vida, de estar dedicados al estudio (al menos dieciocho años, contados desde niveles básicos hasta su egreso de licenciatura) al incorporarse ahora al mercado productivo. Su novel integración a las exigencias del mercado laboral y vida independiente les enfrenta al reto de ejercer su oficio y buscar rentabilidad en éste, logrando –en la mayoría de los casos– obtener ingresos por ello mediante un esquema de prueba y error. No serán sino los años de práctica y de ejercicio cotidiano, aunado a las presiones propias de la evolución del mercado, los que les den la pauta para poder establecer más adelante, en un siguiente nivel de interacción, estrategias y pautas que optimicen su ejercicio profesional, haciendo una auto-gestión de su propia labor y gobernando paulatinamente sus acciones para dotar de intencionalidad y efectividad estructural a las piezas que desarrolla. El diseño aquí, habría que acotarlo, responde a un paradigma que transforma paulatinamente al mundo, sin embargo, no lo hace de manera consciente, sino que lo replica por inercia. Adquiere conciencia de ello hasta pasados los años, conforme desarrolla un mayor nivel de especialización en la práctica profesional. En el aula, la formación y orientación que se da al estudiante carece de una perspectiva crítica que lo sitúe en este contexto. 40 1.2.2 Segundo nivel de interacción: la gestión o intencionalidad del diseño Figura 3. Segundo nivel de interacción (Gestión) Fuente: elaboración propia. Un segundo nivel de intervención en el diseño lo representa la gestión profesional que se hace de éste, así como la estrategia que lo define y reglamenta. Comprendemos por «gestión de diseño» el entendimiento, coordinación y control que se hace de la actividad diseñística basados en una intención u objetivo previamente definido. A decir de Domingo (2005), «las actividades de gestión abarcan todos los ámbitos del proyecto, desde las actuaciones puramente técnicas, hasta las más comerciales, incluyendo también las áreas administrativas, contables, o incluso, financieras. La gestión de proyectos se define como «el conjunto de actividades encaminadas a ordenar, disponer y organizar los recursos y las necesidades para completar con éxito un proyecto dado». 41 Por gestión podemos también definir como la acción que observa las características -tanto formales como conceptuales- que deberá llevar una pieza diseñada antes de que ésta se lleve a la práctica, determinando con ello la impronta que cada objeto o artificio deberá portar. Es, sin duda, el nivel en el cual la intención fundamental es la de la persuasión del otro y el incremento en sus niveles de consumo, en beneficio de las empresas que les contratan pero en detrimento de la persona misma pues es quien marca las pautas que, de manera conjunta y sostenida, generan un consumismo atroz y su inevitable incidencia en los procesos de deshumanización actuales. ! ¿Cuál es el perfil de quien opera en este nivel? Al igual que en la descripción del nivel anterior, hemos de acudir a los estudios realizados al interior de la industria gráfica por las publicaciones de circulación nacional: a! Diseño (2016), Merca2.0 (2018), Forbes (2014) e Inegi (2014) para establecer una radiografía general del perfil del diseñador gráfico que se desenvuelve en este nivel de gestión. En la industria este nivel de ejercicio de diseño recae en la figura del «Director creativo» quien es el «responsable de dirigir el proceso creativo, con conocimientos en administración de recursos para apegarse a presupuestos» (Pérez, 2016). Cuenta con una experiencia laboral que supera los siete años; laboralmente, este grupo está compuesto por un 59% de hombres y 41% de mujeres, un sueldo 4.7 y 9.2 salarios mínimos (52% de ellos), una edad que oscila entre 31 y 40 años (86%), con estudios de licenciatura (74%) y maestría (20%), así como un puesto de trabajo desempeña en el sector privado (75%). También suelen ser llamados «Directores de arte», según la usanza de agencias de diseño y mercadotecnia. La estrategia o «gestión» del diseño no implica reflexionar sobre su propio quehacer, sino buscar su mayor rentabilidad. Esto, sea como empleado, 42 empresario o profesionista independiente, lleva a tomar en cuenta factores adicionales a la mera creación gráfica y que están vinculadosa la fase productiva o industrial de los productos comunicacionales en serie. No obstante lo anterior, dentro de la iniciativa privada las labores estratégicas o de gestión del diseño no suelen ser responsabilidad exclusiva de los diseñadores, sino que el abanico de profesionales que participan en ello se abre a especialistas en mercadotecnia, comunicación, administración de empresas o gestión de proyectos, quienes obtienen un salario hasta tres veces mayor (Merca2.0, 2018) en las direcciones o gerencias de mercadotecnia, planeación estratégica, proyectos, customer marketing, planner Senior, publicidad y dirección de arte, entre otras. En cuanto a la formación universitaria para solventar este nivel, hemos de considerar factores de índole económico y laboral, esto es, ajenos a la estructuración misma de la comunicación y más relacionados con obtener resultados ante la álgida competencia. Por citar un ejemplo, siguiendo a Alejandro Briseño (2009:48), «hoy en día, en la región occidente del país existen aproximadamente 25 escuelas de diseño, la mayoría de ellas establecidas en la ciudad de Guadalajara. Las escuelas dan a la especialidad distintos nombres, por ejemplo, diseño gráfico, diseño para la comunicación gráfica, arte digital o simplemente ‘diseño’, pero, en general sus contenidos académicos no son muy diferentes entre sí y obedece a un perfil de egreso similar. En promedio, por estas escuelas transitan alrededor de 5500 estudiantes, de los que egresan hacia el campo productivo más o menos 1300 diseñadores gráficos por semestre». 43 El alto número de profesionales que buscan ocupar una posición en el mercado laboral hace que la competencia sea ardua, habiendo cada vez menos oportunidades de desarrollo. Por lo anterior, el diseñador debe fortalecer su autogestión para procurarse «un aumento de sueldo, el cambio de un nivel superior en el escalafón de la empresa, después de demostrar un buen desempeño como diseñador» (Briseño, 2009:48) Rubro Aportaciones al nivel de estrategia Perfil de egreso Capacidad para: manejar el proceso metodológico del diseño […]. Aplicar con creatividad la técnica en la búsqueda de soluciones para resolver problemas de diseño […] Crear los mensajes gráficos que la sociedad demande. Misión Con capacidad de gestionar, detectar y resolver problemas de comunicación visual, requeridos por el mercado laboral, regional y nacional. Unidades de aprendizaje Una sola asignatura específica, denominada Diseño VII (Gestión y Promoción del Diseño), así como cinco complementarias: Mercadotecnia I y II, Seminario de Legislación, Técnicas de Reproducción II, Organización Empresarial, mas algunas de carácter optativo. Tabla 2. Aportes del plan de estudios de licenciatura en diseño al nivel de gestión de diseño. 44 Fuente: elaboración propia, con datos del Portal de Programas Educativos de Pregrado de la Universidad de Guadalajara (UDG, 2018)4 En el marco de la Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica de la Universidad de Guadalajara, propuesta como caso de estudio en la presente tesis, únicamente se tiene una asignatura que aborde en específico este nivel de estrategia o gestión. Forma parte del área de formación Básica Particular Obligatoria de con una carga de 200 hrs (40 teoría y 160 práctica) y un valor de 16 créditos. Esta unidad de aprendizaje es la séptima y última de una serie de cursos-talleres que fungen como eje en la formación del diseñador gráfico de la licenciatura. Aborda proyectos de una alta complejidad y que buscan poner en práctica la mayor parte de conocimientos y habilidades que el estudiante ha adquirido o desarrollado a lo largo de su paso por el currículo universitario. La asignatura presenta su mayor aporte al cumplimiento del perfil de egreso en la «búsqueda de soluciones para resolver problemas de diseño», puesto que parte de la premisa implícita de presentar proyectos complejos de diseño para que, en medio de la magnitud del proyecto, el alumno encuentre nuevos caminos para resolverlos. Esto coincide con el pensamiento de Gui Bonsiepe, quien expresa que «de los actuales diseñadores no se espera que produzcan soluciones, sino estrategias para encontrar soluciones» (2012:198). En este taller se busca, en sincronía con el perfil de egreso, priorizar el pensamiento estratégico sin menoscabo de la calidad gráfica genérica. Siguiendo una ruta de pensamiento, es justo en este último nivel de Diseño en el cual el alumno cuenta con un acervo herramental y capital cognitivo suficiente para iniciar la búsqueda de soluciones que trascienden a la mera propuesta 4 Recuperado de: http://pregrado.udg.mx/Centros/Temáticos/CUAAD/diseno-para-la- comunicacion-grafica-cuaad el 14 de diciembre de 2018 45 gráfica. Es, en un sentido más amplio, un ejercicio de gestión de tareas concurrentes y procesos dependientes que exige que el alumno organice tanto su tiempo como su pensamiento. Es importante conocer los contenidos que se abordan en este tipo de nivel estratégico, pues ello nos puede dar luz -ante la mirada crítica de esta tesis, que busca encontrar contenidos de las humanidades transferibles a la formación del diseñador– sobre la dificultad que comportaría el hacer un espacio meramente como «asignatura» al tema de las humanidades. Para poder vislumbrar lo que este segundo nivel, el de la estrategia, suele inculcarse en el alumnado, presentamos la siguiente tabla que correlaciona los contenidos abordados en el currículo de la licenciatura en diseño con el nivel de gestión abordado en el presente estudio: Objetivos informativos generales El alumno tendrá la capacidad de analizar y sintetizar para transformar los requerimientos perceptuales de carácter verbal en las propuestas del diseño integral. Desarrollará un proceso de conceptualización y calidad en el diseño que defina por medio de éste las características y cualidades del producto. Comprenderá la integración al sector productivo, mediante un plan de negocios, vinculando la disciplina del diseño. Abordará las diferentes etapas del desarrollo del producto, en el diseño incorporando los conocimientos adquiridos en los semestres anteriores. Abordará criterios aplicados a la sustentabilidad en el diseño. 46 Objetivos informativos particulares Dominio de generación de conceptos, diseño, pre prensa, planeación, coordinación de proveedores y calidad de producción; Analizar, estructurar y sintetizar gráficamente información extensa para el desarrollo de una pieza de comunicación en formato digital; Llevar a la práctica un desarrollo complejo de diseño y gestión de proyectos, así como coordinación, división y roles de trabajo mediante la conformación de una agencia de diseño. Desarrollar un portafolio profesional de trabajo según perfil (empleado, freelance o emprendedor). Objetivos formativos generales Abordará las diferentes etapas del desarrollo de productos en el diseño, incorporando los conocimientos aprendidos en los semestres anteriores. Comprenderá la integración al sector productivo mediante un plan de negocios vinculando la disciplina del diseño. Respetará las condiciones de requerimientos planteados por el proyecto o por el cliente. Mantendrá la ética en relación a los saberes ya establecidos y desarrollará criterios con la filosofía de la Universidad de Guadalajara. Desarrollará el respeto por las entregas de proyectos en tiempo y forma. Desarrollará la autoevaluación crítica fundamentada. Desarrollará responsabilidad y respeto al medio ambiente para crear una conciencia en torno al desarrollo sustentable. Objetivos formativos particulares Comprenderá los diferentes grados de complejidad que implica resolver un proyecto de gestión. Desarrollarásu capacidad para tener la visión general de una 47 problemática dada aplicando la gestión. Tendrá la capacidad de realizar una investigación y un diagnóstico completo contextual para la aplicación de la gestión. Perfeccionará habilidades de síntesis para encontrar soluciones pertinentes a problemas de identificación. Integrará en un proyecto de gestión de diseño, elementos técnicos, humanos y sociales. Desarrollará la capacidad de gestión de una identidad corporativa en un contexto real. Desarrollará actitudes de cooperación y tolerancia en el trabajo en equipo y en la negociación de sus propuestas según las necesidades y opiniones de un cliente y auditorios en un contexto real. Tabla 3. Aportes de la asignatura de Gestión y Promoción del Diseño (Diseño VII) a la formación en nivel de gestión o estrategia. Fuente: elaboración propia, con datos del Portal de Programas Educativos de Pregrado de la Universidad de Guadalajara (UDG, 2018)5 Salta a la vista el hecho de que solamente uno de los veintidós objetivos de la asignatura integre el concepto de «lo humano», compartiendo espacio y peso con lo social y lo técnico. La reflexión humanística es, de facto, un planteamiento inexistente. En contraste con lo anterior, la formación en el nivel de gestión exige y demanda soluciones interdisciplinarias y que hagan hincapié en la contratación o integración de terceros a equipos de trabajo propios a fin de resolver cabalmente 5 Recuperado de: http://pregrado.udg.mx/Centros/Temáticos/CUAAD/diseno-para-la- comunicacion-grafica-cuaad el 14 de diciembre de 2018 48 las exigencias de calidad, especialización, tiempo de entrega y solvencia comunicacional que la asignatura plantea. El aprendizaje logrado en esta asignatura no adquiere su justa dimensión sino hasta que el alumno egresa y se encuentra con los problemas concretos descritos en ella. En última instancia, la formación académica en el ámbito de la gestión se trata sólo de una advertencia de lo que podría encontrar el futuro egresado en el mercado laboral, mas no una toma de conciencia de los paradigmas bajo los cuales construye la comunicación, sus efectos en la comunidad y, en un panorama más amplio, el rol que juega en la construcción de la propia sociedad. Ante la apabullante mayoría de contenidos técnicos de la licenciatura y la incipiente formación en el siguiente nivel –estratégico o de gestión– resulta aún más difícil pensar en escalar a un tercer peldaño, el de la reflexión humanista de su quehacer profesional. A fin de aclarar la noción de «Nivel de gestión», presentamos ocho factores que se encuentran íntimamente ligados a este concepto, a saber: 1)! Perfil del cliente: Nivel socioeconómico y trascendencia que son propias de la entidad contratante de servicios de diseño. 2)! Complejidad del proyecto: Nivel de exigencia, tareas dependientes, procesos implicados y fases de diseño y producción que exige la implementación de la solución de diseño propuesta. 3)! Cantidad de proveedores. Número de proveedores disponibles en el mercado que cuentan con la capacidad de resolver cabalmente las necesidades derivadas del proyecto de diseño. 4)! Costos y utilidades. Cantidad de recursos económicos que deberán ser empleados en el proceso de diseño para poder adquirir los productos y servicios que el proyecto exige (costos); en contraparte, nivel de ganancias, dividendos o beneficios que puede obtener el diseñador a cambio de la prestación de servicios profesionales (utilidades). 49 5)! Competencia del diseñador. Número de profesionales de diseño y entidades que pudieran proveer al cliente del mismo satisfactor (producto o servicio) que el diseñador ofrece y que, de manera directa, pudieran ser elegidos por el cliente en lugar del diseñador. 6)! Tiempos de entrega. Plazo o cantidad de tiempo de que se dispone para resolver cabalmente un proyecto de gestión y diseño. 7)! Frecuencia de contratación. Número potencial de ocasiones en que pudieran ser contratados los servicios profesionales del diseñador en un período determinado de tiempo, acorde a la demanda que éste tenga. 8)! Riesgos y previsiones. Probabilidad de falla, merma o incremento en costos que pudiera representar un proyecto en razón de la complejidad del reto (riesgos); Cantidad de recursos económicos, materiales y humanos adicionales a los presupuestados que el diseñador deberá considerar a manera de respaldo en caso de presentarse alguna falla en el proceso. Figura 4. Esquema de pirámides relacionales sobre niveles de gestión. Fuente: Elaboración propia (2013) El anterior esquema (Figura 4) corresponde a la propuesta integradora del concepto «nivel de gestión» con la práctica cotidiana del ejercicio de diseño que presentamos y que pudiera permitir vincular las ocho variables anteriores – 50 mediante el empleo de pirámides relacionales– para exponer y explicar al alumno los factores que inciden en el nivel de gestión que cada proyecto comporta, según su complejidad. La forma sugerida de lectura es tomando niveles horizontales o renglones que permitan correlacionar de manera directamente proporcional (en algunos casos) e inversamente proporcional (en otros) los ocho factores previamente expuestos. Ante este esquema comparativo, el diseñador puede verse reflejado en alguno de estos perfiles o niveles de gestión, ante lo cual puede resultar conducente el realizar una autoevaluación de tipo cualitativa, que de manera exploratoria, invite al alumno a reflexionar y distinguir el tipo de proyectos que ha desarrollado en el pasado, la capacidad actual que tendría para resolver retos de diseño y, de manera puntual, los recursos económicos, materiales y humanos con los que cuenta para poder hacer frente a las exigencias de cada uno de los niveles de gestión que éstas pirámides relacionales pudieran presentar. 1.2.3 Tercer nivel de interacción: el discernimiento o reflexión sobre los fines que se persiguen En el esquema que presentamos en los niveles de acción y estrategia del diseño, pudimos observar los alcances de éstos en tanto a su acción concreta y a la intencionalidad con la que se orientan para el cumplimiento de objetivos concretos. Sin embargo, pareciera que se pierde de vista un aspecto fundamental: la función que cumple la comunicación gráfica al generar nuevas interacciones y formas de entender el mundo a partir de los valores simbólicos en que se basa y posteriormente reproduce. 51 Figura 5. Tercer nivel de interacción (Reflexión). Fuente: elaboración propia. El paso del tiempo ha traído como herencia una serie de conceptos que giran de manera pragmática alrededor de los objetos diseñados: nada es inocuo, todo implica una significación. Cada elemento diseñado deviene en signo y éste, evoluciona a un nuevo signo, sin ser inocuo. El diseño sabe de este fenómeno, lo busca en la acción, procura explotarle en la gestión, pero pierde de vista las razones de fondo que le mueven a ello, los paradigmas ante los cuales responde y, en un estadio último, las consecuencias que a nivel humano conllevan sus acciones. Este tercer nivel de diseño, al que llamaremos de reflexión, busca evidenciar la necesidad de ascender del ámbito de la acción hacia el del discernimiento en 52 torno a los fines; pasar de una intencionalidad persuasiva a una premisa que forme y respete al individuo; de una mera construcción gráfica a un ejercicio honesto y ético de la argumentación que éste plantea. A decir del autor brasileño Rafael Cardoso (2014:24), «a medida que el mundo se vuelve más complejo, la gente, al parecer, está menos dispuesta a formarse un sentido de las cosas» y en su lugar busca consumir una sucesión interminable de experiencias para mitigar las carencias que suacelerado ritmo de vida le genera. En consecuencia, «el diseño se ha distanciado cada vez más de la idea de ‘solución inteligente de problemas’ y se ha ido aproximando a lo efímero, a la moda, a lo rápidamente obsoleto, al juego estético-formal, a la boutiquización del mundo de los objetos. […] El diseño se transformó de este modo en un acontecimiento mediático, en espectáculo» (Bonsiepe, 2012:4). Es precisamente esta dinámica la que el ejercicio humanístico del diseño ha de atender: el darle un sentido a los artificios que el diseño produce y a la formación que recibe el diseñador en las aulas universitarias, en el horizonte de la complejidad del ejercicio mismo del diseño. En una esfera de preocupación por los efectos que ha tenido sobre la humanidad el paradigma de consumo actual y la vorágine con que se vive cotidianamente, resulta imprescindible tomar conciencia del entorno dentro del cual se desarrolla la actividad profesional del diseño, no para acrecentar su poder persuasivo sino para reflexionar sobre el rumbo que adquiere el reconocimiento del otro. Sin embargo, el diseño poco ha hecho en este sentido. Pudiera creerse que el diseño cuenta con una serie de «principios, normas y reglas estéticas que hay que poner en servicio para mejorarle la comunicación o la imagen al cliente. [Sin embargo, n. a.] Esto es totalmente falso y está vinculado con la concepción errónea de la profesión como una disciplina que tiene axiomas propios» (Chaves, 2011:7). Sin embargo, los principios y axiomas del diseño no son 53 sino los de la parte contratante. Si los deseos o motivaciones del cliente son de alto respeto por el otro, el diseño desplegará de entre todo su repertorio aquellos recursos que sean pertinentes para lograr que el proyecto satisfaga tal deseo. En contrapartida, si los objetivos o instrucciones dadas por la parte contratante contravienen los sentidos de respeto al otro, olvidan la carga de responsabilidad que sus acciones conllevan o, simplemente, no reparan en la impronta mercantil de su encargo, entonces el diseño por inercia tampoco lo hará. El acervo herramental del diseñador se pondrá a disposición de tales objetivos, sin mediar un ejercicio reflexivo. Es ahí donde se hace evidente la necesidad de este tercer nivel de interacción aquí reseñado: el del ejercicio autocrítico para discernir entre lo que se encarga al diseño y lo que se propone en lo material. Para entender un poco más este perfil o nivel de interacción, consideremos que se trata de un análisis de valor que ha de hacer el diseñador sobre su trabajo, particularmente, a partir de tres instancias en las cuales puede incidir con su acción proyectual. Citando en extenso a Victor Margolin quien expresa que: «el diseñador tiene tres oportunidades de introducir su talento en la cultura. La primera es diseñando, es decir, creando cosas. La segunda es expresando una crítica de las condiciones culturales que explique el efecto del diseño sobre la sociedad, y la tercera es la participación política directa» (Margolin, 2006:19). Salvo la primera de esas tres oportunidades, la creación de objetos (en la mayoría de los casos, carente de conciencia crítica), la formación en el aula poco aporta al abordaje de las otras dos cuestiones. Como ejemplo de ello dirigiremos nuestra mirada nuevamente hacia el plan de estudios de la Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica de la Universidad de Guadalajara, en la cual se declara lo siguiente: 54 Rubro Aportaciones al nivel de reflexión Perfil de egreso Conocer y dominar los fundamentos teóricos […] y filosóficos de las disciplinas que le permitan crear los mensajes gráficos, que la sociedad demande. Misión Formar de manera integral profesionistas de calidad en el ámbito […] social y cultural. Unidades de aprendizaje 5 asignaturas básicas: Estética, Historia del Arte, Semiótica de la Imagen, Historia de la Comunicación Gráfica, Historia Gráfica Mexicana, más algunas de carácter optativo. Tabla 4. Aportes del plan de estudios de licenciatura en diseño al nivel de reflexión del diseño. Fuente: elaboración propia, con datos del Portal de Programas Educativos de Pregrado de la Universidad de Guadalajara (UDG, 2018)6 Si hacemos una comparación contra la vastedad de los conocimientos y número de asignaturas dedicadas al cumplimiento del primer nivel de acción, así como a la reducida exposición del alumno a elementos de gestión o estrategia de diseño, salta a la vista la nula orientación hacia el entendimiento de lo humano aún desde los propios perfiles de egreso, misión y unidades de aprendizaje orientadas a ello. De manera preocupante, el plan de estudios actual únicamente aporta cinco asignaturas a nivel básico con orientación hacia las humanidades, en tan 6 Recuperado de: http://pregrado.udg.mx/Centros/Temáticos/CUAAD/diseno-para-la- comunicacion-grafica-cuaad el 14 de diciembre de 2018. 55 solo tres ramas: semiótica, estética e historia y en ellas no se encuentra el espacio suficiente para abordar los temas que competen a este actuar político y ciudadano del diseñador. Adentrándonos en esta insuficiencia, podemos advertir que en el perfil de egreso de la Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica asentado en la tabla anterior7, se declara que el profesional del diseño tendrá la capacidad para […] «conocer y dominar los fundamentos teóricos, científicos, tecnológicos y filosóficos de las disciplinas que le permitan crear los mensajes gráficos, que la sociedad demande». De manera complementaria, en diversos programas de asignatura de los talleres de Diseño, se amplía dicho perfil exponiendo que el egresado se desenvolverá «en beneficio del ámbito social y productivo, considerando la ética, responsabilidad social, innovación, sostenibilidad y actuando con sensibilidad y una actitud crítica respeto al entorno y al ser humano». No obstante, las disciplinas orientadas a formar al alumnado en dichas habilidades representan únicamente el 8.69% de los créditos del plan de estudio, esto es, solamente 36 de los 414 créditos que el alumno debe cubrir a su egreso de manera obligatoria, están orientados al desarrollo de pensamiento crítico en estas áreas del pensamiento o análisis reflexivo. Este compromiso declarado en el perfil de egreso no se suele asumir de manera directa en las unidades de aprendizaje medulares de la formación Básica Particular Obligatoria –como lo son los talleres de Diseño– sino que recae en la iniciativa del profesorado el abordar o no esta apremiante necesidad formativa. 7 http://www.pregrado.udg.mx/Centros/Temáticos/CUAAD/diseno-para-la- comunicacion-grafica-cuaad/perfil-egreso recuperado el 21 de noviembre de 2018. 56 Incluso, en posteriores propuestas de rediseño de la malla curricular, desarrolladas a lo largo de la última década, se declara que el diseñador gráfico deberá ejercer su profesión «con respeto al ser humano»8 pero solamente el 3% de los créditos de la licenciatura se abocan a ello, otorgándole a este rubro solamente 12 créditos de los 395 obligatorios que implica la nueva malla curricular. Desde la óptica del nivel de interacción reflexiva aquí analizado, es evidente la carencia de una formación humanística en el currículo del diseñador. Esto hace que, anticipando algunas de las conclusiones de esta tesis, y ante la patente necesidad de reducir la brecha en el estudio de lo humano en las áreas del diseño, sea necesario conminar a la academia a que asuma un rol activo en la generación de contenidos, reflexiones, aportaciones y cruces interdisciplinares entre las humanidades y el diseño que sean susceptibles de ser incorporados directamente a los planes de asignatura, en consonanciacon el Perfil de Egreso y permitan al alumno desarrollar su capacidad de reflexión y discernimiento para establecer juicios críticos y de valor sobre su trabajo y profesión, ya que, como vimos, en la actualidad el abordaje de este tipo de contenidos en la formación del diseñador es prácticamente nulo. 8 Documentos de trabajo que se encuentran tanto en la Coordinación de la Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica, como del Departamento de Proyectos de Comunicación del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, desarrollados a lo largo de procesos de evaluación curricular y revisiones intersemestrales del años 2008 a la fecha, mismos que por su carácter provisional y de trabajo interno, no se asientan en sitios oficiales de la Universidad, sin embargo, han formado parte de los procesos documentados de acreditación y expedientes de reacreditación de la licenciatura ante el Consejo Mexicano para la Acreditación de Programas de Diseño, A.C. (COMAPROD), entidad reconocida ante el Consejo para la Acreditación de la Educación Superior A.C., durante los años 2013 y 2018. 57 Un ejercicio en este tercer nivel de interacción, orientado a la reflexión o discernimiento, implicaría el establecimiento de cursos, talleres y publicaciones tendientes a la actualización de los docentes en este campo disciplinar, lo cual permitiría establecer un apoyo directo al profesorado en su ejercicio cotidiano. Desafortunadamente es usual que encontremos un marcado desinterés y resistencia a este tipo de contenidos. El problema se agrava cuando el diseñador manifiesta curiosidad o deseo de conocer sobre tal área y pregunta ¿qué son las humanidades?, puesto que el abanico de respuestas que recibe comúnmente es vasto e incluso contradictorio, generando desorientación y posterior apatía en él. En las próximas páginas daremos cuenta de lo que hoy en día implica hablar de las humanidades al interior del ámbito del diseño y, de manera recíproca, abordaremos el desinterés que genera en algunos profesionales de las áreas humanísticas la propuesta de llevar a cabo una labor interdisciplinaria y de divulgación hacia el mundo del diseño. Finalmente, hemos de revisar la pluralidad que conlleva definir qué comprende un pensamiento humanista, definición que genera tantos caminos de interacción como autores encontremos y que deriva, como precisaremos páginas más adelante, en las pugnas entre estas corrientes de pensamiento humanista. Con los tres abordajes antes señalados, podremos establecer una relectura más precisa de algunos rasgos primordiales del humanismo en función del diseño, en lo que consideramos podría ser el punto de partida para un ejercicio reflexivo al interior de dicha profesión. El reto que comporta un ejercicio reflexivo del diseño consiste en saber mantener una actitud crítica y analítica de las dinámicas del mercado, actuar éticamente 58 en consecuencia, frente a los acontecimientos y problemas de nuestro tiempo. Siguiendo en extenso a Margolin, esto significaría que «debemos recordar que los diseñadores mayormente funcionan dentro del sistema de producción, distribución y consumo, cuyos componentes rara vez están bajo su control. Si bien la ética personal es el punto de partida fundamental de la estrategia de acción de cualquier diseñador, muchas veces los diseñadores deben actuar dentro de esferas de poder cuyos parámetros son determinados por otros. Por lo tanto, si bien los valores fundamentales de un diseñador ciertamente podrían incluir una ética profesional, es necesaria una visión crítica que le permita analizar el contexto social y económico en el que trabaja y evaluar los múltiples artefactos materiales e intangibles que constituyen el mundo social» (Margolin, 2016:17) A falta del ejercicio anterior, no pocas voces se han alzado para señalar que el diseño contribuye de manera directa e indiscriminada a replicar y acrecentar la deshumanización en el mundo. El hecho de ser el artífice material de los objetos que sirven para anclar necesidades de consumo y falta de sentido le confiere tal estatuto. Diversos diseñadores, exitosos en la época de mayor auge del diseño en el siglo XX (1950-2000) ahora en su retiro de la vida profesional han reflexionado sobre el rumbo errado que ha tomado la disciplina. La mayoría en su vejez, reflexionan sobre la ausencia de un razonamiento crítico en torno al sentido y alcances de la actividad, esto es, la carencia de elementos éticos y, en general, humanísticos, que permitan al diseñador discernir y emitir juicios de valor. La conciencia crítica en este nivel de interacción también puede englobarse dentro del concepto de «diseñador/ciudadano» acuñado en fechas recientes por un pilar del diseño contemporáneo como Milton Glaser, quien ha destacado que «en nuestro mundo la realidad ha sido reemplazada por formas de entretenimiento que 59 requieren poca actividad mental y que alientan la apatía y la indiferencia» (2014:51). El diseño y las estrategias que lo determinan, cuando no reflexionan críticamente sobre ello o sucumben ante el entorno mercantil, buscan de manera decidida obtener tal resultado. Finalmente, es importante señalar que la reflexión que implica este tercer arco de interacción, con base en lo observado a lo largo de esta investigación, suele llegar habitualmente al diseño por tres vías distintas. La primera y más notoria de ellas se da con el paso del tiempo y la consecuente madurez personal del diseñador que ha ejercido profesionalmente el oficio. Diseñadores consagrados, como el norteamericano Milton Glaser, nacido en 1929, creador del mundialmente conocido símbolo de I Love NY así como pilar de la profesión desde mediados del siglo pasado, hacen un acto de reflexión sobre el papel que juega actualmente el diseño y los cambios que le han sobrevenido, analizando cómo el marketing y la publicidad han ido modificando nuestra cultura en las últimas décadas. Glaser, en particular, reflexiona sobre el papel fundamental de los diseñadores en esta evolución y expresa «he cambiado de opinión sobre mi autodesignación: diseñador/ciudadano me parece una descripción más satisfactoria. Nunca existió mejor momento para asumir esta función» (Glaser, 2014:21), al tiempo que defiende que el arte es, actualmente, la forma más benigna y esencial de crear comunidad, y que todas las personas vinculadas con el ejercicio de la creatividad tienen, por tanto, una función importante que desempeñar en esa transformación de la sociedad. Esta reflexión, cabe destacar, la hace a sus ochenta y cinco años de edad. Con el mismo ánimo autorreflexivo, Gui Bonsiepe –diseñador industrial nacido en 1934, teórico y docente del diseño, heredero de la tradición de la Bauhaus y uno de los autores más respetados en la disciplina–, acercándose a sus ochenta años realizó un ejercicio de conciencia en el cual, sin olvidar los principios 60 técnicos de los que nació el diseño, trata de acercar el diseño al espíritu del hombre, frente a la abrumadora carga del capital. Advierte que aunque el diseño se encuentra en la intersección entre la cultura de la vida cotidiana, la tecnología y la economía, éste no ha atraído –cito en extenso– «salvo loables excepciones, la atención del pensamiento filosófico, probablemente, y debido a esa indiferencia, el discurso del diseño no cuenta con el mismo grado de elaboración y madurez que en otras áreas: por ejemplo la teoría del cine, de la literatura o de las ciencias. Por el momento, la condición cognitiva del diseño está cubierta por un velo de dudas, pues se despliega en el dominio de la visualidad, intrínsecamente entrelazado con la experiencia estética, y menos con el dominio de la discursividad. A diferencia de otras disciplinas universitarias,el diseño no está orientado, en primer lugar, a la generación de nuevos conocimientos, pero sí a las prácticas de la vida cotidiana. El diseño se enfoca al carácter operativo o performativo de los artefactos materiales e inmateriales, interpretando la función y funcionalidad no desde el punto de vista de la eficiencia física como pasa en las ingenierías, sino en términos de comportamiento insertado en una dinámica cultural y social» (Bonsiepe: 2012) La misma situación se replica en un tercer autor latinoamericano, Norberto Chaves, asesor en Identidad Corporativa, ensayista y docente en cursos de posgrado y eventos de arquitectura, diseño y comunicación, nacido en Buenos Aires en 1942, tras una vida dedicada a la teoría y gestión de la comunicación corporativa, identidad gráfica y construcción de marcas, a sus setenta y cinco años establece una dura crítica hacia los dilemas culturales que ha acarreado el capitalismo financiero, así como sus manifestaciones y réplicas irreflexivas en el mundo del diseño. 61 Por lo reseñado líneas arriba, los tres autores antes abordados (Glaser, Bonsiepe y Chaves), dan cuenta de esta primer vía de acceso a lo humanístico desde el ámbito del diseño. La segunda vía, representada por una creciente y sostenida producción académica, es la de los docentes que, dentro de sus proyectos de investigación universitaria, justiprecian el mundo de las humanidades por sus intersecciones concretas y aplicables en la generación del diseño. Entre ellos, cabe destacar el trabajo de autores como Tapia (2004), Rivera (2007), Esqueda (2003), entre otros, quienes tienden puentes interdisciplinarios entre ambas áreas del conocimiento, aunque sus teorías y propuestas no han sido incorporadas estructuralmente a los esquemas de formación del diseñador en las aulas. Por último, una tercera vía de contacto entre las humanidades y el diseño proviene del propiciar el encuentro del estudiante de diseño con los contenidos de disciplinas tales como la historia, antropología, filosofía, literatura, ente otras en el marco de su formación universitaria. El abordaje de estos contenidos desde los primeros semestres le suele dotar de una visión más crítica y reflexiva, misma que se irá afinando paulatinamente con el devenir de los años en su quehacer profesional. 1.3 Relectura de algunos rasgos primordiales del humanismo en función del diseño El humanismo entendido como paideia conlleva una enseñanza basada en la educación y no en la mera instrucción dogmática y autoritaria. Si tomamos como punto de partida las ideas del hermeneuta Jean Grondin, asentadas en el epígrafe de este primer capítulo, encontraremos que resulta prioritario desarrollar la capacidad de juicio de los individuos (2008:72). En el caso particular del diseño se 62 da gradualmente con la experiencia práctica, con el hábito del diseñar guiados por la reflexión y, en escasa medida, por acudir a estudios humanistas que faciliten la tarea de la comprensión del hombre. Una actitud humanista en el diseño implicaría «el ejercicio de las facultades del lenguaje para comprender, reinterpretar y analizar los productos del lenguaje de la historia, en otras historias» (SAID en Bonsiepe, 2014:7) No es tarea de una visión humanista el prescribir las formas en que deban generarse las estrategias de comunicación desde el diseño, ni el dotar de un nuevo acervo herramental al diseñador para perpetuar el modelo deshumanizante actual. Contrario a ello, lo que busca es el discernimiento para regir su realidad cotidiana. Enfatizando lo anterior, si el deseo de formar al diseñador en las áreas humanísticas se orienta a conseguir que éstos sean capaces de realizar un trabajo de mayor calidad y más valioso, allanaríamos el camino para la llegada de un brazo ejecutor aún más eficiente e implacable del capitalismo, con espíritu mercantilista en el núcleo de sus intenciones. De manera paralela, el diseñador puede no tener conciencia de lo que sus actos generan, a saber, una persuasión con pleno dominio argumentativo pero un alejamiento de la libertad y respeto al otro. Ante este dominio técnico pero de discernimiento corto, Eric Gill –tipógrafo y humanista– nos recuerda desde 1939: «Es la mente y no la herramienta, la que actúa de árbitro» (2004:XXVIII) Como lo mencionamos antes, Bonsiepe, advierte que aunque el diseño se encuentra en la intersección entre la cultura de la vida cotidiana, la tecnología y la economía, éste no ha atraído «la atención del pensamiento filosófico […] A diferencia de otras disciplinas universitarias, el diseño no está orientado, en primer lugar, a la generación de nuevos conocimientos, pero sí a las prácticas de la vida cotidiana» (2004:26), y acuña un término de interés, mismo que será 63 abordado en el tercer capítulo de esta tesis: el «humanismo proyectual», el cual, a decir del autor sería: «[...] el ejercicio de las facultades del diseño para interpretar las necesidades de grupos sociales y elaborar propuestas viables y emancipadoras en forma de artefactos instrumentales y semióticos. ¿Por qué emancipadoras? Porque el humanismo implica la reducción de la dominación y, en el caso del diseño, una atención también a los excluidos, los discriminados –o como se dice en la jerga de los economistas, los menos favorecidos–, es decir la mayoría de la población de este planeta» (Bonsiepe, 2004:26). Este híbrido de humanismo y proyección diseñística puede dar luz para posteriores análisis. La mirada desde el diseño se puede afinar con el acercamiento al humanismo, de la misma manera en que el humanismo tendrá en el ejercicio comunicacional del profesional del diseño un campo propicio para la reflexión. Habrá que mantener alejada del análisis la tentación común de interpretar esto como una actitud normativa hacia el ejercicio del diseño. En lugar de ello, lo que corresponde es entender las contradicciones del mercado, del propio oficio de diseñar y ante ello buscar mantener una conciencia crítica frente a las inequidades que presenta el mundo actual. La palabra clave de este proceso es «discernimiento», entendida como esa capacidad para poder distinguir los elementos constituyentes de una situación y poder establecer juicios de valor relacionados a ella. Quizá el humanismo sea una alternativa pertinente para ello. ! 