Teoría de la guitarra - Icar Smith Castellano

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Icar Smith Castellanos 
Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Temario general 
 
Capítulo I 
 
Música 
I. ¿Qué es la Música? 
II. Breve Historia de la Guitarra 
III. Partes de las Guitarras Eléctricas 
 Principios de la Música 
I. Armonía 
II. Ritmo 
III. Melodía 
 Las Alturas Parte 
I. Las 7 Notas Naturales 
II. Tonos y Semitonos 
III. Sostenidos y Bemoles 
IV. Significado del nombre de las notas musicales 
V. Nomenclatura en Inglés 
 Posición y Técnica 
I. Ejercicios de Calentamiento 
II. Plumilleo 
 Acordes 
I. ¿Qué es un Acorde? 
II. Acordes Mayores 
III. Acordes Menores 
 Escalas 
I. ¿Qué es una Escala? 
II. Escala Pentatónica mayor y menor 
III. Escala Mayor 
IV. Escala por secciones 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capítulo II 
 
 Afinación 
I. Afinación de oído 
II. Métodos de Afinación 
 Notación de alturas 
IV. Sonido y Ruido 
V. Pentagrama 
VI. Claves 
VII. Compases 
 La Tonalidad 
I. Tonalidad o Escala 
II. Grado Musical 
III. Tetracordes 
 Técnica 
I. Acordes de Poder 
II. Palm Mute, (Muteo de Cuerdas) 
 Escalas 
I. Escala menor 
II. Escala por secciones 
 
Capitulo III 
 Las duraciones y el Ritmo 
I. Introducción 
II. Percibir la pulsación 
III. Escala de Valores 
IV. Plicas 
V. La Redonda 
VI. La Blanca 
VII. La Negra 
VIII. La Corchea 
IX. La doble corchea 
X. Los Silencios 
 Blues 
I. Introducción al Blues 
II. La Base de Blues 
III. La Escala de Blues 
 La Tonalidad 2da Parte 
I. Construcción de la escala menor natural 
II. Escala menor armónica 
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 Escalas 
I. Escala Menor Natural 
II. Escala menor Armónica 
 Ciclo de Quintas 
III. Ciclo de Quintas 
IV. La Armadura 
V. La armadura con “#” 
VI. La armadura con “b” 
VII. Conocer una tonalidad mayor a partir de la armadura 
VIII. Conocer la armadura a partir del nombre de las tonalidades mayores. 
Capitulo IV 
 Acordes sus 2, sus4 y 6 
 
 Ligaduras, Vibrato y Tremolo 
I. Slide 
II. Hammer On 
III. Pull Off 
IV. Bends 
V. Vibrato y Tremolo 
 Tonalidades (Family Chords) 
I. Progresión Armónica 
II. Inversión de Acordes 
 Relación Escala mayor y menor en pentatónica 
 
Capítulo V 
 Acordes de 7ma 
I. Tetradas 
II. Acordes maj7 
III. Acordes m7 
IV. Acordes 7 
V. Acordes m7 con 5b 
VI. Posiciones 
 Cifrados más Usuales 
 
 
 
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 Funciones Tonales 
I. Acordes Estables e Inestables 
II. Movimientos Armónicos 
III. Fuerte, Débil, SemiFuerte 
IV. Dominantes Secundarios 
 
 
Capítulo VI 
 
 Arpegios Melódicos 
I. Mayores 
II. Menores 
III. Disminuidos 
IV. Por Octava 
V. Séptimas 
 Modos Griegos 
I. Jónico 
II. Dórico 
III. Frigio 
IV. Lidio 
V. Mixolidio 
VI. Eólico 
VII. Locrio 
 Tensiones 
I. Acorde 9, 11 y 13 
II. Acorde 11 
III. Acorde 13 
 
 
 
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Capítulo I 
 
 
 
 
 
 
 
“La raíz del todo” 
 
 
 
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Tema 1 - Música 
 
I.-¿Qué es la Música? 
Arte y ciencia de combinar sonidos y silencios utilizando los principios de 
armonía, ritmo y melodía para producir un sonido agradable al oído y 
enriquecedor al espíritu. 
 
II.-Breve Historia de la Guitarra 
El primer instrumento con mástil fue la ud árabe 
entre los siglos XIV y XVIII, cuyo nombre los 
españoles terminaron fundiendo erróneamente con 
su artículo: «la ud» femenina se convirtió en el 
masculino «laúd». Fueron precisamente los árabes 
quienes introdujeron el instrumento en España, 
donde evolucionó de acuerdo a los gustos musicales 
de la plebe bajo dominación musulmana. 
 
 
 
La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una 
caja de madera, un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero, 
generalmente con un agujero acústico en el centro de la tapa y seis cuerdas. 
Sobre el diapasón van incrustados los trastes, que permiten los diferentes 
tonos. 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/La%C3%BAd
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III.- Partes de las Guitarras Eléctricas 
Una guitarra eléctrica es una guitarra con uno o más transductores 
electromagnéticos llamados "pastillas" que convierten las vibraciones de las 
cuerdas en señales eléctricas capaces de ser amplificadas y procesadas. Hay 
tres tipos fundamentales de guitarras eléctricas: las de cuerpo sólido, las de 
cuerpo semisólido y las de cuerpo hueco. Históricamente las primeras en 
inventarse fueron las de cuerpo hueco, al derivarse de guitarras de caja a las 
que se incorporaba un micrófono para poderse escuchar en las bandas de jazz. 
Existen en el mercado dos tipos básicos de micrófonos o "pastillas": 
Las primeras y más comunes son las 
pastillas simples (Single Coil), las cuales 
cuentan con un solo bobinado, lo que da 
un sonido mas brilloso pero generan una 
descarga o ruido al ser saturada por 
algún efecto de distorsión. Este tipo de 
pastillas pueden ser observadas en 
guitarras Fender Stratocaster o 
Telecaster. 
 
Las segundas son las de doble bobina 
(Hambucker), es decir, dos micrófonos simples 
unidos. Esto permitió básicamente eliminar ese 
ruido y la descarga que se generaba con las 
pastillas simples, y además, un sonido más grave, 
grueso y nítido. Guitarras de la marca Gibson, 
como los modelos Les Paul y SG, utilizan este tipo 
de micrófonos. 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Jazz
http://es.wikipedia.org/wiki/Fender_Stratocaster
http://es.wikipedia.org/wiki/Telecaster
http://es.wikipedia.org/wiki/Gibson
http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Paul
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=SG&action=edit&redlink=1
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Puentes 
Algunas guitarras eléctricas también cuentan con un sistema en el puente que 
genera un efecto de vibrato; la palanca. 
Este dispositivo fue introducido por primera vez en las guitarras de los años '50 
reemplazando al puente fijo. Ese nuevo sistema cuenta con resortes que 
permiten un movimiento que puede estirar y aflojar las cuerdas generando 
vibración y la modificación del tono a preferencia del músico. 
El sistema de palancas de Fender fue el más usado en las décadas del `70 y `80 
y actualmente es elegido por miles de músicos en el mundo. 
El sistema Floyd Rose también es una de los 
dispositivos más usados actualmente por muchos 
guitarristas, generalmente de estilos de rock pesado, 
sea metal, heavy o hard rock. Este sistema cuenta con 
la opción de cinco resortes como Fender, pero a 
diferencia de esta, cuenta con una morsa que "traba" 
las cuerdas en el clavijero impidiendo la fricción de las 
mismas. Por esto, en un principio, una vez trabadas las cuerdas no se podía 
tocar a afinación, por lo que se creó una sistema de microafinadores en el 
puente que logran afinar la guitarra una vez trabada. 
 
 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Fender
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Partes de la guitarra eléctrica 
1. Clavijero 
2. Cejilla 
3. Clavija 
4. Trastes 
5. Tensor del mástil (alma) 
6. Marcadores de posición 
7. Diapasón 
8. Cuello 
9. Cuerpo (eléctrica) 
10. Pastillas o micrófonos 
11. Perillas (Potenciómetros) 
12. Puente 
13. Mástil 
 
 
 
La guitarra eléctrica necesita siempre ser 
conectada a un amplificador o a un sistema de 
amplificación, mesas de mezclas, etc..., 
mediante un cable (normalmente un conector 
jack 6,3 mono. La guitarra eléctrica es uno de 
los instrumentos más importantes hoy en día, 
y aún diríamos imprescindibles en muchos 
géneros musicales modernos. 
 
Entre los fabricantesreconocidos de este tipo de guitarras se encuentran 
marcas como Gibson, Fender, Ibanez, PRS, Jackson. 
http://es.wikipedia.org/wiki/Amplificador
http://es.wikipedia.org/wiki/Gibson
http://es.wikipedia.org/wiki/Fender
http://es.wikipedia.org/wiki/Ibanez
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=PRS&action=edit&redlink=1
http://es.wikipedia.org/wiki/Jackson
http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Electric_guitar_parts.jpg
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Tema 2 - Principios de la Música 
I. Armonía 
Es la ciencia y organización de los acordes conformados por terceras (tres 
notas) que suenan simultáneamente o por arpegios. Usando melodías 
solamente, los temas sonarían “vacíos”. A la larga necesitaríamos algo que 
nos haga de base, y que nos dé la sensación de estar junto a otros músicos 
acompañándonos. La armonía es la forma de combinar sonidos en forma 
simultánea. Cada compositor la usará para crear diferentes climas. Puede 
transmitir desde estados de melancolía, tristeza, o tensión, hasta estados 
de alegría, calma, relajación, etc. Los instrumentos llamados armónicos, 
como el piano o la guitarra, son los que pueden tocar más de una nota a la 
vez. 
II. Ritmo 
Base de tiempo siempre creada por un bajo continuo marcando 
pulsaciones en base a un compás creando en esta la base de donde partirá 
la melodía. Cuando estamos escuchando música, es muy común que 
marquemos golpes de manera intuitiva con el pie o con la mano. A cada 
golpe lo llamamos tiempo o pulso, y serían las unidades en que se dividen 
los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos 
constantes y regulares. Hay ritmos rápidos, como el rock and roll, o lentos, 
como las baladas, y podemos diferenciarlos básicamente entre los que son 
binarios, y los que son ternarios, como el vals. 
 
III. Melodía 
 
Sucesión de notas continuas que siguen ciertos patrones rítmicos métricos 
creando a su vez una línea melódica que esta será la principal de cualquier 
pieza o canción. Melodías son las que cantamos o tarareamos cuando un 
tema nos gusta. No podemos cantar más de una nota a la vez. La melodía 
es la forma de combinar los sonidos, pero sucesivamente. De ahí que a 
muchos instrumentos se los llame melódicos, por ejemplo, una flauta, un 
saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no 
pueden hacer sonar más de una nota a la vez. 
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TEMA 3 - Notas Musicales 
 
I.-Notas Naturales 
 
Las Nota se refiere a un sonido determinado por una vibración cuya frecuencia 
de mayor amplitud es constante. 
En la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y 
cinco alterados. Esas son las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, 
volvemos a repetirlos en el mismo orden, a lo largo del registro de cada 
instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de doce sonidos 
se llama octava. 
Existen siete notas naturales en la escala y nos basamos en: 
Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si 
En el piano las veríamos así: 
 
 
 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Sonido
http://es.wikipedia.org/wiki/Vibraci%C3%B3n
http://es.wikipedia.org/wiki/Frecuencia
http://es.wikipedia.org/wiki/Amplitud_(sonido)
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II.-Tonos y Semitonos 
Un Tono es la distancia entre cada nota natural, por ejemplo: “Do a Re” por lo 
tanto dos tonos serias entonces de “Do a Mi” y así consecutivamente. 
Un Semitono es el menor de los dos intervalos que se pueden producir entre 
notas consecutivas de una escala diatónica mayor o menor. Recibe su nombre 
del hecho de ser aproximadamente (y en el temperamento igual lo es 
exactamente) igual a la mitad del tono, que es el mayor de estos intervalos 
entre notas consecutivas de una escala. Resulta, pues, equivalente al intervalo 
musical entre dos teclas adyacentes de cualquier instrumento de teclado 
(como el piano). 
 
 
 
 
 
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Tecla&action=edit&redlink=1
http://es.wikipedia.org/wiki/Instrumento_de_teclado
http://es.wikipedia.org/wiki/Piano
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III.-Alteraciones 
Sostenidos y Bemoles 
El Sostenido es uno de los símbolos musicales llamados alteraciones. Su efecto 
es el de elevar en un semitono la altura de la nota inmediatamente a la 
derecha. Su símbolo se representa así: # 
El Bemol también es una alteración que su efecto es disminuir un semitono a 
la altura de la nota inmediatamente a la izquierda. 
Su símbolo se representa: ♭ 
 
 Ejemplo de Sostenidos y Bemoles en el Piano 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Alteraci%C3%B3n_(m%C3%BAsica)
http://es.wikipedia.org/wiki/Semitono
http://es.wikipedia.org/wiki/Nota
http://es.wikipedia.org/wiki/Alteraci%C3%B3n_(m%C3%BAsica)
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IV.-Significado del nombre de las notas musicales 
 
Mientras que las letras (C,D,E,F,G,A,B) se utilizan en los países sajones y 
germánicos, las sílabas latinas (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si) 
tienen su origen en la Edad Media hacia el siglo X, cuando el monje Guido 
D' Arezzo las extrajo de un himno muy difundido en la época. 
Estas sílabas en todos los países de origen latino tienen esta procedencia: 
 
UTqueant Laxis.. Para que puedan 
Resonare fibris.. Con toda su voz 
MIra gestorum.. Cantar tus maravillosas 
FAmuli tuorum.. Hazañas estos tus siervos 
SOLve polutti.. Deshaz el reato de 
LAbii reatum.. Nuestros manchados labios 
Sancte Ioannes.. San Juan 
 
El "UT" es cambiado después a Do para facilitar la pronunciación, se sigue 
usando sin embargo, en los países de habla francesa. 
San Juan con sus iniciales dan el "SI" porque en latín antiguo, Juan se 
escribía Ioannes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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V.-Cifrado - Nomenclatura en Inglés 
 
Estas son el sistema de notación musical inglesa, también llamado 
denominación literal. 
Do C 
Re D 
Mi E 
Fa F 
Sol G 
La A 
Si B 
 
Una forma más fácil de aprender las notas en ingles, es tomando de referencia 
la nota de La (A) como la primera nota y seguir la secuencia A, B, C, D, E, F, G. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A La 
B Si 
C Do 
D Re 
E Mi 
F Fa 
G Sol 
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Tema 4 - Posición y Técnica 
I.- Técnicas de Calentamiento 
 
Posición para hacer los ejercicios 
 
La posición para hacer los ejercicios de este programa es sentado, con 
los brazos y manos hacia adelante, las palmas hacia abajo (como si te 
sentaras frente al teclado de tu computadora). El programa también 
puede desarrollarse de pie o con los brazos totalmente extendidos. 
 
