Tesis de Maestría en Etnomusicología sobre la fiesta yoreme en el norte de Sinaloa

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La presente tesis es publicada a texto completo en virtud de que el autor 
ha dado su autorización por escrito para la incorporación del documento a la 
Biblioteca Digital y al Repositorio Institucional de la Universidad de Guadalajara, 
esto sin sufrir menoscabo sobre sus derechos como autor de la obra y los usos 
que posteriormente quiera darle a la misma. 
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA 
 
CENTRO UNIVERSITARIO DE ARTE 
ARQUITECTURA Y DISEÑO 
 
MAESTRÍA EN ETNOMUSICOLOGÍA 
 
 
 
 
LA PAJCO EN LOS CAPOMOS: EL CONTEXTO PERFORMATIVO EN LA 
FIESTA YOREME EN EL NORTE DE SINALOA 
 
Tesis que para optar al grado de Maestro en Etnomusicología presenta: 
 
LUIS ALBERTO CARRERA VILLALOBOS 
 
 
 
DIRECTOR DE TESIS 
Dr. Luis Gómez Gastélum 
 
CODIRECTOR DE TESIS 
Dr. Miguel Olmos Aguilera 
 
 
 
Guadalajara, Jalisco, México 
Junio 2017. 
 
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© Luis Alberto Carrera Villalobos. Todos los 
derechos reservados. Se autorizan la reproducción 
y difusión total y parcial por cualquier medio, 
indicando la fuente. 
ii 
 
Agradecimientos 
 
El presente trabajo de investigación no pudo haber sido posible sin la 
colaboración, enseñanzas y el apoyo de mucha gente, con las que tengo una 
deuda enorme y una gratitud inmensa. En primer lugar quiero agradecer 
profundamente a mis padres por su apoyo incondicional desde el momento 
que supieron que tenían un hijo al que le encantaba estudiar, siempre con 
muestras de cariño desde todas las fronteras posibles, han contribuido y han 
sido un pilar esencial para el logro de mis metas académicas y personales, 
mismas que son suyas. Gracias también a mis amigos Nahuiollin Marmolejo 
y Francisco Miranda por ser mi puerta de entrada al mundo yoreme, por 
enseñarme tanto, por los “rides”, por las cervezas, por la música, por 
presentarme a tanta gente de Los Capomos y por la vida. También tengo que 
agradecer a Mario López y a Celsa Estrella, yoremes comprometidos con su 
cultura, conocedores profundos y excelentes personas que me brindaron su 
amistad, el calor de su casa, las palabras precisas y las enseñanzas siempre 
en el debido momento. A la comunidad de Los Capomos por permitirme 
acercarme a sus fiestas y compartir con ellos, sentiré siempre la necesidad 
de volver, seguir aprendiendo y disfrutar, gracias a Don Rosario alawasin y 
cantador de venado, por sus atenciones y su amabilidad, a don Demetrio por 
sus pláticas encantadoras, a Bernardo Esquer por compartirme tanto 
conocimiento y regalarme su valioso tiempo en las madrugadas de las 
fiestas, a todos los participantes de la pajco en Los Capomos. 
Agradezco enormemente a mis profesores del programa de maestría 
por sus valiosas enseñanzas, por compartirme sus experiencias y por 
regalarnos conocimiento a mis compañeros y a mí, sin importar que fuera en 
una mesa, un salón, un café, una banca, lo valioso de este programa es sin 
duda su cuerpo académico. Muchas gracias Dr. Arturo Chamorro por echar a 
andar el barco, Dra. Kim Carter por tu amistad y enseñanzas, Mtra. Enriqueta 
Morales (por aguantar a su alumno más necio), Dr. Nicolás Rey, Dr. José 
iii 
 
Luis Rangel, Dr. Rodrigo De La Mora, Dra. Carmen Vidaurre, Mtra. 
Guadalupe Acosta, Dr. Brahiman Saganogo y Mtra. Gabriela León. Una 
mención especial entre mis profesores al Dr. Luis Gómez Gastélum por su 
paciencia, guía puntual y apoyo en todo este largo proceso. 
Gracias a mis amigos Igael González por sus observaciones y 
consejos, Miguel Luna, David Cordero, Alan Montoya, Ana Carranza, Caro 
Valenzuela, Alfonso Alamea, Miguel Rosas y Anahí Acosta, la banda y familia 
norteña. Mis compañeros y amigos María González, Mariana Cruz, Eduardo 
Escoto y Yuliana Ibarra, gracias por todo. 
Por último estaré siempre agradecido con el Dr. Miguel Olmos 
Aguilera, Codirector de este trabajo, por sus comentarios atinados. Por la 
invitación a colaborar en el proyecto “El patrimonio cultural y la estética de las 
nuevas músicas indígenas y populares de la frontera MEX-USA”, 
permitiéndome ser becario del mismo durante mis estudios, gracias del 
mismo modo a El Colegio de la Frontera Norte y CONACYT. 
 
 
 
 
iv 
ÍNDICE 
Página 
Índice general 
Índice de figuras 
Introducción 
1 
Capítulo 1. Contexto histórico y etnográfico de los yoremes 7 
1.1 La ocupación prehispánica en el norte de Sinaloa 8 
1.2 Menciones sobre objetos sonoros en trabajos arqueológicos de 
la zona 
11 
1.3 la etnorregión yoreme 12 
1.3.1 Breve historia de los estudios de región en México 13 
1.3.2 Cómo entender una etnorregión yoreme 15 
1.4 Los grupos cahitas: algunas descripciones etnográficas 
generales al momento del contacto 
19 
1.4.1 Cacería 22 
1.4.2 Agricultura 23 
1.4.3 Organización social 23 
1.4.4 Guerra 24 
1.4.5 Religiosidad 25 
1.4.6 Instrumentos musicales, objetos sonoros y danzas 27 
1.5 La colonización 28 
1.6 La influencia Jesuita en las expresiones artísticas de los 
indígenas del norte de Sinaloa: ¿Aculturación, transculturación o 
inculturación? 
33 
1.6.1 Los jesuitas y el uso del arte como herramienta 
misional 
35 
1.7 Los yoremes y el proceso continuo de readaptación en su 
territorio 
38 
1.7.1 La expulsión jesuita y sus consecuencias 38 
1.7.2 La eterna lucha por la tierra y los nuevos 
“colonizadores” 
39 
1.7.3 Territorio simbólico 40 
1.8 Siglo XX en el territorio yoreme…”y sigue la yunta andando” 41 
1.8.1 Yorem nokki 43 
1.8.2 Juya ania 43 
1.8.3 Organización social 44 
1.8.4 Aspectos ceremoniales en la actualidad 46 
1.8.5 Vivienda yoreme, permanencias entre el adobe y el 
cemento 
47 
1.8.6 Educación 48 
1.8.7 Actividades económicas 49 
v 
 
1.8.8 La identidad yoreme ante los modelos de consumo 
occidentales 
50 
Capítulo 2. La investigación en la región yoreme: de la 
antropología a la etnomusicología 
53 
2.1 La antropología en el Noroeste de México 54 
2.2 Breve balance histórico de trabajos antropológicos en el 
noroeste de México 
56 
2.2.1. Sobre los yoremes y otros grupos: estudios 
antropológicos de mitad de siglo XX a la fecha 
59 
2.2.2. Otras disciplinas, otras lecturas… 63 
2.3 La Etnomusicología en el Noroeste de México 66 
Capítulo 3. Sobre los contextos del performance. Marco 
teórico- metodológico. 
72 
3.1 El performance como línea de estudio desde la etnomusicología 73 
3.1.1 ¿Etnomusicología? breves ideas para degustar 74 
3.1.2 Performance 76 
3.1.3 Performance cultural 
3.1.4 El performance musical: de la oralidad, ocasión 
musical, contextos y otras consideraciones teóricas. 
78 
3.1.4.1 La transmisión del conocimiento 
musical, oralidad y performance. 
78 
3.1.4.2 Performance musical 79 
3.1.4.3 Ocasión musical 80 
3.1.4.4 Contexto y performance 81 
3.1.4.4.1 Niveles de contexto en torno al 
estudio de la música 
82 
3.1.5 Interacción performer- audiencia: signos y 
significados en la música 
87 
3.1.5.1 Los signos y el fenómeno musical 87 
3.1.5.2 Ícono o signos icónicos 88 
3.1.5.3 Indicadores (index) 89 
3.1.5.4 Símbolos 90 
3.1.5.5 Efectos producidos por las relaciones 
signo-objeto 
91 
3.1.5.6 De la emoción a lo kinésico en la 
dinámica performer-audiencia 
92 
3.2 Conceptos y herramientas metodológicas 93 
3.2.1 La etnografía 93 
3.2.2 Conocimiento cultural 93 
3.2.3 La entrevista etnográfica 96 
3.2.4 Experiencia cultural: del trabajo etnográfico a los 
menesteres del etnomusicólogo 
98 
3.2.4.1 Observación participante 99 
3.2.4.2 Registro sonoro en campo 100 
3.2.4.3 Algunas consideraciones extras, improvisar en 102 
vi 
 
el momento 
3.2.5 Etapas del trabajo etnográfico en Los Capomos 103 
3.2.5.1 Exploración y acercamiento104 
3.2.5.2 Trabajo de campo 105 
Capítulo 4. La fiesta yoreme en los Capomos 108 
4.1 Los Capomos 108 
4.1.1 Entorno ecológico 111 
4.1.2 Los espacios festivos 115 
4.1.3 La gente 118 
4.2 Entre flores y pascolas: Las fiestas de Los Capomos 122 
4.2.1 San Antonio de Los Capomos 125 
4.2.2 Fiesta de la Virgen de Guadalupe 136 
4.2.3 Velación 16 de diciembre 143 
4.2.4 Fiesta de la Virgen de la Candelaria (Ocolome) 144 
4.2.5 La Pajco de Semana Santa 148 
4.3 Conclusiones del apartado 158 
Capítulo 5. La pajco en la ramada: contextos performativos y 
personajes 
159 
5.1 Organización 159 
5.1.1 La sewa o el “saludo” 160 
5.2 La pajco jo´ota y los espacios performativos de la fiesta 162 
5.2.1 La pajco jo´ota o ramada 162 
5.2.2 La cruz mayor 167 
5.2.3 El altar 168 
5.2.4 Las cocinas y los cuartitos 170 
5.3 Los oficios de la fiesta 173 
5.3.1 Los personajes alrededor de la ramada: fiesteros, 
cocineras, rezadoras, entre otros 
174 
5.3.1.1 Los fiesteros o pajcoleros 175 
5.3.1.2 Alawasin 176 
5.3.1.3 Maistro rezandero, rezadoras y cocineras 178 
5.3.2 Los personajes dentro de la ramada: actores directos 
del performance musical 
180 
5.3.2.1 Los momentos de la música en la fiesta 180 
5.3.2.2 Las paradas 183 
5.3.2.2.1 Parada de arpa y violín o de pascola 183 
5.3.2.2.2 La parada de cantavenados 199 
5.3.2.2.3 Parada de flauta y tambor 208 
5.3.2.3 La audiencia y su participación 212 
Conclusiones 215 
Bibliografía 227 
Anexos 236 
 
 
 
vii 
 
INDICE DE FIGURAS 
 
Figura Página 
Figura . Etnorregión yoreme 19 
Figura . Los pueblos del noroeste a fines del siglo XVI: Cahitas y 
cercanos. 
21 
Figura . Las misiones en el norte de Sinaloa y Sur de Sonora a fines 
del siglo XVII. 
32 
Figura 4. Centros ceremoniales yoremes 45 
Figura 5. Conocimiento cultural 95 
Figura 6. temporadas de campo 104 
Figura 7. Los Capomos 110 
Figura 8. El monte en los Capomos 113 
Figura 9. Casa de adobe y terrado 116 
Figura 10. Los Capomos y sus principales espacios festivos 117 
Figura 11. Vendedora de ollas de barro, 120 
Figura 12. Espacio performativo San Antonio 2014 128 
Figura 13. Ramada de San Antonio 12 de Junio 2015 130 
Figura 14. Parada de arpa y violín 131 
Figura 15. Espectrogama 1 de la Fiesta de San Antonio 133 
Figura 16. Espectrograma 2 de la Fiesta de San Antonio 134 
Figura 7. Sonidos de la fiesta de San Antonio 134 
Figura 18. Distribución del espacio festivo, Virgen de Guadalupe 2013 138 
Figura 19. Recorrido alrededor de la cruz mayor 139 
Figura 20. Oficios alrededor de la cruz 140 
Figura 21. Pascolas y ramada al amanecer 143 
Figura 22. Capilla y Cruz Mayor 146 
Figura 23. Espacio performativo centro ceremonial, Fiesta de Semana 
Santa 2014 
152 
Figura 24. Campanero y judíos esperando correr gloria 154 
Figura 25. Pascolas y altar 155 
Figura 26. La sewa: pañuelo, cigarros, cerillos y dinero 161 
Figura 27. Interior de ramada y pascola 165 
Figura 28. Cruz mayor y jinanki al amanecer 168 
Figura 29. Pascolas en el altar de San Antonio 170 
Figura 30. Pascolas en la cocina 172 
Figura 31. Tabla de personajes en la pajco 174 
Figura 32. Rosario de fiestero 176 
Figura 33. Alawasin cargando agua 178 
Figura 34. Canto de maistro rezandero en San Antonio 179 
Figura 35. Músicos de parada de pascola 184 
Figura 36. Afinaciones yoremes en parada de pascola 195 
Figura 37. Introducción al son de pascola la vaca 196 
Figura 38. Introducción al son de pascola juya ania 196 
viii 
 
Figura 39. Parte A del son de pascola juya ania jiapsi 197 
Figura 40. Mulanza del son de pascola la vaca 198 
Figura 41. Parada de cantavenados 201 
Figura 42. Wejam y jirukiam 203 
Figura 43. Campos semánticos del son de kanariam 206 
Figura 44. Campos semánticos del son sewa maisuli 207 
Figura 45. Tampolero 209 
Figura 46. Introducción y tema A del son el gato de flauta y tambor 211 
Figura 47. Tema B del son el gato de flauta y tambor 211 
 
 
 1
INTRODUCCIÓN 
 
Durante los días de Semana Santa del 2013 me encontraba 
vacacionando en el norte de Sinaloa, a mitad del primer semestre de la 
maestría en etnomusicología. Los meses anteriores los había pasado entre 
libros y lecturas que me volaron la cabeza en mi manera de entender la 
música y el mundo alrededor de ella, había estado dándole vueltas a como 
aterrizar mi proyecto de investigación, que en un principio pretendía 
encontrar las relaciones entre la música tradicional del grupo yoreme y la 
música popular en esta región. Días previos a la pajco de Semana Santa en 
Los Capomos, acompañé a un amigo al pueblo a visitar a Mario músico 
tradicional del lugar, la plática y lo compartido me bajaron de mi nube de 
académico en formación que soñaba con conceptos etnomusicológicos, para 
entender que antes de aspirar a un análisis comparativo de manifestaciones 
musicales tan amplias como éstas, debía profundizar en una de ellas, pero 
antes de todo acercarme a la gente, a sus fiestas, a sus dinámicas y estar 
atento para aprender de todo ello. Al regresar a clases con estas ideas y 
compartirlas con el doctor Arturo Chamorro quien en esos momentos nos 
impartía la materia de fundamentos de la etnomusicología, me regaló un 
segundo baño, primero escuchó con atención y después me dijo “olvídate de 
la música, eso es al final” para explicarme que primero tenía que profundizar 
en la historia de la región, saber quiénes habían investigado ahí, conocer la 
cultura y acercarme a ella, aprender a hacer etnografía y a lo último 
hablaríamos de música si es que la consideran como tal. El protocolo 
empezaba a tomar forma y gracias a los puntuales apuntes del doctor Luis 
Gómez en su seminario de investigación fui aprendiendo a delimitar mis 
objetivos y sobre todo a planear como llevarlos a cabo. Para el verano del 
mismo año realicé mi primera asistencia a la fiesta de San Antonio en el 
pueblo, la multitud y la inexperiencia me hicieron pasar por alto muchos 
aspectos y no pude acercarme a los actores con soltura, pero fue de 
bastante utilidad porque identifiqué qué era lo que pretendía describir y 
 2
analizar con mi trabajo. Por primera vez me enfrentaba al trabajo de campo 
en un contexto donde sucedían muchas cosas al mismo tiempo, discernir 
entre cuáles eran las más importantes me aturdió, esto me hizo comprender 
que en esta fiesta, existían dinámicas en torno a la ramada y a pesar de ella. 
La música y la danza no eran en sí el elemento central, lo que convocaba a 
la audiencia, sino todo un complejo ceremonial que podía tener distintas 
lecturas desde los espacios donde sucedían las acciones. 
Durante los siguientes semestres el acercamiento a los estudios del 
performance y el análisis de sus distintos niveles de contexto, me ayudaron a 
delimitar mi marco teórico, desde los planteamientos de Gerard Behague, 
Richard Baumann, hasta Norma Mc Leod y Marcia Herndon quienes desde 
su definición de los distintos niveles donde sucede el performance musical, 
me ofrecían las herramientas conceptuales para abordar mi objeto de estudio 
el cual se inclino hacia la descripción y análisis del contexto performativo de 
la fiesta yoreme. Particularmente los objetivos de esta investigación 
consistieron en la contextualización histórica y etnográfica de la región 
centrándome en este grupo. Además de realizar un balance sobre los 
estudios en la región principalmente antropológicos y etnomusicológicos. Una 
planeación y ejecución del trabajo etnográfico basado principalmente en las 
propuestas metodológicas de James Spradley, para documentar y describir 
el ciclo festivo de la comunidad, identificar a los personajes centrales, sus 
funciones, los contextos donde participan, las dinámicas con la audiencia, 
sus formas expresivas y los elementos que intervienen alrededor y dentro de 
esta celebración. 
La ejecución se dio entre 2013 y 2015 asistiendo a todas las fiestas 
consideradas, además de visitas a la comunidad y aotras poblaciones de la 
región. A la par de este trabajo de campo tuve la fortuna de ser apoyado 
como becario de un proyecto de investigación llamado “El patrimonio cultural 
y la estética de las nuevas músicas indígenas y populares de la frontera 
MEX- USA” dirigido por el Doctor Miguel Olmos del Colegio de la Frontera 
 3
Norte, recurso que me permitió además de costear viajes a la región, visitar 
otras comunidades yoremes en Sonora y observar otras dinámicas fuera de 
lo estrictamente tradicional, lo que enriquecería mi análisis y perspectiva 
para identificar los procesos de cambio en sus manifestaciones. 
La forma en como está presentado el trabajo tiene que ver precisamente con 
el proceso descrito anteriormente, es decir la investigación previa para 
contextualizar acerca de la historia y la etnografía de la región, pasando por 
el balance de estudios, los fundamentos teóricos y metodológicos hasta la 
descripción etnográfica del lugar y de su ciclo festivo, para concluir con la 
descripción puntual de los contextos y personajes, así como de los hallazgos 
que se prestan para entablar debates, preguntas y discusiones en torno al 
tema. 
En el primer capítulo se da cuenta de los procesos de las primeras 
ocupaciones en este territorio, destacando la antigüedad de los grupos 
humanos en éste, además de describir cómo se fue configurando la región a 
partir de los distintos grupos étnicos que existían y su relación con el entorno 
ecológico, el cual determinó en gran medida sus formas culturales. Además 
se describe a grandes rasgos el contacto español en la época de la conquista 
y las dificultades que se encontraron para asentarse y desplazar a los 
pueblos nativos, la intervención de la compañía de Jesús y la influencia que 
tuvieron en estas culturas, tanto así que la distribución actual de las 
comunidades tiene mucho que ver con dicho encuentro. Por último se aborda 
la historia reciente desde las políticas post revolucionarias nacionalistas 
hasta los nuevos procesos de las dinámicas globales que inevitablemente 
han impactado es estos sitios. 
En el segundo apartado se presenta un pequeño balance de la investigación 
en el Noroeste de México, con el objetivo de ilustrar lo que se ha trabajado y 
desde que enfoques, hasta llegar a los trabajos etnomusicológicos en la 
región resultando en un balance menor con relación a lo que se trabaja en el 
centro y sur del país, muchos de los primeros estudios como se describe 
 4
vienen de investigadores extranjeros, existiendo vacíos temporales en la 
labor de algunas disciplinas como la arqueología, o contribuciones muy 
recientes de otras como la etnomusicología. Otro de los objetivos de este 
capítulo es advertir sobre la importancia de trabajar estas regiones, para 
contribuir a un mejor entendimiento del territorio y de las culturas que 
conforman al mismo. 
Para el tercero, se presentan los fundamentos teóricos y metodológicos 
sobre los que se apoya esta investigación, iniciando con los alcances de la 
etnomusicología como disciplina, delimitando de alguna manera desde donde 
se pretende abordar el estudio, para dejar en claro que no pretende ser un 
trabajo que presenta hallazgos tajantes sino que abre la discusión en torno a 
lo aquí planteado, tratando de contribuir desde esta frontera al entendimiento 
de estos contextos. La sección continúa con las propuestas de Bauman en 
relación al performance, para enseguida dirigirlo al performance cultural de 
Singer, quien considera al mismo como estas exhibiciones encapsuladas de 
la cultura. Continuando con propuestas más dirigidas al fenómeno sonoro 
expresivo, siendo el performance musical una de ellas, y considerando al 
mismo desde su transmisión, ejecución, ocasiones y los sitios donde sucede, 
es decir los contextos performativos. Para esto último las consideraciones de 
Herndon y Mc Leod fueron elementales pues nos permiten ubicar y organizar 
el performance desde distintos niveles de contexto, como lo lingüístico, físico, 
individual, las ocasiones, con lo que considero se enriquecen las 
descripciones y análisis en relación al performance y sus actores. Para 
finalizar se presenta las relaciones entre audiencia y performers, desde una 
visión de los signos y símbolos basadas en Thomas Turino, sin pretender 
profundizar en el análisis semiótico, me pareció importante presentar sus 
propuestas pues giran alrededor de la actividad musical. 
En cuanto al apartado del método etnográfico, basado en las propuestas 
principalmente de Spradley y Chamorro, desde el conocimiento cultural hasta 
las técnicas de elicitación, además presento una pequeña sección con 
 5
propuestas sobre el registro sonoro en campo, herramienta necesaria para 
las labores etnomusicológicas. Concluyo esta parte con una descripción de 
las etapas del trabajo etnográfico en Los Capomos, así como una descripción 
de la experiencia del mismo. 
En el cuarto capítulo se presentan los principales datos etnográficos sobre la 
comunidad y sus miembros, así como una descripción de las principales 
fiestas, desde su historia, espacios performativos, actores, audiencia, 
infraestructura y dinámicas observadas en esta etapa. 
Para la quinta y última parte se presenta un análisis y descripción de la fiesta 
y sus elementos basado en los hallazgos que arrojó el trabajo de campo en 
esta comunidad. En primer lugar considerando los aspectos para su 
organización, los personajes que intervienen y la logística necesaria para 
llevar a cabo esta celebración, la cual es contenedora de gran parte de los 
elementos expresivos y ceremoniales de este grupo. Se continúa con el 
espacio central de esta celebración, es decir la ramada, para seguir con los 
otros espacios alternos a la misma, como la cruz, el altar y las cocinas. 
Enseguida se presenta una caracterización de los personajes que participan 
dentro y fuera de la ramada, describiendo sus funciones, jerarquías, 
momentos y roles. El análisis de las paradas o ensambles de músicos aborda 
tanto a sus miembros como sus formas expresivas desde sus distintos 
niveles de contextos. Pretendiendo explicar sus roles, técnica, su cultura 
material, repertorios y análisis de los mismos, formas de persistencia y 
adaptación, uso del arte verbal, competencia, para finalizar con la relación y 
dinámicas entre dichos actores y la audiencia. 
En términos generales y a grandes rasgos, en esto consiste este trabajo de 
tesis, desde un estudio basado en una comunidad específica, que 
inevitablemente voltea a la red que existe entre los pueblos yoremes debido 
a las dinámicas establecidas entre los mismos desde sus fiestas, estas son 
los pilares de los que se sostiene su identidad en un territorio compartido con 
las prácticas del mundo yori u occidental. Las lecturas aquí presentadas 
 6
pretenden aportar al debate y contribuir al registro de la memoria histórica de 
este pueblo. 
 
 7
Capítulo 1. Contexto histórico y etnográfico de los yoremes. 
 
Las formas expresivas de los pueblos indígenas en México 
actualmente son resultado de una historia de intercambios culturales. 
Algunos de ellos por las relaciones que existían entre los grupos indígenas 
antes de la llegada de los españoles, otros forzados durante los intentos de 
los colonizadores por dominar sus territorios ya fuese a través de las armas o 
de las misiones, además de distintas circunstancias históricas, sociales y 
políticas que han impactado en sus formas de vida. Podríamos reconocer 
una resistencia cultural, a partir de todos estos procesos de transculturación, 
y es en gran parte a través de la oralidad como se han mantenido muchas 
de sus tradiciones. Aunque son bastantes los aspectos conservados a través 
del tiempo, son también muchos los elementos que se han ido incorporando 
y volviendo parte la cultura de los mismos. 
La principal influencia en las prácticas indígenas contemporáneases la 
occidental, que se dio a partir de la colonización y del choque cultural entre 
los españoles y los indígenas. En los grupos del noroeste de México no fue la 
excepción pero el proceso de colonización fue distinto al resto del país, esto 
debido a distintos factores, entre los más importantes están la geografía de 
estas regiones, las condiciones climáticas en ocasiones extremas que 
dificultaron la entrada de los conquistadores, cabe mencionar que una de las 
principales actividades de estos grupos era la guerra, por eso el fuerte 
rechazo ante la presencia de los colonizadores. A continuación presento un 
recorrido sobre algunos acontecimientos históricos de los grupos humanos 
que ocupaban el norte de Sinaloa y de los distintos procesos que fueron 
moldeando lo que hoy es la región yoreme, desde los asentamientos 
prehispánicos, pasando por las descripciones de los misioneros donde 
presento un esbozo etnográfico de las características culturales generales de 
 8
los grupos que habitaban la región, el contacto español, hasta la situación 
actual de esta etnia. 
 
1.1 La ocupación prehispánica en el norte de Sinaloa 
Es difícil aventurarse a señalar en qué momento aparecieron los 
primeros pobladores en la zona norte de lo que actualmente es Sinaloa1, esto 
debido principalmente a la escasez de trabajos de investigación arqueológica 
en la zona. Algunos apuntan a que pudo haber sido durante el Paleoíndio 
(aproximadamente 12,000 a.C. al 7500 a. C.) y que los primeros grupos 
fueron bandas nómadas de la tradición Clovis de alrededor de 10 a 20 
personas, dedicados a la caza principalmente de animales grandes como el 
mamut, cabe señalar que se han encontrado restos de estas especies y 
artefactos de caza como lanzas que datan de la época en algunas partes de 
la región2. 
Durante el Arcaico comprendido entre 7500/7000 a.C. a 2000 a.C., se 
conformaron grupos humanos más numerosos, los cuales se desplazaban 
por la región de acuerdo a las estaciones y a las temporadas en que se 
podían encontrar los recursos para subsistir. Según menciona Carpenter 
basado en los estudios del geomorfólogo Ernsts Antevs, que es probable que 
durante el holoceno medio (5500 a.C. a 2500 a. C.) existió un periodo 
altitermal que obligó a los pobladores a reubicarse debido a los cambios 
climáticos que impactaron en el desierto de Sonora, poblando entre otras 
regiones la serrana y la planicie costera del sur de Sonora y norte de Sinaloa. 
Este territorio es considerado de gran importancia debido a la existencia de 
 
1 Dicha región comprende los actuales municipios de Ahome, El Fuerte, Choix, 
Guasave y Sinaloa principalmente, además que la atraviesan dos ríos que nacen en 
la Sierra Madre Occidental, el río Fuerte y el río Sinaloa, siendo el primero el más 
caudaloso del estado. 
2 John Carpenter, “Historia Cultural de la ocupación prehispánica del valle del río 
Fuerte”, en Castillo, Mercado y Heredia Coordinadores, El patrimonio histórico y 
arqueológico del antiguo Fuerte de Montesclaros, México: INAH, UAS, 2009, pp.46-
47 
 9
una gran diversidad de idiomas yutoaztecas en ese territorio tan reducido y 
referido como la cuna de los proto-yutoazteca-sonorenses3. 
Las siguientes etapas históricas representan una coyuntura más directa 
hacía lo que después sería la distribución de los grupos llamados cahítas, 
cuyos límites estaban determinados desde el río Mocorito en Sinaloa hasta el 
río Yaqui en Sonora. Por una parte el llamado periodo de agricultura 
temprana propició la formación de pequeños asentamientos en forma de 
aldeas en las planicies cercanas a los ríos, se presume la presencia del maíz 
desde alrededor de 2500 a. C. en el norte de Sinaloa4. 
Aproximadamente desde el año 200 d.C. se pueden considerar el 
establecimiento de las tradiciones cerámicas, debido a que la población 
indígena empieza a establecerse sedentariamente o a ocupar territorios 
determinados y a adoptar rasgos culturales provenientes del norte y del 
occidente de México, esto aunado a una serie de procesos donde intervienen 
la agricultura, el sedentarismo, el entorno ecológico, y que apuntan hacía la 
configuración de las culturas cahitas . El periodo cerámico está considerado 
en tres grandes etapas según Vicente y Carpenter: Cerámico temprano (200 
d.C. a 500 d.C.), cerámico medio (500 d.C. a 1100/1200 d.C.) y cerámico 
tardío (1100/1200 a 1531 d.C.).5 
Los trabajos arqueológicos realizados en la zona norte del estado dan 
muestra del flujo de elementos culturales que existían en esta región, 
considerando este punto como un puente entre las culturas prehispánicas del 
norte y las del sur. En algunos sitios arqueológicos de los municipios de 
Choix y El Fuerte en Sinaloa y Álamos en Sonora se han encontrado 
 
3 Ibíd. Pp. 47-48. 
4 Carpenter, Vicente y Sanchez, Proyecto arqueológico norte de Sinaloa; las rutas 
de intercambio, Informe de la temporada de campo 2008 presentado al Consejo de 
Arqueología en la sesión ordinaria del 21 de mayo de 2009, México: INAH, 
CONACYT, 2009, Pp. 30-31. 
5 Julio Vicente López, La ocupación prehispánica y protohistórica en la provincia de 
Sinaloa: del siglo VI al XVIII, Tesis de licenciatura, México: Escuela Nacional de 
Antropología e Historia, 2013, p.52 
 10
evidencias materiales como algunas lozas texturizadas pertenecientes a la 
tradición río Sonora, cerámica rojo bayo de la tradición Aztatlán, navajas de 
obsidiana y cascabeles, que indican la relación de intercambio comercial con 
los pueblos del Occidente de México. Carpenter señala que los ancestros 
prehispánicos de los cinaloas y de los tehuecos, jugaban un papel importante 
en las redes de intercambio regional y de las de gran distancia en las cuales 
circulaban bienes exóticos entre sociedades mesoamericanas del occidente y 
comunidades agrícolas del noroeste de México y suroeste de Estados 
Unidos6. La investigación arqueológica además nos sugiere la existencia de 
dos grandes corredores culturales o vías de contacto, la primera que unía al 
valle de México con la región pueblo, pasando por la cuenca del Lerma-
Santiago, costa de Nayarit, Sinaloa y Sonora, llamada “vía de Cibola” 
funcionando desde el siglo IX con vigencia hasta el contacto español. La 
segunda pasando por la Sierra Madre Occidental con auge en el primer 
milenio7. 
Uno de los sitios donde se encontraron unidades habitacionales complejas es 
el Rincón de Buyubampo, lo cual demuestra un asentamiento prehispánico 
que data de 1200 d.C. aproximadamente hasta el siglo XVIII evidenciando 
una continuidad sociocultural de las culturas indígenas en la región8, por la 
zona donde se encuentra este sitio se presume pudo haber sido habitado por 
los sinaloa o cinaloa, uno de los tantos grupos cahitas9 que existían al 
momento del contacto con los españoles. 
 
6 John Carpenter, op.Cit, p. 54. 
7 Bonfiglioli, Gutiérrez, Olavarría, “Las vías del noroeste: Hacía una perspectiva 
sistémica de una macrorregión indígena americana”, en Las vías del noroeste I: una 
macrorregión indígena americana, México: Universidad Autónoma de México 
2006,p.19 
8 Íbid, pp. 41-42. 
9 El término cahita que significa en lengua yoreme “no hay”, fue el utilizado por los 
españoles para designar a los grupos indígenas que habitaban el sur de Sonora y 
norte de Sinaloa, se dice que fue la respuesta de los indígenas al ser cuestionados 
acerca del nombre de la lengua que hablaban. 
 11
1.2 Menciones sobre objetos sonoros en trabajos arqueológicos de la 
zona 
Por último y para cerrar este apartado, quisiera hacer mención de 
algunos hallazgos sobre objetos sonoros en esta zona y cercanías, aunque 
ya se menciona anteriormente algunos objetos como cascabeles, existen 
evidencias materiales de algunos otros que han seguido vigentesen la 
tradición yoreme. No hemos mencionado hasta este punto los trabajos 
arqueológicos de Gordon Ekholm 10 e Isabel Kelly 11 los cuales fueron 
pioneros en esta región y ayudaron a construir un panorama hasta entonces 
casi a oscuras de las culturas prehispánicas en la zona, fueron ellos los que 
identificaron una serie de objetos sonoros y los describieron como tales. Luis 
Gómez realiza un recorrido por los estudios arqueológicos del Occidente 
donde reflexiona desde la arqueología sobre fenómenos sonoros y su 
estudio, en el cual nos presenta los hallazgos de Kelly y Ekholm, desde los 
sitios de Chametla, pasando por Culiacán hasta las excavaciones en el sitio 
de Guasave. En el sitio Chametla Kelly encontró tambores, silbatos y 
sonajas, de los primeros describe que estaban hechos en vasos de cerámica 
sin fondo, de los silbatos señala dos variantes planos y de efigie, del segundo 
tipo se encontraron seis en distintos contextos, con representaciones 
zoomorfas y antropomorfas, algunas presentaron agujeros y pudiera ser 
considerada una flauta, de las sonajas se encontraron dos tipos tubulares y 
de efigie, entre ellas una representación de una bestia con cuernos. En 
Culiacán Kelly reconoce silbatos y sonajas en cerámica en sus hallazgos 
pertenecientes al periodo Medio, y quizás al Tardío, con formas animales 
entre ellas aves y cuadrúpedos en los silbatos y globulares las sonajas con 
mangos y algunas representaciones antropomorfas con caras en el globo. 
 
10 Gordon Eckholm, Excavations at Guasave, Sinaloa, México. Nueva York: The 
American Museum of Natural History, Col. Antrhropological Papers, vol.XXXVIII, 
1942. 
11 Isabell Kelly, Excavations at Culiacan, Sinaloa, Berkeley-Los Angeles: University 
of California Press, Col. Iberoamericana, num. 25, 1945. 
 12
Otros hallazgos interesantes en el sitio son un cuerno en el cual se elaboró 
un raspador con muescas en el lado convexo, y algunos cascabeles en 
metal. Los raspadores y cascabeles, son un claro ejemplo de la continuidad 
cultural de objetos materiales sonoros en la región pues siguen estando 
presente en la cultura material de la música y danza yoremes utilizados 
actualmente en los sones de venado los primeros como instrumentos de 
percusión pero fabricados en madera y en las danzas de pascola los 
segundos. En el sitio de Guasave trabajado por Ekholm a finales de la 
década de los treinta del siglo pasado, se encontraron silbatos con 
características físicas parecidas a una ocarina o alguna especie de flauta, 
pues la describe como cuadrado, redondeado a los lados, con una 
proyección al extremo y de boquilla separada la cual presenta una serie de 
pequeñas marcas agujeradas alrededor del borde y una bajo el centro de 
cada lado. También encontró en abundancia cascabeles de metal, en forma 
de collares, sartales en los brazos, y en los tobillos12. No es objetivo de este 
trabajo profundizar en los objetos materiales sonoros prehispánicos de la 
región, pero el encontrar y mencionar algunos nos permite encontrar 
elementos que pudieran ser eslabones que dieron continuidad a las formas 
de expresión sonora indígena prehispánica y que han resistido una serie de 
reconfiguraciones culturales en estos pueblos. 
 
1.3 La etnoregión yoreme 
 A partir de estos periodos se empieza a definir una distribución en toda 
la zona con diferentes asentamientos y grupos humanos que tenían rasgos 
culturales que los definían, un grupo lingüístico común al cual los misioneros 
que recorrieron este territorio se referían como cahita y que los lingüistas 
 
12 Luis Gómez Gastélum, “Notas para el estudio de los fenómenos sonoros en el 
antiguo occidente de México: reflexiones desde la arqueología”, en Chamorro, 
Zuñiga coord., Sustitutos acústicos del lenguaje verbal: una visión interdisciplinaria 
de los signos audibles, parafonías y comportamientos sonoros, Guadalajara: 
Universidad de Guadalajara, 2010, Pp.72-76. 
 13
ubican en la familia lingüística yuto azteca o uto nahua. Las relaciones 
sociales y comerciales entre los mismos grupos además de las 
características propias del entorno ecológico, daban cuenta ya de una 
configuración en la región que actualmente comprende al grupo yoreme. 
 
1.3.1 Breve historia de los estudios de región en México 
 Abordar el concepto de región desde un estudio etnomusicológico 
necesariamente nos conduce a buscar en otras disciplinas cercanas como la 
antropología, y la etnohistoria y los estudios de región hechos a partir de las 
mismas. Considero importante revisar un poco de la historia de los estudios 
de región en el caso de México. Uno de los pioneros en estudiar regiones fue 
Manuel Gamio quien insistía en que estos estudios tenían que ser 
interdisciplinares es decir abordados desde distintas ciencias, antropología, 
biología, geografía o botánica, y que las mismas eran resultado de historias 
sociales comprendidas desde la ciencia a partir de la comparación y la 
síntesis teórica13. Tiempo después durante el sexenio del presidente Lázaro 
Cárdenas (1934-1940 ) se implementaron políticas públicas dirigidas a la 
integración de los pueblos indígenas en la sociedad mexicana dentro de un 
proyecto de nación donde los antropólogos fueron requeridos para ayudar a 
este proceso. De ahí surge un proyecto de integración nacional de las 
distintas regiones indígenas del país, el proyecto basado en el indigenismo y 
en las propuestas de Aguirre, y con la formación de los centros 
coordinadores del entonces Instituto Nacional Indigenista. Las regiones de 
refugio era como se refería Aguirre a los territorios de los pueblos indios 
donde se concentraba según él, el subdesarrollo y la vida tradicional 
heredada del régimen colonial, por tanto había que integrarlas al proyecto de 
nación, donde el objetivo no era el desarrollo intercultural sino monocultural, 
 
13 Manuel Gamio Apud. Andrés Fábregas, Configuraciones regionales mexicanas, 
un planteamiento antropológico tomo I, México: Gobierno del estado de Tabasco, 
2010, p. 44. 
 14
Fábregas señala que hasta este momento la regionalización no era tanto una 
exigencia analítica sino un reto de política práctica.14 
Años posteriores surge una tendencia que dejaba atrás y que criticaba al 
indigenismo y al proyecto de nación entre algunos antropólogos mexicanos. 
Así lo planteaba Guillermo Bonfil quien afirmaba que el proyecto de nación 
era inviable debido a la existencia de un sistema social asimétrico, señalaba 
en estudiar a las comunidades dentro de un contexto más amplio como una 
región, además de argumentar este tipo de estudios en términos de 
desarrollo. Realizó estudios y trabajo etnográfico nombrando regiones tales 
como la región de Chalco-Amecameca-Cuauhtla en los años de 1967 a 1969. 
Para definirla Bonfil utilizó tres criterios: el criterio geográfico, histórico y 
etnográfico. 15 El trabajo de Bonfil fue determinante para que otros 
antropólogos empezarán a trabajar el concepto de región bajo otras posturas 
que no incluían seguir las políticas de integración dictadas por el Estado, y 
han abordado las regiones étnicas: Héctor Díaz en La cuestión étnico- 
nacional 16 , Gilberto López Antropología, minorías étnicas y cuestión 
nacional17, el mismo Bonfil en seminario sobre las regiones y desarrollo en 
México 18 , Alberto Federico Sabate la espacialidad social de la cuestión 
étnico-campesina y el desarrollo desigual del territorio19, Andrés Fábregas en 
Configuraciones regionales mexicanas un planteamiento antropológico20 , 
entre otros. El mismo Fábregas nos acerca a su concepción donde menciona 
que: 
 
14 Andrés Fábregas, op. Cit. pp. 46-48. 
15 Íbid 
16 Hector Díaz Polanco, La cuestión étnico-nacional, México,Fontamara, 1988. 
17 Gilberto López y Rivas, “Antropología, minorías étnicas y cuestión nacional”, 
Revista Cuicuilco, México, ENAH, 1988. 
18 Guillermo Bonfil Batalla, Seminario sobre regiones y desarrollo en México, México: 
UNAM, 1973. 
19 Alberto Federico Sabate, “la espacialidad social de la cuestión étnico-campesina y 
el desarrollo desigual del territorio en países de américa latina”, Boletín de 
antropología americana, núm.17, México, Instituto Panamericano de Geografía e 
Historia, 1982. 
20 Andrés Fábregas Puig, Op. Cit. 
 15
 Las regiones en su más amplia acepción, son el resultado de dinámicas 
históricas que vinculan en el tiempo y en el espacio a la sociedad, la 
cultura, el medio ambiente y la historia. La región como tal es el recipiente 
de una historia cuya cotidianidad aparece en la conciencia de sus 
protagonistas manifestándose en símbolos de identidad que reúnen las 
vivencias compartidas y las creaciones culturales con un sentido 
colectivo… 21 
 
1.3.2 Cómo entender una etnorregión yoreme 
En este sentido el comprender o acercarnos a definir esta región indígena 
resulta un tanto complejo, como se esbozaba en líneas anteriores la zona 
que estudiamos estaba compuesta por distintos grupos humanos desde 
antes de la llegada de los españoles. Había puntos de encuentro, entre ellas 
la cercanía lingüística de la raíz yuto azteca, pero eran distintas etnias con 
territorios definidos, una zona heterogénea con dinámicas sociales y 
culturales entre los pobladores. Al momento del contacto y en adelante se 
vuelve a configurar el espacio por el desplazamiento, la fundación de villas, 
de misiones, la explotación de la tierra, y es durante estos procesos que 
desaparecen muchos de las sociedades indígenas que poblaban este 
territorio, quedando los mayos o yoremes, yaquis más al norte como únicos 
sobrevivientes de dicha invasión. En tiempos no tan lejanos, durante la 
segunda mitad del siglo XX, se sufre otra reconfiguración del territorio donde 
a partir de la construcción de redes carreteras, presas y un sistema 
agropecuario moderno. A partir de entonces se incrementa la población 
mestiza que se instala en pueblos de este grupo, incluso desplazando a la 
población indígena y orillándola a sobrevivir bajo las dinámicas económicas, 
sociales y políticas que representaban el “progreso” en la región. Los 
miembros de este grupo se han adaptado ante el avasallador sistema aún en 
condiciones de rezago, y han mantenido sus tradiciones y su ceremonial, y 
en menor medida su lengua. Son entonces estos sucesos a grandes rasgos 
 
21 Andrés Fábregas Puig, Apud, Guerra, Sandoval y Ruiz, Etnorregión Yoreme en 
Sinaloa, México: Universidad Pedagógica Nacional, Universidad Autónoma Indígena 
de México, Ediciones del Lirio, 2012, p.16 
 16
los que nos muestran un territorio donde el indígena convive con mestizos, y 
otros grupos indígenas migrantes, construyendo desde su pasado y su 
presente una identidad en este entramado social y cultural. 
Es necesario aterrizar entonces que aquí las creaciones culturales a partir de 
vivencias compartidas y en sentido colectivo y lo símbolos de identidad que 
definen a una región, de los cuales nos habla anteriormente Fábregas 
funcionan en otro sentido, ya que no van hacia la misma dirección o pueden 
existir desde los distintos contextos y grupos que habitan el territorio. Al no 
ser una zona homogénea los planteamientos teóricos sobre etnoterritorios o 
etnorregiones me parecen adecuados para referirnos a la misma. Alicia 
Barabas se refiere al territorio cultural donde habitan grupos originarios 
desde los ámbitos de origen que dan sentido a la identidad histórica: 
 Los territorios culturales o simbólicos que habitan los grupos etnolingüísticos 
pueden ser llamados etnoterritorios y ser entendidos como el territorio 
histórico, cultural e identitario que cada grupo reconoce como propio, ya que 
en él no sólo encuentra habitación, sustento y reproducción como grupo sino 
también oportunidad de reproducir cultura y prácticas sociales a través del 
tiempo. El etnoterritorio remite al origen y a la filiación del grupo en el lugar…22 
 
La autora nos remite a un espacio histórico donde se han forjado las 
prácticas culturales e identitarias que definen a algún grupo, aunque habría 
que mencionar en el caso de los yoremes las condiciones que existen para 
reproducir la cultura, y los desplazamientos dentro del mismo territorio de 
comunidades que han sido claves para su historia cultural, para el caso 
habría que mencionar el ejemplo de pueblos como Huites que fue 
deshabitado para la construcción de la presa Luis Donaldo Colosio en el año 
de 1992, migrando la mayor parte de la población a Choix cabecera del 
municipio al norte de Sinaloa que lleva el mismo nombre. Guerra y Sandoval 
hacen señalamientos en la definición de lo que ellos nombran etnorregión 
 
22 Alicia M. Barabas, “La construcción de etnoterritorios en las culturas indígenas de 
Oaxaca”, Revista Desacatos núm. 14, México, 2004, p.150. 
 17
yoreme, que son adecuados para entender la dinámica en la cual se 
desenvuelve este grupo: 
 
Esta etnorregion yoreme mayo, de referentes principalmente históricos se 
compone de un espacio y un territorio en los cuales se exhiben relaciones 
sociales e interculturales, relaciones de vida, relaciones económicas y 
culturales… es una etnorregión intercultural en la que tienen presencia 
diferentes etnias y culturas en planos diferenciales y asimétricos, 
constituyendo un sistema interétnico determinado por dinámicas de 
dominación y exclusión que ejercen los mestizos contra los indígenas en 
interacciones de competencia, de conflicto y de disensos.23 
 
A manera de conclusión sobre una idea de lo que considero para este trabajo 
al referirme al territorio tanto geográfico como cultural ocupado por esta etnia, 
la etnorregión yoreme obedece a una serie de procesos históricos donde al 
principio distintos grupos humanos ocuparon dicho territorio que se fue 
configurando en asentamientos cercanos a los ríos Mocorito, Fuerte y Mayo, 
que con los siglos desarrollaron una serie de estructuras sociales y culturales 
cercanas y compartidas en ocasiones, donde su cosmovisión se centraba en 
el entorno ecológico, el mundo del monte. Con la llegada en un segundo 
momento de los españoles y sobre todo con el establecimiento de un sistema 
de misiones por parte de la compañía de Jesús se amalgama un rumbo por 
así llamarlo, de lo que ahora se puede observar en las creencias, 
ceremoniales, rituales, y expresiones culturales de esta gente donde se 
observan tanto la influencia del catolicismo como la indígena prehispánica. 
Se ha señalado con insistencia los procesos más recientes de ocupación 
mestiza debido a la dinámica económica global, y la idea de progreso 
capitalista que han explotado el territorio. Es verdad que las culturas no son 
 
23 Guerra, Sandoval y Ruiz, Etnorregión Yoreme en Sinaloa, México: Universidad 
Pedagógica Nacional, Universidad Autónoma Indígena de México, Ediciones del 
Lirio, 2012,p.18 
 18
estáticas, son cambiantes y se adaptan o se reconfiguran hacia nuevas 
formas, pero también es evidente que los procesos de cambio son 
acelerados y las influencias externas son avasallantes en estos tiempos. 
Estas reflexiones son necesarias para el momento de pensar en etnorregión 
como un concepto que puede ser concebido desde distintos puntos de vista, 
dando lugar a cuestionarlos y redefinirlos. Referirnos entonces bajo esta 
concepción a la zona que habitan los yoremes es tener en cuenta un 
asentamiento histórico en un territorio simbólico y signado por el grupo desde 
diferentes circunstancias y relaciones al interior y al exterior del mismo24, 
tomando en cuenta que estas relacionesse dan en términos desiguales entre 
yoremes y mestizos. Una región donde existe una red de centros 
ceremoniales donde se vive el ceremonial de este grupo, dentro de un ciclo 
ritual determinado en su mayoría por el calendario cristiano pero 
representado desde una cosmovisión basada en el “monte sagrado” a través 
de sus danzas, rituales, música, cultura material y su discurso, mediante los 
cuales se reafirma su presencia y su existencia como yoremes con una 
filiación de origen en un territorio simbólico único dentro en un territorio 
geográfico compartido. Por ultimo un territorio donde existe una presencia 
lingüística distribuida mayormente en los pueblos, y las comunidades rurales. 
 