64 Capítulo II Principales retos en el ejercicio interdisciplinario humanidades-diseño Resulta de vital importancia convenir y acotar lo que podemos entender como lo humanístico en el trabajo cotidiano del diseñador, a saber, el dotar de sentido y valor a aquello que pone en comunión con el otro. A decir de Grondin, «el rasgo distintivo del humanismo es que no tiene como perspectiva primera producir resultados objetivables y mesurables [como lo es lo factual del diseño, n. a.]; más bien confía en contribuir a la formación (Bildung) y a la educación de los individuos desarrollando su capacidad de juicio» (2008:72),. Ante ello, la aspiración de formar una idea en común con el otro lleva a la necesidad de dotar de sentido a la realidad que se vive, basada en la comprensión del lenguaje empleado y considerando el entorno, época y cultura en el que se desarrolla dicho lenguaje. Resulta de valor para la persona que configura el discurso dejar atrás la impronta de reportar bajo las premisas de las ciencias y pensamientos emanados del pensamiento científico, dando paso a la reflexividad y a nuevos modos del saber. Retomando a Grondin, podemos decir entonces que el papel de las humanidades «corresponde más bien a una superación de nuestra particularidad que nos abre a otros horizontes y que nos enseña a reconocer, humildemente, nuestra propia finitud» (2008:72),. El diseño, en tanto actividad creadora, no representa solamente un acuse estéticoy formal, pues en la traslación del mensaje se da un encuentro con el otro y su realidad. En palabras de Gadamer, un «encuentro con la verdad» (Grondin, 2008:73), 65 y no necesariamente una metodología que de manera herramental se pueda aplicar sin distingo al caso que trate. Toda actividad creadora aborda problemas indeterminados, los cuales se definen hasta el momento en que se interrelacionan con la necesidad de comprensión de la cual emanan. Ahí, entran a escena las ciencias humanas, ciencias del espíritu o humanidades y el diseño. Sobre esta aparición de las humanidades, resulta pertinente el pensamiento de Norberto Chaves (2001:9), quien prevé en el diseñador «los errores, simplismos, esquematismos propios de la conciencia joven y el predominio de la pasión sobre la exactitud» mismos que resultan de no tomar en cuenta la dimensión humana de lo diseñado. A decir de Gadamer, «un diseñador puede ser un artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin útil, que sirve para algo» (1991:62). Lo diseñado invariablemente deberá ser recreado según reglas no explicitadas aún: éstas deberán ser inferidas y un camino válido es el del acercamiento a los estudios humanísticos, para que, con ayuda de las herramientas propias de este campo disciplinar, podamos acercarnos más a la realidad y reevaluar la comunicación que se pretende establecer. «Reducir nuestras inexactitudes sin lesionar la pasión» (Chaves, 2001:9), sería una de las virtudes que habría que tomar en cuenta para una correcta interpretación y comprensión de la realidad de la cual se parte. Las humanidades, disciplinas convenientes para ello, proponen el diálogo. Al respecto Paul Ricoeur, sintetizado en palabras de Grondin (2008:67) expone: «Comprendo siempre a partir de mi existencia y lo que yo comprendo es también una posibilidad de existencia revelada en el texto. [...] La comprensión se apoya en el mundo al que la obra me abre y en el que me permite habitar. [...] El sujeto se encuentra implicado en un encuentro que le transforma [...] que descubre algo esencial, que se refiere a lo que es, 66 pero que se refiere también a mí. Se refiere a lo que es porque es un plus de realidad que se presenta en una obra, es decir, una realidad más potente y más reveladora aún que la realidad misma que aquélla representa, pero que es mejor conocida a través de ella» (Grondin, 2008:67). 2.1 El desinterés de ambas partes De inicio, convocar a las humanidades en el campo del diseño implica una resistencia añeja pues, como lo señalamos páginas atrás, la formación intelectual de la profesión es algo reciente, debido en parte a que ésta es una disciplina que surgió de oficios técnicos y que, por su propia naturaleza, no les eran habituales las teorías o reflexiones sobre el hacer. Si bien el adiestramiento del diseñador en las técnicas comunicacionales y las herramientas tecnológicas resulta notorio, generalmente no tiene referentes conceptuales que le preparen para el entendimiento de lo humano. Se diseña para la comunidad, se busca la persuasión del individuo, pero quien diseña no suele mostrar interés por conocer la naturaleza de éste. Pudiéramos incluso extender este rasgo a innumerables profesiones de la actualidad. Los análisis humanistas y el ejercicio cotidiano del diseño suelen ser tema poco intersectado o vislumbrado desde ambas perspectivas. Tanto las humanidades han dejado de lado al diseño por comportar un perfil técnico que no les despierta un afán de interés, desestimando su valor representativo de la cultura y como articulador de mensajes que buscan construir acuerdos entre los individuos, como el propio diseño ha acudido en limitadas instancias a los estudios humanistas. En general, considera inútil, vano o pérdida de tiempo tomarlos en cuenta, más allá de los aportados por la semiótica y disciplinas que dan cuenta 67 de las operaciones que el diseñador pone en marcha dentro de su proceso de articulación de mensajes. Desde hace un par de décadas y, haciendo eco de estudios sobre retórica de la imagen, filosofía de la imagen, entre otras, es que los campos de estudio tocantes al hombre y su visión de mundo han marcado una plena pertinencia en el diseño. Sin embargo, el principal obstáculo para tender este puente es la pertenencia a mundos que dicotómicamente se vislumbran inconexos: teoría y práctica, olvidando que en su poética y ejercicio razonado ambas áreas son indivisibles. La presente investigación no busca hacer eco de tal brecha, por el contrario, busca tender los límites del campo de estudio a manera de metáfora, un puente entre ambas partes que a su vez, forman parte de un mismo proceso cíclico enriquecedor. Un puente que sea sólido y que fortalezca la rigurosidad de la investigación. En contraparte, lo que sí resulta pertinente a ella es abordar la mirada contextual que permite establecer un rol humanista: el de elaborar razonamientos sobre los juicios y decisiones que entraña el quehacer del hombre; sus porqués y para qués; la estructura teleológica del ser humano, los medios de los que éste se vale, los juicios de valor que decanta y la pluralidad de opciones que éstos implican. Aún zanjando esta desventaja inicial, cabría plantear el análisis desde dos ámbitos distintos, a saber, desde la pluralidad que ha devenido del pensamiento humanista y desde las corrientes de pensamiento opuestas al humanismo que permean y prevalecen en el mundo del diseño, convirtiendo esta intersección en una constante pugna de modelos de pensamiento. 68 Resistencia institucional. Un factor fundamental en el desinterés sobre la inclusión de las disciplinas humanísticas en la formación universitaria del diseñador, es la resistencia de las instituciones educativas a incluirlas en el currículo por su carácter subjetivo y – en ocasiones, anecdótico– con relación a la práctica concreta de las técnicas de diseño. Esto es, que se le vislumbra alejado de lo que tiene que ver estrictamente con la formación disciplinar y, al mismo tiempo, involucra recursos económicos, materiales y humanos previamente asignados a la formación técnica del diseñador en otras asignaturas. Al respecto, Cristina de la Cruz (2016) nos hace ver que cuando se da esta inclusión, se suele hacer bajo la etiqueta de formación integral, –cito en extenso– «cuya correspondencia entre el reconocimiento de su importancia y su efectivo lugar en el currículo es muy desigual. Se dice que la formación integral es un elemento «nuclear y distintivo» pero, en realidad, cuando se concreta en la práctica, remite a iniciativas con poca entidad, no suficientemente articuladas, teniendo a veces un carácter residual y siendo casi siempre motivo de airadas disputas en la mayoría de los departamentos universitarios, por lo poco o mucho que eso, lo integral, merma a una malla curricular cada vez más ajustada y menos disciplinar […] Ese plus que permite entender la formación universitaria como formación integral está conformado por un vasto conjunto de conocimientos que se vinculan con un tipo de formación experiencial, más relacionada con el “aprender a ser”» (De la Cruz, 2016:130). La formación integral, dentro de la cual se puede contemplar la de orientación humanista, cuando se entiende bajo la definición vaga antes planteada, genera en las estructuras universitarias un marcado desdén. Razón que explica que se haya relegado a los últimos lugares de las áreas de interés y prioridades 69 formativas. Más aún, las experiencias adversas que señala De la Cruz, inciden en una cerrazón para poder establecer siquiera un puente interdisciplinario que permita explicar a los docentes el aporte que las humanidades podrían generar – incluso en los debates emanados de la actividad técnica y proyectual– sobre el entendimiento delos conflictos que el propio diseñador debe resolver como parte de su actividad profesional. Señala que, «lo que está en crisis es nuestra capacidad para gestionar los conflictos de valores que surgen en el seno de nuestras sociedades […] y es preciso también recordarnos y rescatar la importancia del pensar. Atreverse a pensar colectivamente en profundidad con el fin de: rescatar el valor práctico del pensamiento, que, sin ser exclusivamente utilitario, esté al servicio del hacer; construir un pensamiento situado que hable desde un lugar concreto, y responda a una mirada concreta de la realidad; promover un pensamiento colectivo que parta de preguntas que uno se hace sobre su propia vida, que surja y crezca junto otros; apostar por un pensamiento que se ocupe y preocupe de problemas comunes y tenga una vocación transformadora, ya que espera no dejar al mundo tal como estaba». (De la Cruz, 2016:139) Este desinterés no se da de manera unilateral como desdén del diseño hacia las disciplinas humanísticas, sino que también en el sentido inverso, los investigadores, docentes y estudiantes de las áreas de humanidades también miran de reojo a todas aquellas áreas que no tienen como objeto de estudio al pensamiento y sus diversas manifestaciones. Modelos antagónicos. Es común encontrar de manera cotidiana debates en los cuales se dirime al interior de las aulas la pregunta sobre qué área del conocimiento es la que reviste un mayor valor, si aquella que proviene de la ciencia, de la técnica o la que emana 70 del estudio de lo humano. Así, en un debate de innumerables aristas al interior de las universidades también tenemos roles antagónicos entre los modelos que se considera que la institución debería seguir, debates que a su vez representan y moldean las decisiones de las propias estructuras universitarias. Tenemos, por un lado, quienes defienden –conscientes o no– un modelo tecnocrático y neoliberal, el cual, a decir de Díaz-Salazar (2016), es el mayoritario. Su finalidad es «preparar profesionales para la organización y funcionamiento de un modelo productivo capitalista que necesita personas con alta cualificación y que suele suministrar las élites políticas que dirigen los diversos aparatos del Estado» (Díaz-Salazar, 2016:92). En este modelo se vislumbra una universidad que orienta la docencia e investigación hacia lo que el mercado laboral demande, adecuándose a los avances que provee la tecnología y con una atención especial a las necesidades de las empresas de la región, puesto que consideran que la finalidad de la formación es asegurar la adecuada integración de sus egresados al sistema económico. Esta postura neoliberal es, sin duda, la postura que suma más adeptos en las áreas del diseño y la comunicación gráfica y que se considera incluso como eje rector al definir los perfiles de egreso de la licenciatura. En concordancia con lo anterior, incluso quienes forman parte de la misma universidad pero en áreas dedicadas a las ciencias sociales y humanidades, consideran que ese es el rol pertinente para las disciplinas de índole técnica y tecnológica. Lo anterior no es fruto del azar, recordemos que la disciplina del diseño nació como una fase dentro de la producción en masa, en plena revolución industrial, en la cual era necesario configurar las características de un producto que habría de replicarse en serie como parte de un intrincado sistema industrial. Ahí, su tarea era «definir perfectamente las características del producto, sus modos de fabricación o de producción, distribución y consumo (Chaves, 2008:9). Esta 71 determinante condicionaría a la larga el enfoque, el marco conceptual y el propio campo del Diseño. Como expresa el propio Chaves, «el diseño no tiene en sí mismo una misión mesiánica. El diseño puede tener una misión mesiánica si hay un cliente mesiánico. […] El diseño es el lugar donde la sociedad industrial decide la forma de las cosas; de cualquier tipo de cosa que necesite ser definida antes de ser producida materialmente» (Chaves, 2008:9). De ahí que sea consistente con el modelo que propugna que la enseñanza del diseño deba estar orientada hacia las necesidades del sistema económico e industrial. En contraparte, tenemos un segundo modelo de universidad y formación, mismo que antagoniza con el perfil tecnocrático y neoliberal: el humanista liberal social, mismo que proviene de las tradiciones europeas y, a recientes fechas, estadounidenses. Este tipo de universidad, «persigue tres fines: ofrecer conocimientos profesionales, dar una alta cultura humanística independientemente de la vinculación específica de los estudios con una determinada profesión y formar a quienes por su preparación han de dirigir los destinos de un país desde la dirección de las principales instituciones de la sociedad civil y del Estado. Su reto principal es lograr crear élites profesionales cultas y filantrópicas» (Díaz- Salazar, 2016:92). En esta línea de pensamiento tenemos los modelos de universidad humanista propuesto por Martha Nussbaum, Edgar Morin y Zigmunt Bauman. Plantear una universidad basada en este modelo conlleva buscar la erudición bajo un humanismo culto para que, con su posterior socialización a través del trabajo de sus estudiantes y profesionales egresados, se incida en la mejora del mundo, con un aura filantrópica y de reflexión. La propia Nussbaum, filósofa estadounidense, destaca el hecho de ser llamados a tomar decisiones que 72 requieren algún tipo de comprensión del otro y que, como ciudadanos, entendamos cómo los problemas están generando discusiones que reúnen a personas de otras latitudes y que viven su realidad desde otros puntos de vista. Muchos de nuestros problemas, agrega Nussbaum!«requieren, para una solución inteligente y compartida, un diálogo que una a personas de muy diversas formaciones nacionales, culturales y religiosas [...] con un amplio sentido histórico y multicultural» (2005:27), y es justo esa veta la que predomina en los espacios en donde se estudian las diversas disciplinas que componen las humanidades. Priorizar el diálogo, sus expresiones y el intercambio de pensamiento dentro del marco intercultural es un rasgo que caracteriza a estudiantes y egresados de estas disciplinas. Los propios diseñadores, al ser cuestionados sobre el perfil dialógico de su labor, los referentes culturales que inciden en sus reflexiones y las posturas críticas que asumen al momento de diseñar, quedan en un apabullante silencio. No es de suyo llevar la reflexión sobre su oficio hacia estos ámbitos, más allá de la mera pericia gráfica y comunicacional en la articulación de mensajes. En tono de broma, sostienen que «filosofar» sobre tales temas no es una labor que les corresponda, sino que eso es algo propio de otros centros universitarios o licenciaturas donde el objeto de estudio es ese. Las opiniones de los estudiantes, en gran medida, son reflejo de lo que han influido en ellos tanto la sociedad como los docentes con quienes cursan su carrera. El desinterés tanto del medio laboral, universitario y social, como del modelo de desarrollo que siguen los países en la actualidad, crean la noción de que pensar sobre el impacto de su profesión es algo secundario y que, a lo sumo, se verá con los años puesto que lo importante es producir piezas comunicacionales y generar riqueza. 73 En esta dicotomía podemos advertir una de las razones por las cuales existe desinterés sobre la inserción de las humanidades en el campo del diseño y viceversa. En nuestro país, y en particular, en la formación de diseñadores, la primacía de los intereses del sector empresarial, pareciera «colonizar» a la universidad. Por ello, el modelo de crecimiento y enriquecimiento que provee el capitalismo, genera más interés por estudiantesy profesionales en la generación de plusvalías y beneficios que en el beneficio último de la vida humana. Por este motivo, –cito en extenso a Díaz-Salazar–, «desde el Estado y desde la sociedad civil se urge a las universidades para que sean capaces de innovarse y hacer aportaciones sustanciales en el ámbito de I + D + i [investigación, desarrollo e innovación]. Por lo general, este ámbito está muy concentrado en generar nuevas formas de producción de bienes y servicios para lograr mayor competitividad en el comercio internacional. Si la economía del conocimiento es, guste o disguste, un desiderátum de los nuevos tiempos, engendra también peligros para la universidad si ella renuncia a la universalidad de su misión y no sabe establecer prioridades. La mayor parte de los planes nacionales de I + D + i tienen un claro sesgo economicista y capitalista, no tienen en cuenta los desafíos de la crisis de civilización y, por supuesto, marginan o no dan centralidad a la investigación relacionada con la emancipación de los empobrecidos y la regulación ecológica de toda la vida humana. (Díaz-Salazar, 2016: 110) Existe un tercer modelo en cuanto al tipo de formación que debe seguir el diseñador para hacer frente a los problemas que aquejan a la humanidad, sin embargo, al ser abrumadora la presencia del esquema neoliberal y de capital, queda relegado dentro de los perfiles universitarios y, en consecuencia, su lejanía de las aulas incide nuevamente en el desinterés de ambas partes, diseñadores y humanistas. 74 Esta tercera modalidad es una de corte liberador y transformador, el cual tiene como finalidad «la formación de humanistas y profesionales al servicio de la liberación, emancipación y capacitación de los sectores empobrecidos. Su meta educativa es formar personas al servicio de un desarrollo nacional centrado en la disminución de las desigualdades nacionales que son las que generan empobrecimiento» (Díaz-Salazar, 2016: 93). Su principal reto es lograr que la docencia y la investigación estén dirigidas a transformar las relaciones de dominación explotación y exclusión social. Sin embargo, este perfil suele estar más asociado con instituciones de educación superior de inspiración religiosa, organismos no gubernamentales u organizaciones de índole altruista, por lo que rara vez se somete a debate qué tipo de formación deberían llevar los diseñadores para enfrentar la responsabilidad de su oficio. Este complejo horizonte nos lleva a plantearnos cuáles pudieran ser los caminos más pertinentes o viables para lograr un puente interdisciplinar entre humanidades y diseño, o, al menos, despertar el interés entre ambas partes, sin embargo, la respuesta dista mucho de ser sencilla y directa. Además de la resistencia natural al cambio, la diferencia de modelos de pensamiento y paradigmas que rigen la formación del diseñador. Hemos de sumarle el problema de la multiplicidad de definiciones acerca de lo humano que privan en el mundo del pensamiento humanista, esto es, la pluralidad que es propia de las humanidades. En otras palabras, aún y cuando se haya logrado despertar el interés en el mundo del diseño por aquello que pudiese aportar el abanico de las humanidades, cuando el diseñador, estudiante o docente se asoma a estas nuevas perspectivas, se topa con una innumerable cantidad de definiciones, muchas de ellas antagónicas, incluso sobre los propios términos de «humanidades» o «humanismo». 75 Dependerá del azar o la fortuna el que una vez logrado el interés del diseñador, encuentre un camino que le sea propicio para la reflexión humanística, dado que, como lo mencionábamos anteriormente, la pluralidad del pensamiento abre tantos caminos que, ante ojos neófitos, representaría una tarea tan compleja que lo más cómodo sería desistir. A fin de dimensionar el conflicto que reside en la habitual pregunta ¿cuál de todas las «humanidades» es la correcta?, en las próximas páginas abordaremos las principales líneas que definen a cada una de estas múltiples «humanidades», la constante pugna que se tiene entre las corrientes de pensamiento humanístico y, de una manera muy general, trazar un plano en el cual se pueda visualizar o «mapear» la multiplicidad de modelos que imperan en esta área del conocimiento. 2.2 La pluralidad del pensamiento humanista y su reflejo en el mundo del diseño Hombre, ser humano, humanidad, humanidades, humanismo, humanístico; todos ellos, términos vinculados a la humanitas latina y al mismo tiempo resignificados por las corrientes de pensamiento imperantes en cada etapa histórica del hombre. En su nombre y con su nombre se abanderan múltiples opiniones y visiones del mundo, incluso contradictorias entre sí. Tenemos, por ejemplo, la expresión «guerra humanitaria» en la que el hombre muere a manos del hombre so pretexto del bien común, del conjunto llamado humanidad. Existen dos grandes nociones griegas que, al cobijo de la voz latina humanitas, han trascendido hasta hoy en día. Una, que se aboca al «amor al ser humano» o philantropía; la otra, a la educación, formación o paideia. De ahí se derivan las acepciones de humanismo como benevolencia hacia los hombres o filantropía, y 76 de humanismo como formación e instrucción en las artes liberales. Esta distinción es clara en Aulo Gelio –escritor y abogado romano del s. II–, quien nombra humanistas a aquellos «que sienten franco interés y deseo por tales disciplinas. […] El cultivo y aprendizaje de estas disciplinas recibió el nombre de humanitas porque de entre todos los seres vivos tan sólo le fue dada a los humanos» (Duque, 2003:12). Esta dupla de acepciones de humanismo, a decir de Félix Duque (2003:12), manifiestan dos rasgos que serán característicos de todo humanismo futuro: su auto-referencialidad (el hombre habla del hombre) y la instancia superior de valoración (el hombre como lo más importante para el hombre). Siguiendo a Duque (2003:14) el abanico de humanismos se despliega a partir del primer humanismo latino, con Cicerón y Séneca que se dedicaba a la recuperación del espíritu griego; el humanismo renacentista, con la imitación, siglos después, de los clásicos latinos; el humanismo positivista que desplaza los estudios humanísticos o studia humanitatis, en favor del cientificismo de Newton y Locke; Un humanismo que tiende al materialismo ateo junto al darwinismo y la eugenésica; el humanismo como humanitarismo en Erich Fromm, de corte utópico, evolucionista y con entrega al amor y la libertad. En fechas recientes han surgido otro tipo de humanismos, como los ecologistas, teocéntricos o religiosos (aunque este tema merece un tratado aparte por la contradicción que implica, en especial un humanismo cristiano que niega la libertad del hombre al someterlo a los designios de Dios), un humanismo secular que acepta y fomenta la ciencia y la tecnología. La lista puede continuar al punto en que este abierto sincretismo «acaba por transformar difusamente al humanismo en todo aquello que sea políticamente correcto» (Duque, 2003:16). Sin embargo, todas estas corrientes enunciadas coinciden en un punto: que el hombre es el fin primero y último del universo. En 1989, la American Humanist Association publicó un panfleto llamado «What is 77 humanism?» (Edwords, 2008), donde se reconoce el valor emocional y de cohesión social de la religión pero sin su veta dogmática, que cree en la ciencia moderna, los principios democráticos, los derechos humanos, la libertad de investigación y aquello que sea políticamente correcto como el antiautoritarismo, libertad de examen, racionalista pero que acepta creencias tradicionales y acepta los aportes de la imaginación. Este también llamado Nuevo Humanismo Universal habla de la compasión, solidaridad, ciencia actual y rechaza la idea de la existenciadel alma; se rige por la búsqueda de las libertades civiles, derechos humanos, separación iglesia- estado, democracia participativa, conciencia global. A continuación mostraremos una tabla que sintetiza las principales acepciones y enfoques sobre «humanismo» y «humanidades» que podemos encontrar en la actualidad: Con relación a los clásicos grecolatinos Como Humanitas Concepto griego de humanidad, en tanto virtud. Calidad de humano. La humanitas, para Cicerón, es la «cultura humana, la formación integral del hombre, en su dimensión tanto intelectual (paideia) como moral (philanthropía), ganada a través de una educación adecuada». (Arbea, 2002:400). Como philantropía Basado en la raíz griega de «amor al ser humano» o benevolencia hacia los hombres (filantropía). Definición más específica vinculada al concepto de 78 humanitas, que toma en consideración como eje las cuestiones morales. Como cultura literaria Concebida no como mera erudición, sino como un saber ennoblecido por un elevado ideal moral. Según Cicerón, las letras constituyen el mejor camino para el hombre que aspira a la plenitud de su humanidad y a convertirse en un homo humanus. El hombre de espíritu cultivado es un humanissimos homines. «Las letras constituyen un muy apropiado camino para el hombre que aspira a la plenitud de su humanidad, orienta en la comprensión del hombre y del mundo como un medio privilegiado de modelación ética a través de su repertorio de figuras y situaciones ejemplares». (Arbea, 2002:400). Como paideia Educación, formación intelectual e instrucción en las artes liberales (Jaeger, 1957), en un sentido general. Literalmente traducido: «lo relativo a los niños» (Duque, 2003:12) Como recuperación del espíritu griego Primer humanismo latino, con Cicerón y Séneca. Se dedicaba a la recuperación del espíritu griego en la antigua Roma antigua. Como recuperación de los clásicos grecolatinos. Humanismo renacentista, con la imitación, siglos después, de los clásicos latinos. 79 Como humanismo histórico Como proceso de transformación cultural iniciado en el s. XII y expandido con el Renacimiento en Europa, vinculado a las «Humanae litterae» o escritos referidos a las cosas humanas opacados por el cristianismo del medioevo, incentivados por la búsqueda de lo genéricamente humano y el descubrimiento de las cosas humanas mediante el estudio y experimentación, la búsqueda de las leyes naturales y el conocimiento de las ciencias. Con relación a los sistemas de creencias Como cientificismo Humanismo positivista que desplaza los estudios humanísticos o studia humanitatis, en favor del cientificismo de Newton y Locke. Como materialismo ateo Un humanismo que tiende al materialismo ateo junto al darwinismo y la eugenésica. Como humanitarismo Humanismo como humanitarismo en Erich Fromm, de corte utópico, evolucionista y con entrega al amor y la libertad. Como existencialismo En rechazo a los sistemas totalitarios (materiales e intelectuales) que limiten la libertad del individuo para construirse para sí mismo un significado de la vida propia, evitando que otros interfieran en su sistema de ideas y símbolos. Destacan las ideas de Sartre, comprometidas con la denuncia de todas las formas de opresión y alienación. Aquí, el hombre es 80 libre y totalmente responsable de sus actos, por lo que debe crear una ética de responsabilidad individual. El hombre está condenado a ser libre. Como humanismo marxista Surgido a partir de la II Guerra Mundial y haciendo eco de las ideas de Karl Marx, pone énfasis en que el ser humano es un ser social cuya identidad solo emerge a partir de la interacción con los demás, es decir, rechaza el individualismo y defiende que el bienestar del individuo depende de fenómenos colectivos en los que todos deben ser partícipes. Aboga por la solidaridad y cohesión en la sociedad. Destacan Bloch, Fromm y Marcusse. Con relación a la divinidad Como humanismo teocéntrico Teocéntricos o religiosos (incluyendo un humanismo cristiano que niega la libertad del hombre al someterlo a los designios de Dios) Como humanismo cristiano Filosofía política que defiende la plena realización del hombre y de lo humano dentro de un marco de principios cristianos y los pronunciamientos de la Doctrina Social de la Iglesia. Incluye la adaptación y revisión de estos valores al mundo moderno, en contraposición al socialismo y liberalismo. Como humanismo integral Concepción cristiana de la vida; la supremacía de la persona humana y sus referencias a los valores espirituales y morales. Establece tres niveles: 81 Comunitario (buscar el bien común como exigencia suprema de la naturaleza humana), Personalista (buscar la perfección y la libertad, que el hombre pueda desarrollar los grados de vida en lo material, intelectual y moral) y Pluralista (basado en el espíritu de la diversidad y la libertad). (Maritain, 1999) Como diálogo entre fe y razón Concepción neoescolástica o neotomista, que busca una conciliación entre la fe y la razón, retomando las ideas de Santo Tomás de Aquino (s.XIII) para darle sentido a la vida humana. Como humanismo laico Que acepta y fomenta la ciencia y la tecnología, incluyendo en esta la explicación racional de los fenómenos naturales. Como humanismo secular Filosofía progresiva de la vida que, sin un dios u otras creencias sobrenaturales, afirma nuestra habilidad y responsabilidad de llevar vidas éticas de satisfacción personal que aspiran al bien de la humanidad. Parte del enunciado de Protágoras «El hombre es la medida de todas las cosas» y se decanta hasta llegar a los Manifiestos Humanistas I, II y III (1933, 1973 y 2003) de la Asociación Humanista Americana. Como caridad Concepción que data de antes del siglo XX sobre la responsabilidad social, relacionada con la caridad y la filantropía. (Quintero, 2016:164) Con relación al hombre mismo 82 Como Humanismo antropocéntrico Surge en Occidente a partir del Renacimiento y la Ilustración en oposición a las visiones teocéntricas. En este, el concepto de Dios deja de ser el centro del sistema de reglas y se le da protagonismo al hombre mismo, destacando que éste puede controlar y someter a la naturaleza para obtener de ella los recursos necesarios para encontrar el bienestar como especie. Como antropología mínima Concepción del hombre desde una antropología mínima que incluye los tópicos biológico, social y de su capacidad de elección (Todorov, 2011) Como ver al hombre concreto Unamuno: «Ni lo humano ni la humanidad, ni el adjetivo simple ni el sustantivado, sino el sustantivo concreto: el hombre» Como aprender a ser Formación integral de tipo experiencial relacionados con el «aprender a ser», enfocado a la formación humanista en las universidades (De La Cruz, 2016) Con relación a su utilidad Como humanismo empírico Busca ser de índole práctica y de plena aplicación en la vida del hombre, sin presupuestos históricos o filosóficos, proponiendo o rechazando acciones o actitudes concretas que permitan la coexistencia. En este rubro se rechaza todo aquello que implique violencia, enfatizando la libertad de expresión, creencias e ideas; desarrollo del conocimiento y respeto a las minorías. 83 Como Nuevo Humanismo Universal o Humanismo Universalista Definido por la American Humanist Association como búsqueda de las libertades civiles, derechos humanos, separación iglesia-estado, democracia participativa, conciencia global donde se reconoce el valor emocional y de cohesión social de la religión pero sin su veta dogmática, cree en la ciencia moderna, los principios democráticos, los derechos humanos, la libertad de investigación y aquello que fuese políticamentecorrecto como el antiautoritarismo, libertad de examen, racionalista pero que acepta creencias tradicionales y acepta los aportes de la imaginación. Capaz de producir la recomposición de las fuerzas sociales para crear una atmósfera de reflexión en la que no se contrapongan lo social y lo personal, teniendo en cuenta la problemática de la época. Propone el diálogo intercultural. (Edwords, 2008) Como cultura samaritana Cultura samaritana, como núcleo antropológico de hacerse prójimo (Díaz-Salazar, 2016) Como ciudadanía activa Horizonte ético de la ciudadanía activa, conciencia moral, ética aplicada, marco de valores y virtudes públicas y privadas. Con relación a la posmodernidad Como humanismo universalista Señala la necesidad de crear sociedades inclusivas para todas las personas, de manera flexible y 84 adaptable, espontánea y creativa en todos los aspectos de la vida. Como corrección política «Todo aquello que sea políticamente correcto» (Duque, 2003:16) Como dignidad En tanto dignidad del hombre (Ugalde, 2016). Tomar al ser humano como centro de sus preocupaciones: autonomía del individuo, preocupación y respeto por los congéneres (Delval, 2016) Como comunidad Humanismo en tanto trabajo en y por la comunidad (Merlo, 2016) Como Filantrocapitalismo Como acciones concretas que el capital puede tomar a favor del ser humano, basado en la idea de que los ricos pueden salvar el mundo (Green, 2010). Como capitalismo verde Basada en el respeto al medio ambiente mediante hábitos de consumo sustentable, como una forma de afirmar su pertenencia consciente a la especie, sin perder de vista la creación de valor económico. Como feminismo Feminismos, ecofeminismos y culturas de los cuidados. Como activismo social, lucha contra la pobreza y desigualdad En tanto a su valor como motor para la defensa de las causas sociales que se consideren justas, así como el combate a la desigualdad e injusticias socioeconómicas y culturales. 85 Como cultivo de la espiritualidad y la estética Como búsqueda intra e interpersonal de crecimiento individual y espiritual, así como de la búsqueda de armonía en todas las manifestaciones de la vida cotidiana. Como adiestramiento de la ciudadanía Adiestramiento espiritual y sociopolítico de la ciudadanía Como vigilancia de los derechos humanos Defensa de los derechos humanos sociales, económicos y ecológicos, contra la violencia de género y la capacitación cívico política de los sectores empobrecidos. Como Solidaridad o Humanitarismo En tanto adhesión a la causa, empresa u opinión de los otros, sobre todo, de los desprotegidos, contrayendo obligaciones éticas y morales hacia los movimientos emanados de la sociedad, normalmente «con una resonancia concomitante de piedad o compasión» (Duque, 2003:12) Como guerra humanitaria Modalidad bélica (oximorón y antítesis de lo humanitario), acuñada en los Estados Unidos a finales de la Guerra Fría, sobre el uso legítimo de la fuerza y la guerra para salvaguardar la paz, la democracia y los derechos humanos en el mundo mediante «intervenciones humanitarias» de los países de la OTAN realizadas para resolver crisis de estado, prescindiendo de referencias normativas y contraviniendo la Carta de las Naciones Unidas y el 86 derecho internacional. También conocido como «humanitarismo militar». Tabla 5. Diversas definiciones y posturas sobre el humanismo. Fuente: elaboración propia. Ante un mosaico variopinto de acepciones tan profuso y disperso sobre el humanismo como el que hemos intentado resumir y sistematizar, desde los antropocentristas de siglos atrás hasta los modernos, lo pertinente para su cruce con el ámbito del diseño y la comunicación gráfica a que se aboca esta investigación, resulta imprescindible tomar partido por una orientación y un marco conceptual adecuado. Esto es, ceñir la investigación a una visión concreta, estructurada y decantada de los significados e implicaciones del «Humanismo», que resulte consistente con el andamiaje teórico desarrollado en el primer capítulo. Esto nos permitirá garantizar una labor de análisis objetiva, eficaz y confiable. En atención a ello, consideramos pertinente seguir el tipo de humanismo que propone Tzvetan Todorov (2011). Para él, se trata de una concepción del hombre, una antropología mínima (biológica, social y de su capacidad de elección, en suma, la «naturaleza humana») en la que naturaleza y libertad no se oponen. Los pilares que la constituyen son el reconocimiento de la misma dignidad para todos los miembros de la especie, la elevación del ser humano particular distinto al yo a objetivo último de mi acción y la preferencia por el acto libremente elegido antes que por el que se lleva a cabo bajo coacción (2011:278). 87 En el humanismo que describe Todorov lo trascendente es la interacción y no la simple presencia de uno o de otro. Elogia la libertad personal antes que contentarse con obedecer, pero sólo si este ejercicio no perjudica al otro. Cito en extenso: «La autonomía del hombre es una libertad contenida por la fraternidad y la igualdad. La justicia se basa en la igualdad y para ello lo que cuenta entre las personas es la diferencia que presentan ante el otro. Sabe que los hombres no lo pueden todo, que están limitados por su pluralidad pues los deseos de unos sólo raramente coinciden con los de otros; por su historia y su cultura, a las que no eligen; y por su ser físico, cuyos límites pronto se alcanzan. Saben, sobre todo, que los hombres no son necesariamente buenos y que son incluso capaces de lo peor. El humanismo afirma que es preciso servir a los seres humanos uno por uno y no en la abstracción de las categorías». (Todorov, 2011:277). Visto en perspectiva, este retrato que hace Todorov del humanismo, sostiene que los hombres no deben pagar un precio por su libertad ni están obligados a renunciar a los valores comunes, sus relaciones sociales ni a la integridad de su yo. Sin embargo, estos valores no son tomados en automático: hay que asumirlos como un acto deliberado. Es en este carácter deliberativo en donde la visión de dicho autor puede intersectarse con las definiciones, categorías y realidades del diseño actual. Tanto el diseño como el ejercicio deliberativo del hombre ante el mundo exigen una capacidad inherente al ser humano, pero que sólo se puede lograr con el cultivo de su humanidad: el discernimiento. 88 La diversidad de humanismos y su reflejo el mundo del diseño. Ahora que hemos planteado esta multiplicidad de definiciones o conceptos acerca del humanismo que coexisten en la sociedad y los propios círculos de estudio humanistas, es que podemos entender porqué de algunas de las dificultades que se presentan al tratar de intersectar a las humanidades con el mundo del diseño. Al no existir una definición unívoca o unitaria acerca de las humanidades, la polifonía resultante de diversos sistemas de pensamiento entraña la dificultad de elección para saber cuál de todas ellas resultaría pertinente para tomar como base para la interdisciplina. Así, los diseñadores gráficos que en su afán de interrelación humanista deseen acudir a fuentes bibliográficas, por citar un ejemplo, enfrentarán la dificultad de primero tener qué definir a qué tipo de humanidades se ciñe el marco teorizado. Esto es, no sólo toca enfrentar la complejidad del encuentro con algo novedoso, sino también toparse con un debate añejo que circunda los modelos de pensamiento humanista y que, al interior de las humanidades no ha sido aún resuelto a cabalidad. Con esto, no resulta extraña la apatía que arrojan diversos académicos al encontrarse con este doble reto: el de la búsqueda de nuevas fuentes de conocimiento y el de encontrarseen el camino con diversas contradicciones en el propio campo de estudio consultado. Obviamente, el debate y las diferencias de opinión son la base del crecimiento intelectual y de la dialéctica del pensamiento, sin embargo, para los primeros acercamientos interdisciplinarios conviene tener una definición básica a la cual ceñirse para iniciar el contacto; con el tiempo y la experiencia, el lector atento sabrá distinguir entre las sutiles diferencias que cada modelo entraña. 