LIVRO TEORIA E PRATICA DA COR

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Fenômeno da luz 1 unidade
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados: 
· Conceituar o espectro eletromagnético e a luz visível. 
· Reconhecer a física da cor: a tríade da cor luz (RGB). 
· Identificar a formação das cores: sínteses aditiva e subtrativa.
Introdução
 No século XVII, o físico inglês Isaac Newton demostrou que a luz branca é composta por luzes de diferentes cores, que vão do vermelho, com menor frequência e maior comprimento de onda, até o azul, de maior frequência e mais energia. Mais tarde, no fim do século XIX, o físico alemão Max Planck, fundador da Física Quântica, conseguiu comprovar isso. Já no século XX, em 1915, Albert Einstein utilizou a Física Quântica para propor que a luz, além de ser composta por ondas de vários comprimentos de onda, também possui caráter dual, ou seja, é também composta por partículas, os fótons. Essas partículas elementares compõem o largo espectro da radiação eletromagnética proveniente do Sol, das estrelas, galáxias e de todo o universo visível. 
 Neste capítulo, você verá os conceitos de espectro eletromagnético, ondas eletromagnéticas, luz visível, física da cor, além da classificação da cor e de sua formação em sínteses aditiva e subtrativas.
O espectro eletromagnético e a luz visível
 Os cientistas perceberam, com as evoluções da Física, que a luz possui um comportamento muito parecido ao das ondas eletromagnéticas. Ela é uma oscilação que se propaga no vácuo com certa variação no tempo (frequência).
 Podemos associá-la, por exemplo, como o som, uma vibração mecânica do ar, em que diferentes frequências caracterizariam sons graves e agudos. Assim como o som, as frequências determinam cores para a luz; em determinada faixa de frequência pode-se observar as cores, e essa faixa é chamada de espectro de luz visível (HALLIDAY; RESNICK; WALKER, 2003).
 Os limites do espectro visível podem variar de pessoa para pessoa, mas, em média, os olhos humanos têm uma faixa limitada entre 350 nm a 700 nm dos comprimentos de ondas. Nesse intervalo do espectro, tem-se: as cores violeta, nos comprimentos de onda de 380 a 440 nm; a cor azul, de 440 a 500 nm; a cor verde, de 500 a 570 nm; a cor amarela, de 570 a 590 nm; a cor laranja, de 590 a 630 nm; e a cor vermelha, de 630 a 780 nm. A soma dessa faixa de emissões do espectro gera a luz branca (PEDROSA, 1982). Com isso, podemos dizer que, para cada cor, temos uma frequência e comprimento de onda que a difere das demais — por exemplo, a luz vermelha tem menor frequência e menor energia, e a luz violeta tem maior frequência, que nos submete a maior energia.
Existe uma relação inversamente proporcional entre comprimento de onda (λ) e frequência (f). O comprimento da onda é dado pela divisão da velocidade da onda — no caso, a velocidade da luz (c = 3 × 108 m/s) — pela frequência da onda. Observe:
λ = c/f
Ondas eletromagnéticas
 A radiação eletromagnética é uma das diversas maneiras em que a energia viaja no espaço. O calor de uma fogueira, a luz do Sol, os raios X usados pelos médicos e também a energia usada em um micro-ondas são formas de radiação eletromagnética. Embora pareçam muito diferentes, todas essas energias exibem propriedades de ondas.
 Ondas são perturbações em um determinado meio ou campo físico, resultando em vibrações ou oscilações. A elevação de uma onda no mar e sua imersão são vibrações ou oscilações da água na superfície. Ondas eletromagnéticas são semelhantes, mas também diferem, por consistirem em 222 ondas que oscilam perpendicularmente entre si — uma é um campo magnético oscilante, a outra, um campo elétrico oscilante, podendo ser visto conforme mostra a Figura 2.
 
 Embora seja interessante entender sobre radiação eletromagnética, é necessário que se discuta mais sobre propriedades físicas das ondas de luz. Toda onda possui um vale (ponto mais baixo) e uma crista (ponto mais alto). A distância vertical entre a extremidade da crista e o eixo central da onda é denominada amplitude, propriedade associada ao brilho ou intensidade da onda. Já a distância horizontal é conhecida como comprimento de onda da onda. Visualize essas medidas na Figura 3.