Ejercicio 1 Calentamiento y relajación 
 
Ejercicio 1. Relaja las manos de modo que las muñecas 
queden flojas y sueltas. SUAVEMENTE agita tus manos 
de un lado al otro. Repítelo 10-20 veces. 
Ejercicio 2 Círculos con los dedos 
Debes rotar cada dedo en un movimiento circular , 
comenzando con el meñique y terminando con el 
pulgar. Cuando termines con un dedo, entonces 
haz el movimiento al revés. 
Rota cada dedo 10-20 veces en cada dirección. 
 
Ejercicio 3a Flexión de las muñecas: Dorsiflexión 
Lentamente dobla las manos hacia adelante tan lejos 
como te sea posible sin que esto te cause dolor o 
incomodidad. 
Mantén la posición por 3 segundos y luego descansa. 
Repite 5-10 veces. 
Ejercicio 3b Flexión de las muñecas: Volarflexión 
Haz el ejercicio 3a pero al revés, doblando las manos hacia 
abajo tan lejos como te sea posible sin causar dolor o 
incomodidad. 
Mantén la posición por 3 segundos y luego descansa. 
Repite 5-10 veces. 
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NOTA IMPORTANTE: Si has presentado síntomas o has tenido como diagnósticoel 
padecimiento del Síndrome de Túnel Carpal, ten precaución al hacer las volar flexiones de 
muñeca (un movimiento hacia abajo de la muñeca). Si sientes dolor, detente 
inmediatamente y consulta a tu médico. 
 
Ejercicio 4a Supinación 
Teniendo las manos en posición de tocar el teclado, 
voltéalas hacia arriba, de modo que puedas ver tus 
palmas. Estira lo que puedas sin experimentar dolor o 
incomodidad. 
Mantén durante 3 segundos y descansa. Hazlo 
LENTAMENTE 5 o 10 veces 
Ejercicio 4b Pronación 
Repite el mismo ejercicio del 4a, pero en este caso haz 
un movimiento circular contrario al que hiciste 
anteriormente. 
 
Mantén durante 3 segundos y descansa. Hazlo LENTAMENTE 5 o 10 veces 
 
Ejercicio 5 Círculos con las muñecas (circundicción) 
 
Con las manos en un puño relajado, suavemente gira las muñecas en un movimiento 
circular hacia adentro. 
Repite el movimiento en sentido contrario. 
Repítelo 5 o 10 veces 
 
 
 
 
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Ejercicio 6 Estiramiento de los dedos 
 
Coloca las manos en la posición de un puño haciendo un ligero ángulo hacia abajo. 
Mantén la posición 3 segundos y luego descansa. Después, extiende los dedods 
totalmente hasta un punto en el que no te cause dolor o incomodidad. 
Repite LENTAMENTE 5-10 veces 
 
 
 
Ejercicio 7a Flexión de los dedos 
Lentamente dobla los dedos de modo que con la punta de 
ellos puedas tocar parte de la plama como se ve en la 
ilustración. 
Estira lo que puedas sin experimentar dolor o 
incomodidad. 
Mantén durante 3 segundos y descansa. Hazlo 
LENTAMENTE 5 o 10 veces 
 
Ejercicio 7b Extensión de los dedos 
Lentamente extiende los dedos totalmente como se ve en 
la ilustración. 
Estira lo que puedas sin experimentar dolor o 
incomodidad. 
Mantén durante 3 segundos y descansa. Hazlo LENTAMENTE 5 o 10 veces 
 
 
 
 
 
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Ejercicio 8 Extensión de los dedos. 
 
Entrelaza los dedos de las manos. Lentamente rota tus manos de modo que puedas ver 
parte de las palmas y las muñecas. Estira hasta donde puedas sin sentir dolor o 
incomodidad. Repite en dirección contraria (ver ilustraciones). Mantén durante 3 
segundos y descansa. Lentamente regresa el punto de comienzo. LENTAMENTE 5-10 
veces. 
 
 
 
Ejercicio 12 Relajación 
 
. Relaja las manos de modo que las muñecas queden 
flojas y sueltas. SUAVEMENTE agita tus manos de un 
lado al otro. Repítelo 10-20 veces. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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II.- Plumilleo 
 
La técnica correcta del plumilleo consiste en agarrar la plumilla con el pulgar y el dedo 
índice, y en el momento de ejecutar con la cuerda hay que hacer un ángulo 
aproximado de 45° grados, Ejemplo: 
 
 
Este es el ángulo mas aproximado de un buen picado, produce buen 
tono y volumen y fácil desplazamiento por las cuerdas. 
 
 
Este ángulo es demasiado horizontal. Produce un tono duro y claro pero 
entorpece el desplazamiento 
 
 
Este ángulo es demasiado vertical y produce un deslizamiento muy 
suave, pero produce un tono y volumen muy pobres. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Intervalos 
 Un intervalo se forma con dos notas. A partir de tres notas sobrepuestas se 
llama acorde. Un intervalo se llama melódico cuando dos sonidos se tocan 
sucesivamente, uno después del otro. Un intervalo se llama armónico cuando 
dos sonidos se tocan al mismo tiempo, simultáneos. Un intervalo es natural 
cuando está formado por dos notas naturales (sin alteraciones); de lo contrario 
es in intervalo alterado. 
Una relación de alturas se dice que tiene movimiento conjunto cuando está 
constituida por un movimiento que va de un grado a su grado vecino 
inmediato, mientras que todo el movimiento que implique al menos el salto 
de un grado se llama disjunto. 
La dirección de un intervalo puede ser ascendente cuando se mueve hacia lo 
agudo, o descendente cuando se mueve hacia lo grave. Cuando se menciona 
un intervalo sin precisar su dirección se considera un intervalo ascendente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Tabla de Intervalos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Tema 5 - Acordes 
 
 
¿Qué es un Acorde? 
 
Es una superposición por terceras. Cuando se ejecutan más de dos notas al 
mismo tiempo (al unísono) se está en presencia de un acorde. El acorde básico 
está compuesto por tres notas que son, la nota raíz o tónica, la tercera o 
mediante y la quinta o dominante. A este tipo de acorde se le denomina triada. 
Se llama acorde a un grupo de notas tocadas simultáneamente. Pueden estar 
formados por tres o más notas. 
Hay varios tipos de acordes. Cada uno está formado por intervalos diferentes, 
que son los que van a determinar la clase de acorde. 
Los acordes son la base armónica de los temas. 
Uno de los problemas que tenemos todos como estudiantes, es tratar de 
controlar la ansiedad de tocar, y que los temas suenen aunque más no sea con 
un acompañamiento sencillo. Estudiando acordes y arpegios, podemos 
empezar a usarlos aplicados a pequeños arreglos simples. 
Acordes Mayores y Menores 
Si construimos un acorde con la raíz, la tercera mayor y la quinta nota de una 
escala mayor o diatónica estaremos en presencia de una Acorde Mayor. Si lo 
construimos pero tomando la raíz, la tercera menor y la quinta en una escala 
menor tendremos un Acorde Menor. 
Para diferenciar un acorde mayor y un acorde menor con la misma raíz basta 
con estudiar el intervalo de tercera del acorde. Si el intervalo de tercera es 
mayor, es decir, es de 2 tonos por arriba de la raíz, estamos en presencia de 
una acorde mayor. Si en cambio la tercera es menor, 1 tono y 1/2, estaremos 
frente a un acorde menor. 
 
 
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Como se forman los acordes 
C D E F G A B C 
1 2 3 4 5 6 7 8 
1-3 - 5= TRIADA 
 
C E G 
1 3 5 JUSTA 
2T + 1 1/2= ACORDE MAYOR 
 
D F A 
1 3 5 
1 1/2 + 2T= ACORDE MENOR 
SON ACORDES DE 3T Y MEDIO 
 
B D F 
1 3 5 DISMINUIDA 
1 1/2 + 1 1/2 = ACORDE DISMINUIDO 
DE TRES TONOS (TRITONO) 
 
 
 
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Tabla de Triadas: 
 
C E G = C 
D F A = Dm 
E G B = Em 
F A C = F 
G B D = G 
A C E = Am 
B D F = Bdis 
 
Ojo si se aprende estas 7 triadas básicas podrás tener la raíz de todos los 
acordes que puedas formar en un futuro. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Acordes Mayores 
En la lección anterior explicaba que un acorde mayor es aquel en el que la 
tercera se encuentra a dos tonos de la tónica. Vamos a construir los acordes 
mayores naturales y para ayudarnos vamos a usar los gráficos y una 
representación gráfica del trastero que nos va a permitir identificar 
rápidamente las nota que estamos utilizando. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Acordes Menores 
 
 
Un acorde es menor cuando, no siendo ninguna inversión del acorde, la 
distancia interválica entre el grado fundamental del acorde y la tercera (3) 
corresponde a una tercera menor, es decir, de un tono y un semitono. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Acorde
http://es.wikipedia.org/wiki/Acorde#Inversiones_de_los_acordes
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Grado_fundamental&action=edit&redlink=1
http://es.wikipedia.org/wiki/Tono
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29 
 
Tema 6 - Escalas 
 
¿Qué es una Escala? 
Se llama escala musical a la sucesiónde sonidos constitutivos de un sistema 
(tonalidad) que se suceden regularmente en sentido ascendente o 
descendente, y todos ellos con relación a un solo tono que da nombre a toda 
la escala. 
En una escala, la sucesión de sonidos se realiza por movimiento conjunto (sin 
saltos entre notas), y según las leyes de la tonalidad. 
Pentatónicas mayores y menores 
En general, todos los que comienzan a experimentar solos empiezan usando 
esta escala que queda bien en cualquier estilo de música como Heavy Metal, 
Jazz, Rock y muchos otros. Su sonido es muy característico y es fácil 
reconocer a aquel que la utiliza. 
La popularidad de la escala pentatónica radica en que, como su nombre lo 
indica, solo posee cinco notas en una octava y eso hace práctica su 
memorización. Puede escucharse el uso de esta en guitarristas como Jimi 
Hendrix, Steve Ray Vaughan, Aungus Young quienes prácticamente 
prescinden de otras escalas. 
 
Existen dos tipos de pentatónica, menor y Mayor. La primera puede usarse 
sobre tonalidades mayores y menores, mientras que la segunda sobre tonos 
mayores. Es importante saber que tanto la pentatónica mayor como la menor 
utilizan el mismo patrón. Por ejemplo la escala menor en La es igual que la 
mayor en Do solo que cambia la tónica. 
 
En los siguientes diagramas está divida la escala de manera dinámica para 
que luego, una vez que la domines sin necesidad de mirar los dibujos, puedas 
unirla como te parezca dejando fluir tu creatividad. El primer diagrama es el 
más fácil y conocido de todos, así que es importante no estancarse en ese 
dibujo solamente. Utiliza todos los patrones en diferentes tonos, 
transportando los dibujos a lo largo del diapasón. 
http://es.wikipedia.org/wiki/Tonalidad
http://es.wikipedia.org/wiki/Nota_musical
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30 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Ejemplo ahora en C Mayor 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Escala Mayor 
El Modo mayor es una de las únicas dos maneras —siendo la otra el modo menor— de 
ordenar las alturas de una escala, en el marco de la tonalidad, y se denomina así cuando 
las décimas de esa escala están a una distancia de una décima mayor. 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Modo_menor
http://es.wikipedia.org/wiki/Altura_(m%C3%BAsica)
http://es.wikipedia.org/wiki/Escala_(m%C3%BAsica)
http://es.wikipedia.org/wiki/Tonalidad_(m%C3%BAsica)
http://es.wikipedia.org/wiki/Intervalo_musical
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Escala Mayor por secciones: 
 
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Capitulo II 
 
 
 
 
 
 
 
“Frecuencias de poder” 
 
 
 
 
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Tema 1 - Afinación 
Afinación de Oído 
Las cuerdas de la guitarra se nombran de abajo hacia arriba —desde las más 
agudas a las más graves— con números ordinales: primera cuerda o cuerda 
prima, segunda cuerda, tercera cuerda, etc. También se las conoce con el 
nombre de su nota de afinación —como se hace también en los violines, violas, 
violonchelos y contrabajos—: 
1. La cuerda Mi (la primera cuerda, afinada en el Mi4, siendo el Do3 la 
nota central de un piano) 
2. La cuerda Si (la segunda cuerda, afinada en el Si3) 
3. La cuerda Sol (la tercera cuerda, afinada en el Sol3) 
4. La cuerda Re (la cuarta cuerda, afinada en el Re3) 
5. La cuerda La (la quinta cuerda, afinada en el La2) 
6. La cuerda Mi (la sexta cuerda, afinada en el Mi2) 
En algunas obras el compositor pide al guitarrista que baje dos semitonos (o 
sea un tono) la sexta cuerda. 
Método básico de afinación para guitarras de 6 cuerdas 
El método clásico para afinar una guitarra es de oído. Para ello hay que seguir 
una serie de reglas muy sencillas. 
1. Primero las cuerdas no deben estar ni muy tensas ni muy flojas. 
2. Se empieza a afinar desde la 6ª cuerda hacia la primera (De más grave a 
más agudo). 
3. Se ajusta la sexta hasta que nos guste como suene, un sonido claro y 
limpio. 
4. Ahora, la 6ª cuerda pisada en el 5º traste suena igual que la 5ª cuerda 
tocada "al aire". 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Piano_(teclado)
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5. La 5ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 4ª cuerda tocada "al aire". 
6. La 4ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 3ª cuerda tocada "al aire". 
7. La 3ª cuerda en el 4º traste suena igual que la 2ª cuerda tocada "al aire". 
Es importante recordar esta anomalía. 
8. La 2ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 1ª cuerda tocada "al aire". 
En este caso el instrumentó se afina para tocar él solo. Para tocar en compañía 
de más instrumentos estos tienen que ser afinados entre si. 
Métodos de afinación 
La guitarra también puede ser afinada con una serie de instrumentos a saber: 
 Con diapasón. 
 Con silbatos especializados. 
 Con afinador electrónico. 
 Con programas de ordenador. 
 O con la ayuda de otros instrumentos. 
El afinador eléctrico es el más usado, para usarse por lo general el afinador 
tienes que estas configurado en la nota La (A) y a 440 Hz y afinar 
simultáneamente cada cuerda de acuerdo a la que le corresponda. Por lo 
general lo afinadores usan las nomenclaturas inglesas, así que recuerda bien 
la tabla. 
Do C 
Re D 
Mi E 
Fa F 
Sol G 
La A 
Si B 
 