89 Sin afán de realizar un estudio exhaustivo de la paridad que conlleva el traslado de las definiciones del humanismo señaladas en el punto anterior hacia el mundo del diseño, hemos de mencionar puntualmente algunos perfiles que de manera general pudieran aglutinar las principales respuestas a las distintas definiciones de humanismo en el diseño. Se trata de la recopilación y clasificación de expresiones recopiladas a lo largo de la presente investigación, derivadas del diálogo con académicos y profesionales del diseño en congresos, talleres y charlas informales, traídas a colación tras abordar el tema de las humanidades y el diseño. Tipo de humanismo Cómo se asume en el ámbito del diseño Como Humanitas El diseñador debe tener una formación integral, tanto intelectual como moral. De su formación académica y de valores dependerá su ejercicio profesional. Como philantropía El diseñador debe tener como prioridad a la persona, antes que atender los reclamos del mercado. Esto implica acceder a labores filantrópicas y contar con firmes convicciones éticas, pero sobre todo morales. Se debe pugnar por una educación del diseñador –mas no una mera instrucción– para que pueda realizar valoraciones superiores. De igual manera, se deben fomentar los conocimientos prácticos y útiles para la vida. 90 Como cultura literaria El diseñador debe ser un profesional aficionado asiduo a la lectura. Del universo literario parte la riqueza cognitiva y creativa propia de su oficio, permitiéndole ampliar su acervo metafórico, lingüístico y referencial. Como recuperación del espíritu griego El diseñador debe conocer la retórica griega, así como los principales postulados de la oratoria ciceroniana, el pensamiento aristotélico y otros, para poder trasladar ese conocimiento a la producción directa de la comunicación gráfica. En la medida que conozca los procesos de argumentación griega podrá argumentar mejor su propio trabajo. Como humanismo histórico El diseñador es un profesional que debe estar siempre abierto a nuevos conocimientos, a la Sofía o amor a la sabiduría, por ello, deberá contar con un abanico amplio de intereses más allá de su campo disciplinar. Como cientificismo El diseñador debe contar con un interés por el ser humano, pero antes de ello, deberá fundamentar sus razonamientos en los conocimientos que la ciencia provee. Como humanitarismo El diseñador es un profesional que busca utópicamente el bien de los demás. Como existencialismo El diseñador debe construirse su propio sistema de ideas y creencias para entender al mundo, es plenamente libre en la medida que se vuelve 91 responsable de sus actos. La acción diseñística, en consecuencia, implica una plena conciencia del ejercicio ético de la profesión. Como humanismo marxista El diseñador no debe trabajar pensando en el individuo sino en la colectividad, en su interacción con los demás y debe ser partícipe de los cambios que demanda la comunidad. Como humanismo integral El diseñador debe realizar un ejercicio profesional motivado y orientado por sus valores espirituales y morales, acordes al mundo moderno, buscando el bien comunitario, la perfección en lo material, intelectual y moral y, finalmente, basado en la pluralidad que implica la diversidad y la libertad. Como humanismo secular El diseñador debe considerar que el hombre es la medida de todas las cosas, por ende, la habilidad y responsabilidad deben estar enfocadas éticamente a satisfacer el deseo de hacer el bien a la humanidad. Como caridad El diseñador debe considerar en su quehacer profesional la caridad y la filantropía como eje de sus acciones. Como Humanismo antropocéntrico El diseñador debe considerar que el hombre es el centro de todas las reglas de la naturaleza, por ende, tiene el derecho a someterla y controlarla, haciendo uso de sus recursos para encontrar su bienestar como especie. 92 Como antropología mínima El diseñador debe contemplar al hombre desde una perspectiva biológica, social y con capacidad de elección, por ende, el ejercicio de diseño deberá orientarse a brindar elementos de juicio para que la persona opte por lo que le resulte más adecuado. Como aprender a ser El diseñador debe llevar un proceso de formación que le permita llegar a realizarse como persona. Como humanismo empírico El diseñador debe rechazar la violencia, enfatizar la libertad de expresión, creencias y manifestación de ideas, con respeto a las minorías y el desarrollo del conocimiento. La prioridad en su quehacer es fomentar la coexistencia. Como Nuevo Humanismo Universal o Humanismo Universalista El diseñador debe jugar un rol activo en la democracia participativa, respeto a los derechos humanos y todo aquello que resulte políticamente correcto. Deberá combatir el autoritarismo desde su oficio, comprender las creencias tradicionales y reflexionar sobre ellas, sin que su trabajo contraponga lo social a lo personal. Debe basarse en el diálogo intercultural y atender los problemas de la época en la que vive. Como cultura samaritana El diseñador debe buscar siempre hacer el bien. Como ciudadanía activa El diseñador debe ser antes que nada un ciudadano, como miembro activo de la polis, con conciencia 93 moral, ética aplicada, un marco de valores y virtudes públicas y privadas. Como humanismo universalista El diseñador debe buscar que su trabajo genere sociedades inclusivas para todas las personas, de manera espontánea y creativa en todos los aspectos de la vida. Como corrección política El diseñador debe ser políticamente correcto. Como dignidad El diseñador debe respetar siempre la dignidad del hombre, tomar al ser humano como centro de sus preocupaciones –como congéneres– Como comunidad El diseñador debe trabajar siempre en– y por– la comunidad. Como Filantrocapitalismo El diseñador puede cambiar el mundo desde el interior del sistema capitalista y su lógica de consumo. En su quehacer debe buscar que los proyectos mercantiles tengan una aportación que pueda salvar al mundo. Como capitalismo verde El diseñador debe respetar al medio ambiente mediante hábitos de consumo sustentable, como una forma de afirmar su pertenencia consciente a la especie, sin perder de vista la creación de valor económico. 94 Como feminismo El diseñador debe ser respetuoso y promotor de los feminismos, ecofeminismos y culturas de los cuidados. Como activismo social, lucha contra la pobreza y desigualdad El diseñador es un activista en pro de las causas sociales que se consideren justas, así como el combate a la desigualdad e injusticias socioeconómicas y culturales. Como cultivo de la espiritualidad y la estética El diseño es un camino para el crecimiento individual y espiritual, así como de la búsqueda de armonía en todas las manifestaciones de la vida cotidiana. Como vigilancia de los derechos humanos El diseñador debe promover la defensa de los derechos humanos sociales, económicos y ecológicos, contra la violencia de género y la capacitación cívico política de los sectores empobrecidos. Como Solidaridad o Humanitarismo El diseño debe adherirse a las causas a favor de los desprotegidos, contrayendo obligaciones éticas y morales hacialos movimientos emanados de la sociedad. Como guerra humanitaria El diseño tiene la capacidad de hacer cosas por el bien de la sociedad aunque dichas acciones impliquen ir en contra de los propios derechos de los individuos. El diseñador puede hacer uso legítimo de recursos que afecten los intereses de otros, en busca de un bien mayor (oximorón y antítesis de lo humanitario). 95 Tabla 6. Comparativo entre las diversas definiciones y posturas sobre el humanismo expuestas al interior de las humanidades y lo habitualmente expresado por académicos y profesionales del ámbito del diseño. Fuente: elaboración propia. Como podemos advertir, a nivel de definición, en aras de sostener un espíritu humanista en el ámbito del diseño lo mismo se llega a posturas de erudición sobre clásicos griegos, que a un espíritu literario, a la búsqueda del conocimiento, a lo políticamente correcto o incluso a la sustentabilidad. La multiplicidad de definiciones que presenta de origen el mundo de las humanidades conlleva a su vez una multiplicidad de formas de interpretarle en el mundo del diseño, siendo ese un reto mayúsculo para la interdisciplina, aún antes de entrar en materia. Si bien es cierto que la problemática del deterioro ambiental y sus graves consecuencias no deben dejar de ser atendidas por el diseño, éste no es sino solo uno de tantos «problemas que aquejan a la humanidad». Bajo esta lógica, pareciera entonces que a cada problema del ser humano, su solución ha de denominarse «humanismo». El diseño moderno, a decir de Luis Rodríguez, sostiene algunos principios que – en el papel– son comunes en casi todas sus vertientes profesionales con las humanidades, empatando parcialmente con la mayoría de las definiciones antes expuestas. Sin embargo, el paradigma del diseño moderno, que debería caracterizarse por los tales factores, en realidad ha sido solo una promesa fallida. En la práctica proyectual sus soluciones se alejan cada vez más de: 96 1.! La razón, con su promesa de mayor funcionalidad, practicidad y economía en los objetos, que serían orientados a la producción y no al consumo. 2.! La moral, con la exploración de soluciones enfocadas a la mejora de la calidad de vida y la búsqueda de la felicidad, por medio de la materialización de valores, como la honestidad, sencillez, etcétera. 3.! La forma, en tanto vehículo que sintetizaría nuestras aspiraciones a una mejor sociedad y un estilo de vida que, entre otras cosas, buscaría solidaridad e igualdad universales. (Rodríguez, 2012:49) El propio Rodríguez sostiene que el reto de mayor importancia que enfrenta el diseño es precisamente la humanización de las soluciones técnicas. En su sentido más restrictivo, expone, «[…] se entiende por humanización la adaptación de las formas a las características antropométricas y ergonómicas del usuario. En su sentido más amplio se entiende la humanización de las formas para adecuarlas a las expectativas y deseos tanto psicológicos, como culturales de los usuarios. En cualquiera de los dos extremos, el objetivo central es acercar las formas a la condición humana. Esta humanización, a su vez, tiene por objetivo elevar la calidad de vida» (Rodríguez, 2012:178) La actitud humanística ante el conocimiento y ejercicio del diseño, desde la multiplicidad de definiciones de humanismo existentes (sistematizadas esquemáticamente con el propósito de lograr su comparación pormenorizada y su estimación exahustiva), nos ha llevado a optar por atender cuando menos tres ejes o factores fundamentales: 97 a)! el de una visión amplia sobre los acontecimientos políticos, sociales, económicos dentro del contexto internacional –emulando aquel espíritu de conocimiento universal que se perseguía en el renacimiento–; b)! el de una acción solidaria, con una visión crítica que permita alcanzar los objetivos planteados por la sociedad en su conjunto, responsabilizándose de los resultados de su actuación; y, finalmente, c)! el de una ética proyectual, haciendo hincapié en la responsabilidad del diseñador ante sus propios clientes, usuarios y sociedad basada en valores universales tales como tolerancia, respeto y, en general, los derechos humanos. (Rodríguez, 2012: 179) Es tarea de los profesionales de ambos campos disciplinares realizar esfuerzos conjuntos para establecer un marco de traducción o entendimiento sobre los distintos perfiles o conceptos de las humanidades que coexisten en la actualidad, evidenciar tales contradicciones y encontrar un espacio en común de diálogo que permita reflexionar sobre este fenómeno. Sin embargo, no todo este trabajo de interdisciplina corre con la suerte en contra. En el mundo del diseño ya se han producido sólidos debates que son propicios para este cruce interdisciplinar. Hemos de acudir a ellos para fincar los primeros esbozos de relación con el mundo de las humanidades. Uno de esos debates es el que se orienta al concepto del «diseño centrado en el usuario», de vertiente cualitativa, que hace frente a los debates que buscaban una veta científica en el diseño y, tras su fallida validación, han vuelto la mirada a cuestiones etnográficas. De igual manera, otra línea de investigación es la del «diseño incluyente» o diseño universal, que parte del hecho de que todos los seres humanos en algún momento de su existencia pueden presentar alguna discapacidad y es tarea del diseño enfrentar soluciones para ello, considerando de inicio una humanización de los desarrollos tecnológicos. 98 Una tercera veta dialógica, que es la que consideramos más propicia para el diálogo interdisciplinar, es la que considera al diseño como una actividad retórica, y en consecuencia, la inscribe por definición como una actividad humanística. De ello daremos cuenta en próximo capítulo. No obstante, antes de ello es menester hacer un retrato general del mundo en el cual ambas disciplinas se desarrollan en la actualidad, es decir, los vectores del mundo contemporáneo de donde abrevan diseño y humanidades, para con ello, poder avanzar en la construcción de este diálogo entre ambos campos del conocimiento. continuación abordamos dicho panorama como marco contextual que nos permita elegir los recursos y conceptos pertinentes para establecer el diálogo interdisciplinar. 2.3 Los paradigmas de lo diseñado: vectores del mundo contemporáneo de donde abrevan el diseño y las humanidades Como hemos establecido en el capítulo anterior, el diseño gráfico, como disciplina profesional, es visto habitualmente como una actividad de índole técnica que concibe, articula y produce artificios visuales que de manera ulterior se insertarán en los procesos de comunicación entre los seres humanos. Al ser portavoz de ese diálogo, revela también su carácter discursivo y los objetos que configura se convierten en vehículos que buscan facilitar el entendimiento entre los hombres. Desafortunadamente, entre la vorágine de la cotidianidad y las exigencias del mercado, éste pierde de vista a su interlocutor –el hombre mismo– y se confina 99 a la tarea de ser el «brazo ejecutor» de las estrategias y dinámicas del capitalismo imperante en la actualidad, sin mediar conciencia de ello. Esto no es nuevo, pues decíamos antes, es el resultado «de los procesos de industrialización y urbanización que dominaron los siglos XIX y XX» (Cardoso, 2014:15). El mundo contemporáneo está orientado hacia el triunfo del capital, en lo económico, político y social, genera riqueza pero al mismo tiempo empobrece la vida del individuo. En este escenario, «a medida que el mundo se vuelve más complejo, la gente, al parecer, está menos dispuesta a formarse un sentido de las cosas» (Cardoso, 2014:24), y en su lugar busca consumir una sucesión interminable de experiencias para mitigar lascarencias que su acelerado ritmo de vida le genera. En consecuencia, «el diseño se ha distanciado cada vez más de la idea de ‘solución inteligente de problemas’ y se ha ido aproximando a lo efímero, a la moda, a lo rápidamente obsoleto, al juego estético-formal, a la boutiquización del mundo de los objetos. […] El diseño se transformó de este modo en un acontecimiento mediático, en espectáculo» (Bonsiepe, 2012:4). El espectáculo. Basta recordar, como ejemplo de lo anterior, la atmósfera que rodea la presentación de los modelos más recientes de innumerables productos de consumo, tales como teléfonos inteligentes, dispositivos electrónicos, automóviles, videojuegos, equipos de cómputo, entre otros, cual si fuera un espectáculo. Así lo señala también Antonio López Eire, el cual expone que: 100 Los individuos se encuentran cada vez más aislados, prefieren el espectáculo a los acontecimientos y se habitúan a eliminar de sus comportamientos toda reflexión y sentido crítico mediante la adhesión, lograda mediante una persuasión sensorial y emotiva, a determinadas marcas y productos que, a través de una publicidad, […] les imponen las sabias estrategias de las empresas publicitarias que trabajan para los fabricantes de los productos publicitados. (López-Eire, 2000:9) La lógica del espectáculo como eje rector de la vida cotidiana ya había sido evidenciada por el filósofo francés Guy Debord en 1967, quien maduró las ideas de Marx sobre la «alienación» o enajenación social resultante del fetichismo de la mercancía, que deriva en la cosificación del individuo, entregado al consumo sistemático de objetos superfluos por moda o bajo el dictado de la publicidad, «vaciando su vida interior de inquietudes sociales, espirituales o simplemente humanas, aislándolo y destruyendo su conciencia de los otros, de su clase y de sí mismo». (Vargas, 2012: 24). En las ideas de Debord, bajo el título de «La sociedad del espectáculo», vemos cómo aquello que resultaba genuino y auténtico del hombre ha sido sustituido por lo artificial y falso, siendo ahora las mercancías los verdaderos dueños de la vida cotidiana, al orientarse todo a la fabricación de éstas y al enriquecimiento tras su producción indiscriminada. Considera que «el espectáculo es la dictadura efectiva de la ilusión en la sociedad moderna» (Vargas, 2012:24) . Ahora las mercancías se han multiplicado a tal grado que el consumidor vive una falacia: cree poder elegir, pero en realidad ha desaparecido su libertad puesto que los cambios que ocurren en la producción y oferta de productos y servicios no son obra de elecciones libres, sino fruto del sistema económico y las propias dinámicas del capitalismo. Esto es, se construye una falsa idea de libertad de 101 elección, cuando en realidad las preferencias y decisiones ya han sido determinadas de antemano por la industria. De igual manera, el diseño ha replicado tal circunstancia. Al paso del tiempo, el tema de la innovación ha permeado en todos los rincones del oficio, sin embargo, en la mayoría de las ocasiones lo que se considera innovador no representa una mejora en las condiciones de vida o interacción entre los individuos, sino que se remite solamente a la ampliación de la oferta comercial de productos ya existentes, bajo la óptica de su optimización. Esto es, no se genera un cambio en el modelo de consumo. Al contrario, se fortalece. La función del diseño en la época actual, aunado al consumo como espectáculo que ya el sistema privilegia, el es la de divertir y dar placer. Al respecto, Gilles Lipovetsky apunta que «la cultura de masas quiere ofrecer novedades accesibles para el público más amplio posible y que distraigan a la mayor cantidad posible de consumidores, […] posibilitar una evasión fácil y accesible para todos, sin necesidad de formación alguna, sin referentes culturales concretos y eruditos. Lo que inventan las industrias culturales no es más que una cultura transformada en artículos de consumo de masas» (Lipovetsky, 2010:79) Aquí, la publicidad ejerce una notable influencia para definir los gustos, sensibilidad, costumbres e imaginación de cada época. A decir de Mario Vargas Llosa, «la función que antes tenían, en este ámbito, los sistemas filosóficos, las creencias religiosas, las ideologías y doctrinas y aquellos mentores, hoy la cumplen los anónimos ‘creativos’ de las agencias publicitarias» (Vargas, 2012: 38). Aquí, el arte vivió también un cambio, puesto que el precio de la obra llegó a confundirse con el valor de 102 ésta, y la obra literaria o artística ahora queda a merced de los vaivenes del mercado y no de su propuesta artística per se. La dispersión. Al igual que la visión de la vida como espectáculo, conceptos como dispersión o atomización del tiempo son cada vez más frecuentes. El filósofo coreano Byung- Chul Han lo señala como algo característico de la época contemporánea. Implica la pérdida de sentido de la vida ya que, a causa de la inmediatez con la que se vive, «cada instante es igual a otro y no existe un rumbo o sentido que de significación a la vida. El tiempo se escapa, porque nada concluye, y todo, incluido uno mismo, se experimenta como efímero y fugaz» (Han, 2015:65). Esta ansiedad deviene en vacío y en la necesidad de consumir todo lo que esté a su alcance: experiencias, viajes, emociones detonadas por productos comerciales, para no sentirse a sí mismo como algo pasajero. La sensación de que el tiempo pasa más rápido que antes es un rasgo de la posmodernidad. La vida, como tal, ya no se enmarca en las estructuras tradicionales donde se dotaba de trascendencia a la existencia, tales como la religión, la ley o la familia, sino que ahora el individuo vive bajo el régimen de lo efímero, lo fugaz y a merced de lo que en cada momento su voluntad le dicte. Esto es, los elementos que anteriormente daban identidad al individuo han cambiado y con ello, la forma en la que se ordena la vida alrededor de ellos. Pensemos por un momento en la vida de la sociedad décadas atrás, bajo la tutela de las ideas religiosas. Ahí, la vida se sobrellevaba bajo la esperanza de un juicio final y el entregar cuentas finales a Dios al momento de la muerte. Con esto, la existencia del individuo contaba con una fecha de cierre o un acto que establecía el límite de su existencia, con lo cual la propia vida se ordena bajo el ideal de ese juicio final al momento de morir. 103 De igual manera, quienes vivieron bajo el ideal de la ley procuraban llevar una vida mesurada a fin de que al momento de morir no se les reprochase falta alguna ante la ley, la sociedad o la familia. Temas como el honor y la trascendencia eran habituales en las narraciones de estas épocas. Ahora bien, al desaparecer como meta u objetivo entregar buenas cuentas antes de morir a Dios, la Ley o la Familia, el individuo pierde también esa fecha de conclusión, epílogo o cierre de su vida, dejando inconcluso su proceso. En este momento, al no tener ese acuse de una vida orientada a un fin determinado, los fines los establece conforme las circunstancias se le van presentando, creando con ello no un objetivo en la vida sino una interminable sucesión de metas intermedias que no alcanzan, en la mayoría de los casos, a estructurarse como un objetivo de vida en lo general. Esta dispersión en la atención del individuo, centrado en cumplir metas cada vez más breves y cercanas, hace que no tenga una visión a largo plazo, además de verse inundado por el desasosiego de vivir una vida sin sentido en tanto no tenga una meta que perseguir. Aquellas personas que experimentan una mayor ansiedad son aquellas que han alcanzado las metas intermedias establecidas y no cuentan con un nuevo objetivo en la vida qué alcanzar. Para ellas, expone Han, el problema es mayúsculo, puespareciera que enfrentan a un vacío existencial o muerte permanente cada vez que alcanzan un objetivo. El mundo posmoderno y de consumo conoce esta situación y la fomenta. En el pleno conocimiento de la ansiedad del individuo, y de la mano del diseño, plantea una interminable sucesión de satisfactores para tal ansiedad, así como una larga lista de metas pre-construidas para que el individuo elija la que le apetezca. Estamos hablando de la sustitución, en ese sentido, de la sustitución del sentido de la vida, reflexivo y de índole personal, por objetivos planteados por la 104 industria de consumo, estandarizada y sin mayor interés real que la de incrementar los niveles de compra del individuo. No hay un final definido en la vida del individuo, sino una sucesión infinita de variaciones y versiones de sí mismo. Los productos que lo facilitan tienen una vida útil muy corta y la industria lo sabe, puesto que «también el diseño, como libre juego de formas, apunta desde su definición misma a un cambio constante, a una variación constante que debe servir para activar el ánimo, en otras palabras, mantener la atención. […] La paradoja consiste en que todo es en un presente simultáneo, todo tiene una posibilidad. De este modo pierde continuidad, cualquier permanencia» (Han, 2015:67) Al respecto, Zygmunt Bauman ha expresado que nuestra modernidad se ha vuelto «líquida», esto es, las estructuras sociales son efímeras y ya no sirven de marco de referencia para los actos humanos. Una consecuencia de este fenómeno es que «la sociedad de productores se ha transformado en una sociedad de consumidores; para alcanzar el codiciado reconocimiento social cada sujeto debe reciclar su identidad y presentarse como bien de cambio, un producto capaz de captar la atención, atraer clientes y generar demanda. […] Con el advenimiento de esta modernidad líquida, los individuos son a la vez vendedores y artículos en venta» (Bauman, 2007) Este fenómeno no es nuevo, ni de carácter local. Se trata de un proceso global que en su momento el francés Jean-François Lyotard reportó al Consejo de Universidades de Quebec en 1979. En su texto «La condición posmoderna» donde expone cómo «la legitimidad tradicional de las prácticas académicas, basada en criterios humanistas y racionalistas sobre la verdad, lo justo, lo necesario y lo bello, se encuentra 105 cuestionada por la invasión de la revolución tecnológica en todos los espacios del conocimiento» (Bartra, 2003:17). Según Jean-Françoise Lyotard, «lo posmoderno corresponde sobre todo al fin de los meta-relatos. El individuo está abandonado a su propia historia, a sus problemas. Ya no hay lenguaje común, sino la mera ilusión de comprender a los otros. […] las personas parecen entenderse, pero eso es ilusorio» (Meyer, 2013:341) Los nuevos referentes están anclados a la eficiencia y por lo tanto a la relación entre insumos y productos. El estatuto mismo del arte, lo estético y la vida cotidiana han sido permeados por ello. Al sentido humanista, paulatinamente se le ha desacreditado, menospreciado o relegado por otros referentes. El diseño no es ajeno a esta característica de la modernidad, pues está facultado técnicamente para responder a un cambio constante y a la perenne exigencia de mantener la atención del individuo. La imagen diseñada, como vehículo del pensamiento, y el diseño, como artífice de los objetos en cuestión, configura nuevas realidades que traen consigo una precarización de la vida cotidiana, fortalece el individualismo en detrimento de la necesidad del hombre de vivir en sociedad y esto a su vez, le conduce a esquemas de deshumanización y pérdida de libertad. La identidad del individuo, además, ahora es concebida y teorizada cada vez más como una ficción, una construcción imaginaria, plural, contradictoria, mutante. Los shopings centers y los espacios temáticos (Disney, Las Vegas, Internet) se toman como referentes privilegiados del arte de la simulación, del espacio fabricado de la fantasía, sea digital o 106 física, proponiendo el consumir como sinónimo de placer creativo, como una actividad escapista placentera e inventiva. (Kopp, 2013:14) Figura 6. Paradigma actual. Fuente: elaboración propia. En nuestro mundo, la realidad ha sido reemplazada «por formas de entretenimiento que requieren poca actividad mental y que alientan la apatía y la indiferencia. […] Hemos perdido el sentido de la realidad y lo hemos sustituido por una adicción a la realidad virtual creada por la televisión, el entretenimiento y la publicidad», expresa Glaser (2014:50) 107 Gui Bonsiepe, pilar del diseño contemporáneo y uno de los autores más respetados en la disciplina, acercándose a su vejez ha realizado un ejercicio de conciencia en la cual, sin olvidar los principios técnicos de los que nació el diseño, trata de acercarlo al espíritu del hombre, frente a la abrumadora carga del capital. Advierte que aunque el diseño se encuentra en la intersección entre la cultura de la vida cotidiana, la tecnología y la economía, éste no ha atraído – cito en extenso–: «salvo loables excepciones, la atención del pensamiento filosófico. Probablemente, y debido a esa indiferencia, el discurso del diseño no cuenta con el mismo grado de elaboración y madurez que en otras áreas: por ejemplo la teoría del cine, de la literatura o de las ciencias. Por el momento, la condición cognitiva del diseño está cubierta por un velo de dudas, pues se despliega en el dominio de la visualidad, intrínsecamente entrelazado con la experiencia estética, y menos con el dominio de la discursividad. A diferencia de otras disciplinas universitarias, el diseño no está orientado, en primer lugar, a la generación de nuevos conocimientos, pero sí a las prácticas de la vida cotidiana. El diseño se enfoca al carácter operativo o performativo de los artefactos materiales e inmateriales, interpretando la función y funcionalidad no desde el punto de vista de la eficiencia física como pasa en las ingenierías, sino en términos de comportamiento insertado en una dinámica cultural y social». (Bonsiepe, 2012:263) Por su parte, Milton Glaser (2014:51), icónico diseñador norteamericano, ha destacado que «en nuestro mundo la realidad ha sido reemplazada por formas de entretenimiento que requieren poca actividad mental y que alientan la apatía y la indiferencia». El diseño y las estrategias que lo determinan, cuando no reflexionan en ello o sucumben ante el entorno mercantil, buscan de manera decidida obtener tal resultado. 108 Ahora bien, toda forma noble de diseño es en cierto modo «la encarnación de la política, de la vida, de la historia y de la religión de los pueblos» (Ruskin, 2015:235). Desafortunadamente, desde la óptica de las humanidades, se vive un momento en el cual se genera, a decir de Lipovetsky, una «riqueza del mundo, empobrecimiento de la vida; triunfo del capital, liquidación del saber vivir; imperio de las finanzas, proletarización de los estilos de vida» (Lipovetsky, 2015:7). El reto de cualquier diseñador consiste ahora en saber mantener una actitud humana e íntegra frente a las seducciones del mercado, las cuales han impuesto al comercio como eje rector de la vida del hombre. No se trata de rechazar la vida del mercado, sino que éste pueda servir al desarrollo del hombre de una manera integral. La estetización del mundo e hiperconsumo. En un profundo análisis que realiza Lipovetsky (2015), se hace evidente que en la actualidad los sistemas de producción, consumo, distribución y la vida misma están impregnados por operaciones de naturaleza estética, esto es, una producción masiva de productos cargados de seducción, afectos y sensibilidad con la intención de aumentar el nivel de consumo. Lipovetsky llama capitalismo artístico a estainmersión de los mercados, y de la actividad del propio diseñador, en un trabajo sistemático de estilización de los bienes y lugares comerciales, integración del arte, las apariencias, y sensibilidades afectivas. Explota, de manera directa las «dimensiones estético-imaginario-emocionales con fines de ganancia y conquista de mercados» (Lipovetsky, 2015:10). De manera paradójica, cuanto más calculador se vuelve el capitalismo, más le concede importancia a las dimensiones creativas, intuitivas y emocionales, pero como mercancías, no como canales de comunicación. Esto le asegura a la 109 industria que la persona será quien busque lo bello funcional, aún en los objetos utilitarios básicos. Tenemos con ello una traslación de los ideales de belleza del arte y la estética a los objetos cotidianos de cualquier clase. Las experiencias que el hombre experimentaba con el arte, la búsqueda de verdad, sentido y respuestas, ahora tratan de suplirse por el goce estético, resultado del contacto con objetos de consumo. Ya no se simboliza un cosmos, ni un lenguaje de clase social, sino juegos de seducción hiperbólicos que mezclan el diseño con el entretenimiento, el arte y comunicación con moda y espectáculo. Las aspiraciones más altas del hombre corren el riesgo de sucumbir ante la apabullante lógica de lo diseñado. Incluso, la etiqueta de "diseño" se le adjudica a cualquier instancia recién producida. Quizás por eso, la reproducción en serie de aquellos objetos que resultaban de culto, han destronado a los originales, desmitificando su carácter sagrado. La imagen se ha vuelto una copia, expresa Walter Benjamin y el objeto de arte «desplaza su valor de culto a un valor de exposición» (2011:72). En la reproducción técnica se anidan hoy más valores y referentes para ordenar la vida, que en el original. «Después del arte para los dioses, el arte para los príncipes y el arte por el arte, lo que triunfa ahora es el arte para el mercado» (Lipovetsky, 2015:21) Al día de hoy se busca aquello que no dañe, que no presente resistencia. Diría Han, «lo pulido, lo liso, lo impecable« (Han, 2015: 2). Ahora se busca que los objetos diseñados encarnen los ideales de una sociedad que no ofrezca resistencia, que busque lo positivo, se amolde y elimine de ésta todo aspecto negativo, puesto que representan obstáculos para la comunicación acelerada. Se buscan transiciones suaves, que no ofrezcan nada qué interpretar ni juzgar, descifrar o pensar, eliminando con ello toda distancia contemplativa. 110 Un rasgo de la posmodernidad, abunda Han, es buscar erradicar la negatividad de lo contrario, presentar un mundo sin fricciones ni la negatividad de lo distinto y lo extraño. Esto aplica tanto para lo físico como para lo virtual, donde la lógica del «me gusta» se vuelve abstracta y placentera, medida por su inmediatez y su valor de uso y consumo. Cuanto más se infiltra el arte (y esta impronta estética) en la cotidianeidad y la economía, menos cargado está de valores espirituales, volviéndolo superfluo. El riesgo que esto implica para el ser humano es que pierde con ello referentes de su propia cultura, sus orígenes y su memoria histórica. La búsqueda de sensaciones inmediatas, de los placeres de los sentidos, la novedad y diversión, la calidad de vida y la autorrealización están vinculados a una estetización misma del ideal de vida, a una actitud estética ante la vida. A decir de Lipovetsky, no es ya «vivir y sacrificarse por principios y por bienes ajenos a uno, sino inventarse uno mismo, dotarse de reglas propias en pro de una vida bella, intensa, rica en sensaciones y espectáculos» (Lipovetsky, 2015:25). El diseño se ha convertido ahora en el lugarteniente del capitalismo. El diseñador se ve inmerso en esta lógica que inició desde el siglo XIX, incluso antes, durante el Romanticismo, y hoy en día acumula más y más capital simbólico; esto es, estetiza sistemáticamente los mercados de consumo mediante una simbiosis entre el proceso productivo, el trabajo estético, el goce artístico, espíritu financiero, lógica contable y los juegos del imaginario que detonan los nuevos paradigmas del mercado. Consideramos necesario citar en extenso a Lipovetsky: «La generalización del diseño en las industrias de consumo aparece como el rasgo más patente del avance espectacular del capitalismo transestético. Ningún objeto, por banal que sea, escapa ya a la 111 intervención del diseño y de su trabajo estilístico. Incluso los productos que antaño eran estrictamente utilitarios y tenían poco que ver con la dimensión estética (teléfonos, relojes, gafas, material deportivo o de oficina, ropa interior, transporte colectivo), ahora son reproyectados por diseñadores, incluso por artistas de vanguardia, rehechos continuamente para que tengan otro look y transformados en accesorios de moda. […] Todo el universo de objetos de consumo es ahora intervenido, mimado, arropado por procesos de tipo artístico como el diseño, el envasado, la comercialización visual, la publicidad, el grafismo» (Lipovestky, 2015:40). Figura 7. Incidencia del paradigma actual en el diseño. Fuente: elaboración propia. 112 Haciendo un balance de ello, nada escapa ya a la intervención del diseño y su trabajo estilístico. Ya no hay producción de bienes de consumo fuera del proceso de diseño, tanto en los países ricos como en los emergentes. La pregunta ahora es ¿qué dice el propio diseño de sí mismo? ¿Qué se requeriría para voltear la mirada hacia un pensamiento que coloque nuevamente al hombre en el centro de sus preocupaciones? ¿Cuál pudiera ser el camino para frenar la cosificación del individuo y el dictado de sus valores desde la industria de consumo? Esta compleja sucesión de eventos es abordada con frecuencia cuando se realizan estudios sobre la posmodernidad, habiendo vasta literatura al respecto. No siendo el objetivo de la presente tesis explicarlos a detalle, bastaría solamente señalar que de dicha evolución, en los modos de vida, el diseñador no ha tomado conciencia plena. Múltiples voces se han alzado para denunciar que el diseño contribuye de manera directa e indiscriminada a replicar y acrecentar la deshumanización en el mundo. Al tiempo, diversos diseñadores influyentes en su campo, durante el siglo XX, han reflexionado sobre esta cuestión y advierten del rumbo que ha tomado la disciplina. La mayoría coinciden en la carencia de elementos humanísticos, durante la formación profesional del diseñador, que le permitan discernir y emitir juicios de valor. Quizá sea convocar al humanismo la primera alternativa que venga a la mente de quien aborde este problema. Una respuesta típica a este problema suele también sugerir que en la formación universitaria del diseñador se incluyan algunas asignaturas complementarias u optativas referentes a los valores, creyendo atender con ello el problema de raíz. 113 Desafortunadamente la solución dista de ser así de simple. La inclusión de las humanidades en el diseño gráfico conlleva una mayor complejidad, misma que trataremos de desentrañar a lo largo del siguiente capítulo. ! 114 CAPÍTULO III El ejercicio humanista del diseño «Homo sum; nihil humani a me alienum puto, dijo el cómico latino. Y yo diría más bien, nullum hominem a me alienum puto; soy hombre, a ningún otro hombre estimo extraño. Porque el adjetivo humanus me es tan sospechoso como su sustantivo abstracto humanitas, la humanidad. Ni lo humano ni la humanidad, ni el adjetivo simple, ni el adjetivo sustantivado, sino el sustantivo concreto: el hombre 9. –! Miguel de Unamuno 9 El epígrafe se completa con el siguiente párrafo: «[…]El hombre de carne y hueso, el que nace, sufre y muere, –sobre todo muere– el quecome y bebe y juega y duerme y piensa y quiere, el hombre que se ve y a quien se oye, el hermano, el verdadero hermano. Porque hay otra cosa, que llaman también hombre, y es el sujeto de no pocas divagaciones más o menos científicas. Y es el bípedo implume de la leyenda, el !"#$ π#%&'&(#$ de Aristóteles, el contratante social de Rousseau, el homo oeconomicus de los manchesterianos, el homo sapiens de Linneo o, si se quiere, el mamífero vertical. Un hombre que no es de aquí o de allí, ni de esta época o de la otra, que no tiene ni sexo ni patria, una idea, en fin. Es decir, un no hombre.» (Unamuno, 1911:6) 115 3.1 Reflexión y discernimiento en el diseño Como hemos podido vislumbrar en el capítulo anterior, las condiciones en las cuales se desenvuelve el ser humano en la actualidad llevan la impronta del capitalismo: su vorágine y paradigmas permean todo aquello que es diseñado. Inmediatez, hiperconsumo, dispersión, entre otros factores, marcan la pauta – consciente o no– en la agenda del diseñador. Los productos diseñados plantean al ser humano –o dicho con mayor precisión: al consumidor– premisas que pretenden que sean adoptadas como propias y experiencias artificiales que busquen generar nuevos espacios de interacción con el otro. Ante este escenario, la figura del consumidor consciente de las reglas no escritas que rigen el mercado, sensible a las dinámicas de la época y analítico al momento de elegir productos y servicios, es una rara avis. Por lo general, las decisiones del consumidor son motivadas por elementos emocionales antes que por procesos racionales y, en la dinámica de masas, con poca formación o bagaje que le permita discernir entre lo que resulte más pertinente. El acto de diseño, cuando se ciñe a esta inercia, «puede participar sin querer en una situación que afecte negativamente a alguna persona o grupo que participe en la concepción, la planificación, la producción, la distribución o el consumo del producto» (Margolin, 2006:17). De ahí la importancia de tomar conciencia de los paradigmas que gobiernan tales procesos, para evitar afectar a terceros o a sí mismos. El aporte que en este sentido podrían realizar las disciplinas humanísticas en el actuar del diseñador, se relaciona «justamente con el ensanchamiento de un horizonte que permita encontrar una razón más profunda del quehacer humano» (Ugalde, 2016:11), uno que tome en cuenta las tensiones que existen entre el consumo y los efectos adversos de éste, potenciados por el entorno diseñado. 116 La actitud crítica que se demanda implicaría, de inicio, una visión amplia que incluya factores políticos, sociales, culturales y de pensamiento, que habría que cultivar, por ser de su pertinencia, desde las disciplinas humanísticas. Incluir a las humanidades dentro de la formación del diseñador, implicaría a su vez inculcar en éste tres diferentes niveles de responsabilidad -en ocasiones llamada responsabilidad social universitaria– y que, siguiendo el pensamiento de Mugarra serían el de una «perspectiva individual, una perspectiva de consenso y una perspectiva de disenso» (Mugarra, 2001 cfr. Alfaro, 2016:156), esto es, buscar que el profesional del diseño dimensione las consecuencias de sus acciones y asuma responsabilidad directa sobre de ellas; que tenga la perspectiva de la concertación con los demás, bajo el cobijo del contrato social y, finalmente, que pueda disentir ante lo que considere injusto hacia la sociedad o los individuos excluidos. La labor antes relatada demandaría, como hemos planteando a lo largo de la investigación, trazar un puente interdisciplinario entre las áreas del estudio sobre lo humano y las del ámbito del diseño. No obstante, el acercamiento se vislumbra como una tarea titánica de pretender lograrlo en pocos y concretos pasos: se trata de un hilar fino, hilvanar voluntades y establecer cruces dialógicos que permitan sostener y consolidar la interdisciplina. La presente investigación es consciente de las resistencias que, como analizamos en el capítulo anterior, son inherentes a la aceptación de las humanidades en el mundo del diseño. Considera que para lograr tal espíritu de diálogo habría que cubrir tres aristas de este mismo problema, involucrando en una suerte de procedimiento a ambas partes. 