 Algumas ondas, inclusive as eletromagnéticas, oscilam no espaço e, assim, oscilam em determinada posição conforme o tempo passa. A grandeza conhecida como frequência corresponde ao número de comprimentos de onda completos que passam por um determinado ponto no espaço a cada segundo. A unidade para frequência é o Hertz (Hz), que equivale à frequência de um evento periódico por segundo (escrito como 1/s ou s-1).
 O comprimento de onda e a frequência são inversamente proporcionais: quanto menor o comprimento de onda, maior será a frequência e vice-versa. Essa relação é dada pela seguinte equação:
c = λν
Onde: 
λ = comprimento de onda em metros. 
ν = frequência em Hertz. 
c = constante (a velocidade da luz, 3 × 108 m/s). 
 Podemos concluir então que toda radiação eletromagnética, independentemente de comprimento de onda ou frequência, viaja à velocidade da luz (CHEMWIKI, 2015).
Luz visível
 A luz visível é um conjunto de ondas eletromagnéticas que sensibilizam a retina e desencadeiam a visão; como qualquer outra radiação eletromagnética, tem sua origem em cargas elétricas oscilantes. Isaac Newton percebeu que a luz 4 Fenômeno da luz se propagava em linha reta e também que, ao atravessar um prisma de vidro, a luz branca se dispersava e se decompunha nas cores do arco-íris. Newton defendia que a luz era constituída por partículas constituídas por atividade oscilatória de um meio não identificado, o que levou o físico e astrônomo holandês Christiaan Huygens a propor, em 1687, a teoria ondulatória da luz (BARDINE, 2008).
 As ondas eletromagnéticas se diferenciam por sua frequência e comprimento de ondas, e a interação dessas ondas com a matéria depende da frequência de onda e da estrutura atômico-molecular da matéria. As ondas eletromagnéticas correspondem ao espectro eletromagnético que nosso olho enxerga. A luz é produzida por corpos em alta temperatura, assim como o filamento de uma lâmpada, e pela reordenação dos elétrons em átomos e moléculas (SILVA, 2018). Reveja a Figura 1 para localizar o espectro de luz visível.
 As classificações do comprimento de onda são segundo sua cor, por exemplo: a cor violeta tem comprimento de onda λ = 4 × 10−7 m; a cor vermelha λ = 7 × 10−7 m. Sendo assim, a sensibilidade dos olhos também é uma função do comprimento de onda, sendo sua máxima 
λ = 5,5 × 10−7 m, cor amarelo-esverdeada. A visão seria, então, o resultado de sinais transmitidos ao cérebro por elementos presentes na retina: os cones e os bastonetes (SILVA, 2018).
 Os cones se ativam com a presença de luz intensa, como a luz do dia, e também são muito sensíveis à cor. Já os bastonetes atuam com iluminação menos intensa, como em uma sala escura, e assim são menos sensíveis à cor.
 De tão importante, a luz originou um ramo especial na Física aplicada: a Óptica, ciência que estuda os fenômenos relacionados à luz e à visão, incluindo instrumentos ópticos (SILVA, 2018).
Física da cor
 As cores, como as percebemos, são produzidas pela luz. A luz do sol, a nosso ver aparentemente branca, na verdade é composta por várias cores. Quando a luz do sol ilumina um objeto, algumas dessas cores são absorvidas, enquanto outras são refletidas na direção dos olhos, e é esse fenômeno nos permite dizer qual a cor dos objetos (MORATO; MACHADO, 2017).
 De acordo com sua cor, a luz pode ser classificada como monocromática ou policromática. Chamamos de luz monocromática aquela composta por apenas uma cor — por exemplo, a luz amarela emitida por lâmpadas de sódio.
 Chamamos de luz policromática aquela composta pela combinação de duas ou mais cores — por exemplo, a luz branca emitida pelo sol ou por lâmpadas comuns. Utilizando um prisma, é possível decompor a luz policromática nas luzes monocromáticas, o que já não é possível para cores monocromáticas,como o vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta.
 Um exemplo da composição das cores monocromáticas que formam a luz branca é o disco de Newton, uma experiência composta por um disco com as sete cores do espectro visível que, ao girar em alta velocidade, “recompõe” as cores monocromáticas, formando a cor policromática branca.
 Enxergamos as cores da seguinte maneira: quando a luz branca incide sobre um corpo de cor verde, por exemplo, esse corpo absorve todas as outras cores do espectro visível, refletindo apenas o verde. Um corpo de cor branca reflete todas as cores (sem absorver nenhuma), enquanto um corpo de cor preta absorve todas as cores (sem refletir nenhuma). A luz branca é uma composição de todas as cores (SILVA JÚNIOR, 2018). É por esse motivo que só podemos ver objetos que emitem luz (fonte primária de luz) ou que refletem a luz que recebem (fontes secundárias).