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 TEMA 2 - Introducción al Solfeo 
SONIDO Y RUIDO 
Sonido es todo lo que nos llega al oído, y se produce mediante: 
ALGO QUE VIBRE, llamado cuerpo sonoro (que puede ser un instrumento 
musical o no) ALGO QUE LO TRANSMITA, que puede ser el aire, y también el 
agua o un medio sólido. Y ALGO QUE LO RECIBA, que sería nuestro oído. 
El sonido, entonces, es producido porque algún cuerpo sonoro vibra, y la 
vibración que produce genera ondas en el aire, que son las que llegan al 
tímpano. Esto no quiere decir que todos los cuerpos sonoros sean 
instrumentos musicales, por lo cual podríamos diferenciar dos grupos dentro 
del sonido: 
 
1) Sonido musical 
2) Ruido 
 
Por qué diferenciar entre sonido musical y ruido, si todos son sonidos? 
SONIDO MUSICAL: Son los que emiten los instrumentos musicales. Lo que 
vibra puede ser el aire en un instrumento de viento, una cuerda en uno de 
cuerda, o una membrana en algunos de percusión. 
RUIDO: Son todos los sonidos que nunca tienen armonía, como por ejemplo el 
motor de cualquier vehículo. La forma de onda del ruido es mucho más 
despareja y con más picos que la de los sonidos musicales, como también se 
puede ver en el gráfico. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Sonido Musical Ruido 
 
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38 
 
 
Un dato interesante 
 
El medio que transmite el sonido, dijimos que puede ser el aire, el agua o un 
medio sólido. El agua es un medio de transmisión más rápido que el aire, y el 
medio sólido, como puede ser una tubería de hierro, es más rápido aún que el 
agua. Más rápido significa que recorre más metros por segundo. El único 
medio que no transmite el sonido, es el vacío, por lo cual cuando vemos alguna 
película y escuchamos explosiones de naves espaciales en alguna galaxia, no 
estamos más que en presencia de una licencia poética de los directores. 
 
PROPIEDADES DEL SONIDO (aplicado a los instrumentos musicales) 
 
Altura: es la afinación del sonido. Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando 
se dice que un sonido es alto o bajo, significa que está desafinado hacia lo 
agudo o hacia lo grave, respectivamente, con respecto a otro sonido o 
instrumento (en el caso de que haya más de un músico). 
Duración: es el tiempo durante el cual se mantiene dichosonido. Los únicos 
instrumentos acústicos que pueden mantener los sonidos el tiempo que 
quieran, son los de cuerda con arco, como el violín por ejemplo, porque no 
necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de viento dependen de la 
capacidad pulmonar, y los de percusión, de los golpes. La guitarra necesita, al 
igual que el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el 
sonido hasta que la cuerda deje de vibrar. 
 
Intensidad: es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser débil o fuerte. 
Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos 
diferenciar instrumentos entre sí. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, 
también depende del timbre: una puede sonar más dulce que la otra, o más 
metálica, o más opaca o brillante. 
 
 
 
 
 
 
 
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39 
 
Las notas 
Las notas son los tonos que representan los sonidos. Son siete, y representan 
todos los sonidos que pueden generarse con la voz o con un instrumento. 
Estos siete notas son conocidos por todo el mundo... 
 
Do Re Mi Fa Sol La Si 
 
Estas siete notas pueden combinarse en forma ascendente (do - re - mi - fa - 
sol - la - si, por ejemplo) o descendente (si - la - sol - fa - mi - re - do, por 
ejemplo) formando lo que denominamos escalas. 
Pentagramas 
Las notas de la música se escriben en 
cinco líneas paralelas, llamadas 
pentagrama o pauta. Sus líneas y 
espacios comienzan a contarse 
desde abajo, como puede verse en el 
esquema a la derecha. 
 
Como todas las notas de la escala no pueden caber en las cinco líneas y cuatro 
espacios del pentagrama, a veces es necesario agregarle líneas adicionales por 
debajo y encima del mismo. En ellas se colocan las notas de la misma forma 
que en el pentagrama. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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40 
 
Las claves 
El símbolo que fija el nombre y la entonación de las notas se llama clave. La 
clave se escribe al empezar el pentagrama. Hay siete claves (clave de sol, 
clave de fa, clave de fa en 2da clave de do en 1a en 2a y en 3a), pero la más 
común es la clave de sol. La nota que se encuentra en la misma línea que la 
clave toma su nombre y sirve para conocer el nombre de las demás, ya sea 
subiendo o bajando en escala. El pentagrama de abajo nos muestra la clave 
de sol y los nombres de las notas en esa clave. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
COMPASES 
 
Sirven para ordenar la música. Los compases dividen los pentagramas en unas 
casillas que tienen la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, 
porque sirve de guía visual en una partitura. También es la relación aritmética 
para sumar valores y duraciones ya sea binarias o ternarias con una 
periodicidad rítmica métrica 
Si pudiéramos imaginar todo un tema escrito sin barras de compás, 
entenderíamos la importancia de tener que ordenar todas esas notas, en 
casillas con igual número de tiempos, además por una lógica de rítmica 
también. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los 
compases están divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema. 
Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del 
siguiente. Esa línea se hace verticalmente en los compases. 
 
 
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41 
 
 
 
 
La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve para acabar algún 
movimiento o finalizar una pieza y en algunos casos cuando se indique 
previamente servirá para indicar que viene algo nuevo. Al ver una doble 
barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por leer. 
 
La doble barra se usa para: 
1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc) 
2) antes de un cambio de tonalidad o de compás 
3) resaltar algún cambio a partir de la doble barra. 
4)Para finalizar un movimiento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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TEMA 3 - Mantenimiento y/o limpieza de una 
guitarra eléctrica 
 
No someta su instrumento a temperatura o humedad extremas. Estos factores pueden 
afectar muy gravemente la estabilidad de las maderas y adhesivos. Utilice el sentido 
común. En particular 
tenga en cuenta las siguientes indicaciones: 
 
No guarde el instrumento cerca de fuentes de calor como radiadores o estufas. Aparte de 
la temperatura 
éstos suelen resecar el ambiente. Si el grado de humedad es muy bajo 
es recomendable usar algún dispositivo humidificador. 
No deje su instrumento en lugares excesivamente fríos. En particular 
en los viajes en avión 
procure no facturarlo como equipaje. Si no tiene más remedio 
afloje un poco las cuerdas. 
 
Nunca deje su guitarra al sol. Especialmente peligroso es dejarla dentro de un coche al sol 
incluso dentro de su caja de transporte. Deje el coche abierto unos minutos antes de 
cargarla y mantenga una temperatura razonable bajando las ventanillas o haciendo 
funcionar el aire acondicionado si dispone de él. 
 
No manipule la tuerca de tensión del mástil si ignora cómo hacerlo. 
Cuando cambie las cuerdas 
hágalo una a una para conservar en lo posible la tensión sobre el mástil. Tenga también en 
cuenta que en las guitarras de tapa tallada el puente no está encolado: si retira todas las 
cuerdas 
probablemente perderá la referencia de su posición 
lo que originará problemas de afinación. 
 
Su guitarra ha sido ajustada para el calibre de las cuerdas que equipa originalmente 
(consulte). El cambio a cuerdas de otro calibre puede hacer necesario el reajuste de la 
tensión del mástil. 
 
Si utiliza afinaciones especiales 
intente mantener la tensión original de las cuerdas cambiando su calibre. 
 
 Procure no colgar su guitarra de soportes que la sujeten por el extremo superior del 
mástil. 
 
 
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43 
 
Si utiliza una correa 
utilice los colgadores instalados en ambos extremos de la caja. No es recomendable 
utilizar la zona de la cejuela como punto de anclaje. 
 
Si su instrumento tiene un golpeador flotante (anclado únicamente al lateral del mástil) 
no lo fuerce 
por ejemplo 
apoyando la guitarra boca abajo. 
 
Proteja su instrumento de golpes 
rozaduras y caídas: 
 
Procure guardarlo en su caja 
siempre con los cerrojos cerrados 
al acabar de utilizarlo. Desconfíe de la estabilidad de los atriles. 
 
Intente no llevar colgantes 
hebillas 
llaveros o cremalleras que puedan dañar el instrumento cuando toque. 
 
Limpie su instrumento con productos de marca reconocida y propósito específico. 
 
 Evite los limpiadores abrasivos o los que contengan siliconas o disolventes como alcohol o 
acetona. 
 
No intente lubricar las clavijas de su instrumento. 
 
Procure limpiar las cuerdas tras el uso con un paño limpio y seco. 
 
Instale las cuerdas correctamente: 
 
Antes de introducirlas por el agujero que hay en el poste de la clavija 
deles al menos una vuelta completa alrededor de él (es habitual dar más vueltas según el 
calibre de la cuerda disminuye). 
 
 Si su guitarra tiene siete cuerdas 
la séptima debe ser enhebrada en el poste de la clavija únicamente por la zona donde está 
recubierta de seda 
ya que de otro modo se romperá. Por esta razón 
no debe usar cuerdas de bajo eléctrico (calibre recomendado .080”) sin modificar la 
distancia desde la bola de anclaje a la zona cubierta de seda. Otro problema con esta 
séptima cuerda es que su calibre es similar a la dimensión del anillo de anclaje. Procure 
que la posición de éste impida que la cuerda pueda llegar a salirse del cordal. 
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44 
 
Evite las salpicaduras de bebidas alcohólicas. 
 
Si en alguna ocasión sucede 
absórbalas inmediatamente con un paño seco sin frotar. 
 
Mantenga su instrumento lejos de posibles nidos de insectos xilófagos (carcoma). 
 
Si su instrumentoestá electrificado 
Conéctelo únicamente a equipos fiables y con conexión a tierra. La instalación eléctrica 
debe disponer de un diferencial. Si no sigue estas indicaciones 
puede provocar daños tanto al instrumento como a sí mismo. 
 
 No tire lateralmente del cable de conexión al amplificador. 
 
 Cuando conecte su instrumento a un amplificador 
conecte primero el jack del instrumento. 
 
 Procure situar su amplificador a cierta distancia de su guitarra 
de forma que no se produzcan fenómenos de “feedback”. 
 
Utilice cuerdas adecuadas para guitarra eléctrica (entorchadas en níquel). Si desea usar 
cuerdas para guitarra acústica (entorchadas en bronce) 
el pickup de su guitarra deberá poseer piezas polares ajustables. Si tiene dudas 
consulte con el fabricante. 
 
Si va a hacer una modificación a su instrumento 
pida previamente consejo al fabricante. 
 
Por muy buen cuidado que se dé al instrumento 
hay una serie de desgastes inevitables en uso normal: 
 
 Los trastes han de ser retocados o cambiados cada cierto tiempo. 
 
El acabado puede sufrir alteraciones de color 
normalmente hacia un tono más amarillento. El alto brillo inicial se perderá con el tiempo. 
 
Las piezas metálicas doradas o cromadas pueden perder su recubrimiento. 
 
Es normal que el mástil sufra ligeras oscilaciones a lo largo del año 
consecuencia directa de las diferentes temperaturas y humedades medias estacionales. 
Los efectos negativos de estas variaciones pueden ser compensados en la mayor parte de 
los casos cambiando la altura del puente mediante sus tornillos de ajuste. 
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45 
 
TEMA - 4 Armonía 
 
TONALIDAD O ESCALA 
 
Hablar de tonalidad es similar a hablar de escalas. Se puede llamar tonalidad o 
tono. Cualquier tema que estemos leyendo está compuesto en base a una 
tonalidad. La vemos representada en la 
armadura de clave, al comienzo del pentagrama, que puede pertenecer a una 
tonalidad mayor o a una menor. 
La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece. 
Pero sería bastante ridículo imaginar un tema escrito sólo a base de escalas. 
No tendría el más mínimo interés musical 
ni melódico. La tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin seguir ningún 
orden, obteniendo todas las melodías que se nos ocurran, con las 
combinaciones que cada uno haga. 
Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema está en el 
tono mayor o en el menor. Un sistema rápido pero no muy seguro, es analizar 
el primero y el último compás, y ver si incluyen la tónica de la tonalidad mayor 
o la de la menor. Pero los temas no siempre tienen que 
empezar ni terminar en la tónica. 
 