117 Primera arista: la sensibilización. La primera de esas aristas es la de preparar al diseñador para el diálogo con el otro, esto es, sensibilizarle hacia la reflexión humanística desde el interior de los espacios propios del diseño, mas no como una obligación formativa o académica, sino como una búsqueda natural basada en la curiosidad, interés, afición y deseo de conocer más del mundo, incluyendo el gozo intelectual por el descubrimiento de nuevas formas de entender el mundo. Obviamente, bajo la premisa de evitar cualquier etiqueta de índole teorética que pudiera desincentivar el acercamiento dado la resistencia añeja que se tiene hacia estos temas. Segunda arista: retórica y argumentación en el aula. Una segunda vertiente por atender, concatenada con la anterior, es la de incluir en el currículo universitario proyectos transversales y multidisciplinarios que enfrenten al alumno a la necesidad de encontrar las razones profundas y los problemas humanos que subyacen en los retos de diseño que habitualmente busca resolver, viendo más allá de las demandas técnicas del proyecto mismo. Esto es, propiciar situaciones argumentativas en el aula en las que el alumno se vea obligado a explicitar el porqué de sus decisiones en el marco de lo humano. De esta forma, ante la necesidad de que el diseñador en formación dé cuenta de sus acciones, entran en juego el autoanálisis, el discernimiento y su posterior incidencia en la fase proyectual del diseño, para lo cual resulta invaluable el aporte de la retórica como eje para lograrlo. Líneas más adelante daremos cauce a estas ideas, basta por lo pronto por lo pronto plantear que la argumentación en el diseño puede ser la puerta de entrada idónea a las humanidades. Tercera arista: divulgación desde las humanidades. Un tercer aspecto o eje de acción tiene que ver con la contraparte en este diálogo y sobre lo que debe hacerse precisamente «desde» las humanidades. Es menester encontrar la manera para que, desde las disciplinas humanísticas, 118 investigadores, docentes y profesionales de estas áreas difundan el conocimiento humanístico, considerando como recipiendarios a los profesionales del diseño, la comunicación y disciplinas afines. Si bien, es tarea común de académicos humanistas la producción escrita y generación de conocimiento, ésta se vuelva endogámica y críptica para aquellos que no se encuentran vinculados de origen con el estudio de lo humano. Existe una marcada resistencia –al igual que en innumerables campos de la ciencia– por hacer asequibles los conocimientos generados hacia el resto de la sociedad, más aún, hacia sectores históricamente desvinculados como el diseño. Si lográsemos despertar el interés del diseñador por los contenidos de las humanidades, el esfuerzo sería en vano de no encontrar la literatura y materiales que le acerquen al estudio de lo humano, explicado con el rigor del razonamiento, pero con la vocación de la divulgación científica. No habría rechazo mayor hacia las humanidades que el proveniente de aquel que tras una afanosa búsqueda, regrese con las manos vacías. Un infructuoso primer encuentro confirmaría aquellos prejuicios sobre lo «inútil de las humanidades», tirando por la borda una valiosa oportunidad de incidir en la formación de un pensamiento orientado al ser humano. El reto demanda de las humanidades un esfuerzo de traducción de sus contenidos hacia niveles básicos de cultura general, mismos que propicia el sistema educativo actual y que es, desafortunadamente,al que se ciñen la mayoría de los estudiantes de las licenciaturas en diseño. De igual manera, compromete a las universidades a fortalecer los campos de divulgación de conocimiento y extensión, tareas que son, de suyo, sustantivas, así como arropar intercambios y proyectos interinstitucionales que fortalezcan a lo largo del tiempo este tipo de iniciativas. 119 Bajo la premisa anterior, la presente investigación doctoral pretende aportar caminos concretos para dar solución específica a problemas de interrelación identificados de ambos campos de conocimiento. Por ello, al final de este capítulo se plantean cuatro relaciones interdisciplinares entre las humanidades y el diseño, haciendo eco del abanico reflexivo y dialógico que pueden concurrir. En este caso, la filosofía política y el diseño editorial; el estudio del tópico griego de la phrónesis y la comunicación gráfica; la actitud hermenéutica ante los problemas de comunicación gráfica; y, finalmente, la indiferencia, sobrevaloración y realidad del diseño gráfico cuando se establecen espacios narrativos sobre éste en el cine ficcional. Expuesto lo anterior, abordemos ahora en detalle cada una de las aristas señaladas, a fin de clarificar la tercia de acciones que podrían servir como punto de partida para establecer puentes dialógicos entre los campos del diseño y las humanidades. 3.2 Sensibilización hacia la reflexión humanística al interior del diseño Si damos por válida la afirmación que hace el filósofo alemán Ludwig Wittgenstein en su Tractatus Lo ́gico-Philosophicus, «Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo», podríamos aventurarnos a preguntar ¿qué pasaría si en el lenguaje y el horizonte del diseñador se fuesen anidando paulatinamente conceptos y reflexiones provenientes de las humanidades? Si partimos de esa pregunta como premisa, lo que inicialmente pudiera ser contemplado como una proclama académica de mera buena voluntad, adquiere un sentido de ensanchamiento de horizontes y creación de nuevas experiencias 120 significativas para el diseñador, permitiendo la ampliación de aquello que puede ser representado en su mente. En ese ensanchamiento simbólico y enriquecimiento de experiencias quizá pudiera basarse un esquema de sensibilización hacia las humanidades. Sin embargo, esta intención de sensibilizar al diseñador deberá asirse a objetivos concretos para poder dotarle de factibilidad. Consideramos que Martha Nussbaum ha dado de antemano respuesta a ello, al plantear tres habilidades que ella sostiene han de ser cultivadas para no perder de vista lo humano en el mundo actual, y por ende, en el ejercicio profesional del diseño. La primera de ellas es hacer un examen crítico de uno mismo desarrollando la habilidad de razonar lógicamente; la segunda, tener la capacidad de verse a sí mismos como seres humanos vinculados a los demás por lazos de reconocimiento y mutua preocupación, reparando en las necesidades y capacidades que compartimos con el otro; y, la tercera, hacer uso de la imaginación narrativa, esto es, ser capaces de «pensar cómo sería estar en el lugar de la otra persona, ser un lector inteligente de la historia de esa persona, y comprender las emociones, deseos y anhelos que alguien así pudiera experimentar [lo cual conlleva la necesidad de...] ser capaces de participar con la imaginación en la vida de alguien y ver cómo el medio social configura las aspiraciones y emociones» (Nussbaum, 2005:30). Cito en extenso: «Con el fin de cultivar la humanidad en el mundo actual, se requieren tres habilidades. La primera es la habilidad para un examen crítico de uno mismo y de las propias tradiciones, que nos permita experimentar lo que, siguiendo a Sócrates, podríamos llamar «vida examinada». Es decir, una vida que no acepta la autoridad de ninguna creencia por el solo hecho de que haya sido transmitida por la tradición o se haya hecho familiar a través de la costumbre; una vida que cuestiona todas las creencias y sólo 121 acepta aquellas que sobreviven a lo que la razón exige en cuanto a coherencia y justificación. Esta disciplina requiere el desarrollo de la habilidad de razonar lógicamente, de poner a prueba lo que uno lee o dice desde el punto de vista de la solidez del razonamiento, de la exactitud de los hechos y la precisión del juicio. (Nussbaum, 2005) ¿Cómo fomentar esa habilidad de verse a sí mismos y a los demás? ¿De dónde emana esa imaginación narrativa? La respuesta la podemos encontrar, en una primera instancia en el arte, las letras, la estética y la reflexión que provee la filosofía, en suma, todo ello lo encontramos en el ámbito de las humanidades. Un paseo por las letras. Pensemos por un momento en la literatura. En un diálogo sostenido con el escritor italiano Claudio Magris, el nobel peruano Mario Vargas Llosa apunta cómo la novela, por ejemplo, nos permite entender mucho mejor nuestra realidad tan diversa y compleja. De ellas, la novelas, cuando son realmente logradas –cito en extenso–: «nos subyugan, nos arrancan de esta vida que es el caos y confusión, y nos hacen vivir en la experiencia mágica de la lectura la ficción como una realidad, volvemos al mundo con una sensibilidad muy aguzada para entender mejor lo que nos rodea, para descubrir mejor las jerarquías entre lo que es importante y lo que es adjetivo, y, también, con un actitud crítica. […] Esa es otra de las grandes contribuciones que la novela ha hecho a la historia, al progreso humano, a la civilización. Las historias nos entretienen, nos divierten, nos producen placer, pero también nos educan para adoptar frente al mundo una actitud censora. Cuando leemos una novela y descubrimos qué perfecto es todo ahí en ese mundo inventado, 122 incluso lo imperfecto y feo son perfectos en una novela bien lograda y luego regresamos a nuestra pequeña existencia cotidiana, es imposible que no nos sintamos defraudados, desencantados, cuando cotejamos la perfección de la ficción que acabamos de vivir y la realidad del mundo al que hemos vuelto. Eso produce en los lectores, lo sepan o no, un desasosiego que al final termina siendo una crítica frente al mundo que vivimos. La actitud de distanciamiento, de desazón, de crítica frente a la realidad ha sido el motor del progreso y de la civilización» (Vargas y Magris, 2014:33). La literatura, como motor de reflexión y ensoñación, también funge como un eje sensibilizador de las voluntades. Es en esta veta poética que puede emplearse, a decir del escritor jalisciense Agustín Yáñez: «la educación de la sensibilidad, en el afinamiento y riqueza de la conciencia histórica, en la depuración y embellecimiento del idioma» (Yáñez, 2010:38). Sin embargo, no bastaría con la mera exposición a las letras, sino que la sensibilización deberá venir acompañada por tres disciplinas indisolubles de esta: la estética, la historia crítica y la retórica. La sensibilización hacia tópicos humanistas en el diseño quedaría trunca sin una orientación que lleve al alumno del mero deleite a la reflexión, por ello, es importante que al surgir un tópico de interés también se deriven de éste las consideraciones pertinentes, buscando que el alumno «sólo advierta la transición de asuntos, cuando necesite complementarlos entre sí; por ejemplo, surgirá el tema del concepto estético de los griegos al considerar la obra de Homero: de ella también se derivarán las consideraciones relativas a la historia, al estado social, económico y cultural de su pueblo, a su vida política, etc., cuestiones que enmarcarán el fenómeno literario y mutuamente se explicarán con amplitud; 123 menester será hablar, entonces, de las características de la epopeya, y así aparecerá, como noción viva e inmediata, la información de carácter retórico» (Yáñez, 2010:38-39).Esto es, no basta solamente con acercar los contenidos literarios al alumno para que éstos cumplan el objetivo de sensibilizarle, sino que es en el acompañamiento del docente y en el propósito o intención de arroparle con una visión completa, que se podrían ir anidando nuevas visiones del mundo y formas de entender la realidad. El diseñador que transite por tal experiencia volverá sin duda enriquecido de miras y horizontes para incidir de una manera distinta en su propio campo de acción diseñística. A decir de Yáñez, «la literatura es la disciplina cultural más apta para educar la sensibilidad, porque utiliza el patrimonio común de los hombres, el signo seguro de toda posible intercomunicación: la palabra. Individuos de épocas y de grupos sociales diversos podrán atribuir valor simbólico distinto a un gesto, a un sonido, a un uso, a un color, a una línea; sin embargo, nunca se modificará la relación estricta entre la idea y la palabra: esto hace posible la gramática general y, en consecuencia, la intelección humana, cualquiera sea el organismo idiomático que un hombre remoto se proponga traducir. (Yáñez, 2020:18) Discurrir sólo teóricamente sobre las letras, por ejemplo, es un camino que ahuyenta a los nuevos lectores. De igual manera, apelar a «ejemplos aislados, mutilados, informes, valdrían tanto como hablar de música sin oír las obras relativas a la charla» (Yáñez, 2010:44). Por ello, es imprescindible contar con un entramado que permita afinar el sentido histórico, amplíe la perspectiva del alumno, pueda recrear lo fugaz de lo relatado y al mismo tiempo encuentre en él la veta que le inspire a fijar y encontrar los caracteres que permanecen incólumes en la eternidad. Es en la malla de la obra literaria «en donde quedan presos, vivientes, 124 eternos, los grandes momentos y gestos del devenir humano […] La obra literaria posee el secreto para conservar el clima de la historia y proyectarlo, a iguales temperaturas, con pareja luz y animación idéntica, sobre el porvenir, sobre la conciencia y la emoción de los hombres futuros» (Yáñez, 2010:21). De la literatura, al lenguaje. Una vez que el alumno de diseño haya entrado en este nuevo tipo de vínculo con el texto, pudiera darse una mayor posibilidad de que se interese en profundizar en nuevos aspectos del conocimiento de lo construido con el lenguaje, y dar pie, por ejemplo, a la inserción de nuevos conocimientos, como los de la lingüística, también disciplina humanística. Por citar un ejemplo, un avance paulatino en este proceso de sensibilización puede permitirnos establecer –en los grados superiores de la formación universitaria– la idea de que las operaciones lingüísticas son un punto de partida del diseño, en tanto que éstas proveen de sentidos muy relevantes para el hablante y revisten un alto potencial semántico y pragmático, evidenciando enunciados y tópicos que resulten pertinentes para dotar de eficacia expresiva al acto comunicativo. En la concatenación de los procesos de selección y creación de las expresiones lingüísticas pertinentes al grupo al que se dirige el mensaje es que podemos encontrar un amplio abanico de opciones para la práctica cotidiana del diseño y comunicación gráfica dirigida a los integrantes de una determinada colectividad, atendiendo con ello los rasgos que le son particulares: contexto social, cultural, histórico, entre otros. De una correcta sensibilización en este sentido pueden emerger cruces interdisciplinares diseño-lingüística de alto valor para la formación del diseñador. 125 El diseño gráfico, cito en extenso, «inserto en el ámbito de la comunicación se distingue por ser una profesión que, para garantizar su efectividad, debe alimentarse del conocimiento del otro; así la construcción de un discurso visual se realiza en función del reconocimiento de los procesos perceptivos, cognitivos y mentales de los destinatarios, la recuperación de sus códigos, el conocimiento de sus acuerdos previos, y la claridad acerca del contexto y la circunstancia en que los mensajes diseñados serán el punto de confluencia entre el emisor y destinatario para que la intención comunicativa se cumpla» (Álvarez, 2009:105). De esto se deriva que el diseño gráfico, a fin de estructurar pertinentemente una traslación de un mensaje verbal a uno eminentemente visual, deberá conocer de inicio el lenguaje y contexto cultural que le es común y le une al individuo. Comprender cómo interpreta desde la pragmática lingüística los textos que éste recibe para prever la reacción interpretativa del otro. Un discurso visual pertinente será aquel que sea construido con bases semánticas, pragmáticas y sintácticas a partir del lenguaje. Habrá que analizar el mensaje a comunicar, decantarle en una expresión lingüística y ésta a su vez, someterla a «una serie de procesos cognitivos que le permitirán la formulación de juicios que constituirán la base de su dimensión pragmática» (Álvarez, 2009:111). Tales procesos cognitivos son primordialmente recorridos semánticos que se establecen a partir de una variable lingüística y que transitan por operaciones lingüísticas y cognitivas de sinécdoque (materiales o conceptual; general o particular), metáfora y metonimia. A partir de las operaciones cognitivo-lingüísticas a las cuales se somete la unidad lingüística a fin de ser graficada, es que pueden realizarse inferencias 126 que permiten establecer representaciones visuales que comporten una cercanía con las experiencias sensibles y concretas del individuo. Esta labor detallada y puntual del diseño sólo puede ser abordada cuando el diseñador está inmerso en la lógica de trabajar a partir del lenguaje y ha dejado atrás los esquemas básicos de construcción de propuestas gráficas de manera aislada. En este puente lingüística-diseño, producto de una adecuada sensibilización previa, el paso de lo conceptual a lo concreto implica el atender eminentemente cuestiones pragmáticas; en consecuencia el paso mismo de la palabra a la imagen requiere de acercamientos que construyan sentidos articulando sistemas semánticos y sistemas simbólicos, icónicos o representacionales. Es en la pragmática del proceso comunicativo, a través de la lengua y la imagen, que «se cristalizan y circulan los sentidos simbólicos más acuciantes de la cultura» (Lizarazo, 2004:63). Es ahí en donde entender las operaciones lingüísticas adquiere un papel preponderante. Un paso más allá: la traducción y análisis comparativo. Si hemos de voltear a ver nuevos horizontes disciplinares para enriquecer al diseño, sin duda uno de los campos de estudio que más alejados se encuentran del diseño y a su vez, más similares, son los de la traductología y los estudios comparativos. La traducción es una actividad de suma importancia para los usuarios de la lengua, que implica el paso del mismo significado de un signo «a otro signo, o a otros signos, o de la misma lengua (reformulación) o de otra lengua o de otro sistema semiótico (traducción semiótica). Según Jakobson, el traductor codifica de nuevo una información que ha recibido de otra fuente. La traducción implica dos mensajes equivalentes en dos códigos diferentes» (Zuluaga, 1999) y es precisamente la tarea que de suyo compete al diseño gráfico. 127 Hemos sostenido a lo largo de la investigación que la labor del diseñador es la traducción de enunciados verbales hacia «enunciados» –metafóricamente hablando– de tipo visual, esto es, un trasvase de elementos compositivos que por analogía, metáfora, sinécdoque, metonimia y otros recursos, busquen en el lector o espectador el mismo efecto –a través de imágenes, forma de las palabras o tipografía, etcétera– que lo que la palabra original despierta. Pues bien, en el mundo de las humanidades y en particular, en el de la teoría literaria,hemos de concentrar en la traductología una disciplina que se interesa por la forma en cómo esos tropos encuentran su equivalencia en el sentido de otras lenguas. Si mantenemos la metáfora del «lenguaje visual», los análisis comparativos pueden ser de utilidad en la búsqueda de factores más amplios y más variados que nos permitan establecer una comunicación lingüística y cultural más precisa al realizar la traslación. Durante la estancia de investigación en que se encuadró parte de esta tesis, en la ciudades de Nitra y Bratislava en Eslovaquia, con literatos, semiólogos y filósofos de aquellas latitudes, una de las experiencias más gratificantes fue comprender cómo la tarea de trascender un mensaje de un lenguaje a otro implica observar desde el interior del sujeto creador. Esto es, no se trata de una mera superposición de códigos buscando una equivalencia formal o casi aritmética entre ambos mundos, sino de encontrar, con un espíritu más elevado, «lo específico de la creación literaria y cultural de una determinada nación. En el análisis comparativo tenemos también una visión más clara de sus particularidades gramaticales, rítmico-sintácticas o semánticas» (Franek, 2012:126). Esto es, la relación de equivalencia en la traducción no es encontrar una relación de igualdad, sino de valor igual, basado en «uno o varios puntos de vista, que el traductor decide privilegiar en cada caso, desestimando otros». (Zuluaga, 1999:539) 128 Hablamos no solo del trasvase entre lenguas, sino de entender el ritmo y sensaciones que la expresión original despierta en los destinatarios iniciales para tratar de replicar la misma sensación o espíritu en un segundo código específico, que es privativo del espacio del otro idioma. No basta la equivalencia, la rítmica resulta fundamental. Si hablamos de sensibilizar al diseñador gráfico hacia la apertura de horizontes que comportan los temas de las humanidades, acercar problemas concretos de traducción con un espíritu y curiosidad propia de los estudios comparatistas y de traducción, abriría la posibilidad de romper el pensamiento esquemático y mecanicista con el cual habitualmente se realiza la configuración de conceptos gráficos. Si en lugar de buscar la equivalencia formal de los elementos se invita al alumno a tratar de reproducir la rítmica, sentido y sensaciones que el original despierta en la persona, pero en un nuevo código, la experiencia resultaría sumamente enriquecedora. Citando en extenso a Ladislav Franek, literato y traductor eslovaco, es evidente «la necesidad de trascender los límites de un idioma o una literatura, la capacidad para distinguir los determinantes exteriores e interiores de su existencia, determinantes que condicionan la vida cultural de una determinada nación. […] La tarea principal del creador-traductor consiste en el desciframiento de los matices sutiles del texto original y –con respecto al estatuto del arte– en el desenmascaramiento de sus aspectos ocultos, secretos. […] El ritmo, además de ser escrito y descrito, debe ser sentido. De eso proviene muchas veces su relación menos rígida con normas convencionales del lenguaje poético» (Franek, 2012.126) 129 Cuando un diseñador logra advertir las particularidades propias del original, siguiendo el pensamiento de Franek, «será inevitable la presencia de una simpatía con el autor y hace posible una percepción más clara de otros elementos del verso, sean estilísticos, sean semánticos. Todo esto contribuye a expresar más adecuadamente el grado de desvío estilístico y rítmico que depende siempre de lo específico de una determinada tradición poética» (2012:137) Queda abierta así, con este vínculo interdisciplinario, la vía para realizar preguntas de fondo en el ámbito del diseño, tales como las que realiza Franek desde su campo disciplinar: « ¿hasta qué punto es posible transponer lo más íntegramente una obra […] a otras condiciones históricas sin que ésta pierda su misión primordial? ¿En qué reside la traducibilidad o intraducibilidad de un texto original? ¿Qué recursos consiguen vencer una serie variada de obstáculos lingüísticos y propiamente literarios?» (Franek, 2016:136). Poder establecer estas preguntas, desde el mundo del diseño, son ya por sí mismas, un salto descomunal hacia un ejercicio humanista del mismo. El proceso de traducción del mundo verbal al visual, visto ya desde esta perspectiva humanista, ya no queda solamente sometido a meros procesos técnicos, sino que se reviste de la propia poética del autor, «a su modo individual de expresar cierto contenido [y] a la amplia experiencia verbal del traductor. Esa labor se debe al conocimiento más profundo de todos los matices de los cuales se dispone. Se trata, pues, de una actividad sumamente creadora e ingeniosa en la que entran en juego la razón, el sentimiento y sobre todo la intuición» (Franek, 2016; 156). Es ahí uno de tantos puntos donde podemos intersectar las ideas de Martha Nussbaum, en cuanto a la tercera de las vías que propone para el rescate de una formación humanista: la imaginación narrativa. Para ella, 130 «Esto significa la capacidad de pensar cómo sería estar en el lugar de otra persona, ser un lector inteligente de la historia de esa persona, y comprender las emociones, deseos y anhelos que alguien así pudiera experimentar. La imaginación narrativa no carece de sentido crítico, pues siempre vamos al encuentro del otro con nuestro propio ser y nuestros juicios a cuestas; y cuando nos identificamos con un personaje de una novela o con una persona distante cuya vida imaginamos, inevitablemente no nos limitaremos a identificarnos, también juzgaremos esa historia a la luz de nuestras propias metas y aspiraciones. Pero este primer paso de entender el mundo desde el punto de vista del otro es esencial para cualquier juicio responsable, puesto que no sabremos lo que estamos juzgando hasta no ver el significado de una acción según la intención de la persona que la realiza, ni entenderemos el significado de un discurso mientras no conozcamos la importancia de lo que expresa en el contexto de la historia y el mundo social de esa persona. La tercera capacidad que nuestros estudiantes deben alcanzar es la de descifrar dichos significados mediante su imaginación». (Nussbaum, 2010) Arte, imagen y símbolos, tema compartido. Al interior de los círculos de diseño, hablar del tema de la imagen comporta una suerte de declaración de propiedad. Por ser el objeto de estudio y materia prima de sus creaciones, la imagen se considera parte del acervo que dominan a plenitud los diseñadores, sin embargo, esto dista de ser del todo cierto. Si bien el diseño y la comunicación gráfica emplean a la imagen de manera cotidiana, los estudios que dan cuenta de los fenómenos propios de ésta provienen de otras áreas del pensamiento. Como parte de la sensibilización del 131 diseñador hacia la reflexión humanística habría que hacer ver este origen, para acercar al diseñador a un más vasto acervo de estudios sobre ella. A decir de McPhail, cito en extenso, «las disciplinas que más se han ocupado de ella [la imagen] han sido la filosofía, la historia del arte, la historia, la etnología, la filología y las ciencias de la cultura, la matemática y las ciencias de la naturaleza. También la estudian la hermenéutica, para interpretar cómo la imagen crea sentido en la historia humana, la semiótica y las condiciones formales del significado, la psicología, la fenomenología, las ciencias cognitivas, los estudios de la percepción, el estudio del reconocimiento de las imágenes, la retórica, el estudio de los medios de comunicación visual en tanto que vehículos de poder y circulación de imágenes, la innovación tecnológica, las ciencias exactas, la física, la biología, las neurociencias,la genética, entre otras». (McPhail, 2013: 8) Del extenso listado establecido líneas arriba, podemos inferir que el estudio de la imagen proviene primero de disciplinas humanísticas, después por el mundo de las ciencias y, de manera residual, del diseño. Éste es más un campo disciplinar que abreva de teorías y análisis sobre la imagen, que un productor de teorías acerca de ella. De ahí, un primer paso sería proponer al estudiante una serie de preguntas que le introduzcan a la búsqueda de respuestas en otros campos del conocimiento, como los antes relatados. Parte de la sensibilización del diseño hacia las humanidades también radicaría en comprender que el fenómeno de la imagen va más allá de su mera aplicación concreta en vehículos comunicaciones y que es necesario pensarla en función de su correcta recepción y comprensión por parte de la gente. 132 Jorge Frascara, diseñador argentino expresa que «la gente puede comprender sólo aquello que se relaciona con lo que ya comprende. Si no se usa el lenguaje de la audiencia, tanto en términos de su estilo como de su experiencia, no es posible comunicarse» (Frascara, 2008:23). Con este planteamiento habría que preguntarse entonces ¿de dónde emerge aquello que nos permite comprender las imágenes y comunicarnos a partir del uso de ellas? ¿A dónde acudir en busca de tal estilo y experiencia? Una respuesta la podemos encontrar en el arte. A decir de Gadamer (1991), en el arte puede entenderse cómo es que una escritura de signos figurativos –la imagen–, al leerse, nos permiten instruirnos intelectualmente y elevar nuestro espíritu. Artificios diseñados, tanto temporales como constructos espaciales, contienen una vasta pluralidad de sentidos que admiten cuestionar al hombre sobre su significado; y es ahí, en el cruce interdisciplinar entre arte y diseño, que este potencial simbólico se vuelve diáfano y salta a la vista, planteándolo en situaciones dialógicas. Planteando lo anterior desde las humanidades, sería necesario expresar que «el arte, hoy en día representa una tarea para el pensamiento» (Gadamer, 1991), por ello ha de acudir al espíritu del hombre, decantado en el arte pues precisa de reconocer al otro, sus interacciones, ideales y a sí mismo dentro del mundo en el que vive: simbolizarlo para hacer suyo ambos mundos. En el mundo del diseño con frecuencia somos llamados a tomar decisiones que requieren algún tipo de comprensión del otro; como ciudadanos también cada vez más estamos siendo llamados a entender cómo los problemas están generando discusiones que reúnen a personas de otras latitudes y que viven su realidad desde otros puntos de vista. 133 El símbolo en el arte –y en las expresiones artísticas del otro– nos permite reflexionar sobre la tradición de nuestra propia historia y del mismo modo sobre las tradiciones y formas artísticas de otros mundos y culturas que nos han determinado, por ejemplo, en la cultura occidental, pudiendo «precisamente así, hacerlas nuestras en su alteridad» (Gadamer, 1991:45). Todo arte es un lenguaje expresivo, a decir de Oswald Spengler, sea ornamento o imitación, que manifiesta un yo que tiene conciencia de su propia índole y que entra en comunión con el otro. El ornamento, por su parte imprime en el arte una contraposición a la realidad, expresa motivos permanentes, símbolos. A diferencia de la imitación, se muestra como un saber terminado, muestra causalidades y significa como tal. Si le pidiéramos a este autor un párrafo que abordase la arquitectura desde lo simbólico, su respuesta correspondería al diseño editorial y puesta en página de una publicación impresa. Cito: «Las figuras se componen, en las portadas, partiendo del espectador y formando, con relación del espectador, series superpuestas, como rítmicas fugas de una sinfonía que se eleva hacia el cielo y envía sus notas en todas las direcciones» (Spengler, 2009: 255) El párrafo anterior nos lleva a vislumbrar una de tantas interacciones que el estudio del arte puede aportar al mundo del diseño y que, tras pasar por la criba de la visión humanista, dota a los mensajes articulados de una significación acorde al individuo a quien se destine tal artificio. El símbolo, a decir de J. Olives Puig, posibilita en cierto modo que las cosas sean. Desde su perspectiva, cito en extenso, define que: «Lo simbolizado no es de ninguna manera el símbolo, sino aquello inexpresable que no podría decirse de otro modo de no ser por aquella 134 forma que en lo sensible lo manifiesta. Lo simbolizado está siempre más allá y por encima del vehículo sensible o formal que lo simboliza. El símbolo nos remite a lo atemporal y supraconceptual. […] La presencia de los símbolos posibilita aquel discurrir acerca de ellos: qué constituye la sociedad, la historia y la cultura. La significación en general, la concepción del mundo, las doctrinas, las teorías, las ideologías, se construyen socialmente.» (Olives, 1991) El diseño, entendiendo al arte como construcción simbólica, puede comprender lo que sus formas están manifestando. De ahí incluso la pertinencia de entender desde las humanidades el legado sígnico que en otras épocas se ha gestado, las tradiciones simbólicas previas y que hoy condensan en la cultura actual –más allá de modas, centralismos e influencias de época– una obligatoria asignatura de análisis comunicacional y de interacción. Citando a Campbell, «cuando los nuevos símbolos se hagan visibles, no serán idénticos en las diferentes partes del globo; las circunstancias de la vida local, la raza y la tradición deben estar compuestas en fórmulas efectivas. Por lo tanto, es necesario que los hombres comprendan y sean capaces de ver que a través de diferentes símbolos se revela la misma redención» (Campbell, 1980:213). En el diseño hemos de dar cuenta de tales símbolos, comprendidos desde el hombre mismo y manifiestos de origen por el arte. De esta triada y su mirada contextual podremos quizá asir lo que hereda la propia humanidad en sus manifestaciones; damos paso a la posibilidad de buscar huellas, no sistemas; entender el espíritu de cada caso y respetar la libre elección del individuo. 135 Debemos observar que el fenómeno de la comunicación, a través de la imagen, no comporta meramente un ejercicio perceptivo, semiótico, retórico y plástico, sino que es el resultado de miles de años de historia y evolución del pensamiento en disímbolas áreas del quehacer humano. Esto nos obliga a replantear el tema desde la visión de un ser humano cambiante y un mundo en constante movimiento y contradicción. Estamos hablando aquí de la diferencia entre el significado (su carácter referencial y convencional) y el sentido (inferencia libre que se hace) de las imágenes. En el lenguaje visual ordinario no se tienen reglas que se puedan formalizar ni estructuras permanentes, sino que a cada caso habría que estudiársele en sus propias condiciones. Por un lado, tenemos «la información que impone la rigidez referencial de la imagen icónica junto con los valores simbólicos que le son otorgados convencionalmente; por el otro, la información que nos aporta el uso social de dicha imagen, el cual transmite sentidos que van más allá de la deducción lógica» (Pericot, 2007:128). Dada esta diversidad, en el encuentro con otras formas de pensar surgen los distintos sentidos o inferencias que se hacen sobre la imagen, debiendo discernir entre lo que resulte pertinente para cada situación comunicativa. Entran en juego los cuestionamientos hacia las ideas propias, lo cual lo convierte en consecuencia en un tema que involucra la autonomía del diseñador con respecto a su toma de decisiones. La autonomía aquí es entendida como la «capacidad de pensar, de decidir, de actuar por uno mismo de acuerdo con las propias conviccionessin verse aplastado por el peso de la autoridad o de la tradición». Ser autónomo sería, en el sentido del manejo humanista de la imagen, «estar gobernado por uno mismo, 136 pero no por las pasiones del momento, por las tradiciones o por el poder, sino por principios universales que valgan para todos» (Delval, 2016:173). El cruce interdisciplinar entre humanidades y diseño deberá orientarse a fomentar la autonomía del diseñador, para que éste pueda pensar no con independencia de los demás, sino teniéndolos en cuenta, tanto de manera intelectual como moral, en tanto evaluación de las propias acciones con respecto a los temas de libertad, justicia, bienestar y derechos de los demás. Esto es, un pleno ejercicio democrático del diseño. Lo anterior nos lleva a plantearnos ¿cómo llegar a ello a través del diseño? Hoy en día se ha creado una visión del mundo a través de los objetos, mismos que nos ayudan en la construcción de nuestra identidad «y es a través de ellos como mantenemos más o menos nuestra autopercepción como personas. Cabe decir que el diseño, por su propia naturaleza, es también una forma de construcción de identidades sociales e individuales donde edificamos o reproducimos códigos y funciones sociales aprendidos» (Benedito, 2007:178). El reto entonces se torna mayúsculo, puesto que la exigencia humana que entraña el ejercicio del diseño, recordemos, está vinculado a las aspiraciones del consumidor por un estilo de vida en particular, en el cual la búsqueda de la identidad y la autenticidad se basa en los objetos que emplea para su vida cotidiana. 