24 Ibíd, p.19 
 19
 
Figura 1 Etnorregión yoreme, elaboración propia modificado de Olmos25 
 
Actualmente podemos ubicar geográficamente a la etnorregión donde habita 
esta etnia en el norte del estado de Sinaloa, en los municipios de Ahome, El 
Fuerte, Choix, Sinaloa, Angostura y Guasave hasta la parte sur del estado de 
Sonora, en los municipios de Etchojoa, Huatabampo, San Ignacio, Benito 
Juarez, Quiriego, Navojoa y Álamos. 
 
1.4 Los grupos cahitas: algunas descripciones etnográficas generales 
al momento del contacto 
Antes de entrar en tema de cómo fue el arribo de los colonizadores 
españoles al norte de Sinaloa y sur de Sonora, es necesario hacer una 
 
25 Miguel Olmos, “Las creencias indígenas y neo-indias en la frontera MEX/USA”, 
revista Trace 54, México, CEMCA ,2008,p.46 
 
 20
contextualización acerca de la distribución de los pueblos indígenas que 
habitaban la zona. Existen algunas referencias históricas como los registros 
de Cabeza de Vaca, Baltasar de Obregón, el misionero Andrés Pérez de 
Ribas entre otros, y desafortunadamente los escritos por parte de los grupos 
indígenas de la época son inexistentes. Los grupos cahitas así denominados 
por los españoles ocupaban las zonas aledañas principalmente a los ríos 
desde el Yaqui hasta el río Mocorito, pero también habitaban zonas costeras 
y algunas regiones serranas. De acuerdo a los señalamientos de Ralph Beals 
los grupos que habitaban desde la costa a la montaña el río Sinaloa eran los 
guasaves, níos que según el autor era una tribu pequeña no cercana a los 
cahitas, y tres grupos que tenían filiaciones culturales más cercanas al grupo 
tahue más al sur, ogueras, cahuametos y chicoratos, y sobre el arroyo 
Ocoroní los ocoronis26. Distribuidos a lo largo del ahora río Fuerte y antiguo 
río Zuaque, empezando en su desembocadura al mar se encontraban los 
ahomes, después los comoporis, batucaris, zuaques, tehuecos, cinaloas, 
zoes y huites27. Más al norte, sobre la ribera del río Mayo, se encontraban los 
mayos cerca de su desembocadura, y en la parte serrano los macoyahuis, de 
igual manera los yaquis habitaban el valle del río homónimo a este grupo. 
La importancia de mencionar a estos grupos radica en la conexión histórica 
con el grupo yoreme actual. Se puede decir que son los antepasados que 
habitaron la región, puesto que hoy en día solo sobreviven los yoremes-
mayos en Sinaloa y Sonora, yaquis, y el grupo guarijío en la serranía del sur 
de Sonora. Como se puede observar la región del norte de Sinaloa estuvo 
habitada por diferentes grupos étnicos o “naciones” como refieren los 
registros de Pérez de Ribas y el análisis de sus observaciones en cuanto a 
las características culturales nos da pie a hacer una reflexión en torno a la 
 
26 Ralph Beals, Etnohistoria del noroeste, México: Siglo XXI editores, INAH, El 
Colegio de Sinaloa, 2011,pp.198-199 
27 John Carpenter y Gilberto López, Etnohistoria del momento del contacto y 
establecimiento de misiones jesuíticas, en Castillo, Mercado y Heredia 
Coordinadores, el patrimonio histórico y arqueológico del antiguo Fuerte de 
Montesclaros, México: INAH, UAS, 2009,p. 90 
 21
continuidad de algunos elementos, la adaptación de otros y/o la desaparición 
de algunos más. 
 
 
Figura 2 Los pueblos del noroeste a fines del siglo XVI: Cahitas y cercanos, Elaboración propia 
modificado de Alejandro Figueroa28 
 
El jesuita Andrés Pérez de Ribas hace una descripción general del territorio 
al que se refiere como la provincia de Sinaloa29, describiendo las principales 
 
28 Alejandro Figueroa V., Los que hablan fuerte: desarrollo de la sociedad yaqui, 
Noroeste de México, Hermosillo: Centro regional del Noroeste INAH, SEP, 1985, p. 
44. 
 22
actividades desarrolladas por los grupos cahitas las cuales eran la 
agricultura, la caza y la guerra, así como el entorno ecológico. El territorio de 
dicha provincia es descrito como una llanura de calores intensos en su 
mayoría pero con largos tramos de selvas espesas donde se encontraban 
principalmente palo de brasil y ébano, y a las orillas de los ríos, a los que se 
refiere como caudalosos, describe valles libres de maleza donde abundaban 
grandes alamedas. Los animales que habitaban los montes iban desde 
jabalís, venados, conejos, leopardos, tigres, gatos monteses, coyotes, 
codornices, tórtolas, faisanes, grullas, guacamayas, papagayos, en los ríos 
gran variedad de peces, incluso caimanes.30 
 
1.4.1 Cacería 
La cacería era una actividad con distintos fines, sustento alimenticio 
por supuesto, pero también como entrenamiento para la guerra, otra 
actividad primaria de estos grupos, además para aprovechar las pieles que 
les servían de abrigo en ocasiones o para construir algunas habitaciones. En 
la caza se utilizaban diversas técnicas y herramientas principalmente el arco 
y la flecha, la cual envenenaban en la punta para mayor efectividad, también 
cercaban una zona y le prendían fuego, al salir los animales se les disparaba 
y si alguno escapaba herido, observaban el cielo a los días y donde 
sobrevolaban zopilotes se encontraba su presa. Entre los animales que se 
cazaban para alimento se mencionan venados, jabalís, conejos, iguanas, 
tórtolas, codornices, y para uso de pieles zorros, tigres y leones31 (¿puma 
 
29 El gobierno y la administración de estos dominios tenía como unidad de 
organización territorial a la provincia, cuando se refiere a provincia de Sinaloa esta 
abarcaba el territorio entre el río Mayo al norte y el río Mocorito al sur, Sergio Ortega 
Noriega, Breve Historia de Sinaloa, México, Fondo de Cultura Económica, El 
Colegio de México, 1999, pp.86-89 
30 Andrés Pérez de Ribas, Historia de los triumphos de nuestra santa fee entre 
gentes las mas bárbaras y fieras del nuevo orbe, Libro I, Madrid: Adolfo Paredes 
junto a los estudios de la compañía, 1645, pp. 2-4 
31 Actualmente en algunas poblaciones serranas del norte de Sinaloa y suroeste de 
Chihuahua se refieren como “león” al puma americano. 
 23
americano?) 32. Actualmente sobre todo en las comunidades alejadas de los 
centros urbanos de esta región se sigue practicando la caza de jabalís, 
conejos, venado cola blanca, armadillo, iguanas y rata de campo, con otras 
técnicas, entre ellas algunas trampas, rifles, hondas y resorteras. 
 
1.4.2 Agricultura 
La agricultura era practicada entre los cahitas y el producto más 
importante que se obtenía a través de ella era el maíz o batchi en lengua 
yoreme, distintas variedades de frijol, calabazas, tabaco, guajes y algodón, 
además que aprovechaban los frutos silvestres como la pitahaya, guamúchil, 
las vainas de mezquite, entre otros. Aprovechaban la planta de mezcal para 
distintos fines entre ellos hacer bebidas fermentadas, probablemente 
aguamiel y pulque, utilizaban las fibras como hilo, además de comer sus 
pencas asadas. Se sembraba endos temporadas primavera y otoño, se 
aprovechaba el desbordamiento de los ríos que humedecían las tierras, una 
vez vuelto a su cauce, se aprovechaba la humedad retenida y se sembraba. 
La propiedad de las tierras era comunal, aunque la siembra era una actividad 
que realizaban los hombres, las mujeres ayudaban en algunas ocasiones, 
para realizar dicha actividad se utilizaba un palo cavador o huika.33 
 
1.4.3 Organización social 
La información acerca de la organización social de los antiguos cahitas 
es escasa, pero se mencionan algunos cargos o nombramientos que nos dan 
cuenta de sociedades estratificadas, entre ellos caciques, capitanes, jefes 
guerreros o cazadores, y hechiceros. Las poblaciones se establecían en las 
cercanas de los ríos en forma de aldeas o rancherías donde tenían sus 
tierras para siembra, las casas se construían de varas entretejidas enjarradas 
de barro, y algunas otras de petates sobre arcos de vara. Los matrimonios 
 
32 Ibíd, pp.13-14. 
33 Ralph Beals, op.Cit. pp.211-213 
 24
eran aprobados por los padres de la mujer y en algunos pueblos se usaba 
que al entregar a la joven se le retiraba un collar con una concha labrada que 
representaba la virginidad. Entre estas sociedades las uniones se podían 
disolver. Otro dato es que no existía la poligamia como práctica generalizada 
pues sólo los de mayor jerarquía como caciques o principales podían tener 
más de una mujer34. 
 
1.4.4 Guerra 
 Para la guerra, una actividad común entre estos pueblos se usaba el 
arco y la flecha envenenada, algunos mazos o macanas, para su defensa 
escudos hechos de cuero de caimán entre los principales o guerreros de 
mayor rango, además de que sus capitanes vestían con capas de algodón y 
dijes con conchas distinguiéndose así entre los guerreros. Se protegían 
también sembrando púas con puntas de madera envenenada en las zonas 
cercanas por donde pensaban los atacarían, aprovechando que los 
indígenas siempre andaban descalzos 35 . Antes de ir a la guerra se 
celebraban fiestas en las casas de los caciques donde se bailaba, utilizando 
grandes tambores y se embriagaban, así mismo cuando salían victoriosos de 
algún enfrentamiento y cortaban la cabeza a algún enemigo. Pérez de Ribas 
así lo describe: 
“Eran célebres estas embriagueces, y generales entre ellos, en ocasión 
que se preparaban o convocaban a guerras, para enfurecerle más en ellas, o 
cuando habían alcanzado alguna victoria o cortado cabeza de algún enemigo, 
que eso les bastaba para celebrarlas, juntándose a la borrachera baile general, 
a son de grandes tambores que sonaban y se oían a una legua.”36 
 
 
 
 
34 Andrés Pérez de Ribas, op. Cit. P.11 
35 ïbid, pp.10-12. 
36 Ibíd. P.9 
 25
1.4.5 Religiosidad 
 La religiosidad, creencias y ceremoniales entre los cahitas estaban 
muy relacionadas a fenómenos y seres representados por elementos de la 
naturaleza, lamentablemente en los registros se mencionan con frecuencia 
sin tanto detalle y profundidad en la descripción y frecuentemente se refieren 
a estas como obras del demonio, debido a la condición cristiana de los que 
escribían. En términos generales los grupos cahitas tenían como deidades al 
sol y a la luna, además de manifestar una serie de idolatrías que aparecen 
dispersas en los registros históricos. Beals realiza una reflexión en torno a las 
características de las creencias de estos grupos, por un lado menciona se 
tenían guardianes personales que se aparecían en forma de animales 
mayormente, mientras que las deidades aparecían en formas humanas o 
más abstractas, además de tener una posición más alta que los seres 
guardianes.37 Realiza además una mención de deidades específicas a las 
que se les construían ídolos en piedra o madera que se ocultaban en el 
bosque, estos dioses probablemente pertenecientes al panteón de los 
tehuecos o grupos cercanos: 
Ouraba: o fortaleza, Dios de guerra y venganza. 
Bamusehna: Dios de las aguas o señor de las lluvias. 
Shuatoba: Deidad de los placeres. 
Huayatoba: Luz de mediodía. 
Yoris: príncipe del inframundo (aquí Beals menciona que el manuscrito es 
confuso, pudiendo ser un término incorrecto por el uso actual de la palabra 
referido a los hombres blancos o no yoremes).38 
Cocohuame: Dios de la muerte. 
Pérez de Ribas menciona a los hechiceros o curanderos como los principales 
transmisores de las creencias, y de ceremonias para curar o matar, los 
describe como personajes temidos y escuchados por los indígenas, también 
 
37 Ralph Beals, op.Cit. p.269 
38 Ibíd. Pp269-270. 
 26
menciona de las apariciones de estos seres en forma de animales a los que 
se referían como abuelo, se les levantaba además, algún ídolo en forma de 
palo o piedra. Estos curanderos dirigían en casas de los caciques o 
principales sermones llamados tlatolis donde realizaban un ritual que 
consistía en reunirse los más viejos y los curanderos a fumar tabaco, 
después el de más autoridad daba el sermón por todo el pueblo a paso lento 
repitiendo oraciones con voz cada vez más fuerte. Al finalizar los otros de 
más autoridad daban un discurso donde asentían y daban el apoyo al que 
había hablado, estas ceremonias se realizaban cuando se convocaba a 
guerra.39 También Pérez describe una ceremonia de adopción de huérfanos 
que se realizaba durante 8 días donde se encerraban a los huérfanos que 
recibirían a sus nuevas familias en casas de petate durante toda la 
celebración y se les alimentaba con atole de maíz, dibujaban además 
círculos donde ingresaban bailando y cantando con dos bordones en las 
manos, y dibujaban maíz, frijol, calabazas, y algunos animales junto a dos 
deidades: uriseva y uairuvi, siendo la primera madre de la segunda, no 
describe exactamente las características de éstas, argumentando que era 
confusa la explicación de los indígenas, aunque se puede inferir que son 
deidades con referencia a la fertilidad. 40 
Sólo hago mención de algunas ceremonias y dioses mencionados en las 
fuentes, con el fin de dar una idea general de aspectos ceremoniales, 
seguramente existieron estos actos en función de la caza, la agricultura y 
algunos ritos de paso, también cabe señalar al alimento y la bebida como 
elementos que siempre están presente en las descripciones. Mucha de la 
información como ya se menciona es difusa debido al carácter con el que fue 
escrita. Otro aspecto importante es el uso de cantos y danzas en los rituales, 
además de algunos objetos materiales como bordones, plumas, vestimenta, 
 
39 Andrés Pérez de Ribas, op.Cit. pp.16-19 
40 Andrés Pérez de Ribas, op.Cit. Pp. 40-41 
 27
también el uso de tambores y algunos instrumentos musicales que a 
continuación se presentan. 
 
1.4.6 Instrumentos musicales, objetos sonoros y danzas 
 Ribas frecuentemente describía el uso de cantos y de bailes en las 
fiestas de los indígenas, así como el uso de grandes tambores que se 
escuchaban a gran distancia, además menciona en un pasaje máscaras, 
chirimías y trompetas: “ Lo hallé todo lleno de arcos con sus topiles y fiscales, 
con trompetas y chirimías, danzas y máscaras que salían hasta el 
pueblo…”41 el uso de máscaras, aunque no son instrumento musical es 
importante en las interpretaciones dancísticas de algunos tipos de sones 
yoremes en la actualidad. 
Beals menciona el uso de flautas, trompetas, atabales y tambores hechos de 
tronco hueco parecidos a los teponaxtles, y sugiere que la existencia de otros 
puede inferirse en algunos ejemplares modernos, habla también del uso de 
sonajas hechas de guajes parecidas a las utilizadas por los indios pueblo.42, 
en tal caso pudieran ser los ténabaris o capullos de mariposa, las jirukias o 
raspadores de madera que se utilizan en los sonesde venado, el tambor de 
agua o buejam, de los cuales se profundizará más adelante, pero que tienen 
filiación claramente indígena y no europea. Por último la mención de un 
elemento fundamental en la espacialidad de la fiesta la ramada o enramada: 
“Celebraron las fiestas con mucho contento y alegría, y con sus bailes a su 
modo… Tenían nuestros indios en la fiesta de navidad una grande ramada 
cercada toda con esteras y de allí salían muy pintados con muchos plumajes 
y cascabeles.”43Aunque Pérez las menciona también en esta ocasión se 
refiere a una celebración en particular, donde señala además las 
 
41 Íbid, p.384 
42 Ralph Beals, op.Cit., p.235 
43 Memorias para la historia de Sinaloa, Colección de la biblioteca Bancroft de la 
Universidad de California, que consiste en copias de las Anuas de las misiones de 
Sinaloa y cartas de misioneros, pp.38-39, Apud, Ralph Beals, op.cit., p.280 
 28
representaciones graficas en el suelo, pero en este caso representado al dios 
católico en lugar de ídolos de los indígenas. 
 
1.5 La colonización 
La llegada de los colonizadores españoles al territorio que hoy conocemos 
como Sinaloa fue comandada por Nuño Beltrán de Guzmán quien funda la 
villa de San Miguel de Culiacán en 1531. Beltrán de Guzmán ordenó las 
primeras expediciones tierras al norte de Culiacán con el motivo de extender 
sus alcances de poder y dominación. Ésta misión se le encomienda a su 
sobrino, Diego de Guzmán, quien encabeza una misión para explorar tierras 
arriba hasta llegar a la ribera del río Zuaque (hoy río Fuerte), y llegar hasta el 
río Yaqui donde es derrotado por los nativos que habitaban esa región. 
Marco Borboa Trasviña señala que desde 1531 los españoles encuentran 
una alta resistencia a la dominación por parte de los indígenas del territorio 
que corresponde actualmente al sur del estado de Sonora y al norte de 
Sinaloa, quienes luchan y defienden su territorio. Atribuye estas dificultades a 
su carácter ingobernable, determinado por las particularidades de su cultura 
que eran ser semi nómadas , guerreros, aunque adoraban al sol y a la luna 
no construían templos ni contaban con un sistema de organización social y 
religioso como el de las culturas del sur-centro de México, en este sentido 
concuerdo con lo del carácter bélico de estos pueblos sin embargo la falta de 
registros no implica que no tuvieran un sistema religioso ni social organizado, 
por lo menos existen algunas evidencias como las que se presentan 
anteriormente, además cabe señalar de la existencia de asentamientos que 
preceden los de los españoles en la zona44. 
 Resulta evidente que debido a la resistencia de los pobladores como un 
factor principal, no es hasta 1564 que se hacen los primeros intentos por 
establecerse y colonizar el territorio del río Fuerte donde confluyen 
 
44 Macori, Amabache, Tésila, Saroaca, Ubicari, Baroteny, entre otros pueblos, véase 
John Carpenter y Gilberto López, op. Cit. P.99 
 29
actualmente la mayoría de las comunidades yoremes del norte del estado. 
Se funda entonces la Villa de San Juan Bautista de Carapoa por parte de 
Francisco de Ibarra, pero esta misión fracasa debido a la resistencia de los 
indígenas quienes se niegan a rendir tributo a los colonizadores y los atacan 
constantemente 45 . Sergio Ortega Noriega menciona que hacia 1584 el 
gobernador de Nueva Vizcaya46, Hernando de Bazán encomendó al capitán 
Pedro de Montoya que poblara Sinaloa hasta el río Yaqui. Cabe señalar que 
ya se hacía referencia a la región al norte del río Mocorito como provincia de 
Sinaloa por Francisco de Ibarra. El intento por poblar los pueblos que 
habitaban los ríos Zuaque y Yaqui fracasa, el mismo Ortega señala: 
 “Montoya penetró hasta el río Fuerte, e hizo violentos 
escarmientos en los indios que habían matado españoles. Luego 
reconstruyó la villa de Carapoa, ahora bajo la advocación de los santos 
Felipe y Santiago, repartió encomiendas entre los soldados que se 
quedarían a poblar y ordenó que trasladaran a sus familias que habían 
quedado en la villa de San Miguel de Culiacán. Pero los españoles no 
lograron que los cahitas pagaran tributo. Indios zuaques mataron a 
Montoya y a doce soldados, los sobrevivientes abandonaron la villa e 
iniciaron la retirada a Culiacán.”47 
La dominación no estaba siendo entonces una empresa fácil para los 
españoles que a través de las armas no habían podido hasta ese momento 
dominar y someter a los indígenas. Obviamente estaban conscientes de que 
con la ocupación de sus tierras, se sustituirían sus costumbres, sus 
tradiciones, su cultura, puesto que la colonización era una avalancha que 
arrasaba con todo vestigio de las culturas que encontraba a su paso 
 
45 Marco Antonio Borboa Trasviña, “La conquista de la provincia de Sinaloa y la 
evangelización de los indios Zuaques de Mochicahui”, Revista Ra Xhimai Vol.3, El 
Fuerte, México, Universidad Autónoma Indígena de México, 2007, Pp. 326-328 
46 Territorio que comprendía el territorio de lo que hoy es Sinaloa, Sonora, 
Chihuahua y parte de Coahuila funcionando como una provincia del Reino de la 
Nueva España. 
47 Sergio Ortega Noriega, Breve Historia de Sinaloa. Fondo de Cultura Económica, 
México: El Colegio de México,1999 pp.65 
 30
incluyendo a sus miembros, todo con el consentimiento y la encomienda de 
la corona española y de la Iglesia católica. Es aquí donde la Iglesia entra en 
juego, a través de las evangelizaciones. En primer término por parte de los 
frailes y después por parte de los misioneros jesuitas. Los primeros intentos 
según Borboa Trasviña se dieron a partir de 1540 con la llegada de fray 
Marcos de Niza de la orden franciscana por órdenes del virrey Antonio de 
Mendoza, la misión fue fallida pues después de recorrer y visitar algunas 
poblaciones con el fin de evangelizar, algunos de sus compañeros murieron 
en manos de los indígenas y tuvo que regresar a Culiacán habiendo 
fracasado en su intento. Borboa Trasviña menciona también que en la 
expedición de Francisco de Ibarra al norte de Sinaloa llegaron dos frailes, 
Pablo de Santa María y Juan de Herrera quienes murieron debido al atque de 
los indígenas. 
La llegada de los misioneros jesuitas a territorio sinaloense se concretó en 
1591 a la villa de Felipe y Santiago después de una petición del gobierno de 
la Nueva Vizcaya, implementando como una estrategia los sistemas 
misionales para lograr la conquista de las naciones cahitas. Los primeros 
misioneros en llegar a la villa fueron Martin Pérez y Gonzalo de Tapia48, el 
segundo murió años después en un levantamiento cerca del pueblo de 
Ocoroní comandado por Nacabeba un indio que se oponía a las nuevas 
prácticas y dogmas que se querían enseñar a estos pueblos. 49 La 
implementación de misiones consistía en organizar y establecer 
comunidades, generalmente en las cercanías de los ríos desde la costa a la 
sierra, y agrupar a los pobladores para trabajar la tierra, aprender oficios, y 
sobre todo evangelizar estas naciones, la tierra era comunal según las leyes 
españolas, y lo que se producía era administrado por los jesuitas para el 
sustento de la misma misión. Entre 1608 y 1622 se realizaron asentamientos 
misionales con cabeceras y visitas en los ríos Sinaloa, Mocorito, Fuerte, 
 
48 Sergio Ortega Noriega, op.Cit. Pp.71-72 
49 Andrés Pérez de Ribas, op.Cit. p.49 
 31
Mayo y Yaqui. Las misiones lograron de alguna manera pacificar las 
relaciones entre españoles e indígenas además de integrar al sistema de 
gobierno de la corona española a estos pueblos. Los pueblos de misión 
mantenían los nombres de las naciones indígenas como Ahome, Tehueco, 
Huites, Guasave, por mencionar algunos, además de que los misioneros 
aprendíanla lengua de los indígenas para poder evangelizar. Fue a partir de 
estas relaciones que duraron cerca de 150 años hasta la expulsión de los 
misioneros donde se gestaron nuevas formas culturales y un sincretismo en 
las prácticas indígenas de los siguientes siglos. 
 32
 
Figura 3. Las misiones en el norte de Sinaloa y Sur de Sonora a fines del siglo XVII, Elaboración 
propia modificado de Sergio Ortega50 
 
 
 
 
50 Sergio Ortega N., op. Cit. p.77 
 33
1.6 La influencia Jesuita en las expresiones artísticas de los indígenas 
del norte de Sinaloa: ¿Aculturación, transculturación o inculturación? 
 
Las formas y los choques culturales entre los indígenas del noroeste de 
México con los españoles son fenómenos complejos de explicar, aunque 
bien podría hablarse desde el concepto de aculturación entendiéndola como 
el proceso de cambio en el cual los miembros de una cultura asimilan las 
formas de otra dominante 51 . Los colonizadores llegaron a imponer sus 
prácticas culturales mediante un choque violento según nos muestra la 
historia, aun así las prácticas de los pueblos no fueron avasalladas por las 
españolas debido al grado de resistencia por parte de los mismos indígenas. 
Aunque con la evangelización, que al principio también fue un proceso difícil, 
se dio un fenómeno en el cual ciertos elementos de lo indígena 
permanecieron y otros fueron adoptados e impuestos por los jesuitas dentro 
de la tradición cristiana y católica. Desde la teología se maneja un concepto 
de connotación antropológica que alude a este fenómeno con marcada 
tendencia hacia justificar la evangelización; la inculturación. Para Ángel 
Salvatierra: 
 “Podría resumirse el proceso de inculturación como una doble y 
recíproca apropiación entre evangelio y cultura. Apropiación por parte de la 
cultura de los valores y del sentido último de la realidad que propone el 
evangelio, así como de los medios adecuados para ello. Apropiación por parte 
del evangelio y de la Iglesia de elementos culturales, tales como lenguaje y 
estructuras que no se oponen a la fe, a fin de asegurar la comunicación del 
mensaje evangélico”52. 
Utilizar este concepto para referirnos al proceso histórico de la colonia y 
las misiones en este territorio sería justificar una serie de abusos, 
desplazamientos e imposiciones. Es verdad que las estrategias de los 
 
51 Luis Pancorbo, Abecedario de antropologías, Madrid: Siglo XXI de España ed. 
2010. Pág. 16 
 
52 Ángel Salvatierra, “Inculturación y Teología”, Revista Lumen XLII, Vitoria, 
España, Faculta de Teología del Norte de España, 1993 p.510. 
 34
jesuitas fueron aprender las lenguas para así ser más efectiva la 
evangelización, y permitieron el uso de algunas manifestaciones como el 
uso de danzas, música, máscaras, ramadas, además de algunos rituales, 
siempre y cuando se cambiaran los objetivos hacia la tradición cristiana, o 
al menos eso pretendieron. Pero todo fue un método para lograr la 
dominación y la explotación de este territorio junto con sus pobladores. 
Otro fenómeno que podría resultar más adecuado para entender el 
resultante de este proceso es el de transculturación (concepto propuesto por 
el antropólogo cubano Fernando Ortiz) que explica una nueva realidad 
cultural a partir de un proceso más complejo, Malinowski en una obra de 
Ortiz menciona que la transculturación: 
 “Es un proceso en el cual emerge una nueva realidad, compuesta y 
compleja; una realidad que no es una aglomeración mecánica de 
caracteres, ni siquiera un mosaico, sino un fenómeno nuevo, original e 
independiente. Para describir tal proceso, el vocablo de raíces latinas 
transculturación proporciona un término que no contiene la implicación de 
una cierta cultura hacia la cual tiene que tender la otra, sino una transición 
entre dos culturas, ambas activas, ambas contribuyentes con sendos 
aportes, y ambas cooperantes al advenimiento de una nueva realidad de 
civilización”53. 
Así mismo este concepto es de mayor utilidad, para explicar la 
configuración resultante de estos encuentros, y las manifestación 
sincréticas de los yoremes actualmente que reflejan por un lado una clara 
influencia europea y de carácter católico pero se observan también 
elementos de herencia indígena, que denotan una permanencia y 
continuidad de su cultura a través de lo que se podría entender como una 
resistencia en procesos de resignificación de su tradición. 
 
 
53 Bronislaw Malinowski, “Introducción”, en Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del 
tabaco y del azúcar (Advertencia de sus contrastes agrarios, económicos, históricos 
y sociales, su etnografía y su transculturación), Madrid: Cátedra, 2002. P.12 
 35
 
1.6.1 Los jesuitas y el uso del arte como herramienta misional 
 La orden de los jesuitas se caracterizaba en Europa durante los siglos 
XVI y XVII por realizar teatro acompañado siempre de música y danza, 
siendo una orden religiosa con una tradición importante en la formación y 
expresión de las artes, por supuesto con motivos religiosos. En su llegada a 
la Nueva España encuentran en el arte una forma de estimular la 
espiritualidad indígena con un sentido evangelizador que era su tarea 
principal, y a través del teatro se empieza a incluir a los miembros de estos 
pueblos en la práctica religiosa. 
Los religiosos se dieron cuenta de la importancia de las danzas y de las 
expresiones musicales usadas en los rituales de los pobladores y fueron 
permisivos en su uso pero dentro del marco de celebraciones cristianas, 
Simonett plantea que los misioneros de inmediato entendieron el poder de la 
música y la danza para la conversión de estos pueblos, pues observaron la 
importancia que tenían estos elementos expresivos en los rituales indígenas 
pre cristianos, y de cómo fueron cambiando lo que antes era danzas y 
música para la guerra después se usaba en las celebraciones en torno a una 
iglesia o templo católico54. 
 En el noroeste de la Nueva España la enseñanza de las artes como el 
teatro y la música comienza a ser obligatorio en las misiones y en los 
colegios fundados por los jesuitas, aunque también el baile representa parte 
importante de la enseñanza. Cabe señalar que los jesuitas venían de una 
tradición europea donde las danzas moriscas eran muy populares, las cuales 
 
54 Helena Simonett, “Narrativity and seelfhood in mayo yoreme mortuary rituals”, The 
world of music, Journal of ethnomusicology programme, vol. 51,Sheffield, Inglaterra, 
University of Sheffield, 2009, p. 49 
 36
se representan actualmente entre los indígenas en distintos países de 
latinoamérica 55. Andrés Pérez de Ribas menciona que: 
 “por los años de 1620. Ya en ese tiempo era grande el fervor con que estos 
nuevos cristianos acudían a doctrina a misa aun los días entre semana; y los 
muchachos y mozos de las capillas, a aprender canto, leer, y escribir, a 
celebrar sus fiestas y a los demás ejercicios [espirituales] que se han contado 
en estas misiones”56 
 
Refiriéndose a las que existían en el noroeste del país. Uno de los colegios 
donde se enseñaban estas prácticas es el Colegio de San Felipe en la misión 
de Sinaloa. También en otro pasaje de su obra Pérez de Ribas hace alusión 
a lo dóciles y capaces que eran los jóvenes ahomes en relación a las otras 
naciones de la provincia, para el aprendizaje de la lectura y la música: “el 
natural de los ahomes es dócil aprende con facilidad cualquier oficio, y su 
hijos a leer, escribir y cantar y tocar instrumentos músico (musicales)”.57 
Olmos menciona que entre las formas artísticas que los jesuitas enseñaron 
en el noroeste de México se encuentran algunos géneros de música 
eclesiástica, salmos, himnos, letanias, alabados, por mencionar solo algunos,así como instrumentos musicales propios de ese ambiente secular como 
arpas, violines, sistros y sacabuches, además de enseñar danzas con 
vestuarios específicos que aún se pueden ver entre la población indígena y 
mestiza.58En las descripciones de un informe del misionero Juan Ortiz Zapata 
para 1678 existían 51 capillas musicales o grupos de cantores en las 
misiones del noroeste, donde menciona la existencia de instrumentos 
 
55 Miguel Olmos Aguilera, “La herencia jesuita en el arte de los indígenas del 
noroeste de México”, Revista Frontera Norte, vol. 14, núm. 27, enero-junio, Tijuana, 
El Colegio de la Frontera Norte, 2002. P.206 
56 Andrés Pérez de Ribas, Apud. Miguel Olmos Aguilera, op.Cit.p206 
57 Andrés Pérez de Ribas, op. Cit. P.145 
58 Miguel Olmos Aguilera, op.Cit. p.202 
 37
musicales como clarín, chirimía, arpa, guitarra, rabel, bajón, chabeba, flauta, 
trompeta tenor, monocordio, lira, sacabuche, y órgano.59 
Es evidente la influencia jesuita en las formas expresivas de los pueblos 
indígenas del noroeste de México desde lo coreográfico, las formas en la 
música, algunos instrumentos, cierto carácter litúrgico de algunos rituales, 
pero también es evidente que las formas tomaron un nuevo rumbo, una 
nueva significación. Un ejemplo de esto son las danzas de matachines, 
enseñadas por los misioneros y aún presentes en la ritualidad de las etnias 
del noroeste. 
La danza de los matachines presente en muchas culturas del norte y del sur 
de México tiene distintos fines según la región o el pueblo a lo largo del país. 
Para los grupos étnicos del sur los matachines son parte de carnaval y no 
tienen un carácter totalmente religioso. Para los raramuris tienen un aspecto 
ritual dedicado a Onoruamé Dios padre y madre a la vez, Ángel Acuña 
señala respecto a los matachines que “los de la Tarahumara le ponen un aire 
de solemnidad, siempre dedicados a Onorúame, el Dios que es Padre y 
Madre a la vez, no a otras imágenes sagradas (santos o vírgenes) con los 
que se danza pero no para quienes se danza”60. En la región de los yoremes 
los matachines cumplen una especie de voto, promesa o penitencia que dura 
determinado tiempo, y tienen una ornamentación que va de acuerdo a los 
rituales según la tradición durante la época de pascua, desde sonajas 
hechas a partir de plantas de la región como ayales o bule hasta coronas 
decoradas con flores. Las danzas son acompañadas por violines y guitarras, 
las cuales están condicionadas por un espacio y un tiempo: 
 “Después de Gloria y de la ceremonia bautismal del Ejército de Pilatos a los 
Capakobam y pariserom, arrojan sus máscaras al fuego, los matachínim 
reanudan la danza al son de dos violines y una guitarra. También danzan el 
 
59 Íbid, p.210. 
60 Ángel Acuña Delgado, Matachines,”Tarahumaras reinventando la tradición”, 
Revista de Antropología Experimental, no. 8, Jaén, España, Universidad de Jaén, 
2008. P 35. 
 38
domingo, en la ceremonia del encuentro de Cristo resucitado y la Virgen, en la 
procesión que sigue y la breve ceremonia de la confirmación de mandas por el 
próximo año y de la bendición de mandas por el próximo año y de la bendición 
de las “Bahi Mariam” o niñas Marías y de los “Bahi Reyesim” o niños reyes.”61. 
Las danzas de matachines son solo un ejemplo de las formas expresivas en 
las que los Jesuitas influyen en las tradiciones de las comunidades yoremes. 
Podemos reconocer instrumentos musicales como el arpa y el violín que ya 
forman parte de la tradición al igual que algunas danzas, de ciertos 
elementos materiales, que tienen una procedencia europea. Siempre se 
habla de esta influencia, pero pocas veces hablamos de la resistencia 
indígena y de la cultura expresiva que se ha mantenido a través del tiempo, y 
de cómo la apropiación de los elementos ajenos a su cultura se han vuelto 
parte de la misma, y se han ido reconfigurando en distinta forma a las que en 
un principio estaban destinadas. Esta es una forma de estudiar desde 
adentro el pensamiento indígena y de entender desde otra perspectiva este 
proceso de colonización y evangelización en estas culturas. 
 
1.7 Los yoremes y el proceso contínuo de readaptación en su territorio 
1.7.1 La expulsión jesuita y sus consecuencias 
Con la expulsión de los jesuitas en la segunda mitad del siglo XVIII los 
pueblos donde existen las misiones fueron ocupados por población mestiza y 
española. A partir de entonces empieza una etapa donde la alteridad entre 
estos últimos e indígenas crea nuevas formas de convivencia y de uso 
territorial, algunas veces muy conflictivas, esto debido al sincretismo y los 
simbolismos en los que estaba sustentada la forma de vida de los indígenas 
que no era entendida ni por la población mestiza sumando a esto el estatus 
de la población tanto española como mestiza en una sociedad estratificada 
como la gestada en la Nueva España, donde ocupaban un nivel superior a 
 
61 Antología matlachines, IX Congreso de Danza ANMD, Aguascalientes: Asociación 
Nacional de Maestros de Danza, 1987. P.103 
 39
los indígenas . Las consecuencias provocadas por la desintegración del 
sistema de misiones fueron varias entre ellas el sistema de organización 
comunal de la explotación de las tierras que controlaban los jesuitas y que 
trabajaban las familias de estos pueblos, a partir de las reformas borbónicas 
se pretendía integrar a los indios al sistema tributario y delimitar las tierras de 
los mismos. Otra consecuencia fue la dispersión de la población, además de 
que el abrirse la posibilidad de comerciar con los españoles, estos buscaron 
apropiarse de las mejores tierras de cultivo.62 Esto generaba entonces una 
nueva reconfiguración de la territorialidad, ya que los habitantes se 
dispersaban y se alejaban de los pueblos misionales y algunos otros se 
adaptaban a las nuevas reformas, con todo lo que esto conllevaba. En las 
épocas consiguientes los enfrentamientos entre yoremes y yoris fueron 
frecuentes por la pugna de las tierras. 
1.7.2 La eterna lucha por la tierra y los nuevos “colonizadores” 
 En 1824 se instala el Congreso Constituyente del Estado Interno de 
Occidente (hoy Sinaloa y Sonora), durante los años siguientes se 
presentaron cambios significativos para la configuración territorial y social en 
la región. Esto impactó directamente a los pueblos indígenas pues no se 
reconocía ni su jurisdicción como comunidades, ni la propiedad comunal de 
las tierras, dejando en mano del Estado el manejo, por consecuencia la 
privatización de la tierra que favorecía a los “notables” de este estado 
quienes eran miembros de las familias más ricas y poderosas63. Esto provocó 
un levantamiento de yaquis y mayos al mando de Juan Banderas un líder 
yaqui, con el objetivo de “oficializar” un territorio indígena independiente con 
un gobierno propio64, donde se incluía además a otros grupos indígenas 
 
62 Sandra Gaxiola y Sara Velarde, “La población indígena en la jurisdicción de El 
Fuerte en el siglo XVIII”, en Castillo, Mercado y Heredia Coordinadores, El 
patrimonio histórico y arqueológico del antiguo Fuerte de Montesclaros, México: 
INAH, UAS, 2009, Pp.149-151 
63 Guerra, Sandoval y Ruiz, op.Cit.p.29 
64 Mariángela Rodríguez, Entre el sol y la luna etnohistoria de los mayos, México: 
Dirección General de Culturas Populares, 1986,p.22-23 
 40
como ópatas, seris, pápapagos y apaches en la lucha. Al final todo terminó 
con la represión del gobierno y con la división de Sinaloa y Sonora en 
estados independientes, lo que provoca un parte aguas en la concepción de 
los yoremes mayos de uno y otro estado. Todos estos abusos y 
apoderamientos de tierras venían precedidos de la desaparición del gobierno 
colonial, y de la incapacidad delos gobiernos nacionales que dejaron un 
vacío en cuanto a la administración del territorio del noroeste de México. Los 
notables se aprovecharon tomando las riendas, es aquí donde se concreta 
un hecho importante para la historia cultural de los pueblos indígenas de esta 
región, pues representa el momento en que desaparecen o se asimilan en un 
mismo grupo los pueblos que antes mencionamos: ahomes, guasaves, zoes, 
cinaloas, tehuecos y demás grupos que habitaban la zona. Al perder sus 
tierras desaparecieron gran parte de las comunidades indígenas del norte de 
Sinaloa, con ellas mucho de su cultura e identidad, quedando al servicio de 
los terratenientes, hacendados y rancheros como peones, para mediados del 
siglo XIX sólo los yoremes mayos continuaban luchando por su patrimonio 
ancestral.65Durante la revolución mexicana, yaquis y mayos se sublevaron 
nuevamente ante la promesa de una lucha que les devolvería el carácter 
comunal de sus tierras, e invadieron, saquearon y mataron yoris, con un 
rencor que se guardaba históricamente. Aunque los conflictos por la tierra 
siguieron incluso hasta la abolición de los latifundios y la repartición de tierras 
ejidales durante el gobierno de Lázaro Cárdenas las cuales terminaron en 
otras manos. 
 
1.7.3 Territorio simbólico 
 Ya se menciona anteriormente los alcances de la etnorregión yoreme, 
pero otra concepción del territorio del que han sido despojados tantas veces, 
se establece en los cosmogónico, aunque estas distinciones sólo son 
observadas en ocasiones por los externos o investigadores, pues para los 
 
65 Sergio Ortega Noriega, op.Cit. p.210-211 
 41
indígenas (en este caso los yoremes) la tierra que habitan, los ríos, el monte 
en general se concibe dentro del campo de lo sagrado. La cosmovisión de 
este grupo étnico es resultante de los choques culturales de los que han sido 
parte históricamente, dentro de esta forma de concebir el mundo, los 
símbolos también dan sentido a la espacialidad. El concepto de 
territorialidad simbólica sagrada se establece mediante las mitologías que 
explican los acontecimientos y particularidades históricas y cosmogónicas de 
los pueblos, además de delimitar el mundo natural, social y espiritual, Zapata 
Torres lo define de la siguiente forma: 
“Así la mitología se acerca a la conceptualización de los sistemas 
simbólicos que representan las concepciones de las formas reales 
establecidas en la geografía y evidenciadas en la sacralización de 
espacios específicos, (piedras, árboles, lagunas, montañas) que 
conforman la estructura del espacio y territorio sagrado”.66 
 
1.8 Siglo XX en el territorio yoreme…”y sigue la yunta andando” 
 Durante el siglo XX con la presencia de la modernidad en la región el 
medio ambiente se ve modificado debido a la incursión de industrias y de una 
estructura agropecuaria en pleno desarrollo, construcción de canales de 
riego, la quema del medio ambiente para campos de cultivo, por lo que 
cambia la relación del yoreme con su entorno natural inmediato. Hugo López 
Aceves menciona al respecto que: 
 “Al transformar el desmonte su ancestral vínculo con el ecosistema, 
con el fin de utilizar sus tierras para dar sitio a nuevos asientos de 
población o para el cultivo, los mayos se vieron impedidos a recorrer su 
territorio más allá de los pueblos antiguos que definió el sistema de 
misiones. Gracias a su desplazamiento, los mayos se instalaron en la 
periferia de pequeñas ciudades como Los Mochis, llegando incluso a 
 
66 Jair Zapata Torres, Espacio y territorio sagrado. Lógica del ordenamiento territorial 
indígena. Síntesis Conceptual de la Tesis de Grado, Medellín: Universidad Nacional 
de Colombia. Vicerrectoría de Investigación, 2007,p.3 
 42
crecer a la par de asentamientos urbanos como en el caso de Juan 
José Ríos”.67 
Si bien el autor se refiere a los yoremes de Sinaloa ofrece un acercamiento al 
asentamiento de este grupo dentro de la región. Todo este proceso de 
integración a una estructura social distinta a la de los miembros de esta 
cultura se da a partir de otro evento significativo que es la formación de los 
ejidos y la fragmentación de sus tierras durante el gobierno de Lázaro 
Cárdenas en México. Este acontecimiento los integra en una dinámica 
distinta ya que la mayoría de las tierras son trabajadas por mestizos que 
habitaban la región, y la división de sus territorios obedece a otra estructura 
ajena a su cultura, Moctezuma y López mencionan que: 
 “La dotación de tierras ejidales durante la presidencia de Lázaro 
Cárdenas fue a parar a manos de un número creciente de mestizos 
avecindados en los antiguos poblados mayos, mientras que los 
indígenas obtuvieron un porcentaje muy inferior de terrenos. El 
crecimiento de las comunidades mayos y de otros poblados ejidales se 
debió sobre todo a los mestizos; al mismo tiempo, las relaciones sociales 
entre ellos se volvieron cada vez más intensas y complejas. Los mayos 
pronto comenzaron a asimilar muchos de los rasgos de quienes 
detentaban los poderes en el ámbito público, penetrando fuertemente en 
la vida comunitaria y familiar indígena”.68 
Uno de los aspectos asimilados por los yoremes en este proceso de 
aculturación es el español, idioma que les permite comunicarse de mejor 
manera en los procesos obligados de interacción con los mestizos y les 
resulta más útil en sus relaciones comerciales, laborales y de convivencia, 
resultando en el rezago en la utilización de su lengua materna. 
 
 
67 Hugo Eduardo López Aceves, “Los Mayos de Sinaloa: esbozo etnográfico y 
regional”, 
 Revista Cuicuilco, vol. 14, núm. 39, enero-abril, México, Escuela Nacional de 
Antropología e Historia México, 2007, p. 13 
68 Jose Luis Moctezuma y Hugo López Aceves, Mayos pueblos indígenas del 
México contemporáneo, México: CDI, 2007. P.8 
 43
1.8.1 Yorem nokki 
 El idioma mayo o yoreme, yorem-nokki pertenece a la rama 
yutoazteca y más concretamente al grupo taracahíta lo que lo relaciona con 
el rarámuri (tarahumara), con el guarijío y con el yaqui, a diferencia de éstos 
el yoreme se extingue aceleradamente debido a distintos factores, como los 
mencionados anteriormente añadiendo el de la discriminación hacia los 
hablantes de lenguas indígenas.69 
Es difícil para este grupo mantener sus rasgos de identidad, con la invasión 
de su territorio, de sus comunidades, la necesidad de adaptarse e integrarse 
a estructuras sociales distintas a la suya, de normas, de dinámicas 
económicas, laborales, entre otros factores que los vuelven un grupo 
relegado, y al cual es difícil ubicar a simple vista en esta región, pero los 
yoremes mantienen en su ceremonial, en sus ritos, y en su cultura expresiva, 
elementos que dan sentido a su identidad. 
 
1.8.2 Juya ania 
 El Huya ania o juya ania es un concepto clave en la cosmovisión de 
este grupo indígena, aunque se puede entender su sistema tradicional bajo 
una fuerte influencia de la herencia católica, aún mantienen una fuerte 
relación con la naturaleza que se refleja en su cultura expresiva, la música y 
las danzas que se realizan en los ritos y ceremonias obedecen a la 
representación de los elementos de su entorno natural. Moctezuma y López 
advierten respecto a este concepto lo siguiente: 
 “Huya ania —término antitético de pueblo— resume el modo de vida 
antiguo de los mayos prehispánicos y de la Colonia: el monte, “el 
mundo”, “el mundo de la naturaleza”, era el ámbito de donde obtenían lo 
necesario para subsistir a través de la caza, la recolección y la pesca. 
Además, el monte es el sitio donde confluyen hombres, plantas y 
animales en una interacción normada por la sucesión del día y la noche, 
 
69 Ibid. P.19 
 44
regularidad quese muestra particularmente en la danza de pascola, 
cuyas ejecuciones describen los hábitos de especies representativas de 
la flora y la fauna regionales, e ilustra así el ciclo interminable de la 
existencia bajo la sombra de la en- ramada, el monte incorporado al 
pueblo”.70 
Esta relación hombre - naturaleza se ha visto afectada por los factores 
anteriormente mencionados, aunque en las comunidades yoremes que están 
cercanas a la serranía o lejos de los contextos urbanos de la región esta 
interacción con el monte es todavía muy cercana. 
 
1.8.3 Organización social 
 La organización social de las comunidades yoremes actuales radican 
en un primer plano en la familia, las relaciones entre los miembros son 
importantes como una colectividad entre padres, hijos, abuelos, tíos, sobrinos 
y hermanos, pues representan eslabones que dan continuidad a una 
identidad. Es hasta este momento en que hablamos de la actualidad de este 
grupo étnico, donde considero pertinente explicar la denominación de 
yoreme o yolem´me. Este término con el que se definen los miembros de 
este grupo, se traduce al castellano de su lengua como “el que va naciendo”, 
aunque es usual escuchar que se utiliza también el etnónimo mayo para 
referirse a esta etnia, de igual manera la palabra “mayo” hace referencia a la 
gente de la ribera . Existen todavía muchos apellidos que tienen una filiación 
claramente indígena, Moroyoqui, Yocupicio (está lloviendo), Buitimea, entre 
otros. Beals menciona que algunos de los apellidos cahitas se adquirían por 
sus capacidades en la guerra o en la caza o a alguna característica que los 
relacionara con la naturaleza71. En la estructura de organización política, las 
leyes y las instituciones están ligadas a los gobiernos municipales y estatales 
controlados por los yoris. Aun así las comunidades yoremes tienen una red 
de organización y de pertenencia en los centros ceremoniales. Estos lugares 
 
70 Ibid. Pp 21-22 
71 Ralph Beals, op.Cit. p.253 
 45
son claves para el mantenimiento y la continuidad de su cultura, la función 
primaria de estos sitios, es ofrecer un espacio para la realización del ciclo 
festivo dentro del calendario religioso, en donde se concentra un capital 
simbólico necesario para la realización de dichas fiestas: cocinas, ramada, 
iglesia, imágenes religiosas, la muy reverenciada cruz mayor, y un área 
suficiente para establecer los circuitos procesionales de los llamados 
contis.72Además los pueblos están adscritos o ligados a un centro ceremonial 
participando en la organización de las fiestas del mismo, funcionando como 
un punto aglutinador, el cual es dirigido por los gobernadores tradicionales o 
cobanaröm. 
 