Grado musical 
Actualmente, se denomina grado a la posición, en altura, de las notas en una 
escala musical. 
 I Grado 
 II Grado 
 III Grado 
 IV Grado 
 V Grado 
 VI Grado 
 VII Grado 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Altura_(m%C3%BAsica)
http://es.wikipedia.org/wiki/Escala_musical
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46 
 
 
 
En la escala de Do se denominan: do, re, mi, fa, sol, la, si 
La distancia entre dos grados se llama intervalo. 
En la Escala de Do Mayor entre el grado III y IV hay un semitono, al igual que 
entre el VII y el VIII. Entre el resto de grados la distancia es de un tono. 
A su vez, cada grado tiene un nombre: 
 I Tónica 
 II Supertónica 
 III Mediante 
 IV Subdominante 
 V Dominante 
 VI Superdominante 
 VII Sensible o Subtónica (caso de la escala menor natural) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%B3nica_(m%C3%BAsica)
http://es.wikipedia.org/wiki/Supert%C3%B3nica
http://es.wikipedia.org/wiki/Mediante
http://es.wikipedia.org/wiki/Subdominante
http://es.wikipedia.org/wiki/Dominante_(m%C3%BAsica)
http://es.wikipedia.org/wiki/Subt%C3%B3nica
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:C_Major_scale_(up_and_down).svg
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47 
 
Tetracordes 
Casi todas las notas tienen separaciones de un tono (1t), excepto Mi-Fa y Si-Do 
que tienen Semitono (medio tono, 1/2t). La escala mayor o diatónica se divide 
en dos grupos de cuatro notas denominados tetracordes; la estructura del 
tetracorde es 1t - 1t - 1/2t; los dos tetracordes están unidos mediante un 
intervalo de 1 tono que sirve de puente entre ellos. 
1t - 1t - 1/2t - 1t - 1t - 1t - 1/2t 
 
 
 
Construcción de Escala Mayor 
 
ESCALAS MAYORES 
La primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de 
los sonidos comenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrón 
de tono y semitono. 
Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos: 
TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO – SEMITONO 
 
 
 
Para construir cualquier otra escala mayor, vamos a tener que alterar alguna 
nota (con sostenidos o bemoles), para seguir respetando su estructura. 
Escala de SOL: 
 
 
 
 
 
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48 
 
Acordes de Poder 
Los acordes de quintas (o power chords), son acordes muy simples en los que 
se tocan solo 2 notas, la nota tónica y la quinta. ¿La quinta? ¿Eso qué es? Se 
refiere a la quinta nota de la escala, con eso nos basta por ahora; mejor 
aprender a tocarlos antes de entender realmente de donde viene su nombre. 
La nota tónica es la nota que da nombre al acorde, si por ejemplo queremos 
tocar un acorde de DO, la tónica será un DO, lógicamente. Y su notación será 
DO5 o C5. Para nombrar estos acordes, simplemente añadimos un 5 tras su 
nombre. 
La formación de estos acordes es muy sencilla y siempre sigue el mismo 
patrón. Estará formado por la nota tónica y la quinta como ya hemos dicho, la 
quinta se encuentra en la cuerda anterior (la de abajo), 2 trastes más alta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dependiendo del sonido que quieras obtener, te interesará enriquecer un 
poco más el acorde o no. Puedes añadirle una nueva nota que será la misma 
que la tónica pero más aguda (una octava), esto será una cuerda más abajo 
que la quinta y en el mismo traste. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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49 
 
Hay varias formas de tocar este tipo de acorde: 
1. Usando 3 dedos: Dedo índice en el traste número 3 de la 5ª cuerda. 
Dedo anular en el traste 5 de la 4ª cuerda y dedo meñique en el traste 5 
de la 3ª cuerda. 
2. Usando 2 dedos: Dedo índice en el traste número 3 de la 5ª cuerda. Y 
pulsando el traste 5 de las cuerdas 3 y 4 con el dedo anular. 
En el caso de que la nota tónica se pueda obtener tocando una cuerda al aire, 
al tocar un MI o un LA por ejemplo, el método es el mismo, tanto la quinta 
como la octava estarán 1 y 2 cuerdas por debajo respectivamente y 2 trastes 
más alto (esto será el traste número 2). 
Para tocar un LA, tan solo tendríamos que pulsar con el dedo índice los trastes 
número 2 de las cuerdas 3 y 4. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Otro tipo de acorde de quintas son los que vimos en el riff de Smoke on the 
water. Si te fijas son iguales que los que hemos visto hasta ahora pero sin la 
nota más grave. La diferencia está en que la nota tónica está en la cuerda de 
abajo, no en la de arriba. Esto por ejemplo sería un acorde de SOL y luego uno 
de SIb (o LA#). 
 
 
http://www.tocalaguitarra.es/deep-purple-smoke-on-the-water-2/41/
http://www.tocalaguitarra.es/deep-purple-smoke-on-the-water-2/41/
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Al principio puede que te resulte complicado darle con la púa a 2 o 3 cuerdas 
a la vez sin darle al resto de cuerdas, por lo que puede que obtengas un sonido 
un poco sucio debido al resto de cuerdas. Conforme vayas tocando y 
familiarizándote con la guitarra iras volviéndote más limpio. Es como cuando 
comenzabas a escribir en un teclado, siempre pulsabas alguna tecla sin querer, 
pero con el tiempo sale solo. 
¡Ánimo, con estos acordes vas a ser capaz de tocar el 50%de la música que 
escuchas! 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Tema 5 - Palm Mute 
Esta técnica es algo difícil de ejecutar al principio, pero con un poco de práctica 
verás que la podrás realizar sin ningún problema. Lo único que has de hacer es 
apagar el sonido de las cuerdas, sin llegar a entorpecer su ejecución normal, 
con la mano que lleva la plumilla. 
Colocas la mano, que lleva la púa, justo antes del puente (el lugar donde 
descansan las cuerdas) tocando ligeramente las cuerdas. De esta manera 
conseguirás que las notas queden semi apagadas, dando un sonido muy 
característico. Observa en la fotografía de qué manera debe colocarse tu mano 
derecha. 
 
 
Esta técnica se puede utilizar con todas las cuerdas, pero normalmente se usa 
sólo con las cuerdas mayores (4a, 5a y 6a), utilizando los famosos Power 
Chords o Acordes 5ta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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52 
 
TEMA 6 - Escalas 
Escala de Am 
La única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de LA 
MENOR. Por eso se la llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y 
siguiendo el orden "natural" de los sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), 
podemos obtener el patrón de tono y semitono de dicha escala. 
Patrón de tono y semitono para la escala menor natural. 
 
TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO – TONO 
 
 
 
 
 
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Escala de Am por secciones 
 
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Capítulo III 
 
 
 
 
 
 
 
“Ritmos azules” 
 
 
 
Icar Smith Castellanos 
Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Las Duraciones y el ritmo 
Introducción 
En busca del ritmo 
De la misma manera que todo cuerpo sonoro utilizado por un compositor es 
un instrumento musical, todo sonido puede convertirse en un ritmo: las olas 
del mar, el paso de un tren, los latidos del corazón, una nube de saltamontes, 
etc. Estos movimientos, regulares o imprevisibles, se suceden en el tiempo. De 
sus múltiples características, las que más interesan a los músicos son: 
1. La pulsación o pulso: elemento regular, como de tic-tac de un reloj, que 
marca el tiempo o mayor o menor a la velocidad. Puede tocarse con un 
instrumento cualquiera, como el bombo utilizado en la música de danza, 
pero también puede existir sin sonido alguno, como mera sensación 
implícita. Lo más común es que el pulso este especificado en el nombre 
que en música se utiliza para señalar el tiempo, considerando al tiempo 
como la duración entre dos pulsos o batimentos (latidos). 
2. La duración: todo sonido o silencio tiene una duración determinada que 
por lo general se mide en relación con la pulsación (o del tiempo), de 
manera que una duración puede tener, por ejemplo, uno, medio o un 
cuarto de tiempo. Cuando la pulsación no es audible, la duración se 
puede medir de maneta cronométrica. 
 
 
 
 
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Percibir la pulsación 
Un elemento sonoro puede tocar o emitir las pulsaciones de una música, pero 
también es posible sentir dichas pulsaciones en nuestro interior, dentro del 
cuerpo; este concepto se conoce como la pulsación interior o pulso interno. 
Cuando la pulsación es regular y está tocada por un instrumento de percusión, 
es fácil percibir. Pero en música las pulsaciones no siempre están presentes, y 
cuando lo están, no suelen tener la misma intensidad; más aun, no son 
forzosamente regulares. En esto radica la vida misma de una interpretación 
musical. ¡Nuestro corazón no siempre palpita a la misma velocidad! Por 
ejemplo, el recurso conocido como “rubato” consiste en cambiar la velocidad 
de una melodía en relación con los tiempos fijos del acompañamiento con el 
fin de reforzar la expresividad. En tal caso, es preciso acostumbrarse a 
conservar mentalmente el tiempo. Esta práctica es válida tanto para la música 
de ópera italiana de principios del siglo XIX como para la música instrumental 
romántica, con el espíritu de los nocturnos de Chopin. 
Escala de Valores 
En la tabla se muestran las 7 figuras de duración más comunes y sus 
respectivos nombres. De abajo hacia arriba, cada figura vale el doble de la 
anterior, de manera que una blanca equivale a dos negras y así sucesivamente. 
 
Redonda 
 
1 
Blanca 
 
2 
Negra 
 
4 
Corchea 
 
8 
Semicorchea 
 
16 
Fusa 
 
32 
Semifusa 
 
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Plicas 
Dirección de las Plicas 
¿Cómo saber si las plicas de las notas deben escribirse hacia arriba o hacia 
abajo? Por lo común se acostumbra escribir las plicas hacia arriba en todas las 
notas agudas que ocupen el segundo espacio y hacia abajo en todas las demás. 
Esta regla se cumple tanto para negras como para blancas corcheas y dobles 
corcheas. 
La Redonda 
La duración de una redonda es cuatro veces mayor a la de una negra, por lo 
que se dice que equivale a cuatro negras. De igual manera, una redonda 
equivale a dos blancas u a ocho corcheas. La redonda es la figura de nota más 
fácil de escribir pues tan solo es un ovalo vacio. De hecho, la redonda, también 
llamada entero, es la unidad principal y todos los demás valores de derivan en 
función de esta. Así la blanca se define como un medio, la negra como un 
cuarto, la corchea como un octavo. Etc. 
La Blanca 
Una Blanca dura el doble de una negra, por lo que se dice que equivale a dos 
negras. Por consiguiente, una blanca vale cuatro corcheas. La blanca se escribe 
como la negra, con las mismas reglas para la posición de la plica, pero con la 
diferencia del ovalo que no es negro si no blanco o vacio. 
La Negra 
Cuando se toca, se golpea o simplemente se piensa en una pulsación regular, 
el tiempo que separa dos pulsos tiene por lo general una duración media 
cercana a un segundo, lo cual corresponde a los latidos del corazón. Esta 
duración básica es la que suele aparecer en las partituras con equivalencia de 
negra. Sin embargo, es importante recalcar que esta equivalencia depende de 
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la elección de la unidad de tiempo, así como de la rapidez general de la obra 
en cuestión, es decir, de su tiempo. 
Una negra se representa con un ovalo negro llamado nota, al que se le agrega 
una línea vertical (llamada plica). La posición del ovalo sobre alguna de las 
líneas o espacios del pentagrama indica la altura de la nota. Cuando la nota 
aparece escrita en la parte baja del pentagrama, la plica se escribe a la 
izquierda el ovalo, y cuando aparece en la parte alta, se escribe a la derecha. 
La Corchea 
Una corchea es dos veces más rápida que una negra, por lo que se dice que 
una negra equivale a dos corcheas. La corchea se escribe igual a la negra con 
las mismas reglas para la posición de la plica, pero con la única diferencia de 
que al final de la plica se añade un corchete. Para unir varias corcheas, los 
corchetes suelen sustituirse por barras. 
La doble corchea 
Una doble corchea es dos veces más rápida que una corchea, por ello se dice 
que una corchea equivale a dos dobles corcheas, una negra equivale a cuatro 
dobles corcheas, y una redonda, con su valor de negras, por consiguiente tiene 
valor de 16 dobles corcheas. La doble corchea se escribe igual que la corchea 
pero con un aumento de un segundo corchete. Cuando una música escrita 
utiliza corcheas y dobles corcheas, las barras son indispensables para agrupar 
visualmente las notas. El número de barras utilizado permite diferenciar las 
corcheas de las dobles corcheas. 
Valores menores que la doble corcheaLa doble corchea puede dividirse en dos triples corcheas, para lo cual debe 
aumentarse en un tercer corchete. La triple corchea puede a su vez dividirse 
en dos cuádruples corcheas con el aumento de otro corchete más, y así 
sucesivamente puede formarse también la quíntuple corchea. Una corchea 
equivale a dos dobles corcheas, cuatro triples corcheas, ocho cuádruples 
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corcheas o 16 quíntuples corcheas. Una redonda equivale entonces a 128 
quíntuples corcheas. 
 
Silencios 
El universo de los silencios es tan rico e importante como el de los sonidos; a 
cada signo de duración corresponde un signo de silencio. 
Los silencios desempeñan funciones específicas que permiten respirar y 
elaborar el tramado de una obra, porque toda música consiste en silencios y 
sonidos. El silencio tiene fuerza, pues en si es un momento que transcurre 
antes, durante o después de un sonido musical. Importante: abusar de los 
silencios, así como evitarlos, puede ser un desacierto musical. 
Silencio de Redonda 
 
Silencio de Blanca 
 
Silencio de Negra 
 
Silencio de Corchea 
 
Silencio de Semicorchea 
 
Silencio de Fusa 
 
Silencio de Semifusa 
 
 
Silencio de negra y corchea 
Los silencios de negra y corchea corresponden a las figuras de cuarto y octavo, 
respectivamente. Ambos silencios utilizan el mismo símbolo, pero invertido. 
Con el fin de evitar confusiones, existe un segundo símbolo para el silencio de 
negra que, si bien es difícil de trazar, se aconseja su uso para evitar errores de 
lectura; además, es utilizado en todas las ediciones de música. 
 
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Silencios de redonda y blanca 
Los silencios o pausas de redonda y blanca tienen la forma de un rectángulo 
horizontal y se escriben a la mitad del tercer espacio, con la diferencia de que 
el silencio de redonda “cuelga” de la cuarta línea, mientras que el silencio de 
blanca “descansa” sobre la tercera línea. Por convención, el silencio de 
redonda también toma el valor de una unidad de silencio para todo un compás, 
cualquiera que sea la medida o tiempo de dicho compas. 
Silencio de doble corchea 
El silencio de doble corchea corresponde a la figura de dieciseisavo y se escribe 
igual que el silencio de corchea pero con un aumento de corchete. Cuando 
entre un grupo de notas unidas por una barra hay un silencio, es posible a 
veces partir o interrumpir dicha barra, o bien mantenerla unida con el fin de 
facilitar la lectura. 
Silencios menores que un silencio de doble corchea 
De la misma manera que las duraciones se dividen hasta llegar a la quíntuple 
corchea, los silencios también pueden dividirse aumentando corchetes hasta 
alcanzar el valor de un vigésimo octavo (treintaidosavo de negra). Lo cierto es 
que estos valores son poco comunes y por lo general solo se utilizan en 
tiempos muy lentos o cuando los compositores quieren indicar con gran 
precisión las respiraciones deseadas. 
Las funciones del silencio 
Dependiendo de su uso, el silencio puede ejercer funciones muy diferentes 
dentro de una obra musical. 
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Respiración: es su función principal, similar a una coma o un punto dentro de 
una frase. Verdadero pulmón de oxígeno en la música, el silencio también 
permite acumular o liberar energía y, por tanto, influye en la dinámica del 
discurso musical y en la soltura de la frase. 
Valor rítmico: determinadas sincopas y algunos acentos son más incisivos, más 
vitales, cuando aparecen después de un silencio. 
Formal: Los silencios a menudo se utilizan para separar las diferentes partes 
de un movimiento, así como los movimientos entre si, por lo que desempeñan 
un papel de construcción o coherencia. Además, el silencio siempre existe 
antes de comenzar o terminar una obra. 
Dramatismo: el silencio puede generar sensaciones de sollozos, suspiros, 
dificultad de avance, adormecimiento de una idea, de una interrupción 
repentina…en suma, le confiere significado y le inyecta vida a la acción musical. 
Señalamiento: en la música contemporánea, el silencio el silencio puede 
señalar los puntos clave de la composición. 
Nótese bien que la música siempre debe respirar, airarse y articularse en torno 
a los silencios, los que no necesariamente se encontraran escritos pero 
constituyen la herramienta invisible del intérprete, el sentimiento y la 
experiencia de vida del músico. Los silencios son necesarios para el buen 
equilibrio de una obra. 
 