137 3.3 Discernimiento e incidencia proyectual: La argumentación en el diseño como puerta de entrada a las humanidades Desde la antigua Grecia, la formación de los individuos para la vida en sociedad era un elemento prioritario. Saber hacia dónde se dirige el hombre, siguiendo el modelo ético y de conocimiento de sus héroes y sus mitos (ethos, como anhelo espiritual capaz de convertirse en deber; y logos, como conocimiento universal, respectivamente), formaban parte de su formación básica y visión del mundo. En aquellos tiempos, el ideal formativo, espiritual, moral y cultural que servía de base para modelar al hombre y que pudiese éste lograr su más alta valía recibía el nombre de paideia. Este concepto, a decir de Jaeger (1962), equivale al empleo de las expresiones modernas de civilización, cultura, tradición, literatura o educación. En él, los griegos colocaban al hombre como el centro de su pensamiento. Esto significó que la educación del individuo sucediera de acuerdo con la verdadera forma humana, sin perder de vista que es un animal político y que la educación de éste debía ofrecer al espíritu una imagen del hombre tal como debe ser, de la virtud y los atributos que constituyen su nobleza. A partir de tal antropocentrismo, emergieron conceptos como el de areté, empleado por Homero, el cual designa a la excelencia humana, superioridad, nobleza basada en la capacidad del cuerpo así como sagacidad del espíritu. El sentido del deber, así como el honor, son inseparables de la habilidad y el mérito. La paideia, en tanto formación, inculcaba el afán de distinguirse y aspirar a esas virtudes y sólo quien la recibía podía aspirar a la formación de la personalidad humana en su totalidad, misma que no podía lograrse sin el cultivo 138 consciente de determinadas cualidades fundamentales. El ejemplo, lo mítico, la némesis y el modelo servían entonces como vehículos para lograr tal empresa, siendo fundamentales las obras épicas. Siguiendo el concepto de paideia griega como ideal formador, encontramos un compendio de valores universales que la cultura helénica fue incorporando al individuo, al Estado y, por herencia histórica, a la humanidad. Resultaría deseable, en tiempos modernos, contar aún con ella. Desafortunadamente, el espíritu formativo de aquella cultura helénica se diluyó con el tiempo, y aún cuando hasta hace algunas décadas en la formación del individuo en el sistema escolar se cursaban algunas asignaturas afines a los contenidos de la paideia, la incorporación de saberes y habilidades que tratasen de emular aquella práctica son inexistentes en el currículo de cualquier estudio, no sólo universitario, sino dentro del sistema educativo nacional. Esta falencia histórica se hace evidente cuando volteamos a ver los paradigmas con los cuales se está construyendo el mundo actual, los esquemas de dispersión, individualismo, cosificación e hiperconsumo que relatamos en el capítulo anterior. Haría falta, como señalamos también con anterioridad, hacerle frente a ello desde la formación del diseñador. Hubo un momento intermedio de la historia de la humanidad, a partir del medievo, cuando estos conocimientos fueron incorporados a la enseñanza dentro de las primeras universidades. Se trata del llamado trívium, vocablo latino que hace referencia a la enseñanza de tres artes liberales, que cual vías o caminos, buscaban retomar aquella areté griega para formar hombres libres. En este trívium se perseguía la libertad del hombre por medio del conocimiento y el desarrollo de las habilidades intelectuales, en oposición a aquellas artes serviles 139 o artes menores que se empleaban para el desempeño de oficios y prácticas manuales cotidianas. El trívium contenía las artes de la elocuencia, a saber, la gramática, la dialéctica y la retórica. Con ellas se estudiaba, respectivamente, el correcto uso de la lengua, el razonamiento o búsqueda de la verdad y la expresión de las ideas a través del lenguaje. En suma, las tres disciplinas permitían la ordenación de la lengua, la argumentación y la propia persuasión. El trívium buscaba la adquisición de destrezas intelectuales en el alumno para que éste pudiera desarrollar un criterio propio y prepararle a su vez para el autoaprendizaje. Posteriormente, una vez dominada esta habilidad, se adentraba en el estudio de las ciencias, en un bloque de disciplinas llamado quadrivium que incluía a la aritmética, geometría, astronomía y música. Sin embargo, la base de la educación para cualquier ciudadano consistía principalmente en cultivar las disciplinas del trívium para aprender a pensar y, posteriormente, con su pensamiento dominar el mundo natural a través de las disciplinas científicas. Desafortunadamente, con el paso del tiempo sobrevino un debilitamiento en el estudio de estas tres disciplinas del trivium, lo cual ha minado la formación actual del individuo e incluso, visto desde la vida cotidiana, a decir de Leal Carretero «ha causado un deterioro en la calidad de los textos que leemos en los periódicos, o de los textos que recibimos en el aula» (Leal, 2014b). Citándole en extenso, podemos advertir que «la falta de argumentación que desvirtúa la inmensa mayoría de los textos escritos (e incluso buena parte de las intervenciones orales) de los estudiantes universitarios mexicanos es, nos horrorice o nos divierta, el estado normal de las cosas. Y si, ni en la educación que precede a los estudios universitarios de pregrado y posgrado en esta educación 140 universitaria misma se enseña a las personas a razonar y argumentar, cuesta trabajo imaginar dónde más podrían ellas aprender esta habilidad, la más importante del pensamiento, aquella en la que el pensamiento culmina». (Leal, 2014) Esta problemática, evidente en la enseñanza del diseñador, tiene su origen desde los niveles básicos de la educación escolar y se perpetúa en cada uno de los niveles formativos por los cuales el alumno transita hasta su egreso de la licenciatura. No existe como tal un espacio en el currículo que se proponga reducir la brecha en la formación del diseñador en este sentido, además de que tal tarea resultaría titánica si no es que inalcanzable. Por ello,una propuesta que puede resultar factible es la de tratar de vincular al alumno con una de las tres disciplinas del trívium, aquella que resulta más cercana a su ejercicio profesional: la retórica. Si acudimos a la esencia de la retórica podemos abrir la puerta a una disciplina que, con aparente sencillez, permite interpretar, valorar y discernir lo que resulta pertinente en cada caso para persuadir, enmarcado en un espíritu. A decir de Antonio López Eire, «la retórica es un arte que enseña al ciudadano a defenderse con el uso de la palabra allí donde se respetan las reglas del juego democrático que permiten a todo ciudadano, en primer lugar, hablar en público, y, en segundo término, decir lo que quiera sin correr el riesgo de ofender con la palabra a ningún poder más que el determinado por la ley que habrá sido fijada por la comunidad. La retórica es básica y esencialmente democrática» (López-Eire, 1996:9). La retórica, en tanto tekné o arte aplicada, se ocupa de la oratoria como procedimiento de persuasión «entre los seres humanos que discurren y son 141 libres, es civilizada, democrática, enemiga acérrima de la violencia y la imposición por la fuerza» (López-Eire, 1996:10). Y es justo este carácter el que la hace afín a lo que un ejercicio humanista del diseño perseguiría. El estudio y ejercicio de la retórica, en el marco del diseño, a final de cuentas «se traduce en la formación de ciudadanos responsables de las implicaciones que tienen sus acciones –en este caso diseñísticas– para los demás miembros de la polis». (Rivera, 2013:16). Si el diseño es una disciplina en donde se configuran objetos que intervendrán en la vida cotidiana del hombre, resulta necesario replantearla desde los efectos que éstos generarán entre sus usuarios. Dicho de otra manera, un ejercicio humanista del diseño debería pasar por la criba del discernimiento y ponderación de sus acciones para contemplar que éste sea responsable y democrático y éste es precisamente uno de los objetivos que persigue la retórica. Para plantear el estatuto retórico del diseño, consideramos pertinente establecer una cita en extenso de uno de los principales autores que definen al diseño como una actividad retórica, planteando con ello también su carácter humanístico: «En el campo de los problemas humanos, lo que se realiza son argumentaciones retóricas cuyos fines son: la adhesión a las tesis presentadas, el acuerdo social y la persuasión; […] la retórica es una tekné de la oportunidad, sirve en aquéllas situaciones donde lo propio es la confusión. Es un método que se utiliza cuando no existe método, es una herramienta que ayuda a decidir cuando algo es, en principio, indecidible. […](Rivera, 2013.24 Si algún pensador contemporáneo ha sabido leer esta circunstancia es Richard Buchanan quien propone ver al diseño como un arte liberal de la cultura tecnológica y actualiza el pensamiento humanístico 142 denominándolo design thinking. Este pensamiento de diseño es el que se utiliza para abordar o enfrentar los problemas de diseño cuyas principales características son su indeterminación, su carácter contingente. Por lo mismo no pueden ser abordados con la lógica deductiva de la ciencia. En diseño, las circunstancias cambian de un problema a otro, lo cual explica la unicidad de cada proyecto; cambian los clientes, los usuarios y los contextos puesto que todos están sometidos y son resultado del devenir histórico. Tales problemas, por tanto, no pueden ser abordados apriorísticamente a partir de premisas universales sino que se tiene que recurrir a los tópicos o lugares para la invención de argumentos. La finalidad [del pensamiento humanístico] es debatir sobre el sentido de las acciones» (Rivera, 2013:24) Considerar al diseño como una actividad retórica permite, además, establecer un puente entre las disciplinas del pensamiento y aquellas técnicas que demanda el oficio, esto es, ayuda a que tanto teoría como práctica, reflexión y acción, se sitúen en un mismo plano de enseñanza. Contemplar a la retórica como eje que humanice al diseño es reconocer en éste un camino que posibilite al diseñador explicar las razones de sus actos en función del hombre mismo. Un inicio pertinente: Cicerón. Cabe aquí hacer una acotación: ante la vastedad de enfoques para estudiar la retórica, desde la clásica hasta la contemporánea, la presente tesis –aunque considera necesario y pertinente el estudio de esta disciplina en sus diferentes estadios–, estima conveniente para el análisis del diseño gráfico fincar el estudio de ésta sobre la base ciceroniana, por el carácter práctico que éste supo imprimir en su pensamiento. Decía Marco Tulio Cicerón (106 - 43 a.C.) que «la sabiduría sin elocuencia aprovecha poco tanto a los individuos como a las ciudades, y, viceversa, la 143 elocuencia sin sabiduría comúnmente estorba». (Cicerón, 1997). La elocuencia a la que alude, posteriormente llamada retórica, es el tema central de su tratado De inventione, mediante el cual discierne y elige lo que resulte pertinente para persuadir al otro a través de la palabra, su estructura, la argumentación inmanente en ella. Destaca cómo el sentido que adquiere el discurso se ve imbuido por las personas que lo enuncian, el contexto del cual parten, la disposición del otro a escuchar y todas las circunstancias que rodean este acto. Más allá que un tratado sobre el acto argumentativo, Cicerón plantea un modo de formación y estructuración del pensamiento en los hombres. Antes que hablar en público, el ars retorica es un bastión para orientar la acción del individuo en lo social y su permanente búsqueda del bien propio y del común. Hereda de Aristóteles los conceptos de demostración, deliberación y juicio, trascendiéndolos y haciendo de ellos el camino para que un hombre se vuelva seguro, honroso, brillante y jocundo. La elocuencia, desde su pensamiento implica, en la práctica, un esfuerzo consciente para lograr la benevolencia y atención del otro, aprendiendo de las virtudes (prudencia, justicia, fortaleza, templanza) y la observación; los entresijos que llevan a la confianza y docilidad del oyente. De igual manera expone cómo el poder de la palabra es definitivo para alcanzar los fines de los que buscan obrar bien tanto como los que buscan el mal. Deja de lado el carácter ornamental y del bene dicendi para trascenderlo en una vida honrosa. Expone que la elocuencia no llega por casualidad, sino que es un artificio en tanto se forme al orador en la oratoria. Tiene por oficio decir bien para persuadir. De su obra, en el afán de establecer un puente con el diseño hemos de destacar los elementos integrantes de la elocuencia, tales como: la invención (inventio) en tanto hallazgo de lo pertinente; la disposición (dispositio) entendida como la estructuración del discurso; la elocución (elocutio) o forma expresiva que toma el 144 discurso, así como la memoria y pronunciación (actio, pronunciatio) que moldean el discurso en el devenir de su propia exposición. Cada uno de dichos conceptos abona a la comprensión del acto persuasivo, descubriendo las causas, fundamentando juicios y atendiendo, en consecuencia, las partes del discurso (exordio, narración, partición, confirmación, argumentación, refutación y conclusión) y da paso a su pleno entendimiento y uso, las diferentes situaciones argumentativas a las que se enfrenta el orador y las formas en que cada parte se une al argumento buscando la persuasión del otro. Por ello, creemos que resulta de valor fundamental para un ejercicio humanista del diseño acudir a sus conceptos y enfoque. Ahora bien, hemos de reconocer que la lectura de cualquiera de los tratados acerca de la retórica antigua, y los preceptos establecidos en ellos, ofrece los elementos de juicio suficientes para conocerel concepto que tenían los antiguos griegos y romanos sobre esta disciplina, y resultan de valor para su interpretación en el diseño. Recomendamos que tanto el diseñador en formación como el profesional en ejercicio cotidiano, se adentren en la lectura de temas relacionados a ella ya que, como señala Bulmaro Reyes Coria, destacado investigador de la UNAM, «por encima de todo, esos preceptos retóricos siguen vigentes en la actualidad para la composición de discurso. Sin embargo, la precipitada vida que vive la mayoría de la gente, impide el estudio directo de aquellos textos. […] Cabe hacer hincapié en el gran valor de las obras de los clásicos griegos y latinos. Sus recursos son inagotables, de modo que todos podemos estar ciertos de que sus enseñanzas siempre nos traerán algo nuevo, y de que, en especial, el estudio de su retórica puede hacer que 145 mejoremos nuestro discurso, que lo hagamos más efectivo, con las componendas que cada quien crea pertinentes». (Reyes, 2004:14) Es oportuna una observación: las escuelas de los rétores disponían en aquel tiempo de una enseñanza sistemática que orientaba a sus alumnos hacia la vida práctica, hacia el foro, entendiendo por ello la utilización del lenguaje hablado ante una multitud reunida en un lugar público. (Reyes, 2004). La definición de retórica que vivimos hoy en día, al interpretarla desde el diseño, va más allá de eso. Siguiendo a Perelman –en su nueva retórica– podemos pensar que en el diseño «no tiene por qué limitarse así el medio de expresión ni el auditorio». (Perelman, 1989:15) Esto es, teniendo en cuenta los avances tecnológicos, ideológicos, cognitivos, conceptuales e incluso la presencia de nuevos modos de comunicación en pleno siglo XXI, los medios de los cuales se vale ahora el diseño deben entenderse como vastos y variados, por lo que los auditorios se configuran de maneras distintas que el de aquellas polis griegas y los medios de expresión han de modificarse. La aseveración de Chaïm Perelman adquiere con ello una notoria actualidad. Lo que permanece es, obviamente, la premisa de organizar la argumentación en torno a un auditorio determinado. Por ende, para dar cabida a nuevas perspectivas que analizan la retórica desde el diseño gráfico y viceversa, hemos de destacar una cualidad de ésta: su doble carácter, inductivo y proyectivo. a)! Como método inductivo, se ocupa de los discursos y argumentos que ya existen, para extraer por medio del análisis –a partir de sus particularidades–, los elementos constantes y regulares que definen su constitución en diferentes niveles. b)! Como método proyectivo, se interesa en los discursos futuros, por los textos que aún no existen, los cuales han de ser construidos de acuerdo 146 con las reglas obtenidas en el análisis arriba mencionado. (Albaladejo, 1991:25) Lo anterior revela una dinámica que es de suma utilidad en el diseño gráfico: reflexionar sobre lo ya existente, sobre lo ya diseñado, consciente de los mecanismos de producción y, como consecuencia de esta inducción de la realidad, abstraer los elementos generales y constantes que lo rigen. Una vez asimilada esta información (teorización), el diseñador puede hacer uso de ella de una manera concreta para determinar las categorías o rasgos estructurales de lo que habrá de proyectar y ponderar las consecuencias de su accionar desde el horizonte de lo humano. Bajo esta lectura, la retórica puede ser entendida como un sistema de conocimiento establecido y consolidado, que en la práctica del diseño brinda las herramientas conceptuales, de análisis y de reflexión que, como matizamos en el primer capítulo de la presente tesis, carecen los ejercicios profesionales cotidianos de diseño a nivel de acción y gestión. El diseño como actividad retórica. Aquella disciplina forjada por los griegos, asimilada por los romanos y heredada a toda la cultura occidental, es en estos momentos una disciplina vigente y necesaria para dar cuenta de los procesos creativos del diseñador, ya que proporciona una armazón teórica imprescindible para el estudio de la construcción del discurso y de la comunicación gráfica. Aunque resulte inverosímil, la pertinencia de la retórica en el diseño va más allá de su aporte teórico: la actividad misma del diseño gráfico «es» una acción retórica. «La retórica ha desarrollado a lo largo de su historia un completo instrumental teórico de total validez para el tratamiento del discurso persuasivo, pero también apropiado para el estudio de otro tipo de textos 147 [como el visual, entendido como premisas visuales que se leen y perciben, n.a.], pues la riqueza del planteamiento teórico de la retórica ha hecho posible su extensión, perfectamente consolidada al texto literario [y, consecuentemente, al diseño] y facilita ampliamente la explicación de la estructura del texto general y de su comunicación». (Albaladejo, 1991: 7) En las antiguas Grecia y Roma, la retórica se ocupaba de la composición de discursos que habían de pronunciarse en público. En la actualidad, el diseño gráfico, aliado de la mercadotecnia y disciplinas afines, es uno de los encargados de la composición de discursos o mensajes publicitarios e institucionales que han de pronunciarse o hacerse del conocimiento público, lo cual es, sin duda, un ejercicio retórico, ya que exige de los diseñadores (nuevos rétores) el dominio de las artes del discurso. Como señala Daniel Gutiérrez, «la retórica tiene por objeto reconocer lo convincente y lo que parece convincente, y esto no se aplica sobre ningún género específico» (Gutiérrez, 2008:24). Al entender lo anterior, encontramos que el diseño persigue lo mismo: reconocer lo que gráficamente es –o parece– convincente, además de que opera sobre temáticas tan diversas como clientes se le presenten. El diseño es una actividad retórica puesto que, además de compartir fines con aquella, se nos propone como una techné que permite tomar decisiones para, en palabras de Gutiérrez, «resolver un caso particular de comunicación con fines persuasivos, dentro de la interacción social, política, siguiendo el modelo retórico, pues quien domina el arte, conoce el qué y el porqué de lo que hace, y es precisamente eso lo que formaliza la actividad del diseño como una disciplina razonable, practicable y enseñable» (Gutiérrez, 2008:28). 148 El diseño gráfico es un proceso retórico en tanto que se vale de premisas, inferencias, presunciones y probabilidades para encarar problemas de comunicación, esto es, tiene un sentido eminentemente argumentativo, que es la clave de la retórica. «El diseño gráfico configura su quehacer comunicativo en una suerte de toma de decisiones guiadas por un razonamiento común, donde el sentido práctico manifieste su capacidad interpretativa» (Gutiérrez, 2008:28). Esto, traducido a la práctica, significa que el objetivo del diseño no es «el producto» per se, sino persuadir a la gente a la que se dirige. Este sentido práctico, el de persuadir y la toma de decisiones previas, es una suerte retórica. A decir de Buchanan, «el diseño es un tipo de acción retórica en tanto estudia cómo los productos pueden y llegan a ser vehículo de argumentación y de persuasión». (Buchanan cfr Rivera, 2003: 23). Desde la antigua cultura helénica fundada 500 años antes de Cristo, época en que dio el nacimiento la retórica, hasta la sociedad de consumo actual, han cambiado las circunstancias y escenarios; sin embargo, las necesidades del hombre siguen estando al centro de la palestra. Tenemos hoy, por ejemplo, nuevas tecnologías (computadoras, celulares, televisores, radiofrecuencias, medios impresos, multimedia…), nuevas formas de comunicación como el Internet y elementos de virtualidad, así como un concepto global, inexistente en aquellas épocas. En contraparte,los individuos o entidades públicas y privadas requieren, al igual que antes, crear confianza entre sus similares, ganar debates o discusiones acerca de la pertinencia de lo que proponen, ganar el voto, favor o atención de los oyentes. Hablamos de nuevos medios para resolver los mismos problemas: crear sinergia, persuadir o convencer de las ideas propias a los demás e incluso, en términos 149 económicos, asegurar la llegada de elementos de valor o intercambio a costa del convencimiento por discursos. Antes se trataba de pelear en el discurso por la tenencia de la tierra, hoy por ganar la adquisición de algún bien de consumo. La necesidad de persuadir aún hoy perdura, únicamente han cambiado sus circunstancias materiales. La esencia humana y forma de pensar, es lo que deberá de actualizarse desde el pensamiento y análisis humanista. La accesibilidad y facilidad de uso de la retórica como aliciente para la interdisciplina. La retórica no es el arte de encontrar la verdad, sino lo verosímil. Por ende, trata sólo de verdades que pueden ser probables o plausibles, no de verdades necesarias o absolutas. Lo anterior le brinda a la retórica la posibilidad de ser estudiada sin el rigor que la lógica pura, en donde lo evidente no se discute ni admite persuasión alguna. Como señala Mauricio Beuchot, «ciertamente la retórica puede darse en el hombre de manera atemática, implícita, como una habilidad natural no aprendida. Pero lo que más importa es el arte de la retórica, que nos enseñe a lograr esa capacidad mediante el estudio de sus reglas». (Beuchot, 1998:12). Vista desde el diseño gráfico, la retórica es benévola y dócil desde el mismo instante en que versa sobre lo discutible, e invita a presentar motivos de credibilidad a partir de conocimientos comunes o aceptados por los demás –lo cual, de facto, es una de las tareas del diseño–. Además, al ser una techné o arte aplicada, emana de la práctica y tras la experiencia, establece criterios generales para futuras intervenciones. Proviene de la práctica y regresa a ella con ese mismo carácter: de aplicación viable y directa sobre la realidad, a diferencia de teorías especulativas que, a 150 decir de Chaves (2001), tratan de «ceñir con corsé» sus ideas en casos prácticos sin que medie una experiencia generadora de conocimiento previo. Paralelamente, la retórica no es una ciencia rígida con un género determinado de cosas, sino que versa sobre todos los géneros de las cosas. Su fin es encontrar los medios de persuasión para cada caso, independientemente de qué tema se trate, al igual que sucede en el diseño. Este paralelismo es lo que hace que innumerables diseñadores lleguen a sentirse cobijados por la flexibilidad de la retórica, pues para cada uno de los problemas de comunicación gráfica ésta disciplina procura el modo y el medio de hacer creíble algo. El diseñador, como buscador incansable de respaldo para su trabajo y escudriñador de argumentos, podría ser así definido como un rhétor nato. Inclusive, como vimos en el primer capítulo, en el perfil de ingreso de algunas universidades se define al alumno de diseño como una persona «interesada por los fenómenos de comunicación humana, tanto individuales como masivos; por conocer y desarrollar habilidades y técnicas de diversa índole; manejo adecuado de la información con fines comunicacionales, técnico y cultural», y al egresar se le considera como alguien que «conoce y domina los fundamentos teóricos, científicos, tecnológicos y filosóficos de las disciplinas que le permitan crear los mensajes gráficos que la sociedad demande. Aplica con creatividad la técnica en la búsqueda de soluciones para resolver problemas de diseño». Como vemos, tanto en el perfil académico, como en la realidad de la práctica profesional, el diseñador debe acudir a su facultad de discernir lo que es creíble o pertinente para cada caso de diseño. Es decir, tiene que procurarse información adecuada para saber de dónde partir, identificar qué parte de todo el reto le corresponde a él resolver; encontrar las ideas clave o principales a transmitir; jerarquizar y ordenar sus ideas antes de exponerlas; buscar, de entre tantas y tantas técnicas y herramientas aprendidas, cuál es la que mejor se presta para 151 resolver el caso en particular; verificar que todo el proceso se lleve a cabo sin contratiempos y, finalmente, concluir con una entrega al cliente final de un producto plenamente definido y desarrollado. Todo eso tendría un sinónimo, desde el lenguaje de esta tesis: lleva a cabo una actividad retórica. La retórica, a partir de su modelo de acción, propone exactamente los mismos pasos que el diseñador realiza intuitivamente en el relato anterior, sólo que esto debiera suceder de manera consciente y no intuitiva. El único cambio de la actividad diaria regida por la intuición o la «prueba y error» frente a la actividad pensada desde la retórica, es que le brinda al profesional la posibilidad de gobernar sus acciones, saber qué tipo de decisiones tomó y por qué lo hizo de tal manera, lo cual lo hace plenamente susceptible de análisis y en consecuencia, de mejora. Diseñar, en el sentido proyectual del término, significaría mucho más que la mera acción gráfica. Diseñar implica pensar, planear, deliberar y definir todas las características materiales y conceptuales de un objeto antes de que éste sea producido. Todo lo anterior, no es otra cosa que «hacer retórica», y esto, por naturaleza, el creativo ya lo domina. Como expresa Aristóteles, «puesto que los motivos de credibilidad se dan por medio de lo persuasivo, es evidente que sabe manejar estos argumentos el que sabe razonar lógicamente y el que es capaz de observar los caracteres y virtudes, y […] el que puede observar lo que toca a las pasiones, qué es cada una de ellas y de qué cosas se origina» (Arsitóteles cfr Beuchot, 1998:17). La necesidad de argumentar como motor para la interdisciplina. Finalmente, una vez planteado el estatuto del diseño como actividad retórica, podemos dar el salto hacia otro rumbo para situarle dentro de las humanidades. Si bien no forma parte de las disciplinas que estudian y se abocan al estudio de 152 lo humano, su incidencia sí puede dar pie para analizarle desde la mirada humanística. Podemos situar al diseño dentro de las humanidades desde el momento en que consideramos que éste debe realizar una serie de deliberaciones «en torno a las situaciones humanas que se confrontan, y que tienen varias dimensiones posibles, por lo que los proyectos tienen que generar su argumento» (Tapia, 2017:97). En la práctica esto implicaría, siguiendo la cita, transitar de la retórica a la poética, es decir, de la deliberación y la invención a la formalización a través del propio proceso de diseño gráfico. La necesidad de argumentar y discernir, pues, son, de suyo, componentes que el diseñador gráfico debe abordar en aras de un ejercicio humanista del diseño. Mientras que la veta de conocimiento científico y tecnológico que nutre la actividad proyectual del diseño se orienta al “cómo” construir los artificios demandados, la veta humanística detonada por un proceso argumentativo y reflexivo nos llevaría a encontrar las razones por las cuales resultaría pertinente, o no, diseñar tal artificio. Al respecto, cito en extenso a Tapia: «Como no hay, en ninguna instancia proyecto que pueda ser considerado intrínsecamente bueno o malo, es necesario que el diseño sea sometido, siempre, a una evaluación constante. Deviene de ahí el que el diseño no está naturalmente orientado al bienestar o a la garantía de futuro de la humanidad, y que es, por tanto, necesario interrogarlo siempre. En otras palabras, el valor del diseño no está nunca dado y depende permanentemente de su grado de conciencia con respectoa las formas con las que elabora su objeto o su proyecto. (Tapia, 2017: 98) 153 De ahí que el diseño, a fin de ser practicado desde un enfoque hacia lo humano, deba contar con un ejercicio autocrítico que le obligue o invite a establecer juicios de valor o discernir sobre lo que su actividad proyectual le hereda al mundo. Con ello, la invitación a argumentar, razonar, debatir y sostener sus premisas y conclusiones desde la retórica sean un ejercicio por demás sano. Un ejercicio crítico desde lo social, tecnológico, estético y humano inicia desde el momento en que la persona pone en juego su horizonte de sentido y el del otro para descubrir cómo se efectúa el intercambio simbólico de modos de ver el mundo e incidir en él. De la misma manera, la deliberación retórica o argumentativa es un fértil punto de partida que abre la posibilidad de encontrar el diálogo con el otro, contrastar el pensamiento y, en un fin último, democrático. Aquel diseñador que ha sido sensible hacia la reflexión humanística y ha encontrado en la retórica una vía para discernir y argumentar su propio trabajo, podrá ser un ciudadano consciente de su labor en el mundo, afín a lo que Roland Barthes interpretaría como «lenguaje de la originalidad» –refiriéndose al mundo publicitario– situado en tres planos esenciales: el literal, con su sentido inmediato; el asociado, con su sentido representativo, y el declarado, con su sentido último, el fin perseguido. (Ferrer, 2010:23). Es en este último de los sentidos, el de los fines que se persiguen, donde el ejercicio del diseño se une al horizonte de las humanidades. 3.4 De las humanidades al diseño: divulgación del conocimiento humanístico orientado al diseño ! Como hemos podido advertir, la labor interdisciplinaria entre diseño y humanidades propicia la participación activa tanto de los propios diseñadores como de aquellos involucrados en su formación al interior de las aulas 154 universitarias, desde una sensibilización hacia los temas que atañen al ser humano y hasta la inclusión en el quehacer cotidiano de una veta retórica para discernir lo pertinente en cada situación comunicacional. Sin embargo, el carácter interdisciplinar expuesto exige reciprocidad por parte de las disciplinas humanísticas, las cuales deberán de aportar su propia visión para que el ciclo no quede trunco. Se demanda, de inicio, una actitud de apertura y sensibilidad hacia ámbitos externos a las humanidades, como lo son el diseño y la comunicación gráfica, para que el diálogo sea fructífero. Desafortunadamente, es común en los círculos académicos humanistas una cerrazón o desinterés hacia la interdisciplina y la divulgación de sus contenidos en ámbitos distintos a los de las ciencias sociales y humanidades. Es habitual encontrar espacios endogámicos en los cuales se debate, por ejemplo, el tema de la imagen y la comunicación desde la filosofía, sin contar con la invitación de ponentes o asistentes que se desempeñen profesionalmente o estudien el tema desde las áreas del arte, el diseño y la visualidad. Tanto a nivel local, como nacional e internacional, la falta de espacios de intercambio interdisciplinar entre humanidades y diseño son una constante. Basta realizar un recuento de las principales publicaciones académicas y memorias de congresos en los cuales se debate el tema de la comunicación o la imagen, para advertir cómo no suele figurar el tema de la divulgación del conocimiento humanista hacia la sociedad en general, ni los campos disciplinares del diseño en lo particular. De igual manera, en las bases de datos de publicaciones científicas y académicas, la incidencia de resultados de búsqueda que vinculen los términos «humanidades» y «diseño» son escasos, y cuando éstos se presentan, suelen provenir de publicaciones emanadas de las áreas del arte, el diseño y la comunicación, pero no de las humanidades. 155 Lo anterior no es privativo del cruce humanidades-diseño, sino que esta lógica permea a un sinnúmero de disciplinas con las cuales las humanidades pudieran establecer un vínculo directo y enriquecedor. Existe un desdén, no declarado, por abrir el conocimiento generado hacia espacios que no sean eruditos o provenientes del mismo campo de estudio. Esta es, sin duda, una asignatura pendiente en el ámbito de las humanidades en la cual la presente tesis busca realizar un aporte. Entre académicos e investigadores, subyace la idea de que realizar un esfuerzo de divulgación de conocimiento resta valor a lo investigado y erudición a quien la ejerce. Como señala Jorge Wagensberg, divulgador científico, «con la palabra divulgación, aunque sólo sea etimológicamente, empezamos mal. La raíz es la palabra vulgar. El significado no puede ser más claro: vulgaricemos para abrir las puertas al vulgo. El monumental malentendido consiste en creer que la calidad, trascendencia y profundidad de un pedazo de conocimiento es inversamente proporcional a la audiencia que éste pueda atraer» (Wagensberg, 2007:55) El propio sistema de escalafones y de promoción laboral que rige en las universidades, Consejos de ciencia e instancias auspiciantes de la investigación, privilegia la producción científica en espacios restringidos y de escaso acceso, como las publicaciones en bases de datos indexadas y de acceso mediante suscripción o pago. La calidad del conocimiento generado, según estos indicadores, pareciera medirse en tanto resulte ininteligible y críptica. Por el contrario, las publicaciones que están orientadas a la divulgación científica, tendientes a la socialización y conversación con públicos no especializados, arroja puntajes y ponderaciones mínimas dentro de las tabulaciones de calidad, y al estar vinculadas a estímulos económicos, desincentivan su creación. 156 Un factor adicional germina en las definiciones que operan en el medio académico de las humanidades: el de la élite. Pareciera que el valor del conocimiento generado está directamente vinculado al más reducido número de lectores y entendidos que pudieran establecer un diálogo con éste. A medida que se populariza, la validación como parte de una élite intelectual se pierde y entra en una especie de categoría banal destinada a los autores de menor valía. Tenemos casos en los cuales el mayor índice de lectura del conocimiento generado es entendido como un síntoma inequívoco de un texto deleznable, construido para el consumo masivo y no para la élite de pocos entendidos. Salvo autores consagrados y establecidos en el currículo como bibliografía básica para las unidades de aprendizaje, el que un material sea pensado para su lectura abierta es de inicio una apuesta fallida. Esta situación nos lleva a plantear un escenario desolador para aquellos diseñadores que busquen en las estanterías y bases de datos de las humanidades, un material de primer acceso o introductorio hacia el mundo de lo humanístico. La falta de un material de inducción, así como de una traslación de contenidos eruditos hacia un lenguaje asequible para aquellos no iniciados, trae como consecuencia el rompimiento de la interdisciplina, el debilitamiento del prestigio que pudiesen haber adquirido las humanidades en otros campos del conocimiento y, bajo la óptica de esta tesis, un esfuerzo por un ejercicio humanista que terminará sólo en una buena –y fallida– intención. Establecer mecanismos de divulgación del conocimiento generado en las humanidades, orientados hacia el diseño, la comunicación, o bien, hacia otras áreas del quehacer humano, es una tarea que rebasa por mucho los límites en los cuales se encuadra la presente investigación. Sabemos que es una apuesta a la que tendrían que sumarse, de manera conjunta, académicos e investigadores en humanidades, pero que a su vez conllevaría años de trabajo continuo desde los 157propios círculos académicos, con el aval de iniciativas institucionales y, sin duda, enfrentaría grandes resistencias, mismas que han frenado por décadas el establecimiento de espacios de divulgación hacia otros campos del quehacer humano. Por ello, la presente tesis no pretende sino enunciar esta necesidad y aportar, en la medida que el tema lo ha permitido, cuatro cruces interdisciplinares que aporten al diálogo y la divulgación del conocimiento humanístico orientado al diseño. En el próximo capítulo daremos cuenta de ello, con textos que engarzan a la filosofía política, la phrónesis griega, la hermenéutica y el análisis de textos ficcionales con el diseño. Es una somera muestra de cuatro posibles vías de divulgación, de entre las miles que pueden ser generadas. Bastaría por el momento esbozar algunas líneas que maticen lo que convendría buscar en un material de divulgación de las humanidades orientado al diseño. La meta sería en todo momento propiciar una nueva comprensión de lo humano al interior del mundo del diseño, generar nuevas intuiciones en el diseñador. «Intuir» es un término pertinente en este sentido, pues implica «experimentar un roce entre dos estados de la mente, un roce entre la incertidumbre resuelta y la incertidumbre por resolver, entre lo comprendido y lo que se pretende comprender, entre lo ocurrido y lo que aún ha de ocurrir» (Wagensberg, 2017:24). Anidar en el diseñador gráfico una serie de conceptos humanistas pudiera derivar en afinar su intuición profesional, no sólo en el ejercicio proyectual, sino como lo planteamos, en su manera de ejercer su oficio. Cada vez que el individuo intuye, éste recrea situaciones modelizadas en su mente y acude a las experiencias acunadas en el pasado para traerlas al mundo presente. En el caso del ejercicio proyectual del diseño gráfico, es el camino hacia la comprensión de fenómenos más complejos y la puerta de entrada hacia las 158 soluciones diseñísticas. De igual manera, cada vez que se descubre una esencia compartida, siguiendo la pista de la intuición, se alcanza aquello denominado «gozo intelectual». El gozo intelectual, término acuñado por Wagensberg (2007:42), es la sensación que experimenta el individuo al encontrar un estímulo para su intelecto, y que, guiado por la intuición, le permite encontrar por sí mismo nuevos conocimientos. El goce o disfrute del hallazgo es lo que lo convierte en un aprendizaje significativo y trascendente y es precisamente lo que la divulgación del conocimiento busca: que el individuo goce el estímulo, la búsqueda y la comprensión. Esta etapa, a nivel cognitivo, es la que conviene detonar en los materiales de divulgación de conocimiento humanista, esto es, acercar los conocimientos generados en este campo hacia nuevos lectores, para establecer una conversación entre las ideas propias y las nuevas que se le presentan. Para ello se necesitan preguntas que estimulen la curiosidad, una conversación o diálogo que resulte ameno –lo contrario a los complejos materiales académicos que de manera erudita se suelen publicar–, guiar paulatinamente la intuición y, finalmente, coadyuvar al otro en el desarrollo de su capacidad de comprender. Para no extender el abordaje de las teorías de Wagensberg sobre el gozo intelectual, bastaría mencionar que para él, la incorporación de nuevos conocimientos se basa en dos etapas o fases. La primera, que resulta fundamental estructurar desde las humanidades, consiste en construir un material que le sea accesible al usuario dejando a su alcance una serie de pistas previamente digeridas y establecidas con plena intencionalidad para que el lector, por sí mismo pueda encontrar una verdad en ellas. Esto es, diseminar estratégicamente en el texto aquellos elementos que sean de relevancia cognitiva para que el 159 lector, en su contacto con ellas, realice sus propias inferencias y encuentre un nuevo conocimiento. El éxito de esa primera etapa radica en que el conocimiento no debe estar digerido y declarado, listo para solo consultarse, pues esto redundaría en la monotonía de cualquier texto académico. El factor clave aquí se presenta a manera de máscara, como en la literatura, obra en las intenciones del autor para que el lector construya para sí mismo el panorama general. En otras palabras, la antítesis de la divulgación, desde la lógica del gozo intelectual de Wagensberg, sería darle el conocimiento digerido tal cual al lector. Lo importante está en el escenario y disposición de elementos que posibiliten que la persona obtenga una victoria personal: la del logro de un nuevo conocimiento construido por sí mismo. La segunda parte del gozo intelectual, misma que ya no está en manos del divulgador, consiste en el disfrute y regocijo que el lector experimenta al momento de compartir con sus pares lo aprendido. En el caso de los contenidos de las humanidades, la segunda fase del gozo intelectual radicaría en la posibilidad de que el diseñador razone y discierna tomando en cuenta lo aprendido y reflexionado a partir del material de divulgación, los conocimientos hallados por sí mismo, y que al dar cuenta de sus decisiones, presuma ante sus colegas, clientes o docentes una solvencia y visión distinta a la que tenía previo al contacto con el nuevo conocimiento. La suma del hallazgo de nuevos conocimientos por méritos propios tras la lectura de un material de divulgación –preparado ex profeso– y la aplicación directa de esta experiencia en sus propios ejercicios proyectuales de diseño, pueden ser en una primera instancia el motor para que el diseñador busque, posteriormente, nuevos conocimientos al amparo de las humanidades. 160 En todo momento, como lo señalábamos al inicio, la labor no recae solo en quien lee y busca luz en conocimientos emanados de otras disciplinas. Es tarea y responsabilidad compartida también por aquellos inscritos en el segundo campo interdisciplinar -las humanidades, en este caso- generar el material pertinente para salir al encuentro con el otro. En la medida que humanistas retribuyan al interés de diseñadores por temas de su competencia, con materiales de divulgación, el pleno entendimiento entre ambos campos del conocimiento será mayor. En caso de mantenerse el desinterés por parte de las disciplinas humanas por la divulgación de sus contenidos, se perpetuaría la brecha que separa ambos campos del quehacer humano. ! 161 CAPÍTULO IV Cuatro relaciones interdisciplinares entre diseño y humanidades Como hicimos notar en los capítulos anteriores, el intercambio disciplinar entre el diseño y las humanidades no es tarea habitual y esto conlleva un sinnúmero de resistencias y dificultades. La primera de ellas, la apatía o indiferencia para acercarse desde un campo de estudio al otro, presenta una resistencia histórica sea ésta por la definición que opera en el estudiante, docente o profesional sobre lo que significan las humanidades, o bien, por la propia dicotomía que a lo largo de las décadas ha ido escindiendo el intercambio entre las áreas de lo humano y de lo proyectual. Sin embargo, una vez sorteada esa primera dificultad y teniendo disposición para acercarse con curiosidad hacia el intercambio con el humanista, viene una carencia real que tira por la borda los inicipientes deseos de interdisciplina: la carencia de ejemplos que muestren cómo puede enriquecerse el diseño de su acercamiento a las humanidades. La escasa bibliografía sobre humanidades y diseño, así como la casi inexistente producción de material didáctico orientado a propiciar este encuentro de caminos, da cuenta en realidad de la especie de surco que existe en el lugar donde se esperaría encontrar un valle fértil de nuevos conocimientos. Ello explica que el tiempo que hemos dedicado a reflexionar en tornoa la forma de subsanar dicho hueco y a desarrollar la presente tesis, nos haya llevado a trazar puentes claros 162 que esperamos faciliten ese cruce interdisciplinar tan urgente como indispensable entre humanidades y diseño. A fin de darle concreción y, aprovechando los espacios de diálogo que se generaron tanto en el programa de posgrado, como en estancias de investigación y congresos internacionales, pondremos atención en la generación de cuatro cruces entre ambas áreas, mismas que permitan al diseñador reflexionar sobre su oficio desde la mirada de las humanidades. A continuación analizamos los cuatro cruces obtenidos: A)!Filosofía política y diseño. En el primer análisis de cruces interdisciplinares, enfocado a la filosofía política y al diseño gráfico, se establecen algunos puntos de diálogo entre el devenir del hombre en su carácter político y la producción de signos que derivan de cada uno de esos puntos, mismos que inciden directamente en los procesos de comunicación y diseño (ítem 4.1). El diseño de una página editorial, visto metafóricamente desde la filosofía política, nos permite entender cómo es que la retícula con la que se construye el texto gobierna al resto de los elementos que conforman la puesta en página. El por qué el usuario percibe por lo general que «lo más importante está arriba» y por qué ese pueblo, esa suma de letras que conforman las galeras, se encuentran subordinados por elementos compositivos de mayor jerarquía. Ver cómo se diseña una página, es también ver cómo se representa simbólicamente el mundo de lo político. 