Estado
 
 Centro ceremoniales yoremes 
 
Sinaloa 
 
Bacorehuis, El Colorado, La Florida, Lázaro Cárdenas, Ohuira, 
San Miguel Zapotitlán, Capomos, Charay, Jahuara II, 
Mochicahui, Ranchito de Teputcahui, Sibirijoa, Tehueco, Baca, 
Baimena, Huites, Juan José Ríos, San Luciano y La Playa. 
Sonora Júpare, Etchojoa, San Pedro, San Ignacio, Cohurimpo, Pueblo 
Viejo, Navojoa, Tesia, Camoa, Huatabampo y Conicárit 
Figura 4 Centros ceremoniales yoremes, elaboración propia 
 
El cobanaröm se encarga de generar las estructuras necesarias para la 
continuidad del ritual tradicional, además de mantener vínculos con las 
instituciones de gobierno como la Comisión para el Desarrollo de los Pueblos 
Indígenas (CDI), el Instituto Nacional de las Lenguas Indígenas (INALI), 
gobiernos municipales, entre otros. Gestionando recursos, apoyos, proyectos 
y contribuyendo para la resolución de los problemas de los 
pueblos.73Lamentablemente no siempre esta figura es bien vista entre los 
 
72 Hugo López Aceves, op.Cit. p.19. 
73 Guerra, Sandoval y Ruiz, op.Cit., p.35 
 46
miembros de los centros ceremoniales, causando en ocasiones controversia 
debido a la politización de la que forma parte en algunos casos sobre todo en 
tiempo de elecciones, donde intervienen funcionarios gubernamentales o 
miembros de partidos políticos. 
 
1.8.4 Aspectos ceremoniales en la actualidad 
 Como se observa la organización social de este grupo está muy ligada 
a la organización ceremonial o ritual, la religiosidad forma parte central de la 
vida diaria y de la cultura de este pueblo. En las celebraciones y rituales de 
los yoremes se puede observar la representación simbólica de su cultura y 
de su cosmovisión, a través de las danzas de pascola y de venado se 
representa la relación hombre-naturaleza, y en los elementos materiales 
como cruces, altares, santos, se distingue el sincretismo entre la herencia 
cristiana y el mundo indígena en su tradición. La organización religiosa o 
festiva tiene una serie de cargos (fiesteros, rezadores, alahuasin, pascolas, 
venados, músicos, cocineras, etcétera) de los que se profundizará más 
adelante, pero que a grandes rasgos consisten en roles que funcionan en 
conjunto para la organización y la realización de la fiesta que puede tener 
un carácter comunitario o particular. Generalmente las fiestas grandes o 
pajco yowem son las que convocan a toda la comunidad, incluso a habitantes 
de otros pueblos vecinos. 
 La fiesta o pajco se realiza alrededor y dentro de un espacio denominado la 
“ramada” o enramada jo´ota, que consiste en una estructura de troncos 
largos clavados en el suelo que pueden ser de mezquite, y un techo 
realizado con ramas de álamo, aunque en ocasiones utilizan follaje de otros 
árboles. Dentro de la ramada se desarrollan gran parte de las actividades de 
la fiesta, los rituales de inicio y finalización, la música y las danzas, que se 
dividen en grupos o paradas de músicos que van alternando los sones. La de 
arpa y violín, que consiste en dos violines y un arpa dirigidos por un músico 
mayor o yowem, la parada de flauta y tambor con un solo integrante que 
 47
ejecuta estos instrumentos a la vez y la de cantadores de venado, que está 
integrada por tres elementos sentados en el suelo, dos de ellos ejecutando 
las jirukias o raspadores, y el tambor de agua que consiste en una hueja por 
la mitad en una tina con agua percutida con una baqueta de madera, además 
de entonar los sones a tres voces. 
 
1.8.5 Vivienda yoreme, permanencias entre el adobe y el cemento 
En las comunidades más alejadas de los centros urbanos, sobre todo 
las más antiguas, las casas están construidas de adobe y terrados con piso 
de tierra, algunas otras con varas de carrizo forradas de lodo o barro lo que 
contribuye a mantener frescas las casas en los tiempos de calor donde se 
alcanzan temperaturas superiores a los 40 grados centígrados. En el patio de 
las casas se puede observar una cruz de madera en el centro, esto 
representa que participan en las actividades que tengan que ver con la 
tradición y el ceremonial. También es frecuente encontrar ramadas al lado de 
la construcción de la casa, además una hornilla hecha de barro, donde se 
cocina al fuego de leña. La tinajera también es común y consiste en un 
horcón de palo de brasil o mezquite, clavado en el suelo con una tripartición 
en la parte superior donde se coloca una olla de barro en la que se almacena 
el agua para beber. Aunque es cada vez más común las construcciones de 
block y ladrillo con piso de cemento, y elementos más modernos en las casas 
de comunidades donde se coexiste con la población mestiza que son mayor 
en número, impactando esto en sus formas tradicionales. Las vías de 
comunicación como las redes carreteras, han traído una serie de elementos 
ajenos a la cultura de los indígenas, pero con ellos también llegaron los 
servicios públicos que han beneficiado a algunas comunidades como la luz 
eléctrica, drenaje, y servicios médicos. Lamentablemente otro sector de gran 
tamaño de la población no tiene acceso o tiene accesolimitado a ellos, y 
siguen practicando la medicina tradicional a través de los llamados jitéberis o 
 48
los médicos tradicionales que son herederos de un conocimiento ancestral en 
el uso de plantas, para el tratamiento enfermedades. 
 
1.8.6 Educación 
Con relación a la educación, se puede considerar que la primera que 
reciben es en sus hogares, muchos de los conocimientos y prácticas 
tradicionales son aprendidos de generación en generación a través de la 
oralidad. Aquí radica la importancia de la lengua materna, que como 
mencionamos sufre un rezago ante el español que es el idioma que 
predomina en la región. La presencia de instituciones educativas a las cuales 
asisten los jóvenes de este grupo, es a partir de la llegada de la educación 
pública a la región, han sido conformadas por docentes y planes de estudio 
en español basados en políticas educativas centralistas. Es verdad que 
existen aunque en menor medida, programas para la educación bilingüe los 
cuales se enfrentan a grandes problemas pues se enseña la lengua yoreme 
como segunda lengua debido a que la mayoría de los niños y jóvenes no la 
dominan o la desconocen totalmente. 
“El sistema escolar en el área mayo siguió por mucho tiempo el 
modelo castellanizador, cosa que aún ocurre en muchas escuelas 
localizadas en la zona indígena, mientras que la educación bilingüe y 
bicultural tiene poco de haberse implantado y cuenta con escasos 
recursos técnicos y humanos que le impiden desarrollar la labor que le 
corresponde… Los profesores actuaron como agentes de cambio 
durante el periodo crítico de los cincuentas y sesentas…prohibían y 
castigaban a los niños por hablar su idioma materno dentro de la 
escuela y ejercían presiones sobre ellos para que también lo utilizaran 
en casa”74 
 
74 José Luis Moctezuma, “El mayo idioma amenazado a muerte”, Revista Nueva 
Antropología, Vol. IX, núm. 32, México, Asociación Nueva Antropología A.C., 1987, 
p.59 
 
 49
Existen también algunas instituciones de educación superior que tienen 
apoyos para los estudiantes indígenas en la región y que desarrollan 
programas para el fortalecimiento de la lengua y de las tradiciones indígenas, 
entre ellas la Universidad Autónoma Indígena de México (UAIM) y la 
Universidad de Occidente, la primera con un modelo de educación 
intercultural, y que ha contribuido en la investigación antropológica y desde 
otras disciplinas en la región norte de Sinaloa. 
 
1.8.7 Actividades económicas 
Las principales actividades económicas y productivas que desarrollan los 
yoremes son la agricultura, la pesca, la ganadería, la artesanía y el trabajo de 
jornaleros. La agricultura ha venido en retroceso puesto que la competencia 
con los grandes agricultores y toda la maquinaria moderna de la región es 
desproporcionada, muchos indígenas se emplean como jornaleros de estos 
grandes campos agrícolas, cabe señalar que el valle del Fuerte y el del Mayo 
son dos de los valles agrícolas (sobre todo el primero) más productivos del 
país, y existen agricultores que controlan gran parte de las tierras de la 
región, teniendo una infraestructura donde controlan todo el proceso 
productivo. En las comunidades alejadas de los centros urbanos o de los 
centros agrícolas existen las pequeñas parcelas donde se siembra maíz y 
frijol para el auto consumo, otros propietarios de tierras ha tenido que 
venderlas por falta de trabajo y oportunidades de desarrollo en sus 
comunidades. La ganadería se practica también en menos escala, con unas 
cuantas cabezas de ganado que generalmente son parte del patrimonio 
familiar, en pequeños corrales. Existen algunas cooperativas de pesca en las 
que participan los yoremes algunos en la parte costera y otros más en las 
cercanías a las presas de la región. En algunas comunidades donde existe 
las condiciones de ecosistema, se sigue practicando la caza, para el 
consumo y para el uso de sus pieles, entre estos animales se encuentran: 
 50
venados cola blanca, jabalís, ratas de monte, iguanas, conejos, palomas, 
víboras de cascabel, entre otros. 
 
1.8.8 La identidad yoreme ante los modelos de consumo occidentales 
Los procesos de invasión por parte de los yoris han provocado además de 
rezago y desplazamiento de territorio, que el consumo cultural de los 
yoremes se vea permeado por el de los mestizos, los modelos culturales que 
ofrecen los grandes medios de comunicación han llegado a las comunidades 
indígenas del noroeste, no es extraño encontrar en un hogar, aparatos 
electrónicos reproduciendo música grupera, narco corridos, rock o incluso hip 
hop, imágenes contrastantes como casas de adobe con un plato de “sky” en 
el techo, ropa y accesorios en la indumentaria de jóvenes principalmente 
como tenis nike, pantalones de mezclilla levi´s, gorras de equipos de baseball 
de las grandes ligas, lentes oscuros, celulares. El consumo de alimentos y 
bebidas que han llegado con las industrias como pan, frituras, cervezas, 
refrescos, como parte de la dieta de estas comunidades. En parte estos 
modelos y consumos son provocados también por los procesos de migración 
hacia los centros urbanos, o hacia los Estados Unidos, en conjunto estos 
elementos han impactado y modificado rasgos identitarios de este pueblo. 
La situación de este grupo étnico ha resistido muchos embates externos, y 
aunque se encuentra en condiciones de pobreza y de desigualdad social 
siguen manteniendo y renovando su identidad étnica. 
“Todo este proceso de alteración de romper el equilibrio natural y social ha 
traído una serie de ajustes que han incidido en su etnicidad, tanto desde la 
perspectiva individual como colectiva. Esta etnicidad está relacionada con la 
autoidentificación, el origen de los antepasados, la aceptación de los demás 
integrantes del grupo… Ahora en el 2005, aún existe una gran preocupación 
de los jóvenes mayo por no expresarse totalmente ó ignorar significados de 
palabras y frases de su lengua materna, se perciben como miembros 
pertenecientes a su grupo étnico, mayormente aludiendo en conjunto a “los 
 51
derechos de nacimiento”.”75 
 Aunque las principales actividades económicas como la agricultura y la 
pesca compiten en condiciones desiguales y esto provoca la migración de 
los jóvenes a las ciudades o al norte, quienes por falta de recursos y por el 
desapego a la tierra que esto produce, se comprometen menos en la 
tradición de su pueblo76. Coexisten a su vez, esfuerzos de algunos grupos de 
jóvenes profesionistas pertenecientes a esta etnia que se han comprometido 
con el fortalecimiento y promoción de su cultura desde su trinchera y 
aprovechando su condición en algunas instituciones educativas y desde las 
nuevas tecnologías y redes sociales formando grupos donde se promociona 
su lengua, sus fiestas, sus problemáticas y donde presentan elementos 
representativos de su cultura, además de que participan activamente en la 
tradición77. 
El tener una identidad para estos miembros ya no se atribuye sólo a los que 
tienen entendimiento de la lengua, o un apellido indígena. La identidad 
dentro de este grupo se constituye a partir de su organización y sus redes de 
permanencia, Moctezuma realiza una comparación entre el concepto de 
identidad comanche de Foster y lo aplica en este caso: 
 “Siguiendo a Foster (1991:20) puede argumentarse que la idea de ser 
yoreme es parecida a la de los comanches con los que el convivió, esto es, la 
identidad radica en la habilidad de las personas para continuar asociados más 
 
75 Ernesto Guerra y Erasmo Miranda, “La apropiación de las NTIC por los indígenas 
yoreme-mayo”, en Guerra y Sandoval, Migrantes e Indígenas: Acceso a la 
información en comunidades virtuales interculturales, México,: Universidad 
Autónoma del Estado de México, Universidad Autónoma Indígena de México, p.19276 Hugo López Aceves, op.Cit.,p.29 
77 Grupos en Facebook como Itom yolem jiawi (nuestros sonidos yoremes) 
https://www.facebook.com/pages/ITOM-YOLEM-JIAWI-Nuestros-Sonidos-
Yoremes/187759404602915?fref=ts, Grupo juvenil jiapsi yoreme 
https://www.facebook.com/JiapsiYoreme?fref=ts, participan activamente ilustrando 
sobre su cultura, principalmente las actividades relacionadas a sus fiestas. 
 52
allá de la preservación de un territorio específico, lengua o estructura social de 
las cuales se agrupan”78 
La religiosidad y el ceremonial de los yoremes es el eslabón que sigue 
convocando y fungiendo como elemento integrador, de resistencia, de 
permanencia y que da continuidad a su cultura a pesar de todas las 
problemáticas sociales, políticas y económicas de las que han sido parte 
históricamente este grupo y la región que han habitado, mucho antes de la 
llegada de los yoris, la cruz, la independencia, la revolución, la repartición de 
tierras y la coca cola. 
 
 
78 José Luís Moctezuma, De pascolas y venados. Adaptación, cambio y persistencia 
de las lenguas yaqui y mayo frente al español, México: Siglo XXI y el Colegio de 
Sinaloa, 2001, p.294 
 53
Capítulo 2. La investigación en la región yoreme: de la 
antropología a la etnomusicología 
 
Llevar a cabo una empresa como la realización de un trabajo de 
investigación acerca de las formas expresivas de una cultura indígena del 
norte de México en este caso la de los yoremes, implica interpretar y 
describir dichas formas a partir de una serie de procesos de resistencia en 
distintas maneras. En primer lugar, en el sentido de la permanencia y 
continuidad de las tradiciones de este grupo a través de su historia y a 
pesar de la misma. Una de las formas de resistencia ha sido la defensa de 
su territorio, en un primer momento de los pueblos originarios que luchaban 
constantemente entre sí en esta región. Después durante la época de la 
colonia frente a toda una invasión no solo bélica sino cultural, y así durante 
otros momentos históricos durante los siguientes siglos donde fueron 
atacados, perseguidos y despojados de sus tierras. Esto provocó el tener que 
readaptarse en una región que ha sido invadida y explotada en diferentes 
momentos, y en donde se han impuesto nuevas formas políticas, económicas 
y sociales. Dando como resultado una resignificación de estos elementos 
culturales y dándoles sentido a partir de la propia cultura y cosmovisión. 
Estudiar entonces desde la etnomusicología las expresiones de estos 
pueblos nos exige necesariamente realizar un balance de lo que se ha dicho 
desde distintas disciplinas, siendo esta una obligación desde los cánones 
que sugiere la metodología para la realización de un trabajo que se considere 
de investigación científica. Esto ayuda no sólo para saber quiénes y desde 
dónde han escrito sobre la cultura en turno, sino para construir una idea más 
clara de los procesos que han intervenido en la historia y para interpretar con 
más elementos la condición actual de dichas culturas. Recuerdo las clases y 
las reflexiones de mis profesores durante el posgrado, acerca de la 
importancia de la interdisciplina en el quehacer del investigador. De la 
historia de aquel antropólogo escribiendo sus notas de campo escuchando 
música clásica, cuando afuera de su campamento la celebración se daba 
 54
entre música y danza ignoradas por el investigador, siendo éstas expresiones 
“tesoros” acumuladores del conocimiento local que se observan en 
elementos materiales, expresivos y orales, y que representan claras 
evidencias de la historia y la cultura de los pueblos. O el ejemplo del 
historiador que por no encontrar documentos y archivos que probaran su 
teoría de presencia de algún pueblo en otro, ignoraba la existencia de 
árboles y plantas no endémicas en el lugar o del uso de palabras en el argot 
local que, ambas evidencias pertenecían y eran clara prueba de vestigios de 
la cultura que él buscaba. Esto no pretende ser una crítica, sino un 
recordatorio personal de la importancia de considerar las aportaciones de las 
diferentes disciplinas para el objetivo de esta investigación, desde la 
antropología con sus diferentes enfoques, pasando por la historia, la 
etnohistoria, la lingüística y otras ciencias. 
Es motivo entonces de éste capítulo, realizar un breve recorrido de los 
estudios que se han realizado sobre culturas indígenas del noroeste de 
México, y que han servido en la fundamentación y construcción de este 
trabajo, además de otros que son referentes de consulta para las 
investigaciones dedicadas a esta región. 
 
2.1 La antropología en el Noroeste de México 
La producción de estudios antropológicos y etnográficos en el 
noroeste de México ha sido menor en comparación a los del centro y sur del 
país, pues se ha tenido una preferencia por hacer investigación referente a 
la culturas de estas regiones, bajo la creencia en un principio de que fueron 
sociedades más desarrolladas en comparación a lo que existió en el norte. 
A su vez han existido instituciones formadoras de investigadores que han 
evidenciado un centralismo muy común derivado de políticas 
gubernamentales que establecen lineamientos sin considerar un mosaico 
diverso de realidades en las distintas latitudes del territorio nacional. Sariego 
refiere al respecto que: 
 55
“Existe un vacío académico dentro de la Antropología explicable si se tiene en 
cuenta que en México la tradición antropológica ha estado desde sus orígenes 
ligada al estudio de la arqueología de las altas culturas mesoamericana y 
maya, así como al de las culturas indígenas y rurales de las regiones del 
centro, sureste y Golfo de México. El centralismo con el que operan muchas 
instituciones públicas vinculadas al campo de las disciplinas antropológicas 
tampoco ha sido el entorno más adecuado para desarrollar el quehacer 
académico de este campo del conocimiento en el norte del país.”1 
 
Aun así la investigación en la región ha ido en incremento en las últimas 
décadas, pues representa una gama de posibilidades y oportunidades para el 
estudio de las ciencias sociales, esto debido a la diversidad cultural de los 
pueblos indígenas que habitan la zona, hasta las problemáticas de migración 
y los fenómenos fronterizos, los establecimientos de grupos indígenas del sur 
en territorio norteño, entre otros panoramas que pueden ser objetos de 
estudio. Esto se ha visto reflejado con la formación de Colegios de 
investigadores en los estados del noroeste, como el Colegio de Sinaloa, el 
de Sonora, el de la Frontera Norte, entre otros, que se encargan de realizar 
estudios antropológicos, históricos, etnográficos y de frontera. La fundación 
de una escuela de antropología en Chihuahua extensión de la Escuela 
Nacional de Antropología e Historia en un primer momento, además de la 
reciente creación de una facultad de la misma disciplina en la Universidad 
Autónoma de Sinaloa. La Universidad Autónoma Indígena de México que se 
encuentra al norte de Sinaloa en los municipios de Ahome, El Fuerte y Choix, 
ofrece los posgrados en ciencias sociales, genera a su vez una serie de 
publicaciones entre ellas la revista Ra Ximhai con temas referentes a la 
interculturalidad principalmente. Los centros regionales del Instituto Nacional 
de Antropología e Historia establecidos en el noroeste, también contribuyen 
 
1 Juan Luis Sariego Rodríguez, “En la búsqueda de una antropología del norte de 
México. La experiencia de los coloquios Carl Lumholtz”, Nóesis. Revista de Ciencias 
Sociales y Humanidades, vol. 17, núm. 33, enero-junio, México, Instituto de Ciencias 
Sociales y Administración, 2008, p.64 
 56
a la producción de conocimiento en estas áreas pues tienen entre sus 
funciones la protección y difusión del patrimonio antropológico, histórico,arqueológico y paleontológico en esta zona. 
Algunos congresos, coloquios y simposios sobre temáticas referentes a esta 
región, han contribuido a la difusión del conocimiento desde distintas 
disciplinas y a establecer redes entre los investigadores que trabajan la zona. 
Entre los más destacados por la continuidad que ha tenido se encuentra el 
Simposio de Historia y Antropología de Sonora que se viene realizando 
desde 1975 organizado por la Universidad de Sonora, el centro INAH estatal 
y el Colegio de Sonora. El registro de estos congresos ha quedado plasmado 
en memorias que nos permiten hacer una reflexión sobre el avance que ha 
tenido la antropología de estos lugares, las de Antropología del desierto y los 
congresos Carl Lumholtz sólo por mencionar algunas. 
 
2.2 Breve balance histórico de trabajos antropológicos en el noroeste 
de México 
 Realizando a grandes rasgos un balance sobre la historia de los 
estudios de esta índole sobre los grupos étnicos del noroeste presento a 
continuación una serie de investigaciones que mencionan aspectos 
expresivos y describen los mismos desde finales del siglo XIX hasta la fecha, 
esto no pretende ser una revisión rigurosa de la totalidad de los estudios 
realizados desde la antropología y ciencias cercanas en la región, sino un 
panorama para medianamente entender el tipo de trabajos que se han 
venido presentando, cuales son referentes e identificar algunos campos 
pendientes. 
En 1893 Walter Fewkes2 apunta en su trabajo las similitudes entre unas 
danzas mexicas con la danza de la serpiente en Tusayan, Arizona, 
 
2 Walter Fewkes, “A Central American Ceremony Wichs Suggests that the Snake 
Dances of the Tusayan Villagers”, American Anthropologist ,vol. 6, no.3, 
Washington,1893 pp.285-306 
 
 57
planteando dich relación histórica y cultural de los grupos del norte con los 
grupos indígenas del centro. Como dato adicional Fewkes realizó 
grabaciones con cilindros de cera de cantos passamaquoddy en 1890. En 
1894 el sueco Carl V. Hartmann3 presenta su trabajo The indians of north 
western of México, en el Congreso Internacional de Americanistas en 
Estocolmo, cabe destacar que Hartmann acompañó en su expedición a Carl 
Lumholtz por la Sierra Madre Occidental. 
Otro de los pioneros en estudiar esta región fue Ralph Beals con 
publicaciones como the Acaxee: A Mountain Tribe of Sinaloa and Durango, 
1933; The Aboriginal Culture of the Cahita Indians, 1943; The Contemporary 
Culture of the Cahita Indians, 1945. Esta serie de trabajos se editaron en 
español por el Colegio de Sinaloa en una de las obras referenciales para los 
estudios sobre grupos indígenas en el noroeste, Etnohistoria del Noroeste 
de México,4 en su obra Beals describe las características culturales de los 
grupos llamados cahitas desde aspectos religiosos ,de organización social, 
económicos, expresivos (danzas y música), cultura material y realiza además 
comparaciones y apuntes sobre la continuidad y la permanencia de dichos 
elementos en los grupos actuales. Luis González Rodríguez también realizó 
trabajos pioneros con etnografías de la Pimería alta 5 , aunque su 
investigación más significativa fue con los tarahumaras en diversas 
publicaciones sobre las misiones jesuitas en la región desde la década de los 
cincuenta del siglo XX. Cabe mencionar que en 1935 ya se había realizado 
investigación sobre los tarahumaras, Wendell Bennett y Robert Zing6 en su 
libro The Tarahumara, an indian tribe of northern Mexico para las 
publicaciones de antropología de la Universidad de Chicago. En 1938 
 
3 Carl V. Hartmann, “The Indians of North Western of Mexico”, Congress 
International des Americanistes, Estocolmo, 1984. 
4 Ralph Beals, Etnohistoria … op. Cit. 
5 Luis González R., “Etnología y misión en la pimería alta: 1715-1740”, México, 
Universidad Nacional Autónoma de México, 1977. 
6 , W. Bennett Y R. Zingg, “The tarahumares and indian tribe of nothern of México”, 
publicaciones en antropología, Chicago, Universidad de Chicago, 1935. 
 58
Alfonso Fabila 7 realiza un estudio sobre las tribus yaquis a petición del 
gobierno de Lázaro Cárdenas donde destaca la demanda de este grupo por 
conformar un gobierno autónomo, también Edward H. Spicer 8 realiza 
investigaciones entre la década de los cuarentas y cincuentas, entre ellas 
Potam a yaqui village in Sonora para la Asociación Americana de 
Antropología, entre otras publicaciones sobre el proceso de aculturación 
sobre los pueblos indígenas del noroeste, o “southwestern” como se 
mencionaba en las publicaciones de la antropología norteamericana para 
referirse a esta región. Acerca de los seris, Margarita Nolasco un referente de 
la antropología mexicana, publica a mediados de la década de 1960 acerca 
de las características etnográficas de este pueblo, en Los seris desierto y 
mar9, donde menciona brevemente aspectos referentes a las fiestas, danzas 
e instrumentos musicales que se utilizaban en esa época. Nolasco realizo 
investigación también acerca de los pápagos, otro grupo originario del 
desierto sonorense. 
Cabe mencionar que muchos de estos estudiosos son de nacionalidad 
estadounidense y que la antropología de aquel país realizó varias 
publicaciones acerca de los pueblos indígenas del noroeste mexicano, en 
contraste con la escasez de trabajos de antropólogos mexicanos producto 
principalmente del centralismo al cual hasta no hace muchas décadas estaba 
ligada la antropología del país, además de las pocas instituciones formadoras 
de investigadores en el Noroeste, Miguel Olmos refiere al respecto que: 
“La producción antropológica local es sorprendentemente escasa. Esta 
situación es comprensible, entre otras cosas, por el centralismo político y 
académico cuyas razones ya mencionamos. Por consiguiente, la identidad de 
la antropología del noroeste de México se ha construido en buena medida por 
 
7 Alfonso Fabila, Las tribus yaquis de Sonora. Su cultura y anhelada 
autodeterminación, México, Taller de la escuela industrial Rafael Dondé, 1940. 
8 Edward H. Spicer, “Potam a yaqui village in Sonora”, memoirs LXXVII, American 
Anthropological Association, Wisconsin, 1954. 
9 Margarita, Nolasco, “Los seris desierto y mar”, anales del Instituto Nacional de 
Antropología e Historia 18, México, 1967,pp. 125-194. 
 59
los trabajos realizados desde la perspectiva teórica y metodológica de 
influencia norteamericana. La cercanía epistemológica con la antropología del 
vecino país, ha traído cierta hegemonía ideológica académica que se resiente 
tanto en los estudios del noroeste de México, como en los de la frontera…”10 
 
2.2.3 Sobre los yoremes y otros grupos: estudios antropológicos de 
mitad de siglo XX a la fecha 
Aunque ya Beals había estudiado la región cahita y visitado poblaciones 
yoremes tanto en Sonora como en Sinaloa, es hasta la década de los 
sesentas cuando Ross Crumrine11 inicia con una serie de estudios en torno 
a este grupo humano, sobre todo en la zona sur del estado de Sonora, entre 
ellos The houseyard cross of the Mayo indians of Sonora publicado en 1964 
por la Universidad de Arizona además de su tesis doctoral The easter 
ceremonial in the socio-cultural identity of Mayos, Sonora, México12 donde 
describe las actividades, rituales, y los símbolos que aparecen en la 
celebración de la semana santa yoreme en el sur de Sonora en el pueblo de 
Bánari, Crumnrine describe además los rituales de iniciación y los personajes 
que intervienen durante el ceremonial. El mismo autor publicó en español, 
para el Instituto Indigenista Interamericano en 1973 con su obra La tierra te 
devorará: un análisis estructural de los ritos indígenas mayos, es de notar 
que su trabajo es bastante amplio pues continúa con trabajos sobrela etnia, 
hasta finales de los ochentas, convirtiéndose en una referencia obligada. Una 
de las investigaciones sobre este grupo realizada a mediados de los años 
ochenta del siglo pasado, donde se abordan aspectos culturales en distintas 
 
10 Miguel Olmos, “La identidad de la antropología del desierto y del noroeste de 
México: Implicaciones epistemológicas e institucionales”, en Salas y Pérez Taylor, 
Desierto y fronteras: el norte de México y otros contextos culturales, México, 
Universidad Nacional Autónoma de México, Plaza y Valdés editores, 2004, Pp. 351-
352. 
11 Ross Crumnrine, “The houseyard cross of the mayo indians of Sonora, México: a 
symbol of ethnic identity”, Anthropological papers no.8, Tucson, University of Arizona 
press, 1964. 
12 - The easter ceremonial in the socio-cultural identity of Mayos, Sonora, México, 
tesis doctoral, Tucson, Universidad de Arizona, 1968. 
 60
etapas históricas es Entre el sol y la luna etnohistoria de los mayos de 
Mariángela Rodriguez, 13 en el cual nos describe elementos rituales y 
sociales de la cultura yoreme entendidos desde su historia. 
A partir de entonces una serie de antropólogos y estudiosos mexicanos 
empiezan a trabajar la región en mayor medida. Uno de los principales 
investigadores y que se vuelve también una referencia en los estudios sobre 
los grupos indígenas del noroeste fue Alejandro Figueroa Valenzuela14 quien 
realizó trabajos donde comparaba las diferencias y similitudes de la 
persistencia y reproducción cultural entre yaquis y yoremes. Los trabajos de 
Figueroa hacen referencia a los sistemas de identidad de estos grupos y del 
sistema simbólico que los diferencia, uno de sus estudios más 
representativos es Por la tierra y por los santos, donde además de sus 
aportaciones en la problemática de la identidad de estos grupos, realiza una 
etnografía muy completa pasando por la historia, los sistemas simbólicos, la 
organización social, y los retos que enfrentan estos grupos frente a la 
modernización. José Luis Moctezuma15 es otro de los que ha estudiado 
profundamente a ambos grupos, pero desde la antropología lingüística con 
estudios como De pascolas y venados, donde aborda el tema de la 
persistencia y el cambio de las lenguas de estos pueblos frente al español, 
en otras publicaciones replantea las implicaciones de la identidad yoreme 
frente al desplazamiento de su lengua. También ha trabajado para la 
realización de las monografías de estos grupos indígenas para la Comisión 
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas junto a Hugo López 
 
13 Mariángela Rodríguez, Op. Cit. 
14 Alejandro, Figueroa V., Por la tierra y por los santos: Identidad y persistencia 
cultural entre yaquis y mayos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,Culturas 
Populares,1994. 
15 José Luis Moctezuma, De pascolas y venados. Adaptación, cambio y persistencia 
de las lenguas yaqui y mayo frente al español, El Colegio de Sinaloa y Siglo XXI 
editores, 2001. 
 61
Aceves 16 otro investigador que ha estudiado la región. Una de sus 
aportaciones es Los Mayos de Sinaloa: un esbozo etnográfico y regional 
donde advierte sobre el escaso trabajo de investigación acerca de este grupo 
en el norte de Sinaloa a diferencia de los pueblos de esta etnia en Sonora, 
también ha publicado acerca de la fiesta de este grupo realizando análisis de 
la relación material y simbólica del alimento en la ramada, y de la 
representación del monte en dicha celebración. Antolín Vázquez Valenzuela 
cuenta desde la década de los ochentas del siglo pasado con distintos 
estudios sobre la etnia desde cancioneros, hasta trabajos sobre cuestiones 
rituales y expresivas, uno de sus trabajos representativos es Alabanzas para 
ceremoniales mayos 17 . Una de las obras donde se abordan cuestiones 
relacionadas a la fiesta y a sus personajes es Los mayos alma y arraigo18 de 
Jesús Angel Ochoa Zazueta donde analiza desde manifestaciones como la 
danza de matachines, los tamborileros, hasta la formación de oficios 
tradicionales como los fiesteros. El autor fue además fundador y primer 
rector de la Universidad Autónoma Indígena de México contribuyendo a la 
formación e investigación en éste territorio, además de realizar estudios 
sobre otros grupos étnicos del noroeste como los kiliwa. También desde las 
formas expresivas y reflexionando sobre el imaginario estético de los 
indígenas del noroeste de México, Miguel Olmos Aguilera ha colaborado con 
numerosas publicaciones desde la etnomusicología y la antropología 
abordando desde lo tradicional hasta las nuevas formas del arte originario. 
En su obra El chivo encantado 19 realiza un análisis exhaustivo de las 
 
16 Hugo, López Aceves, “Los mayos de Sinaloa: esbozo etnográfico y regional”, 
Revista Cuicuilco vol. 14, México, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 
2007 
17 Antolín Vázquez V., Alabanzas para ceremoniales Mayo, Hermosillo: Dirección 
General de Culturas Populares, 1992. 
18 , Jesús Ochoa Zazueta, Los mayos alma y arraigo, México: El Correo, Universidad 
de Occidente, 1998. 
19 Miguel Olmos A., El chivo encantado: la estética del arte indígena en el noroeste 
de México, México: El Colegio de la Frontera Norte, 2011. 
 62
manifestaciones musicales y dancísticas de los grupos del noroeste, siendo 
quizá una de las investigaciones más completas en el tema. 
 Las publicaciones colectivas e interdisciplinares han enriquecido el estudio 
de la zona, dos de los trabajos más importantes en los últimos tiempos son 
Antropología del desierto20 y Hacia las vías del noroeste una macrorregión 
indígena americana21, el primero coordinado por Rafael Pérez Taylor, Miguel 
Olmos y Hernán Salas donde coinciden una serie de investigaciones desde 
las ciencias antropológicas resultado de un seminario permanente de 
antropología del desierto que estudia al desierto del norte de México en 
diferentes contextos culturales. El segundo coordinado por Carlo Bonfiglioli, 
Arturo Gutiérrez y María Eugenia Olavarría motivado a partir de una serie de 
estudios de grupos indígenas del noroeste, del altiplano mexicano y del 
suroeste de Estados Unidos, reflexionando acerca de las similitudes en 
cuanto a los sistemas simbólicos proponiendo una macrorregión cultural de 
estudio en ese sentido. Una de las obras recientes bajo este tenor es el 
coordinado por José Luis Moctezuma y Alejandro Aguilar, Los pueblos 
indígenas del noroeste: Atlas etnográfico22, donde diversos investigadores 
presentan un panorama de la historia, cosmovisión, ritualidad y 
problemáticas actuales de pueblos como yoremes (mayos), yoemes (yaquis), 
coómcac (seris), macurawes (guarijíos), tohono o´odham (pápagos), y demás 
grupos que habitan este territorio. 
Son bastantes las obras antropológicas desde diferentes perspectivas 
realizados en la región y muchas las vertientes que surgen a partir de nuevas 
propuestas de estudio, pero son más las oportunidades y el campo de 
 
20 Pérez T., Olmos, Salas, Antropología del desierto: Paisaje, naturaleza y sociedad, 
México: UNAM y El Colegio de la Frontera Norte, 2007. 
21 Bonfiglioli, Gutiérrez, Olavarría, editores. Las vías del noroeste I: una 
macrorregión indígena americana, México: Universidad Nacional Autónoma de 
México, 2006. 
22 A. Aguilar Z. Y J. Moctezuma coord., Los pueblos indígenas del noroeste: Atlas 
etnográfico, México: Instituto Sonorense de Cultura, Instituto Nacional de Lenguas 
Indígenas, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2013. 
 63
posibilidades que falta por cubrir, es necesario advertir las nuevas dinámicas 
sociales, políticas y económicas de las que los grupos étnicos y mestizos no 
son ajenos, y no estudiar a estas comunidades como si vivieran aislados.2.2.4 Otras disciplinas, otras lecturas… 
 Aunque ya se menciona anteriormente algunos trabajos colectivos 
donde participan investigadores desde distintas disciplinas, es importante 
revisar algunos estudios que nos permiten realizar un análisis más redondo 
sobre la complejidad de estos grupos. Ciencias como la arqueología, 
lingüística, historia, etnobotánica, recientemente la etnomusicología, entre 
otras han aportado al conocimiento del territorio desde distintos enfoques y 
momentos, además por supuesto, con intenciones u objetivos diferentes. 
La arqueología en el noroeste de México ha planteado las dinámicas y la 
ocupación del territorio entre los grupos que habitaban la zona, también nos 
ha presentado como se fueron configurando los mismos, la extensión y el 
desarrollo de ciertos rasgos culturales, develando a partir de estos la 
relación que existía tanto con los grupos del centro de México como con los 
del sur de Estados Unidos. En un primer momento fueron las investigaciones 
de arqueólogos Estadounidenses los que exploraron la región, como Carl 
Sauer y Donald Brand en Aztatlán Prehistoric Mexican Frontier on the Pacific 
Coast23, siendo este un estudio pionero en la arqueología, aunque ellos lo 
presentaban como un reconocimiento arqueogeográfico, con el objetivo de 
indagar acerca del corredor prehistórico entre la región de los indios pueblo y 
la altiplanicie mexicana. Como consecuencia de estas investigaciones se 
tuvo un mayor conocimiento sobre el pasado de la región propiciando que 
durante los siguientes años dentro de la primera mitad del siglo XX, se 
realizaron trabajos en Sonora y Sinaloa, con el objetivo de establecer las 
relaciones que existían entre el suroeste de Estados Unidos y 
 
23 Carl Sauer y Donald Brand, Aztatlán Prehistoric Mexican Frontier on the Pacific 
Coast, Berkeley, California: University of California Press, Ibero-Americana, 1932 
 64
Mesoamérica24. Entre ellos los de Isabel Kelly25 en Chametla y Culiacán, 
entre la década de los años 30´s y 40´s, también los de Gordon Ekholm26 
entre Sonora y Sinaloa, registrando gran cantidad de sitios arqueológicos y 
definiendo algunos complejos como el Huatabampo, la cultura Guasave, 
además de convertirse en una referencia en la arqueología de la región. Paul 
Kirchhoff27 realizó algunos de sus trabajos para esta zona, además de ser 
quien define los límites geográficos culturales, proponiendo el concepto de 
Mesoamérica para referirse al área cultural comprendida desde el río Sinaloa 
hasta Costa Rica. Estas investigaciones se adscribían al ámbito del 
difusionismo muy presente en esos años y que se basaba en ubicar a los 
rasgos culturales extendidos sobre un área, por encima de especificidades o 
de la generación de complejos culturales propios.28Muchas de estas obras 
aun no siendo el objetivo, reivindicaron el pasado prehispánico de los 
pueblos del noroeste sobre todo en la región cahita, sentando las bases para 
próximas investigaciones que confirman un pasado y una continuidad cultural 
propia, a diferencia de ideas que vinculaban a estos grupos con el paso de 
los grupos del centro de México como la planteada por Eustaquio Buelna29 a 
finales del siglo XIX, las cuales intentaban hacer figurar al estado de Sinaloa 
en cuanto a las concepciones de la cultura nacional, pues hasta entonces se 
identificaba al norte como un territorio árido en todos los sentidos. 
Continuando con los trabajos arqueológicos en esta zona, sobre todo en la 
 
24 Julio Vicente, op.Cit., 2013, p.21-22 
25 Isabel Kelly, op. Cit. 
26 Gordon Ekholm, op. Cit. 
27 Paul Kirchhoff, “Los recolectores cazadores del norte de México”, en El norte de 
México y el sur de Estados Unidos, Tercera reunión de mesa redonda sobre 
problemas antropológicos de México y Centroamérica, México, Sociedad Mexicana 
de Antropología, pp. 133-144, 1943. 
28 Miguel Olmos, La identidad de la antropología… op. Cit. 
29 Eustaquio Buelna, Peregrinación de los aztecas y nombres geográficos indígenas 
del estado de Sinaloa, 2da edición corregida y aumentada con los jeroglíficos del 
itinerario azteca, México: Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y 
Estadística, 4ta época, 1892. 
 65
cahita, Richard Pailes 30 a finales de los 60´s del siglo XX realizó 
exploraciones entre el río Mayo y el río Fuerte identificando 119 sitios. Le 
siguieron los trabajos de Álvarez y Villalpando31, quienes recorrieron durante 
1978 desde la costa de Guasave hasta Huatabampo. Es notoria la distancia 
temporal entre los estudios y los objetivos de las mismas, en las décadas 
posteriores es evidente el incremento de publicaciones de arqueólogos 
nacionales o bien de extranjeros que laboran para instituciones del país, 
Francisco Mendiola32, Julio Vicente33, Joel Santos34 y John Carpenter35, son 
sólo algunos de los investigadores que en los últimos tiempos han 
contribuido a construir el pasado de la región, y sustentando la continuidad 
de los pueblos cahitas que se menciona anteriormente, en el caso de santos 
su trabajo considera también los vestigios de las misiones jesuitas. 
Seré breve en mencionar algunas contribuciones desde la lingüística, no por 
cuestiones de restarle importancia pues dichos estudios han dado una luz a 
las relaciones y los orígenes de los grupos de esta región, además de que el 
objetivo del capítulo es vislumbrar el panorama de la investigación en esta 
zona principalmente desde la antropología. Para el grupo yoreme se han 
realizado aportaciones como la de Howard Collard con su obra Vocabulario 
 
30 Richard Pailes, Archaeological Reconnaissance of Southern Sonora and 
Reconsideration of the Rio Sonora Culture. Ph.D. dissertation, Carbondale: 
Department of Anthropology, Southern Illinois University, 1972. 
31 Ana María Álvarez y Elisa Villalpando, Informe de reconocimiento de superficie del 
norte de Sinaloa y sur de Sonora, México: Centro Regional del Noroeste, INAH, 
1979. 
32 Francisco Mendiola, Petroglifos y pinturas rupestres en el norte de Sinaloa, tesis 
de licenciatura en arqueología, México: Escuela Nacional de Antropología e Historia, 
1994. 
33 Julio Vicente op. Cit. 
34 Joel Santos, “La iglesia y el colegio jesuita de Sinaloa, descubrimiento y 
exploración arqueológica”, Visiones de la arqueología en el siglo XXI: Simposio 
Román Piña chan, CONACULTA, INAH, México 2003. 
35 Son bastantes las obras de este arqueólogo acerca del noroeste, sobre todo en el 
estado de Sonora y Sinaloa, anteriormente se han citado algunas. 
 66
Mayo-Castellano36, o el Mayo de los Capomos37 de Ray Freeze, durante los 
ochentas, ya Eustaquio Buelna había descrito algunas cuestiones de la 
lengua indígena, José Luis Moctezuma38 lleva algunas décadas estudiando a 
este grupo y ha señalado los impactos del desplazamiento lingüístico así 
como analizado la transformación de la identidad étnica. Existen también 
disciplinas como la etnobotánica y la etnozoología, que han contribuído a una 
mejor lectura sobre la relación hombre-naturaleza tan presente en estas 
culturas y en sus formas expresivas. Trabajos como el de David Yetman39, 
donde describe las características de las plantas desde la botánica, hasta las 
funciones medicinales y culturales dentro de este grupo, en fin una serie de 
publicaciones que nos dan una visión más amplia de los rubros que 
necesariamente hay que tener en cuenta, dado que son evidentes al 
estudiar los aspectos expresivos de una cultura indígena. 
 
2.3 La Etnomusicología en el Noroeste de México 
 
La etnomusicología es una disciplina relativamente joven pues es 
acuñada como tal a mediados del siglo pasado por J. Kunts 40 , 
diferenciándola de la musicología comparada, por integrar otros aspectos a 
considerar en el estudio del fenómeno musical como lo social,lo histórico y el 
aspecto cultural. 
 