 
 
 
 
 
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Introducción al Blues 
El blues (literalmente en español azules, cuyo significado es tristeza) es un género musical 
vocal e instrumental, basado en la utilización de notas de blues y de un patrón repetitivo, 
que suele seguir una estructura de doce compases. Originario de las comunidades 
afroamericanas de Estados Unidos, se desarrolló a través de los espirituales, canciones de 
oración, canciones de trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas narradas y 
gritos de campo. La utilización de las notas del blues y la importancia de los patrones de 
llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son indicativos de la herencia 
africana-occidental de este género. Un rasgo característico del blues es el uso extensivo de 
las técnicas "expresivas" de la guitarra (bend, vibrato, slide), que posteriormente influirían 
en solos de estilos como el rock. El blues influyó en la música popular estadounidense y 
occidental en general, llegando a formar parte de géneros musicales como el ragtime, jazz, 
bluegrass, rhythm and blues, rock and roll,heavy metal, música country y canciones pop. 
Al principio de los años sesenta, los géneros musicales influenciados por la música 
afroamericana, como el rock and roll y el soul, ya formaban parte de la música popular 
estadounidense. Los intérpretes caucásicos habían llevado la música afroamericana a 
nuevas audiencias, tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo. En Reino Unido, 
las bandas de músicos emulaban a las leyendas del blues estadounidense, y a lo largo de la 
década el blues inglés desempeñó un importante papel de recuperación de cantantes 
afroamericanos al llevarlos a Europa y reinterpretar sus temas clásicos. 
 
 
 
 
 
 
 
Una leyenda del blues, B. B. King, con su guitarra Lucille 
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:B._B._King.jpg
http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_espa%C3%B1ol
http://es.wikipedia.org/wiki/Tristeza
http://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_musical
http://es.wikipedia.org/wiki/Voz_(m%C3%BAsica)
http://es.wikipedia.org/wiki/Instrumental
http://es.wikipedia.org/wiki/Nota_de_blues
http://es.wikipedia.org/wiki/Twelve_bar_blues
http://es.wikipedia.org/wiki/Afroamericano
http://es.wikipedia.org/wiki/Estados_Unidos
http://es.wikipedia.org/wiki/Espiritual
http://es.wikipedia.org/wiki/Canci%C3%B3n_de_trabajo
http://es.wikipedia.org/wiki/Rima_(poes%C3%ADa)
http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_ingl%C3%A9s
http://es.wikipedia.org/wiki/Balada
http://es.wikipedia.org/wiki/Escocia
http://es.wikipedia.org/wiki/Irlanda
http://es.wikipedia.org/wiki/Grito_de_campo
http://es.wikipedia.org/wiki/Llamada_y_respuesta_(m%C3%BAsica)
http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81frica_occidental
http://es.wikipedia.org/wiki/Bend
http://es.wikipedia.org/wiki/Vibrato
http://es.wikipedia.org/wiki/Guitarra_slide
http://es.wikipedia.org/wiki/Rock
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_popular
http://es.wikipedia.org/wiki/Ragtime
http://es.wikipedia.org/wiki/Jazz
http://es.wikipedia.org/wiki/Bluegrass
http://es.wikipedia.org/wiki/Rhythm_%26_blues
http://es.wikipedia.org/wiki/Rock_and_roll
http://es.wikipedia.org/wiki/Heavy_metal
http://es.wikipedia.org/wiki/Country
http://es.wikipedia.org/wiki/Pop
http://es.wikipedia.org/wiki/A%C3%B1os_1960
http://es.wikipedia.org/wiki/Rock_and_rollhttp://es.wikipedia.org/wiki/Soul
http://es.wikipedia.org/wiki/Blanco_(persona)
http://es.wikipedia.org/wiki/Reino_Unido
http://es.wikipedia.org/wiki/B._B._King
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Bluesmen como John Lee Hooker y Muddy Waters siguieron tocando para sus admiradores 
entusiastas e inspirando a nuevos artistas en el campo del blues tradicional, como el músico 
nacido en Nueva York, Taj Mahal. John Lee Hooker mezcló su estilo de blues con elementos 
del rock y empezó a tocar con jóvenes músicos blancos, creando un género musical que 
puede escucharse en el disco de 1971 Endless Boogie. La técnica virtuosa de B. B. King le 
valió el apodo de Rey del Blues. A diferencia del subgénero de Chicago, la banda de King 
utilizaba soporte de viento (en forma de saxofón, trompeta y trombón), en vez de utilizar 
únicamente la slide guitar y la armónica. El cantante de Tennessee, Bobby 'Blue' Bland, al 
igual que B. B. King, también mezcló los géneros musicales del blues y del rhythm and blues. 
La música de los movimientos por 'los derechos civiles' y por 'la libertad de expresión' 
impulsó en Estados Unidos un resurgir del interés por las raíces de la música estadounidense 
y por los inicios de la música afroamericana. Festivales de música, como el Newport Folk 
Festival, llevaron el blues tradicional a nuevas audiencias, e hicieron que resurgiera el 
interés por el blues acústico de pre-guerra y por las grabaciones de intérpretes como Son 
House, Mississippi John Hurt, Skip James y Reverend Gary Davis; muchas de estas 
grabaciones fueron reeditadas, entre otras, por la compañía discográfica Yazoo Records. J. 
B. Lenoir, perteneciente al movimiento del Chicago blues de los años cincuenta, grabó 
varios vinilos con guitarras acústicas, en los que contó con el acompañamiento ocasional de 
Willie Dixon al bajo acústico o a la batería; sus canciones hablaban de problemas políticos 
como el racismo o la guerra de Vietnam, lo cual no era muy usual por aquella época. La 
grabación de su tema Alabama blues dice lo siguiente: 
El interés de las audiencias caucásicas por el blues durante los años sesenta se incrementó 
debido al movimiento liderado por el grupo Paul Butterfield Blues Band y por el blues 
británico (British Blues). Este género, promovido principalmente por Alexis Korner, se 
desarrolló en Reino Unido, donde grupos como Fleetwood Mac, John Mayall & the 
Bluesbreakers, The Rolling Stones, The Yardbirds y Cream interpretaron canciones clásicas 
de blues de los subgéneros Delta blues y Chicago blues. 
Los músicos británicos de blues de principios de los años sesenta inspiraron, a su vez, a un 
número de intérpretes estadounidenses de blues-rock, incluyendo a Canned Heat, Janis 
Joplin, Johnny Winter, The J. Geils Band y Ry Cooder. Gran parte de los primeros éxitos del 
grupo británico Led Zeppelin fueron tributos a canciones tradicionales de blues. Un 
intérprete de blues-rock, Jimi Hendrix, fue una rareza en su campo por aquellos tiempos: 
un negro que tocaba 'rock psicodélico'; Hendrix fue un guitarrista virtuoso y un pionero en 
el uso de la distorsión y el 'feedback' en su música. A través de éstos y de otros artistas, la 
música blues influenció el desarrollo de la música rock. 
A finales de los años sesenta, el West Coast blues emergió en Chicago con Magic Sam, Magic 
Slim y Otis Rush; su principal característica fue el basarse en un soporte rítmico otorgado 
http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_York
http://es.wikipedia.org/wiki/Taj_Mahal_(m%C3%BAsico)
http://es.wikipedia.org/wiki/B._B._King
http://es.wikipedia.org/wiki/Trompeta
http://es.wikipedia.org/wiki/Tromb%C3%B3n
http://es.wikipedia.org/wiki/Tennessee
http://es.wikipedia.org/wiki/Bobby_Bland
http://es.wikipedia.org/wiki/Movimiento_por_los_Derechos_Civiles_en_Estados_Unidos
http://es.wikipedia.org/wiki/Movimiento_Libertad_de_Expresi%C3%B3n
http://es.wikipedia.org/wiki/Mississippi_John_Hurt
http://es.wikipedia.org/wiki/Skip_James
http://es.wikipedia.org/wiki/Yazoo_Records
http://es.wikipedia.org/wiki/Disco_de_vinilo
http://es.wikipedia.org/wiki/Racismo
http://es.wikipedia.org/wiki/Guerra_de_Vietnam
http://es.wikipedia.org/wiki/Blanco_(persona)
http://es.wikipedia.org/wiki/A%C3%B1os_sesenta
http://es.wikipedia.org/wiki/Blues_brit%C3%A1nico
http://es.wikipedia.org/wiki/Blues_brit%C3%A1nico
http://es.wikipedia.org/wiki/Fleetwood_Mac
http://es.wikipedia.org/wiki/John_Mayall
http://es.wikipedia.org/wiki/John_Mayall
http://es.wikipedia.org/wiki/The_Rolling_Stones
http://es.wikipedia.org/wiki/The_Yardbirds
http://es.wikipedia.org/wiki/Cream
http://es.wikipedia.org/wiki/Canned_Heat_(banda)
http://es.wikipedia.org/wiki/Janis_Joplin
http://es.wikipedia.org/wiki/Janis_Joplin
http://es.wikipedia.org/wiki/Johnny_Winter
http://es.wikipedia.org/wiki/Ry_Cooder
http://es.wikipedia.org/wiki/Led_Zeppelin
http://es.wikipedia.org/wiki/Jimi_Hendrix
http://es.wikipedia.org/wiki/Rock_psicod%C3%A9lico
http://es.wikipedia.org/wiki/Distorsi%C3%B3n_arm%C3%B3nica
http://es.wikipedia.org/wiki/Retroalimentaci%C3%B3n
http://es.wikipedia.org/wiki/Magic_Sam
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Magic_Slim&action=edit&redlink=1
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Magic_Slim&action=edit&redlink=1
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Otis_Rush&action=edit&redlink=1
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por una guitarra rítmica, un bajo eléctrico y batería. Albert King, Buddy Guy y Luther Allison 
fueron componentes de este género, el cual estaba dominado por una guitarra eléctrica 
principal amplificada. 
 
 
La Base de Blues 
El blues consiste en una simple progresión de acordes, estos son I-IV-V. En 
general se utilizan acordes séptima dominantes para darle un sonido más 
blusero. Se le dice 12 Bar Blues a este tipo de progresión porque está 
comprendido en 12 compases dispuestos de la siguiente manera: Los primeros 
cuatro son la Tónica (I), los dos siguientes el cuarto intervalo (IV), seguidos por 
la tónica nuevamente en dos compases más. El compás 9 es el que marca el 
final de la rueda con el quinto intervalo, dejando la cuarta para el compás 10, 
y en los últimos dos compases nuevamente la tónica. 
Esta progresión puede ser alternada en alguno de los compases, como lo 
muestra el gráfico, pero siempre debe mantener esa estructura, tan 
característica en el sonido rockero también. Con esta base pueden realizarse 
muchísimas combinaciones de ritmos, para darle más sentimiento a lo que se 
toca. 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Albert_King
http://es.wikipedia.org/wiki/Buddy_Guy
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Luther_Allison&action=edit&redlink=1
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Escala de Blues 
 
 
 
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Alteraciones 
Las siete notas naturales pueden modificarse por medio de las alteraciones. 
Una alteración actúa sobre una nota natural agregándole o quitándole 
semitonos. 
Las cinco alteraciones 
Existen cinco tipos de alteraciones 
 
 El Sostenido y el Bemol: 
 
 El doble sostenido y el bemol: 
 
 El Becuadro sirve para anular el efecto de alguna de las cuatro 
alteraciones: 
 
Las notas naturales se utilizan desde el comienzo de la Edad Media, pero el 
sistema de alteraciones, por el contrario, se desarrolló lentamente a medida 
de las necesidades de los compositores. 
El Becuadro 
El becuadro anula el efecto de una alteración previa. Vamos a suponer que en 
una partitura aparece un do#; si después, dentro del mismo compas aparece 
otro do de la misma altura pero sin alteración, también sea un do#. Para que 
esa nota se convierta en do natural, es preciso escribir juntos y antes de ella 
un signo de becuadro. De tal manera, el efecto de una alteración sigue siendo 
válido para todas las siguientes notas idénticas que se encuentren dentro del 
mismo compas. 
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El doble sostenido 
El doble sostenido aumenta dos semitonos a las notas naturales; cambia la 
altura de la nota que altera para volverla más aguda. 
El doble bemol 
El doble bemol quita dos semitonos a las notas naturales; cambia la altura de 
la nota que altera para volverla más grave. 
La Enarmonía 
Enarmonía es la relación existente entre dos notas que tienen la misma altura 
pero diferente nombre. Esto ocurre porque existen 35 nombres posibles para 
solo 12 alturas distintas. En la ilustración se muestra los diferentes nombres 
posibles para cada una de las teclas de piano. Puede verse por ejemplo, que 
sol y fa x y la bb corresponden a la misma tecla y por lo tanto, a la misma altura. 
La elección de la alteración hecha por el compositor depende del contexto 
musical en el que intervenga la nota: 
 Si el movimiento melódico es ascendente o descendente 
 Según la tonalidad de la pieza 
 Según el contexto armónico 
Por lo general, si bien la alteración elegida responde a la intención del 
compositor, las cuestiones enarmónicas suelen perder toda relevancia para la 
música que sale del cuadro de la tonalidad. 
 
 
 
 
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ESCALA MENOR ARMÓNICA 
 
Es una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones 
accidentales. La diferencia con la escala menor natural, es el séptimo grado 
ascendido medio tono, con lo que se crea del sexto al séptimo grado una 
distancia de un tono y medio. 
Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la 
distancia de tono y medio entre el sexto y el séptimo grado. 
Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y 
luego ascender medio tono con la alteración que corresponda, el séptimo 
grado. En estas escalas puede haber alteraciones mezcladas. En algunos casos 
vamos a tener sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles y sostenidos, entre 
otras combinaciones. 
 