163 Partiendo de tal simbolismo, del poder vocativo de las imágenes –en tanto artificios plásticos o visuales–, podemos advertir los acuerdos previos10 que subyacen al interior del lector la comunicación y el diseño. Para ejemplificar lo anterior presentamos una revisión de «El Leviatán» de Thomas Hobbes, escrito en 1651, en el cual se confirma que el poder político produce signos que ponen de manifiesto el orden jurídico, la voluntad política y los fundamentos del poder. Tales signos pueden decantarse en sistemas de comunicación que rigen las construcciones visuales tanto contemporáneas como del pasado histórico; tipografías y composiciones visuales correlacionados metafóricamente con su referente político. La retícula subyacente es una analogía del Estado, ambos sirven para regular la colocación de sus elementos. En uno, ciudadanos, en otro, textos e imágenes. B)! Clásicos grecolatinos y diseño Ahora bien, una vez verificada esta concurrencia interdisciplinar, es decir, el posible aporte o contribución de la Filosofía Política al Diseño, corresponde el análisis de un segundo tópico emanado de los clásicos grecolatinos: la phrónesis o prudencia griega (ítem 4.2). Ésta versa sobre el buen juicio, buscando de un modo práctico y armónico, cómo llevar la vida pública en favor de la convivencia entre los humanos. Este concepto, estudiado en el núcleo de las humanidades, pudiera permitir al diseñador vislumbrar cómo es que la comunicación gráfica puede emerger como constructora de acuerdos. 10 Siguiendo el sentido del concepto «acuerdo previo» que establece Chaim Perelman en su Tratado de la Argumentación, como aquello que se acepta como punto de partida válido por ambas partes en el inicio de un razonamiento o argumentación (1989:119), es decir, aquellas ideas o conceptos que subyacen en la mente tanto del diseñador como del lector y que se consideran la base para construir el diálogo con el otro. 164 Aunado a otros tópicos humanistas similares, pone en evidencia que la interacción entre los individuos no está exenta del equívoco que arrojan las imprecisiones en la comunicación entre sí. Advierte, por otra parte, que en la vida común es imprescindible generar los acuerdos y convenciones que les permitan intercambiar visiones sobre la realidad y comprenderse mutuamente, mientras que el diseño gráfico cumple la función de favorecer el diálogo con el otro a partir de un discurso apoyado en argumentos visuales y verbales. De manera interdisciplinaria, el estudio de las humanidades aporta una perspectiva enriquecedora para tal fin, ya que aborda el análisis de las narraciones que el hombre ha hecho de sí, para reinterpretarlas y entender su mundo. En este segundo cruce interdisciplinario, ver al diseño desde las humanidades implica reconocer claramente a la persona hacia quien se dirige la comunicación. El estudio de la phrónesis desde el diseño puede hablar de las decisiones que el hombre hubo de tomar dentro de sus propias circunstancias y en consecuencia, advertir elementos que pueden generar los acuerdos o convenciones pretendidas por el objeto diseñado. El diseño gráfico, por extensión, puede ser considerado como «un artificio que produce mensajes para ordenar oportunamente las convenciones sociales» (Gutiérrez, 2012). C)!Hermenéutica y diseño. El aporte de las humanidades al espectro de lo que el diseñador puede tomar en cuenta para la configuración de los mensajes visuales es vasto, por ello, es menester acotar algunas de las posibles áreas de interrelación entre ambas. Como ejemplo de ello, en el tercer cruce interdisciplinar abordaremos a la hermenéutica (ítem 4.3), como una suerte de interpretación y traducción que apoya al diseñador en su tránsito del texto a la escritura, reescritura, 165 metaforización tipográfica, discurso visual o construcción de sentidos icónicos y, finalmente, contribuir a la comprensión del otro sobre la materia que trate. Para dar cuenta de tal urdimbre entre hermenéutica-diseño, describiremos el acto hermenéutico que está implícito en la actividad creadora del diseño; continúa un decantado de posturas, visiones y teorías de diversos hermeneutas y filósofos que pueden dar luz sobre aspectos básicos de dicha disciplina en relación a la construcción del sentido en la obra gráfica. Finalmente, se expone la importancia de observar una actitud hermenéutica en los procesos interpretativos y de construcción de sentido al considerar el traslado de un mensaje lingüístico a un discurso eminentemente visual en la labor del diseño. Si concedemos el hecho de que lo gráficamente diseñado implica a nivel comunicacional un carácter discursivo, abrimos entonces la posibilidad de poder analizar el diseño desde este campo. Al vincular los aportes de la hermenéutica en el entendimiento, interpretación y comprensión de una realidad, podremos advertir cómo posteriormente permeará a la imagen diseñada. D)!Narrativa ficcional y diseño. Por ultimo, el cuarto cruce interdisciplinar busca distinguir el valor o utilidad propia que se le atribuye al diseño gráfico al ser representado en una narrativa ficcional, como la del cine, la cual, contribuye a generar una imagen en ocasiones imprecisa acerca de este oficio, sobrevalorándolo, o, en el otro extremo, mostrando indiferencia hacia él. En ciertos ámbitos, tanto profesionales como académicos, y en algunos sectores de la población, es creencia común que el diseño posee la capacidad de generar de manera intrínseca cambios significativos en entornos complejos, más allá de sus meros objetivos comunicacionales. 166 El cine, replicando tal creencia, acude a este tópico para dotar de interés y credibilidad a escenas que por sus características particulares buscan la persuasión del otro a través de la imagen, llegando incluso a constituirse en el leitmotiv de ciertas cintas. Tomando como ejemplo la película «No», de Pablo Larrain (2012), sobre el plebiscito chileno para derrocar al dictador Augusto Pinochet en la década de los ochentas, analizaremos la relación existente entre la concepción y uso narrativo que se le da a las representaciones gráficas y las manifestaciones visualesdentro del contexto ficcional de la película. Las humanidades, aquí desde el análisis de una narración ficcional, pueden dar el fiel a la balanza y establecer un punto intermedio para ponderar tanto a la pieza cinematográfica, como a lo que se infiere del mundo del diseño en ella. Es, consideramos, un cruce interdisciplinar que abona la sensibilización del diseñador sobre el tomar distancia de la información que pudiera parecer documental pero corresponde a una estructura de carácter ficcional. De igual manera, viendo la obra cinematográfica en perspectiva, advertimos cómo ésta responde a una serie de condicionantes externas, tanto de producción como de financiamiento, así como internos, tales como la construcción de los personajes y el universo semántico que el propio autor establece alrededor de éste. Este cuarto cruce (4.4), ahonda de manera complementaria e inquisitiva, en los motivos comerciales de la casa productora de la cinta reseñada, lo cual pone en evidencia lo poco fiable que resulta valerse de una narración de este tipo como prueba para establecer una visión sobrevalorada del diseño. Damos cauce, entonces, a la exposición de estos cuatro cruces interdisciplinares –de entre miles posibles– que pretenden mostrar cómo es que pueden ser abordados los contenidos de las humanidades en el mundo del diseño. 167 4.1 Filosofía política, comunicación y diseño: Las raíces de nuestros acuerdos a partir de la reflexión de la organización política absolutista en la obra «El Leviatán» de Thomas Hobbes «El poder político es, a partir del Leviatán, ante todo un poder productor de signos. Al igual que los signos, la imagen hace presente lo que está ausente: representa, convierte la fuerza en poder, la multiplica; se trata de signos codificados que crean un orden jurídico y que expresan una voluntad política pública. La imagen es amenazadora, pero al mismo tiempo es un apoyo cognitivo y comunicable de los fundamentos del poder». – Revueltas, J. C. (2009:78) En la vida contemporánea, es apremiante reconocer la complejidad de los problemas humanos para establecer instancias dialógicas, máxime si esto implica poner en juego un sistema de creencias que hacen evidente la diversidad entre los hombres. Los espacios son heterogéneos, los circundan minorías, multiculturalidad y formaciones de vida disímbolas. Con este contexto y, acudiendo al poder vocativo de las imágenes, es que podemos tener un punto de partida en la búsqueda de ese diálogo entre los hombres si ahondamos en el estudio de las imágenes que emplea para interactuar con el otro. La imagen puede superar la frontera lingüística y cultural, especialmente en este mundo globalizante y globalizado, contando con una experiencia visual común previa que se adquiere más fácilmente que la ideológica e histórica. 168 Imagen, categoría mental o acuerdo previo –en términos de las teorías de la argumentación– nos revelan a su vez ideas del mundo que son concebidas en el momento histórico en que se sitúan. Así, a manera de micro-relato o sinécdoque de la realidad, observar las representaciones visuales de una sociedad dará luz acerca de su vida cotidiana. La sociedad actual es un mosaico de comunidades fragmentadas, sujetada a un mundo inestable económica y culturalmente, donde el precio por intentar integrarse es la pérdida irrevocable de sus identidades. Dentro de esa sociedad, la imagen se utiliza como un medio aun más efectivo que el uso de la lengua dominante; y cuando se conjuga la imagen con el habla se fomenta mejor la comunicación intercultural y se convierte en la herramienta principal de supervivencia individual y colectiva. Si bien no todos los artificios plásticos y visuales corresponden o responden expresa y directamente a una visión de la polis o el establishment, sí arrojan cualidades argumentativas que están impregnadas de lo que se considera válido y lo que no; lo que rige con autonomía y la disruptiva postura que desafía ser sometido; lo que detenta el poder y lo que lo refuta. La visión de una sociedad jerárquica y a la vez coherente y estable, donde el individuo se somete felizmente a su función como una pieza en la maquinaria del estado o de la polis, aunque profundamente medieval, no pierde hoy su actualidad y fuerza, aunque muchas veces adquiere en vez de una dimensión utópica una dimensión claramente distópica. El individualismo actual requiere que la sociedad se someta a las necesidades del individuo, sin embargo, la necesidad del individuo, como ser humano, no es contraria a la de la sociedad, por lo menos a largo plazo. En la dialógica coexistencia que genera el encuentro entre individuo e imagen podemos también entreverar el resto de convenciones o acuerdos que operan en el imaginario colectivo acerca de la forma en que los hombres son gobernados. 169 Para ejemplificar esta visión jerárquica, nos permitimos exponer un claro ejemplo de ello: «Leviatán: o la materia, forma y poder de una república eclesiástica y civil» de Thomas Hobbes, escrito en 1651. En este texto podemos advertir la presencia de la imagen –tanto metafórica como visual– como motor y eje para la persuasión del otro. Las ideas políticas cobran cauce y cuerpo en la figura de la bestia marina del antiguo testamento de la que toma su nombre, asociada con Satanás y utilizada en numerosas ocasiones como sinónimo de gran monstruo o creatura. Es precisamente un monstruo destruyendo lo que es diferente, independiente, sin darse cuenta de no poder realizarse a sí mismo sin el diálogo, sin la cooperación y el reconocimiento para lo radicalmente diferente, ajeno y sin embargo dentro de su responsabilidad. Este relato verbal de cariz político, recrea en el imaginario del que lo lee una serie de conceptos que aún hoy en día gozan de validez, a saber, la omnipresencia del Estado y el poderío asociado a éste. Aunque en la literatura y en el arte, dicho relato verbal, tiene desde el posmodernismo connotaciones más distópicas, en la teoría, en la ciencia, pero especialmente en los sectores militares y burocráticos de la sociedad parece difícil de contradecir e incluso reemplazar. La Obra de Hobbes tiene tal fuerza de evocación que, en la práctica comunicativa, cuando la plástica y la gráfica aluden a estos conceptos, las obras y mensajes se impregnan de aquellos significados. El hombre que la observa quizá no lo perciba de manera clara y objetiva, sino que, por herencia y aprendizaje se acerca a los contenidos semánticos de la figura y las experiencias de la vida cotidiana que en ellas se aluden. La visión presentada en este texto pretende establecer la correlación entre la imagen expuesta, su soporte plástico y la capacidad que ésta ha tenido –o tuvo en algún momento dado– para generar contexto y consenso sobre una postura de índole político, antagónico o no, y que de su uso consciente se pueden generar 170 mensajes que gocen de antemano con una dotación de significado y que en su idoneidad puedan ser aplicados en la comunicación cotidiana. El Leviatán, del mito a la argumentación plástica «El Leviatán es un mito, la transposición de una argumentación abstracta al mundo de la imaginación». — Oakeshott11 Thomas Hobbes, filósofo inglés (1588-1679) fue un teórico destacado del absolutismo político. Es recordado por su obra máxima, «Leviatán, o la material, la forma y el poder de un estado eclesiástico y civil», aparecida en Londres en el año de 1651. En su introducción da cuenta precisa de lo que este estudio aborda: la realidad, trasladada a lo imaginario –encarnada en el monstruo marino así llamado– sirve como medio para entender la construcción del Estado. De ahí, a nivel comunicacional y plástico se pueden derivar construcciones metafóricas ancladas a una significación particular. Citandoen extenso a Hobbes: «La naturaleza (el arte con que Dios ha hecho y gobierna el mundo) está imitada de tal modo, como en otras muchas cosas, por el arte del hombre, que éste puede crear un animal artificial [...] El arte va aún más lejos, imitando esta obra racional, que es la más excelsa de la Naturaleza: el hombre. En efecto: gracias al arte se crea ese gran Leviatán que llamamos república o Estado (en latín civitas) que no es sino un hombre artificial, aunque de mayor estatura y robustez que el natural para cuya protección y defensa fue instituido» (1980:3). 11 cfr Chevallier, J. (1967:50) 171 En las líneas anteriores advertimos el advenimiento de la gran metáfora que constituirá la obra escrita de Hobbes. Sin embargo, la analogía no queda ahí, sino que en la construcción de la imagen mental elabora aún más su pensamiento al explicar el todo por sus partes, en un pensamiento sinecdóquico y claro, a saber: 1.! «La soberanía es un alma artificial que da vida y movimiento al cuerpo entero; 2.! Los magistrados y otros funcionarios de la judicatura y ejecución, son los nexos artificiales; 3.! La recompensa y el castigo (mediante los cuales cada nexo y cada miembro vinculado a la sede de la soberanía es inducido a ejecutar su deber) son los nervios que hacen lo mismo en el cuerpo natural. 4.! La riqueza y la abundancia de todos los miembros particulares constituyen su potencia; 5.! La salus populi (la salvación del pueblo) son sus negocios; 6.! Los consejeros, que informan sobre cuantas cosas precisa conocer, son la memoria; 7.! La equidad y las leyes, son una razón y una voluntad artificiales; 8.! La concordia, es la salud; la sedición, la enfermedad; la guerra civil, la muerte. Por último, 9.! los convenios mediante los cuales las partes de este cuerpo político se crean, combinan y unen entre sí, asemejándose a aquel fíat, o «hagamos al hombre, pronunciado por Dios en la Creación» (Hobbes, 1980:3). Metáforas todas ellas que propician un anclaje en la forma de ser visualizados posteriormente y al mismo tiempo, referentes para la organización de expresiones plásticas que aluden a ella. Y valen precisamente por su carácter imaginario, atractivo precisamente por su perfil casi mitológico, sin necesitar tener algo en común con la realidad empírica, basta con su atractivo para hacer la comprensión y aceptación del status quo más fácil. Para completar este 172 encuadre sobre el Leviatán y situar la obra en su contexto, es necesario mostrar la situación de la cual emergió. Puntualizaremos diversos factores que constituyen el entorno socio-político que determinaron el espíritu de la obra y que se reflejan en el pensamiento filosófico-político de Thomas Hobbes. a.! Corría el siglo XVII, época compleja y adversa para las monarquías absolutas. Tres años antes de la edición del Leviatán, en Francia terminaba la guerra de los Treinta Años en la que se ponía en jaque la presencia política de Richelieu. El Parlamento tomaba entonces el poder de los Estados generales, armado contra la autoridad real. b.! Filosóficamente, el hombre se encuentra en la «búsqueda de un método racional de conocimiento que permitiese una explicación del mundo sin apriorismos dogmáticos» (Hilgemann y Kinder, 1985:272). Es el tiempo en que Francis Bacon (1561-1626) funda el empirismo filosófico inglés, en el que sostiene que a la verdad no se llega mediante la especulación, sino a partir de experiencias de las que puedan inducirse leyes generales. De igual manera matiza el modelo de un Estado minuciosamente organizado. Paralelo a ello John Locke (1632-1677) se interesaba en los problemas sociales, políticos, económicos y religiosos desde una perspectiva liberal; niega las «ideas innatas» y afirma que las únicas fuentes de conocimiento son las sensaciones internas y externas. c.! Es el tiempo también de René Descartes (1596-1650), fallecido un año antes de la aparición del Leviatán, y quien representa a un racionalismo que sostiene que sólo a partir de principios lógico-racionales se llega a la verdad —método deductivo. d.! En ese contexto, Thomas Hobbes, al igual que lo hizo previamente Juan Bodino (1576), profundiza en la doctrina del contrato social fundando el 173 derecho del Estado a ejercer la soberanía absoluta. Aún no se decantaba este concepto, sino hasta que un siglo después Rousseau (1762) lo define y concreta en su histórico libro «Del contrato social». e.! Hobbes habita un mundo influenciado por el poderío de Luis XIII. Viviendo durante mucho tiempo en París y viajando por Europa, está confrontado con la Guerra Civil Inglesa y la pérdida de los partidarios del absolutismo que emigran a París. Incluso llega a ser el profesor de matemáticas del futuro Carlos II de Inglaterra, entonces exiliado, que se convertirá en el rey que salvará la monarquía. Por eso el pensamiento de Hobbes no es sólo teórico, sino práctico ya que para él es plenamente actual en su país natal. Expone que como un estado natural del ser humano, impera una egoísta «guerra de todos contra todos»; que los hombres, para subsistir, se han visto obligados a convenir un contrato por el cual confieren sus derechos naturales al Estado, cuya soberanía sobre los súbditos es absoluta, indivisible e irrevocable. Finalmente, sostiene que el Estado está representado de la manera más perfecta por una sola persona: el rey. De ahí la aparición del concepto central de su obra, la monarquía absoluta. f.! Aún y cuando fue Jacques Bossuet (1627-1704) quien formula la doctrina del absolutismo –«Un roi, une foi, une loi», o un rey, una fe, una ley– ya se acentuaba desde Hobbes el origen divino del derecho del monarca, quien por ser representante de Dios no es responsable ni ante la Iglesia ni ante el pueblo. El hombre es malo por naturaleza, pareciera ser la premisa que opera en ello, por lo cual es necesario crear un pacto para asegurar la paz. Este ideario tiene raíces más profundas. Desde los primeros Estados despóticos, caracterizados por ciertos rasgos del Imperio Romano, la Iglesia Católica, por los idearios medievales y renacentistas se cristalizó, precisamente en esta etapa, el 174 absolutismo puesto que el mundo ya dejaba de ser uno, unido, comprensible, y orgánico; de manera que esta doctrina parecía natural. El absolutismo nace para proteger la fe, el orden, la razón, el bien común y, muy paradójicamente, el resto de los derechos del individuo en contra del caos, la guerra, la anarquía, el fin de todos los valores. Ante tales conceptos y circunstancias, se busca proteger a los hombres de los otros hombres delimitando las coerciones naturales al monopolizar la violencia correctiva en manos del Estado. El soberano es el obligado a mantener el Estado y por ende la paz, situando a éste por encima de todo y de todos. La imagen que opera en ello es la del pacto entre los hombres, sin embargo el soberano no pacta con nadie. Esto es: el pueblo es el que conviene en dotarle a éste el poder sin que el poder deba rendirle mayor cuenta que el asegurar la paz. La ausencia de paz o defensa desharía la cohesión social que permite tal figura de poder. Por supuesto, este miedo a la guerra genera conflictos incluso más profundos, esta paz forzada desde arriba destruye la credibilidad de este poder que se pudre desde dentro mientras todavía resplandece por fuera. El absolutismo, por más ilustrado que sea, engendra la revolución. Mientras funciona, distorsiona profundamente las relaciones sociales creando una imagen aparentemente segura, racional y funcional. Los bienes del hombre son prestados, concedidos en uso por el soberano. Aquel que difiera de ello es considerado enemigo de la soberanía, propenso a la tiranía. El soberano crea las leyes, pero no está sujetoa ellas, contradiciendo lo anterior. La jus naturale o derecho de naturaleza le es concedido así al rey, mientras que éste expide la lex naturale, ley o preceptos que limitan y prescriben el derecho natural del otro. 175 Existen tres términos que acotan el papel del Estado y la sociedad en el Leviatán: Commonlaw, Statutelaw y Commonwealth. El commonlaw o ley común es transformar la costumbre en ley; el statutelaw es la ley que el rey crea para normar las interacciones y obediencia del pueblo, por último, el commonwealth es la máxima idea: el bien común, finalidad última del Estado. La idea distorsionada del bien común sirve para validar cualquier represión de la sociedad hacia sus miembros, sin embargo no pierde por eso su validez y fuerza, la idea del derecho establecido por una autoridad superior basada en la elección democrática llevó a la sociedad, en forma del nacismo, al margen de su autodestrucción. Sin embargo el ideario sigue estando vivo y tiene su justificación sin que éste pueda ser absoluto. Herencia Leviatán: del concepto de poder a la construcción visual de un libro Ahora bien, surge la pregunta obligada: ¿cómo impacta lo anterior a las estructuras visuales y comunicativas? La respuesta la da el Leviatán desde antes de ser leído: en su portada radican las primeras pistas. Parece que si bien el absolutismo es hoy poco aceptable como un modo de gobierno, aunque profundamente arraigado en el arte y en la ciencia -no sólo en la religión-, se admite como natural por ser relacionado con las estructuras de la comunicación. Para dar cuenta de lo anterior, nos permitimos anexar la imagen de portada que acompañó a la publicación original de la obra de Thomas Hobbes, una obra gráfica monocromática, de factura excelsa. 176 Figura 8. Portada original del libro «El Leviatán» de Hobbes 177 La imagen es elocuente: al centro y en la parte superior el monarca gobierna de manera absoluta. Arriba y al centro: metáfora espacial que en la historia de la humanidad ha validado y asentado la idea de que lo jerárquicamente superior se encuentra en lo alto, mientras que el pueblo, la ciudad ilustrada, es sometido al dictado de quien le sobreviene. Poder civil y religioso en manos del rey. Ahora bien, para dar cuenta de la estructura visual que nos hereda el pensamiento de Leviatán, o dicho de otra manera, que valida y transmite en el imaginario la idea del poder concentrado en el soberano, podemos hablar de un elemento utilizado en el diseño y composición plástica actual: la retícula o estructura visual que ordena una página, sea en piezas editoriales, fotografía, arte y expresiones comunicacionales diversas. Si la retícula está relacionada con la organización de la planicie y del espacio cartesiano, homogéneo e infinito, esta idea se encuentra con la otra idea de la frontera y especialmente con la organización jerárquica interna de las unidades comunicativas, con sus dominantes y dependencias. Por eso es posible afirmar: «La acción comunicativa en la que se inserta el diseño no se ejerce sólo desde el diseño, sino que forma parte de un conjunto discursivo más amplio» (Ledesma, cfr en Tapia, 2004:52). El discurso visual, entonces, será una traslación de las premisas lingüísticas y conceptuales hacia elementos plásticos y espaciales, pero no de manera arbitraria sino siempre respondiendo a sus referentes. Esto es, «el discurso del diseño estará sujeto entonces a la comprensión de la comunicación dentro de los escenarios contingentes» (Ledesma, cfr en Tapia, 2004:52). Por otra parte, conseguir el carácter de la persuasión y los medios —en este caso, visuales–es un asunto polémico, sin embargo ya desde siglos antes, desde Aristóteles o Cicerón, los conceptos de tópicos o topoi se decantan por la 178 movilización de las ideas anidadas en lugares de la mente, de ahí se sigue que quizá un lugar sea el de las metáforas espaciales del poder y la premisa: "el que ostenta el poder está arriba, el que es gobernado, abajo". La cabeza, anatómicamente situada en la parte superior del cuerpo es al mismo tiempo usada en la analogía con el poder. Si el Estado es un cuerpo, su cabeza –el rey– rige y dicta lo que en él sucede. Ese es un tópico recurrente en la cultura occidental y es visto no sólo desde el tiempo del absolutismo, sin embargo es aquí en donde la historia da cuenta de su máxima expresión. Sin embargo, cabe preguntar si en algunos períodos la cara humana no es sólo la máscara del monstruo que simplemente aparenta ser sensato y racional, el acuerdo social existe mientas se conserva esta imagen, si se pierde, el monstruo tiene que buscarse una nueva cara o cabeza. El tema de la inserción de estos elementos, en tanto materialización de la ideología imperante en los tiempos de Hobbes, no es detallada en los estudios propios del diseño. Sin embargo, Habermas (1929) propone, en su Teoría de la Acción Comunicativa, que los discursos se sustentan en la legibilidad o entendimiento del otro sobre lo expresado. Al ser acciones encaminadas a organizar juicios sobre el otro, como el caso de juzgar a quien esté «arriba» o en el poder, se debe responder a la veracidad o coherencia con lo que se manifiesta, que a saber en la cosmovisión de Leviatán se valida con la realidad política. La legitimidad de quien lo enuncia, dado en este caso por Hobbes y retomado por quien ahora hace uso de tal recurso, tales como las empresas, grupos políticos, religiosos, editoriales o de enseñanza cuando hablan de organizar el espacio bi- o tri-dimensional. Las pretensiones de validez de la expresión «el poder se encuentra arriba» y el advenimiento de colocar como eje central a quien lo ostenta, descansa en el conocimiento previo de la situación expresada. Una sociedad donde realmente gobierna el que está “arriba” puede parecer más sana, de cuya cabeza formal es sólo un títere de poderes desconocidos mucho más oscuros. Sin embargo, la idea de que un individuo tiene todo el poder y otro no, 179 puede ser en realidad una abstracción o una mentira; o simplemente un estado transitorio. Pues en general, la realidad es mucho más compleja. La responsabilidad se puede prestar, no se puede regalar ni robar realmente. La adecuación visual a la organización persuasiva del absolutismo monárquico, por ejemplo, lleva implícita la metáfora espacial así como la definición nuclear de poder. El discurso, en tanto retórica visual, se organiza siempre en función de validar lo expresado, y este esquema espacial no es ajeno a ello. Paul Ricoeur, filósofo y antropólogo francés (1913-2005) sostiene el valor metafórico de esto al afirmar que «producir combinaciones nuevas e insólitas a partir del contexto [es lo que le confiere el poder de actuar] sobre todos los conflictos entre perspectiva y apertura, designación y sugerencia, imaginación y relevancia, concreción y plurisignificación, precisión y resonancia afectiva» (Ricoeur, 1980:246). Esto es, en la representación de la realidad política del siglo XVII podemos ver también la posibilidad de dotar de significado a referentes tales como el poder y el gobierno del otro, el sometimiento voluntario a partir de ello, en busca de un bien común o commonwealth. Es necesario, para poder avanzar en el estudio del vínculo entre el poder expresado en el absolutismo monárquico y el diseño y la comunicación actual, explicar el concepto de retícula u organización espacial que rige las construcciones visuales tanto contemporáneas como del pasado histórico. Citando en extenso a Alejandro Tapia (Tapia, 2004:128): «La página no es simplemente un soporte en el que se escribe, es un lugar propiamente dicho, un formato dotado de autoridad que otorga, a su vez, autoridad al texto escrito. Como tal, la página exigía una confección arquitectónica que el hombre medievalconstruyó usando las metáforas de su propia cosmología: si la esfera superior correspondía a un dios y a la luz (el cosmos medieval se regía por ciclos), y ese cosmos a su vez le 180 hacía corresponder al cuerpo (que es tenido como un microcosmos que refleja lo divino), entonces a la parte superior le correspondería la cabeza, que es el lugar del libro que ocupan sobre todo los títulos o categorías que introducen los argumentos, pues son las razones que iluminan el discurso y se presentan con caracteres más grandes; el cuerpo del texto ocuparía la parte central, y las notas al pie, la parte baja que sostiene o da apoyo al texto (las referencias que garantizan la autoridad de lo que se dice). La naturaleza metafórica de la página, que continua con el isomorfismo cósmico-arquitectónico en muchos de sus elementos, así como de la letra (el texto se divide en columnas, los textos tiene frisos, etc.), se constituyó como modelo evidentemente persuasivo, cuyos elementos gráficos resultaron un parámetro que después sería reconocido tácitamente como un soporte natural del pensamiento legítimo en el mundo occidental» (Tapia, 2004:128). Si recordamos el ejemplo de la portada de el Leviatán, en la distribución espacial que ésta tiene se verifican todas y cada una de las expresiones citadas por Tapia. Entre ellas, la más destacada es la del poder situado en la parte superior, encarnado en el rey. Tácitamente, como lo afirma el texto anterior, se acepta la soberanía y el poder ostentado por el monarca. Mucho más como metáfora que como realidad política. A su vez, el corpus del Estado, y el cuerpo de la imagen está dado por el pueblo. No es gratuito que la textura que forma el cuerpo del monarca sea un entramado de seres humanos, gente del pueblo que se erige en unicidad en la figura del monarca. El encabezado, dictado por el poder civil y religioso, introduce asimismo el argumento de origen del poder. Vemos en la espada y el báculo en manos del rey la validación de su estatuto. De manera análoga, en el diseño editorial moderno, 181 las cornisas y subtítulos que dan validez al texto emergen como esas espadas, como afrentas visuales que gobiernan el flujo continuo del texto, marcan hegemonía sobre los bloques escritos, hacen suyo el espacio y dictan, de manera esquemática y metafórica, lo que se ha de leer. Este contexto gráfico del texto lingüístico debe ayudar y soportar su mensaje, aunque hay formatos dados a los que se acomoda el texto, normalmente son formatos compatibles. El pueblo, en tanto notas al pie que otorgan sustento al texto –como lo señala Tapia– no es sino una vertiente más dada al esquema visual anclado a las reglas de poder. El pueblo, del que emana el poder y es depositado, nutre al jerarca. El rey, como lo hemos visto en Leviatán, es el depositario de aquello que es sostenido por el pueblo, sin embargo el pie de página no puede interpelar al título de la obra tal y como el pueblo en el absolutismo no es capaz de interpelar al Rey. Lo que puede hacer es decapitarlo. Una vez más, la subordinación que la filosofía política de Hobbes relata se ve cristalizada en un esquema de índole visual que representa cabalmente la situación de la época: el poder del rey proviene del pueblo, lo rige y administra, sin embargo el pueblo, que está a pie de página, no tiene incidencia real en el ejercicio de éste. El monarca ostenta el mando gracias al pacto entre el texto y sus notas, mas éstos, aún en conjunto, no ejercen poder sobre el encabezado. Sin embargo, el mismo texto puede aparecer encabezado de diversas maneras, es decir, llamado o contextualizado de manera distinta. Para el autor puede ser lo menos importante o su obra obtiene otro nombre, como el Estado puede cambiar de rey sin que cambie algo para el ciudadano, pero al lector le sirve para identificarlo desde afuera. Tales cuestiones son tema de análisis en diversos círculos de diseño, tanto editorial como tipográfico y corresponden a una vertiente analítica que permite abordar las construcciones visuales como una herencia cosmogónica del pasado. No es objetivo de este texto agotar tales referencias sino, de manera sucinta aludir a ellas para advertir el carácter normativo en el espacio que por devenir 182 conceptual e histórico se le ha dado al poder del estado, aunque en el diseño parece más viable. Sería motivo de un análisis más extenso el dilucidar las implicaciones de esto en el color, tipografía, textura y demás variables visuales de los productos editoriales. Forma y formato: las páginas de un libro como metáfora monárquica En la época en que Thomas Hobbes escribió su obra se gestaba la cúspide de la defensa de la monarquía. Si bien Maquiavelo (1513), Bodin (1576), Hobbes (1651) y Bossuet (1679) son autores diseminados en dos siglos, en ellos se observa una clara intención de poner al mundo al servicio del absolutismo. Los principados, como ejemplo de ello, fueron el eje de sus textos. La soberanía es entendida como el poder que da a otro la renuncia propia de ejercerlo, el no buscar los bienes de los demás sino someterse a un orden que permita el que se logre el bien común. Hipotética, o metafóricamente es así como el individuo se somete por propia voluntad a ello; pone fin a la anarquía, evita la división, ostenta la pertenencia de un espacio y aunque exista la falibilidad del monarca, su poder emana por razón divina y basado en ello administra los bienes con sabiduría, en una visión amplia de las cosas, siempre sometido al juicio arbitrio o subjetivo e inalcanzable, imposible de asir: al juicio de Dios. En realidad nunca es así, puesto que un individuo es capaz de eso no por el miedo, no por sus complejos de menosprecio, sino por ser razones positivas, por su conocimiento y su libertad, es capaz de revocar en cualquier momento esta decisión, es incluso obligado a controlar el poder delegado, puesto que el poder delegado no deja en ningún momento de ser su propia responsabilidad. Pero puede ser una solución viable para un período de crisis, de transición, o para una iglesia, si quiere ostentar ser La Iglesia, única, general y eterna. Sólo hay que pagar por ello. 183 Volvemos con ello a la construcción de un libro tanto como de una ciudad. Decíamos al inicio de este texto que en la época previa a la aparición de el Leviatán veía la luz la lógica de René Descartes (1596-1650). Emerge, como tal, la hoy llamada retícula cartesiana, basada en «módulos racionalmente distribuidos –presente también en los jardines geométricos franceses–, que estipulaba el carácter impersonal, lógico e inevitable de la ley natural que era lo que se postulaba como la matriz que controla y estructura los eventos del mundo. Estos principios estarían presentes en la concepción de la tipografía [...] y con retículas [en la puesta en página] basadas en barras horizontales y verticales para dividir la hoja y así marcar los ejes que demostraran este nuevo orden en la retícula subyacente» (Tapia, 2004:134). De este modo, la retícula vino a representar no sólo las leyes o principios estructurales que están detrás de la apariencia física, sino el proceso del pensamiento racional mismo. Las coordenadas ahora representan puntos cruzados que marcan cualitativamente distintos niveles de poder u orden subyacente en la realidad espiritual y física. Sin embargo, las coordenadas cartesianas no son nunca absolutas, sino relativas, traducibles de un sistema a otro. La retícula, expresa Tapia, «había hecho que la composición se desarrollara en puntos ligados por la necesidad de establecer en la percepción lo que en la mente refería a los preceptos teológicos». Ayuda al autor y al receptor elegir su punto de vista o de partida sin perder el espacio común. Un punto y un sistema común de referencias de carácter espacial y temporalque es simple, y funciona bien sin tener que ser real. Ya sabemos que el espacio no tiene la geometría cartesiana, sin embargo en las condiciones comunes y velocidades pequeñas funciona como un modelo útil. 184 Nos permitimos incorporar a este análisis un breve esquema de representación de retícula en el gráfico que presenta el Leviatán en su versión impresa: Figura 9. Esquema reticular de la portada de «El Leviatán» Fuente: Elaboración propia. 