36 Howard, Collard, Scott, E., Serie de vocabularios indígenas Mariano Silva y 
Aceves no. 6 Castellano-Mayo, Mayo- Castellano, México: Instituto Lingüístico de 
Verano, 1984. 
37Ray, Freeze, Mayo de los Capomos, Archivo de lenguas indígenas de México, El 
Colegio de México, 1989. 
38 Moctezuma, José Luis, “El mayo idioma amenazado a muerte”, Nueva 
Antropología, Vol IX, núm. 32, México, 1987. 
39 David Yetman y Thomas Van Devender, Mayo Ethnobotany: Land History and 
Traditional Knowledge in Northwest México, Los Ángeles: University of California 
Press, 2002. 
40 Helen Myers, Ethnomusicology an Introduction, New York: The MacMillan Press, 
1992, p.3 
 67
En México antes de realizarse estudios etnomusicológicos por la inexistencia 
del área, suceden en la práctica trabajos etnográficos y grabaciones 
fonográficas que registraban y describían la música y la danza de los pueblos 
originarios del noroeste de México. Los registros sonoros del noruego Carl 
Lumholtz realizados a finales del siglo XIX y principios del siglo XX 
representan un primer y extraordinario caso, puesto que aunque su labor de 
investigación fue mucho mayor describiendo profundamente las culturas del 
noroeste, su trabajo de registro fonográfico implicó toda una aventura, pues 
lograrlo en ese tiempo, conllevaba transportar los equipos de grabación que 
además de pesados eran vulnerables, sumándole a esto las condiciones 
geográficas difíciles del territorio que junto a su equipo recorrió. Sus 
investigaciones son pioneras en este sentido como ya se apunta, pues 
realizó grabaciones de la música de grupos indígenas como wixáricas y 
rarámuris invaluables por su valor histórico y como patrimonio cultural de 
estos pueblos. Esto nos permite tener una ventana en el tiempo de las 
expresiones sonoras de estos pueblos, que permanecían casi aislados de la 
población mestiza en esa época. En el año del 2010 el gobierno noruego 
entregó gran parte del acervo fonográfico de Lumholtz al Instituto Nacional de 
Antropología e Historia. Su labor etnográfica quedó plasmada en el libro 
Mexico desconocido41 y sus registros sonoros los podemos encontrar en la 
fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Al igual que 
Lumholtz, el etnólogo alemán Konrad Preuss realizó grabaciones en la 
región de los coras de Nayarit en los primeros años del siglo XX. Preuss 
grabó cantos en cilindros de cera, para la fiesta del mitote, y otros de fiestas 
especiales como la del elote y el esquite. Este tipo de trabajos en el noroeste 
continúan por parte de personajes como Henrietta Yurchenco, quien llevó a 
cabo una ardua labor de registro fonográfico en el país, trabajo también 
desde la década de 1940 en la región de los yaquis en Sonora, en Punta 
Chueca con los seris donde estuvo más de un mes esperando el equipo de 
 
41 Carl Lumholtz, Unknown Mexico, New York: Charles Scribner´s Sons, 1902. 
 68
grabación 42 , incluso en la Sierra de Chihuahua con los tarahumaras, 
Yurchenco se convertiría en uno de los referentes de la etnomusicología en 
México. Francisco Domínguez 43 y Samuel Martí 44 realizaron estudios 
etnográficos durante la primera mitad del siglo XX en la década de los 
treintas el primero, y cincuentas el segundo, donde describen la música yaqui 
y yoreme, en los cuales además transcriben algunos sones de venado y 
pascola 45 . Thomas Stanford un personaje central para el registro de la 
música mestiza e indígena en México, también logró plasmar algunas 
manifestaciones musicales de grupos indígenas del noroeste como pames y 
tarahumaras, su colección fue publicada por la Fonoteca Nacional del 
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 
No fue sino hasta finales de los ochentas cuando aparece una investigación 
donde se estudie la música en su contexto cultural, describiendo la función 
de la misma, y donde se aborde también a los personajes que intervienen. 
Este trabajo fue el de Leticia Varela con La música en la vida de los yaquis46. 
Las publicaciones que aparecen en la década pasada sobre la música de 
banda sinaloense por parte de la etnomusicóloga Helena Simonett, marcan 
un inicio en el estudio de la música popular y en la importancia de la misma 
para entender las prácticas culturales de la sociedad mestiza en el noroeste. 
Tiene también estudios sobre la historia de la música de banda y de la 
migración de esta música al otro lado de la frontera norte en Banda mexican 
 
42 Henrietta Yurchenco, La vuelta al mundo en 80 años: memorias, México: 
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, 2003, p.91. 
43 Francisco Domínguez, “Informe sobre la investigación folclórica realizada en la 
región de los yaquis, seris, y mayos”, en Investigación científica de México, vol I, 
SEP-INBA, México,1933. 
44 Martí, Samuel, Música primitiva en Sonora, Órgano del Centro de Investigaciones 
Antropológicas, 1953. 
45 Miguel Olmos, “La etnomusicología y el noroeste de México”, Revista Desacatos 
num. 12, CIESAS, México, 2003, p.52 
46 Leticia Varela, La música en la vida de los yaquis, Hermosillo: Gobierno del 
Estado de Sonora, Secretaría de Fomento Educativo y Cultura, 1986. 
 69
musical life across the borders 47 , incluso abordando temas como la 
narcocultura y su influencia en la música popular en sus trabajos recientes. 
También en los últimos años ha realizado investigaciones sobre la cultura 
yoreme con trabajos sobre aspectos de rituales de muerte así como de 
cantos de venado. Otra figura importante en el quehacer etnomusicológico 
del noroeste es Miguel Olmos, que además de sus aportaciones en el campo 
antropológico mencionados anteriormente, se ha enfocado en estudiar la 
música y la danza de los grupos indígenas del noroeste, incursionando en 
líneas de investigación poco abordadas en el país como la música y el trance 
en Música, trance y curación: el caso del noroeste de México48, la música 
migrante y otras contribuciones a los estudios etnomusicológicos sobre las 
etnias de la región. 
En términos generales, la investigación desde la etnomusicología en el 
noroeste de México nos presenta un campo amplio de escenarios y 
posibilidades de estudio a partir de las nuevas manifestaciones de la música 
tradicional indígena o de la música popular. Como se menciona 
anteriormente las nuevas dinámicas globales han impactado y siguen 
impactando en las sociedades del noroeste, y sus expresiones culturales se 
resisten en algunos casos o se fusionan con las nuevas formas, 
resignificándose dentro de la cosmovisión de estas culturas. Es evidente de 
igual manera la escasez de trabajos desde la etnomusicología en culturas 
que penden de sus últimos hilos, y que resisten a partir de sus expresiones y 
sus rituales. Ante este escenario de ausencia de trabajos de investigación 
que estudien la cultura a partir de la música y la danza de estos pueblos, 
recientemente algunos antropólogos han dedicado algunos artículos de 
investigación teniendo como eje central a dichas temáticas. Alejandro Aguilar 
 
47 Helena Simonett, Banda: Musical life across the borders, Wesleyan University 
Press, 2001. 
48 Miguel Olmos, “Música, trance y curación: el caso del noroeste de México”, en 
Bonfiglioli, Gutiérrez, Levin, Las vías del Noroeste III: geneologías, 
transversalidades y convergencias, México: Instituto de Investigaciones 
Antropológicas, UNAM, 2012. 
 70
Zeleny quien ha estudiado y trabajado con las culturas del desierto, describe 
los escenarios de la música y de los músicos tradicionales de los grupos 
indígenas de Sonora y las implicaciones de la misma en cuestiones de 
identidad y de memoria en Cantos del desierto y sones del alma49. FidelCamacho realiza un estudio donde compara los sistemas de significados 
entre la “pajco” y la semana santa entre los mayos de sonora, además 
analiza los contextos y sentidos de la música dentro de estas 
celebraciones50. Víctor Acevedo revisa los distintos contextos de algunos 
grupos del noroeste, principalmente utiliza el ejemplo de los yaquis para 
describir los ámbitos rituales y sociales de la música51. López Aceves en La 
música mayo en Sinaloa o por qué los hombres nunca aprendieron a tocar52 
presenta un panorama sobre la música yoreme en Sinaloa, desde la 
antropología del arte como él lo describe, revisando los mitos alrededor de 
esta música, la relación de la naturaleza “juya ania” con la misma y los 
contextos donde sucede. Cesar Sánchez Pichardo ha realizado una serie de 
trabajos alrededor de la fiesta del mismo grupo, donde por supuesto ha 
abordado la música y la danza, entre ellos La inversión del cosmos: danzas 
rituales y mitos en la región yoreme, donde estudia a las danzas de pascola y 
venado en los ámbitos rituales, así como las funciones narrativas y 
comunicativas de las mismas, realiza también una descripción puntual de 
 
49 Alejandro Aguilar Zeleny, “Cantos del desierto y sones del alma, algo sobre la 
música de los pueblos indígenas de Sonora”, Revista Antropología núm. 85, 
Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 2009, pp. 26-36 
50 Fidel Camacho Ibarra, “La pajco y la semana santa: música, ritualidad y mitología 
entre los mayos de Sonora”, Revista Antropología núm. 95, Instituto Nacional de 
Antropología e Historia, México, 2013,pp.59-68 
51 Víctor Acevedo Martínez, “Los contextos simbólicos y sociales de la música 
indígena en el noroeste de México”, Revista Antropología núm.77, Instituto Nacional 
de Antropología e Historia, México, 2005, pp.25-30. 
52 Hugo López Aceves, “La música mayo en Sinaloa o por qué los hombres nunca 
aprendieron a tocar”, Revista Diario de campo núm. 5, Instituto Nacional de 
Antropología e Historia, México, 2011, pp. 8-13 
 71
personajes y de la estructura alrededor del espacio dancístico de la fiesta, la 
ramada53. 
 La música y la danza en los grupos indígenas del noroeste representan 
capsulas contenedoras de un legado cultural que ha trascendido los siglos y 
los embates del hombre yori, y a través de la ejecución de las mismas dentro 
de sus contextos, se vislumbran una serie de elementos sonoros y visuales 
que nos asoman hacia la complejidad de las cosmovisiones de estos 
pueblos. 
 
 
 
53 Pablo Sánchez Pichardo, La inversión del cosmos: danzas, rituales y mitos en la 
región yoreme, México: Tesis de licenciatura en etnología, Escuela Nacional de 
Antropología e Historia, 2011. 
 72
Capítulo 3. Sobre los contextos del performance. Marco 
teórico- metodológico. 
 
 
La música, la danza y demás formas expresivas, no pueden ser 
consideradas como manifestaciones aisladas de su contexto al momento de 
estudiarlas, por lo menos desde las ciencias antropológicas, en este caso la 
etnomusicología. Es necesario tener en cuenta que son parte esencial de la 
cultura, sobre todo en sociedades indígenas donde juegan un papel central 
para la continuidad de sus tradiciones y de su conocimiento ancestral. Por 
eso antes de estudiar la música o las expresiones sonoras debemos indagar 
en las distintas aristas que conforman la cultura del grupo a estudiar. La 
etnomusicología es una disciplina con clara filiación antropológica, pero está 
cercana a otras áreas de estudio es decir, posee carácter interdisciplinar, 
utilizando herramientas teóricas y metodológicas de ciencias como la 
lingüística, la historia, la geografía, la arqueología, y otras, pero siempre 
siguiendo una línea dependiendo los objetivos de la investigación. El enfoque 
antropológico es de gran utilidad en la etnomusicología, pues provee de 
instrumentos para un estudio integral de las formas expresivas en la cultura. 
Marvin Harris menciona que la antropología cultural se encarga de la 
descripción y el análisis de las culturas, de las tradiciones que se aprenden 
socialmente, y que se apoya a su vez de una subdisciplina que describe 
sistemáticamente las culturas, la etnografía.1 
Siendo este un trabajo etnomusicológico, a continuación presento algunos 
conceptos y metodologías sobre los que descansa el fundamento teórico de 
esta investigación, partiendo desde las consideraciones del análisis del 
performance y sus contextos en función de la etnomusicología hasta como 
fue abordada en materia etnográfica. 
 
 
 
1 Marvin Harris, Antropología cultural, Madrid: Alianza editorial, 2004. P.15 
 73
3.1 El performance como línea de estudio desde la etnomusicología 
3.1.1 ¿Etnomusicología? breves ideas para degustar 
Existe una primer pregunta que siempre sale a la luz cuando se 
práctica esta disciplina, ¿qué hace un etnomusicólogo?, la respuesta es muy 
simple, etnomusicología. Más que una broma de mal gusto, que en parte lo 
es, no es objetivo de este trabajo dejar en claro los alcances de lo que se 
hace o se deja de hacer desde esta área de estudio. Alan Merriam lo explica 
en forma breve pero concisa, pues afirma que la etnomusicología es el 
estudio de la música en la cultura, una definición que puede prestarse a 
múltiples debates, por eso su aclaración: 
 “es importante que esta definición sea cuidadosamente explicada para 
ser propiamente entendida. Implícito está el asumir que la etnomusicología 
comprende tanto lo musicológico como lo etnológico, y que el sonido musical 
es el resultado de procesos de comportamiento humano que están 
moldeados por valores, actitudes y creencias de personas que componen 
una cultura particular.” 2 
Aunque nos separan más de cinco décadas de tal definición y el campo de 
acción de la disciplina se ha abierto a otros horizontes, nuevos enfoques y 
metodologías, el autor menciona dos grandes rubros que siguen vigentes: 
el análisis musical y la labor etnográfica, como lo confirma Myers existen 
algunos principios que permanecen inalterables, siendo el trabajo de 
campo el centro de la investigación etnomusicológica3. 
Bajo este tenor, Bruno Nettl apunta que el etnomusicólogo debe de creer en 
el trabajo de campo, en el encuentro directo con la creación y el 
performance, con la gente que concibe, produce y consume la música. 
También menciona que es importante concentrarse en un pequeño número 
de informantes en lugar de grandes encuestas, y a partir de esta sociedad se 
 
2 Alan Merriam. The anthropology of music, Evanston, Illinois: Northwestern 
University Press, 1964,p.7 
3 Helen Myers, op.Cit. p.15 
 74
conduzca una investigación que tenga un beneficio para la gente de quienes 
se aprendió.4 
Para concluir este apartado, hay que mencionar algunas reflexiones 
alrededor del concepto de “música” y sus alcances desde la 
etnomusicología, hay que tener en cuenta que aunque el lenguaje musical 
occidental permea a gran parte del mundo, existen culturas que no 
consideran la misma conceptualización para referirse a lo que entendemos 
como música. Nettl apunta que afirmamos estudiarla, pero basta ser un 
poco abierto de mente, para terminar por entender que existen muchas 
sociedades que tienen algo (expresiones sonoras) que nos suena musical, lo 
importante de esto según el autor, es entender que no existe un concepto 
interculturalmente válido para definir a la misma. Otras culturas tienen 
conceptos paralelos, con su propia taxonomía, que atraviesa el universo de 
aquella definición de sonido humanamente organizado en diferentes maneras 
a las de las sociedades occidentales5. Es decir, la expresión sonora, o el 
concepto usado por la cultura en turno, puede tener diferentes significados,sentidos, formas de organización, espacios y valor social. 
 
3.1.2 Performance 
 El estudio del performance es uno de los ejes rectores de esta 
investigación, sobre todo por ser una de las corrientes que ha sido abordada 
por la etnomusicología para estudiar contextos musicales en culturas 
indígenas desde las categorías nativas, siendo uno de los intereses de este 
trabajo. Existen muchas formas de entender al mismo y ha sido estudiado 
desde distintas disciplinas como el teatro, la danza, la musicología, en la que 
su estudio radica en intentar reconstruir el sonido de interpretación de ciertos 
 
4 Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues And Concepts 
University of Illinois Press, 2005,pp.13-14 
5 Ibid, p.17 
 75
periodos de la música europea a partir de algunas fuentes históricas y 
literarias, sin darle demasiada importancia al contexto6. 
Para los intereses de este estudio se considera al contexto y lo que sucede 
en el mismo (principalmente la práctica musical y dancística), por lo tanto 
considero adecuado recurrir a los planteamientos de Bauman, quien 
considera al performance como una forma de comunicación, una manera de 
hablar, cuya esencia reside en asumir la responsabilidad de una audiencia 
para el despliegue de habilidades comunicativas, destacando la forma en la 
cual la comunicación ha sido llevada a cabo7. En referencia al performance 
oral entiende que como toda actividad humana, está situada, tiene una 
forma, un significado, y ciertas funciones alrededor de lo que culturalmente 
está definido como una escena o evento, el autor además identifica una 
interacción sistémica que incluye: 
- Participantes: identidades y roles. 
- Los significados expresivos empleados en el performance. 
- La interacción social que se da a través de las reglas, normas, y estrategias 
performantes, así como los criterios para la interpretación y evaluación del 
mismo. 
- La secuencia de acciones que suceden durante el evento.8 
Bauman también señala que cada perfomance posee una cualidad 
emergente o de sorpresa, y cada uno es distinto y está determinado por las 
diferentes culturas donde sucede. Entonces ante estos primeros 
planteamientos podemos reflexionar en torno a este concepto como algo 
situado, con espacios y roles definidos en un evento, donde se da un proceso 
de interacción y que para que los significados expresivos lleven a cabo su 
 
6 Gerard Béhague, , Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives, 
Westport, Connecticut: Green Wood Press, 1984,p.3 
7 Richard Bauman, Story performance and event. Contextual studies of oral 
narrative, New York: Cambridge University press 1986, p.3 
8 Ibid, pp. 4 -5. 
 76
función comunicativa, debe todo esto ser determinado por una cultura 
compartida. 
 
3.1.3 Performance cultural 
 Partiendo de lo anterior, Milton Singer propone el concepto de 
performance cultural, el cual tiene un carácter más amplio al considerar no 
sólo conciertos musicales, interpretaciones, lecturas, sino incluye oraciones, 
rituales, sermones, ritos, festivales, ceremonias, y todo aquello que se 
clasifica desde lo occidental como religión o ritual. El autor plantea que este 
tipo de performances, consisten en un periodo o lapso delimitado de tiempo, 
o al menos con un principio y un final, un programa organizado de 
actividades, un conjunto de performers9, una audiencia, un lugar y ocasión 
del performance.10 
Singer menciona además que la gente considera que estas manifestaciones 
son encapsulamientos de su cultura, hay quienes no están de acuerdo 
totalmente, Rodrigo Díaz hace una crítica a dicho enunciado, refiriendo que 
una cosa es que la colectividad piense o crea que a través del performance 
se exhiban cápsulas de su cultura, o unidades observables de su estructura 
cultural, a que realmente sea así, pues se trata de espejos de dramatización, 
donde nos representamos como deseamos ser y como queremos que nos 
definan11. Además agrega que los performances no están configurados por 
una cultura compartida sino que crean la ilusión en ellos de compartir la 
cultura, los que participan en él no necesariamente comparten experiencias y 
significados comunes.12 El autor plantea más adelante que los performances 
 
9 Utilizo el término en ingles debido a que su traducción al español puede 
entenderse en diversos modos, ejecutante, artista, intérprete. Para este caso la 
definición es quien ejecuta el performance. 
10 Milton Singer, Apud, Gerard Béhague op. Cit., p. 4 
11 Rodrigo Díaz Cruz, “La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la 
antropología de la performance”, Revista Nueva Antropología, vol. XXI núm. 69, 
México, 2008, p.38 
12 Ibid, p.39 
 77
se articulan por la creación de la presencia, pues puede crear y hacer 
presente realidades y experiencias, las cuales están mediadas “por nuestras 
creencias, tramas conceptuales, técnicas corporales, formas de vida, 
convenciones y expectativas culturales, pues difícilmente a un hindú se le 
aparecerá la Virgen de Guadalupe “13, comparto algunas ideas y difiero de 
otras en las observaciones de Díaz Cruz. Pienso que en su crítica a la 
definición de Singer, termina por generalizar una idea sobre este concepto al 
negar su condición de ser una forma de condensar la estructura cultural o al 
menos una parte, para ser sólo una ilusión de un ideal. En referencia a su 
señalamiento de que los que participan no comparten necesariamente la 
cultura, esto sucede frecuentemente pues aparecen audiencias externas, del 
mismo modo performers que no poseen un conocimiento profundo de la 
tradición en turno. En el caso de la fiesta yoreme que generalmente se 
celebran junto a una fiesta popular es común que aparezcan observadores 
que no pertenecen a la comunidad o a este grupo, incluso miembros del 
mismo no alcanzan a discernir algunos de los elementos simbólicos que 
aparecen en la ejecución de danzas, rituales, momentos musicales, pero esto 
no los excluye de ser parte de la cultura, es la realidad y la vivencia de la 
misma, en estas manifestaciones no todos son sabios ni todos son 
ignorantes del conocimiento local. 
No está de más recordar que hay que enfrentar la teoría al campo, Bauman y 
Abrahams, enfatizan en que el performance es único en sí mismos dentro de 
cada cultura y tal como se refiere a un sistema cultural o a una parte del 
mismo que varía de un discurso comunitario a otro, de igual manera lo hará 
la naturaleza y la extensión del campo del performance y del arte verbal14. 
Para el caso de la etnografía durante el performance musical, Béhague 
menciona que el estudio de las prácticas performativas envuelve distintos 
niveles de análisis entre ellos la multidimensionalidad de la música. 
 
13 Ibid,p.40 
14 R. Bauman y R. Abrahams, Apud, Gerard Béhague, op.Cit. P.5 
 78
 
3.1.4 El performance musical: de la oralidad, ocasión musical, contextos 
y otras consideraciones teóricas. 
3.1.4.1 La transmisión del conocimiento musical, oralidad y 
performance. 
 Behágue considera que la transmisión a través de la oralidad existe en 
las diversas tradiciones musicales, incluyendo la occidental, a pesar de los 
sistemas de notación, pues detrás de los mismos descansa una dinámica 
tradición oral que se puede observar durante el performance, la cual está 
sujeta al cambio en el tiempo y espacio. Esta representa una imprescindible 
fuente para el estudio de significados, comunicación y valores culturales15. 
Bajo esta idea de la oralidad como elemento transmisor y contenedor de la 
expresión musical o sonora, Blacking agrega que para las sociedades donde 
la música no es escrita, la escucha precisa es igual de importante que la 
ejecución encuanto a las aptitudes musicales, pues es el único medio para 
asegurar la continuidad de una tradición.16Por otro, lado Bruno Nettl presenta 
algunos argumentos ante ciertas posturas sobre la poca fiabilidad de las 
tradiciones orales o auditivas, para transmitir repertorios que estén sujetos a 
demasiados cambios. El autor plantea una pregunta, ¿qué es realmente 
aquello que se transmite?, para Nettl está claro que lo primero que pensamos 
es que composiciones discretas, canciones, piezas, que sin duda son las 
unidades mayores, pero existen también otras aproximaciones a considerar, 
se puede pensar en el repertorio como un vocabulario de unidades. Éstas 
pueden ser motivos rítmicos o melódicos, líneas de música que acompañan 
otras de poesía o arte verbal, fórmulas de cadencias, acordes o secuencias 
armónicas. Se puede estudiar el proceso de transmisión observando en el 
repertorio de una tradición musical o sonora la presencia de estas unidades 
intactas, y cómo se combinan en unidades mayores, que son aceptadas por 
 
15 Gerard Béhague, op. Cit.,p.7 
16 John Blacking, How Musical is Man?, Seattle: University of Washington Press, 
1974,p.10 
 79
la cultura y que aparecen en los performances.17 Estos planteamientos son 
fácilmente observables en muchas músicas tradicionales y populares de 
México, puedo mencionar que los sones de pascola yoremes tienen rítmicas 
y secuencias armónicas muy similares, al igual que las líneas melódicas 
utilizadas para los cantos en los sones de venado, o los patrones rítmicos en 
los sones de flauta y tambor. Estas pequeñas unidades permiten, como bien 
apunta Nettl, a dar continuidad a una tradición que por supuesto está sujeta 
al cambio, pero que tiene claros elementos de permanencia que la identifica. 
 
3.1.4.2 Performance musical 
Behágue se refiere al estudio del performance musical como un 
evento, un proceso y como resultante de prácticas performativas o productos 
de las mismas, el cual debe concentrarse en el comportamiento musical 
concreto o extra musical de los participantes, es decir performers y 
audiencia, así como en la interacción social consecuente, el significado de 
esa interacción para los partícipes, y las reglas o códigos del performance 
definidos por la comunidad en una ocasión o contexto especifico18. Para la 
etnografía el autor sugiere que debe estar basada en numerosos puntos de 
vista étnicos, evaluaciones de cualquier situación musical, eventos 
específicos, sistemas musicales, prácticas, los puntos de vista comunes en 
las evaluaciones de la gente, proveen al investigador de una mejor 
percepción respecto a lo que sucede en dicha práctica. El comportamiento de 
la audiencia ya sea musical, verbal o kinésico, representa por lo tanto una 
parte integral de la situación performativa19. 
Este trabajo considera las prácticas musicales y dancísticas que suceden en 
un contexto específico, además de los personajes y las dinámicas que 
intervienen en el mismo. Para este caso es necesario acudir al concepto de 
 
17 Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology: Thirty One Issues and Concepts, 
Champaign, Illinois: University of Illinois Press, 2005, pp. 293, 295. 
18 Gerard Behágue, Op. Cit. p.7 
19 Ibid, p.8 
 80
ocasión musical, como también su relación con el contexto dentro del 
performance y sus distintos niveles de análisis. 
 
3.1.4.3 Ocasión musical 
 Este término es propuesto por Norma Mc Leod20 y desarrollado junto a 
Marcia Herndon, como una adaptación del performance cultural de Milton 
Singer, pero con utilidad para el estudio de la música y su contexto. La autora 
señala que a diferencia del concepto de Singer el cual se refiere a 
exhibiciones conscientes de encapsulamientos de la cultura, la ocasión 
musical tiene esa característica de receptáculo cultural que puede ser 
descrito u observado, pero comúnmente no son exhibiciones conscientes, 
sino expresiones no verbalizadas de formas cognitivas básicas y valores21. 
Bajo este sentido Herndon menciona que: 
“Debe ser considerada como una expresión encapsulada de los valores y las 
formas cognitivas compartidas de una sociedad, la cual no sólo incluye la 
música en sí misma, sino también la totalidad de comportamientos asociados 
y conceptos subyacentes. Es normalmente un evento nombrado, con un 
principio y final, varios grados de organización de actividades, 
audiencia/performances y una ubicación.”22 
Esta definición no sólo nos acerca al estudio de la música en su contexto, 
sino a poner atención especial en el último, pues lo que sucede en éste es 
determinante para entender lo musical. Es de igual importancia al realizar 
una investigación de carácter etnomusicológico discutir el análisis de la 
ocasión musical así como se investiga las formas musicales, los instrumentos 
 
20 Existe un señalamiento acerca de donde aparece por primera vez el concepto, 
aunque algunos autores como Herndon y Behágue apuntan que fue en la tesis 
doctoral de Mc Leod, Buchanan debate tal cita, véase: Donna Buchanan, 
“Introduction, Doing Ethnomusicology Texas Style: a Musical Return to 
Performance” en Soundscapes From the Americas,Ethnomusicological Essays on 
the Power, Poetics, and Ontology of Performance, Burlington, USA: Ashgate, 2014, 
p.7 
21 Marcia Herndon, “The Cherokee Ballgame Cycle: an Ethnomusicologist´s View”, 
Revista Ethnomusicology, Vol. 15 n.3, University of Illinois Press, 1971, p.340 
22 Ibid 
 81
y a los músicos, la autora menciona que al considerar dicho concepto se 
debe de pensar en la música bajo dos perspectivas, en su y como cultura, 23 
 
3.1.4.4 Contexto y performance 
Las consideraciones del estudio del contexto son fundamentales para 
este trabajo, Herndon y Mc Leod proponen distintos niveles de análisis de los 
contextos relacionados al performance. Las autoras nos brindan un primer 
acercamiento a este concepto donde se encuentra la música como parte de: 
 “El contexto puede referirse ya sea a una secuencia de tiempo real en 
la cual un elemento de la música es encontrado (como el ordenamiento de una 
ceremonia) o a la secuencia de tiempo ideal de una categoría de evento. 
Alternativamente, el contexto puede referir a cualquier aspecto de relaciones 
establecidas o modeladas, dentro de las cuales el modelo de música es 
considerado. Para la música entonces los contextos pueden ser entendidos en 
distintas maneras.”24 
Es decir puede analizarse y describir al contexto desde sus implicaciones 
según las autoras. Por ejemplo lo geográfico, lo que significa hablar de 
categorías como música arribeña, música africana, o los contextos 
determinados por lo temporal, lo cual puede incluir eventos cíclicos, 
temporadas del año o temporalidades de la vida humana como el nacimiento, 
bodas, funerales. Las relaciones tiempo-espacio son las que determinan en 
ocasiones, las condiciones para que sucedan los performances de algunas 
músicas y son otro de los alcances referentes al contexto25. Para los estudios 
de la música, estas reflexiones en torno al concepto, son de gran importancia 
ya que rompe con la idea de clasificar a las expresiones musicales como 
elementos aislados y fuera de las categorías propias de la cultura donde 
suceden, esto nos lleva a considerar y reflexionar los fenómenos musicales 
 
23 Ibid, pp. 340-341 
24 Marcia Herdon, Norma McLeod, Music as Culture, Norwood, Pennsylvania: 
Norwood Editions, 1979 p.23 
25 Ibid 
 82
o sonoros desde las categorías nativas y poder entender de mejor forma las 
implicaciones sociales que tienen las expresiones musicales, de igual 
manera intentar develar las preguntas en torno al por qué de rituales, 
comportamientos, discursos, consideraciones espacio-temporales, por lo quees necesario llevar las implicaciones del término contexto a distintos niveles. 
 
3.1.4.4.1 Niveles de contexto en torno al estudio de la música 
 Las relaciones entre la cultura y la forma de hacer y concebir la música 
son innegables, pero hay que determinarlas según sea el caso, esto debido a 
la diversidad cultural en el mundo, lo que nos genera una cantidad de 
contextos que sería una tarea monumental el mencionarlos siquiera.26Por 
ejemplificar consideremos situaciones tales como sociedades donde la 
música aparece sólo en ceremonias religiosas, siendo esa su función, o en 
otras donde funciona como herramienta de enseñanza, o donde este 
prohibida en ciertos espacios a cierta hora, esto nos arroja un sinfín de 
posibilidades que obedecen a normas establecidas y acordadas 
culturalmente. 
 Para Herdnon y Mc Leod, la música posee una serie de contextos a distintos 
niveles, los cuales tienen injerencia en la estructura formal de la misma, 
siendo el contexto una especie de mecanismo delimitador. A continuación 
presento los distintos tipos de contextos considerados principalmente por 
estas autoras, los cuales son pertinentes para reflexión en relación a los 
objetivos de este estudio. 
 
• Contextos físicos: 
En este tipo, las autoras se enfocan principalmente en los performers 
y su capacidad de estirar los límites de los cuerpos en relación a la 
ejecución musical durante el performance, si bien esto aplica del 
mismo modo a danzantes, todo depende de la complejidad de estilos, 
 
26 Ibid. P.25 
 83
de los instrumentos, de los lugares. Del mismo modo esto implica una 
especie de mutación física, por ejemplo los dedos de un guitarrista 
tienen callos que le permiten tocar sin lastimarse, existen señales 
físicas que acompañan el contexto de un instrumentista27. 
Además de señalar la importancia del cuerpo en acción durante el 
performance musical, pienso que los espacios son parte de esta clase 
de contexto, es decir la ejecución de la música y la danza está 
íntimamente ligada a un espacio con ciertas características 
determinadas culturalmente, un danzante de pascola por ejemplo, 
lleva a cabo su ejecución descalzo, en la tierra y ocupando un 
determinado espacio dentro de la ramada, del mismo modo un 
cantador de venado lo hace sentado en el suelo, apoyando su 
instrumento en la tierra lo cual le permite cierta sonoridad que no 
opaca su voz en el ensamble. Es decir los espacios y los elementos 
materiales que existen dentro de ellos son factores necesarios a 
considerar en el estudio del fenómeno sonoro. 
• Contextos sociales: La importancia en la escala de valores de una 
sociedad que es otorgada a los músicos y a la música es 
indudablemente variada. Todo dependerá en gran medida de la 
función social de la misma, de sus implicaciones culturales. Tal como 
lo menciona Mantle Hood, un estudio válido y significativo acerca de 
música o danza, no puede estar aislado del entorno socio-cultural y de 
la escala de valores que este implica, el autor ilustra con ejemplos de 
sociedades tan distantes como la de Bali donde las artes tienen un 
lugar central en su cultura debido a la relación directa con la religión 
que a su vez representa la base de la sociedad de aquel país. 
Contrario a la de Estados Unidos donde la música cumple un papel 
comercial y de entrenamiento, tener un segundo automóvil posee un 
 
27 Ibid, p.26 
 84
valor más alto sobre el apoyo directo a las artes por ejemplo 28 . 
Aunque estas comparaciones se dan a un nivel general, existen 
comunidades donde confluyen distintas culturas, por lo cual es 
necesario saber identificar los contextos y a que estructura socio-
cultural obedecen. 
Mc Leod y Herdnon señalan que en un sentido amplio es imposible 
separar lo cultural de lo social, por lo que se puede asumir que los 
contextos que son sociales, tienen que ver directamente con la 
estructura de las relaciones del mismo ámbito, entre individuos y su 
cultura. Lo cual nos relaciona a la pregunta ¿quién puede ser 
músico?29 Pienso que esta relación, nos permite además realizar otros 
cuestionamientos, ¿qué se entiende por música?, ¿dónde, cuándo, 
para quién y porqué se ejecuta?, para poder responder a éstos hay 
que tratar de descifrar antes los elementos de la estructura social y 
cultural. 
• Contexto lingüístico: En algunos performances el uso del lenguaje 
aparece frecuentemente como un elemento primordial, pues es una 
herramienta comunicativa siendo ésta una de las características 
señaladas anteriormente que posee el acto performativo. Desde el 
arte verbal, los argots, cantos, bromas, hasta interacciones verbales 
entre audiencia y ejecutantes. La acción de la palabra está presente, 
además puede darse casos como el de algunos espacios festivos de 
culturas indígenas de México, donde el uso del español y de una 
lengua indígena confluyen, presentándose un fenómeno que nos 
arroja otras posibilidades de estudio. La relación entre música y los 
textos que la acompañan existen y suceden en diferentes formas. 
Según Mc Leod y Herndon la relación entre ambos elementos se da 
 
28 Mantle Hood, The Ethnomusicologist, Mc Graw-Hill Book Co., New York, 1971, 
Pp. 9-12 
29 Marcia Herdon, Norma McLeod, op. Cit., p. 27 
 85
de una manera especial, en primera las variaciones gramáticas 
ocurren en mayor medida en el discurso poético que es la base de los 
textos musicales, esto en comparación al habla regular. Incluso en los 
mismos se dan modificaciones en sílabas u otros elementos 
lingüísticos para adaptarse sobre rítmicas o métricas musicales, por lo 
que hay que considerar los cambios del lenguaje en el entorno 
musical.30 
• La ocasión como contexto: si bien anteriormente se apunta sobre 
los alcances de la ocasión musical como concepto, aquí es importante 
señalar las implicaciones del mismo desde el aspecto metodológico. 
Puesto que las autoras señalan las posibilidades que ofrece éste para 
entender cuando la música ocurre, siendo un punto de enfoque que 
abarca la percepción, el performance y la creación musical. 31 Al 
considerar dicho término dentro de lo contextual, los puntos de vista 
nativos y académicos se encuentran envueltos y proveen de una 
mayor comprensión del mismo, hay que poner especial atención en lo 
que la comunidad considera como acontecimientos nombrados y 
establecidos pero hay que ser observador para documentar aquellos 
eventos donde la música aparece en momentos informales o fuera de 
lo establecido. Pues como indican las autoras éste es un fenómeno de 
comportamientos, donde se incluyen un rango amplio de perfomances 
los cuales pueden ser nombrados, situados, o en algunos casos 
eventos informales, siendo éstos últimos donde en ocasiones se 
obtiene información más valiosa que en los indicados de mayor 
importancia por la cultura: 
“no puede predecirse con ningún grado de certeza el tipo de 
información que se obtendrá de un estudio particular, pero el 
entendimiento acerca de una música en particular será 
 
30 Ibid, p.27 
31 Ibid, p.28 
 86
indudablemente a través de la profundidad del enfoque continuo en los 
eventos musicales y ocasiones.”32 
Al respecto en mi caso siempre fue más sencillo apreciar en términos 
de escucha la ejecución de los sones de pascola, fuera del contexto 
festivo, en ocasiones informales, puesto que podía analizar de cerca lo 
que sonaba, a diferencia de cuando sucedían en la fiesta donde la 
información obtenida iba encaminada a otros aspectos que sólo 
pueden ser observados en ese espacio. 
• Lo individual como contexto: Las personas en lo individual tienen 
distintas apreciaciones del acto musical, si bien en un performance 
puede distinguirse entre quieneslo ejecutan, los que se involucran en 
la dinámica del mismo, quienes se limitan a observar y a escuchar, 
pocas veces se reflexiona en cómo se procesa esa información 
dependiendo de quién la recibe, bajo qué condiciones, llámese 
ubicación, hora, estado de conciencia, códigos culturales compartidos, 
sólo por mencionar algunas. 
Las autoras mencionan que dependiendo quién sea la persona se 
reacciona a la música, en dónde se encuentra y cómo siente respecto 
a la misma. Lo individual es un contexto en cualquier sentido que el 
individuo se encuentre a sí mismo, si se trata de un escucha 
especializado sus juicios y apreciaciones serán a partir de lo que 
escuche y en qué condiciones lo haga, cada cultura tiene una manera 
de enseñar a juzgar y a apreciar la música y otras artes bajo 
enunciados más o menos compartidos.33Herndon y Mc Leod ponen el 
ejemplo de cómo en occidente se suelen aislar performers de 
audiencias, lo que genera una idealización del artista colocándolo en 
una posición alta dentro del valor social. Por otro lado, también se 
mencionan los casos de otras sociedades donde la interacción con la 
 
32 Ibid, p.29 
33 Ibid, p.30 
 87
audiencia durante el performance es común y ésta tiene otras 
implicaciones culturales que involucran a sus miembros, lo cual no 
necesariamente le resta valor social a sus músicos y artistas. Además 
señalan que quienes estudian estos fenómenos deben prestar 
atención al punto de vista de aquellos que son escuchas, de los cuales 
se aprende tanto como de los ejecutantes34. 
 
3.1.5 Interacción performer- audiencia: signos y significados en la 
música 
 Aunque el estudio del performance señala como parte fundamental del 
mismo la participación de la audiencia (frecuentemente asociada a su papel 
evaluador del desempeño de los performers), se suele prestar mayor 
atención a lo que sucede dentro del mismo, en este caso el quehacer musical 
y el comportamiento de los músicos. Cual se ha señalado anteriormente los 
distintos contextos incluyen la participación de la audiencia en las diversas 
formas de interacción entre ambos, desde lo social, lingüístico, físico, existen 
normatividades acordadas y códigos para poder lograr ese proceso de 
comunicación. Ya se mencionó previamente la importancia que posee la 
escucha crítica, los comportamientos kinésicos, musicales y verbales de la 
audiencia, como un elemento primordial en el desarrollo del performance. A 
través del arte se pueden crear, comunicar y transmitir emociones y 
significados, por lo que es necesario explicar estos conceptos que tienen 
injerencia directa en las relaciones señaladas entre los participantes en torno 
al performance musical, es decir la conexión audiencia- performers. 
 
3.1.5.1 Los signos y el fenómeno musical 
Thomas Turino nos acerca al estudio de los signos desde la semiótica 
de Charles Pierce, en relación al análisis de los mismos en la música. El 
signo puede ser cualquier cosa que es percibida por un observador la cual 
 
34 Ibid, p.31 
 88
representa o le trae a la mente algo más y al hacerlo crea un efecto en el 
observador. Por lo que hay que considerar tres aspectos según el autor: el 
signo– vehículo, el objeto o idea indicada, y el efecto o significado de la 
relación signo- objeto en quien percibe. Cabe destacar que el efecto 
generado por éstos puede ir desde un sentimiento a una reacción física, un 
pensamiento o una idea en la mente, puesto que desde la perspectiva de 
Pierce todas las acciones, pensamientos o sentimientos se inician y están 
mediados por los signos35. Existen además algunos conceptos que hacen 
referencia a cómo se relaciona con el objeto o idea, que desde los 
planteamientos de Pierce son el icono, indicador (index), y el símbolo. Según 
Turino la mayoría de los que operan en la música son icónicos e 
indicadores, 36 aunque para los intereses de este trabajo habría que 
considerar también los símbolos, puesto que se incluyen los distintos tipos de 
contextos y no sólo lo musical alrededor del performance. 
 
3.1.5.2 Ícono o signos icónicos 
 La manera más común que las personas relacionan un signo con su 
objeto, es decir, con lo que para ellos representa, es el parecido o la 
semejanza, lo que se puede entender como signos icónicos. Es necesario 
entender que este proceso puede ser considerado como tal, cuando la 
asociación de semejanza corresponde al ícono37 , por ejemplo si alguien 
observa el dibujo de una flor será icónico si en su mente lo relaciona con la 
idea de la misma. Los procesos de más frecuentes de este tipo tienen que 
ver con el fenómeno de agrupar de acuerdo a la semejanza, personas que 
visten parecido, acentos que se relacionan con alguna procedencia, en el 
caso de la música se puede asociar una canción que nunca ha sido 
escuchada con algún estilo, por ejemplo si escuchamos una voz aguda, un 
 
35 Thomas Turino, Music as Social Life: The Politics of Participation, Chicago: The 
University of Chicago Press, 2008, Pp.5-6 
36 Ibid, p.6 
37 Ibid 
 89
bajo haciendo figuras rítmicas en síncopa, arreglos de metales, percusiones 
como congas, timbales, se podría pensar en una canción que pertenece al 
género de salsa. Por otro lado si alguien no posee los elementos culturales 
para clasificar o encontrar la semejanza no podría considerarse icónico para 
esa persona. Tuve un compañero en la universidad que todo lo que le sonara 
a música popular del norte de México lo clasificaba como “banda sinaloense” 
aún si en el ensamble que escuchara no contaba con ningún instrumento de 
viento, sus referencias culturales para clasificar lo limitaban quizás a saber 
que era música del norte por etiquetas comerciales. 
Otro señalamiento importante en cuanto a los procesos icónicos en la música 
que refiere el autor, son la identificación de patrones y formas.38Para ilustrar 
este enunciado, se puede pensar en una pieza que utiliza ciertos motivos 
rítmicos o melódicos, y los repite, el escucha los reconoce y asocia. Existen 
ciertas formas en la música popular que sin ser un escucha especializado se 
pueden reconocer, por ejemplo diferenciar entre la parte del verso y el coro 
de alguna canción. Además el autor señala éstos pueden ser usados para 
comunicar intencionalmente información o significados, pero estos 
dependerán en gran medida de la experiencia personal de quien observa, en 
este caso quien escucha, lo que él menciona como contexto interno o lo que 
anteriormente se apuntó en el apartado de lo individual como contexto. 
3.1.5.3 Indicadores (index) 
 En algunas clases reflexionando sobre las implicaciones semánticas 
de los sonidos, imaginaba algo así como signos sonoros, que pueden ser 
consideradas dentro de lo musical o simplemente sonidos que tienen 
información que es discernida e interpretada al momento de ser escuchadas. 
La asociación depende de igual manera al contexto cultural y personal, 
aunque hay algunos que pudieran ser considerados si no universales, si 
compartidos por gran parte de las sociedades del mundo, como pueden ser 
el sonido de una sirena de ambulancia, el “ring” de un teléfono, el claxon de 
 
38 Ibid, p.7 
 90
un carro, aquellos cuestionamientos e ideas encontrarían la calma al leer lo 
planteado por el autor como indicadores. 
Para este caso el autor se refiere, a la manera en que la gente conecta un 
signo con lo que representa para ellos mediante la experiencia del signo y el 
objeto juntos. Se puede pensar por ejemplo en los relámpagos y los truenos 
como indicadores de tormenta, o en nuestro país, escuchar la pieza alley cat 
del compositor danés Ben Fabric se vincula inmediatamente con el carro de 
los helados, sin ni siquiera tener ideadel origen de la pieza. Turino menciona 
en cuanto a lo musical, que debido a que comúnmente la gente observa 
tocar ciertos estilos de música por determinado tipo de personas o grupos 
sociales, en regiones y lugares particulares, estas manifestaciones 
funcionan como un poderoso indicador de esta clase de identidades39. Por 
otra parte los indicadores al ser por la experiencia, pueden adquirir otros 
sentidos desde lo personal, al aparecer en diferentes contextos, momentos, 
lo que puede provocar un efecto de “bola de nieve semántica”, por lo que las 
experiencias compartidas son determinantes para la asociación común de 
indicadores entre los grupos sociales, y los medios masivos representan el 
negocio de crearlos para las masas40. 
 
3.1.5.4 Símbolos 
 Esta es la otra forma en la que los signos se conectan con los objetos 
o ideas, en este caso lo hacen a través de una definición lingüística. El autor 
señala que las palabras pueden ser creadas y definidas por otras, y también 
podemos asignar un significado especifico a toda clase de signos (%, $,=) a 
través de una definición lingüística. A éstos que son basados en lo lingüístico 
Pierce se refiere como símbolos, respecto a su función comunicativa, los 
mismos requieren no sólo la definición lingüística específicas, sino un 
 
39 Ibid, p.8 
40 Ibid, Pp. 9-10 
 91
acuerdo social, la gente tiene que convenir las definiciones de las palabras, o 
de los símbolos de notación en el caso de una partitura por ejemplo41. 
Turino menciona que los símbolos son signos en general, es decir, al operar 
simbólicamente una palabra como “gato” no especifica al animal en 
particular, sino más bien el concepto de “gato” en general, pero si alguien 
dice “ese gato” señalando al animal, entonces la palabra opera con un fuerte 
componente indicador de coocurrencia para establecer un significado, “por 
tanto las conexiones simbólicas signo-objeto típicamente implican lenguaje, 
los signos lingüísticos (palabras) no siempre operan como símbolos.”42 
Los símbolos no requieren de semejanzas o coocurrencias para tener 
sentido, pues el mismo está basado en una definición lingüística y 
convención social. Por tanto pueden operar, si bien no libres de contexto 
(como señala el autor), al menos con flexibilidad ante los mismos. Una 
lectura no requiere que los objetos descritos en ella se encuentren presentes 
por ejemplo, por lo cual son estos signos los que funcionan para 
descripciones generales, y precisar relativamente análisis y síntesis 
teóricas43. 
 
3.1.5.5 Efectos producidos por las relaciones signo-objeto 
 Cada tipo de signo tiene un trabajo semiótico distinto lo cual es 
propenso a crear diferente clase de efectos, según señala Turino. Basado en 
Pierce, describe tres clases principales resultado de las relaciones signo- 
objeto: sensaciones o sentimientos, reacciones o respuestas físicas, “un 
signo desarrollado mayormente en la mente” que incluye lo sonoro, táctil, 
olfativo, imágenes visuales así como los pensamientos simbólicos basados 
en palabras. Un ejemplo de esto puede ser cuando algún color nos refiere a 
un lugar, o un olor particular nos genera una imagen en la mente. Estos 
efectos no suceden aislados, puesto la dinámica natural de la percepción y el 
 
41 Ibid, p.10 
42 Ibid 
43 Ibid, p. 11 
 92
pensamiento, que liga a los mismos con una idea nueva, lo que Pierce 
señala como procesos de encadenamiento semiótico. Dichas dinámicas de 
cadenas evitan dicotomías mente-cuerpo, sensación- pensamiento pues 
aporta un marco para el análisis de interacciones entre sensaciones, 
reacciones físicas, “signos desarrollados mayormente en la mente” que es 
crucial para entender los significados musicales44. 
Por último, hay que recordar que los signos aparecen en distintos contextos 
de la vida social, donde ciertos tipos son utilizados más que otros 
dependiendo del mismo espacio. En el ámbito de la escritura académica y 
científica existe más presencia de símbolos, en las artes incluso lingüísticas 
prevalecen los íconos e indicadores, puesto que ponen a trabajar a la 
imaginación, creando efectos sensoriales, físicos y sentimentales. Los 
sonidos musicales podrían funcionar como símbolos, pero no sin la 
intervención de lo lingüístico. 
 
3.1.5.6 De la emoción a lo kinésico en la dinámica performer-audiencia 
En los párrafos anteriores se plantean la diversidad de signos que aparecen 
en diversos contextos donde sucede la comunicación humana, si tomamos 
en cuenta que una de las características del performance es funcionar como 
un acto comunicativo, entendemos la presencia de signos en el mismo, así 
como sus efectos, cadenas e interacciones. 
Dentro de estos efectos que a su vez generan otras reacciones, creando una 
cadena de procesos comunicativos y significativos, las emociones son un 
elemento recurrente en los actos performativos, determinando las conexiones 
entre los miembros que juegan parte de estos. La emoción según Judith 
Lynne Hanna es un estado subjetivo de sentir basado en la experiencia, que 
nos limita e inspira a cómo crear formas culturales, significados y a cómo nos 
relacionamos unos con otros, es esencial para la supervivencia, provoca 
excitaciones físicas y alerta consciente. De igual forma está inexorablemente 
 
44 Ibid, Pp.11-12 
 93
ligada al movimiento, el verbo del latín emovere refiere a moverse, algunos 
actos físicos pueden resultar en abrazos a amigos, aplaudir si nos 
emocionamos ante una ejecución artística.45 
La autora señala que conocemos menos acerca de cómo las personas 
comunican emociones a través de medios no verbales, donde pueden caber 
formas expresivas como la danza, o lo referente a lo kinésico, es decir al 
lenguaje corporal. Algunas veces el alcance, la profundidad y los matices de 
las ideas y sentimientos son mejor transmitidos por la comunicación no 
verbal, la gesticulación, locomoción, pueden ser más rápidos que las 
palabras para lograr el sentido equivalente. El lenguaje corporal puede ser 
más inmediato debido a su fuerte potencial para evocar asociaciones 
sensoriales46. 
Al respecto Herndon y Mc Leod señalan que en el mismo modo que otras 
personas exhiben sus roles y estatus por la forma en que mueven y realizan 
posturas con sus cuerpos, los músicos también dan señales o indicadores 
kinésicos acerca de su condición. En cada comunidad cierto tipo de 
comportamientos especiales distinguen a los músicos como tal, durante la 
ejecución pública de la música, suceden momentos de emoción compartida 
lo que las autoras señalan como una pasión que debe ser manejada 
cuidadosamente por los mismos ejecutantes, los cuales con sus movimientos 
dentro del espacio performativo dan cuenta de ello, además de la forma de 
hacerlo es frecuentemente un indicador de los valores básicos que 
representa la música para la comunidad.47 
 
 
 
 
 
45 Judith Lynne Hanna, The Performer-Audience Connection: Emotion and Metaphor 
in Dance and Society, Austin: University of Texas Press, 1983, p.5 
46 Ibid, p.7 
47 Marcia Herdon, Norma McLeod, op. Cit., Pp.31-32 
 94
3.2 Conceptos y herramientas metodológicas 
 
3.2.1 La etnografía 
Definir a la etnografía resulta relativamente sencillo, ponerla en práctica es 
donde se encuentra la tarea más rigurosa del investigador, en palabras de 
James Spradley es el trabajo de describir a una cultura, y su objetivo 
principal es el de entender otra forma de vida desde el punto de vista nativo. 
El trabajo principal del etnógrafo cuando se estudia a otras culturas, es tratar 
con tres aspectos fundamentales de la experiencia humana: lo que la gente 
hace, lo que sabe y lo que fabrica y usa. Si los miembros de la cultura 
aprendeny comparten esto se considera entonces como comportamiento 
cultural, conocimiento cultural y artefactos culturales respectivamente48. 
 