Patrón de tono y semitono para la escala menor armónica: 
TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO - 
SEMITONO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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El ciclo de quintas 
 
Para representar el ciclo de quintas en su totalidad, todas las tonalidades 
pueden por convención, escribirse sobre un circulo. 
 En el sentido de las manecillas del reloj, a cada marca corresponde una 
tonalidad diferente, a distancia de una quinta más aguda, y tiene un 
sostenido más (o un bemol menos) que la anterior. 
 En sentido opuesto, las tonalidades están en la quinta más grave y 
tienen un bemol más(o un sostenido menos) que la anterior. 
 En la parte baja del círculo hay una zona enarmónica a la que 
corresponden las escalas que pueden escribirse tanto con bemoles 
como con sostenidos. En efecto, en la afinación temperada (afinación 
igual), como en la mayoría de los pianos, fa# mayor es idéntico a su 
escala enarmónica sol b mayor. En la afinación no temperada (afinación 
desigual), por el contrario, la nota fa # es diferente a la nota sol b. Por 
este motivo suele utilizarse una espiral en lugar de un círculo, pues las 
curvas de los sostenidos y los bemoles en realidad jamás se juntan. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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La Armadura 
 
La notación musical intenta simplificar al máximo la escritura con signos 
fáciles. Cuantos menos signos tenga que visualizar, el músico podrá 
concentrase mejor en lo esencial: La Interpretación. Habrás notado que 
algunas tonalidades utilizan gran cantidad de alteraciones. Esto entraña el 
riesgo de tener partituras sobresaturadas de sostenidos y bemoles. Para 
evitarlo, los músicos tuvieron la idea de escribir las alteraciones 
correspondientes a la tonalidad principal de la obra, todas juntas e 
inmediatamente después de la clave. Esto significa que en todo ese 
pentagrama ya no es necesario escribir las alteraciones antes de cada una de 
sus notas correspondientes. A cada grupo de alteraciones así agrupadas se le 
da el nombre de armaduras. La armadura puede cambiarse en cualquier 
momento, y para ello se debe escribir una doble barra de compas antes de la 
nueva. 
 
Armaduras con sostenidos 
 
Si se recorre el ciclo de quintas de manera ascendente, cada nueva tonalidad 
tendrá un sostenido más que la anterior (o un bemol menos). El orden de 
aparición de los sostenidos es: 
fa#, do#, sol#, re#, la#, mi#, si#. Conviene memorizar este orden, mismo en 
que los sostenidos aparecen junto a la clave. 
 
Armaduras con Bemoles 
 
Si se recorre el ciclo de quintas de manera descendente, cada nueva tonalidad 
tendrá un bemol más que la anterior (o un sostenido menos). El orden de 
aparición de los bemoles es: 
sib, mib, lab, reb, solb, dob fab. Conviene memorizar este orden en el que los 
bemoles aparecen junto a la clave. 
 
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Conocer una tonalidad mayor a partir de la armadura 
 
1. Para hallar el nombre de una tonalidad mayor, cuando se conoce 
el número de sostenidos que tiene, se puede proceder de la 
siguiente manera: el último sostenido representa el séptimo 
grado de la tonalidad, la nota sensible, la tónica de la escala, en 
consecuencia, está a distancia de un semitono más agudo que 
dicha nota sensible. Ejemplo: 3 sostenidos, fa#, do#, so#, el sol# 
es la nota sensible, por lo que la escala correspondiente comienza 
un semitono más agudo que sol# o sea la mayor. 
2. Para hallar el nombre de la tonalidad mayor cuando se conoce el 
número de bemoles que tiene se puede proceder de la siguiente 
manera: el ultimo bemol representa al cuarto grado de la 
tonalidad, por lo que la tonalidad está a distancia de una cuarta 
más grave. Ejemplo: 3 bemoles, sib, mib, lab, el lab es el cuarto 
grado, la escala, en consecuencia, esta a distancia de una cuarta 
más grave que lab, o sea mib. 
Truco: el penúltimo bemol es el nombre de la escala mayor. En el 
ejemplo anterior con tres bemoles: sib, mib, lab, se ve que el 
penúltimo bemol es mib, lo cual nos da la tonalidad de mib mayor. 
La tonalidad de fa mayor es la única excepción de este truco. En 
efecto, esta tonalidad solo tiene un bemol; en este caso, conviene 
aprenderlo de memoria: 1bemol = fa mayor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Icar Smith Castellanos 
Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
74 
 
 
Conocer la armadura a partir del nombre de las tonalidades mayores. 
 
Para hallar una armadura cuando se conoce la tonalidad, se puede proceder 
de la siguiente manera: 
 
1. La primera pregunta es. ¿Se trata de una armadura con sostenidos o 
bemoles? 
 Si la tonalidad no es fa mayor y comienza en una nota natural o 
una nota sostenida, la armadura será con sostenidos. 
 Si la tonalidad comienza en una nota bemol o en fa, la armadura 
será con bemoles. 
 Do mayor no tiene armadura junto a la clave. 
2. La segunda pregunta es: ¿Cuántas alteraciones hay? 
 Para la tonalidad con sostenidos se procede a escribir los 
sostenidos en su orden establecido hasta llegar al que se 
encuentre un semitono debajo de la tónica, es decir la nota 
sensible. 
Ejemplo: en mi mayor la nota que se encuentra un semitono más 
grave que la tónica es re#. Si escribimos los sostenidos en su 
orden establecido fa#, do#, sol#, re#, tendremos que para mi 
mayor se deben escribir 4 sostenidos junto a la clave. 
 Para una tonalidad con bemoles se escriben los bemoles hasta 
llegar al que este una cuarta más aguda que la tónica. 
Truco: bastara escribir los bemoles en su orden establecido hasta 
llegar al que represente la tónica y aumentar un bemol más. Por 
ejemplo, para lab mayor escribimos sib,mib, lab + 1 (reb), es decir 
4 bemoles. 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
75 
 
 
 
Capítulo IV 
 
 
 
 
 
 
 
“Técnica Relativa” 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Acordes Sus4 y Sus2 
En este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa o por 2da mayor. 
Puede que solamente utilice estas tres notas (tónica, segunda/cuarta y quinta 
justas), o puede estar con la séptima menor, que para la sonoridad del 
acorde es la más aconsejada. Las demás séptimas también se pueden 
combinar con la cuarta justa, pero no suenan del todo bien. Recordemos que 
en la música no hay reglas fijas. Todo depende de lo que cada uno quiera 
probar como sonoridad. Se llama segunda o cuarta suspendida, porque 
"suspende" la definición del acorde. 
Al no tener tercera ni menor ni mayor, se produce una tensión para el oído 
que necesita resolverse en el acorde mayor o menor. 
Formulas: 
Sus2 (1, 2, 5) C E G - C D G 
Sus4 (1, 4, 5 ) C E G - C F G 
Ejemplos de Sus2 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Ejemplos de Sus4 
 
 
 
 Asus4 Bsus4 
 
 
 
 Csus4 Dsus4 
 
 
 
 
 Esus4 Bsus4 
 
 
 
 
 Gsus4 Fsus4 
Ejemplos acorde 6 
 
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78 
 
 
Ligaduras 
 
Las ligaduras de prolongación es una técnica donde vamos a ligar una nota 
con otra tanto ascendentemente como descendentemente, en guitara existe 
4 técnicas básicas para lograr hacer un ligado: 
 Slide 
 Hammer On 
 Pull Off 
 Bends 
 Tremolo 
Slider 
El slide es una técnica de guitarra en la cual se toca una nota, y luego se 
desliza el dedo a otro traste, hacia arriba o abajo del diapasón. Esta técnica es 
utilizada para producir sonidos llorosos, melancólicos o chillones. El 
término slide se utiliza en referencia al gesto de deslizamiento sobre las 
cuerdas. 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Guitarra
http://es.wikipedia.org/wiki/Diapas%C3%B3n_(instrumento_de_cuerda)
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
79 
 
 
 
 
Hammer On y Pull Off 
 
Vamos a tratar la técnica del Hammer-On y Pull-Off, estos dos términos son 
por los cuales se identifica a estas dos técnicas, tanto en todas las tablaturas, 
como en libros didácticos y demás publicaciones musicales. 
 
 
 
Hammer-On: 
Esta técnica consiste en “martillear” como su nombre en inglés indica, 
una cuerda de la guitarra. Pongamos un ejemplo: 
Estamos en la 2ª cuerda, y tocamos una nota en el traste 5º con el dedo 
índice, dándole con la púa. Manteniendo el sonido de esta nota, 
posteriormente ponemos el dedo medio en el traste 7 sin tocar la cuerda 
con la púa. De este modo conseguimos un Hammer-On o ligado, ahí va 
el ejemplo: 
h – hammer-on 
 
 
 
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80 
 
 
Pull-Off: 
Todo lo contrario que el Hammer-On. Pongamos un ejemplo: 
Estamos en la 2ª cuerda, y tocamos una nota en el traste 7º con el dedo 
medio (tenemos ya preparado el dedo índice en el traste 5º), dándole 
con la púa. Manteniendo el sonido de esta nota, quitamos el dedo medio 
del traste 7º, de modo que lo que pase a sonar sea el traste 5º (todo esto 
sin darle de nuevo a la púa. De este modo conseguimos un Pull-Off, ahí 
va el ejemplo: 
p – pull-off 
 
 
Con los pull-off, lo que se suele hacer, es a la vez que soltamos el dedo 
de la mano izquierda que tiene la nota (en este caso el dedo anular), 
tocamos levemente la cuerda con el dedo, como si hiciera de púa, de 
este modo el sonido se sigue manteniendo vivo en la siguiente nota 
dando sensación de fuerza y sin que las notas pierdan el sonido. 
 
 
 
 
 
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Bend 
Bend es una técnica de guitarra y bajo que consiste en tocar una cuerda y, 
después de que suene el inicio de esa nota, estirar la cuerda hacia arriba o 
abajo y mantenerla para obtener una nota más aguda. Es una técnica muy 
usada en el blues y en todos los estilos que derivan de él como el rock. 
 
 
 
 
 
La técnica para que salga bien consiste en estirar la cuerda, preferentemente 
con el dedo anular y muy importante apoyando los dedos de atrás para que 
hagan la fuerza suficiente para poder alcanzar el tono. Los bends clásicos son 
de ½ tono y de 1 tono mientras que para cierta expresión hay de 1 ½ o 2 tonos 
dependiendo del sentimiento de la persona. También se pueden combinar con 
el vibrato y hay Bends inversos donde el tono comienzo de arriba hacia abajo. 
 
 
 
 
 
 
 
Ejemplos de Bends 
http://es.wikipedia.org/wiki/Guitarra
http://es.wikipedia.org/wiki/Nota_musical
http://es.wikipedia.org/wiki/Blues
http://es.wikipedia.org/wiki/Rock
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Vibrato y Tremolo 
Vibrato (del italiano vibrato, "vibración") es un término musical que describe 
la variación periódica de la altura o frecuencia de un sonido. Se trata de un 
efecto musical que se utiliza para añadir expresión a la música vocal e 
instrumental. 
Las cuerdas de la guitarra española o flamenca son de nylon, a diferencia de 
las cuerdas de metal, propias de una guitarra eléctrica, necesitan mayor fuerza 
en los dedos para ejercer presión sobre las mismas. El vibrato amplio, es de 
uso general entre los intérpretes de guitarra eléctrica y aporta al sonido una 
seña de identidad expresiva parecida a la vocal. Este efecto puede lograrse 
tanto por el movimiento de los dedos sobre el diapasón como por el uso de 
un tremolo. Algunas guitarras eléctricas poseen un mecanismo llamado en 
inglés Whammy Bar, que es una palanca en el puente que permite bajar la 
tensión de las cuerdas de forma práctica, haciendo el sonido más grave. Con 
esto, se puede crear un vibrato diferente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_italiano
http://es.wikipedia.org/wiki/Terminolog%C3%ADa_musical
http://es.wikipedia.org/wiki/Altura_musical
http://es.wikipedia.org/wiki/Frecuencia
http://es.wikipedia.org/wiki/Sonido
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_vocal
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_instrumental
http://es.wikipedia.org/wiki/Guitarra
http://es.wikipedia.org/wiki/Nylon
http://es.wikipedia.org/wiki/Metal
http://es.wikipedia.org/wiki/Guitarra_el%C3%A9ctrica
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84 
 
Tonalidades (Family Chords) 
Para entender los círculos o progresiones con las que se tocan las canciones 
tenemos que hacer formular nuestras familias de acordes por los llamados 
grados tonales que se clasifican con números romanos, estas familias se 
forman en base a su tonalidad ya sea con sus triadas o tétradas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Si recordamos el círculo de 5tas podemos formar hasta 15 tonalidades 
diferentes donde tendremos diferentes colores y podremos armonizas y 
acompañar cualquier tema musical. 
 
 
 
 
 
 
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Progresión Armónica 
 
Es lo mismo que hablar de hacer un circulo de acordes, con las progresiones 
acompañamos cualquier tema, el mínimo para hacer una progresión seriandos acordes, ejemplo la progresión I-V, pero hay varias combinaciones que 
podremos realizar. 
Aquí dejo un ejemplo de las progresiones más comunes en tono mayor: 
 
 
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86 
 
Inversión de Acordes: 
La inversión de acordes sucede cuando anteponemos alguna de las notas de la 
triada como la nota más grave, Ejemplo: 
C-E-G.- Acorde mayor de C 
1ra inversión: 
E-G-C.- Acorde mayor de C con la 3ra nota como más grave, 
su cifrado seria: C/E 
2da Inversión: 
G-C-E.- Acorde mayor de C con la 5ta nota mas grave. 
Su cifrado seria: C/G 
Existen varios tipos de acordes invertidos donde podremos usarlos 
dependiendo la nota mas grave que necesitemos: 
Ejemplo: 
 
 
 
 Triada Mayor Triada Menor 1ra Inv. Mayor 1ra Inv. Menor 2da Inv. Mayor 
 
 
 
 
 2da Inv. Menor C/G D/F# D/A Dm/A 
 
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87 
 
Relación Mayor y Menor de la escala 
 
Al tocar una escala mayor, por ejemplo la de Fa, y su correspondiente menor, 
se nota que suenan muy diferente. Esto se debe a que los modelos de 
intervalos entre escalas mayores y menores son diferentes. A pesar de esto, 
se produce una relación interesante al tocar una escala menor natural a 
partir del sexto grado de una escala mayor. 
Veamos un ejemplo concreto con la escala mayor de Do (cuyo sexto grado es 
La) y la escala menor natural de La que utilizan la misma serie de notas. 
Escala mayor de Do 
 
Escala Menor Natural de La 
 
La diferencia entre estas 2 escalas radica en la raíz, por esta razón, si tocas 
una escala después de la otra notaras que tienen características diferentes. 
La significativa relación entre estas dos escalas se puede definir de 2 formas. 
La Escala Menor Natural de La se puede llamar MENOR RELATIVA de la Escala 
Mayor de Do; y de la misma manera, la escala Mayor de Do se puede llamar 
MAYOR RELATIVA de la Escala Menor Natural de La. 
Es muy útil entender esta relación ya que facilita la composición de canciones 
y solos, sobre todo por el tema de cambios de acordes y claves. 
 