185 En la imagen anterior queda de manifiesto cómo la lógica de poder subyace en la racionalidad del manejo espacial. En el absolutismo, este poder, ahora acompañándose de lo civil y lo religioso, alcanza a regular las coordenadas desde lo divino y el acuerdo o pacto civil dado. Estas coordenadas marcadas en colores rojo, verde y naranja, lo mismo aplican para otras convenciones en lo político y social. Incluso desde el propio renacimiento la concepción material del orden se sustentó en la capacidad del individuo de racionalizar el espacio desde su comparación con el hombre, dejando con esto una retícula que simboliza un punto de vista particular entre el individuo y su conjunto. Podemos advertir cómo su disposición en el espacio connota el poder del rey; el manejo de las proporciones no es arbitrario, es metafórico, no corresponde ni con el poder real, ni con la influencia. Sin embargo, para un ciudadano de esa época representaba cierta esperanza de seguridad ante una situación muy incierta, representaba una suerte de publicidad gráfica del monarca junto con su promesa – y podemos decir que cumplió con ella. Desde el mundo del diseño y la comunicación, esta concepción absolutista ha permeado distintos esquemas metafóricos que incluso llegan a ordenar ciudades lo mismo que los libros. La retícula subyacente es una analogía del Estado, ambos sirven para regular la colocación de sus elementos. En uno ciudadanos, en otro textos e imágenes. La diferencia es que una imagen no tiene responsabilidad propia, el ciudadano sí, aunque a veces parece como si la hubiera perdido; otras veces obedece a la retícula social de manera consciente o inconsciente, pero en concordancia con su responsabilidad y libertad personal. En muchos casos la retícula no es visible pero ejerce un poder considerable, es decir, el trazado no siempre es evidente o las columnas son delimitadas de manera drástica, pero en todo momento representa las creencias sobre las fuerzas y el orden que gobiernan el mundo y la razón, según las distintas épocas. Muchos artistas 186 juegan conscientemente con la retícula sin dejar de reconocerla y respetarla, otros la siguen sin darse cuenta sintiéndola pero no comprendiéndola. En el caso de Hobbes, su filosofía política permeó de manera contundente la época que vivió y, por herencia, este concepto fue asimilado en la formación de generaciones subsecuentes. Si bien los esquemas de ejercicio del poder históricamente mutaron a posturas más sofisticadas o radicales, la estructura subyacente quedó marcada como autónoma e indisoluble. No es desconocido, en este sentido, que el concepto de monarca, rey, príncipe o soberano sea algo entendido en el presente como figura central del poder al cual todo se ha de subordinar. En las sociedades sin la tradición democrática, la cabeza formal del Estado se contempla generalmente como un príncipe absoluto, no depende si tiene o no este poder realmente. Para los rusos Stalin o Putin es otro zar histórico, para los chinos era Mao uno de sus emperadores más grandes. Más complicado es con las ideas o ideologías que la gente acepta más fácilmente que las personas para personificarlas después para familiarizarse con ellas. El orden reticular de una página de libro y sus cuadros es tal como el de los edificios o la traza urbana de las ciudades. Condicionan la percepción de los niveles jerárquicos que están en juego. Por ello la disposición reticular que parte del referente monárquico es un fenómeno de estudio desde ambas áreas: lo que lo político representa al hombre, asentado en lo visual; así mismo, lo visual como analogía del momento que se vive. Otros modelos políticos, otras visualidades Este fenómeno de evolución histórica nos hace recordar el importante papel que tiene la articulación del espacio sobre la percepción, para poner de manifiesto el 187 orden social. No es gratuito el impacto que cada época del pensamiento ha dejado en las estructuras mediante las cuales se representa el mundo. Así, en un ejercicio más amplio podemos ver que lo aquí ejemplificado en el análisis de Leviatán de Thomas Hobbes, y su esencia política, es susceptible de quedar manifiesto en otros modelos de pensamiento, de tal suerte que cada época política del hombre deja una impronta en su manera de concebir visualmente el mundo. De igual modo en que la cultura helénica nos ha brindado el carácter armónico de la democracia, ordenado en los textos de Sócrates, Platón, Aristóteles y acrecentado con el uso de la proporción áurea como valor estético y a la vez rector de un mundo virtuoso desde la política, también podemos observar otros modelos políticos, como la aristocracia, la tiranía, la oligarquía y muchos otros, sin embargo el opósito del absolutismo es el anarquismo que puede establecerse en condiciones distintas. El absolutismo, especialmente el absolutismo ilustrado, es un estado transitorio, pero efectivo en la vida política. Por eso encontramos muchos de sus elementos como la jerarquía, la estructura interna, el punto, el nivel o el motivo central en todos los regímenes reales, incluso en los sistemas de comunicación y en el arte. En la estructura sintáctica de la oración simple o compleja como tal, esta organización jerárquica es obligatoria como el principio universal de la articulación. Complementado por la coordinación de miembros oracionales y de oraciones mismas. Mucho más libre es por eso la organización del texto. Hay formas de organización fijas, en la poesía más que en prosa, en la modernidad y especialmente en la actualidad aparecen obras que juegan con las fronteras de la organización del texto igual que por ejemplo el cubismo juega con el poder absoluto de un único punto de vista. Sin embargo, si en un sistema político la destrucción del centro del poder normalmente lleva a la aparición de otro, por 188 eso no menos desequilibrado y problemático, en el arte la destrucción de la dominante tradicional suele significar la búsqueda de otra diferente. Una, siempre incierta, una aventura siempre incierta, pero preferida en comparación con el estancamiento y decadencia que en la política engendra el absolutismo. La respuesta extrema al absolutismo extremo es clara: el anarquismo. Con ello, el pensamiento que en su momento establecieron Sebastián Faure y otros anarquistas, expone la desaparición del Estado para evitar la explotación del otro. Invita a quebrantar iniciativas, avasallar el pensamiento y con ello destruir la estructura capitalista y autoritaria. Sin embargo, para luchar en contra de la jerarquía del Estado, Faure y otros anarquistas tienen que servirse de oraciones y textos perfecta y jerárquicamente organizados para ser comprendidos, muchas de sus ideas son de amplia aceptación en la actualidad, nada extremistas. Lo anterior ha tenido un impacto en la visualidad de lo contemporáneo. Tenemos columnas de texto que no se respetan, textos que anárquicamente roban los márgenes de la página, tipografía que se rompe en texturas irregulares, titulares que disgregan las líneas de base, horizontalidades que no se respetan, alejamiento del centro, ruptura contra todo lo establecido. El problema es reconocer si se está buscando algo nuevo (aunque sin mucho efecto visible), o si es sólo un resultado de descuido, de falta de preparación, de incompetencia delautor. En ese sentido, pareciera que es mejor si se destruye el orden sin pensar en la construcción de algo. La diferencia es, la mayoría de las veces, poco clara, el paso de un estadio de anarquía a una sociedad mucho menos libre y justa, que es el Estado de cualquier absolutismo, se produce prácticamente siempre. La historia de la humanidad puede ser representada y resumida por los valores políticos que la han gobernado. De igual manera, la filosofía política nos da cuenta de las características que cada etapa persiguió. Así, en el devenir 189 histórico hemos de formarnos una concepción crítica de lo que ha sido y dilucidar las razones por las que cada acto político fue generado. En tanto estructuras de poder, éstas pueden ser metaforizadas. El problema es que las razones de un acto político se construyen a posteriori, no suelen ser resultado de una dinámica interna de la sociedad o de una casualidad pura. Aunque podemos observar que en casos deterministas, donde una causa lleva a un resultado, y también en los sistemas estocásticos, absolutamente impredecibles, se pueden tener causas, sin embargo, esas cusas no son únicas y llevan a resultados basados en probabilidades. Por eso la metáfora puede ser útil sin ser correcta o exhaustivamente verificable. En la metáfora del poder que emplea el hombre podemos advertir su pensamiento, no obstante para lograr su concreción es menester del hombre analizar los productos que en dicho momento éste construyó. De ahí se sigue la decantación de las formas de poder en, por citar un ejemplo, las maneras de organizar las partes de un libro durante su puesta en página, de tal manera que en franco símil con el pensamiento nos permita dilucidar la filosofía subyacente, entenderla, asirla. Al estudio de lo anterior la historia del arte ha de aportar fundamentales conceptos. La filosofía política y la antropología filosófica por su parte han de completar el análisis. Por ejemplo, si en épocas anteriores el arte tiene un rasgo dominante, que se puede comprender como absolutista; en el modernismo podemos ver que el arte está siempre en busca de lo nuevo, tiene un punto de vista universalmente válido, es crítico a la tradición e incluso la niega. Por otro lado, el posmodernismo se caracteriza precisamente por un pluralismo de puntos de vista, por su aleatoriedad, por producir la cacofonía en vez de la eufonía en sus elementos. En la actualidad, decíamos al inicio, es apremiante reconocer la complejidad de los problemas humanos para establecer espacios de diálogo. Entender la historia 190 y sus manifestaciones, bajo la criba de lo visual, nos permite dialogar en un nivel tanto sutil como efectivo sobre las construcciones humanas del espacio y la visualidad, con el referente de la ideología que éstas asumen como implícitas. Nos encontramos cada vez más con una falta absoluta de respeto hacia la historia, hacia la tradición, hacia la autoridad, hacia la distinción básica entre lo imaginario y lo real. Nos encontramos en un momento de ignorancia absoluta, donde se confunde la anarquía con la libertad. Comprender el mundo es menester del hombre; representarlo es tarea de quien construye mensajes. Existiendo entonces convergencias y divergencias en los sistemas de creencias, resulta pertinente hacer evidente tal diversidad, respetarla o transgredirla a fin de lograr un nivel discursivo más hondo. Las imágenes, como vehículo de la realidad y su forma de entenderlo, son un valioso elemento para el discurso contemporáneo: un punto de partida para la búsqueda del consenso y el diálogo, fundado en antecedentes con carga simbólica tal, que permita avanzar en la construcción del debate. Es tarea del que genere el mensaje, que se adentre en el continuo proceso de conocer y dilucidar el lugar del que parten las contradicciones y coincidencias con las que regimos nuestra manera de ver el mundo. ! 191 4.2 Las humanidades, la phrónesis y el diseño: Vehículos para entender la comunicación gráfica como constructora de acuerdos. «En tiempos de la Grecia clásica, cuando un ciudadano era anfitrión de alguien de su afecto, obsequiaba al huésped la llamada 'tessera hospitalis' o tablilla de recuerdo. «Rompía una tablilla en dos, conservando una mitad para sí y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de treinta o cincuenta años vuelve a la casa un descendiente de ese huésped, puedan reconocerse mutuamente juntando los dos pedazos. Una especie de pasaporte en la época antigua; tal es el sentido técnico originario de símbolo. Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido». – Hans George Gadamer (1991:84) ! ! ! Así como se reconoce a un antiguo conocido, mediante la tablilla de recuerdo griega, el hombre precisa de reconocer al otro, sus interacciones, ideales y a sí mismo dentro del mundo en el que vive. Como ser gregario, el hombre requiere del contacto con sus semejantes para poder desenvolverse y llevar a buen cauce su existencia. Esta interacción entre los individuos, sin embargo, no está exenta del equívoco que arrojan las imprecisiones en la comunicación entre sí; se advierte entonces que en la vida común es imprescindible generar los acuerdos y convenciones que, de manera simbólica, les permitan intercambiar visiones sobre la realidad y comprenderse mutuamente. 192 Cuando las personas, empresas o instituciones desean dialogar con sus pares y no les es posible hacerlo de viva voz, comúnmente acuden a diversos medios que les permitan ser portavoces de sus ideas, algunas de ellas condensadas en materiales impresos o electrónicos que habrán de diseñarse para tal fin. Dicha encomienda es, a su vez, parte del oficio del diseñador gráfico: favorecer el diálogo con el otro a partir de un discurso apoyado en argumentos visuales, textos e interacciones. En la actualidad, la vorágine que ha traído consigo la modernidad y el consecuente avance tecnológico ha generado nuevos artificios que fungen como vehículos para dicha comunicación, entre los que se encuentran los dispositivos móviles, equipos interconectados gracias al Internet, que aunados a los impresos tradicionales forman un maremágnum de información a la que nos encontramos expuestos. Esto ha derivado en que resulte «demasiado fácil olvidarse de los individuos cuando nos enfrascamos en un debate» (Nussbaum, 2005:24). A decir de Martha C. Nussbaum, filósofa estadounidense, con frecuencia somos llamados a tomar decisiones que requieren algún tipo de comprensión del otro; como ciudadanos estamos siendo llamados cada vez más fehacientemente a entender cómo los problemas están forjando discusiones que reúnen a personas de otras latitudes y que viven su realidad desde otros puntos de vista. Es apremiante entonces, antes de emprender la emisión de discursos y mensajes al otro –apoyados por la comunicación gráfica–, reconocer la complejidad de los problemas humanos para establecer instancias dialógicas, máxime si esto implica poner en juego un sistema de creencias que hace evidente la diversidad entre los hombres. Los espacios son heterogéneos, circundado por minorías, un sistema multicultural y formaciones de vida disímbolas. Muchos de nuestros problemas «requieren, para una solución inteligente y compartida, un diálogo que una a 193 personas de muy diversas formaciones nacionales, culturales y religiosas [...] con un amplio sentido histórico y multicultural» (Nussbaum, 2005:27). En el entorno actual es costumbre dejar en segundo plano «la humanidad» de aquel a quien se le habla. Los medios de los que se vale la comunicación gráfica en ocasiones no suelen considerar de suyo la diversidad de visiones sobre las cuales inciden los símbolos que emite. Ese juego de significados queda trastocado y reduce, en consecuencia, la capacidad de construir acuerdos.De manera paralela, emerge el fenómeno de la visualidad como signo distintivo de la convivencia cotidiana. Las imágenes son ahora los nuevos medios a través de los cuales los argumentos buscan anidarse en la colectividad y generar consenso. Siendo la visualidad una de las condiciones que definen la interacción en el presente, resulta imprescindible entender cómo se lleva a cabo la traslación del mensaje a estas nuevas formas de manifestarse, sin que ello implique la renuncia al cultivo de lo humano. ! El inicio del camino: ver este fenómeno desde lo humano ! Siguiendo el pensamiento de Nusbbaum, tres habilidades han de ser cultivadas para no perder de vista lo humano en el mundo actual –y por ende en el ejercicio profesional del diseño–: a)! hacer un examen crítico de uno mismo, desarrollar la habilidad de razonar lógicamente; b)! tener la capacidad de verse a sí mismos no sólo como ciudadanos pertenecientes a un grupo, sino como seres humanos vinculados a los demás por lazos de reconocimiento y mutua preocupación, esto es, reparar en las necesidades y capacidades que compartimos con el otro; 194 c)! Hacer uso de la imaginación narrativa, esto es, ser capaces de «pensar cómo sería estar en el lugar de la otra persona, ser un lector inteligente de la historia de esa persona, y comprender las emociones, deseos y anhelos que alguien así pudiera experimentar [lo cual conlleva la necesidad de...] ser capaces de participar con la imaginación en la vida de alguien y ver cómo el medio social configura las aspiraciones y emociones» (Nussbaum, 2005:30) ! Si vemos lo anterior desde el ejercicio habitual del diseñador gráfico, podrán saltar a la vista carencias en el sentido de comprensión crítica del otro. Si vemos esto desde los fenómenos de comunicación gráfica, por citar un ejemplo, hemos de hacer un ejercicio consciente de reflexión antes de estructurar los discursos y argumentos que se habrán de poner en marcha. Afortunadamente, en la interdisciplinariedad, podemos vislumbrar un potencial aliado: el estudio de las humanidades, que en esencia se dedican a ello. En suma, la invitación es a no transitar por inercia el camino trazado por las creencias propias, sea por mera tradición o costumbre, sino situar en un plano razonado la idea del otro. El espíritu humanista contempla para esto analizar las narraciones que el otro ha hecho de sí para reinterpretarlas y entender su mundo. Esto es adentrarse, de inicio, en el mundo de las humanidades para, en un sentido aristotélico, lograr un estado razonado de capacidad para crear. Nuestra naturaleza nos lleva a razonar de forma apresurada y descuidada. El mundo de la comunicación gráfica no está libre de ello. Se suele sustituir la verdadera deliberación por la injuria, el prejuicio y los estereotipos. El estudio humanista de la configuración de mensajes visuales implica comprender cómo es que las necesidades y objetivos comunes pueden ser distintos en el otro, modelado por sus circunstancias. ! 195 Cambio de rumbo: ver al diseño desde la phrónesis griega ! Puede sonar extraño que abordemos los tópicos humanistas en el ámbito del diseño, no obstante que éstos han estado relacionados desde siempre. Cabe recordar, por citar un ejemplo, que se genera una pieza gráfica pensando en el usuario o lector; se configura una retícula desde el conocimiento de una estructura que lo ordena desde las metáforas; usamos el lenguaje mismo como materia prima. Todo ello forma parte de los temas estudiados a fondo por las humanidades. Para entender el fenómeno descrito anteriormente y dar cabida a una visión humanista, resulta fundamental pensar el mundo desde la realidad del otro y compararlo con la propia: dialogar con «el que no se es» –a partir de las manifestaciones del lenguaje empleado en su comunicación con el afán de trasladarlas al diseño gráfico– y observar de cerca las expresiones que de él emergieron, las cuales en su momento sirvieron como punto de comunicación entre los hombres. ! Siguiendo a Martín Heidegger filósofo alemán del siglo pasado, el lenguaje utilizado en tales expresiones nos permite encontrarnos con «el advenimiento del ser mismo, que aclara y oculta» (2000: 31). Esto es, las expresiones que el hombre concibe nos dan cuenta de su existencia, su esencia. Ver al diseño desde el humanismo es meditar sobre ello, reconocer a la persona hacia quien dirigiremos la comunicación, en el entendido de que lo que está en juego «ya no es el hombre, sino la esencia histórica del hombre» (Heidegger, 2000:72). 196 Para entender las expresiones que cada individuo o sociedad plasmó en cierta época, debemos dar cauce a un espíritu crítico"#, un discernimiento dado por el estudio cuidadoso de las manifestaciones del otro –transfiriéndole a éstas el estatuto de «texto» que puede «ser leído»– y las acciones que en su devenir pudieron convertirse en productos lingüísticos o visuales que fijaron la realidad de su existencia. Esto es, analizar las manifestaciones materiales que ha tenido, exige volver a la tradición que les dio vida, enmarcarla, discernir o discriminarle"$ y de ahí partir para la construcción de mensajes que busquen coadyuvar –desde lo visual– a la puesta en común de una visión del mundo y por ende, abonar a la construcción de un acuerdo entre los hombres. Ahora bien, delimitando las múltiples contribuciones que las humanidades aportan al diseño, salta a la vista un concepto aristotélico de gran utilidad, que nos permite ejemplificar este cruce interdisciplinar: la phrónesis o prudencia. La phrónesis versa sobre el buen juicio, buscando un modo práctico y armónico, de cómo llevar la vida pública en favor de la convivencia entre los humanos. El estudio de la phrónesis o prudencia latente en las expresiones humanas, tanto lingüísticas como visuales, puede hablar de las decisiones que ese hombre hubo de tomar dentro de sus propias circunstancias, entender el momento justo o de oportunidad (algo a los que los griegos llamaban kairós) en que sus decisiones 12 Concepto aristotélico que define a la crítica como una disciplina y formación por la cual se llega al discernimiento (krisis), es decir, la capacidad de distinguir (krinein) el sentido de un texto «en tanto que fija un estado de la lengua, misma que sufre transformaciones a lo largo del tiempo y por ende su comprensión está ligada al ejercicio erudito del conocimiento amplio de sus autores y los sistemas de pensamiento prevalecientes durante su concepción y que transmitieron a la posteridad. Implica a su vez la lectura directa de sus ediciones originales, comparación, situación de éstas en contextos culturales, intelectuales, sociales, políticos, económicos, entre otros, así como la pregunta de la cual partió en su momento y no en la lectura que desde la actualidad se le de». En: Leal, F. (2003). 13 En el sentido griego de la krisis o krinein mencionado en la nota anterior. 197 fueron dadas y, en consecuencia, lo que en su momento fue un factor de acuerdo o convención con el otro. ! A decir de Rafael Valenzuela (2014) «se trata de la praxis en las relaciones humanas y contingentes en cada situación en particular [...] no sólo es obrar por reflexión y elección, sino con sentido de oportunidad, a tiempo» Aristóteles (2002), en su Ética a Nicómaco, concibe a la phrónesis «como un saber que consiste en discurrir sobre la buena dirección de la vida del hombre, algo que no es matemático ni científico, sino que puede ser de diversas maneras». Por ello podemos pensar que se halla cercana a la labor del diseñador, en tanto virtud o techné de saber hacer algo que puede ser de diversas maneras y en el buen juicio del diseñador queda la elección de las formas idóneas o pertinentes para ello. Citando en extenso a Nussbaum,«entender el mundo desde el punto de vista del otro es esencial para cualquier juicio responsable, puesto que no sabremos lo que estamos juzgando hasta no ver el significado de una acción según la intención de la persona que la realiza, ni entenderemos el significado de un discurso mientras no conozcamos la importancia de lo que expresa el contexto de la historia y el mundo social de esa persona» (2005:30). Como citábamos al inicio de esta investigación, siendo el discurso «un artificio humano que comunica y discrimina entre lo que puede decirse y lo que debe decirse» (Gutiérrez, 2012:21), a fin de lograr dicha mediación, los acuerdos y convenciones requieren tanto de la voluntad de ambas partes como de una estructura que les permita lograr conciliar los intereses comunes. Sin duda, la estructura o plataforma que por excelencia lo permite es el lenguaje y en el caso de la comunicación gráfica éste resulta piedra toral ante la cual lo visual se supedita a lo discursivo. 198 La voz de uno y el ideal del otro encuentran concilio en el objeto diseñado, en el momento en que “la voluntad de ambos es depositada y representada por un discurso que coincide con sus intereses comunes, lo que permite que esa voz colectiva sea escuchada y tomada en cuenta al mismo tiempo que otras voces, y donde se acepta conscientemente que los otros, aunque difieran, tienen razones válidas y el derecho también de ser escuchadas” (Nussbaum, 2005:22) Estamos, ante todo, frente a un proceso de argumentación –decantado en la combinación de lo lingüístico y lo visual– en el que se busca lograr una convención o encontrar lo pertinente en cada caso –lo que Perelman desde la retórica tiene a bien llamar «acuerdo previo» (1989)-. ! A decir del filósofo belga Michel Meyer, el universo actual se caracteriza por que «ya no hay lenguaje común sino la ilusión de comprender a los otros. [...] Las personas parecen entenderse pero esto es ilusorio [...] pero lo que realmente importa es poder comunicarnos y hacer que las esferas concurrentes de discursos y funciones se comuniquen. La ética de la discusión puede generar así comprensión, pacificación social y armonía gracias a la toma de conciencia crítica y argumentada de las posiciones respectivas» (Meyer cfr. Lyotard, 1991) ! Situándonos en concreto en el fenómeno de la visualidad del siglo XXI aparecen preguntas que en lo sucesivo habrá que ir planteando: ¿qué sucede cuando las palabras son sustituidas por imágenes? ¿La eficacia en lograr acuerdos, generar consenso y mediar voluntades se dispersa? Esa es la pregunta paradigmática que nos depara la actualidad, misma que puede ser analizada desde el ámbito de las humanidades. ! 199 Humanismo y diseño: nuevos paradigmas, mismas preguntas ! En un mundo como el contemporáneo, donde las imágenes ganan la partida al texto en su interminable sucesión y, siendo el reino de la imagen un medio para una nueva forma de lectura, resulta imprescindible entender cómo se lleva a cabo la traslación del mensaje de un lenguaje verbal a uno eminentemente visual. Las plataformas cambian día con día, pero la necesidad de mediación permanece intacta: los individuos siguen y seguirán requiriendo hacer convenciones para coexistir. Aquí es donde germina la profesionalización del diseñador, quien estructura mensajes desde los lenguajes visuales. Como articulador de procesos de comunicación visual, deberá asumir las veces de constructor de mensajes simbólicos que tratan de producir un acuerdo social. En un ejercicio de phrónesis deberá resolver el problema de la comunicación basado en recursos que –a la misma usanza que los griegos en debates públicos- acuden a los acuerdos que operan en la realidad del otro y, en caso de no existir tales, buscará en primera instancia sentar las bases para el advenimiento de éstos. Recíprocamente a la acción verbal, la construcción social del acuerdo por medios gráficos, abundará en vías para ser alcanzado en tanto considere que el diálogo e interacción no deja de ser una instancia argumentativa, destinada de origen a ser mediadora entre experiencias que le son comunes a los miembros de la sociedad en cuestión. El diseño gráfico, por extensión, puede ser considerado como «un artificio que produce mensajes para ordenar oportunamente las convenciones sociales» (Gutiérrez, 2012:26). 200 Excluyendo prejuicios y visiones meramente formalistas, Nussbaum, nos da nuevamente luz con su concepto de «imaginación narrativa», al considerar que las artes –y en nuestro estudio, rescatando de ellas las visuales– desempeñan un papel vital: «puesto que cultivan poderes de la imaginación que son esenciales para la construcción de la ciudadanía [...] Las artes cultivan las capacidades de juicio y sensibilidad que pueden y deben expresarse en las opciones de los ciudadanos. Hasta cierto punto, esto se puede aplicar a todas las artes, todas participan en la formación de nuestra capacidad de entender a la gente que nos rodea». [De esas imágenes argumentadas, puede devenir el acuerdo. n. del a.] «De estas maneras muy diversas, la imaginación narrativa constituye una preparación esencial para la interacción moral» (Nussbaum, 2005:125). A fin de acercarnos a una primera conclusión sobre estos temas, y siendo la configuración de mensajes visuales una representación del hombre situado en el mundo y sus posibilidades, lo que ante el individuo se exponga responderá y formará un sentido de quiénes somos y quiénes podríamos ser. Incorporar nuevas visiones, manifestarlas y entenderlas puede dotarnos de un aparato crítico que nos dé nuevas perspectivas de ellas. Esto, de manera paralela, implica adentrarse en el estudio humanista de la comunicación. Las imágenes, como vehículos portadores de argumentos y productores de convenciones, son a su vez una veta para la empresa humanística: nos permite salir de lo individual para transitar en la otredad, en lo colectivo, en el espíritu de la polis y la mentalidad de lo que nos define. La imagen, en tanto motor de evocaciones, cumple a su vez la promesa de transportarnos a otros escenarios, haciéndolos comprensibles ante nuestros ojos sin dejar de ser nosotros mismos. Revela similitudes, oculta también desvíos. Como mencionaba Heidegger, 201 muestra y oculta, sin embargo un ejercicio en esencia retórico habrá de dar luz a lo que resulte pertinente en la búsqueda del bien común. Lo anterior nos acerca al concepto que esboza Martha Nussbaum: «advertir que la gran contribución que otorga la construcción de argumentos visuales a la vida del ciudadano es su capacidad de arrancar de nuestras obtusas imaginaciones un reconocimiento de aquellos que no son nosotros, tanto en circunstancias concretas como en la manera de pensar y sentir» (Nussbaum, 2005:125). Lo humano se nutre de ello, será tarea de las humanidades y el diseño encontrar los textos y contextos que permitan llegar a tal encomienda; vislumbrar la historia y lo que de ella se hereda al mundo actual; dilucidar lo que se renueva y lo que resulta inmanente en la realidad del otro. Retomar el estudio de lo humano en el ejercicio del diseño es el reto que plantea la nueva visualidad. Al igual que en aquel hábito griego de obsequiar la mitad de una tablilla de recuerdo, hemos de buscar reconocer con ello a un antiguo conocido: el hombre mismo. 202 4.3 Humanismo, comprensión y diseño: La actitud hermenéutica ante los problemas de comunicación gráfica. Lo hermenéutico en el quehacer del diseñador Al ser el diseño gráfico una actividad proyectual encaminada a la construcción de mensajes o discursos visuales, hemos de advertir que tal proceso se desarrolla a partir del momento en que se define un texto14 –susceptible de un análisis lingüístico, semántico, pragmático, sintáctico,con sus propias premisas y expresiones– y se busca traducirle hacia diversas metáforas, sinécdoques o metonimias gráficas que acerquen el mensaje original a su lector o auditorio. Se entiende por texto no sólo lo verbal o lingüístico, sino en un sentido más amplio, todo aquel registro de la realidad susceptible de ser interpretado independientemente del soporte del cual provenga. Esta tarea lleva implícita una doble operación que compete a las humanidades: una, la comprensión del texto original que servirá de base para el desarrollo gráfico, y otra la interpretación y adecuación del mensaje en una suerte de elocución que la materialice. La primera resulta por naturaleza una actividad hermenéutica y la segunda, de índole retórica15. 14 En el ámbito propio del diseño, el texto del cual se parte puede ser un discurso de identidad, posicionamiento mercadológico, un brief o planteamiento de requerimientos del propio proyecto, resultados de análisis de mercado u opinión, así como –con mayor importancia aún– los referentes textuales, bibliográficos, icónicos, visuales, multimediales, orales, patrimoniales o contextuales que sirven como base para la conformación de contenidos. 15 Al respecto se han creado decenas de líneas de investigación en México –desde hace más de veinte años– sobre la interrelación del diseño y la retórica. Uno de sus principales exponentes se encuentra en RIVERA, Antonio (2007) La retórica en el diseño gráfico. México: Encuadre, Universidad Intercontinental, Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes. 203 A decir de Hernández (2009:155), citándolo en extenso, «el trabajo del diseñador debe entenderse como una acción a través de la cual se crean discursos visuales que estarían sujetos tanto a la interpretación como a la traducción de la intencionalidad comunicativa del usuario por parte de quien diseña. De este modo, un diseño pensado como un discurso visual abierto a la interpretación, plantea la posibilidad tanto para una hermenéutica que aspire a la comprensión como a una retórica que privilegia la persuasión». Por tanto, el estudio que comporta la operación antes mencionada está relacionado directamente con el dominio del lenguaje; en concordancia con ello «el hermeneuta es un intérprete, un mediador que sobre la base de su conocimiento lingüístico hace comprensible lo no comprendido, lo que ya no se acierta a comprender. Él obtiene esto, sustituyendo una palabra que ha dejado de ser clara por otra que corresponde al nivel lingüístico de sus lectores» (Ferraris, 2002:16). Bajo tal premisa, el diseñador gráfico es a su vez quien busca sustituir una palabra o enunciado por elementos visuales que conlleven a una interpretación equiparable al original. Una acotación importante es que el acto hermenéutico se da en la comprensión que ha de tener el diseñador sobre el tema a comunicar y no del acto de recepción del público al que va dirigida la pieza de diseño. En la práctica profesional este acto interpretativo se da de manera intuitiva, mostrando en ocasiones carencias en el traslado de sentido; a causa de ello «proyectar posibilidades de configuración visual se hace difícil» (Hernández, 2009:160). Habrá que considerar de igual manera que en la traducción que se lleve a cabo habrá una pérdida de sentido, misma que ha de ser suplida o resarcida por el 204 diseñador en el momento de reemplazar la lengua (verbal) por el código (visual): ahí radica la complejidad y sutileza de la labor diseñística. En tanto actividad que se apoya en la hermenéutica, el diseño gráfico ha de tomar en cuenta una amplia variedad de posibles caminos y soluciones de traducción. No existe un sentido unívoco que determine la traducción a elementos visuales (Hernández, 2009:162), por ende, la polisemia emerge y las soluciones pueden ser distintas en cada creativo, de ahí que podamos tener innumerables soluciones visuales a un mismo problema planteado. El factor clave es la riqueza de la formación, contexto y erudición del diseñador sobre el medio en que se ha de proyectar la pieza ya traducida. Algunos aportes concretos de la hermenéutica al proceso de diseño Al ser este un acercamiento a los vasos comunicantes entre la hermenéutica y el diseño, resulta de especial interés señalar algunas de las aportaciones y posturas que desde esta disciplina humanística se pueden retomar en la actividad creativa. De una manera enunciativa, pero sin agotar los referentes, presento a continuación un listado de conceptos y criterios que pueden ser relevantes al tema. Emanan, mayormente, de autores provenientes de la escuela hermenéutica forjada por los alemanes Wilhem Dilthey (1833-1011), Martin Heidegger (1889- 1976), seguida por Hans-George Gadamer (1900-2002) y decantada por el francés Paul Ricœur (1913-2005). El listado es el siguiente: A.! Dilthey se interesa por la pretensión de la verdad y su idea fundamental, a decir de Grondin (2008: 18), es que desde la hermenéutica «la comprensión y la interpretación no son únicamente métodos de las humanidades, sino procesos fundamentales que hallamos en el corazón de la vida misma». Si hacemos una lectura desde las artes creativas, veremos 205 que no sólo se trata del estudio de obras literarias a las que la hermenéutica clásica se avocaba, sino que ahora se muestra en un sentido más amplio que permite resignificar y traer al presente nuestra presencia misma en el mundo. Es importante señalar que en cualquier caso, la interpretación es el método o la operación mediante la cual se puede llegar a la comprensión del sentido, que no es sino una «transmisión de significado que pude producirse en dos direcciones: del pensamiento al discurso, o bien, del discurso al pensamiento» (Grondin, 2008:22), El propio Dilthey establece que el objetivo de la interpretación es comprender la individualidad a partir de sus signos externos. «Al proceso por el cual, partiendo de signos que se nos dan por fuera sensiblemente [como los que se dirigen a la mirada, n.a.], conocemos una interioridad, lo denominamos comprensión» (Dilthey, 1944). B.! Sobre la interrelación que al inicio de este texto se señalaba entre hermenéutica y retórica en el diseño, Friederich Sleiermacher (1768-1834) establece desde su teoría hermenéutica una clara distinción, que todo discurso parte de un pensamiento anterior y que habría que buscar lo que el autor habría querido expresar. Ante ello, partimos de una expresión (retórica) hacia una interpretación (hermenéutica). El diseñador ejecuta este proceso también, en el momento en que recibe una elocución o discurso expuesto por la realidad a representar y a partir de éste ha de realizar las inferencias necesarias para encontrar su sentido. Ahí, desde la visión de Sleiermacher, se estaría cumpliendo la premisa anterior. Sería en todo caso volver a su génesis, sin embargo la intención es no quedar ahí sino trasladar el sentido hacia lo contemporáneo, asir el sentido y expresarlo de modo que algo extraño sea comprendido en las circunstancias actuales. La traslación que esto implica se convierte en un reto mayúsculo si advertimos que la labor no es solamente lingüística 206 sino también de una traducción a los códigos visuales de una cultura y lector determinado –incluyendo quien lee una imagen–. C.! Heidegger, por su parte, establece que primero hay que comprender para después interpretar. Toda comprensión a su vez pasa por un haber previo –el horizonte del que interpreta–, una manera previa de ver –o intención o punto de vista que subyace en el observador y que matiza su interpretación– y finalmente una manera anterior de entender –la manera de conceptualizar de la persona que interpreta, quien se anticipa y pone en juego su propio pensamiento y cultura–. Estoes, no podemos hablar de una interpretación objetiva, ya que en todo momento incide la cognición del que desarrolla la labor hermenéutica. El diseñador, por tanto, ha de renunciar a la pretensión de tratar de encontrar una verdad única, pues las múltiples significaciones de la realidad lo hacen imposible, pues habría que descartar los prejuicios del intérprete y su época. Ante ello, el diseñador debe asumir la incertidumbre de la interpretación sin renunciar a la búsqueda de sentido; será a la vez tarea pragmática y dialéctica el encontrar en su materialización lo que resulte pertinente y, a la vez, nutrirse de elementos que enriquezcan su pensamiento y tenga con ello mayores elementos de juicio para la toma de decisiones. D.! La comprensión sólo es posible cuando el sujeto pone en juego sus propios presupuestos, haciendo con ello un aporte productico como intérprete. El intérprete y el texto o correlato de la realidad tienen su propio horizonte y la comprensión supone una fusión de estos horizontes, mediado por el lenguaje. La actividad creadora, como tal, permite actualizar lo comprendido, transferir de un mundo a otro sentidos manifiestos. Es importante señalar que la necesidad de comprensión surge cuando no está claro o es equívoco el sentido de algo. El diseño, al partir de problemas indeterminados, requiere de este pensamiento hermenéutico para poder 207 enunciar en referentes visuales asequibles lo que antes provenía del extrañamiento; La actitud hermenéutica ante los problemas de diseño La traducción resultante de la acción de diseñar –ese traslado de los verbal a lo visual, o bien de un correlato de la realidad a una metáfora, sinécdoque o metonimia gráfica– implica un acto vinculante entre la realidad traducida en lo estético y formal, y la realidad tangible de la cual partieron esos referentes, a manera de símbolos, textos, pensamientos o registros en el tiempo. Ante la polisemia, el carácter selectivo del diseñador demanda reconocer lo que resulta pertinente en cada caso y, en una instancia posterior, acudir a un esquema de intelección, invención, disposición, elocución y acción –modelo de la retórica griega– para dotar de materialidad a la experiencia manifiesta. Esta labor sería de suma dificultad si no se hiciese con una intención clara de lograr una adquisición de conocimientos y la capacidad dialéctica entre lo propio y lo ajeno, misma que otorga el pensar hermenéutico. La hermenéutica, ajena al afán científico, no comporta un método en sí mismo ni establece pasos concretos para realizar una apropiación de sentido, por lo contrario, se trata de una fusión de horizontes en la cual el objeto de estudio no es algo que quede aislado de prejuicios y preguntas disímbolas, sino que se construye de manera experiencial. El diseñador ha de reconocer, con esa actitud hermenéutica, el ímpetu de reapropiación de todo lo que nos pareciera ajeno, escuchar las voces de la tradición y encontrar en ello un sentido que traducir. Sin duda la traducción involucra la creación de una nueva realidad discursiva, la cual será a su vez actualización de nuestra capacidad de juicio y, en consecuencia derivará en construcciones discursivas y metafóricas más cercanas al ser 208 humano al que se dirija. Será entonces cuando al fin la imagen coadyuvará en la construcción de un nuevo sentido en el otro. ! 4.4 Caso de estudio: Indiferencia, sobrevaloración y realidad del diseño gráfico en el cine ficcional. Análisis de la película «NO» de Pablo Larraín (2012) En diversos ámbitos, tanto profesionales como académicos, así como en algunos sectores de la población, es creencia común que el diseño posee la capacidad de generar de manera intrínseca cambios significativos en entornos complejos, más allá de sus meros objetivos comunicacionales. El cine, replicando tal creencia, acude a este tópico para dotar de interés y credibilidad a escenas que por sus características particulares buscan la persuasión del otro a través de la imagen, llegando incluso a constituirse en el leitmotiv de ciertas cintas. ! Habitualmente, hablar de diseño gráfico en el cine es un asunto extraordinario. Salvo contadas excepciones en las que el protagonista lleva por oficio el de publicista (Mel Gibson, Lo que ellas quieren"%), o diseñador gráfico (Gael García, La ciencia del sueño"#) o bien cuando la historia gira en torno a algún libro, mapa, cartel o pieza gráfica evidente, la actividad del diseño gráfico pasa inadvertida. Al igual que en la vida cotidiana, en el cine de ficción raramente el diseño gráfico forma parte de la narrativa o estructura argumental de la cinta; la excepción la presentan aquellas historias que ponen en evidencia la construcción de acciones comunicativas de índole visual –sea impresa o electrónica– por mediación del diseño, tal como lo son el diseño de campañas políticas o publicitarias. 16 Lo que ellas quieren, What women want, Estados Unidos, 127 min, Dir. Nancy Meyers. 17 La ciencia del sueño, La science des rêves, Francia-Italia, 106 min, Dir. Michel Gondry. 