3.2.2 Conocimiento cultural 
 El conocimiento que las sociedades han acumulado, adquirido, 
compartido y transmitido a través de su historia permea directamente en las 
herramientas y los artefactos que usan, en sus comportamientos y sistemas 
simbólicos, es decir lo que la gente sabe se manifiesta en todos los ámbitos 
de su cultura. Para Spradley aunque el conocimiento cultural está escondido 
a simple vista, es de fundamental importancia pues lo usamos 
constantemente para generar comportamientos e interpretar experiencias, lo 
considera tan relevante que lo vincula con su concepto de cultura: “el 
conocimiento adquirido que la gente usa para interpretar su experiencia y 
generar comportamiento”49. 
Para identificar el conocimiento cultural, es necesario simplemente desplazar 
la descripción y el énfasis puesto en el comportamiento y en los artefactos, 
para poner atención en sus significados. La labor etnográfica que sugiere el 
 
48 James Spradley, “Ethnography and Culture” en Spradley, J., Mc Curdy, D., 
Conformity and Conflict: Readings in Cultural Anthropology, New Jersey: Pearson, 
14th ed., 2012, pp.7-8. 
49 Ibid, p.9. 
 95
autor consiste en observar los comportamientos culturales, pero ir más allá e 
indagar en el sentido que tiene para quienes se estudian, de igual manera 
registrar y describir los artefactos y herramientas utilizados pero inferir e 
indagar el significado o los significados que tienen en la cultura en turno. 50 
Existen dos niveles de conocimiento cultural: el explícito y el tácito. El 
primero se refiere al que podemos explicar, identificar y hacer evidente, el 
segundo a aquel que permanece escondido o fuera de nuestra conciencia, 
pero que utilizamos siempre. Un ejemplo del mismo pudiera ser la distancia 
que tomamos al hacer fila en una caja de alguna tienda, o la fuerza que 
imprimimos al saludar de mano a un desconocido. Spradley sugiere en la 
siguiente tabla las consideraciones de ambos tipos: 
 
Figura 5. Conocimiento cultural, basado en Spradley51 
 
 
50 Ibid,p.10 
51 Ibid, p.11 
 
 
C
o
n
o
c
im
ie
n
t
o
 c
u
lt
u
r
a
l 
 Tácito 
 Explícito 
Usos Universales 
Artefactos 
culturales 
Conductas y ac vidades 
 Comportamientos 
 culturales 
 Entorno sico 
 (entorno ecológico, urbano, social) 
acciones 
sen mientos 
Artefactos 
culturales 
 96
 
3.2.3 La entrevista etnográfica 
Para lograr una elicitación satisfactoria de información donde se 
contenga el conocimiento cultural según los fines del estudio, la propuesta de 
trabajo etnográfico en The Ethnographic Interview, el autor señala distintos 
procesos para lograr la obtención de datos por parte del investigador, 
teniendo como herramienta principal a la entrevista etnográfica. Para 
Spradley la entrevista etnográfica envuelve dos procesos distintos pero 
complementarios como lo son: el desarrollo del “rapport”, el cual se refiere a 
la relación armoniosa entre etnógrafo e informante, donde a partir de esa 
confianza se permite un mejor desarrollo para la obtención de información. Y 
el segundo proceso es la elicitación de la información. “El rapport” alienta a 
los informantes a hablar de su cultura, hay que tener en cuenta que la 
elicitación de la información lleva distintos procesos y conforme la misma 
avanza, existe una relación directa en el incremento de confianza entre 
informante y entrevistador, tal como señala el autor la elicitación promueve el 
desarrollo del rapport y viceversa52. 
Spradley se refiere a la entrevista etnográfica como un tipo particular de 
speech event, pues cada cultura reconoce ocasiones sociales a partir de los 
tipos de conversaciones utilizados según los contextos53, es decir speech 
event puede ser entendido como el discurso o la forma de hablar según la 
ocasión-contexto. Bajo este razonamiento se puede inferir que una entrevista 
etnográfica tiene un carácter de una conversación armoniosa donde se 
comparten ciertos códigos, pero en la cual el investigador tiene el objetivo de 
poco a poco introducir nuevos elementos para llevar al informante a 
responder como tal54. La importancia de ser constante y no apresurar la 
elicitación es fundamental, las mejores entrevistas, donde conseguí los 
 
52 James Spradley, , The Ethnographic Interview, New York: Holt, Rinehart and 
Winston, 1979, p.78 
53 Ibid, p. 461 
54 Ibid 
 97
mejores datos con mis informantes fueron bajo ambientes relajados pero 
siempre sin perder la idea, en pláticas que parecían informales pero que 
fueron enriqueciendo el trabajo etnográfico en sobremanera. Esto sólo se dio 
con el tiempo y con la confianza que me fui ganando con la gente de la 
comunidad al verme constantemente en las fiestas, amanecerme en las 
mismas, comer, beber, saludar, como lo hacen ellos, es decir compartir las 
mismas circunstancias desde mi condición como observador. 
Spradley menciona tres elementos primordiales en este proceso etnográfico 
los cuales son: 
-Propósito explícito: el informante debe conocer el propósito y el rumbo de 
cada entrevista, aunque sean charlas amenas, el investigador debe 
mencionar el propósito, sin parecer autoritario llevar los objetivos del 
encuentro. 
-Explicaciones etnográficas: las cuales se dividen en cinco tipos, las primeras 
son las explicaciones del proyecto en las que de manera general el etnógrafo 
debe explicar en qué consiste el estudio a realizar, de forma clara para el 
informante en sus términos. Enseguida las explicaciones de grabación o 
registro, siempre pedir permiso o explicar que se anotará o se grabará algo. 
Las explicaciones nativas, el etnógrafo tiene entre sus metas explicar la 
cultura que estudia en sus propios términos, para esto aunque se traduzcan 
ciertos conceptos es importante que el informante nos ilustre y nos enseñe 
bajo sus explicaciones, una pregunta en este caso sería ¿cuándo hablas de 
[…] a que te refieres? Las explicaciones de entrevista, pueden ser cuando el 
informante se siente más confiado y le pides hacer tareas específicas, en 
este caso si puede tocar algo y explicarle el motivo. Por último las 
explicaciones de preguntas, cuando se realizan ciertos cuestionamientos que 
no habían estado presentes explicar el por qué o la intención de hacer ese 
tipo de interrogantes. 
-Preguntas etnográficas: el autor propone al menos tres tipos de esta clase 
de preguntas, las cuales por su condición ayudan a ampliar el panorama de 
 98
la información obtenida. En primer lugar las descriptivas, que hacen alusión a 
los cuestionamientos que convidan al informante a hablar de las 
características de actividades, eventos, materiales, lugares, y demás 
elementos de su cultura. Las siguientes son las estructuradas que se 
refieren a información específica que permite ilustrarnos acerca de cómo el 
informante organiza y clasifica su conocimiento. Por último las contrastantes 
en las que, como su nombre lo sugiere se anteponen dos elementos para 
descubrir sus diferencias y sus distintos alcances. 
 
3.2.4 Experiencia cultural: del trabajo etnográfico a los menesteres del 
etnomusicólogo 
 Durante el proceso de trabajo etnográfico nunca hay que perder de 
vista que el investigador es el “otro”, hay que considerar que somos 
estudiados constantemente por los miembros de la comunidad, por lo tanto 
nuestro proceso de adaptación conlleva un análisis rápido de los contextos y 
situaciones, además de un alto grado de sensibilidad para tratar con los 
informantes, los cuales antes que informantes son personas. Chamorro se 
refiere a la experiencia cultural como: 
“El enfrentamiento a una cultura ajenaen la cual el investigador se involucra 
adoptando cierto tipo de papeles sociales y culturales. Surge de esto una 
dialéctica entre lo nativo y lo ajeno. De hecho debe entenderse que el trabajo 
de campo como experiencia cultural es una constante reflexión dialéctica entre 
lo que es o no es nativo, si somos o no somos ajenos a la cultura que estamos 
observando”.55 
Si bien se menciona anteriormente que el trabajo etnográfico es aplicable al 
quehacer etnomusicológico debido a su carga antropológica, hay ciertas 
reflexiones que apuntan al trabajo propiamente del área que me parece 
importante señalar. Una de ellas tiene ver con la observación y el análisis de 
 
55 Jorge Arturo Chamorro, Guía etnográfica para la investigación de la música y la 
danza tradicionales, Guadalajara: Centro Universitario de Arte, Arquitectura y 
Diseño, Universidad de Guadalajara, 2003, p.29 
 99
los performances, pues aquí entran en práctica algunas competencias 
propias de los etnomusicólogos, como la notación musical, el análisis de 
elementos coreográficos, la descripción organológica, aprovechar de la mejor 
manera las condiciones para la grabación de la música o de las expresiones 
sonoras, la identificación y clasificación de repertorio según su uso, la 
descripción de los personajes tanto conjuntos o ensambles, como danzantes, 
oradores, la función y relación de las audiencias, los contextos performativos, 
entre otras consideraciones de la disciplina. Helen Myers menciona que cada 
situación en campo es única, pero que existen elementos que se presentan 
comúnmente. Uno de ellos es que en todo trabajo de campo de este tipo 
incluyen performances, de tipo musical o cultural, donde aparecen en 
contextos rituales, ceremonias y algunos otros en escenarios exclusivos para 
el investigador, como entrevistas, sesiones de grabación y conversaciones 
informales56. 
3.2.4.1 Observación participante 
Para Myers es la principal herramienta metodológica utilizada en el trabajo 
de campo del etnomusicólogo, pues se pone en práctica en las actividades 
diarias, en las musicales, en el registro de observaciones que posteriormente 
se comentan con los miembros de la comunidad. Esta labor requiere de 
cierta sensibilidad para ganar la confianza de los mismos, y así ir teniendo 
acceso gradualmente a eventos, actividades y demás sucesos donde del 
mismo modo se obtiene información desde lugares privilegiados. Aunque el 
trabajo de observación participante se aprende en campo, hay actividades 
que se pueden fortalecer previamente, las habilidades para registrar lo que 
se observa, memorizar detalles, y saber plasmarlos a la hora de escribirlos 
en la libreta de campo. Para la labor etnomusicológica en campo, además se 
agregan el dominio de la grabación de audio y del registro fotográfico57. 
 
 
56 Helen Myers, op. Cit. p. 23 
57 Ibid,Pp.29-31 
 100
3.2.4.2 Registro sonoro en campo 
La corta o larga historia de la etnomusicología en el país ha estado ligada 
al registro fonográfico de las manifestaciones musicales sobre todo de 
grupos indígenas. Las circunstancias y las formas son distintas en cada caso, 
se mencionan brevemente algunos casos en el recuento de la 
etnomusicología en el noroeste que aparece anteriormente. Considero una 
herramienta metodológica necesaria para el etnomusicólogo, el dominio de la 
tecnología para este propósito es básico. Existen actualmente diversas 
opciones de grabadoras digitales en el mercado de buena calidad y de 
precios muy accesibles, cosa que anteriormente no se tenía tan alcance. No 
es mi objetivo profundizar en aspectos técnicos, no por restarle importancia 
pues estos son conocimientos necesarios a la hora de realizar esta labor, 
sino por la facilidad para operar estos mecanismos hoy en día. Por lo que 
mencionaré sólo algunos conceptos que desde mi punto de vista son básicos 
al respecto: 
-Las grabadoras digitales, desde modelos modestos hasta sofisticados 
tienen ranuras para memorias externas lo que nos permite expandir la 
capacidad de almacenamiento de las mismas. Por lo que es recomendable 
llevar una memoria extra, así como algunos pares de baterías por si son 
necesarias. 
- Nos permite elegir formatos de grabación, hay algunos comprimidos 
como mp3, mp4, aac, los cuales ocupan menos espacio en el 
almacenamiento interno y que son recomendables para el registro de 
entrevistas o aspectos que no requieran mayor calidad. Existen además 
formatos como WAV, AIFF, FLAC, que ofrecen mayor fidelidad y menos 
pérdida de datos, por lo que ocupan mayor espacio, y son recomendables 
para grabar música, entornos sonoros, y detalles importantes del trabajo 
de campo. 
-Ajustar niveles es una actividad primordial antes de realizar cualquier 
grabación pues de esto dependerá en gran parte la calidad de la misma, 
 101
estos dispositivos nos permiten hacer pruebas para ajustar el nivel de 
ganancia de los micrófonos y que éstos no saturen nuestro registro. A la 
par de estas pruebas es necesario tener la habilidad para distinguir la 
posición y lugar del espacio que nos ofrece mayores beneficios para 
nuestro registro. Una herramienta complementaria para esta actividad son 
un buen par de audífonos, para monitorear cómodamente en ambientes 
con diversidad sonora. 
La grabación en audio permite al investigador plasmar lo que en ocasiones la 
memoria olvida, y aunque descontextualiza el objeto de estudio, en este caso 
la música, le permite realizar detenidamente un análisis a profundidad de 
ciertos aspectos, y quizás descubrir elementos que pasaron desapercibidos 
en el momento. Además de los aspectos técnicos con los que hay que lidiar, 
se deben tener claro los objetivos, las condiciones y los tipos de grabación. 
Dependiendo de la habilidad de gestión, junto con lo permisivos que puedan 
ser los informantes, se podrán obtener sesiones privadas donde las 
condiciones para la apreciación de sólo los sonidos musicales pueden ser 
mayormente controladas, para estos casos se pueden utilizar interfaces, 
stands, mayor cantidad de micrófonos, según sea el caso y sobre todo el 
equipo con el que se cuente. Por otro lado hay quienes consideramos de 
gran utilidad realizar grabaciones donde se aprecie el contexto y lo que para 
otros puede considerarse como sonidos externos (pirotecnia, gente 
hablando, sonidos del entorno natural, etcétera), son parte fundamental de 
este tipo de grabaciones, pues éstas nos acercan, nos dan pistas y 
elementos para el análisis de la música en acción y función de la cultura. Al 
respecto Myers apunta que durante el trabajo de campo hay que recordar 
que se graba no sólo la fuente sonora sino también su contexto, el “entorno 
sonoro”. Aunque los etnomusicólogos sueñan con grabar los performances 
en estudios profesionales, sería saquear los mismos de su ambiente natural: 
la audiencia, animales, conversaciones. También mencionan que se debe 
 102
poner atención en parámetros musicales como la distorsión, timbre, 
profundidad, y acordar con los músicos para elegir el lugar idóneo.58 
 
3.2.4.3 Algunas consideraciones extras, improvisar en el momento 
El etnomusicólogo es un poco más afortunado que antropólogos y 
sociólogos según la autora, esto debido a que los sentimientos privados que 
estudia son manifestados públicamente en los performances musicales59. En 
este sentido estoy parcialmente de acuerdo puesto que en esas 
manifestaciones que en ocasiones están a la vista de todos, pudieran 
parecer evidentes muchos rasgos de lo que se estudia, pero para intentar 
explicarlos se requiere un trabajo previo a profundidad sobre muchos 
aspectos de la cultura en turno. Algo en lo que concuerdo con Myers, pues 
tuve la fortuna de experimentar, es el momento de intimidad y confianza que 
nace cuando se comparten experienciasmusicales entre el informante y el 
investigador, desde ser un espectador que aprecie la música que el primero 
ejecuta, hasta tocar para o con el mismo. 
Antes de presentar un breve informe de las temporadas de campo y algunos 
detalles del trabajo etnográfico, me parece importante la mención de 
situaciones fuera del alcance, que generalmente ocurren en el trabajo de 
campo ya sean de violencia, acoso, caos, de inclusión o exclusión, entre 
otras y de la discreción con que hay que abordarlas. No es para nada un 
secreto la situación de violencia que atraviesa nuestro país, en este caso las 
culturas indígenas del norte de México no son ajenas a un problema que nos 
lástima e impacta en casi todos aspectos de la vida en tal región. Ante esto 
es lamentablemente común que las fiestas sobre todo en zonas rurales se 
presten a algún suceso o situación, de la cual hay que mantenerse lo más al 
margen que se pueda, esto es difícil pues en la mayoría de las veces es fácil 
identificar a un externo. Es aquí donde se debe usar toda la prudencia ante 
 
58 Ibid, p.53 
59 Ibid, p. 31 
 103
hacerse notar o en la interacción con las personas la cual debe manejarse en 
términos de respeto y amabilidad. En otras ocasiones hay que ser consciente 
y tener una observación aguda para identificar ciertos momentos donde se 
te ofrece beber, comer, bailar, o incluso te hacen parte de alguna dinámica 
donde te pueden mojar, llenar de confeti, hacer cargar algo o simplemente no 
tener acceso a algunos espacios. Esto forma parte de una especie inclusión 
en la comunidad, nunca hay que sentirse ajeno del todo, ni mucho menos 
con alguna clase de estatus, serás uno más, a veces con menos privilegios, 
pero si se tiene la sensibilidad para entenderlo son muchos los beneficios 
para el trabajo mismo y las satisfacciones personales. 
 
3.2.5 Etapas del trabajo etnográfico en Los Capomos 
 
 Basado en los anteriores planteamientos etnográficos, en los consejos 
de los profesores y en la intuición que debe tener todo investigador, el trabajo 
de campo para este estudio se desarrolló en distintas etapas entre 2013 y 
2015. Dicha labor se llevó a cabo en la localidad de Los Capomos al norte de 
Sinaloa, asistiendo a las celebraciones marcadas por el ciclo festivo del 
lugar, con el objetivo de registrar, observar, analizar y reflexionar en torno al 
contexto performativo alrededor de la fiesta en la comunidad. Además de una 
serie de visitas a casa de Mario López Félix, músico tradicional, donde 
pasamos tardes enteras de pláticas amenas, música, comida, todo esto 
junto a su esposa doña Celsa Estrella, conocedora profunda de la tradición, 
quien siempre tuvo un comentario acertado y que iluminaba el panorama, 
pues son tantos los elementos que aparecen en la complejidad de esta 
cultura que siempre se necesitan guías, tuve la fortuna de tener a los 
indicados. Durante las fiestas a lo largo de estos dos años de labor 
etnográfica, me encontré fantásticas personas que contribuyeron en sobre 
manera gracias a su sabiduría, disposición y calidad humana, a este trabajo. 
 104
En la siguiente tabla, presento una cronología tanto del trabajo de campo 
como del de escritorio y enseguida una descripción de las etapas que 
considero se divide el mismo: 
 
 
 
 
 
 
 
Etapa Junio -
julio 
2013 
Diciembre 
2013 febrero 
14 
Abril 2014 Junio-julio 
2014 
Agosto-
Diciembre 
2014 
 2015-2017 
1 Exploración y 
búsqueda de 
informantes 
 X 
Visitas, 
Fiesta de 
San 
Antonio 
 
2 trabajo de 
campo 
 X 
Día de la virgen 
de Guadalupe, 
velaciones, 
visitas, Día de 
la Candelaria, 
entrevistas, 
primeras 
grabaciones, 
registro gráfico 
X 
Semana Santa, 
grabaciones, 
entrevistas, 
registro gráfico 
 X 
Visitas, 
entrevistas, 
Fiesta de San 
Antonio 
 X 
Sesión de 
grabación, 
visitas, 
entrevistas. 
X 
Semana santa 
(abril), Fiesta de 
San Antonio 
(Junio), 
entrevistas, 
visitas 
3 Redacción del 
trabajo de 
investigación 
 X 
Protocolo de 
investigación, 
correcciones de 
tesis 
X 
Redacción, 
correcciones 
Figura 6 temporadas de campo, elaboración propia 
 
3.2.5.1 Exploración y acercamiento 
El proceso de rapport comenzó realmente durante la semana santa del 
año 2013 con dos visitas informales a casa de Mario López, en este 
momento aún no determinaba el rumbo de la investigación, pero este primer 
encuentro fue clave para conocernos y explicarle a grandes rasgos cual era 
la labor que desempeñaba, dicho encuentro fue a través de unos amigos de 
la comunidad de El Fuerte, quienes son sus aprendices de músicos de arpa y 
 105
violín. Entre junio y julio de 2013 realicé otras visitas ya con ideas más claras 
y con la confianza de no estar en territorio desconocido, pero aun así el 
objetivo sólo fue documentar algunos aspectos sobre la comunidad, detectar 
a otros posibles informantes y sobre todo asistir a la fiesta más importante en 
el año de la comunidad, el día de San Antonio cuya celebración inicia el 11 
de junio por la tarde hasta amanecer el día 13. Durante la fiesta me dediqué 
a identificar espacios, roles, dinámicas, músicos, danzantes y a realizar toda 
clase de apuntes para futuras indagaciones. 
 
3.2.5.2 Trabajo de campo 
 Con la información recogida durante las visitas previas, quedó 
definido el rumbo de la investigación y me dispuse a hacer trabajo de campo 
con objetivos claros, como asistir a la fiesta de la Virgen de Guadalupe el 12 
diciembre de 2013 y documentar todo lo referente al contexto performativo es 
decir quiénes, dónde, cómo y qué sucedía alrededor de la fiesta. Durante 
esta celebración logré observar y registrar aspectos de los rituales de inicio y 
finalización de la fiesta, algunas entrevistas, grabaciones de algunos sones y 
analizar ciertas dinámicas entre la audiencia y los danzantes de pascola. En 
la misma temporada, presencie a una velación de la misma advocación en 
casa de Mario, fue una oportunidad para observar en otros contextos la 
religiosidad yoreme. A principios de Febrero estuve en la fiesta de la 
Candelaria en Ocolome una comunidad cercana, donde acompañe a los 
músicos y danzantes de Los Capomos. En Semana Santa del 2014 asistí a la 
fiesta del sábado y domingo de gloria en el espacio del centro ceremonial en 
Los Capomos, donde la dinámica es distinta debido a la presencia de otros 
personajes en la celebración, además de la disposición de los espacios, así 
como de los tiempos. También realicé visitas previas a casa de Mario, donde 
me compartió pláticas sobre afinaciones y correspondencia de sones según 
los ensambles. Las siguientes temporadas fueron durante el verano de 2014 
donde acudí nuevamente a la fiesta de San Antonio, desde los días previos 
 106
hasta su realización. Esta ocasión fue de gran provecho en cuanto a datos 
etnográficos, todo fue más fluido, pues la gente de la comunidad que 
participa en el ceremonial ya me identificaba, esto brindó confianza en el 
trato con la comunidad, ya que de alguna manera me hacían parte. Logré 
realizar entrevistas muy valiosas, por ejemplo la de don Demetrio Yocupicio 
músico tradicional de 89 años y Bernardo Esquer, quienes me aportaron 
valiosa información sobre aspectos rituales, mitos, y funciones de 
personajes, además de otros aspectos relacionados a los objetivos de esta 
investigación. En diciembre del mismo año sólo pude asistir a una velación, 
en la comunidad de El Fuerte, donde estuvieron los músicos y danzantes de 
Capomos, fue hasta Semana Santa de 2015 que pude regresar a una 
celebración en el pueblo, donde realicé entrevistas y tomé algunas imágenes 
sobre cuestiones de cultura material, además de reforzar otros aspectos 
estudiados. La fiesta de San Antonio de 2015 fue la última a la que estuve 
como trabajo de campo, me reencontré con informantes que de igual manerareforzaron reflexiones en torno al contexto y sus personajes, siendo esta la 
tercera vez que presenciaba esta celebración, observé con mayor claridad 
los momentos, las dinámicas, y otras cuestiones de la misma. Las entrevistas 
realizadas versaron en torno a cuestiones específicas, afinaciones, 
instrumentos, repertorios, sólo por ejemplificar algunos temas. Lo cual me 
permitió profundizar en ciertos aspectos, yendo más allá de una simple 
descripción. 
A la par de estas visitas y festividades, estuve realizando algunos viajes al 
sur de Sonora y norte de Sinaloa durante el tiempo de la maestría, esto 
debido a una investigación donde participaba como becario de El Colegio de 
la Frontera Norte, en un proyecto dirigido por Miguel Olmos, que versaba 
sobre las nuevas músicas indígenas y populares de la frontera México- 
Estados Unidos. Gracias a este apoyo es que pude desarrollar ambas etapas 
de trabajo de campo, lo cual me permitió realizar comparaciones entre lo que 
observaba y escuchaba de las comunidades yoremes tanto de Sinaloa como 
 107
de Sonora, ampliando mi aprendizaje sobre este grupo, reflexionando 
además sobre los distintos contextos donde se desarrolla su cultura, 
resistiendo y adaptándose al progreso del hombre yori. 
 
 108
Capítulo 4. La fiesta yoreme en los Capomos 
 
Antes de profundizar en los elementos del performance en la fiesta yoreme, 
presento este breve apartado, donde se realiza una descripción de las 
celebraciones más importantes de este grupo, en ésta comunidad al norte del 
estado de Sinaloa, así como una presentación de los principales datos 
etnográficos del lugar. Las fiestas del lugar están determinadas por el 
calendario católico, y son: la semana santa, el día 12 de junio celebración de 
san Antonio, y el 12 de diciembre día de la virgen de Guadalupe, además de 
presentar una descripción de la fiesta de la Candelaria el 2 de febrero, en el 
pueblo vecino de Ocolome, al cual asistieron músicos y danzantes de 
Capomos. 
El objetivo del capítulo es situarnos en el entorno del pueblo y de sus 
habitantes para contextualizar bajo qué condiciones sucede la música, la 
danza, el ceremonial y demás elementos culturales. 
 
4.1 Los Capomos1 
 Los pueblos o asentamientos de este grupo étnico han cambiado la 
condición de ser comunidades habitadas totalmente por indígenas, debido a 
distintos factores que han modificado e impactado en su conformación 
tradicional. Uno de los principales es la migración, tanto de sus miembros a 
centros urbanos como de yoris a territorio indígena. Principalmente por la 
explotación de los campos agrícolas, unos como agricultores y otros como 
jornaleros. Sus tierras pertenecen a ejidos, desde la implementación de las 
políticas agrarias en 1940, erradicando la forma tradicional de propiedad 
comunal que poseían. Otro antecedente interesante, es que en 1930 según 
información del que fuera el Instituto Nacional Indigenista, existían alrededor 
 
1 Los datos etnográficos no referenciados, obedecen al trabajo de campo realizado 
para esta investigación en la comunidad de Los Capomos, El Fuerte, Sinaloa . 
 109
de 3000 comunidades de yoremes mayos en Sinaloa y Sonora, lo que para la 
década de 1990 se redujo a un poco más de 3002. 
La mención de estos datos es con el propósito de reflexionar acerca de cómo 
se encuentran las poblaciones sobrevivientes, y qué factores han influido 
para que sigan ahí. En el caso de Los Capomos pudiera ser la característica 
de sus tierras, las cuales son áridas y de temporal, lo que no atrae mucho a 
los grandes agricultores que explotan el fértil valle del río Fuerte, esto quizá 
ha contribuido a que puedan permanecer y continuar con sus formas de vida 
hasta cierto punto. 
Las referencias históricas acerca esta localidad mencionan que tenía 
nombramiento de propiedad comunal en 1775 con 6000 hectáreas, que 
fueron disminuyendo por algunos caciques de la región que se apropiaron 
de una gran cantidad de ellas3. Para la segunda mitad del siglo XIX, según 
los registros de la Sociedad de Geografía y Estadística de la República 
Mexicana, aparece como celaduría4 de la municipalidad de El Fuerte5. 
Actualmente este ejido pertenece al municipio de El Fuerte, y se localiza a 
los 26° 25' 27.77'' de latitud norte, y 108° 31' 5.55'' de longitud oeste 
aproximadamente a 10 km al noreste de la ciudad del mismo nombre6. 
 
2 Silvia Millán Echeagaray, “La agricultura empresarial moderna de Sinaloa, los 
jornaleros del campo. Artículo 27 constitucional, autonomía regional”, en Eulalia 
Peña y Emilio Romero (coord.), La modernización del campo y la globalización 
económica, México: Instituto de Investigaciones Económicas, Universidad Nacional 
Autónoma de México, 1995, p.59 
3 Ibid, p. 60 
4 La celaduría era una subdivisión política de las alcaldías o municipalidades en la 
región usada en la segunda mitad del siglo XIX 
5 Sociedad de Geografía y Estadística de la República Mexicana, “Boletín de la 
Sociedad de Geografía y Estadística de la República Mexicana”, La Sociedad, vol. 
17, México, 1873, p.687 
6 Héctor Ochoa, Salvador Medina, et al., “Tasa de defecación en venados cautivos 
en Los Capomos, municipio de El Fuerte, Sinaloa”, Revista Ra Ximhai, Mochicahui, 
Sinaloa, México: Universidad Autónoma Indígena de México, vol.10, 2014, p. 211 
 110
 
Figura 7 Los Capomos, elaboración propia modificado de: INEGI. Marco Geoestadístico Municipal 
2010 
 
Para llegar al poblado es necesario tomar la carretera Sinaloa 32 hacia el 
norte desde la ciudad de El Fuerte, aproximadamente a los 7 km hay que 
tomar un entronque hacia el este, hay que recorrer unos 4 km más para 
llegar al lugar. 
Las autoridades en el pueblo son el comisariado ejidal y el gobernador 
tradicional o cobanarom, si bien anteriormente (véase cap. 1) señalamos las 
funciones de este personaje, que tienen que ver con la gestión y la guía para 
el bienestar del pueblo, el cargo hoy en día ha sido alcanzado por las 
relaciones e intereses políticos en ocasiones. La palabra se deriva de coba o 
 111
cabeza, nahua o raíz, la cabeza raíz. El músico tradicional Bernardo Esquer 
me contaba del puesto de guerra que representaba este personaje: 
“entonces el cobanaro en la antigüedad era el que llevaba el tambor en la 
guerra adelante, luego cuando se instituyó la religiosidad católica con los 
jesuitas, el del tambor pasó a ser cubaulero el que suena el tamborcito pa que 
muevan las banderas, el tambor de guerra pasó a ser cubaulero, por eso 
tienes la referencia de cubau que es un tambor grande pa las fiestas, cubau es 
el tambor de guerra también.” 7 
 
4.1.1 Entorno ecológico 
 Este asentamiento está rodeado por monte y algunas tierras de 
cultivo, la relación de su población con el medio natural es muy estrecha, 
muchas de sus actividades dependen del aprovechamiento de estos 
espacios, pues utilizan sus recursos con diversos fines: alimenticios, 
medicinales, ceremoniales, económicos, por mencionar algunos. En alguna 
de las visitas de campo un joven pascola de nombre Joel, me relataba que 
durante el embarazo de su esposa los médicos le diagnosticaron anemia, 
para lo cual el iba al monte y cazaba animales para darle de comer los 
riñones, por lo que según él, su hija hoy goza de excelente salud y es tan 
fuerte como un “cochi” jabalí. 
La vegetación es de tipo selva baja caducifolia, en la temporada de lluvia 
durante el verano se puede observar una mayor variedad de plantas, por lo 
que el monte es más denso y verde, a diferencia de las épocas de sequía 
donde predominan las plantas espinosas y los árboles se tornan secos. Las 
precipitaciones pluviales son generosas en estas zonas altas cercanas a la 
sierra, lo que permite una mayor diversidad en comparación a otras zonas de 
la región. En su investigaciónsobre etnobotánica mayo-yoreme David 
Yetman menciona que los arboles más representativos en esta área son: 
 
7 Bernardo Esquer, Entrevista realizada por Luis Alberto Carrera V. En los Capomos 
el 13 de junio de 2014 
 112
“mauto (el más común), chi’ini (algodon- cillo; Wimmeria mexicana, 
Celastraceae), amapa, batayaqui (Montanoa rosei, Asteraceae), tchuna 
(chalate; Ficus insipida), nesco, agia (guásima; Guazuma ulmifolia, 
Sterculiaceae), ciánori (palo barril, buttercup tree; Cochlospermum vitifolium, 
Bixaceae), joso ( joso de la sierra; Conzattia multiflora, Fabaceae), palo 
mulato, palo santo, jupachumi (palo zorillo; Senna atomaria, Fabaceae), 
baogua (pochote, kapok; Ceiba acuminata, Bombacaceae), sahuira, samo 
baboso (Helio- carpus attenuatus, Tiliaceae), ca’ja (tempisque; Sideroxylon 
tepicense, Sapota- ceae), tepeguaje, to’oro chutama (torote de incienso; 
Bursera penicillata), to’oro (torote copal; B. stenophylla), cuta tósari (vara 
blanca; Croton fantzianus), y en Sinaloa, mora. Arbustos comunes incluyen el 
cumbro, có’cori (chiltepín; Capsicum annuum, Solanaceae), huicori bísoro 
(flor de iguana; Senna pallida, Fabaceae), mamoa (Erythroxylon mexicanum, 
Erythroxylaceae), limoncillo (Zanthoxylum fagara, Rutaceae), jósoina 
(papache; Randia echinocarpa, Rubiaceae), sangren- gado, tatachinole 
(Tournefortia hartwegiana, Boraginaceae), and ta’aboaca (tavachín, red bird-
of-paradise; Caesalpinia pulcherrima, Fabaceae)”.8 
 
 
 
8 David Yetman, op. Cit., Pp. 73-74 
 113
 
Figura 8 El monte en Los Capomos, 2013, foto del autor 
 
Durante la temporada seca, algunos de estos árboles mantienen sus hojas 
en menor cantidad, pero logrando desafiar las condiciones del clima, entre 
ellos la guásima, mezquite, guayacán, tepeguaje, además de especies como 
los etchos y otras plantas desérticas que sobreviven con poca humedad. El 
palo de mezquite, mauto y brasil se aprovechan como leña, un elemento 
esencial en las casas de la comunidad, pues aun teniendo estufas de gas en 
algunas, se acostumbra a cocinar en hornillas o pequeñas cocinas que 
funcionan con leña, también se utilizan para edificar ramadas, tapancos y 
cercos. 
De la fauna que habita en los montes cercanos al poblado, se puede hablar 
de una gran variedad de especies, las cuales se han preservado en gran 
medida por la relación de respeto y de conservación de esta cultura hacia su 
 114
entorno. Como un ejemplo, hace algunos años la comunidad desarrolló un 
proyecto de una reserva para la reproducción y conservación del venado 
cola blanca, cuyo espacio se encuentra a las afueras del pueblo. 
Estas formas de convivencia con el hábitat natural, ya existía antes de la 
época de la conquista y han sido parte integral de sus usos y costumbres, 
ritos y tradiciones. La condición de este tipo de asentamientos permite seguir 
manteniendo este equilibrio en la explotación y aprovechamiento de sus 
recursos naturales, pues de alguna manera no han sido alcanzadas por el 
“desarrollo” industrial y agropecuario que sufre gran parte de esta región. 
Cortés, Pascual et al. Mencionan al respecto: 
“Al igual que otros grupos indígenas del país, los mayos contemporáneos 
se encuentran presionados en su vínculo con el entorno regional, sus 
relaciones propias, y con las poblaciones mestizas del área. Los procesos 
vertiginosos de cambio social, económico y tecnológico de las últimas 
décadas han repercutido en su modo de vida, destacando el modelo de 
modernización agrícola de altos insumos y de gran relevancia productiva en 
los valles de potencial agrícola; mismo que contrasta con el modelo 
tradicional de aprovechamiento de los recursos naturales propio de los 
Mayo Yoreme.9 “ 
 
En los alrededores de Los Capomos se han registrado avistamientos de los 
siguientes animales principalmente: venado cola blanca de la subespecie 
sinaloae , jabalí de collar, armadillo, conejo de audubon, la liebre torda, coatí, 
mapache, tejón, zorrillo, rata de monte, coyote, zorra gris, gato montés, 
chachalaca, paloma de alas blancas, codorniz de gambell, iguana negra y 
serpiente de cascabel. 
La referencia al mundo animal dentro de las celebraciones yoremes es 
constante, lo que nos asoma al vínculo que aún existe con creencias 
prehispánicas, la persistencia de estos elementos es visible en las danzas 
del venado y los sones de pascola, donde el hombre actúa como el animal al 
 
9 Isabel Cortés, Erika Pascual, Salvador Medina, et al., op. Cit. p. 338 
 115
que evoca la música (el sapo, el coyote, la paloma, por mencionar algunos) 
aun cuando la fiesta es en honor a algún santo de la religión católica. Aunque 
más adelante profundizaré en estos aspectos, es importante reflexionar en 
esta relación simbólica hombre-animal, la cual lógicamente se fortalece 
cuando sigue siendo parte de tu realidad y tu entorno, a diferencia de otros 
pueblos, donde el monte ha desaparecido casi en su totalidad, haciendo casi 
imposible un encuentro con estos elementos. 
 
4.1.2 Los espacios festivos 
Desde la entrada del poblado se pueden notar varios elementos en las 
casas que son característicos de los hogares yoremes: patios amplios, 
enramadas, cruces de madera, construcciones de adobe, tinajeras, hornillas 
de leña10 y algunos animales de crianza como gallinas, cerdos y perros. 
Aunque también son visibles algunos rasgos de modernidad, como platos de 
señal satelital para televisión, casas de ladrillo con fachadas modernas, 
tinacos de plástico, entre otros. A la comunidad la atraviesa la carretera y 
trasversalmente las vías del ferrocarril Chihuahua- Pacifico. 
 
10 Pequeñas estufas de adobe o ladrillo que se encuentran al exterior de las casas 
 116
 
Figura 9 Casa de adobe y terrado, Los Capomos, Sinaloa, 2014, foto del autor 
 
Una vez dentro del pueblo, los espacios festivos son identificables 
relativamente fácil. Al pasar las primeras casas se encuentra la capilla en 
honor a la virgen de Guadalupe a un costado del camino, la cual es una 
pequeña construcción de ladrillo, rodeada de un amplio terreno, acompañada 
solamente de una ramada donde se celebra la fiesta del 12 de diciembre . Al 
frente de la capilla, del otro lado de la carretera, se observa la cancha pública 
donde se realizan los bailes populares, generalmente a la par de las fiestas 
tradicionales. Detrás del recinto de la virgen, a unos 50 metros se puede 
apreciar otra ramada, al frente de una casa particular, que es donde se 
celebra a San Antonio, la fiesta del año más importante en el pueblo. Por 
último, el centro ceremonial, que se localiza al noreste de la comunidad, del 
otro lado de las vías del tren, una construcción hecha de ladrillo, tiene 
 117
algunos cuartos al interior, una cocina atrás en forma de pequeña ramada, y 
un espacio para la música y la danza al frente techada con cemento, cuenta 
además con un gran espacio al frente. En este lugar se suele realizar la pajco 
de semana santa. A continuación presento un mapa del pueblo señalando 
sólo estos espacios festivos, al considerarlos los principales, pues en el 
pueblo suelen celebrarse algunas fiestas tradicionales generalmente en 
espacios privados, y de carácter menor, en el sentido del nivel de 
convocatoria, trascendencia e importancia para los lugareños, un ejemplo es 
la fiesta de la virgen del Rosario en octubre. 
 
 
 
Figura 10 Los Capomos y sus principales espacios festivos, elaboración propia modificado de Google 
Maps, Google, INEGI, 2015 
 
 
 
 
 
 
 
 
 118
4.1.3 La gente 
 
Los datos del Instituto Nacional de Estadística y Geografía recopilados 
durante el censo del 2010 registran 677 habitantes y 146 casas11, de los 
cuales el 97.9 % son hogaresindígenas, además de tener un alto porcentaje 
de hablantes del idioma yoreme (87.6 %). 12 La mayoría de éstos son 
personas mayores, pues entre los jóvenes son pocos los que lo entienden y 
menos los que lo hablan. Anteriormente se mencionan los factores que han 
afectado la permanencia y continuidad del mismo, entre ellos la 
discriminación y el desplazamiento del español sobre la lengua nativa en la 
región. 
No son muchas las opciones de trabajo, lo que provoca en ocasiones la 
migración de los habitantes hacia los centros urbanos cercanos como El 
Fuerte, Los Mochis, o trabajar como jornaleros en los valles cercanos. Los 
Capomos cuenta con una escuela preescolar, una primaria y una 
telesecundaria, quienes asisten a la preparatoria tienen que trasladarse hasta 
la localidad de El Fuerte. Algunos pocos tienen la oportunidad de estudiar 
una profesión pero son menos los que regresan debido a la falta de 
oportunidades. Esta situación no es algo exclusivo de este pueblo, el nivel de 
marginación en el que viven una gran cantidad de personas en las zonas 
rurales del país es alto, aunque las estadísticas digan que se ha avanzado y 
hemos escalado en términos de marginación social basta con ir a los pueblos 
y ver la realidad por uno mismo. 
Las actividades laborales que desarrollan las personas del lugar tienen que 
ver con la agricultura debido a que cuentan con tierras ejidales. Algunos 
ejidatarios que no pueden costear el proceso de siembra y ante la necesidad 
 
11 INEGI, Censo Nacional de Población y Vivienda 2010. Principales resultados por 
localidad (ITAR). 
12 Isabel Cortés, Erika Pascual, Salvador Medina, et al., “Etnozoología del pueblo 
mayo-yoreme en el norte de Sinaloa: uso de vertebrados silvestres”, Revista 
Agricultura Sociedad y Desarrollo, Texcoco, México: Colegio de Postgraduados, vol. 
10, 2013, p.342 
 119
debido a la escasez de opciones de trabajo, se ven obligados a rentar sus 
tierras a externos y reciben un porcentaje de la cosecha, o alguna cantidad 
de dinero. Al no existir canales de riego, o una infraestructura para el 
desarrollo de la agricultura como la de los grandes agricultores del valle del 
Fuerte, las siembras son de temporal, es decir se siembra durante la 
temporada de lluvias en verano, se usa trabajar la tierra con arado 
aprovechando la fuerza de animales como caballos, mulas o bueyes, pocos 
utilizan tecnología como el tractor. Los productos que se cultivan 
principalmente son el maíz, frijol, ajonjolí, milo (sorgo) y cacahuate, además 
de pastos como el sudán (Sorghum × drummondii) para alimento del ganado. 
La ganadería es otra labor común, se practica en pequeña escala 
comparada a los ranchos ganaderos de la región, las personas que se 
dedican a esta actividad cuentan con no más de 20 cabezas de ganado 
vacuno las cuales representan el patrimonio familiar, algunas otras cuidan 
ganado de otros dueños haciendo previos acuerdos en la repartición de las 
crías que vayan naciendo, siendo así como obtienen un beneficio. Los 
animales se pastorean, es decir se llevan al monte a que se alimenten, o a 
los campos sembrados con pasto con el mismo fin, también algunas familias 
ordeñan y obtienen leche para el consumo propio. 
 120
La alfarería es una labor característica de Los Capomos, la elaboración de 
ollas de barro es lo más común pero se realizan algunas figuras y molcajetes, 
generalmente por pedido, las mujeres son principalmente quienes practican 
este oficio. La artesanía también es una fuente de ingresos para algunos 
habitantes que venden en las fiestas, o van a la ciudad a ofrecer sus 
productos como pequeñas mascaras de pascola, sonajas, raspadores, y 
algunos otros artefactos de los ajuares característicos de danzantes 
tradicionales. 
 
Figura 11 Vendedora de ollas de barro, Los Capomos, foto del autor, 2013 
 
Otro de los oficios propios de las comunidades es el relacionado con la 
medicina tradicional, el uso de plantas y demás recursos para curar tanto 
enfermedades físicas como padecimientos emocionales, tratar algún tipo de 
 121
daño espiritual que se haya recibido por parte de otra persona, fabricar algún 
tipo de protección, son sólo algunos de los aspectos tratados por los 
llamados jitéberis. Son considerados como los curanderos “buenos” 
poseedores de gran parte del conocimiento ancestral, además se dice que 
acceden a otro tipo de percepción de la realidad, Valenzuela menciona que: 
“Los jitéberis tenían la facultad o no de utilizar plantas medicinales y 
psicoactivas en sus sesiones de curación. En ambos casos el objetivo era 
entrar en comunicación y frecuencia con las entidades o energías causantes 
de los disturbios y desequilibrios que aquejaban a sus pacientes, con el fin de 
increparlas, desalojarlas o eliminarlas.”13 
 
En los Capomos es común encontrarnos con dichas prácticas, en 
ocasiones me tocó presenciar en casa de Mario López, uno de mis 
informantes, que antes de partir a la fiesta a cumplir con su oficio de 
músico, siempre sacaba una pequeña botella con un liquido verde, se 
untaba un poco en la cabeza y el cuerpo, acto seguido mencionaba “la 
protección” y nos compartía para que hiciéramos los mismo. Dicha “loción” 
era preparada por su esposa, Celsa Estrella quien realizaba curaciones y 
“limpias”. Ambos fabricaban también unas pequeñas bolsitas de tela de 
color rojo, con hierbas y piedras al interior, las cuales servían de igual 
forma como protección, pues se cree que durante la fiesta existen 
personas que se dedican a “echar males”, una especie de ataques 
espirituales que provocan malestares físicos y/o emocionales. 
Existen algunas categorías para quienes practican la medicina tradicional, 
pero jitéberi es la más usada, sewalero por ejemplo se refiere a quienes 
preparan las medicinas a partir hierbas, plantas, raíces y demás elementos 
del monte. Jitolero es quien aplica esos preparados para curar 
enfermedades físicas, pero es el primero quien posee ambos 
conocimientos, además de trabajar con el espíritu de las personas. 
 
13 David Valenzuela M., El conocimiento milenario de los Yoreme-Mayo, Navojoa, 
México: Instituto Sonorense de Cultura, 2009, p.59 
 122
 
4.2 Entre flores y pascolas: Las fiestas de Los Capomos 
 Es notoria, como se ha reiterado, la presencia de un culto al monte en las 
celebraciones de los pueblos, al igual que lo son las imágenes y prácticas 
cristianas que llegaron con la colonia, ambas tradiciones son parte del actual 
sistema religioso yoreme. La fiesta o la pajco es el evento en el que 
presenciamos la religiosidad de este grupo en su punto álgido. Alejandro 
Figueroa plantea que la interpretación en torno a la religiosidad de los grupos 
cahitas actuales, no debe centrarse en la idea de ser un sistema religioso 
que obedece al sincretismo, pensando en una amalgama entre la cultura 
religiosa prehispánica de estos pueblos y por otro lado el cristianismo, pues 
la actual religión de yaquis y mayos es una reelaboración de ambas 
tradiciones14. 
La “fiesta” desde el punto de vista del que la estudia, representa la 
oportunidad de observar los elementos que conforman la identidad de un 
grupo, dentro de un espacio determinado para la interacción performativa, es 
decir un contexto donde sucede el performance. Homobono Martínez se 
refiere a ésta como un hecho social total, un vehículo simbólico que 
contribuye a significar el tiempo (calendario) y demarcar el espacio, la cual 
establece relaciones entre lo sagrado y profano, la trasgresión y el orden, lo 
público y lo individual, mediante la misma, un agregado social se encuentra 
con sus fuentes de identidad, reconstruyendo además su experiencia de 
comunidad imaginada15. Estas relaciones se manifiestan a través de rituales, 
danzas, sones, arte verbal y otros sucesos en la pajco.Aunque tanto para 
yaquis y mayos la palabra “fiesta” este asociado con celebraciones 
religiosas16, las relaciones con lo profano las bromas y las trasgresiones se 
encuentran notablemente presentes. Los festejos llevan nombres en honor a 
 
14 Alejandro Figueroa, Por la tierra y por los santos…op. Cit. P. 242 
15 José Ignacio Homobono M., “Fiesta, ritual y símbolo; epifanía de las identidades”, 
Revista Zainak: Cuad. Antrop.- Etnog. , San Sebastián, España: Vol. 26, 2004, p. 34 
16 Alejandro Figueroa, op. Cit, p. 267 
 123
personajes de la religión católica, en cada pueblo se realizan celebraciones 
en honor a Dios, los santos, la virgen, la santísima trinidad y otras figuras, 
según las fechas del calendario del mismo sistema religioso. 
Uno de los mitos que refiere el inicio de las fiestas entre los yoremes tiene 
clara relación entre lo occidental y lo originario, cuenta que Dios bajó a la 
tierra y recorrió los pueblos, con la intención de darles diversión a las 
personas formó la fiesta: 
“Dios les dijo: quiero que ustedes realicen fiestas, por eso es que me 
encuentro aquí. De esa rama que miran corten un pedazo y me la traen, ya 
que de ellas voy a formar los violines y las arpas para que empiecen a tocar, y 
poco a poco se van a formar sones y así ustedes van a empezar a bailar al 
compás de la música que toquen los músicos. Diciendo esto, se empezó a 
formar la música, los fiesteros y los instrumentos musicales. Así empezó a 
tocar entre ellos; viendo la necesidad de hacer fiesta, se empezó a bailar y a 
bailar, y así la gente se empezó a juntar para ver bailar a los pascoleros.”17 
 
Existen al menos dos categorías que se utilizan para designar el tipo de 
fiesta entre este grupo: Pajco yowem o fiesta grande y pajco ilitchim o fiesta 
chica o particular. Las diferencias entre las mismas se definen por su 
duración, la magnitud de la celebración, características del espacio donde se 
llevan a cabo y otros factores que pueden variar dependiendo la comunidad. 
 Pajco yowem: También reciben el nombre de fiesta “mayor”, en ellas 
se realiza una velación de una noche previa por el grupo de fiesteros, existe 
en ocasiones renovación de los mismos, en algunas además se lleva a cabo 
la quema del “castillo” que son estructuras de madera diseñadas para 
encender fuegos artificiales. Aunque ambos tipos de festividades tienen 
bastante convocatoria, la cual puede atraer a personas incluso de otros 
pueblos en la región, son las de esta clase las que tienen más afluencia de 
personas debido al nivel de relevancia e importancia que se le otorga, pues 
 
17 Miguel Olmos, El viejo, el venado y el coyote; Estética y cosmogonía, Tijuana, 
México: El Colegio de la Frontera Norte, primera reimpresión, p. 239, 2014 
 124
son celebraciones que tienen que ver con rasgos de identidad comunitaria, 
es decir la fiesta y el santo son parte y responsabilidad del pueblo y no de 
una familia o una casa. Por lo tanto se realizan en espacios públicos, como 
son los grandes espacios conjuntos a los templos en las comunidades, en los 
cuales se realizan también muchas de las actividades de la cuaresma que 
enmarca la tradición yoreme. Este tipo de celebraciones se llegan a extender 
por tres o más días y son más estrictas según la normatividad que rige el 
desarrollo del ceremonial, por mencionar algunas situaciones que ilustren lo 
anterior, no se permite el acceso al público al interior de la ramada y son 
solamente cuatro paradas de músicos dentro de la ramada, dos de arpa y 
violín, una de cantadores de venado y una de flauta y tambor. Como ejemplo 
de este tipo de fiestas en la región, existen aún las de “La Santísima 
Trinidad” en el Júpare, Sonora y la de “La Virgen de Guadalupe” en el 
poblado 5 de Mayo en Sinaloa. 
 Pajco ilitchim: éstas son las más comunes entre los pueblos, se 
celebran de igual forma a un santo patrono y se desarrollan en espacios 
particulares como patios de casas. Pueden durar sólo una noche, aunque 
hay algunas como la de San Antonio de Los Capomos donde se festeja un 
día antes hasta pasada la medianoche y se retoma al día siguiente por la 
tarde extendiéndose hasta el mediodía posterior. Algunas tienen la 
característica de que los fiesteros u organizadores heredan de generación en 
generación la responsabilidad de celebrar al santo que pertenece a la 
familia. En estas fiestas es común observar personas que van a pagar una 
promesa o “manda” al santo, provenientes de otras comunidades, algunas 
también piden permiso para bailar entre los pascolas. Aunque como se 
menciona, gran parte de estas pajcos se enmarcan en contextos que 
parecen privados o particulares, el entorno que envuelve a las mismas, las 
convierte en fiestas que son representativas de la comunidad. 
 A continuación presento una descripción de las fiestas más importantes del 
pueblo de Los Capomos, en orden cronológico abarcando desde junio de 
 125
2013 que fue mi primer acercamiento a una pajco con motivos de esta 
investigación hasta concluir en junio de 2015 donde cerré el trabajo de 
campo para la misma. 
 