http://en440.com.ar/wp-content/uploads/2010/06/escala_do_mayor.jpg
http://en440.com.ar/wp-content/uploads/2010/06/escala_la_mayor.jpg
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Capítulo V 
 
 
 
 
 
 
 
 
Icar Castellanos 
 
 
 
 
Icar Smith Castellanos 
Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
89 
 
 
Acordes de Séptima 
Los acordes de séptima son acordes llamados de Tétrada, ya que son acordes 
de 4 sonidos. Con esto se formulan acordes que armonizan de mejor manera 
y ayudan a marcar más ciertos estilos musicales. 
La fórmula de un acorde de séptima seria: 1 - 3 - 5 – 7 
Existen 4 tipos de acordes de séptima que se combinan con los acordes de 
triada: 
Acordes de Séptima Mayor: “maj7” 
Este tipo de acorde se compone por la combinación de una 3ra mayor con 
una séptima mayor, su fórmula quedaría: 
1 - 3M - 5J - 7M 
Acordes de Séptima menor: “m7” 
Este tipo de acorde se compone por la combinación de una 3ra menor con 
una séptima menor, su fórmula quedaría: 
1 - 3m - 5J – 7m 
Acordes de Séptima: “7” 
Este tipo de acorde se compone por la combinación de una 3ra mayor con 
una séptima menor, este acorde es hibrido por su combinación y es muy 
característico del estilo del blues. Su fórmula quedaría: 
1 – 3M - 5J – 7m 
Acordes de Séptima menor con 5ta disminuida: “m75b” 
Este tipo de acorde se compone por la combinación de una 3ra menor con 
una quinta disminuida y una séptima menor, su fórmula quedaría: 
Icar Smith Castellanos 
Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
90 
 
1 - 3m - 5b - 7m 
Posiciones básicas de los acordes de séptima 
 
 
 
 
 Am7 Fmaj7 Fmaj7 Em7 
 
 
 
 
 
 G7 Em7 Dm7 Dm7 
 
 
 
 
 
 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Bm7(5b) 
 
 
 
 
 
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 Am7 Am7 B7 
Cifrados más usuales de los acordes: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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92 
 
 
Funciones Tonales 
Acordes Estables e inestables 
Los siete grados de que se compone la escala mayor, excepto la tónica, base 
de la escala tienden en mayor o menor medida resolver sobre otro grado de 
dicha escala. 
Así el segundo grado (II) tiende al resolver al primero (I), el cuarto (IV) al tercero 
(III), el sexto (VI) al quinto) y el séptimo al octavo que es la tónica. 
Como se ve la tendencia de los grados II, IV, VI, VII es a resolver sobre la tónica 
o las notas que conforman el acorde de tónica, que es la máxima estabilidad. 
Así los grados II, IV, VI, VII marcan inestabilidad dentro de la melodía y también 
en los acordes que los contienen. 
El IV y el VII son los más inestables, los que tienen una mayor necesidad de 
resolver, ya que se encuentran más próximos a su resolución (semitono de 
distancia). 
El VII tiende a I cuando pertenece al acorde del grado V o al del VII, no así 
cuando pertenece a otro acorde. El IV es el grado más inestable y tiende 
siempre al III. 
Las funciones tonales de los siete acordes diatónicos a un tono mayor, están 
definidas por si estos incluyen los grados IV y VII de una tonalidad. Los acordes 
que no incluyen el grado IV son considerados de tónica. DE esta manera vemos 
que los acordes Imaj7, IIIm7 y VIm7 son de tónica. 
Acordes de Tónica sobre la tonalidad de C: 
Cmaj7, Em7, Am7 
Los acordes que contienen el IV pero el VII son considerados de subdominante. 
Son el IIm7 y el IVmaj7. 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
93 
 
 
Acordes subdominantes sobre la tonalidad de C: 
Dm7 y Fmaj7 
Y finalmente los acordes que contienen los grados inestables; el IV y VII, son 
considerados de dominante y son el V7 y el VIIm7(b5) 
Acordes dominantes sobre la tonalidad de C: 
G7 y Bm7(b5) 
Movimientos armónicos 
Según sea su función tonal, los acordes tienden en mayor o menor grado a 
moverse hacia otros acordes de distinta función tonal. 
Acordes de tónica.- Estos acordes sobre todo el Imaj7, son los más estables y 
no tiende una tendencia a moverse hacia ningún otro acorde, su movimiento 
armónico es completamente libre y no viene marcado por una tendencia 
armónica determinada. 
Acordes de subdominante.-Estos acordes (IVmaj7 y IIm7) son semis estables y 
tienen por igual a resolverse sobre la tónica o hacia un acorde dominante que 
es más inestable. 
Acordes dominantes.- Estos acordes (V7 y VIIm7(b5)) tienen una marcada 
tendencia a resolver sobre la tónica. 
 
 
 
 
 
Icar Smith Castellanos 
Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
94 
 
 
Gráfico de movimientos armónicos: 
 
 
Sustitución de Acordes 
Sobre los acordes podemos ir substituyendo los acordes de acuerdo a su 
parecido en función por ejemplo: 
En acordes de tónica: 
Cmaj7 (Imaj7) se puede substituir por Em7 (IIIm7) o por Am7 (VIm7), ejemplo: 
Imaj7-IVmaj7-V7-Imaj7, el Imaj7 se substituye por VIm7 y queda: 
VIm7-IVmaj7-V7-VIm7 
En acordes subdominantes: 
El acorde Fmaj7 (IVmaj7) se puede substituir por Dm7(IIm7), ejemplo: 
I-IV-V-I, el acorde IVmaj7 se puede substituir por IIm7 y queda: Imaj7-IIm7-V7-
Imaj7 
El acorde VIIm7 se usa raramente como acorde de dominante en ese caso solo 
usamos el V7 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
95 
 
 
Fuerte, Débil, SemiFuerte 
La colocación de los acordes en una progresiónviene por lo general definida 
por su función tonal, estando los acordes más estables situados en tiempo o 
compases más fuertes que los acordes inestables o semiéntales. 
Igual que en un compás de cuatro por cuatro el primer tiempo es fuerte, el 
segundo es débil, el tercero semifuerte y el cuarto débil, los compases siguen 
esta misma pauta. 
En una frase armónica de cuatro compases el primero y el tercero serán más 
fuertes, más estables que el segundo y el cuarto. Ejemplo: 
 
 
 
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96 
 
 
Cuando hay más de un acorde por compas, el ritmo armónico sigue 
normalmente la siguiente pauta: 
 
Con dos acordes por compas hay que tener presente que el primer acorde 
sobre el primer tiempo está en parte más fuerte que el segundo acorde, que 
estará sobre el tercero o cuarto tiempo, y que el primer tiempo de un compás 
débil es más fuerte que el tercer tiempo de un compás fuerte. 
 
 
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97 
 
 
Dominantes Secundarios 
Los dominantes secundarios, como acordes dominantes que son, son acordes 
inestables y por eso se suelen situar en la parte más débil del compás. 
Si armonizamos la escala mayor, vemos que el acorde de dominante se forma 
en el grado V (intervalo de quinta justa desde la tónica). 
La fórmula de este tipo de acordes es: 1,3,5,7b. Como vemos hay un intervalo 
de tritono entre la 3ª y la 7ªb; esto hace que esté acorde tenga una fuerte 
tendencia a resolver sobre la tónica. 
 
La alta tendencia a resolver que tienen los acordes dominantes, hace que 
cualquier acorde diatónico sea susceptible de tener un dominante que 
resuelva sobre él. A este tipo de resolución de dominante sobre una acorde 
diatónico (exceptuando el del 5º grado), no es considerada cadencia como tal; 
únicamente son resoluciones de dominante. A este tipo de dominantes se les 
denomina dominantes secundarios. 
La resolución de un dominante sobre otro acorde, se representa con una flecha 
desde el acorde dominante hasta el de su resolución. 
La nomenclatura: 
 Si se trata del quinto grado que resuelve sobre el I, se pone simplemente 
V7 
 
 
 
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98 
 
 Si se trata del dominante que resuelve sobre cualquier otro acorde 
diatónico (exceptuando el quinto), se pone: V7/grado sobre el que resuelve 
 
Veamos algún ejemplo: 
Analicemos esta progresión de acordes: C – A7 – Dm7 – G7 – C 
Parece haber dos tonalidades porque hay dos acordes de 7ª dominante distintos; en 
armonía diatónica, el dominante de 7ª es la pista más concluyente hacia el centro tonal, 
porque es siempre un acorde V en tonalidades mayores, y casi siempre en las menores. 
Según este análisis, la tonalidad de C mayor viene indicada por el acorde G7, y la tonalidad 
de D menor indicada por A7. Sin embargo, el acorde Dm7 es también el IIm7 de C. ¿Indica 
A7 un cambio de tonalidad o hay otra explicación? 
Para el oído parecerá que el centro tonal de la progresión completa es C. El cambio en la 
cualidad del acorde A incrementa la sensación de anticipación de que Dm7 está por llegar, 
pero no indica la presencia de una nueva tonalidad. A7 es un ejemplo de Dominante 
Secundario. 
Aunque el dominante secundario parece romper la regla de que el dominante de 7ª 
funciona como V, la regla se sigue aplicando. El acorde dominante secundario sigue 
funcionando como V, pero es el acorde V de otro acorde distinto al I. En el ejemplo, A7 es 
el V7 de IIm7. Este análisis muestra que C se sigue considerando la tónica, G7 es el 
dominante primario en la tonalidad de C, y la función de A7 es presentar a Dm7 de una 
forma más dramática de lo que lo haría el diatónico VIm7, Am7. La función de A7 se escribe 
como “V7/II”, aclarando la función dentro de la progresión. Por tanto, el análisis completo 
de la progresión queda así: 
C A7 Dm7 G7 C 
I V7/II IIm7 V7 I 
 
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Tipos de dominantes Secundarios 
Los dominantes secundarios ocurren en tonalidades mayores y menores. La 
regla general es esta: 
Cualquier acorde diatónico puede ser precedido de su dominante secundario 
excepto el acorde VIIº en mayor y el IIº en menor. 
La exclusión de los acordes VIIº y IIº es debido a que estos acordes están 
basados en una triada disminuida, que es considerada demasiado disonante 
para funcionar incluso temporalmente como punto de resolución. 
Como el papel del dominante secundario es el de incrementar la sensación de 
anticipación del acorde siguiente, el acorde de resolución debe ser capaz de 
mantenerse por sí mismo, o la fluidez de la progresión se verá rota. 
Hay un número limitado de dominantes secundarios posibles. 
Ejemplos de los dominantes secundarios en la armonía tonal de C 
 
 I, C7, V7/IV Antes de Fmaj7 
 II, D7, V7/V Antes de G7 
 III, E7, V7/VI antes de Am7 
 VI, A7, V7/II Antes de Dm7 
 VII, B7, V7/III Antes de Em7 
 
 
 
 
 
 
 
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100 
 
El orden quedaría 
G7*-Cmaj7 A7-Dm7 B7-Em7 C7-Fmaj7 D7-G7 E7-Am7 
 
 
*G7 pertenece a la tónica de C solamente es un dominante pero no 
secundario 
Otro Ejemplo: 
 
 
 
 
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101 
 
 
 
Capítulo VI 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“El arte del Arpegio” 
 
 
 
 
 
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102 
 
Arpegios Melódicos 
 
Triadas mayores, menores y disminuidos: 
 
 
 
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103 
 
Arpegios de triada con Octavas: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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104 
 
Arpegios con Séptimas 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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105 
 
Modos Griegos 
Los llamados Modos Griegos son aquellos que se pueden estructurar 
fácilmente formando una escala partiendo de cada una de las notas de 
la escala Mayor, obteniendo así siete modos(Jónico, que es el mismo que el 
Modo Mayor, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico, que es el mismo que 
Modo Menor, y Locrio). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Y para que me sirven los modos?. 
Pues sirven (entre otras cosas) para no caer en la monotonía y la repetición 
de hacer siempre los mismos riffs, escalas y figuras simplemente 
transportados de tono / traste. 
El conocimiento de los modos nos permitirá improvisar a base de escalas por 
todo el mástil, sin repetir patrones y dándole un aire mucho más complejo a 
nuestra música, puesto que cada modo tiene unas características propias 
determinadas por los intervalos que los forman. 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
106 
 
¿Y si yo no quiero hacer escalas para que me sirven? 
El conocimiento de los modos te permite saber dónde poner el dedito para 
que la nota suene correctamente en la tonalidad que estas tocando, tanto si 
estas tocando escalas como triadas como notas sueltas.. 
El conocimiento de todas las notas del mástil te permite saber dónde 
ir siempre sin confundirte y sin crear disonancias (salvo que la quieras crear 
tu expresamente) 
 
Y... por qué unos modos son mayores y otros menores, no lo entiendo? 
Fácil... el intervalo de 3ª define la tonalidad si se encuentra a 3 semitonos del 
primer intervalo nos hallamos ante un modo menor, de forma que lo 
podríamos acompañar con un acorde menor, si la 3ª está a 4 semitonos del 
primer intervalo se trata de un modo mayor, por tanto acorde mayor para 
armonizarlo 
 
En castellano 
1 - Jónico 2 - Dórico 3 - Frigio 4 - Lidio 5 - Mixolidio 6 - Eólico 7 – Locrio 
En Ingles 
1 - Ionian 2 - Dorian 3 - Phrygian 4 - Lydian 5 - Myxolidian 6 - Aeolian 7 - 
Locrian 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Jónico o Mayor natural 
 
Es la que rige el modelo de escala mayor. Se caracteriza por tener un 
semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la séptima y la tónica. 
La escala sin alteraciones es comenzando en Do. 
Ésta es una escala Mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera 
mayor. 
Su estructura, mostrando los espacios de los doce semitonos, es la siguiente: 
Escala jónica Tónica - - 2º Mayor - - 3ª Mayor 4ª Justa - - 5ª Justa - - 6ª Mayor 
- - 7ª Mayor Tónica 
o más técnicamente: T - T - 1/2 -T - T - T - 1/2 
Ejemplo: do re mi fa sol la si do 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Dórico 
 