209 Tal es el caso de la película «No» de Pablo Larraín"& (2012) –y que será nuestro objeto de estudio– en la cual se traslada este estereotipo a escenarios histórico- electorales, en el marco del plebiscito que expulsa del poder al dictador Augusto Pinochet en Chile (1988), donde de primera instancia se infiere que uno de los factores decisivos en la elección del rumbo político del país por parte de los ciudadanos fue la representación o imagen gráfica con la cual se presentó la alternativa que proponía la No continuidad de Pinochet al frente de la nación. Este fenómeno de interpretación cinematográfica sobre tal potencial del diseño, sin duda, obliga a realizar un par de consideraciones: ! a) De índole terminológica: No es extraño escuchar expresiones del tipo «tal candidato ganó la elección gracias a su imagen», entendiéndose ésta de dos maneras, a saber: de manera coloquial como un objeto-imagen o hecho objetivo'! sensible, estético y que comporta una configuración gráfico-visual que se hace del sujeto para identificarle, basada en medios y sistemas de producción material de mensajes icónicos como la fotografía, cinematografía, video, comunicación impresa, signos identificadores básicos (logotipos, color, tipografía) y que se sustenta como un «fenómeno exterior perceptible» (Chaves, 1988:20) por los sentidos, tal como lo puede ser todo aquel material promocional y propagandístico que compone una campaña política; En un segundo uso, «la palabra imagen alude en cambio a un fenómeno representacional, un hecho subjetivo» (Chaves, 1988:21), de representación mental, cognitiva o imaginaria planteada en alusión a una serie de atributos intrínsecos del sujeto así como la suma de las experiencias que se hubiesen generado en torno a él. Tal polisemia es el resultado de vacíos lexicales propios del uso coloquial y frecuente del término en la primer instancia y, en un sentido semántico distinto, en un 18 No, Chile, 116 min, Dir. Pablo Larraín 210 uso más técnico y menos frecuente, anidado usualmente en los análisis formales del diseño. ! «Cuando pronunciamos la palabra imagen, sin duda la primera representación por ella inducida es un fenómeno estrictamente visual» (Chaves, 1988:21). A fin de convenir terminológicamente este fenómeno de representación y hacer un uso contextual del mismo al interior del presente texto, proponemos distinguir el registro objetivo-perceptual denominando al primero como expresión compuesta: «imagen gráfica» o «representación visual»; por su parte, al registro subjetivo-representacional, cognitivo o conceptual le denominaremos como «imagen» únicamente, sin mayor descriptivo. ! b)De índole metodológica: Este análisis busca distinguir el valor o utilidad propia que se le atribuye al diseño gráfico al ser representado en el cine, tomando como ejemplo la cinta «No», por lo cual centraremos el encuadre en la relación existente entre la concepción y uso narrativo que se le da a las representaciones gráficas y las manifestaciones visuales dentro del contexto ficcional de la película. Por lo tanto, dejaremos de lado el enfoque documental que pudiera hacerse de las mismas ya que esto implicaría un abordaje metodológicamente distinto al que pretende este texto. Sin embargo advertimos que –excluyendo las variables argumentales a que obliga la construcción de un filme– pudiesen existir similitudes entre el resultado de ambos enfoques, dada la inclusión en la obra de construcciones gráficas reales empleadas en el contexto de Chile en 1988 y que establecen inferencias coincidentes a nivel pragmático. 211 Ahora bien, para poder dimensionar la imagen que guarda en los tópicos cinematográficos el propio diseño o los elementos gráficos que le acompañan (sean construcción independiente o bien contextualizados al interior de una campaña o sistema comunicacional complejo), es menester describir la cinta que sirve como punto de partida para el análisis, misma que comprende las características que se describen a continuación: ! ! ! ! ! ! Figura 10. Cartel promocional de la película «No» ! 212 Nombre de la película: No. País: Chile Duración: 116 min Director: Pablo Larraín Género: Drama Guión: Pedro Peirano, basado en la obra teatral «El Plebiscito» de Antonio Skármeta. Reparto: Gael García Bernal, Alfredo Castro, Luis Gneco. Producción: Coproducción Fábula (Chile), Participant Media (Estados Unidos), Canana Films (México), Funny Ballons (Francia). Premios: 2012: Óscar: nominada a la mejor película de habla no inglesa; Festival de Cannes: Premio Quincena de Realizadores a la mejor película; Festival de La Habana: Mejor película; Premios Ariel: Nominada a mejor película iberoamericana. ! Sinopsis: Situada en Chile durante el año de 1988, esta historia narra el diseño que se realizó durante la pauta publicitaria de la oposición al régimen del dictador chileno Augusto Pinochet de frente al plebiscito que decidiría la permanencia o no de éste en el poder tras quince años de mandato. En este drama de ficción se exponen las vicisitudes por las que transita el joven publicista René Saavedra (interpretado por el actor mexicano Gael García Bernal) al diseñar la exitosa campaña de la alternativa del No, concebida bajo una estética comercial de videoclip a transmitirse televisivamente durante los últimos días del proceso electoral previos a las primeras elecciones democráticas en el país –forzadas por la presión internacional– desde el golpe de estado que derrocó al presidente Salvador Allende en 1973. Ante las escasas posibilidades de ganar y bajo la suposición de que el plebiscito estaría amañado por el régimen, el objetivo de Saavedra será 213 dar forma y voz a una campaña a solicitud de un disímbolo grupo de opositores que encabezan la alternativa del "No". La cinta muestra el proceso de diseño de la campaña, desde la creación de la imagen gráfica, cápsulas televisivas hasta la configuración de piezas de comunicación que implicaron la elaboración de sus canciones, contenidos, conceptos rectores y personajes emblema. Ante el éxito inicial de la campaña del «No», la junta militar del gobierno de Pinochet elige a Lucho Guzmán (Alfredo Castro), socio de René Saavedra, para encabezar la creación de la campaña oficialista de "Sí" que buscaría desprestigiar la innovadora perspectiva publicitaria de su adversario mediante fórmulas tradicionales de comunicación política de esa época. En el marco de la pugna entre los dos rumbos de nación, la represión y violencia que impone el régimen militar de Augusto Pinochet generan una contraposición y debate narrativo que aborda asuntos de carácter universal tales como la democracia, la lucha pacífica mediante el ejercicio en las urnas, así como la utilización de los medios de comunicación como herramienta de denuncia y persuasión a través de la publicidad. ! Cinematográficamente, la cinta No, desde el uso que hace del espectador (Squenazi, P. y Odin, R., 2000), acude al drama para que, a manera de ficción, narre una serie de acontecimientos que buscan despertar en el espectador la toma de partido por la propuesta del «No» y, acudiendo a estructuras estéticas del documental (aludido en tanto formatos, tratamiento cromático, contextual y ritmo narrativo) busca establecer un discurso sobre la realidad que se vivió en ese momento y espacio determinados. La estructura narrativa es lineal e inicia con un prólogo que en dos slides o láminas contextualiza sobre el panorama político en que se sitúa la acción. Mediante transiciones mecánicas, como cortes directos y fade in/out, aunadas a elementos extra-diegéticos permiten seguir una estructura narrativa tradicional. Entre ellos tenemos la inserción de pautas publicitarias de ambos contendientes políticos, así como escenas de disturbios y 214 represiones militares, mismas que contextualizan la situación argumentativa expuesta. ! ! Figura 11. Prólogo o cortinillas iniciales de la cinta. Tanto en elementos visuales insertos en la escena, como en las secuencias propias de la película, el color predominante en la imagen y la representación fílmica se encuentra basado en formatos de pantalla atípicos para la fecha de su exhibición (2012), los cuales aportan significados más allá de lo dicho de manera explícita. En la búsqueda del suspenso deseado, el autor acude a la inmersión del espectador en la trama bajo el juego de contraposición entre situaciones conflictivas y sus resoluciones parciales las cuales van in crescendo; la historia no juega con las expectativas del público, ya que no dosifica información, crea enigmas o restringe el carácter omnisciente del espectador, por lo contrario, el desarrollo, clímax y desenlace resultan tradicionales. A manera de epílogo, el director muestra el retorno del protagonista a su vida cotidiana en la agencia 215 publicitaria, haciendo ver que el proceso de comunicación de los veintisiete días que duró la campaña fue un proyecto de diseño más, regresando también a las gamas cromáticas con que inició la película, entre ambientes luminosos y decoraciones de oficina de la época, en contraposición a la estética cada vez más sombría y restringida a la mirada que ofreció gradualmente conforme se acrecentaba el conflicto argumental. ! Decisiones inherentes a la actividad profesional del diseño dentro del filme ! Figura 12. Elementos gráficos de la campaña política del «No» 216 Es justo en la visión de Larraín en donde se perciben las decisiones visuales que hubo de tomar a fin de establecer la visión ideológica y comercial de su filme. En tanto a lo ideológico, esta película forma parte de una triada de cintas del mismo director contra la dictadura (Tony Manero; Post-Mortem) siendo, a decir de la crítica especializada, la que resuelve con mayor solvencia. Sin embargo, es evidente la visión comercial de este proyecto, la cual puede ser advertida en al menos dos rasgos de No y que ponen de manifiesto al diseño como actividad comercial y proyectual de relevancia, a saber: ! a) Perfil en pro del diseño: La emergencia de ritmos narrativos y estéticas de videoclip y producciones de corte comercial para transnacionales, así como su abordaje visual, hablan de una adaptación de la historia hacia un lenguaje que el espectador pueda entender más fácilmente y diferenciarla de un documental o filme biográfico, poner de manifiesto la trascendencia del diseño y las agencias de publicidad incluso en lasdecisiones políticas de un país. A decir de Piñuel Raigada «la película NO de Pablo Larraín sitúa en 2012 a los publicistas en un primer plano de entre los factores que contribuyeron a que en ese momento se votara contra la continuidad de la dictadura, pero como espectadores no deberíamos olvidar que el principal papel de los creativos fue proporcionarle un lenguaje televisivo y las pautas expresivas del medio a un discurso político y social al que habían contribuido comunicadores sociales, políticos, artistas y ciudadanos» (Piñuel, 1992:11). Es decir, la decisión sobre el estilo discursivo del filme fue orientada a una mejor aceptación de la película entre el público, relegando a un segundo plano su posible intención historicista. Esto es, en esencia el filme remite a la actividad diseñística como un factor decisivo en instancias de trascendencia, avalado esto por el acuerdo que prevalece entre el público sobre el poder que ejercen la mercadotecnia y visualidad en la vida cotidiana. Agrega: «Sin embargo, hay que tener en cuenta que la película de ficción no pretende ser un reflejo fiel de los hechos y no se trata de reprocharle nada 217 al director, la obra de Larraín emplea documentación histórica y la aprovecha de la manera en que cree que puede llegarle mejor a un público internacional en el siglo XXI».(Piñuel, 1992:11). ! b) De igual manera, el hecho de darle preponderancia al valor estratégico que otorga contar con una agencia publicitaria no es gratuito, sino que responde a intereses comerciales de la casa productora. Para ello es necesario trascender el filme hacia un análisis contextual como el propuesto por Bordwell, Staiger y Thompson (1995) el cual implica observar, entre otros factores, las condiciones de producción y la situación económico política al momento de la misma. Aquí resulta pertinente acudir a la génesis de la cinta, relatada por Teresa Delgado (2013) quien habla de las condiciones en las cuales se obtuvo el financiamiento para la cinta y sus posteriores implicaciones en la forma argumentativa que ésta adquirió. Relata que inicialmente un productor canadiense, Niv Fichman, se interesó en producir la película, sin embargo, tras el rechazo del gobierno chileno para otorgarle un apoyo económico por ser concebida en una lengua extranjera, el director tuvo que acudir a dos instancias con intereses y actividad orientados al mercado publicitario: Fábula, empresa de los hermanos Larraín, dedicada a la producción de anuncios publicitarios y largometrajes, así como Participant Media, productora estadounidense orientada al mercado de filmes con la premisa de ser «comercialmente viables y con un alto atractivo comercial» (Delgado, 2013:15). Vemos entonces que el interés de otorgar al público una cinta que privilegie al mundo de la producción publicitaria no es gratuito, ya que forma parte del trabajo cotidiano de la principal productora y que, en su traducción al mercado, debiese ser asequible al público masivo, lo cual implica a su vez alejarse de visiones particulares y partir de tópicos e ideas prototípicas que tiene éste sobre las agencias de publicidad, asegurando con ello una cercanía experiencial con la mayor parte de los 218 espectadores. Este último punto, hacer el filme de interés masivo, por ser un tópico ampliamente difundido bajo el esquema tradicional «de agencia», resultaba conveniente a las intenciones de la productora norteamericana. ! Lo anterior deriva en un abordaje parcial y orientado a la exaltación de la intervención publicitaria en los asuntos trascendentales de la vida política y cotidiana y, en consecuencia, al ser el diseño gráfico parte integrante de la publicidad, le hereda el carácter de imprescindible ante los ojos del público. De manera sostenida, los 116 minutos de No abonan a la idea de que el diseño es de vital importancia para ello y de él depende en gran medida el éxito de un emprendimiento. ! Realidad profesional versus ficción cinematográfica: la influencia limitada del diseño ! El diseño gráfico como tal es solamente una parte del proceso de producción de mensajes visuales, los cuales de manera estructurada buscan la persuasión del otro. Su uso dentro de campañas publicitarias o electorales corresponde sólo a una parte de éstas, siendo la cara visible de la estrategia pero no la estrategia misma. Es posible sostener que una campaña orquestada con bases argumentativas sólidas puede valerse de distintas formas de manifestación, siendo la visual solamente una de ellas. En contraposición a lo que sostiene implícitamente el filme No, resulta ingenuo pensar que el destino de la nación puede ser definido únicamente por la exposición a materiales audiovisuales. ! Se habla del poder que emana de la cultura de la imagen, sin embargo, citando en extenso a Miguel Rojas (2007) 219 «es falso que nos encontremos en la llamada cultura de la imagen. En realidad ella es anterior al texto escrito. Desde sus primeras expresiones culturales el hombre trata de domesticar el mundo apropiándoselo por la imagen. A través de ella ordena el sentido de las cosas y sacraliza su función. [...] Veremos que la imagen siempre tuvo una función adoctrinadora y persuasiva. Pero es a partir de la imprenta y la divulgación del grabado que se convierte en campo de batalla de las ideas» (Rojas, 2007:15-20). ! Tanto al diseñador como al publicista les interesa mostrar al público su pertinencia profesional al saber dominar el mundo de la imagen, así como validar ante los ojos de la sociedad la pertinencia de su quehacer profesional en aras de mantener su presencia, prestigio, valor comunicacional e incluso comercial. En ambas visiones, diseño y publicidad, lo que subyace no es el estudio del fenómeno en sí, sino las implicaciones de su eficacia discursivo- pragmática que, en última instancia, se decantan en ingresos económicos y mayor prestigio de ambas profesiones. En el caso de este filme, es evidente el deseo de priorizar las actividades creadoras de René Saavedra, como creativo en el mundo de la imagen, en función del éxito de una alternativa política. ! En todo caso, el análisis y la lectura que podemos hacer del diseño y la imagen gráfica en el filme deberán pasar por diversas etapas que los describan, que evoquen su contexto y orienten hacia una interpretación pertinente. Habrá que delimitarle para no sobrevalorar el papel del diseño, siendo necesario «someter la imagen a diversas críticas. Por ejemplo, la crítica de la autenticidad de la imagen como fuente: ¿Es realmente un documento o una escena reconstituida? Así mismo es necesario estar alerta a la manipulación de la imagen» (Rojas, 2007:15-20). ! 220 Es cierto que en No la imagen busca generar un «acuerdo previo"(» con el espectador, lo cual obliga a que se construya desde diversos polos, con una dialéctica entre productor y receptor, respondiendo a intereses de un tercero: el del distribuidor o difusor (De la Calle: 1981). La imagen gráfica también opera connotando en distintos niveles, entre los cuales podemos advertir la confluencia de parámetros contextuales (dictadura, exilio, publicidad, influencia internacional), así como la intertextualidad que brinda la mezcla de medios y recursos coadyuvantes en la generación de sentido. En este tenor, las videograbaciones del régimen de Pinochet y las revueltas violentas se ven acompañadas por material gráfico diseñado ex profeso para la cinta, mismo que aparece de manera paralela en la narración (carteles, campañas impresas, mantas, cortinillas de televisión). Sin embargo, la connotación que deriva de las imágenes diseñadas no es otorgada por sus cualidades intrínsecas ni por la solvencia con las que el diseño gráfico las ha construido, sino que éstas son solamente vehículos portadores de acuerdos que subyacían antes de ellas:es en su elocuencia, forma material y pertinencia, que adquieren relevancia, como una premisa más dentro de un entorno argumentativo. Sería un error –al leer y analizar el propio filme– juzgar que todo éxito se encuentra en la forma material o en darle un valor absoluto al montaje visual. Por citar un ejemplo, dentro de las manifestaciones estéticas que podemos advertir están algunas escenas que se acercan a lo grotesco e inhumano dada su violencia y sentido de represión a los derechos del otro; tales imágenes responden a un conocimiento y experiencia previa que tiene el público sobre los conceptos relativos a la violencia. Sin embargo, es menester que el diseño los 19 Término acuñado por Perelman en su teoría de la argumentación, misma que conlleva el uso discursivo y persuasivo del lenguaje desde las operaciones retóricas. Para mayor referencia se puede acudir a: PERELMAN, Chaim. «Tratado de la Argumentación», Madrid, Editorial Gredos, 1976. 221 comprenda, sintetice y haga visibles, que es justo en donde adquiere su valor referencial. ! La experiencia nos demuestra que las imágenes diseñadas «adquieren sentidos diferentes en función del uso que de ellas hacemos y del contexto en que las situemos» (Pericot, 2007:128-134). En la práctica comunicativa que establece la cinematografía hay una clara diferencia entre lo que se muestra en pantalla y lo que se comunica en el conjunto, ya que «el hecho de mostrar una imagen va mucho más allá de la simple representación icónica de un objeto real. En un discurso visual, las referencias que expresan las imágenes nos vienen dadas, ante todo, por las circunstancias de uso y por la conexión dinámica que se establece entre ellas y el usuario» (Pericot, 2007). Trasladando el sentido que Wittgestein en sus Investigaciones Filosóficas aplica al lenguaje hacia el mundo de la imagen diseñada, podemos sostener que es imposible definir el uso correcto de la imagen desde la lógica que conforman las imágenes mismas, proponiendo en cambio centrar el estudio en las innumerables y diversas maneras que los seres humanos tienen de usarlas. ! Diferentes sentidos y significados a partir de la misma imagen diseñada: Secuencia de la presentación de propuesta gráfica a los políticos de la oposición (min 33:00 - 41:00) ! Lo anterior puede ser ejemplificado a partir de los propios diálogos de la película No, en una escena en la cual René Saavedra presenta en su papel de creativo la propuesta gráfica y conceptual ante los políticos de la alternativa del «No» que son, en esa instancia, clientes directos de su agencia. Al respecto, el publicista inicia con el mismo diálogo que en su momento empleó al principio de la película frente a otros clientes de índole comercial (min 2:00) y ahora, traslada el mismo discurso a un público eminentemente político, alejado de la lógica mercantil. 222 Figura 13. Presentación de la campaña del «No» ante los partidos políticos contratantes René Saavedra, ante clientes comerciales: «– Bueno, antes que nada queremos mencionarles que lo que van a ver a continuación está enmarcado dentro del actual contexto social. Nosotros creemos [la agencia de publicidad] que el país está preparado para una comunicación de esta naturaleza. No hay que olvidar que la ciudadanía ha subido sus exigencias en torno a la 223 verdad, en torno a lo que le gusta. Seamos honestos: hoy Chile piensa en su futuro». (min 02:00) ! ! A continuación muestra en un televisor el video producido para la campaña del No, matizada por una estética comercial estadounidense e imágenes similares a las que emplean empresas transnacionales para comercializar sus productos o servicios en el mercado masivo. La propuesta causa desconcierto y el grupo de políticos, aproximadamente diez líderes de distintos partidos de oposición que formaron un solo bloque para enarbolar la alternativa del No. El anuncio es acompañado de imágenes de jóvenes en días de campo, bailarinas de danza contemporánea, adolescentes en centros comerciales, personas en la playa, universitarios vestidos a la moda y presenta un cierre gráfico de fondo azul con un arcoíris multicolor que le cruza en diagonal, trayendo al frente únicamente dos letras (N-o) en blanco, de estilo quirográfico o manuscrito, con las limitaciones propias de la postproducción de esa época. El asombro es total. Ante la sorpresa de encontrar imágenes diseñadas ajenas al estilo habitual o descontextualizado de la gráfica imperante en la comunicación política latinoamericana de la década de los ochentas, viene la colérica reacción de un líder de la oposición: ! Líder de la oposición (cliente 1): « – Oye, ¿eso es todo lo que tienes? A mí esto me parece un comercial de Coca-Cola». Saavedra: «– No, no, no. Con todo respeto, perdón: estamos haciendo algo mucho más serio que eso. Yo también soy exiliado. Estamos utilizando un lenguaje publicitario que es universal, familiar, atractivo, optimista pero armando un concepto político detrás». Líder de la oposición (cliente 2, min 38:34): [Respetuosamente levanta la mano para pedir el uso de la palabra] « – Mira José Tomás [Urrutia, colaborador y enlace de Saavedra con el grupo político, personaje representado por el actor Luis 224 Gnecco], entiendo perfectamente que hay una semiología propia de la publicidad, es una campaña, entiendo que debemos tener una actitud pragmática. Qué mayor pragmatismo que habernos involucrado en este plebiscito hecho a la medida de la dictadura, corremos grandes riesgos, no sabemos lo que va a pasar. Lo entiendo. Pero también entiendo que hay límites éticos [...] Mira, a lo mejor tú usas la edición haciendo publicidad para las grandes corporaciones. Has perdido un poco la perspectiva: nosotros hemos vivido en carne propia la violencia de esta dictadura, yo tengo un hermano desaparecido, yo tengo a mis mejores amigos degollados... y esta es una campaña del silencio. [En ello, José Tomás le dice que está consciente de su dolor, pero que el político no está entendiendo]. Entiendo, yo no soy un huevón, entiendo perfectamente de qué se trata; está plagado de imagen, esto es una campaña para silenciar lo que realmente ha ocurrido. A mí me está afectando, Fernando, compañero y amigo mío que tú te prestes a esta mierda [dirigiéndose a un colaborador de Saavedra]. Lo que yo veo ahí es lo que ustedes son realmente, esas imágenes son lo que ustedes son. No voy a ser cómplice de algo que la historia nos va a pasar la cuenta, así que te puedes ir directamente a la concha de tu madre, antes a la cachucha». (min 40:25). ! Este diálogo pone en evidencia la polisemia de la imagen presentada en la película. Lo que para unos representa la promesa optimista del futuro para los ciudadanos, para otros es una afrenta a los valores y dolor de los chilenos que han vivido en carne propia la represión de la dictadura militar. Esto sucede a merced de que las «imágenes actúan, en primer lugar, por su analogía con el mundo exterior. La estructura icónica y convencional de las imágenes compone una visión del mundo que actúa como primera norma de aceptabilidad. [...] Es el saber cotidiano y personal que tenemos de una parte de la realidad. Se trata de 225 un saber pre-teórico, es decir, un saber intuitivo, acreditado y dirigido a las imágenes icónicas. Este saber no es provocado por una convención o un código socializado, sino por la simple analogía que existe entre la imagen y el objeto [o experiencia] real». (Pericot, 2007:129). ! Continuando con el diálogo suscitado en esa presentación, el grupo político cuestiona a Saavedra sobre el significado de la imagen. Éste metaforiza y vagamente justifica una construcción visual sin presentar argumentos sólidos. Este es un ejemplo prototípicode lo que sucede en una gran cantidad de agencias en la actualidad. Se establece como ejemplo esta escena, a manera de espejo, también como crítica y evidencia los conceptos tan abstractos y disímbolos que se pueden presentar en un ejercicio de diseño como éste: ! Líder de oposición (Cliente 3, min 40:28): « – Oye, ¿dónde están los partidos acá?» Urrutia: « – Bueno, [titubeante] yo veo que los partidos están acá, aquí están todos los partidos, obvio... ustedes [René Saavedra y Fernando] lo pueden explicar mejor que yo.» Líder de oposición (interrumpe): « – ¿Es el arcoíris porque ahí están todos los partidos políticos? ¿Esa es la idea?» René Saavedra: « – Mmmh… Sí. Sí, sí están ahí [expresado con manifiesta duda, incredulidad y a tono de justificar algo que no tenía claramente definido para sí]. Están... es el... el... el concepto detrás del arcoíris donde están todos los colores de los partidos políticos y las tendencias políticas representadas. Está por ejemplo el rojo que es muy potente, que es muy fuerte, que es de los radicales, del comunismo [a lo que se sobresaltan los políticos de oposición y le corrigen: «socialismo», evidenciando el desconocimiento mismo de Saavedra sobre elementos básicos del pensamiento político]. Perdón, sí, del socialismo; está el azul que es esperanzador -que es más esperanzador que el de la Democracia Cristiana–, está el verde que es totalmente socialdemócrata, 226 está el naranja que es humanista, todo puede ser incluido con esa tendencia; bueno, están todos los colores de todos los partidos, todos los partidos de una manera democrática aportan con sus diferencias para estar ahí en el No». ! Esto es irrisorio dentro de lo que acontece en la cinta, pero evidencia lo que en la práctica cotidiana también sucede: una multiplicidad de significados que, a partir de procesos metafóricos, subjetivos y abstractos, no pueden componer esquemas tan denotativos como lo sugiere el protagonista; por el contrario, la experiencia del publicista en el mundo comercial y creativo resulta tan distinta al contexto del que parte el político opositor, que es militante de la lucha social, que ha estado marcado por muertes, violencia y represión que incluso las connotaciones son contradictorias y enfrentan serias diferencias. ! Las imágenes de arcoíris, jóvenes sonriendo, fondos limpios y su estética tipográfica fresca resulta chocante a quien espera ver imágenes diseñadas y encuadradas en un tono beligerante, de denuncia y lucha por la justicia a costa de la vida propia. En este entorno, el diseño gráfico no puede ser un medio por el cual se pueda conciliar tal brecha. Siendo la imagen diseñada una construcción pragmática y dotada de significados desde los contextos de los que parte, es necesaria una elección: partir de los tópicos de uno o el otro. En la historia se optó por darle continuidad a la propuesta del publicista, lo cual implica trasladar a un público a un tono discursivo para el que no basta sólo la imagen y exige de los actores políticos esfuerzos mayúsculos en las interacciones reales con el electorado. ! Lo anterior expone la necesidad de reflejar en lo visual una acción que se debe verificar en lo real. La imagen sólo puede manifestarse sobre esta realidad, no alterarla. A lo sumo, puede proporcionar premisas que permitan al otro establecer inferencias y deliberaciones internas que lo lleven a un cambio de 227 opinión, pero eso ya implica una tarea de retórica política#). Desde la argumentación, la información pura y objetiva aislada del contexto social no existe, puesto que la imagen diseñada, al igual que las palabras «resultarían signos improcesables sin un contexto y porque además resulta que toda información es indiscutiblemente fruto de una previa selección. [...] Los medios de comunicación de masas [únicamente] fijan la existencia del acontecimiento que recogen –lo que no recogen no existe–, fijan el orden de prioridad de los acontecimientos y establecen cuáles son los temas de actualidad y cuáles no, con lo que determinan la capacidad de discriminación del público» (López-Eire, 2000:9). ! Es evidente entonces que desde el propio mecanismo de emisión y recepción expresado en la cinta No, los enunciados visuales ahí presentados no se limitan a dar una información intuitiva de la realidad, donde las imágenes sean meros sustitutos de ésta. En términos del enunciado visual o imagen diseñada, diremos que éste «es aceptable si los enunciatarios, dentro del contexto, pueden entenderlo. [...] su aceptabilidad dependerá de la posibilidad de adecuarlo al sistema de entendimiento mutuo que rige entre los comunicantes y permita, por lo tanto, seguir jugando al mismo juego» (Pericot, 2007:134). Podemos encontrarnos, como muestra el éxito de la campaña del No en la ficción aquí analizada, con discursos anacrónicos o innovadores desde el punto de vista político, pero absolutamente eficaces desde el punto de vista comunicacional y retórico, «y todo gracias al cabal conocimiento por parte del orador o sus asesores de la situación de comunicación, de las características del emisor y los receptores y del contexto sociopolítico en el que se emiten» (López-Eire, 2000:137). 20 En el sentido de procesos argumentativos siguiendo el modelo de la retórica clásica y no en el uso despectivo del término como arte del engaño o mero adorno por figuras de lenguaje. 228 Es en esta última expresión donde se valida y surge la posibilidad de que campañas como las propuestas en la cinta puedan tener efectividad. El mero dispositivo gráfico no puede funcionar si la enunciación –sea en pantalla, sea en la realidad– no corresponde a acuerdos, conocimientos, reacciones, posturas y convenciones presentes en el público al que van dirigidos. Aún con un estilo mercantil, la gráfica del No pudo adquirir validez por acudir a tópicos preexistentes en el auditorio, y a la vez coexistentes con los que semánticamente se detonasen de inicio ante los términos «dictadura», «represión» o el propio apellido «Pinochet». ! A manera de conclusión ! Esta reflexión puede trasladarnos a nuevos estadios de operación y visualización del propio diseño gráfico, inaugurando nuevas preguntas: ¿Cuánto de ficción y de documentación hay en esta historia, en la que aparecen personajes reales e inventados, publicidad auténtica y un proceso de producción ficticio#"? El propio Genaro Arriagada, político de oposición en la vida real, secretario del comando dirigente e integrante del No en Chile de 1988 – representado por el personaje de José Tomás Urrutia en el filme–, confirma que le presentaron un anuncio de Coca-Cola en las conversaciones sobre la campaña y no tuvo nada en contra de tomar esa estética en cuenta. Agrega algo de valor para este artículo: ! «La franja (pauta publicitaria y diseño gráfico de la campaña) no inscribió a nadie. Cuando parte, hay siete millones de personas inscritas, e inscribirlas fue una proeza enorme. Y cuando se hacen las marchas: por ejemplo, recuerdo haber caminado por Avenida Matta. Para no exagerar, había unas 300 mil personas -nosotros hablábamos de un millón-. Y no 21 Pregunta que establece desde su análisis documental Delgado, op. cit, p. 8 229 había un solo desorden. Eso revela un grado de organización política muy grande. Reducir esto a un problema publicitario no corresponde. No estoy criticando la película, porque tiene otro fin. Es una ficción que recoge muy bien ese clima. Pero la construcción de eso es una tarea política de la más alta complejidad y envergadura» (Rivas:2012). ! El diseño gráfico, a lo sumo, acude a la realidad que representa y le da forma. En la puesta en pantalla de esta historia política chilena podemos advertir dos niveles, unoficcional y narrativamente compuesto para el gran público y otro real, en el Chile de aquella década. En el proceso real, el diseño jugó un papel secundario, dándole forma a un movimiento y forma de pensar que subyacía en la oposición y ciudadanía chilena en contra del régimen. En cambio, en la película el diseño jugó un papel fundamental para lograr tal meta. Estamos ante un juego de imágenes y una intencionalidad tras la producción fílmica que, como hemos advertido con anterioridad, no es tampoco gratuita dados los intereses de las casas productoras. Yendo más allá, «no se puede describir una historia tan compleja como esa, en la que trabajaron cientos de personas en distintas áreas, reduciéndola a uno o dos personajes un par de personajes [publicista, diseñador] que son los que llevan el peso de la historia» (Llaudés, 2013). ! La historia, en su contexto actual de producción y exhibición (2012) presenta imágenes reales y ficticias, producidas ex profeso para la cinta. Son unificadas con maestría mediante procesos técnicos de deslavado de color, ajustes en el matiz de las imágenes en secuencia. En cuanto a su producción fílmica, los recursos empleados parecen dotar a la narración de una credibilidad tal que el espectador puede irse con la idea de que está frente a un documental y no una ficción –y en consecuencia, con el concepto de que el impacto del diseño mismo y los gráficos empleados en la campaña del No operaron con tal nivel de 230 efectividad y pregnancia que lograron un cambio radical en la vida del país, falacia insostenible desde innumerables realidades– todo acrecentado por el formato: utiliza cinta magnética de la época en formato 4:3, como la utilizada en la televisión de aquel tiempo y que actualmente presenta inconsistencias para su conversión a medios análogos y digitales actuales; exhibe una calidad muy inferior al estándar actual, pero es justificada dado que la hace lucir similar al material de archivo de la época, haciendo las transiciones ficción/realidad menos notorias. Evoca la visualidad de la época para contextualizar la historia respecto de las nuevas generaciones jóvenes que no vivieron en las décadas de 1970 y 80. El formato casi cuadrado y los movimientos erráticos de cámara son incómodos para el espectador, el cual tarda en acostumbrarse a ellos; sin embargo, cuando lo logra, pareciera que está frente a un documento histórico y referencial válido, cual si fuera un «detrás de cámaras» al que los tiempos modernos han acudido para proporcionar material extra en sus versiones en DVD y digitales. ! En suma, la obra cinematográfica coadyuva al establecimiento de supuestos o implícitos convenidos paulatinamente con el espectador sobre la realidad representada, entre ellos, indudablemente se devela el de la primacía del diseño y gráfica publicitaria –leitmotiv de la cinta– sobrevaluándole. En contraparte, hemos visto cómo ésta cinta no cumple con las condiciones para ser tomada en cuenta para análisis profundos sobre el impacto de la imagen y el diseño en la vida política de un país, tanto por su carácter ficcional y no documental, como por las intencionalidades vertidas en ella desde la misma casa productora que la llevó a la realidad. Tenemos pues, un ejercicio visual y narrativo interesante en el cual podemos advertir tres estados de percepción que se tienen del diseño gráfico en el cine: el de una indiferencia habitual hacia esta disciplina; la sobrevaloración de sus construcciones proyectuales al grado de pensar que pueden definir y cambiar el 231 rumbo de la propia realidad; y, finalmente, un punto medio provisto por el análisis cinematográfico de la cinta y su contexto de producción, en el cual convergen el potencial evocador de las imágenes, connotador y contextualizador de éstas como vehículo para transmitir de manera pertinente conceptos e ideas que fuesen del interés del emisor, así como entendibles y relevantes para el público receptor, así como los intereses comerciales, publicitarios y persuasivos vertidos por las casas productoras que, como clientes, habitualmente le solicitan. El diseño es parte de un proceso de generación de mensajes articulados visual y gráficamente, los cuales, de origen, deberán partir de contextos y situaciones que van más allá de lo que la disciplina puede ofrecer: deberán partir pragmáticamente de su realidad. ! ! ! ! ! 232 CONCLUSIONES El ejercicio razonado de la virtud aristotélica El mundo en el cual surgió el diseño gráfico a principios del siglo pasado, ha cambiado en diversos sentidos y las interacciones simbólicas de las que se valía para realizar su labor también han mutado. Es necesario hoy en día clarificar cuáles son los paradigmas que rigen el mundo contemporáneo para que la labor de comunicación gráfica sea atingente y acorde a la realidad que vive el hombre. Las imágenes, como vehículo de la realidad y su forma de representarlo, son un valioso elemento para entender el discurso de nuestros días: un punto de partida para la búsqueda del consenso y el diálogo. Es tarea del que genere el mensaje, adentrarse en el continuo proceso de conocer y dilucidar el lugar del que parten las contradicciones y coincidencias con las que regimos nuestra manera de ver el mundo para establecer instancias dialógicas y de respeto al otro. Ante la problemática que plantea la posmodernidad en el mundo actual, la pregunta sería ¿qué dice el propio diseño de si mismo? ¿qué se requeriría para voltear la mirada hacia un pensamiento que coloque nuevamente al hombre en el centro de sus preocupaciones? ¿cuál pudiera ser el camino para frenar la cosificación del individuo y el dictado de sus valores desde la industria de consumo? Es ahí donde resulta necesario el reflexionar sobre el quehacer de la profesión del diseño desde una perspectiva más amplia. Para ello, las humanidades, con sus 233 corpus teóricos y reflexiones sobre lo humano en contexto pueden dar el fiel a la balanza de tales reflexiones. El cruce interdisciplinar se vuelve entonces imprescindible, no para actualizar su acervo herramental y de formatos de comunicación, sino para alcanzar un fin mayor: incidir activamente en la forma en que el diseñador toma decisiones, discierne y elabora juicios de valor en el marco de su profesión en beneficio o detrimento de la sociedad. Disciplinas como la literatura, historia, filosofía, hermenéutica, semiótica, semántica, pragmática y pragma-dialéctica, retórica, antropología, lingüística, ética entre muchas otras ramas del estudio humanístico, son sólidas fuentes de reflexión, acuñadas por décadas o siglos de investigación y debates, de los cuales puede abrevar el diseño para tal fin. Es ahí, en la veta humanista del ejercicio del diseño en donde se puede indagar y encontrar puntos de reflexión que permitan realizar los planteamientos de fondo para una reorientación o enriquecimiento de la profesión. Este debate puede dar pie a una profunda transformación en la profesión, desde la formación universitaria del diseñador, del currículo universitario y la formación docente, hasta la consecuente y necesaria renovación del ejercicio profesional del egresado de las carreras de diseño. Desafortunadamente, hablar de las humanidades al interior del diseño, así como abordar tópicos del diseño en los círculos de humanistas es, por lo menos, una labor titánica y con añejas resistencias. El desinterés de ambas partes hacia el establecimiento de puentes de diálogo se suma a la impronta irreflexiva que caracteriza al ejercicio actual del diseño, basado más en una lógica de consumo que de cultivo de lo humano. 234 La falta de una mirada crítica al interior del diseño, desde la perspectiva humanista, deriva en la ausencia de establecimiento de juicios de valor acerca