4.2.1 San Antonio de Los Capomos 
 Es considerada la más importante del pueblo, convoca a personas de 
distintas comunidades tanto de la región yoreme en Sinaloa como de Sonora. 
Los festejos inician desde el 11 de junio para concluir el 13 de junio, marcado 
por el calendario católico como el día de San Antonio de Padua. Es en la 
casa de la familia Vega Flores donde desde hace ya generaciones, se 
encargan de toda la organización desde la comida, contactar a los músicos, 
danzantes y demás oficios, pues lo consideran una obligación familiar. La 
señora Guadalupe Flores de 87 años es quien se encuentra al frente como 
autoridad moral y la labor de mantener y continuar junto a sus hijas la 
tradicional celebración. Por su estado de salud y su avanzada edad, son sus 
hijas quienes se encargan de todo el trabajo, de estar pendientes de 
cualquier detalle a lo largo de la pajco. Su hija María Antonia de 52 años me 
mencionaba que fueron sus bisabuelos quienes llevaron el santo a la casa: 
“La celebración de San Antonio pues se ha venido haciendo, desde hace más 
de 200 años podría calcularse, porque los principales dueños de él, lo trajeron 
a esta casa fueron los abuelos de mis papás, como que viene dándose de 
generación en generación porque pues ellos fueron los primeros que le 
hicieron la fiesta, y desde entonces no ha dejado de hacerse año tras año”18 
 La historia que se cuenta en el pueblo acerca de cómo llego el santo al lugar 
relata que unos yoris habían encontrado la figura en las orillas de un arroyo 
cerca de un poblado vecino llamado el Jípago, al no poder levantarlo 
llamaron a los indígenas de Los Capomos quienes tocaron y danzaron sones 
de pascola, acto seguido pudieron cargarlo y lo trasladarlo hasta su 
comunidad. 
 
18 Maria Antonia Vega, Entrevista realizada por Luis Alberto Carrera V. En Los 
Capomos el 13 de junio de 2014 
 126
Es normal que teniendo tal importancia para la gente, se viva un ambiente de 
expectativa previo a las fechas, se habla de visitantes, de dónde vendrán los 
camiones con gente, de años anteriores, de quién tocará en el baile popular, 
se preparan para la fiesta. Durante tres años tuve la fortuna de poder 
presenciar esta pajco, el 2013 lo hice como un proceso de acercamiento, en 
2014 estuve durante toda la jornada documentando aspectos de manera más 
detallada, realizando entrevistas, en 2015 de igual manera seguí toda la 
jornada de festejos, esta vez con más confianza para poder realizar 
etnografía y profundizar en ciertos temas, es por eso que presento una 
descripción de lo que sucede durante los días de fiesta, relatando algunos 
acontecimientos de diferentes años. El9 de junio de 2013, justo días 
anteriores a las festividades, me encontraba en la casa de Mario López mi 
principal informante junto a un grupo de amigos, que lo visitábamos pues nos 
había invitado a comer chicharrones pues había matado a un “cochi” cerdo, o 
kowi en yoreme. Durante la reunión se comentaba en torno a la fiesta, 
además de escuchar la interpretación de algunos sones de pascola con su 
violín junto al arpa de Nahuiollin uno de sus aprendices, mismos que 
danzaba su yerno Joel quien con la emoción de la música mando que le 
trajeran parte del ajuar de danzante. La casa es pequeña hecha de una sola 
pieza con adobes, tiene al costado una enramada donde se observa un altar 
en honor a la virgen de Guadalupe, una cruz de madera luce en el centro del 
enorme patio, una hornilla justo al salir de la puerta del cuarto, al frente está 
un camino y se observan los cerros y el monte. Bajo la ramada disfrutamos 
la comida, la música y sobre todo las siempre enriquecedoras pláticas con 
Mario y su esposa Celsa Estrella, quienes me instruyeron sobre los horarios 
importantes de la próxima celebración. 
El 11 de junio es el primer día de actividades, durante estas fechas el calor 
se acerca a los 40 grados centígrados durante el día, esto no impide que la 
gente durante la tarde noche se congregue en la feria popular al frente de la 
casa donde tienen al santo y será el festejo. Entre los puestos abundan los 
 127
de comida y botanas, que van desde tacos, hot dogs, papas fritas, aguas 
frescas, también se observan puestos de juegos de tiro al blanco, canicas, 
aros, algunos juegos mecánicos y algunas artesanías como ollas de barro, 
ajuares para danzantes, pequeñas máscaras, sonajos, ayales, que la gente 
del pueblo pone a la venta aprovechando los visitantes. El ambiente sonoro 
distingue música popular en altavoces, voces y gritos de personas, carros, 
“cuetes” o fuegos pirotécnicos y al fondo se percibe el sonido de los ténabaris 
de los danzantes ante los primeros sones. A unos 40 metros al frente 
aproximadamente de la casa se encuentra la capilla en honor a la Virgen de 
Guadalupe que a su vez se encuentra a las orillas de la carretera por donde 
llegan la mayoría de los visitantes, algunas personas entran a dejar 
veladoras o tocar la imagen, incluso algunos músicos tocan sones de pascola 
al interior, para después acercarse a la enramada del santo. 
Estas fechas pueden coincidir con periodos electorales en la región, en el 
2013 aprovechando la afluencia de personas observé un equipo de personas 
haciendo campaña para un partido político, también durante el 2014 coincidió 
con las elecciones de gobernador tradicional por lo que había cierta tensión 
en el pueblo debido a la injerencia de externos en el proceso, esto provoca el 
descontento en algunos miembros de la comunidad pues sus autoridades 
obedecen en ocasiones a intereses políticos, por encima de los de los 
propios indígenas. 
Para dar inicio a la fiesta se tocan unos cuantos sones antes del ritual de 
inicio llamado Kanariam, el cual detallaré más adelante, para las 9 de la 
noche la pajco está caminando, los músicos y danzantes alternan su 
participación, los pascolas se desplazan entre las paradas de arpa y violín y 
de flauta y tambor, mientras el venado sólo danza cuando se ejecutan los 
sones de cantavenados o masohuileros. La fiesta continua así hasta pasada 
la media noche para iniciar al día siguiente por la tarde, la audiencia 
alrededor de la ramada es en su mayoría personas del pueblo pero se 
observan algunos visitantes yoris, quienes van a saludar a San Antonio y 
 128
aprovechan para observar las danzas al interior de la ramada. El espacio del 
lugar se distribuye generalmente del mismo modo cada año, aunque varía el 
interior de la ramada según la cantidad de músicos que asistan, pues hay 
quienes son contratados y quienes van por voluntad propia o por compromiso 
con el santo. Estas son algunas variaciones de la distribución del espacio 
performativo: 
 
Figura 12 Espacio performativo San Antonio 2014, elaboración propia 
 129
 
En la siguiente gráfica se presenta la distribución al interior de la ramada 
durante el 12 de junio de 2015, detallando el número de horcones que 
sostienen a la misma, observando además un par de paradas de músicos 
adicionales, este día es la víspera del santo lo cual representa un mayor 
número de visitantes, así como la fecha más importante en los festejos. 
Además del flujo de personas, las variaciones en cuanto a la distribución del 
espacio sólo suceden al interior de la ramada, los demás sitios como la 
cocina, el altar, la cruz, permanecen en el mismo lugar, es por eso de ilustrar 
sólo la ramada: 
 130
 
 
Figura 13 Ramada de San Antonio 12 de Junio 2015, Elaboración propia 
 
El día 12 se reinician actividades por la tarde, como señalaba anteriormente 
la afluencia de personas aumenta, la fiesta popular se prepara para albergar 
el baile con conjuntos de música sierreña, un estilo propio de la región el cual 
se caracteriza por su instrumentación: guitarra de doce cuerdas, acordeón de 
botones, bajo eléctrico, existen algunos grupos de la región que interpretan 
canciones en lengua yoreme, como chepita mochicahui, el palo verde, flor de 
capomo, entre otras. 
 131
 
Figura 14 Parada de arpa y violín, 12 de junio 2014, Los Capomos, foto del autor 
 
Es fácil darse cuenta que este es el día fuerte de las celebraciones pues 
durante los 3 años observé vehículos atorados, gran cantidad de personas a 
los alrededores, camiones de pasajeros que llegan de distintos poblados, 
aunque las personas del pueblo hacen referencia a que otros años tenían 
más visitantes. A las orillas de las vías del tren se realizan carreras de 
caballos, la música popular es estridente proveniente de la cancha del pueblo 
en el equipo de sonido que será utilizado en el baile, el revuelo, los gritos de 
la gente, se mezclan con el consumo de bebidas alcohólicas, la mayor parte 
de los hombres consumen cerveza y “vino”, término genérico para 
aguardiente, tequila, licores, los más populares el “viva villa” y el “tonaya” por 
ser más baratos. Los puestos de juegos y comida se encuentran llenos, 
algunos juegos mecánicos contribuyen a la gama de sonidos y movimiento 
 132
en el espacio festivo. Al interior de la casa la audiencia rodea completamente 
la ramada observando la ejecución de danzas y sones, la temperatura que 
se siente durante el día puede alcanzar los 40 grados centígrados, por lo que 
al adentrarse en ese espacio se siente un calor sofocante sumado a un alto 
grado de humedad. Esto no impide que dentro de la ramada la fiesta se 
desarrolle con normalidad y que la interacción con la gente por parte de los 
pascolas sea notable, es verdad que el entorno sonoro dificulta la apreciación 
de los sones pero esto parece no importarle ni al público ni a los ejecutantes 
quienes cumplen con sus “oficios” sin ninguna queja, aun cuando aquel 
contexto pudiera parecer para un externo, a simple viste, un caos. Todas 
estas sonoridades configuran lo que la etnomusicología aborda como 
soundscape o paisaje sonoro, retomando el concepto acuñado por Schafer 
en la década de los setentas del siglo pasado, quien considera al mismo 
como la total apreciación del ambiente acústico19. A continuación a manera 
ilustrativa presento dos espectrogramas que aluden a los sonidos registrados 
por la madrugada del 12 de junio de 2014, en el primero analizo un audio 
donde se pueden apreciar las voces de gente alrededor de la ramada, al 
fondo una canción que proviene de una bocina de un carro que vendía 
helados, en la primera imagen se observa en amarillo al inferior los espectros 
que corresponden a dichas sonoridades. Aproximadamente a 4 metros fuera 
de la ramada, los fuegos artificiales sonaban justo al lado de la cruz mayor y 
momentos después músicos populares interpretandouna canción de 
celebración en honor al santo frente al altar, esto se refleja a la mitad donde 
se observa una elevación o pico en la zona amarilla, que corresponde al 
“cohetón”. En el segundo espectrograma se puede observar una serie de 
picos que son el sonido de los instrumentos, la parte inferior son los sonidos 
bajos del arpa así como el murmullo de la gente, al final se integra en esta 
 
19 Schafer,M.,The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. 
Rochester, VT: Destiny, 1994, 1977, p.4 
 
 
 133
zona el tambor de agua, y los cantos de venado a la parte superior. Los picos 
más elevados son los sonidos de los ténabaris y de los ayales de los 
danzantes de pascola y venado respectivamente. 
 
 
 
Figura 15 Espectrogama 1 de la Fiesta de San Antonio 
 134
 
Figura 16 Espectrograma 2 de la Fiesta de San Antonio 
 
 
 
 
Sonidos fiesta tradicional Sonidos fiesta popular Sonidos de la audiencia 
-Arpa, violines, ténabaris de 
los danzantes, pirotecnia , 
jirukiam (raspadores), tambor 
de agua, voces cantadores 
de venado. 
Música del carro que vende 
nieves, acordeón, guitarra y 
tololoche. 
Voces primer plano, 
murmullo de la gente como 
ambiente constante, gritos a 
los danzantes. 
Figura17 sonidos de la fiesta de San Antonio 
 
Además de todos los sonidos que envuelven el ambiente se observa por la 
entrada principal una larga fila de creyentes que han ido al pueblo a visitar al 
santo, a pagar alguna promesa, o a pedir algún favor. Durante parte de la 
tarde y las primeras horas de la noche se puede distinguir el tipo de 
visitantes o asistentes a la fiesta, algunos llegan al bullicio de la fiesta 
popular, otros sólo asisten al baile, a cumplir con el santo, a la ramada, 
 135
algunos a todas las anteriores, es entrada la madrugada cuando la pajco 
toma otro rumbo la cantidad de personas alrededor disminuye y sólo quedan 
los asistentes a la fiesta tradicional, entre danzantes, músicos, rezadoras, 
cocineras, otros oficios y la audiencia, los roles y la interacción entre los 
mismos es mucho más clara. Sin distracciones de otra clase, se puede 
apreciar de mejor manera lo que sucede dentro y fuera de la ramada. Fue 
durante estas horas que tuve la oportunidad de obtener mejor información, 
registros y entrevistas, también fui invitado a la cocina tradicional que durante 
pequeños descansos de la noche alberga a los participantes guiados por el 
alawasim, personaje encargado de atender a los mismos, se ofrecen platillos 
tradicionales como wacabaque, menudo y café . La gente que participa en la 
pajco se desenvuelve con una soltura notable, aunque hay algunos hombres 
en estado de ebriedad, se vuelven parte de las bromas entre pascolas y 
público, la competencia entre músicos y danzantes se hace presente, los 
sones duran más tiempo pues los pascolas intentan mostrar sus mejores 
pasos y no es hasta que todos danzan que el son termina. Alrededor de las 4 
de la mañana ya del 13 de junio entre la audiencia se observan algunas 
personas mayores, quienes con atención siguen el curso de la fiesta, algunos 
jóvenes tomando en las afueras de la casa, en las cercanías también se 
pueden ver algunos tendidos debajo de árboles o en la parte trasera de 
camionetas de visitantes que pernoctan en ellas. Dentro de la ramada sólo se 
encuentran los performantes, pues durante la noche es común que algún 
borracho se meta a bailar, o alguien que vaya a pagar una manda, por 
ejemplo me tocó observar a señoras mayores pedir permiso para “pascolear”, 
al terminar de bailar regresaban a sentarse entre la audiencia. A las seis de 
la mañana se tocó “alba” que hace alusión al amanecer, el pascola mayor, 
personaje de alta jerarquía en el contexto festivo, es quién dirige un sermón 
para agradecer a fiesteros, danzantes, músicos y por ver la luz del día, 
realiza junto a los otros danzantes una procesión hacia el altar donde se 
encuentra San Antonio y se santiguan, enseguida salen hacia la cruz mayor 
 136
junto a las rezadoras y lanzan unos “cuetes”, además de algunos rezos. 
Después la fiesta continua, los sones que se interpretan hacen referencia a 
animales que andan en el monte según la hora, en este caso por la mañana 
se tocan algunos como “la vaca”, además los pascolas imitan a los animales 
que refiere el son, aquí luchaban por atrapar a la “vaca” danzante para 
ordeñarla. Así se continúa hasta el mediodía cuando la pajco es concluida, 
los participantes retornan a sus lugares de origen y es común observarlos por 
el camino pidiendo “raites”, algunos otros regresan en sus vehículos, el 
terreno aledaño a la celebración se cubre de papeles, botes de cerveza y los 
estragos de la noche anterior. 
 
4.2.2 Fiesta de la Virgen de Guadalupe 
 La pequeña capilla al lado del camino que cruza el pueblo, fue 
construida en honor a esta advocación de la Virgen, cuya celebración se 
realiza cada año desde la noche del 11 de diciembre hasta la mañana del 12, 
además se realizan velaciones en distintas casas del poblado durante el mes 
de diciembre. La historia alrededor de esta fiesta inicia algunas décadas 
atrás en el año de 1983 cuando un habitante de la comunidad vecina de El 
Realito, de nombre Eduardo Soto, quien encontró la imagen de la Virgen en 
una piedra en las cercanías del pueblo, misma que se encuentra al interior de 
la capilla y a la cual hoy en día se le rinde tributo. Su organización está a 
cargo de un comité que se ocupa del cuidado de la capilla y de la logística 
para invitar a los “oficios”, conseguir alimentos, recursos y demás cuestiones 
para llevar a buen puerto la realización de la pajco. 
En diciembre de 2013 asistí a la víspera, desde las últimas horas de la tarde 
el ambiente festivo era notorio, una banda de viento había tocado temprano, 
lo que supone un hecho no muy común puesto que en el pueblo no existen 
bandas y contratarlas cuesta un poco caro, más tarde me enteré que un 
vecino ganadero de El Fuerte la había llevado. Había alrededor de la capilla 
una cantidad considerable de gente, algunos llevaban flores, veladoras y 
 137
visitaban la imagen de la Virgen al interior, otros cuantos permanecían a la 
espera del inicio de la pajco, algunas personas ingieren bebidas como 
cerveza y tequila, pero también se reparten vasos con champurrado o café. 
Los músicos de arpa y violín venían de Charay y de Vinaterías, 
comunidades yoremes ubicadas a unos 60 km hacia el sur, los cantadores de 
venado de Capomos, en esta ocasión no había tampolero o quien tocara 
tambor y flauta. La ramada ubicada al costado del pequeño templo, era de 
dimensiones más pequeñas en referencia a la de otras fiestas, la sostenían 9 
postes adornados con flores de papel en la parte superior cada uno, además 
cubierta de follaje de una planta llamada “guayabilla” por el olor que despide 
muy semejante al de la guayaba . Al otro lado de la capilla, esta una pequeña 
ramada, que funciona como cocina, donde se preparan los alimentos para los 
participantes, con un pequeño espacio cerrado donde los músicos y 
danzantes dejan sus pertenencias y se visten con los atuendos de 
danzantes. 
 
 138
 
Figura 18 Distribución del espacio festivo, Virgen de Guadalupe 2013, Elaboración 
propia 
 
Al empezar la fiesta se hizo el canario, ritual de inicio, pero en esta ocasión 
iniciaron frente a la cruz mayor, el alawasin dirigió una procesión de la cruz al 
interior de la capilla, los músicos de arpa y violín tocaban, junto a ellos los 
pascolas, el bailador de venado, un grupo de rezadoras con velas y una 
bandera tricolor, la mujer que sostenía la bandera hacía sonar una pequeña 
campana, al salir de la capilla después de saludar a la Virgen se dirigieron a 
la ramada, donde de igual forma saludan a la parada de músicos primero a 
los de arpa y violín y después a los cantavenados. En todomomento dentro 
de la ramada el pascola mayor dirige un sermón en la lengua indígena, con 
una habilidad notable, muchas referencias son en tono de broma y la 
audiencia responde con risas o contestando a las mismas. Durante la 
ejecución de algunos sones los pascolas y algunos miembros de la audiencia 
se enganchan en una discusión a tono de broma pero sin parar de hablar, 
una especie de debate, al no entender mucho de lo que decían me acerqué a 
 139
una señora ya anciana a preguntarle, me explicaba que decían puras 
“picaradas” (bromas sexuales, albures). Pasadas las once de la noche 
volvieron a realizar una procesión esta vez rodeando la cruz mayor, de ahí 
pasaron a la capilla, esta vez turnándose la entrada, en primer momento el 
alawasin, después pascolas y venados, las rezadoras permanecían al interior 
y el pascola mayor dirige nuevamente un sermón, al terminar dan vuelta con 
dirección a la salida, con un par de “cohetes” cruzados al frente de su pecho. 
El pascola mayor sale al frente, enseguida el alawasin, después pascolas 
seguidos del venado y al final el grupo de rezadoras con dos imágenes de la 
Virgen de Guadalupe en un cuadro y en cerámica respectivamente, se 
colocan todos alrededor de la cruz, mientras el alawasin les acerca a los 
danzantes unos leños con brasas para encender los “cohetes”, así lo hacen 
acercándose al camino, al volver a la cruz dan vueltas en el sentido del reloj 
alrededor de la misma. 
 
Figura 19 recorrido alrededor de la cruz mayor, elaboración propia 
 
Enseguida forman una fila tomados de la cintura con el alawasin al frente con 
rumbo a la ramada sosteniendo un bastón de madera, las paradas de 
músicos tocan al mismo tiempo, momentos después el pascola mayor dirige 
 140
un discurso frente a la parada de arpa y violín con los danzantes detrás, al 
costado se mantiene el grupo de mujeres rezadoras y la audiencia por fuera 
de la ramada. Enseguida el pascola mayor se coloca hacia todos los rumbos 
cardinales de la ramada dibujando una cruz en el piso en cada uno de ellos, 
los demás pascolas saludan a los músicos y tocan el arpa, enseguida danzan 
al mismo tiempo por pequeños lapsos, dan vuelta y lo siguen haciendo, 
después el alawasin guarda el bastón en el techo de la ramada haciendo una 
broma a los pascolas diciendo “aquí te lo voy a meter” momentos previos, 
éstos jugaban con el bastón haciendo bromas de carácter sexual, pues se 
utiliza en el canario introduciéndolo a los hoyos del arpa, esto es una práctica 
común durante toda la fiesta. 
 
Figura 20 Oficios alrededor de la cruz, 11 de diciembre 2013, Los Capomos, Foto del autor 
 
Al pasar la media noche, el alawasin se me acerca a preguntar “cómo van los 
apuntes”, nos presentamos y empezamos a conversar, dentro de sus 
 141
anécdotas me cuenta de un “gringo” que hace algunos años llegó para 
estudiar las costumbres y formas de vida en la comunidad, me contaba que 
logró aprender la lengua yoreme. Los sones siguen sonando al interior de la 
ramada, algunos borrachos entre la audiencia se encuentran eufóricos y 
quieren entrar a bailar, pero son sacados por pascolas y alawasin, entre el 
público se encuentran algunos jóvenes con vestimenta urbana que avanzada 
la fiesta fueron a sus casas por sus ténabaris, al volver se descalzaban y 
pedían permiso para poder danzar, en ese contexto donde se encuentran 
sólo miembros de la comunidad y algún externo como mi caso, la identidad 
los llama, incluso se retaban entre ellos. En un son de venado llamado el 
jiteberi, los pascolas juegan con el venado molestándolo, utilizando 
elementos de su vestimenta como el sonajo para simular un pene, el 
danzante de venado los pisa en algún momento y simulan paralizarse, la 
gente celebra estos juegos e interactúa gritando a los pascolas “échele indio, 
échele chingazos”. Al interior de la capilla un grupo de personas junto a dos 
músicos de acordeón y guitarra, tocan y cantan algunas canciones en honor 
a la Virgen, “la guadalupana”, “celebremos” y “las mañanitas”. Entre las 2 y 3 
de la mañana la fiesta se torna un poco caótica, debido principalmente a la 
borrachera, incluso de algunos danzantes, existen algunas personas 
sentadas al interior de la ramada lo causa molestia en algunos de los oficios, 
pues molestan sobre todo al bailador de venado, aun así la fiesta continua, 
los músicos de edad avanzada se muestran indiferentes a los borrachos y 
continúan su labor. Entre las 4 y 6 de la mañana la euforia y el caos se 
tranquiliza, los sones siguen su curso, se toca el son de “la flor de palo santo” 
(esta flor de color blanco es alimento predilecto de los venados en el monte) 
en la parada de cantavenados, en esta ocasión el pascola mayor pidió 
permiso a uno de ellos para tocar el raspador y cantar, es común que entre 
los participantes dominen otros roles, es decir tocar distintos instrumentos, 
saber bailar pascola, cantar venado, por lo que en las fiestas durante la 
noche observé esta práctica varias veces. 
 142
Al amanecer se hace “alba” el ritual para el amanecer, el bailador de venado 
me comentaba que había que entregar la fiesta. En esta ocasión volvieron 
danzantes a la cruz mayor, el alawuasin repartió los leños con brasas para 
encender “los cohetes”, después regresaron y dan dos vueltas en el sentido 
del reloj a la cruz, para retornar a la ramada a bailar en las dos paradas de 
músicos, enseguida se caminaron a la capilla donde el pascola mayor dirigió 
los rezos, los músicos se quedaron en la ramada. Después del sermón se 
acercaron a la imagen de la virgen uno por uno, la tocaron, se persignaron y 
realizaron el recorrido cruz mayor y ramada posteriormente. Una vez ahí el 
alawasin se hincó sosteniéndose en el bastón, mientras el venado bailaba los 
pascolas acompañaban el son con el sonajo, posteriormente el pascola 
mayor dirigió un nuevo discurso para pasar a la parada de pascola, una vez 
concluida esta procesión, iniciaron el son del gallo, la temática de los sones 
tiene relación con la hora en que se ejecutan, este animal hace notar su 
presencia al amanecer. Se tocaron aproximadamente 4 sones más para 
concluir la fiesta. 
 143
 
Figura 21 pascolas y ramada al amanecer, 12 de diciembre 2013, Los Capomos, Foto del autor 
 
4.2.3 Velación 16 de diciembre 
 Días posteriores a la fiesta, regresé al pueblo por invitación de doña 
Celsa Estrella, quien ofreció su casa para una velación en honor la Virgen de 
Guadalupe. La imagen de la misma recorre diferentes casas durante el mes 
de diciembre y quien funge de anfitrión ofrece comida a los que acompañan 
la peregrinación hasta su casa. Asistí junto a Francisco Miranda un aprendiz 
de músico de Mario López, esposo de doña Celsa, en esta ocasión Mario se 
encontraba fuera del pueblo por lo que Francisco hizo la función de músico, 
además de tocar algunos sones con violín donde me pidió acompañarlo con 
una guitarra, interpretó otros más de flauta y tambor. Llegamos pasadas las 7 
de la tarde del día 16, nos recibió doña Celsa junto a un grupo de mujeres 
que preparaban el lugar y los alimentos, nos invitó a pasar a su mesa para 
 144
cenar, unos totopos con frijol y de beber refresco. Cuando llegaron el grupo 
de personas que traían la imagen de la virgen, la dueña de la casa salió a 
recibirlas a la entrada del patio, después de saludarlas y darles la bienvenida 
colocaron la imagen junto a una bandera en un altar ya preparado ubicado 
debajo de la ramada de la casa. Una joven dirigía los rezos, las demás 
mujeres se colocaron en sillas o paradas alrededor del altar, algunos 
hombres se mantenían al margen a las afueras de la ramada, después de las 
oraciones cantaron algunos temas dedicados a la virgen, para pedirle 
después a Francisco que tocará algunos sones de pascola. Al pedirme que lo 
acompañara sentí un poco de pena porque no sabía si era adecuado para el 
momento, pero al convencerme de queno había problema lo hice con mucho 
gusto pues fue una buena oportunidad para tener otra perspectiva del 
performance, pude percatarme de primera mano de algunos movimientos 
armónicos de los sones, y observar de cerca ciertas dinámicas con el 
danzante. En esta ocasión un señor mayor fue quien trajo su ajuar e hizo de 
pascola, para los sones de este tipo generalmente bailan varios danzantes, 
por lo que hacerlo solo representa un gran esfuerzo físico, no se quejó ni un 
momento. La ramada bajo la que se realizaba la velación era más pequeña 
que las que había observado, al preguntarle a doña Celsa me lo confirmaba 
pues ésta la sostenían 12 postes, cuando según ella deben ser 24, además 
de estar construida de frente a la salida del sol. Los rezos y los sones 
duraron cerca de hora y media después de eso la gente se empezó a retirar, 
emprendimos el camino de regreso cerca de las diez de la noche, la 
anfitriona se mostró siempre agradecida por la visita y por la música. 
 
4.2.4 Fiesta de la Virgen de la Candelaria (Ocolome) 
Durante una visita a casa de Mario en los días finales de enero de 
2014, me enteré de esta celebración en la comunidad vecina de Ocolome, la 
cual se encuentra en los márgenes del río Fuerte. De casualidad me tocó una 
reunión entre oficios en casa de “Valencia” un señor de la tercera edad quien 
 145
es danzante de pascola y de venado, él les daba las indicaciones y les 
explicaba a Mario y Nahuiollin cuál sería la dinámica para el traslado, 
horarios y términos de la invitación a dicha fiesta. Después me enteré que iba 
el grupo de músicos y danzantes de Capomos, puesto que en dicho pueblo 
ya no había oficios de este tipo. 
Ocolome es un asentamiento anterior a la colonia, en las cercanías del lugar 
existen piedras con figuras talladas que son evidencia de los antiguos 
pobladores del lugar. La celebración en honor a la Virgen de la Candelaria 
data de algunos siglos atrás, la antigua iglesia que hoy se encuentra en 
ruinas data de mediados del siglo XIX, según Magdaleno García, fiestero de 
la comunidad, la fiesta lleva realizándose de generación en generación desde 
la fundación de la primera iglesia. La pequeña capilla que hoy alberga la 
imagen de la virgen, se fundó en 1980, después del fallecimiento del señor 
Gonzalo Gil Cota, quien había heredado junto a su esposa la pequeña figura 
y la resguardaban en su casa. Fue a partir de entonces que el pueblo decidió 
hacerse cargo de la misma y continuar con la celebración. Magdaleno me 
contaba acerca de cómo poco a poco se han venido quedando sin “oficios” 
es decir, sin danzantes, músicos, rezadoras, debido al escaso interés de las 
nuevas generaciones quienes no conocen ya su cultura ni su lengua, él y su 
madre son los encargados de la fiesta y consiguen recursos donde les es 
posible para poder celebrarla. 
El día primero de febrero por la tarde me trasladé desde El Fuerte a 
Ocolome, a escasos 4 km, antes de llegar al pueblo la fila de carros era 
enorme por lo que decidimos caminar, iba junto a Francisco. El tráfico se 
debía en menor medida a la celebración indígena, ya que la verbena popular 
alrededor de la fiesta es enorme, lo que más convocatoria tiene a esas horas 
de la tarde son las carreras de caballos, justo al frente de la capilla de la 
virgen, en esta ocasión había una enorme cantidad de personas, carros, una 
banda de viento a un lado del taste, puestos de comida y un escenario a un 
costado donde se celebraría el baile popular por la noche. 
 146
El espacio destinado para la ramada era distinto, la ramada donde se 
encontraba la cocina y el cuarto donde se visten, además de dejar las 
pertenencias los oficios era del tipo tradicional cubierta de ramaje, al costado 
de la capilla. Pero el destinado para la música y danza, era una carpa de lona 
con postes de aluminio de una marca de cerveza al frente principal de la 
capilla. 
 
Figura 22 Capilla y cruz mayor, Ocolome, Sinaloa, 1 febrero 2014, foto del autor 
 
Cerca de las siete de la tarde la fiesta estaba por iniciar, doña Celsa me 
comentaba que había desorganización pues el fiestero no había ofrecido 
cena antes a los músicos, ni el alawasin los había recibido, además se podía 
observar el espacio destinado para la ejecución de las danzas invadido por 
bancas con personas y el tránsito de quienes iban a visitar a la virgen. Fue 
uno de los músicos quien les indicó como organizar el espacio, para dar 
 147
inicio con los sones, primero los músicos de arpa y violín ejecutaron un son, 
después los cantavenados iniciaron antes de finalizar el son de la parada 
anterior lo que causó molestia en el músico mayor quien finalizó la pieza y 
convocó al alawasin y pascola mayor para dar orden a la celebración. La 
gente seguía muy cerca del espacio de la ramada, el alcohol hacía efectos 
en algunos danzantes y se podía sentir cierta tensión, cerca de las 8 de la 
noche Magdaleno García uno de los fiesteros reclamó a los oficios pues no 
estaba de acuerdo que los danzantes anduvieran borrachos, Mario logró 
intervenir al fungir como músico mayor y dispuso que sólo los sobrios 
danzaran, en ese momento llegaron otros danzantes provenientes de 
Montoya una población cercana quienes ayudaron al reinicio de la fiesta con 
el ritual de canario. Saludaron a la cruz mayor prosiguieron hacia la capilla 
para honrar a la imagen de la virgen junto a fiesteros que sostenían una 
bandera de color rojo, salieron a la cruz de nuevo y se dirigieron al patio para 
lanzar los fuegos pirotécnicos, en esta ocasión sólo había un leño con brasas 
para todos. Al volver a la ramada el alawasin los guía tomados de un palo 
hasta llegar frente a los músicos donde saludan y hacen una serie de 
bromas. Uno de los pascolas de Montoya me comentaba que los danzantes 
no tienen permitido bromear con el venado sino hasta pasada la media 
noche, pues uno de ellos quien se encontraba borracho en ese momento, 
interrumpía la danza del venado molestándolo. Ésta es una práctica común 
sobre todo con juegos con denotación sexual, pero ciertamente se observa 
ya entrada la madrugada, al menos en las fiestas de Los Capomos. 
La celebración continuó bajo un tenor de desorden, la gente pasando pues el 
espacio de la ramada ocupaba la entrada principal del pequeño templo, 
había una gran cantidad de ruido por equipos de sonido, carros, la música 
del baile popular, era claro que las circunstancias y el contexto no eran los 
adecuados para que se desarrollara, aún así esta es la realidad del pueblo y 
de sus fiesteros quienes se empeñan en mantener su tradición, a pesar de la 
evidente invasión de elementos externos y parecer más una celebración yori 
 148
a simple vista, pues lo que menos parecía importar en todo el contexto era la 
“enramada” bajo una carpa de Tecate. Los sones terminaron pasada la 
media noche, así estuvo estipulado desde antes, además de que había cierta 
tensión pues en la región se vivían tiempos de violencia, corría el rumor de 
que había amenazas contra uno de lo danzantes, por lo que algunos 
pascolas y músicos estaban preocupados por el regreso a Capomos, al final 
todo terminó en tensa calma. 
 
 
4.2.5 La pajco de Semana Santa 
Aunque el interés de este trabajo es describir la celebración en torno a 
la ramada que se lleva a cabo entre el Sábado de Gloria y Domingo de 
Resurrección en la comunidad, es más que necesario hacer un apunte sobre 
la tradición en torno a la Cuaresma y Semana Santa dentro del pueblo 
yoreme. Siendo la más común por toda la región, en cuanto a que se realiza 
en todos los centros ceremoniales. Es muy notoria su cercanía con la 
tradición católica, pues durante el desarrollo de la misma, se observa la 
representación de la pasión y muerte de Cristo, lo que a su vez es una clara 
influencia de los jesuitas en este grupo, pues éstos usaban la teatralidad 
como una herramienta de evangelización enestos pueblos20. Durante seis 
viernes después del miércoles de ceniza, se realiza dicha representación o 
el llamado Conti, palabra en la lengua indígena que refiere a una procesión 
alrededor de algo, conti, conte: va haciendo procesión, coonte: va 
rodeando21. Normalmente se realiza alrededor de las capillas o templos en 
las comunidades, aunque en el caso de Los Capomos dicho evento se 
realiza a las afueras de la edificación del centro ceremonial. 
 
20 Jose Luis Moctezuma y Hugo López Aceves. Op. Cit., P.15 
21 Howard, Collard, Scott, E., Serie de vocabularios indígenas Mariano Silva y 
Aceves no. 6 Castellano-Mayo, Mayo- Castellano, México: Instituto Lingüístico de 
Verano, 1984, P.129 
 149
Por otra parte hay que destacar que a pesar de que es una representación 
que obedece en primera instancia a una tradición cristiana, sucede en una 
época del año que coincide con transiciones importantes dentro de la 
cosmovisión indígena, y que como se observa en sus manifestaciones 
festivas y culturales, la inclusión de los elementos simbólicos del juya ania se 
hacen presentes. Respecto a lo anterior Alejandro Figueroa señala que: 
“Este conjunto de prácticas religiosas se inserta en el fin de la estación 
invernal y en el inicio de la primavera; se trata de un periodo en el que los 
cahitas prehispánicos, al igual que muchas otras culturas del hemisferio norte, 
desarrollaban una intensa actividad ritual dado de que se trata de una época 
clave para la celebración de ceremonias de iniciación del nuevo ciclo 
estacional y de propiciación para la caza, recolección, la pesca o la 
agricultura.”22 
El autor hace alusión a una estrategia muy común en la evangelización, 
utilizada por los misioneros católicos de esa y otras épocas, aprovechar las 
celebraciones de estos grupos que coincidían con algunas del calendario 
cristiano y encausarlas hacia su dogma, con ciertas permisiones en su 
ejecución, como el uso de atuendos, danzas, música, que a su 
consideración no contradecían, ni distorsionaban sus objetivos. 
La serie de actividades que conforman la Cuaresma entre este grupo, se 
construye bajo esta amalgama de elementos, donde también aparecen 
personajes distintos a los que participan en la enramada normalmente, 
quienes a su vez tienen una serie de cargos y funciones que desempeñar 
durante el desarrollo de la misma. Pilatos, judíos o fariseos, capitán de 
judíos, chicoteros, Marías, entre otros, participan en esta tradición. Los más 
representativos de esta época quizás son los judíos, esto porque se les 
puede observar durante esta temporada en los pueblos danzando por las 
calles y juntando limosnas que generalmente son para realizar la fiesta de 
Semana Santa. Su atuendo se caracteriza por el uso de máscaras hechas 
 
22 Alejandro Figueroa, Por la tierra… Op. Cit., p.278 
 150
del cuero de animales principalmente de chivo o vaca , llevan capas con 
imágenes religiosas, cinturones o carrilleras hechas con carrizos o cartuchos 
de escopeta, ténabaris enrollados desde los tobillos hacia arriba, huaraches, 
una manta o cobija amarrada al cuerpo en forma de vestido, algunos llevan 
tambores de doble parche de cuero de chivo con los que acompañan las 
danzas, otro miembro de la tropa lleva un “chicote” o látigo con la función de 
mantener el orden. Aunque la actitud de estos personajes es mayormente 
desenfadada, en ocasiones transgresora, pues realizan bromas de carácter 
sexual, se burlan de los símbolos, juegan con ellos. La mayoría quienes son 
judíos están pagando una promesa o “manda”, ésta puede consistir en 
ayudar a un familiar enfermo, mejorar alguna situación económica, a cambio 
de danzar y cumplir con los deberes que implica esta labor durante la 
cuaresma, hay quienes realizan este compromiso durante años. 
La Semana Santa yoreme es un entramado de símbolos, historia y 
sincretismo, sus actividades empiezan desde el domingo de Ramos hasta el 
domingo de Pascua, analizarla a fondo requiere de una investigación 
exhaustiva debido a la gran cantidad de elementos que la conforman, lo 
anterior es sólo un acercamiento para contextualizar la descripción de la 
pajco que se celebra en esta temporada en la comunidad. 
El 18 de abril de 2014 marcaba el ultimo conti en el pueblo, mi visita iba 
encaminada a conocer los horarios de las celebraciones de la fiesta, al llegar 
a casa de Mario nos recibía bajo la ramada de su casa, después de algunas 
pláticas sobre como transportaba los sones en los instrumentos, nos 
contaba que durante el día los judíos habían “bajado la cruz”,23 y que por la 
noche se llevaría a cabo el conti mayor, por la mañana del día siguiente 
había que estar en el Centro Ceremonial donde se desarrollarían las 
actividades de la fiesta. 
 
23 En las comunidades yoremes durante el Viernes santo los judíos realizan esta 
actividad “tumbar las cruces” , hay que recordar que este día según la religión 
católica se conmemora la muerte de Jesús. 
 151
El Sábado de Gloria cerca de la media mañana llegué a Capomos junto a 
uno de los aprendices de Mario, al cruzar el pueblo para llegar a la casa del 
mismo, se podía observar una gran cantidad de gente que se dirigían hacia 
el lugar de las celebraciones, sobre todo visitantes de pueblos aledaños. Al 
llegar a casa de Mario, este nos esperaba con los instrumentos listos, pues 
eran los encargados de la parada de arpa y violín que tocaría durante la 
pajco, antes de trasladarnos hasta el lugar nos dio de una loción de color 
verde que guardaba en un pequeño envase de Coca Cola, mientras él se 
untaba nos decía “échense por si les sale el chamuco”. Al llegar al espacio 
del centro ceremonial se observaba gran cantidad de personas, algunos 
puestos de comida y productos, el sol pegaba fuerte, había gran algarabía 
sobre todo al frente del edificio. Dicho lugar albergaba años atrás una 
ramada con horcones de madera y tapada con follaje, a la usanza tradicional. 
Actualmente se aprecia una construcción d de cemento y pudiera parecer la 
de una casa normal. En el porche del frente es donde se coloca el altar al 
centro y las paradas de músicos a los extremos, el techo es de lámina y la 
parte de enfrente se cubre con malla ciclónica, este lugar es el que funciona 
como la ramada. A los lados del altar se encuentran dos entradas que llevan 
a un espacio amplio donde hay una cocina al fondo, la cual si está cubierta 
con varas, a los lados de este recibidor se encuentran algunos cuartos, 
donde los pascolas y músicos dejan sus pertenencias, el piso es de tierra. 
Unos metros al frente del centro se encuentra la cruz y más atrás una 
campana. 
 152
 
Figura 23 Espacio performativo centro ceremonial, fiesta de Semana Santa 2014 en 
Los Capomos, elaboración propia 
 
Una vez en sus lugares cada parada de músicos, se tocaron algunos sones 
mientras a las afueras, de frente al lugar se encontraban tres largas filas de 
judíos que se cubrían el rostro con algunos pañuelos sólo algunos cargaban 
sus máscaras que dejaban ver parte de su rostro. Al mismo tiempo hacían 
sonar sus carrilleras o cinturones contra el suelo, movían sus ayales o 
 153
sonajas y gritaban desesperados por el acto siguiente. La gente también 
aguardaba expectante, les gritaban alentando “arre mijo, sobres morros”. Lo 
que esperaban con ansias era el acto de “correr Gloria”, unos minutos 
después una persona de sombrero con un pañuelo rojo en la cabeza, a la 
usanza de los alahuasin, sonaba la campana, acto seguido las filas de los 
extremos comenzaban a correr en direcciones opuestas dando círculos y 
gritando, todo parecía un caos, sonaban “cuetes”, los judíos lanzaban sus 
carrilleras, máscaras, ayales y ténabaris al viento, hacia donde se encontraba 
la gente, al pasar al frente dedonde se encontraba la ramada, los pascolas y 
el venado les lanzaban pétalos de flores de bugambilia blanca y rosa, que 
tenían en tres grandes canastas que parecían ahuyentarlos. Detrás de ellos, 
dentro de la ramada, se encontraba un grupo de mujeres rezadoras junto a 
unas niñas vestidas de blanco a las que se les conoce como “Marías” 
quienes resguardaban una cruz tapada con una tela negra sobre una mesa. 
Durante el recorrido me cayó una carrillera hecha de cartuchos y trenzada 
con hilo de ixtle. Al final de la corrida los judíos corren hacia el altar y caen 
de rodillas, es como la consumación de hacer gloria, acto seguido, iban 
formándose hacia el altar acompañados de sus padrinos para ser 
confirmados por una señora mayor quien era la rezadora principal, mientras 
los confirmaban se tocaba una pequeña campana. Mientras observaba como 
estos personajes se santiguaban frente al altar y su actitud era mucho más 
relajada y solemne, platicaba con el pascola mayor quien había estado el día 
de la virgen de Guadalupe el diciembre pasado, me decía que traía a sus 
hijos porque “palo viejo tiene que echar brotes nuevos en la raíz”. La pajco se 
detuvo por el momento, el calor que se sentía era bastante fuerte, la 
algarabía había mermado un poco y las indicaciones eran que por la noche 
se continuaría con la celebración. 
 154
 
Figura 24, Campanero y judíos esperando correr gloria, Los Capomos, Sinaloa, 19 
abril 2014, foto del autor 
 
Mientras se reiniciaban las actividades estuvimos en casa de Mario, la 
señora Celsa, su esposa, había estado un poco más abierta que en otras 
visitas, muestra de ello fue que me prestó unos papeles donde había escrito 
y traducido al español una serie de cantos de venado ayudada por su hija, 
además de ilustrarme sobre algunos aspectos de los instrumentos que se 
utilizan en dicha parada. De regreso en el centro ceremonial, la pajco se 
reiniciaba con 2 sones por parada, iniciando la de arpa y violín con el son 
juya ania jiapsi (el corazón del monte), había mucha gente dentro del espacio 
determinado para danzantes y músicos, algunos tomando cerveza, otros 
grabando con sus celulares las danzas, también por fuera pegados a la 
malla, algunos otros gritaban bromas en la lengua al grupo de pascolas que 
hábilmente se defendía, esta dinámica es muy común en las fiestas. 
 155
Después de interpretar estos sones se dio paso al kanariam, ritual que da 
formalmente por iniciada la pajco, en esta ocasión los pascolas al hacer el 
recorrido para tirar los “cuetes”, eran seguidos por los judíos quienes 
llevaban una vela encendida en las manos, al regresar hacia el altar, los 
judíos hicieron un pasillo donde tanto pascolas y venado pasaron hasta 
llegar, arrodillarse y saludar a los santos e imágenes colocadas en el altar 
(Santa Cruz, Cristo, san Antonio, san Judas, Virgen de Guadalupe, Virgen de 
la Candelaria, entre otros) los cuales se encontraban resguardados por 
rezadoras y mujeres con banderas de cada santo al frente del mismo altar. 
 