Es una escala menor con la diferencia de tener una 6ª Mayor en vez de 
menor. 
Sus semitonos se sitúan entre la segunda y la tercera tecla o traste, y entre la 
sexta y la séptima. 
La escala sin alteraciones es comenzando en Re. 
Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera 
menor. Aquí su estructura: 
Escala dórica Tónica - - 2ª Mayor 3ª Menor - - 4ª Justa - - 5ª Justa - - 6ª Mayor 
7ª Menor - - Tónica 
o también: T - 1/2 - T - T - T - 1/2 - T 
Ejemplo: re mi fa sol la si do re 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Frigio 
 
Es una escala menor con la diferencia de tener una 2ª Menor en vez de 
mayor. 
Sus semitonos se sitúan entre la Tónica y la segunda, y entre la quinta y la 
sexta. 
La escala sin alteraciones es comenzando en Mi. 
Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera 
menor. Aquí su estructura: 
Escala frigia Tónica 2ª Menor - - 3ª Menor - - 4ª Justa - - 5ª Justa 6ª Menor - - 
7ª Menor - - Tónica 
o también: 1/2 - T - T - T - 1/2 - T – T - 
Ejemplo: mi fa sol la si do re mi 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Lidio 
 
Es una escala mayor con la diferencia de tener una cuarta aumentada en vez 
de una Justa. 
Se caracteriza por tener un semitono entre la séptima y la Tónica, y entre la 
cuarta y la quinta. 
La escala sin alteraciones es comenzando en Fa. 
Ésta es una escala Mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera 
mayor. Su estructura es la siguiente: 
Escala Lidia Tónica - - 2ª Mayor - - 3ª Mayor - - 4ª Aum. 5ª Justa - - 6ª Mayor - 
- 7ª Mayor Tónica 
o también: T – T - T - 1/2 - T – T – ½ 
Ejemplo: fa sol la si do re mi fa 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Mixolidio 
 
Es una escala mayor con la diferencia de tener una séptima menor en vez de 
una mayor. 
Es la más conocida de las escalas gregorianas después de la mayor (jónica) y 
la menor (eolia). 
Se caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la 
sexta y la séptima. 
La escala sin alteraciones es comenzando en Sol. 
Ésta es una escala Mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera 
mayor. Su estructura es la siguiente: 
Escala mixolidia Tónica - - 2ª Mayor - - 3ª Mayor 4ª Justa 5ª - - 5ª Justa - - 6ª 
Mayor 7ª Menor - - Tónica 
o también: T - T - 1/2 - T – T - 1/2 - T' 
Ejemplo: sol la si do re mi fa sol 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Eólico o Menor natural 
 
Es la que rige el modelo de escala menor. 
Sus semitonos se sitúan entre la segunda y la tercera, y entre la quinta y la 
sexta. 
La escala sin alteraciones es comenzando en La. 
Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera 
menor. Aquí su estructura: 
Escala eólica Tónica - 2ª Mayor 3ª Menor - 4ª Justa - 5ª Justa 6ª Menor - 7ª 
Menor - Tónica 
 
también: T - 1/2 – T – T - 1/2 - T – T 
Ejemplo: la si do re mi fa sol la 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Locrio 
 
Es una escala menor con la diferencia de tener una 2ª menor en vez de 
mayor y una 5ª disminuida en vez de Justa. 
Sus semitonos se sitúan entre la Tónica y la segunda, y entre la cuarta y la 
quinta. 
La escala sin alteraciones es comenzando en la nota de Si. 
Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera 
menor. 
Es la escala más inestable de todas, porque además la siguiente tercera 
después de la menor también es menor, lo que da lugar a un acorde 
semidisminuído (la séptima es menor). Aquí su estructura: 
Escala Locria Tónica 2ª Menor - - 3ª Menor - - 4ª Justa 5ª Dim. - - 6ª Menor - - 
7ª Menor - - Tónica 
o también: 1/2 – T – T - 1/2 – T – T - T 
Ejemplo: si do re mi fa sol la si 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Tensiones en los acordes 9, 11 y 13 
Las tensiones en los acordes 9, 11 y 13 no son parte fundamental de estos, es 
decir que no definen su función armónica, se agregan para dar un 
embellecimiento, para crear una segunda línea melódica que se mueva por 
debajo de la melodía principal o para definir los diferentes estilos musicales. 
Son fundamentales para acompañar estilos como el jazz o la bossa nova, etc. 
A nadie se le ocurriría acompañar una bossa con acordes de tríada, 
simplemente porque no sonaría a tal. Vamos a ver aquí una regla básica para 
saber cuáles son las tensiones disponibles en cada uno de los acordes 
diatónicos (los que se forman con notas de la tonalidad). 
Todos sabemos, o deberíamos saber, que un acorde se forma por 
superposición de terceras. Ejemplo: C mayor= C, E, G. Donde E es la tercera 
de C y G la tercera de E. Por consiguiente si lo vemos desde la tónica (C) E es la 
tercera y G la quinta. 
Si agregamos una tercera más (B) llegamos a un acorde cuatríada: C, E. G, B 
(Cmaj7). 
Con este mismo criterio continuamos agregando terceras y aparecen la 9ª, la 
11ª y la 13ª (que son la 2ª, la 4ª 7 la 6ª una octava arriba) es decir C, E, G, B, D, 
F, A, toda la escala mayor ordenada por terceras. 
A no asustarse, esto no quiere decir que vayamos a tocar las 7 notas en un 
acorde, veremos cómo disponerlas y cuando. 
La regla fundamental para saber qué tensiones pueden utilizarse (tensiones 
disponibles) es: 
Una tensión no podrá ser la b9 de una de las notas del acorde. 
Icar Smith Castellanos 
Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
115 
 
Dicho de una forma más simple, no podrá estar medio tono por encima de una 
de las notas de la cuatríada. 
En el caso anterior, el F no será una tensión disponible para el acorde de primer 
grado Cmaj7, pues es la b9 de E (F está medio tono por encima de E (b2) y al 
subirlo una octava se transforma en b9) 
Con este mismo criterio elaboraremos un cuadro para cada uno de los acordes 
diatónicos: 
 
Las notas en rojo son las tensiones disponibles, las sombreadas las que no. 
Resumiendo quedaría así: 
http://www.clases-guitarra-online.com/wp-content/uploads/2013/01/Tensiones1.jpg
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Algunas reglas para ayudar a la memoria: 
1. Todos los menores llevan 11 
2. Todos los mayores llevan 9 y 13 
3. El IV es el único con #11 
4. El VII es el único con b13 
Excepciones 
1. Vemos que el segundo grado no admite 13 a pesar de no ser una b9. Esto 
se debe a que esta tensión formaría un tritono con la 3ª del acorde (F-B), 
cambiándole su función de subdominante a dominante. 
2. El acorde de V puede llevar todas las tensiones. 
3. Cuando vemos un acorde 6 (C6: C,E,G,A) el A no se nombra como 13 porque 
está reemplazando a la 7ª, o sea que forma parte de la cuatríada y no es 
tensión. 
 
 
 
 
http://www.clases-guitarra-online.com/wp-content/uploads/2013/01/Tensiones2.jpg
Icar Smith Castellanos 
Secretosde la Armonía y Melodía Vol. I 
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El uso 
Aplicando estos criterios podremos agregar cualquier tensión disponible a 
cualquier acorde. El criterio será puramente estético o de estilo, como el pintor 
que selecciona los colores. 
Como dije antes esto creará una segunda línea melódica por debajo de la 
melodía principal. Generalmente la tensión irá como voz lead (la nota más 
aguda del acorde) 
Un par de ejemplos sobre II V I 
Dm7 G7 13 Cmaj7 9 
Aquí la voz lead desciende por la escala: F en Dm7, E en G7 13, D en Cmaj7 9 
Dm7 9 G7 13 Cmaj7 
Aquí la voz lead es una nota pedal (E): E en Dm7 9, E en G7 13, E en Cmaj7 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Ahora veremos cómo tocar acordes con tensiones 9 11 y 13 a partir de los 
acordes básicos que ya conocemos. Estos son C y G. Cambiando de traste 
cambiaremos de tónica y por consiguiente de acorde. 
 
 
La ubicación de las tensiones alrededor de estos acordes no sólo nos servirá 
para construir las nuevas estructuras, será muy útil relacionarlas también con 
las fórmulas de las escalas que les corresponden y ver así acorde y escala 
(melodía y armonía) como una misma cosa. 
Antes de adentrarte en el siguiente gráfico, es fundamental que tengas muy 
claro el anterior, porque es a partir de las notas de la tríada que encontraremos 
las tensiones, de lo contrario será demasiada información que te podrá 
desbordar. 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://www.clases-guitarra-online.com/wp-content/uploads/2013/01/TensionesGt011.jpg
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Tomaremos estas referencias: 
Desde la tónica subiendo y bajando por semitonos tendremos 6-b7-7-T-b9-9-
#9 (en amarillo). 
Desde la quinta subiendo y bajando por semitonos tendremos 11-#11-5-b13-
13 (en azul). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://www.clases-guitarra-online.com/wp-content/uploads/2013/01/TensionesGtTodas.jpg
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A tocar 
En muchos casos habrá que quitar alguna nota de la cuatríada para agregar 
tensiones, ya que sólo tenemos cuatro dedos (los pianistas lo tienen más fácil). 
No podremos quitar la 3ª ni la 7ª, ya que son notas que definen la función tonal 
del acorde. Quitaremos obviamente las notas que están repetidas, la quinta 
cuando no está alterada o la tónica si tenemos otro instrumento que la está 
tocando. 
Vamos a ver unos ejemplos simples, con pocas tensiones para no 
sobrecargarnos de entrada. 
 
http://www.clases-guitarra-online.com/wp-content/uploads/2013/01/TensionesGtEjemplos1.jpg
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Habrá muchísimos acordes que formar a partir de esto, con más o menos 
tensiones. Practícalos individualmente moviendo las voces paso a paso para 
entender cómo se forman. Con el tiempo irás memorizando los que más 
utilices, que seguramente serán los que más te gusten. 
En este camino que te propongo, como en muchos casos, la memoria será el 
resultado del entendimiento y el uso y no el primer recurso. 
Algunos ejemplos sin Tónica 
 
 
 
 
 
http://www.clases-guitarra-online.com/wp-content/uploads/2013/01/TensionesGtStonica.jpg
http://www.clases-guitarra-online.com/wp-content/uploads/2013/01/TensionesGtStonica.jpg
http://www.clases-guitarra-online.com/wp-content/uploads/2013/01/TensionesGtStonica1.jpg
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La tónica figura sólo como referencia pero no debe tocarse. Los primeros tres 
acordes de C y G tienen idéntica digitación, estos se llaman acordes 
polivalentes y se combinarán con múltiples usos. De la misma forma el cuarto 
acorde de C es también un Em7. 
El uso de las tensiones enriquecerá tus acompañamientos y te brindará 
muchos recursos para construir chord melody. También es una clave 
fundamental en el análisis melódico y la composición. 
Busca las secuencias de acordes más usuales (II V I ó I IV V) y ve agregando 
tensiones con algún criterio estético. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I 
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Existen cientos de ejercicios que nos darán un acercamiento para comenzar a 
improvisar sobre cualquier progresión armónica. En la mayoría de los casos los 
principales aspectos que se van a tener en cuenta serán las escalas, los 
arpegios, los tonos guía y las tensiones sobre el acorde. 
 
Nos vamos a centrar en una serie de ejercicios basados en los arpegios, tonos 
guía y tensiones sobre los acordes en las siguientes progresiones armónicas: 
 
C mayor (vi-7 / ii-7 / V7 / I Maj 7) 
C menor (iv-7 / ii-7b5 / V7 / i-7) 
 
Es de gran importancia realizar estos ejercicios sobre las progresiones 
armónicas de la canción en la cual queramos comenzar a improvisar, con la 
intención de interiorizar las notas del acorde y las tensiones que podemos usar 
sobre cada acorde, al igual que los arpegios que nos ayudar a delinear la 
armonía. 
 
El primer ejercicio que realizaremos será tocar la tónica, 3ª, 5ª y la 7ª sobre 
cada acorde en toda la canción; posteriormente tocaremos las tensiones de 
los acordes de la misma forma 9ª,11ª y 13ª siempre teniendo en cuenta la 
función tonal del acorde para no tocar notas a evitar. 
Cuando ya tengamos interiorizadas estas notas empezaremos a alternarlas 
para crear líneas melódicas; es importante empezar por figuras rítmicas 
prolongadas e irlas acortando por compás. Por ejemplo la primera vez 
tocaremos todas las 7ª en redondas, luego alternaremos entre 3ª y 9ª por 
compás tocando las notas en blancas, luego podríamos tocar 3ª,5ª, 7ª y 9ª en 
negras por cada compás; las combinaciones que se deseen realizar serán libres 
a nivel creativo. 
 
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Para los ejercicios de arpegios solo usaremos corcheas y arpegios de 4 notas 
empezando el arpegio desde la tónica, luego desde la 3ª, después desde la 5ª 
y posteriormente desde la 7ª. 
 
Estos arpegios van a estar enlazados en el cambio de acorde por notas de 
proximidad, significa que tocaremos la nota del siguiente arpegio que este más 
cercana diatónicamente bien sea ascendentemente o descendentemente. 
 
Para los ejercicios de arpegios con extensiones vamos a tener en cuenta lo 
siguiente: 
 
En el caso de la 9ª empezaremos el arpegio desde la 3ª del acorde. En el caso 
del -7b5 usaremos la #9 como tensión de aproximación cromática. 
 
Ej. D-7 / G7 / C Maj7 
 D-9 / G9 / C Maj9 = F Maj7 / B -7b5 / E -7 
 
 D -7b5 / G7 / C -7 
 D -7b5 / G7b9 / C -9 = F-(maj7) / B dism. / Eb Maj7 
 
Con respecto a la 11ª empezaremos el arpegio desde la 5ª del acorde, en el 
caso de los arpegios mayores y dominantes la 11ª será #11, debido a que la 
11ª es una nota a evitar. 
 
Ej. D -7 / G7 / C Maj7 
 D -11 / G7#11 / C Maj7#11 = A-7 / D-(maj7) / G Maj7 
 
 D -7b5 / G7 / C -7 
 D -7b5 / G7 / C -7 = Ab Maj7(#5) / D-(maj7) / G-7 
 
En el último caso empezaremos el arpegio desde la 7ª para tener la 13ª. 
 
Ej. D -7 / G7 / C Maj7 
 D -6 / G13 / C Maj6#11 = C Maj7 / F Maj7(#5) / B-7 
 
 D -7b5 / G7 / C -7 
 D -7b5 / Gb13 / C-6 = C7 / F-7b5 / Bb Maj7 
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