Figura 25 pascolas y altar, Los Capomos, Sinaloa, 19 abril de 2014, foto del autor 
 
El pascola mayor es quien dirige el sermón y los recorridos, pide por la fiesta, 
por los santos, por los músicos y por lo que no están. Al final del kanariam se 
 156
continuó con los sones alternando entre paradas, en esta ocasión Mario 
además de ser músico mayor de la parada de arpa y violín, también era el 
encargado de tocar los sones de flauta y tambor. En la cancha del pueblo a 
la par se celebraba un baile popular como es costumbre, muchos de los 
judíos se visten con sus mejores prendas para asistir al mismo, mucha gente 
de la audiencia también estaba vestida para la ocasión, se podía observar un 
flujo constante entre el baile y la pajco. Conforme avanzaba la fiesta, entre el 
alcohol, la emoción y la cantidad de gente dentro del espacio performativo, 
hubo algunos incidentes “comunes”, algún borracho interrumpía a los 
danzantes y fue retirado por los mismos judíos. Alrededor de las 4 de la 
mañana, también algunos de los mismos judíos pedían permiso para danzar 
cuando tocaba la parada de arpa y violín, ya sin el ajuar, algunos se 
descalzaban, otros lo hacían con botas vaqueras, esto emocionaba a la 
audiencia que se encontraba alrededor, en su mayoría hombres jóvenes 
tomando cerveza, quienes gritaban alentando, algunos más intentaban la 
danza desde su lugar. A las 5:20 de la mañana se tocó el alba o machiria los 
pascolas y el venado, seguidos del alawuasin se acercaron hacia la cruz 
mayor para lanzar los “cuetes”, la rezadora que confirmaba a los judíos se 
colocó a un lado de ellos, las mujeres con banderas se colocaron frente a la 
detrás de la cruz, mientras que los judíos iluminaban con sus velas, haciendo 
un pasillo a los costados de la misma, de vuelta al altar los pascolas se 
hincaron frente al altar para continuar con otros sones. Cerca de las 6 de la 
mañana la euforia se hizo sentir de nuevo en este espacio, los gritos eran 
más fuertes ya que se sumaron otros judíos a la “pascoleada”, aunque el 
cansancio se notaba entre algunos personajes la pajco continuaba con 
fuerza. Pasadas las 6 de la mañana se realizó el kanariam o canaria de 
cierre esta vez los músicos acompañaban tocando en el recorrido por la cruz, 
pero la jornada no terminaba ahí pues se tenían que entregar los santos e 
imágenes a donde pertenecían. Primero fue la imagen de Cristo en una casa 
cercana, donde la casera recibió a la comitiva en la cruz del patio de su casa 
 157
donde también se lanzaron “cuetes” y se danzó un son por parada de arpa y 
violín y canta venados respectivamente, en el son de pascola los judíos 
danzaban juntos. Posteriormente se procedió a subir un cerro cercano donde 
se entregó la Santa Cruz se realizó el mismo protocolo, el alawuasin 
improvisó una fogata con unos leños secos que recogió del monte, para 
poder encender los “cuetes”. Enseguida caminamos hacia la casa donde 
pertenece la imagen de la Virgen de la Candelaria, donde los judíos se 
notaban desesperados por terminar y su actitud era más desenfadada 
haciendo bromas pesadas entre ellos, ahí se recibió la imagen y se realizó el 
mismo proceso bajo una enramada. La siguiente estación fue a la orilla de la 
carretera donde se entregó la imagen de Judas Tadeo, lo curioso fue que 
aquí se danzó y tocó sobre el asfalto del camino. La ultima figura en entregar 
fue la de San Antonio a quien se dedica la fiesta más importante en el 
calendario festivo del pueblo, en el camino unos judíos me quebraron unos 
cascarones de huevo con confeti, lo tomé del lado amable mientras los 
escuchaba rumorar “al reportero, al reportero, pa´ que anda aquí”, más 
adelante se me acercó uno de ellos y me abraza diciéndome “ es parte del 
cotorreo”, aunque su actitud era la de bufones y podía parecer que no les 
importaba la formalidad de algunos actos, pues fueron regañados en varias 
ocasiones por un personaje al que nombraban el “mandón”, estuvieron hasta 
el final demostrando su compromiso con la tradición. En la ramada de la casa 
de San Antonio también se tocaron un par de sones, acto seguido se regresó 
al centro ceremonial donde se ofreció de desayunar a todos, además de 
pagar a los músicos y agradecerse mutuamente por el buen término de la 
pajco. En este momento entendí que el alboroto “desmedido” y lo que podía 
interpretar como caos durante algunos momentos de la madrugada, era 
asimilado con tranquilidad por los personajes con mayor autoridad, 
generalmente personas de edad avanzada, me tocó observar insultos entre 
algunos músicos, bromas pesadas, irrupciones en espacios no permitidos, 
borrachos, diferencias entre quienes llevaban la fiesta, pero al final por la 
 158
mañana parecía como si nada de esto hubiese sucedido, se saludaban 
alegremente, agradeciendo a Dios porque todo había salido bien. 
 
4.3 Conclusiones del apartadoLo anterior es una descripción acerca de las celebraciones más 
importantes en el pueblo de Los Capomos, a las cuales tuve oportunidad de 
asistir, en algunos casos en más de una ocasión. Constantemente escuché 
comentarios de personas con autoridad en el lugar, que detallaban que había 
ciertos aspectos de las fiestas que no se llevan tal cual dicta la tradición 
yoreme, presencié algunas donde no había alguna de las paradas de 
músicos, o donde la mayoría de los músicos o danzantes no eran originarios 
del pueblo, incluso algunas donde la ramada no era una verdadera ramada, 
pues lo que la sostenía eran pilares de concreto, pero esto no demeritaba, ni 
desmerecía, mucho menos impedía que se llevaran a cabo, dando 
continuidad cabalmente a su ciclo festivo. Los tiempos nuevos que 
lamentablemente han traído consigo la violencia, la pobreza, la desigualdad y 
otros factores que inevitablemente han impactado en esta región, no han 
podido, aún, evitar que la tradición siga viva, quizá la pajco sea ese eslabón 
que sostiene la cultura de este pueblo, aunque algunos de sus participantes 
no entiendan sus tiempos, su lengua, sus danzas, se aferran a estar 
presentes como un acto de supervivencia e identidad necesario en un 
entorno donde ser o pretender ser yori sería lo más fácil para abrirse camino. 
 
 159
Capítulo 5. La pajco en la ramada: contextos performativos y 
personajes 
 
 El evento clave donde se conjuntan y manifiestan los elementos de la 
religiosidad y tradición yoreme, es la pajco. En este capítulo se abordaran los 
diferentes contextos de la misma, desde los distintos enfoques teóricos 
presentados previamente, además de analizar la función de la música y la 
danza en esta celebración. La traducción al castellano de este término es 
fiesta, si ésta la aplicamos literalmente nos dice poco, pues no sólo 
representa una actividad lúdica o de divertimento, sino que congrega a una 
serie de elementos fundamentales para acercarnos a entender la cultura de 
este grupo indígena. En la misma están representados a través de la música 
y la danza principalmente, los personajes del mundo del monte, del juya ania 
quien a su vez es el eje rector de la cosmovisión yoreme, el conocimiento de 
esta cultura esta cimentado justamente en este. Además como ya se 
menciona en apartados anteriores, también se encuentra presente la 
influencia del catolicismo en esta actividad, pues la fiestas están basadas en 
el calendario determinado por la misma Iglesia, en ellas se rinde culto a 
santos patronos, a la Virgen, la Santísima Trinidad y otras figuras del panteón 
cristiano – católico. Ambas tradiciones no suceden aparte una de la otra sino 
como bien se ha señalado, dan lugar a un entramado bien definido de la 
religiosidad de este pueblo. Es en la fiesta y en la ramada donde es bien 
representada, donde aparecen en ocasiones con claridad los elementos que 
la definen, es aquí donde sucede y se vive dicha religiosidad, siendo el punto 
más álgido de su ceremonial. 
 
5.1 Organización 
 La organización previa a una fiesta convoca a cierto tipo de 
actividades, en algunas comunidades la logística corre a cargo de un grupo 
de fiesteros o pajcoleros quienes se encargan de conseguir y costear todo lo 
necesario para la pajco. Estos personajes renuevan su cargo cada año, 
 160
además de que existen jerarquías entre ellos, en el caso de Los Capomos 
éstos no renuevan sino que heredan los cargos por lapsos largos, es el caso 
de la familia encargada de la fiesta de San Antonio. En la celebración a la 
Virgen de Guadalupe es un comité el encargado de lo referente a la 
celebración, los miembros son elegidos por la comunidad. En la semana 
santa es a través de recursos obtenidos por los judíos y por las autoridades 
tradicionales que se costean las actividades festivas. Al no tener una 
estructura como la de otros pueblos, los habitantes han buscado las formas 
de seguir celebrando su calendario ritual, aunque en ocasiones no se cumpla 
al pie de la letra los requisitos que dictan las formas tradicionales. Un ejemplo 
de ello es que según mencionan los músicos tradicionales, para que una 
fiesta esté completa deben estar presentes cuatro paradas de músicos, dos 
de arpa y violín, una de cantavenados y otra más de flauta y tambor. En 
algunas ocasiones como la celebración en honor a la Virgen de Guadalupe 
me tocó presenciar que sólo había dos paradas de músicos, lo que no 
impedía que se llevará a cabo de principio a fin. Esto es reflejo de la 
ausencia de músicos en el lugar, pero por otro lado también de recursos, ya 
que los músicos y danzantes se trasladan a otros pueblos si son contratados 
para estos eventos. 
 
5.1.1 La sewa o el “saludo” 
La sewa cuyo significado literal se traduce como la flor, tiene distintos 
enfoques simbólicos en el mundo yoreme, en este caso tiene que ver con el 
compromiso realizado entre fiesteros y músicos para participar en la fiesta. El 
mismo consiste en una forma muy peculiar de cerrar dicho trato, dicho 
personaje buscará a los oficios hasta el lugar de procedencia, es decir si el 
músico o danzante se encuentra en otra comunidad, hay que ir a buscarlo 
personalmente y tratar con él. Una vez que se encuentran éste le entrega un 
pequeño paquete envuelto con un pañuelo rojo, en su interior se encuentra 
una caja de cigarros, una caja de cerillos y alguna cantidad en efectivo, 
 161
generalmente entre 150 y 200 pesos, con lo que se cierra formalmente y se 
asegura la presencia del oficio en cuestión. En ocasiones también se cierra el 
trato directamente con el músico mayor o yowem quien a su vez es el 
encargado de dar la sewa o saludo a los demás integrantes de la parada. 
Mario López músico yowem de Los Capomitos menciona al respecto: 
“A uno lo invitan a la fiesta llegando muchas veces a su casa a invitarnos, porque en 
casa hay el amarre de un oficio, porque en casa se platica que es lo que se va a hacer, 
qué es lo que no se va a hacer, qué es lo que no se va a ingerir, que otra cosa no se 
puede hacer, así de fácil, entonces ya llega el fiestero y nos dice hey! vamos a fulana 
parte. Porque en la calle no podemos hacer nada, en la calle las palabras se las lleva el 
viento, no hay mas que llevar nuestro saludo que serían dos cajas de cigarros, una caja 
de cigarros, y una de cerillos, y ya serían como cien pesos, ese es el amarre de un 
oficio, y al término, su terminación ya serían ponle trescientos, trescientos cincuenta 
pesos a lo máximo ponle”1. 
 
 
 
 
Figura 26 la sewa: pañuelo, cigarros, cerillos y dinero, foto por el autor, El Fuerte, 
Sinaloa 2016 
 
1 Mario López, Entrevista realizada por Luis Alberto Carrera V. En Capomitos, El 
Fuerte, Sinaloa, el 27 de Enero de 2014 
 162
 
Mario hace hincapié en la importancia de que la entrega de la sewa sea en 
casa, donde se recibe al emisario y donde según él, las palabras cobran 
mayor fuerza en relación al “amarre” o compromiso. En esta región sobre 
todo en las comunidades rurales, el poder de la palabra es bastante 
importante en el sentido de cerrar tratos o hacer algún compromiso, ya que si 
alguna de las partes no cumpliese, es fácil que la gente se entere, lo que 
provoca que quien no atienda a su parte, sea visto como un individuo con 
poca credibilidad, además de que en las formas tradicionales los contratos 
con papel prácticamente no existían. 
 
5.2 La pajco jo´ota y los espacios performativos de la fiesta 
Como se ilustró en el capítulo pasado, cada celebración tiene algunos 
espacios determinados para ciertas actividades, en ellos se llevan a cabo 
acciones que tienen que ver siempre con la continuidad de la festividad. Los 
altares, cuartos, cocina, enramada, la cruz mayor, tienen delimitaciones en la 
que se actúa según la normatividad, en algunos de ellos no se le es permitido 
el acceso a cualquier persona. Dependiendode la hora o del momento de la 
pajco, se dispone de estos lugares. 
A continuación describiré dichos espacios desde la observación en campo, 
menciono lo anterior porque existen ciertos ideales de cómo debe estar 
distribuido el espacio en la fiesta yoreme, según la tradición de este grupo, 
pero al compararlo con la realidad fue siempre distinto y el interés de este 
trabajo es lo sucedido en las celebraciones de Los Capomos. 
 
5.2.1 La pajco jo´ota o ramada 
La ramada o enramada representa el espacio más importante para la 
ejecución de la música y la danza durante la celebración, es además el lugar 
donde se llevan a cabo ciertos rituales que tienen que ver con el inicio y el 
final de la pajco, con abrir y cerrar el mundo del monte o el juya ania 
 163
representado bajo la enramada a través de la ejecución de los sones. 
Suceden ahí también dinámicas de poder y de encantamiento, es común que 
la gente cuente historias de transformaciones humanas, de magia, 
relacionadas con la competencia entre los músicos y danzantes que 
sucedieron en este lugar. También se puede observar frecuentemente a los 
músicos mayores con lentes oscuros, incluso a mitad de la noche porque se 
piensa que por los ojos entran los males que otros personajes provocan y es 
justo debajo de la ramada donde esto sucede. 
Considero preciso profundizar en el término pajco jo´ota, el cual ha sido 
mencionado en la bibliografía referente a la celebración yoreme desde 
distintas perspectivas, todas válidas, no pretendo que la que aquí presento 
sea la verdadera, sino solamente una versión apegada a la traducción de las 
palabras que componen el término en la lengua originaria. Sanchez 
Pichardo2 menciona basado en el planteamiento de Patricia Medina3, que la 
palabra para designar a la ramada es jo´ota y lo traduce como “danzar sobre 
el lomo de la tierra”, por otra parte Hugo López4 señala que jo´ota se refiere a 
la ramada y pajco jo´ota se entendería como la fiesta en la ramada. Después 
de atender dichas propuestas y compararlos con el trabajo recogido en 
campo, concluí que el mejor acercamiento que podía tener del término es el 
de una traducción de la palabra jo´ota, al consultar con algunos informantes 
me decían que puede interpretarse como el “espinazo”, es decir la columna 
vertebral, pues ota significa hueso y joo´o espalda, lo que me llevaría a 
concluir que ambos conceptos unidos se entenderían como la columna 
vertebral o el “espinazo” de la fiesta. 
 
2 Pablo Sanchez Pichardo, 2012, Las danzas de pascola y venado. Su cultura 
material y comportamiento ritual, Anales de Antropología 46, Universidad Nacional 
Autónoma de México, p.140 
3 Patricia Medina, 2005, Sobre el lomo de la tierra. Crear, estar, danzar en la 
enramada. (Proceso de configuración de la territorialidad y de la identidad étnica 
yoreme en Sinaloa), tesis, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México 
4 Hugo López Aceves, 2013, Del alimento al guiso : fiesta y alimentación entre los 
yoremes de Sinaloa, México, Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers 
ALHIM [En línea], 25 
 164
Dicho espacio está construido con una base de horcones que sostienen esta 
edificación, generalmente hechos de mezquite. En Los Capomos el número 
de palos que se utilizan varía según la fiesta, o el área de la que se dispone, 
por ejemplo: la ramada de la pajco en honor a la Virgen de Guadalupe sólo 
tiene 9 postes, a diferencia de la San Antonio que tiene 16. Por otra parte, en 
el centro ceremonial no hay ramada sino un porche techado con pilares de 
concreto y tela ciclónica que cubre el frente, cumpliendo las funciones de la 
anterior. 
 
 165
 
Figura 27 interior de ramada y pascola, foto por el autor, Los Capomos, El Fuerte, 
Sinaloa, 2014 
 
La forma es cuadrada o rectangular dependiendo de sus dimensiones y es 
cubierta por ramas de álamo generalmente, aunque se utilizan otros follajes 
de árboles de la región. En ocasiones se recubren los lados, como si fuera 
una especie de pared con el mismo material, dejando al descubierto el frente. 
Se adorna el interior con papel picado, o listones de papeles de colores, 
además en cada poste se colocan con flores de papel, aludiendo a este 
 166
elemento simbólico de alta importancia que junto al ramaje hacen clara 
referencia al mundo del monte. 
La ubicación de la pajco jo´ota puede estar determinada por algunos factores 
entre ellos el tipo de celebración, cuando ésta sucede en una casa particular 
la ramada estará situada en el patio, al frente de la casa. Cuando es en 
alguna capilla también estará al frente pero puede variar situándola a un lado 
esto es quizá debido a las condiciones del terreno o para mantener cierto 
sentido en cuanto a su dirección geográfica. Como bien es sabido entre 
algunos grupos étnicos de México (Coras, Wixáricas, entre otros) el este es 
un punto de referencia clave puesto que es por donde sale el sol, un 
elemento venerado y de gran importancia para dichas culturas, por lo que 
desde su cosmovisión lo consideran como su “norte”. Según algunos datos 
etnográficos mencionados por Medina, apuntan que las ramadas están 
ubicadas según este punto, señalando además ciertos rumbos desde la 
perspectiva de este grupo indígena, siendo estos: el universo del cielo o 
tehueca (este) es decir en dirección de la salida del sol o taá, el de la tierra 
annia buia (oeste), del mar annia bahue (norte) y del viento annia jeka (sur)5. 
En el caso de Los Capomos la ramada ubicada a un costado de la capilla de 
la Virgen de Guadalupe está construida precisamente hacia el este, el mismo 
caso del centro ceremonial, sólo la de San Antonio se ubica al frente de la 
casa, aunque la entrada a dicho espacio es por dentro del terreno en 
dirección al noreste. 
Aunque existen otras áreas donde suceden acciones que forman parte del 
performance durante la pajco, es la ramada el lugar donde sucede el 
performance musical en mayor medida, es donde está “situado”, también se 
dan las relaciones performer- audiencia, es decir aquellos comportamientos 
extra musicales que forman parte esencial del mismo, puesto que se evalúan 
los desempeños de los ejecutantes, del mismo modo se refuerzan las 
 
5 Patricia Medina, 2007, Identidad y conocimiento. Territorios de la memoria: 
experiencia intercultural yoreme mayo de Sinaloa, Plaza y Valdés - CONACYT, 
p.123 
 167
identidades a través de lo que ahí es posible observar. Es decir aquellas 
expresiones y representaciones, (a veces no conscientes) de los valores 
culturales yoremes, a través no sólo de la música y de la danza sino de la 
totalidad de interacciones que suceden bajo este sitio, siendo de gran 
relevancia para el análisis de la ocasión musical. 
 
5.2.2 La cruz mayor 
La kúurus o cruz es un elemento que representa claramente la 
influencia religiosa de los misioneros en las comunidades yoremes. Ésta se 
observa en los patios de las casas de aquellos que son “oficios” es decir que 
tienen una participación directa en el ceremonial o en la fiesta como una 
característica distintiva o referencial. Estas cruces generalmente de madera 
de mezquite, se observan frente a las ramadas que albergan las 
celebraciones siempre al frente de las mismas y se les nombra cruz mayor. 
Es en este lugar donde se realizan ciertas actividades rituales como el jinanki 
o encuentro, el cual consiste en un recorrido de la ramada a la cruz, de la 
cruz a la capilla o altar dependiendo la fiesta y viceversa, dicho recorrido lo 
realizan gran parte de los oficios participantes es decir rezadoras quienes 
además cargan las imágenes del santo, fiesteros, pascolas, venados, 
quienes son dirigidos por el alawasin y liderados por el pascola mayor quien 
da los sermones. Durante este trayecto, también se lanzan los “cuetes” 
frente a la cruzcomo se describe en el capítulo anterior en relación a las 
pajcos en los Capomos. La gente deja veladoras encendidas alrededor de 
este sitio como muestra de fé o de compromiso, también se adorna el sitio 
con flores de papel y en ocasiones se le construye una pequeña capilla 
según sea la importancia de la fiesta. 
 168
 
Figura 28 Cruz mayor y jinanki al amanecer, fiesta de San Antonio, foto por el autor, Los 
Capomos 2015 
Este lugar es uno de los espacios donde son visibles de forma mas evidente, 
aquellos aspectos que dan cuenta de la religiosidad de este pueblo, es decir, 
aunque estan presentes en cada momento de la celebración, es aquí donde 
la actitud de los personajes es notablemente solemne y respetuosa hacia el 
momento, sus mayores, el espacio, denotando que se encuentran en un 
momento ceremonial, a diferencia de la permisividad que ocurre en ciertos 
momentos bajo la ramada en la cual se hacen bromas y se transgreden 
ciertas normas. 
 
5.2.3 El altar 
En este sitio se ubican las imágenes y figuras del santo a quien se 
honra, generalmente si la celebración es a las afueras de un templo el altar 
se ubicará dentro del mismo, como la que es en honor a la Virgen de 
Guadalupe en este pueblo, siendo al interior de la pequeña capilla que se 
encuentra el mismo y donde además se realizan las actividades rituales 
correspondientes. Este espacio es adornado con flores, papel picado, 
 169
además de arreglos florarles que las personas ofrendan al santo, durante la 
pajco los asistentes se acercan a saludar y santiguarse frente al mismo, 
algunos a pedir algún favor, otros a pagar promesas y algunos mas por 
devoción. Un ejemplo de lo anterior lo observé con la figura de San Antonio 
la cual es muy fuerte en la región, por lo que no sólo miembros de la 
comunidad se acercan, sino que convoca a creyentes de pueblos 
circunvecinos, quienes sobre todo en durante el día, forman largas filas para 
llegar al altar y tocar a la figura, una gran parte de esta gente son yoris. 
Es aquí también donde el pascola mayor dirige un sermón al amanecer, 
durante el ritual del alba, para saludar y agradecer al santo, a los caseros, se 
santigua y toca la imagen del mismo, acto seguido los demás pascolas hacen 
lo que su mayor, mientras las rezadoras y mujeres con banderas 
acompañan a la comitiva . 
 170
 
Figura 29 pascolas en el altar de San Antonio, foto por el autor, Los Capomos, 13 de junio de 
2014 
 
5.2.4 Las cocinas y los cuartitos 
El alimento es otro de los elementos que son parte vital de la fiesta, tanto así 
que existe un espacio determinado para prepararlos y para que los oficios los 
consuman durante ciertos descansos en el desarrollo de la misma, siempre 
guiados por el alawasin. Dichas construcciones son muy parecidas a las 
ramadas, estan cubiertas de varas o ramaje seco, con horcones que 
sostienen la edificación, se ubican a unos metros de la pajco jo´ota y en su 
interior tienen algunas hornillas donde se cocina con leña de mezquite o de 
otras maderas de la región, una mesa donde se sientan a comer los oficios 
en distintos momentos de la fiesta, algunas pueden tener una tinajera que 
contiene agua para beber. Las brasas se utilizan además en los momentos 
 171
que el alawasin les da un leño a los pascolas cuando se disponen a lanzar 
cuetes, o para llevar a la ramada y el tampolero pueda calentar el cuero de 
su tambor para tensarlo. Entre las distintas comidas que se preparan se 
encuentra el wacabake (caldo de hueso y carne de res, frijol y verduras), 
menudo (caldo de granos de nixtamal y panza de res o cerdo) topa wacasim 
o topa kowimem, barbacoa y diferentes platillos dependiendo la carne que se 
tenga para la ocasión. En algunos casos hay donaciones de animales para 
prepararlos en las celebraciones, desde un borrego, becerro, chivo o un 
cerdo. Las cocineras o ji´ibolérooms también preparan tortillas de maiz, café 
con piloncillo, champurrado (en tiempos de frío). Este grupo de mujeres son 
consideradas como un oficio más y brindan sus servicios en ocasiones por 
compromiso con la comunidad y la tradición, en otros casos son familiares de 
los caseros o de quienes albergan la pajco, incluso me tocó observar en la 
fiesta de Semana Santa a la cobanaro o gobernadora tradicional, fungir de 
cocinera junto a un grupo de jóvenes mujeres. Este espacio representa una 
gran importancia, es aquí donde esta el fuego elemento primordial para este 
evento, los alimentos además dan fuerza a los danzantes y músicos para 
aguantar durante toda la noche, además que es un espacio donde la 
convivencia es esencial, las pláticas sobre sones, leyendas, aspectos de la 
fiesta, conocimiento tradicional, el cual es adquirido y asimilado por los más 
jovenes. Es aquí donde ademas se invita a la mesa a la gente que llega de 
otras comunidades a visitar al santo o a cumplir alguna promesa, incluso a 
externos como a mi me tocó ser parte de esas atenciones, consumir los 
alimentos y compartir con las personas del lugar. 
 
 172
 
Figura 30, pascolas en la cocina, foto por el autor, Los Capomos, 2014 
 
 
 
Existen otros cuartos o pequeñas ramadas en las inmediaciones del espacio 
donde se llevan a cabo las celebraciones. En otros pueblos donde existe un 
cuerpo de fiesteros definido, se utilizan las casitas, que es el lugar que 
alberga a dichos personajes donde vivirán mientras cumplen con su cargo, 
ahí cuentan con un catre, utensilios para cocinar y demás pertenencias6. En 
el caso de Los Capomos los fiesteros o quienes se encargan de organizar las 
fiestas obedecen a situaciones distintas como ya se ha explicado 
anteriormente. Pero existen una especie de cuartos pequeños en ocasiones 
construidos con cemento y ladrillos, en otros casos pequeñas ramadas, 
donde los oficios en especial danzantes y músicos guardan sus pertenencias 
 
6 Hugo López Aceves, Op. Cit. 19 
 173
al inicio de la pajco, ellos son recibidos por el alawasin al frente de la ramada 
principal y les ayuda con los instrumentos y demás pertenencias, más 
adelante se los lleva al lugar donde se ubicaran para tocar los sones. 
 
5.3 Los oficios de la fiesta 
Aunque se ha señalado durante el desarrollo del texto a distintos 
personajes que participan en este evento, es hasta este punto donde 
considero necesario explicar dichos roles y la manera en que tienen 
inferencia en el performance. Además que como bien se ha mencionado, 
existen variaciones incluso en sus apariciones según sea el caso, puesto que 
en Los Capomos la organización de las fiestas obedece a distintas 
características, es decir no en todas las ocasiones aparecen el grupo de 
participantes o roles que dicta la tradición yoreme o que por lo menos sucede 
en las pajcos yowe de otras comunidades. Lo interesante aquí es como las 
condiciones de este pueblo no limitan su ciclo festivo sino que hacen que 
suceda y se adaptan a ello. 
La siguiente tabla muestra a los actores que intervienen en la pajco, cabe 
señalar que en algunos casos se involucran otros participantes tal es el caso 
de la fiesta de Semana Santa donde aparecen las marías, los judíos y sus 
respectivos cargos, entre otros, pero se ejemplifica de esta forma debido a 
que es la formación más recurrente, por así decirlo, en la comunidad. 
 174
 
Figura 31, tabla de personajes en la pajco, elaboración propia. 
 
5.3.1 Los personajes alrededor de la ramada: fiesteros, cocineras, 
rezadoras, entre otros 
Aun siendo la pajco en ocasiones un evento particular, no se puede 
pensar en ella sin la cooperación comunitaria, para poderla llevar a cabo es 
necesaria la participación de una serie de personajes que cumplen su oficio a 
cabalidad haciendo y consiguiendo lo necesario para que esto suceda. Si 
bien anteriormente se describe a grandes rasgos como es su organización, 
llegado el momento de la misma estos personajessiguen involucrados 
activamente, sobre todo alrededor y en los espacios alternos a la ramada. 
 175
5.3.1.1 Los fiesteros o pajcoleros: cumplen un papel esencial para la 
realización y la continuidad en las celebraciones, lo que a su vez representa 
un rol necesario para mantener vivo el ciclo festivo y los espacios donde 
suceden las representaciones de formas expresivas, que a su vez serán 
observadas por las nuevas generaciones reforzando los lazos identitarios 
entre los miembros de la comunidad. Existen jerarquías entre los mismos, en 
el rango más alto se encuentra el alférez mayor o alpérez yowe, enseguida 
alpérez segundo y después las parinas. Siendo ésta una especie de cofradía, 
se renuevan cíclicamente y forman la unidad central de la actividad ritual 
yoreme, son portadores de las banderas y demás parafernalia como 
bastones, rosarios, pieles de animal, las cuales utilizan en ciertos momentos 
de la celebración7. En una ocasión que acompañé a músicos y danzantes al 
pueblo vecino de Ocolome con motivo de la invitación a la celebración en 
honor a la Virgen de la Candelaria, conocí al fiestero de la comunidad que 
junto a su madre se encargaban de lo relativo a la misma. Platicando con él, 
me di cuenta que tenía muchos años en el cargo puesto que en el pueblo ya 
eran casi inexistentes los oficios y al haber heredado la encomienda no había 
con quién ir alternando, al mismo tiempo me hablaba de su rosario el cual es 
un artículo distintivo de un pajcolero, mencionaba que los de esa clase sólo 
la portaban quienes llevaban muchos años en la tradición. 
 
7 José Luis Moctezuma, Hugo López Aceves, 2007, op. Cit., Pp. 43-44 
 176
 
Figura 32, Rosario de fiestero. Foto por el autor, Ocolome, Sinaloa, 1 de febrero, 2014. 
 
 
En el caso de Los Capomos estas cofradías o cargos suceden de manera 
distinta no hay un grupo de fiesteros cómo el descrito en el párrafo anterior, 
sino que sus festividades, como ya se ha mencionado anteriormente, 
obedecen a otro tipo de organización, aun así existen un grupo de personas 
que fungen como tales. En algunos casos como en el de San Antonio son la 
familia que alberga la ramada quienes cumplen con dicha función heredando 
el compromiso, se les menciona también como “caseros”. El grupo de judíos, 
junto al cobanaro en turno son quienes se encargan de la de Semana Santa, 
al igual que el comité de la capilla de la Virgen de Guadalupe hace lo suyo 
con la del 12 de diciembre. 
 
5.3.1.2 Alawasin 
Este personaje es considerado dentro del grupo de fiesteros, su labor es 
esencial para todas las etapas de una pajco. Es quien funge como un 
anfitrión en un primer momento, al llegar los músicos y danzantes al lugar 
 177
donde iniciará la fiesta les recibe, dándoles la bienvenida y agradeciéndoles 
su presencia los lleva hacia la cruz mayor y enseguida al altar donde se 
descubren la cabeza del sombrero y se persignan, acto seguido lleva las 
pertenencias de los mismos a los cuartitos, así mismo al iniciar les lleva los 
instrumentos a los músicos hasta la ramada. Durante el desarrollo de la fiesta 
se encarga de acompañar y guiar en los momentos de ritualidad, además 
cuida el orden dentro de la ramada, atiende a los personajes llevándolos a 
comer a las cocinas durante ciertos momentos, les provee agua, café, “vino”8 
y cigarros. También le acerca brasas al tampolero durante la noche para 
poder tensar el cuero de su tambor, así mismo a los pascolas y venados 
cuando lanzan los cuetes. Es uno de los roles más pesados de la celebración 
pues se tiene que estar al pendiente de cualquier cosa que necesiten los 
oficios bajo la ramada, así de cómo mantener el orden pues en ocasiones 
personas de la audiencia se meten al espacio para danzantes e interrumpen 
el desarrollo, o algunos borrachos quieren bailar y es justamente el alawasin 
el encargado de mantener que todo fluya y se lleve a cabo en buenos 
términos. 
En cuanto a su ajuar y demás elementos, lo distingue un pañuelo rojo sobre 
su cabeza, además de un bastón de madera el cual es útil en distintos 
momentos del ceremonial, lleva un morral donde puede traer los cigarros u 
otras cosas que brinda a los demás personajes, en ocasiones lleva un cuero 
de gato montés atado a la cintura. 
 
8 La gente de esta región le nombra “vino” a las bebidas alcohólicas como el tequila, 
aguardiente o el mezcal 
 178
 
 Figura 33 Alawasin cargando agua, foto por el autor, Los Capomos, Sinaloa, 12 junio de 
2013 
 
5.3.1.3 Maistro rezandero, rezadoras y cocineras 
 
Algunos pueblos de esta cultura han ido adaptándose como bien se ha 
dicho, a las posibilidades de su tiempo y al alcance de las costumbres yoris, 
esto ha provocado entre otras cosas que algunos de los oficios que se 
considerarían necesarios para llevar a cabo una pajco hayan ido cayendo en 
desuso o sean prescindibles de algún modo con el fin de lograr la misma. 
Una de esas figuras de las que cada vez hay menos es el maistro rezandero, 
el cual es un personaje de alto rango y de sumo respeto en las jerarquías de 
los oficios. Funge como un líder religioso y participa en distintos actividades 
como velaciones de santos, sepelios, kontis, fiestas además de bautizar a 
aquellos personajes que participan en la cuaresma yoreme 9 . En Los 
 
9 Moctezuma, José Luis, López Aceves, Hugo, op. Cit., p.52, 2007 
 179
Capomos sólo observé en una ocasión desempeñar dicho cargo, durante la 
celebración de San Antonio en el 2014, al amanecer en la procesión del 
jinanki mientras el alawasin entregaba el leño frente a la cruz mayor a los 
pascolas, el maistro se encontraba frente a ellos junto a un grupo de mujeres 
una de ellas sonaba una campana, otras cargaban al santo y otra más la 
bandera, todos ellos detrás de la cruz viendo al frente de la ramada. Dicho 
personaje entonaba ciertas frases que leía de un pequeño cuaderno algunas 
que logré registrar fueron: “arribo el alba, arribo el día, arribo la gracia, con 
ave María”. Las anteriores y las consiguientes siempre con una melodía 
constante. 
 
Figura 34 Canto de maistro rezandero en San Antonio, transcripción por el autor, 2017 
 
Aparecen también cumpliendo esa labor las llamadas rezadoras, es más 
común observarlas en este pueblo, ellas realizan este tipo de actividades 
religiosas. Generalmente son mujeres de edad avanzada o madura en su 
mayoría, aunque en algunos casos observé a jóvenes acompañando esta 
comitiva, siempre con una figura líder quien por ejemplo es la encargada de 
bautizar a los judíos en la Semana Santa, o quien pone la flor en el sombrero 
a los músicos antes de iniciar, acompañan también la procesión de jinanki y 
las actividades relacionadas con el altar. Este grupo se nutre en ocasiones 
de la casera o quienes ayudan en otras actividades tales como las cocineras, 
pero siempre hay quienes se encargaban del santo de las banderas y de 
 180
sonar una pequeña campana durante ciertos momentos. Aunque en Los 
Capomos se les menciona como rezadoras en otros pueblos de la región 
quienes llevan a cabo estas labores son consideradas como parte del grupo 
de fiesteros y se les nombra como tenanchis y parinas, según López se 
encargan de adornar la iglesia, de realizar las flores de papel para los 
músicos, entre otras labores10. 
 
5.3.2 Los personajes dentro de la ramada: actores directos del 
performance musical 
Estos actores son aquellos que participan directamente en el performance 
musical, ya sea mediante sus prácticas, comportamientos musicales y extra 
musicales, interacción con la audiencia, bajo las reglas o normas definidas 
culturalmente en la comunidad desde y para un contexto físico y social. 
Los ensambles musicales que son participes de la pajco interpretando los 
sonesde pascola, venado y tambor, están íntimamente unidos a los 
danzantes, es importante dicha consideración pues más allá de 
complementarse, la música y la danza funcionan juntos como una 
amalgama. Sus objetivos tanto rituales cómo expresivos retoman elementos 
de ambas partes, el hecho de separarlos será para su análisis y mejor 
entendimiento de su ejecución. En el mundo indígena es común ver estas 
aleaciones, por lo que la sonoridad y el movimiento expresivo tienen un valor 
alto en estas sociedades, en el caso de los yoremes quienes también hacen 
música popular para el entrenamiento, saben muy bien distinguir entre 
ambas manifestaciones. 
 
5.3.2.1 Los momentos de la música en la fiesta 
 Antes de entrar en tema sobre la descripción de la música, danza y 
sus actores, quiero presentar un breve apartado sobre los acontecimientos 
 
10 Alma Mirella López, Atlas yoreme del municipio de Ahome: Monografía de los 
Centros Ceremoniales, Consejo Ciudadano para el Desarrollo Cultural del Municipio 
de Ahome, 2013, P.31 
 181
más importantes de este evento, para contextualizar sobre su desarrollo. 
Desde su comienzo hasta el final, suceden momentos que forman parte la 
estructura y tienen que ver con la organización, normas y el ceremonial de 
este grupo. Existe un orden básico de una pajco, aunque existen variaciones 
según el tipo de celebración, la importancia, la región, entre otros factores 
pero en general se inicia con un ritual donde se abre y se pide permiso para 
llevar a cabo la misma, el kanariam o la canaria. Entendiendo por ritual a una 
conducta formal y prescrita como menciona Turner11, en la cual sus acciones 
son relacionadas con creencias y seres místicos. 
Los sones de canario están presentes entre algunos grupos indígenas del 
territorio nacional y se utilizan para inicio de festividades, en el noroeste 
etnias como yaquis, guarijíos y yoremes los ejecutan, esto de acuerdo con 
Olmos 12 , además menciona que esta forma musical tiene su origen en 
Europa y fue traída a esta zona por la compañía de Jesús y fue adoptado 
bajo otras lógicas musicales. Entre este grupo no tiene que ver sólo con la 
forma musical sino con un relato acerca del primer fiestero que no hizo fuego 
en una fiesta y murió y se perdió en las tinieblas, el vocablo kanariamem se 
compone por kaa de kahita (no hacer), naya (atizar o hacer fuego), ria (hacer 
algo) y mem (el que), el hombre que no hizo fuego para otro. 
“La melodía de canario kanariamem, sale de cuando los hombres 
vivían en el monte que no había europeos, que hacían sus festividades ya 
tenían sistema festivo ellos, se les murió el primer fiestero que no iluminó 
la enramada “kanari” que no tenía fuego su enramada, entonces los 
músicos dijeron los antiguos que tenían que hacer una melodía de plegaria 
dedicada al hombre que murió en la fiesta el primero, por eso es el 
Kanaria.”13 
 
11 Victor Turner, La selva de los símbolos; aspectos del ritual ndembu, trad. Ramón 
Valdéz, Siglo XXI editores, Madrid: España, 1980, p.21 
12 Miguel Olmos, La etnomusicología y el noroeste de México, revista Desacatos, 
núm. 12, 2003, p. 56 
13 Bernardo Esquer, Entrevista cit. 
 182
 
Durante su realización el pascola mayor dirige un discurso mientras 
introduce el bastón o palo del alawasim, en los hoyos del arpa, pide 
permiso al juya ania, recuerda a los antepasados, para poder iniciar con la 
fiesta, de uno de los hoyos extrae a la rata de monte quien representa al 
tampolero, del siguiente a la iguana quien es el alpalerom, enseguida del 
tercer hueco la miel para formar brea para los violines. Acto seguido 
saluda a los cuatro puntos cardinales, repartiendo la tierra bajo la ramada 
para los danzantes quienes responden danzando y haciendo sonar sus 
tenabaris, y así se dirigen a cada parada de músicos donde cada una 
interpreta su versión de este son. Una vez más se hace evidente la 
comunión de este pueblo con la naturaleza y como sus elementos 
simbólicos hacen clara referencia a ésta en sus distintas manifestaciones. 
El jinanki el cual ya describí anteriormente (véase cruz mayor) se refiere al 
recorrido del santo, en el pueblo dependiendo la fiesta se hace antes o 
después del kanariam, en la de San Antonio por ejemplo se realiza al final, 
este tiene que ver más con el aspecto religioso católico cristiano. 
Durante la noche se alternan sones contestando entre las paradas y van 
cambiando de afinaciones y temáticas según la hora, también la actitud de 
los actores va mutando, por ejemplo pasada la media noche les es 
permitido a los pascolas bromear con el danzante de venado el cual tiene 
una actitud seria y más solemne. Al amanecer se toca el son matchiria o el 
alba, para anunciar la salida del sol, se cree que entra otro mundo el taiuali 
aniwa (mundo del sol). De nuevo el pascola mayor dirige a los demás 
danzantes al frente de la ramada para lanzar los cuetes, apoyados por el 
alawasin quien brinda las brasas para encenderlos, el yowen lanza un 
cohetón más grande que los viejos conocen como cámaro. 
Al final se lleva a cabo el kanariam de salida o yaate pajco o terminación 
de fiesta, donde se agradece por la culminación y por haber llevado a 
 183
buen término la celebración, a las mismas entidades que se les pidió al 
principio. 
 
5.3.2.2 Las paradas 
 El término parada se utiliza para designar a los ensambles musicales 
que participan en la ramada, los cuales son tres diferentes, pero aparecen 
bajo la ramada cuatro por lo general, dos de arpa y violín, uno de 
cantavenados y otro más de flauta y tambor. Los músicos tienen distintas 
jerarquías existe siempre un líder o músico mayor o yowe, seguido de los 
segunderos. A continuación presento a quienes conforman dichos 
ensambles: 
5.3.2.2.1 Parada de arpa y violín o de pascola: conformada por tres 
músicos un arpero y dos violinistas. En la mayoría de las fiestas aparecen 
dos ensambles de esta clase, su instrumentación es un claro reflejo de la 
herencia europea. Aunque existe la competencia entre los distintos grupos de 
músicos y participan del ceremonial de la pajco, éste es casi imprescindible 
pues el líder del mismo es uno de los personajes importantes para dirigir el 
rumbo del repertorio en los momentos claves. 
 184
 
Figura 35, músicos de parada de pascola. Foto por el autor, Los Capomos, 2014 
 
-Músico mayor o labelerom yowe: es el músico de rango más alto en 
la pajco, al iniciar la misma es a quien saludan primero los pascolas. Su 
función musical radica en ejecutar la primera voz melódica de los sones, 
conoce el ceremonial a fondo y va liderando los cambios de afinación durante 
la noche, así como los sones que se interpretan, pues en su mayoría están 
relacionados con la hora y lo que sucede en el mundo del monte. Demetrio 
Yocupicio un arpero de 89 años me compartía lo siguiente al respecto: 
“Tienen su hora (los sones), de la mañana pa´ delante ya empiezan a 
tocar puros animales, a media noche de 12 pa´ delante ya a 
amanecer tocan el tecolote, el coyote, la zorra, porque esos andan 
en la madrugada. Ya en la mañana van a tocar el huitacoche, que es 
un pájaro que se llama huitacoche, todavía resisten los pájaros esos, 
entonces de ahí ya saliendo el sol ya tocan otra vez el sol que está 
 185
saliendo (el alba), lo mismo estos canta venados también, si tocan 
los músicos el coyote ellos también lo cantan, el tambolero también, 
es muy bonito”14. 
 
Considerando el conocimiento con el que debe contar un labelerom yowe 
desde un repertorio amplio hasta saber cómo, cuándo, dónde y porqué 
ejecutar los sones adecuados para determinados momentos, es sabido que 
no cualquier músico puede cumplir con tal papel. Acudiendo a los niveles de 
contextos que mencionan Herdnon y Mc Leod, dentro del social- cultural este 
personaje su posiciónes respetada y de suma importancia para el desarrollo 
del performance. Es quien presenta los sones a los cuales deben de 
responder las otras paradas también cuando hay que parar y ejecutar algún 
momento ceremonial de la celebración es con él con quien se ponen de 
acuerdo tanto alawasin o caseros. 
Otro de tales niveles es el físico el cual como bien se menciona en el capítulo 
tercero, hace referencia a cómo el ejecutante utiliza su cuerpo para la acción 
perfomativa en este caso para tocar el violín. En esta parada los músicos lo 
hacen sentados en una banca, el mayor va en medio de los tres y la forma de 
tocar el instrumento consiste en detener el mismo entre el pecho y el brazo 
izquierdo, unos centímetros debajo del hombro, descansando el cuerpo 
sobre el antebrazo y tocando el arco con la mano derecha, la forma de tomar 
el arco varía aunque hay quienes lo sostienen del extremo inferior 
abrazándolo con todos los dedos de la mano. En este punto me permitiré un 
paréntesis para señalar un punto que me parece importante, el cual tiene que 
ver con el nombre que recibe el instrumento en la lengua; label y su 
ejecutante labelerom, encontrando gran similitud con el rabel instrumento 
musical cuyo origen se señala es persa, pero que con la expansión árabe en 
Europa se asentó en diversas regiones, sobre todo en la península ibérica, 
 
14 Demetrio Yocupicio Flores, Entrevista realizada por Luis Alberto Carrera V. En Los 
Capomos, El Fuerte, Sinaloa, el 12 de junio de 2014 
 186
desde el siglo XI con distintas manifestaciones de este como la rubeba latina, 
rebec o rabel15 cuya técnica se señala se tocaba en el hombro o en el brazo 
muy similar a la forma de tocar de los músicos yoremes. Además su 
ejecución es similar al no sólo tocar una línea melódica sino utilizar las otras 
cuerdas para dar “voces” o cuerdas que acompañan la melodía principal al 
igual que lo hacen los labeleros. Es posible que hayan sido alguno de los 
instrumentos que llegaron al noroeste de México con los Jesuitas y que fue 
sustituido por el violín actual, prevaleciendo su técnica de ejecución y la 
semejanza en el nombre, aunque eso sería parte de una investigación más 
profunda, no es tan descabellado pensarlo pues hay indicios de esta relación, 
en otras partes del país por ejemplo en la música wixarika existe el xaweri o 
rabelito y en algunas partes de Sudamérica como en Chile el rabel tal cual. 
Continuando con las características de este personaje, actualmente como 
mencionaba se usan violines comerciales, aunque se cuenta que antes los 
fabricaban ellos mismos, lo peculiar del asunto es que cada instrumento es 
parte del músico como una extensión de su espíritu. Algunos los 
confeccionan con pequeños espejos para su protección del mal, su afinación 
es por quintas como un violín normal sólo que la tensión va variando durante 
el desarrollo de la pajco según la hora y los sones, comprendiendo un 
sistema de afinaciones definido aunque no conocido a profundidad por todos 
los músicos. Una característica especial del uso del instrumento es que le 
cambian las cuerdas originales y las sustituyen por cuerdas de metal para 
guitarra, usualmente marca “cometa” que son de las más económicas, esto 
produce un sonido más grave, lo que distingue la sonoridad de los sones, 
con una voz más gruesa, aunque como se menciona anteriormente las 
afinaciones van subiendo de tono según la hora. 
Durante el performance existe un momento de enfrentamiento y competencia 
entre paradas y danzantes. Por un lado cuando se ejecuta un son se requiere 
 
15 Consolación Gonzales, Elisa Sánchez, El Rabel, Narria: Estudios de artes y 
costumbres populares 9, Universidad Autónoma de Madrid, 1978, p.22 
 
 187
de resistencia pues hay que tocar en ocasiones el mismo tema durante más 
de una hora esperando a que todos los pascolas dancen, el enfrentamiento 
directo se da entre el músico mayor y el pascola en turno, en ocasiones 
viéndose a los ojos, retándose, influyen otras cuestiones como el 
reconocimiento de la audiencia que se encuentra alrededor de la ramada en 
torno a las habilidades de uno u otro. Se toma muy en cuenta también la 
lucha pero en otras dimensiones, la creencia de “ataques” espirituales 
durante estos momentos está siempre presente, por lo que siempre existe 
una protección, representada en alguna clase de amuleto u otros elementos. 
Al salir de casa rumbo a alguna celebración Mario siempre se untaba un 
líquido verde en la cabeza y el cuerpo, “el desalojo” lo nombraba, sustancia 
preparada por él y su esposa. Además siempre cargaban una pequeña bolsa 
de tela roja que llevaba piedras y yerbas en su interior con el mismo objetivo 
de repeler dichos ataques. Una anécdota contada por uno de los músicos 
que se iniciaban en la pajco aprendices de Mario, relataba que en las 
primeras celebraciones que le tocó asistir les prepararon dichas protecciones 
y que también Doña Celsa (esposa de Mario) asistió y estuvo presente 
durante toda la noche entre la audiencia para cuidar de que nadie les hiciera 
daño por ser nuevos en ese lugar. 
Por otro lado el ajuar tanto del músico yowe como de los otros miembros de 
esta parada consiste en camisa blanca, sombrero con un flor de papel de 
color rojo en el frente del mismo, pañuelo rojo atado al cuello y huaraches 
básicamente. 
 -Segundero o labelerom segundo: Básicamente realiza como su 
nombre lo indica, la segunda voz melódica paseándose comúnmente por 
terceras, una característica importante en la ejecución del violín es el utilizar 
dos cuerdas al mismo tiempo generalmente se aprovecha alguna al aire 
como una especie de bordón, recurso muy común en la técnica del rabel a 
propósito de las similitudes. El segundero utiliza la tercera cuerda del violín al 
aire si están en la posición de “sol” mientras toca una melodía que hace 
 188
cuerda a la primera voz. Los sones siempre tienen una parte “B” o un 
segundo tema al cuál los músicos de esta comunidad se refieren como 
“mulanza”, donde el segundo violín realiza un paseo melódico un poco más 
libre, una especie de contrapunto pero al cual debe recurrir siempre que ya lo 
presentó la primera vez. Este personaje se sienta del lado derecho del yowe, 
su ajuar es el mismo que los demás músicos de la parada. Su participación 
en la pajco está subordinada por así decirlo al mayor, siguiendo el repertorio 
que éste dicte. 
 -Arpero o Alpalerom: Este músico cumple con la función de 
acompañar armónicamente a las melodías de los violines, a la par de tocar 
las notas graves o bajos. Se coloca al extremo izquierdo de la parada, dentro 
de su contexto físico la forma de ejecutar su instrumento es sentado con el 
arpa entre las piernas generalmente recargándose la “ese” del arpa en el 
hombro izquierdo, pulsando los acordes con la mano derecha y los bajos con 
la izquierda. La técnica resulta bastante interesante pues se tocan las notas 
juntas y en ocasiones juegan con arpegios dependiendo la habilidad del 
alpalerom, los bajos dan la tónica comúnmente aunque hay quienes utilizan 
otros grados de la escala para crear inversiones armónicas creando una 
sonoridad muy especial en los sones, incluso sustituciones de acordes. Las 
progresiones más comunes se mueven entre el I, IV y V grado por lo que 
algunos pueden dar el segundo grado menor para sustituir al IV, es decir en 
algunos sones se utiliza en una vuelta el IV y en otro el II o viceversa. Las 
formas de los acordes son fundamentales en su posición es decir el bajo en 
tónica y el acorde I-III-V, aunque en ocasiones dependiendo el instrumentista 
se puede escuchar tocar el bajo en el III grado de un acorde de V grado, 
puesto que esta es la séptima de la escala en la tonalidad que se toca 
resuelve al primer grado de forma más cómoda para el ejecutante estodebido a la disposición de las cuerdas la cual es diatónica. 
El arpa diatónica tiene su origen claramente en Europa, fue introducida no 
sólo a México sino a algunas otras partes de América por los misioneros 
 189
Jesuitas mayormente. Su antecesora fue el arpa del renacimiento, que 
también era diatónica y cuyo modelado es muy similar al del arpa yoreme 
actual según Simonett.16 Estos instrumentos son construidos por artesanos 
de pueblos de la región como Jahuara II, Juan José Ríos, entre otros, 
utilizando cedro o triplay comúnmente para su elaboración. El número de 
cuerdas varía entre 29 y 32, la afinación del instrumento es sobre la escala 
de sol con la cuerda más grave en el IV grado. Esto varía pues 
normalmente se afinan un tono o tono y medio abajo para iniciar, cuando se 
quiere utilizar otras tonalidades se mueven las notas correspondientes, por 
ejemplo: si la posición natural es de sol para cambiar a tonalidad de re sólo 
suben la clavija del do a do#. Aunque no se manejen esos términos el 
sistema de afinaciones de este grupo es muy complejo y tiene relación con 
los momentos de la pajco. Para tensar las cuerdas utilizan unas pequeñas 
llaves fabricadas de aluminio o fierro elaboradas artesanalmente. La caja 
de resonancia de este instrumento tiene tres huecos en la parte superior, 
los cuales son importantes tanto para su sonoridad como para algunos 
momentos de la pajco como el kanariam donde el pascola mayor los utiliza 
en una parte del mismo. 
Una de las situaciones actuales sobre todo en los municipios del norte de 
Sinaloa es la ausencia de músicos sobre todo alpaleros, en algunos 
pueblos como el de Baymena en Choix, se sustituye el arpa por guitarrón y 
vihuela de mariachi, cumpliendo estos con la función de bajo y armonía 
acompañante. 
-Pascolas: Este grupo de danzantes completan a las paradas de 
músicos tanto de arpa y violín como de flauta y tambor que es donde 
participan. Son una parte esencial de la pajco pues a través de su 
ejecución representan a los elementos del juya ania, según los sones, ellos 
asumen la actitud del animal o de lo que refiera el tema en turno, muchos 
 
16 Helena Simonett, Envisioned, Ensounded, Enacted: Sacred Ecology and 
Indigenous Musical Experience in Yoreme Ceremonies of Northwest Mexico, 
Ethnomusicology, Vol. 58, No. 1, University of Illinois Press, Chicago, 2014, P. 112 
 190
tienen que ver con la hora, la temporada y lo que sucede en el monte en 
dichos momentos. Su comportamiento también es burlón y desenfadado en 
ciertos momentos, bromean con el danzante de venado después de 
medianoche, entre ellos hacen muchas bromas de tono sexual, interactúan 
con la audiencia todo el tiempo respondiendo a los gritos y diálogos en 
juego que vienen del público. 
La palabra pascola se deriva de dos términos nativos y aunque tiene 
algunas interpretaciones, la más común en este lugar es la del viejo (olam) 
de la fiesta (pajco). Ciertamente la postura al bailar bajo la enramada es 
encorvada como la de un anciano, las máscaras que portan también se 
asemejan a la imagen de una persona mayor, aunque varían en sus 
diseños tienen ciertas características distintivas y relativas a esta imagen. 
Son hechas de maderas regionales como el álamo o torote, adornadas con 
barbas y cejas largas hechas con crin de caballo. En la parte de la frente 
llevan una cruz blanca generalmente, la cual es relacionada con función de 
alejar el mal. Algunas tienen ciertos rasgos de caras de animales pero 
combinados con esta imagen antropomorfa. Cuando se danza en esta 
parada utilizan la máscara por detrás de la cabeza y cuando lo hacen en la 
de flauta y tambor la portan en la cara. 
Este personaje no sólo hace alusión a un viejo, sino está relacionado con el 
poder de transformarse durante su performance en los animales que dicta 
el son como mencionaba anteriormente, imitando ciertas actitudes. La 
primera vez que asistí a la fiesta de San Antonio se interpretó un son 
llamado el sapo o boro´oque, animales que salen en esa época de lluvias, 
los pascolas saltaban como tales y lanzaban agua por sus bocas a la 
audiencia. Otro ejemplo de lo anterior, es durante el son de la vaca, al 
danzante en turno lo atrapan los demás mientras este se resiste, para 
simular ordeñarlo y haciendo juegos tocándose o burlándose. 
Cuando se ejecutan los sones durante esta parada, los pascolas danzan 
uno por uno entrando en un juego de resistencia y de competencia con los 
 191
músicos y entre ellos mismos, el son no finaliza hasta que cada uno de los 
miembros de este grupo de danzantes haya terminado su participación, 
extendiéndose en ocasiones hasta casi una hora. 
La función sonora y percutiva de estos, es considerada como parte de la 
música, según indica el músico Bernardo Esquer: 
“Dentro de la música yoreme el danzante es un músico más, no somos tres 
músicos nomás, somos cuatro porque el pascola está haciendo música con 
los pies los que bailan bien” 17 
 
 Dentro de los elementos de su ajuar tres de ellos intervienen como 
percusiones en la ejecución de los sones, tenabaris, sonajo y coyolis. Los 
primeros, son pequeños capullos secos de mariposa cuatro espejos 
(Rothschildia cincta), los cuales se rellenan con pequeñas piedras, y se unen 
en pares con hilo, hasta formar una tira larga la cual se enreda desde los 
tobillos hacia arriba de las piernas, creando un timbre único al momento que 
el danzante golpea al suelo con sus pies, un sonido cercano al del cascabel 
de una víbora pero un poco más grave y con mayor volumen. Cada 
danzante se encarga de recolectar en el monte dichos capullos, aunque 
actualmente los artesanos los realizan para su venta tanto a oficios como al 
público, además existen variantes en su construcción18 debido a la escasez 
de capullos, pues su entorno ecológico ha sido muy afectado en ciertas 
zonas por la industria agropecuaria. En Los Capomos al no ser un área de 
grandes producciones agrícolas sólo tierras de ejidatarios locales, no se ha 
afectado en gran medida su entorno, pero actualmente enfrentan un conflicto 
por la construcción de un basurero municipal cercano al poblado. El sonajo 
también realiza percusión en función de los sones de flauta y tambor es una 
 
17 Bernardo Esquer, Entrevista realizada por Luis Alberto Carrera V. En Los 
Capomos, El Fuerte, Sinaloa, el 13 de junio de 2014 
18 Entre los materiales utilizados para suplir a los tenabaris originales se encuentra 
el aluminio de los botes de refresco y cerveza, la manguera de plástico utilizada en 
el riego o en los hogares, aunque su sonido no alcanza el volumen ni la claridad del 
de los capullos. 
 192
pequeña sonaja de madera, realizada de torote, palofierro o guásima 
generalmente. Tiene un mango para tomarlo con la mano del danzate y se 
golpea en la otra, haciendo sonar unos pequeños aros de metal que van en 
medio del cuerpo en una parte abierta donde se atraviesan clavos que 
sostienen dichos aros y que topan con los extremos de madera del 
instrumento. Por último los coyolis que es un cinturón de vaqueta con 
pequeños cascabeles de metal en ocasiones de bronce, que emiten un 
sonido muy brillante con el movimiento del danzante. 
Como complemento del ajuar de este personaje, su vestimenta inicia con 
huaraches, aunque se descalzan cuando danzan. También portan ropas de 
manta blanca pantalones y camisa, los cuales se unen por una faja de tela 
negra que se enreda en la cintura y en los muslos, la cual hace alusión según 
Sanchez Pichardo a la culebra negra o babatuco (Drymarchon corais)19 . 
Algunos portan rosarios en el cuello u otro tipo de collares que utilizan como 
protecciones. 
En este grupo existe un personaje líder, el pascola mayor o yowem de las 
figuras con más relevancia para el desarrollo de la fiesta, es quien dirigelos 
sermones y funge como un maestro orador, para lo cual se debe de tener 
una gran habilidad del lenguaje, conocer a profundidad los momentos y tener 
capacidad de improvisación, pues interactúa haciendo bromas con la gente 
de la audiencia, generalmente los que contestan son gente mayor pues son 
los que entienden la lengua. Este papel lo podemos identificar como parte del 
contexto lingüístico de un performance pues cumple una función 
comunicativa desde el arte verbal, logrando una interacción entre publico y 
performers, desde momentos ceremoniales hasta bromas, aunque no todos 
dominan la lengua hay ciertas acciones, movimientos y factores sorpresa por 
parte de este personaje que las personas entienden o reaccionan ante ello. 
 
 
 
19 Pablo Sánchez Pichardo, Op. cit, p. 142, 2012 
 193
-Los sones de pascola 
El tributo al juya ania es el principal motivo de los sones yoremes, en 
particular de los que interpretan estos músicos, la representación del mundo 
del monte y de los elementos del mismo, es lo que se observa al momento 
de dicho performance musical. Dentro del repertorio del mismo existen cierto 
tipo de temas que tienen que ver con la temporada, momento de la fiesta y 
hora del día, además que las paradas se responden entre si según el son 
ejecutado por el grupo anterior, haciendo notar la competencia entre los 
mismos. 
Existen ciertas características que se pueden analizar desde la óptica 
musical occidental para explicar la sonoridad de estos temas, como su 
rítmica partes melódicas y armónicas, aunque presentaré algunos ejemplos 
de transcripciones serán ilustrativos puesto que lo interesante es que la 
música sucede como parte de un todo, no como una protagonista, es el 
enlace entre el mundo representado, el danzante y la audiencia, es el 
vehículo sonoro que da pie a la representación simbólica por medio del 
movimiento. Además de lo anterior se pueden identificar las permisiones y 
las funciones de ciertos sones sin categorizarlos como tal pero por ejemplo 
sones para momentos rituales, como los de kanariam, matchiria o alba, 
sones de juego como la vaca, el burro o el sapo, donde los pascolas se 
hacen bromas o interactúan con el público con el danzante de venado. 
La relación con la hora de la noche o del día y lo que se toque está 
determinado por los animales que andan o se observan tanto en el monte 
como en la comunidad en ese mismo horario, por ejemplo por la madrugada 
después de media noches se toca el tecolote o la zorra puesto que estas 
especies son nocturnas. La relación pascola- monte es fundamental pues 
este tiene que emular los movimientos o representar algunos indicios del 
animal en turno, no todos los danzantes son conscientes del son que se toca, 
o de lo que hay que hacer, por eso la audiencia siempre celebra a los más 
experimentados, en ocasiones los más viejos le dicen lo que hay que hacer a 
 194
los jóvenes quienes van reconociendo las formas y las normas. Don 
Demetrio Yocupicio apunta al respecto: 
“Tienen su hora, de la mañana pa delante ya empiezan a tocar puros 
animales, a media noche de 12 pa ´delante ya a amanecer tocan el 
tecolote, el coyote, la zorra, porque esos andan en la madrugada. Ya en la 
mañana van a tocar el huitacoche, que es un pájaro que se llama 
huitacoche, todavía resisten los pájaros esos, entonces de ahí ya saliendo 
el sol ya tocan otra vez el sol que está saliendo, lo mismo estos canta 
venados también, si tocan los músicos el coyote ellos también lo cantan, el 
tambolero también, es muy bonito”20. 
 
Cuando amanece se toca el alba, que marca una transición importante en la 
fiesta, incluso se observa en la actitud de los actores, quizá por el cansancio 
pero todo parece estar más en calma, a diferencia de la madrugada donde 
en ocasiones se percibe caótico el ambiente. 
Durante el transcurso de la pajco sucede que los músicos al igual que 
abordan temáticas relacionadas con el tiempo, van cambiando las 
afinaciones de sus instrumentos, tensando más según avanza la noche, es 
verdad que no todos conocen a profundidad todas las afinaciones, en esta 
comunidad siempre observé que lo hacían entrada la noche, al igual las 
demás paradas hacen lo suyo. A continuación presento una serie de las 
mismas, las cuales me compartió el alpalerom Bernardo Esquer: 
 
 
 
 
 
 
 
 
20 Demetrio Yocupicio Flores, Entrevista realizada por Luis Alberto Carrera V. En Los 
Capomos, El Fuerte, Sinaloa, el 12 de junio de 2014 
 
 195
Afinación Hora 
Sol - Betaala Por la noche hasta la 1 am 
Sol sostenido – Beppa jiponhua (ruido 
arriba) 
1 a 3 am aproximadamente 
Do – juoyi 2 (ruido o sonido 2) 3- 4 am 
Re- buere kuuru (cruz grande) 4-7 am 
Re sostenido- beceero jiawi (bramar del 
becerro) 
8- 9 o 10 am 
La – Baaji jutti (tercera apretada) 10 am a 12 pm 
Mi – baaji barajti (tercera suelta) Hasta 3 pm 
Fa sostenido- babatuco jiawi (sonido de la 
culebra prieta) 
Después de mediodía 
Si bemol- bawe conasim (ruido del mar) 5pm 
Figura 36 afinaciones yoremes en parada de pascola, elaboración propia, fuente: Bernardo 
Esquer 
 
La tabla anterior cubre casi la totalidad del día, aunque no siempre sucede de 
tal manera o en tal orden, la primera que se muestra es la que escuché 
mencionar con mayor frecuencia entre los diferentes músicos sobre todo 
yowem. Ésta corresponde a la posición natural de estos instrumentos aunque 
su tensión no siempre correspondería a la afinación occidental (La 440hz), si 
quisiéramos ubicarla en tal referencia, quedaría un tono o tono y medio más 
grave según los músicos. Otras posiciones son determinadas por el arpa, 
puesto que al tensar o aflojar una cuerda la tonalidad cambia evidentemente, 
por ejemplo al bajar la tensión medio tono a la cuerda de fa# en la tonalidad 
de sol que da este instrumento en su posición natural (arpa diatónica) se 
logra cambiar a do mayor, del mismo modo si partimos de lo anterior al subir 
el do a do# tendremos dos alteraciones en su escala lo cual da como 
resultado la tonalidad de re mayor. Los violines cambian de igual modo su 
digitación aunque en ocasiones si suben las cuerdas si se quiere usar una 
tensión más aguda en la parada. Se requeriría hacer un análisis y una 
etnografía más profunda del sistema de afinaciones yoreme, sus variaciones, 
 196
su uso, funciones y el conocimiento por parte de los ejecutantes del mismo. 
Lo presentado aquí es sólo una breve referencia, además de tener en cuenta 
que el tiempo para esta cultura influye también en los instrumentos y sus 
afinaciones, no sólo en sus repertorios. 
 
Siguiendo con el análisis de su estructura, este tipo de sones presentan una 
forma clara y muy similar entre ellos, la gran mayoría se encuentran en 
tonalidad mayor, aunque existen algunos que realizan modulaciones 
menores como la paloma o la cuichi. Sus partes son claras, una introducción, 
tema 1 y tema 2 los cuales se repiten durante el tiempo que danzan los 
pascolas, y un final. 
Enseguida se muestra un par de introducciones para ejemplificar las 
variaciones que suceden en esta parte: 
 
 
 
 
Figura 37 Introducción al son de pascola la vaca, transcripción por el autor 
 
Figura 38 Introducción al son de pascola juya ania, transcripción por el autor 
 
 197
En primer lugar haré una aclaración para entender la tonalidad, la armadura 
de la transcripción aunque indica que la pieza está en en Mi mayor en su 
ejecución se estaba tocando en la afinación betaala o sea sol, en ella se 
indica el movimiento melódico del primer violín. Como se observa en la 
primera introducción se hace un paseo que se interpreta un poco libre en 
su tiempo o pulso, algo cercano a lo que llamarían rubato en la música 
académica, para después ir entrando en el tempo que llevará el son con 
esos motivos rítmicos constantes,los cuales se observan en la segunda 
introducción desde un principio, lo que es una variación de cómo presentar 
el son. Desde que el primer violín marca estas frases que son más rítmicas 
los otros instrumentos se incorporan al tempo, hasta iniciar el primer tema 
que en ocasiones entra en anacrusa, a partir de entonces el pascola en 
turno entra al ensamble. 
 
A continuación presento la parte A o primer tema del son Juya ania jiapsi, 
basado en la melodía principal del primer violín o músico yowem: 
 
Figura 39 Parte A del son de pascola juya ania jiapsi, transcripción del autor 
 
En la partitura se observan los movimientos armónicos entre el I y V grado, 
cuando entra el acorde de dominante la línea melódica inicia en el II grado 
de la escala. Justo este cambio en la armonía descansa con una nota 
 198
blanca, la cual da el tiempo de reconocer dicha transición, además 
repitiendo los motivos rítmicos en sus frases lo que permite un 
reconocimiento más sencillo del tema. Este tipo de melodías cortas con 
frases rítmicas repetitivas son comunes en las músicas de tradición oral 
pues permiten una mejor transmisión, memorización y permanencia en el 
tiempo de estas expresiones sonoras. 
 
Las partes B o segundo tema melódico de esta clase de sones, el músico 
de la comunidad Mario López se refería a ellos como “la mulanza”. En la 
parte dancística también el pascola debe de hacer variaciones en su 
ejecución, pero tiene que reconocer dichos cambios, ahí es donde también 
se retan, compiten y se comunican músicos y danzantes. 
 
Figura 40 Mulanza del son de pascola la vaca, transcripción del autor 
En la partitura anterior se observan las voces creando una tensión de paso a 
la entrada del tema con el tercer grado menor para resolver al acorde de 
dominante o V grado, el tema rítmico presenta una variación y regresa al 
primero. La melodía también emula el mugir de una vaca, ésta es una 
característica de algunos sones de animales, donde también los pascolas 
actúan con ciertos comportamientos de los mismos. En la parte final la línea 
resuelve al acorde de primer grado, para volver al tema A. Este es el ciclo 
entre tema A y B que siguen los sones, hasta que termina el son cuando el 
yowem declara un pequeño tema disminuyendo el tempo, una pequeña 
pausa y toca las notas finales largas generalmente tónica y tercera 
simultáneamente. 
 199
La gran mayoría de estas piezas presentas estas características, aunque 
como mencionaba de algunos en modulaciones menores o en compases de 
2/4, se requiere un análisis a profundidad del repertorio y su clasificación, 
que no es el objetivo de este trabajo, lo que se muestra anteriormente es un 
intento por ilustrar en torno a las estructuras de los mismos, de sus 
peculiaridades y elementos distintivos más generales. 
 
5.3.2.2.2 La parada de cantavenados 
Masobuikleros o masohuileros es el término nativo para referirse a estos 
cantadores, la palabra maso se refiere al venado y buica al canto. Este 
animal representa una de las figuras simbólicas más importantes dentro de la 
cosmovisión yoreme. Tiene distintos alcances desde su forma física que 
sería maso hasta la espiritualidad del mismo que es sewa yoleme, el hombre 
flor, una figura mística que enlaza desde un plano espiritual al hombre y el 
juya ania. Al respecto Simonett21 apunta que el venado tiene un rol principal 
en el mundo mítico de los yoremes, cuando una persona muere y tuvo una 
buena vida, su cuerpo vuelve a la tierra absorbido por la flor convirtiéndose 
en sewa yolemme si no tuvo un buen comportamiento en su vida se convierte 
en algún animal como coyotes o víboras. Durante uno de los descansos de 
la fiesta de San Antonio el músico Bernardo Esquer me contaba acerca de 
esa transición del hombre a la naturaleza en su muerte y como se vuelve 
parte de esa entidad que representa el venado: 
“…cuando el hombre que se hizo de la gota de agua muere es un 
momento nada más, muere se entrega a la tierra así bruta, y la tierra lo 
absorbe y dice que va a nacer una planta encima del cadáver y la primera 
flor que tenga se va a llamar sewa yoleme, entonces ahora entiende porque 
 
21 Helena Simonett, Narrativity and seelfhood in mayo yoreme mortuary rituals, The 
world of music, Journal of ethnomusicology programme, vol. 51, University of 
Sheffield, 2009, p. 58 
 200
el venado se llama sewa yoleme y porque los humanos se llaman sewa 
yoleme” 22 
 
El danzante de venado interpreta a esta figura, su actitud contrario a la de 
los pascolas es siempre tranquila y solemne, no bromea solo repele las 
bromas que se dan pasada la media noche. Su ajuar consiste en pantalón y 
camisa blanca de manta, sobre su cabeza se coloca una cabeza de venado 
adornada con flores blancas, sus movimientos son imitando a este y si uno 
observa detenidamente esta parte del danzante al momento de su 
performance da la sensación de estar viendo al animal mismo. Sobre su 
cintura lleva un cinturón de vaqueta con tiras colgando que sostienen 
pezuñas de la misma especie, las cuales chocan entre si parecido a los 
coyolis de los pascolas pero creando un sonido más seco. También utilizan 
los tenabaris, que ya se describieron anteriormente, sólo que los usan un 
poco arriba de los tobillos a diferencia de los pascolas quienes en 
ocasiones los enredan hasta las rodilllas. Por otro lado la cabeza y el rostro 
es cubierto por pañuelos rojos, dejando la parte de los ojos destapada 
solamente. 
Los canta venados son tres, los cuales se colocan sentados en el suelo en 
ocasiones sobre una tela o una cobija, interpretan cantos que hablan sobre la 
naturaleza y sobre las acciones de este animal en el monte. Su vestimenta 
es muy parecida a la de los músicos de pascola con la diferencia que ellos 
llevan en el sombrero una flor blanca, del árbol de palo santo o jútuguo que 
según los yoremes es el alimento preferido de los venados cola blanca que 
habitan la región, esta se utiliza también como planta medicinal para 
distintos padecimientos como dolor de dientes, presión sanguínea alta23 , 
además se cree que mediante un consumo determinado de estas flores 
 
22 Bernardo Esquer, Entrevista realizada por Luis Alberto Carrera V. En Los 
Capomos, El Fuerte, Sinaloa, el 12 de Junio de 2015 
23 David Yetman, Mayo ethnobotany : land, history, and traditional knowledge in 
northwest Mexico, University of California press, 2002, pp 178-179 
 201
durante algunas semanas con cierto régimen, se produce una alteración en 
los sueños que revelan cosas a quien sigue esta dieta. 
 
Figura 41, Parada de cantavenados. Foto por el autor, 12 de diciembre 2013 
 
 
Existe un líder en este ensamble que es el cantador mayor o yowem, 
quien interpreta la voz principal y toca la jirukiam o raspador mayor, a su 
derecha se encuentra el wejero quien toca la baa buejam o tambor de 
agua, quien funge de segundero, completando la parada la segunda 
jirukiam quien también canta. La voz principal es quien inicia las frases 
seguido en un pequeño arrastre por las otras voces, completando un 
ensamble que refleja lo que pudo haber sido desde mi punto de vista, la 
sonoridad expresiva de los grupos indígenas antes de la llegada de los 
europeos. Aunque habrá quienes duden puesto que se aprecia la polifonía 
 202
en estos cantos, ya que se hace armonía sobre terceras bajo reglas que 
refieren a la música occidental, hay quienes desde hace tiempo han 
debatido esta idea y revisado distintos casos de polifonía en los pueblos 
indígenas de norte américa y México24. Quizá las manifestaciones actuales 
son resultado de la adaptación a las formas europeas durante el tiempo, 
pero no hay motivos para pensar que en este lado del mundo no se 
practicaba el uso de melodías simultáneas creando lo que conocemos 
como armonía. 
Parael caso de este trabajo me concentraré en el texto poético de los 
cantos más que en su análisis musicológico, pues considero poseen una 
gran carga simbólica con referencia a su cultura y cosmovisión. Pero antes 
presento una breve descripción de los instrumentos propios de este 
ensamble, incluyendo los usados por el danzante: 
-Jirukiam o raspadores: son tablas de madera de entre 60 y 70 cm 
hechas generalmente de brasil o juchajko en lengua yoreme o de palo fierro, 
a la segunda jirukiam o menor se le llama usualam. Cuentan con unos 
pequeños canales a lo largo del raspador se distinguen en el sonido puesto 
que la primera tiene las ranuras más cercanas entre sí a diferencia de la otra 
la cual las tiene más separadas. Se coloca sobre la mitad de una jícara con 
la división hacia el suelo y son frotados por una vara delgada de madera del 
mismo material dicha vara recibe el nombre de manchisia refiriendo a la 
mano y al ruido, según doña Celsa Estrella, los músicos cada vez conocen 
menos acerca de los nombres tradicionales de estos instrumentos. 
-Wuejam o tambor de agua: Baajïponia es una jícara o guaje cortado por 
la mitad colocado sobre una tina con agua, la tina solía ser de madera pero 
hoy se utilizan de material galvanizado o de plástico. Es percutida con una 
vara de madera que funciona como baqueta con la punta cubierta por un 
 
24 Bruno Nettl, Poliphony in North American Indian Music, The Musical Quarterly, 
Vol. 47, No. 3, 1961,pp. 354-362 
 203
trozo de tela. El sonido que produce al ser percutido es bajo y va marcando 
el pulso de los sones. 
-Ayales: son hechos a partir del fruto del árbol de ayal, son frutos 
esféricos secos que se limpian por dentro y se les introducen algunas 
pequeñas piedras que sirven para generar el sonido, tiene un mango de 
madera, algo parecido a una maraca. El danzante de venado los utiliza 
durante su danza agitándolos con movimientos circulares y en ocasiones 
golpeándolos contra su cinturón de pezuñas de venado, algunos danzantes 
también los decoran y son pintados de color rojo en ocasiones. 
 
 
Figura 42, wejam y jirukiam. Foto por el autor. Los Capomos, 19 abril 2014 
 
-Sones o cantos de venado 
Considerando a esta manifestación como parte del arte verbal y 
poético de esta cultura, nos arroja gran información sobre el contexto 
 204
lingüístico que forma parte esencial de la pajco. Como bien se ha 
mencionado muchos de los participantes no hablan la lengua originaria pero 
se identifican con los elementos simbólicos que son mencionados en estos 
cantos, pues aparecen constantemente en la celebración y en la vida diaria 
de los yoremes. Con el fin de categorizar algunos campos semánticos de 
estos cantos e identificar ciertas categorías que tienen correferencias que 
apuntan a la relación hombre-naturaleza presente en el ceremonial, me 
apoyo en los planteamientos de Edmond Cros, quien menciona para el 
análisis de los textos semióticos hay que dar con criterios de selección de 
signos que permitan dar con ciertas características de trazado ideológico o 
de un discurso del sujeto colectivo, éstos se definen por la existencia de una 
relación correferencial por la relación de dichas reducciones, que se pueden 
teóricamente organizar en campos semánticos o léxicos, los cuales se 
refieren a los conjuntos de significantes que tienen dicha correferencia 
semántica, aunque existen lecturas más profundas y que van más allá de 
estas categorías25, pero la meta de este ejercicio pretende plantarse desde 
una postura ilustrativa y descriptiva sin llegar a niveles de análisis de los 
textos semánticos más avanzados. 
Entre las temáticas recurrentes de estos sones estás las relacionadas con las 
flores, de palo santo, pochote, pitahaya, las dos flores, que dan cuenta de la 
recurrencia de dicho elemento simbólico y que como explicaba hace alusión 
también a esta figura del sewa yolemme. Para el ejercicio elegí dos cantos, 
de una serie que me facilitó Doña Celsa en una de las visitas de campo, me 
platicaba se dio a la tarea de hacer algunas traducciones con la ayuda de su 
hija que le ayudo a transcribir los cantos, en un segundo momento revisé las 
traducciones con ayuda de algunos informantes y diccionarios sobre esta 
lengua, haciendo correcciones mínimas. Los seleccionados para este caso 
fueron el que se usa durante el kanariam y el de sewa maisuli: 
 
25 Edmond Cros, Literatura, Ideología y Sociedad, versión española de Soledad 
García, Biblioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos, Madrid, 1986, p.181 
 205
 
 
 
 
 
Kanariam 
Las Canarias 
fuente: Doña Celsa Estrella 
Comunidad de Los Capomos, 
El Fuerte, Sinaloa 
Tepa yeu yeu yeu 
Sewa juya ania yolem´me 
Tepa yeu yeu yeu 
Sewa juya ania yolem´me 
Tepa yeu yeu yeu 
Sewa juya ania yolem´me 
 
Tepa yeu yeu yeu 
Sewa juya ania yolem´me 
Tepa yeu yeu yeu 
Sewa juya ania yolem´me 
Tepa yeu yeu yeu 
Sewa juya ania yolem´me 
 
Sewa yolem´me 
Aman ta ata aman weche betana 
Juya ania nainanasuku 
Tolo sosoko awaka weyeka 
 
Tepa yeu yeu yeu 
Juya ania yolem´me 
Tepa yeu yeu yeu 
Juya ania yolem´me 
 
Tanto juega juega juega 
El hombre flor en el monte sagrado 
 
Tanto juega juega juega 
El hombre flor en el monte sagrado 
 
 
Tanto juega juega juega 
El hombre flor en el monte sagrado 
 
 
Tanto juega juega juega 
El hombre flor en el monte sagrado 
 
Hombre Flor (hombre venado) 
Allá donde se oculta el sol 
En medio del monte sagrado 
Estas parado con tus cuernos grises 
rasposos 
 
Tanto juega juega juega 
El hombre flor en el monte sagrado 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 206
Campos semánticos 
Naturaleza 
(2)Ta´a -sol 
Juya-monte 
Sewa- flor 
(1)Toloc-
Cuernos 
Yolem´me-
hombre 
 
Identidad –
Cosmovisión 
(8)Yolem´me –
hombre 
(9)Juya Ania- 
monte mundo 
(sagrado) 
Sewa 
yolem´me- 
hombre 
flor(hombre 
venado) 
 
 
 
 
Acciones 
(1)Weche (Huetche)- se 
cae 
(24) Yeu- juega ,jugar 
(1)weyeka(hueyec)- 
esta parado 
(8) tepa- tanto 
(cantidad de acción) 
 
 
()* número de 
recurrencias 
Caracteristicas 
(1)sosokola(Sosoco)- 
rasposo, roñoso 
(1)awaka (a´aguam)-gris 
 
Direcciones 
(2)aman- allá 
(1)betana- 
donde (de, 
procedencia) 
(1)nasuku- en 
medio 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 43, Campos semánticos del son de kanariam. Elaboración propia 
 
Los campos propuestos tienen que ver justo con elementos que aparecen y 
son mencionados durante el discurso y el desarrollo del kanariam, a pesar de 
que el canto refiere a otra actividad del venado en el monte, uno de los 
momentos importantes para este animal según Bernardo Esquer es cuando 
juega en su entorno: 
“El momento más primordial del venado en el monte es cuando juega, el 
arrastre de la melodía yeu yeu sewa juyia ania yolemme ese es un pasaje 
prehispánico cuando se adopta cuando ya se junta la música de cuerda con 
el kanaria, el canto del venado del yeu yeu sewa no lo podemos catalogar 
como kanaria pero lo decimos que es parte del kanaria porque entran juntos, 
lo que dice es una actividad netamente del venado en el monte es un llano, 
el momento crucial del venado es cuando juega con la colibrí, cuando juega 
con las mariposas”.26 
 
Aunque es fácil de inferir, para considerar estas categorías hay que tomar en 
cuenta la cultura donde suceden, puesto que fuera de su contexto nos 
arrojaría muy poca información pensar en hombre flor por ejemplo. Para esto 
 
26 Bernardo Esquer, Entrevista cit. 
 207
también es importante ubicar el nivel intertextual entre los cantos, es decir 
cómo aparecen los mismos elementos en otros sones y cómo se refieren a 
ellos, para esto el siguiente ejemplo: 
 
Sewa Maisuli 
 
Venado (Flor Venado) 
 
Sewa maisuli maisuli welama 
Sewa maisuli maisuli welama 
Juya ania nainasuku welama 
 
Sewa yolem´me 
Tepa you mamasike welama (2) 
 
Sewa maisuli maisuli welama 
Sewa maisuli maisuli welama 
Juya ania naina suku welama 
 
Sewa yolem´me 
Tepa you mamasike welama (2) 
 
Sewa maisuli maisuli welama 
Sewa maisuli maisuli welama 
Juya ania naina suku welama 
 
Sewa yolem´me 
Tepa you mamasike welama (2) 
 
Flor venado venado que andas 
Flor venado venado que andas 
En medio del monte sagrado andas 
 
Hombre flor(hombre venado) 
*que no te dejas ver en la oscuridad 
** tanto juegas con tus manos y te vas 
andando 
 
*la traducción que me dieron en la 
comunidad 
** la traducción que propongo después 
de analizar palabra por palabra 
 
 
 
tepa-muy 
mamma-muñecas, manos 
you (yeu)-jugar 
sike (siica)- se fue, irse 
welama- andar, caminar 
Campos semánticos 
Naturaleza Cosmovisión Acciones 
Sewa 
Maisuli (maso) 
Juya ania 
yolemme 
Sewa yolemme 
Sewa maisuli 
Juya ania 
Welama 
Sike 
Yeu 
Figura 44 Campos semánticos del son sewa maisuli, elaboración propia 
 
Podemos apreciar que sewa, yolemme, juya ania, dentro del nivel intertextual 
son los elementos que tienen correferencias, las palabras aparecen 
sugiriendo al ente del hombre flor que hace referencia al venado o su parte 
espiritual, a la trascendencia y reinserción del yoreme al mundo del monte, 
esta triada hombre-flor-venado sucediendo siempre en el mundo del monte 
sagrado son parte frecuentemente de la expresión poética de los sones de 
venado. 
 208
 
5.3.2.2.3 Parada de flauta y tambor 
Una característica particular de esta parada es que se conforma por sólo un 
músico, el tampolerom, quien ejecuta dos instrumentos a la vez el tambor de 
doble parche y la flauta de carrizo de tres huecos. Tamporam se deriva de 
tambor es la forma indígena de referirse al instrumento, aunque existe la 
palabra en la lengua que es cubau, así lo refiere el músico Bernardo Esquer: 
“…cubau que es un tambor grande pa´ las fiestas, cubau es el tambor de guerra 
también. Eso es un cubau, y tampora es la adopción del castellano de tambor de 
tambora pues, pero el tambor se llama cubau”27 
 
Es sabido que algunas flautas sobre todo de barro, se utilizaban en la época 
prehispánica en la región según los hallazgos arqueológicos en el noroeste 
de México, además el tambor también es mencionado en las descripciones 
de los misioneros, pero el conjunto como tal de flauta de tres agujeros y 
tamboril, encuentra sus orígenes en la época medieval en los reinos de la 
Europa occidental cristiana. Existen referencias en manuscritos, pinturas y 
otras representaciones ilustradas desde el siglo XIII, manteniéndose activo 
en el folklor musical de algunas regiones de España como la de Navarra, su 
expansión en América del sur y Centro América se dio a partir de la 
conquista, la facilidad de transportación y las posibilidades del instrumento ya 
que se puede ejecutar con una sola mano melodías de más de una octava, al 
mismo tiempo que su acompañamiento percutivo, lo hicieron popular y 
permitieron su diáspora28. Cabe mencionar también que el tamboril usado en 
esta región es de doble membrana al igual que el utilizado por los yoremes. 
Por otra parte como sucede con muchos elementos externos que se asientan 
y se vuelven parte de una cultura, éstos se resignifican y escriben su propia 
 
27 Bernardo Esquer, Entrevista cit. 
28 Mikel Aramburu, El txistu y el tamboril de Navarra, Cuadernos de etnografía y 
etnología de Navarra, Año XLIV no. 87 Separata, Gobierno de Navarra, España, 
2012, p.6-8 
 209
historia, este es el caso de estos instrumentos que se adaptaron al entorno y 
a las formas de vida de este grupo. 
 
 
Figura 45, tampolero. Foto por el autor, Los Capomos, 19 abril, 2014. 
 
-La flauta o baakakusiam 
La flauta se elabora a partir de carrizo (Arundo donax) que es una planta muy 
común en la región y que además tiene implicaciones sagradas pues se 
piensa que de este material son las casas de los entes del monte, 
antiguamente también se combinaba con barro y se cubrían las paredes de 
los hogares de estos pueblos, todavía en el sur del estado de Sonora se 
pueden observar algunas casas con estas características. El instrumento 
consta de dos partes y se ensambla a presión lleva algunos adornos y 
refuerzos con hilos de colores que abrazan las varas, la parte inferior tiene 
dos huecos por la parte de encima y uno por debajo, que se cubre con el 
dedo pulgar de la mano izquierda, mientras los otros se tocan con el dedo 
medio e índice de la misma mano. La parte de la embocadura tiene una 
perforación en la parte superior donde se introduce un pequeño pedazo de 
madera que aplasta una hoja del mismo material que funciona como la caña 
 210
en los instrumentos de viento, lo que permite hacer vibrar dicha lengüeta y 
emitir el sonido. El término en la lengua para referirse a ésta es 
baakakusiam, que a su vez se compone de dos palabras baaka o carrizo, y 
kusiam o boca, garganta. 
-Tambor de doble parche o cubau 
Este instrumento se ejecuta con la mano derecha colocado sobre la pierna 
izquierda, es construido con cuero de vaca, cabra o venado en ocasiones. El 
aro se elabora de madera de guásima (Guazuma ulmifolia), tensando el 
cuero con correas alrededor del mismo. Se percute con una pequeña 
baqueta modelada de madera de brasil (Haematoxylum brasiletto) o de 
mezquite. 
 
-Sones de flauta y tambor 
La estructura de estos sones presenta dos formas, por un lado en la parte 
rítmica realizan una introducción corta tocando en compás de 2/4 para 
después entrar a 6/8, mientras que en su melodía hacen generalmente una 
introducción que acompaña al compás de 2/4, para posteriormente presentar 
tema A y B, los cuales se van alternando mientras los pascolas danzan, a su 
vez utilizan el sonajo o sonaja mientras se colocan la máscara haciendo 
variaciones rítmicas en su golpeo contra la mano. La parte dancística en esta 
ocasión tiene más que ver con sus habilidades rítmicas en la ejecución de 
dicho instrumento y en los movimientos de la máscara. Las temáticas de 
igual manera tienen que ver con el juya ania y algunos temas de la vida 
cotidiana, por ejemplo mamma siali o quelites verdes, la churea, sentado en 
la arena, la vaca. 
Enseguida presento las partes de un son llamado el gato o missi, para ilustrar 
acerca de la estructura de los mismos la cual es muy similar generalmente: 
 211
 
Figura 46 introducción y tema A del son el gato de flauta y tambor, transcripción por el autor 
 
Tal como se observa, se presenta el son a través de una introducción en 
compás de 2/4; la línea melódica del mismo dependerá del músico que 
imprime su sello y recurre a ésta para todos los sones que interpreta con 
ligeras variaciones. Durante este lapso el pascola suena su sonajo 
anunciando que está preparado para iniciar, enseguida el tampolero inicia 
con el tema A y la rítmica en 6/8, el danzante se coloca la máscara y 
empieza su ejecución. 
 
 
Figura 47 Tema B del son el gato de flauta y tambor, transcripción por el autor 
En la parte anterior, se muestra el tema B el cual es una especie de 
“mulanza”, además de ser más corto que el A. Éste se repite durante un 
periodo extenso de tiempo, al final del son ya que han danzado los pascolas 
 212
presentes se finaliza después de esta melodía con una nota final y un ritmo 
en compás de 2/4. 
5.3.2.3 La audiencia y su participación 
Para cerrar este capítulo es importante mencionar el papel de la 
audiencia o de las audiencias, durante esta fiesta. Existen por un lado 
personas que asisten siendo miembros de la comunidad y que en general 
conocen el ceremonial y entienden lo que sucede durante el desarrollo de la 
celebración, dentro de este grupo se podrían dividir dos categorías: las 
personas hablantes de la lengua yoreme y las que no son hablantes, aun 
siendo miembros de este grupo. Es importanteconsiderar este aspecto 
puesto que los hablantes es su mayoría gente de edad avanzada, entienden 
los discursos y las bromas de los pascolas. Además existen visitantes de 
otros pueblos o ciudades que se acercan en muchos casos por los bailes de 
música popular que suceden a la par, o en el caso de la Semana Santa 
porque es una actividad recreativa para las familias ir a ver a los judíos, en el 
caso de ciudades cercanas como El Fuerte o Los Mochis. En la pajco de san 
Antonio asisten también muchos creyentes a cumplir mandas o simplemente 
llevar alguna ofrenda al santo, en este transitar se quedan a observar y 
participar de la misma como observadores. 
Los danzantes de pascola la mayoría del tiempo interactúan con la audiencia, 
sobre todo con bromas algunas sobre los aspectos físicos o con alusión a lo 
sexual, desde el público quienes las entienden responden con otras bromas, 
este reto o competencia verbal, es conocido como jitewa. Es común que en 
todas las pajcos esté sucediendo esta interacción pero a manera de ejemplo 
describiré una de las situaciones que me tocó observar durante la fiesta de la 
Virgen de Guadalupe, al momento del kanariam un par de señores un poco 
tomados les gritaban bromas a los pascolas, estos respondían hábilmente, al 
momento de tomar el palo del alawasin lo empezaron a medir con las manos, 
al preguntar a una persona mayor que se encontraba a mi lado que tanto 
decían, me contaba que repartían la extensión del palo: “tanto así para los 
 213
borrachos, tanto así para los mirones, puras picaradas dicen”, mientras se 
reía. Es así como la audiencia además de ser juez y valorar a los performers 
se vuelven parte de la competencia que debe existir en el performance 
dándole una característica especial a esta manifestación. Joel Sherzer 
menciona que existe una interesante relación entre la forma, la estructura y el 
contenido de las bromas, la forma en que son dichas durante un performance 
y su uso interactivo con la audiencia, todo esto con la manera en que reflejan 
una expresión social, cultural o ideológica. Como otras formas de arte verbal 
pueden considerarse interacciones sociales, que envuelven muestras o 
pruebas de inteligencia y conocimiento, tanto para el que las dice como para 
la audiencia29, pues envuelve resolver suposiciones no declaradas que son 
entendidas por la relación y el contexto cultural. 
Por otra parte la audiencia funge como evaluador de los performers, en su 
competencia y celebra a los mejores, esto es notorio sobre todo con los 
pascolas. Existe una relación entre lo kinésico y la emoción en una dinámica 
de ambos conceptos relacionados al movimiento. Las emociones son parte 
de los actos performativos donde se crean procesos comunicativos y 
significativos, es decir la danza puede funcionar como vehículo significativo y 
emotivo pues la comunicación no verbal puede ser más rápida incluso que lo 
verbal, puesto que el lenguaje corporal asocia lo sensorial que provoca 
emociones inmediatas lo cual se refleja en las reacciones del público a lo que 
observa. Todo lo anterior esta determinado como se menciona en el apartado 
teórico (véase de la emoción a lo kinésico en la dinámica performer-
audiencia, capitulo III) por los valores compartidos y básicos de lo que estas 
expresiones representan para la comunidad. 
Durante este apartado, se intentó mostrar los elementos que forman parte del 
contexto performativo de la fiesta yoreme, desde los distintos niveles de 
contexto propuestos en el marco teórico, además de una caracterización de 
 
29 Joel Sherzer, Speech Play and Verbal Art, University of Texas press, Austin, 2002, 
p. 51 
 214
los personajes y sus funciones y un análisis de las formas musicales que 
forman parte de esta celebración. 
 215
Conclusiones 
 
En términos generales la culminación de un trabajo académico como el aquí 
presentado, siempre arrojará más preguntas que respuestas. En un inicio 
visualizar el contexto performativo de la fiesta, se observaba como un 
objetivo si no sencillo, si muy viable de alcanzar, pues existía un 
conocimiento de la región y de ciertos aspectos que se sentían cercanos. 
Una vez enfrentada la realidad se aprende que para hablar de un grupo 
originario y de sus formas expresivas es necesario profundizar en todos los 
aspectos de su cultura antes de llegar a hablar de su música o su danza. 
Este fue el primer gran reto, revisar su historia me abrió una puerta a otros 
enfoques de lo que se vive actualmente en la región, distinguir entre 
continuidad cultural, persistencia y adaptación, pero sobre todas las cosas 
reconocer un territorio que ha resistido los embates y la invasión del hombre 
yori desde la época del contacto español durante la conquista hasta estos 
días, con la invasión de sus tierras por la industria agropecuaria, los centros 
urbanos, las carreteras, presas y todo lo que conlleva el llamado progreso de 
la sociedad moderna. 
 A partir de estas lecturas advertí con mayor importancia la necesidad de 
hablar claramente de los aspectos históricos y etnográficos de este grupo, 
del mismo modo me llevó a dimensionar la importancia de su ceremonial 
como un aspecto primordial para la permanencia de su cultura no sólo en 
cuestiones de identidad y del llamado “folklore de los pueblos”, sino como un 
pilar en la vida de este grupo, es decir su trascendencia a través del tiempo 
tiene que ver con cómo han resistido a partir de sus formas culturales, las 
cuales les han permitido sobrevivir. 
Hay que dar cuenta entonces que los grupos humanos en la región datan de 
más de 5000 años A.C., es en esta zona donde a partir de un periodo 
altitermal se conjuntan en la zona serrana y costera entre el sur de lo que 
actualmente es Sonora y norte de Sinaloa. Es ahí que se considera el 
 216
nacimiento de lo que serían las culturas cahitas y del grupo lingüístico yuto 
azteca o uto nahua. Aquí radica la importancia de lo que justamente es la 
región donde actualmente se encuentran los asentamientos y poblaciones 
yoremes. A partir de entonces se empieza a configurar una región desde las 
dinámicas entre población y entorno ecológico principalmente, lo que a su 
vez permite la formación y la creación cultural compartida, como se 
menciona, a partir del entendimiento de su medio ambiente. Hay que 
recordar que una característica fundamental de este grupo es la relación 
hombre y juya ania. Esto se dio en gran medida debido a las condiciones 
geográficas, las cuales les permitieron asentarse en una zona generosa en 
cuanto a recursos, principalmente a lo largo de la ribera de los ríos que iban 
desde la sierra a la costa. La conformación de distintos grupos étnicos en los 
siglos consiguientes dieron forma a este territorio parte del actual Noroeste 
de México, los cuales mantenían relaciones con los grupos del centro del 
país y con los del sur de Estados Unidos a través de grandes vías o 
corredores culturales, lo cual dio lugar indudablemente al intercambio no sólo 
de bienes y productos materiales sino de relaciones lingüísticas y de 
elementos culturales. Que se observan en los registros y hallazgos 
arqueológicos de la región, que a su vez han aportado a expandir la mirada 
acerca de las culturas prehispánicas, las cuales hasta no se hace mucho 
tiempo se pensaba sólo se habían desarrollado en el centro y sur del país. 
Por otra parte hay que mencionar que dichos estudios tienen vacíos 
temporales en su labor dado las circunstancias en que se han trabajado, las 
primeras aportaciones que vinieron desde el extranjero dan cuenta también 
de artefactos sonoros, tales como silbatos, flautas, raspadores y cascabeles. 
Lo que nos arroja una serie de elementos que en su mayoría siguen 
presentes en las manifestaciones musicales y dancísticas. Sobre todo en las 
que se consideran mantienen rasgos que tienen que ver