Classificação das cores
As cores são tradicionalmente classificadas da seguinte forma:
· cores primárias: são cores puras — vermelho, azul e amarelo. 
· cores secundárias: são a união de duas cores primárias — verde (azul e amarelo), laranja (amarelo e vermelho) e roxo ou violeta (vermelho e azul).
· cores terciárias: são a união de uma cor primária e uma secundária — vermelho-arroxeado (vermelho e roxo) e vermelho-alaranjado (vermelho e laranja); amarelo-esverdeado (amarelo e verde) e amarelo-alaranjado (amarelo e laranja); azul-arroxeado (azul e roxo) e azul-esverdeado (azul e verde).
 O círculo de cores apresenta sete cores básicas do espectro e suas variantes, em um total de doze cores. São três cores primárias, três secundárias e seis terciárias. As cores denominadas complementares são aquelas que, juntas, formam tonalidades de cinza e apresentam maior contraste entre si. No círculo, as cores complementares estão localizadas na extremidade oposta às cores primárias; assim, são complementares as seguintes cores: azul (primária) e laranja (secundária); vermelho (primária) e verde (secundária); amarelo (primária) e roxo (secundária).
Formação das cores: sínteses aditiva e subtrativa
 Tradicionalmente, aprendemos que as cores primárias ou cores puras (vermelho, azul e amarelo), existem sem mistura de outras cores, sendo assim, não se decompõem em outras. Elas recebiam esse nome pelo fato de que, a partir delas, poderiam ser formadas outras cores, as secundárias. Hoje, no entanto, sabe-se que essa não é a melhor tríade para reproduzir uma mistura de cores. Uma vez que sabemos que as cores somente existem em função da luz, surge então o sistema de cores-luz, as sínteses aditiva e subtrativa (MORATO; MACHADO, 2017).
Cores de luz e pigmento
 As cores aditivas definem-se somando ou sobrepondo luzes emitidas por diferentes fontes. Essa mescla fica visível em ambientes não iluminados e que permitem a obtenção de cores. São cores primárias da luz, porque a soma dessas três resulta na luz branca. A síntese aditiva ocorre a partir de três diferentes conjuntos, que correspondem àqueles que estimulam cada um dos três tipos de receptores da retina humana: vermelho (red, em inglês, composto pelas ondas longas da luz), verde (green, em inglês, composto pelas ondas médias) e azul (blue, em inglês, composto pelas ondas curtas). Temos daí o sistema RGB. Observe a Figura 5.
 Cada uma das cores primárias da mescla aditiva corresponde a 1/3 da totalidade da luz. Se você fizer uma sobreposição de projeções das luzes vermelha e verde em uma superfície branca, em um ambiente não iluminado, obterá uma luz da cor amarela, o que soma 2/3 da totalidade da luz — portanto, mais luminosa que as cores geradoras (MORATO; MACHADO, 2017).
 As cores subtrativas são cores secundárias da luz e são utilizadas para reproduzir as cores aditivas da luz em impressões coloridas — ou seja, são as cores pigmentos. Elas são obtidas mediante a mistura de cores da tríade aditiva: vermelho + verde = Amarelo; vermelho + azul = magenta; verde + azul = ciano. São chamadas subtrativas em virtude de essa mistura de cores primárias resultarem no preto, ou seja, na ausência de luz. A síntese subtrativa pode ser chamada de sistema CMYK — do inglês Cyan (ciano), Magenta (magenta), Yellow (amarelo) e K (de black/key, ou preto). O K é inserido na escala porque, com a “mistura” de todas as primárias, não obtemos um preto puro (MORATO; MACHADO, 2017).
 Cada tipo de pigmento tem seu próprio poder seletor, ou seja, absorve (subtrai) uma ou mais das radiações da luz branca. A cada sobreposição de um pigmento, diminui o número de radiações refletidas, até se conseguir a ausência absoluta de toda radiação, isto é, a sensação de preto, fim da mistura subtrativa.
 As cores básicas da mescla subtrativa são o amarelo, o ciano e o magenta. Essa escolha se deve ao fato de que o pigmento de cada uma das três cores não é o resultado da combinação de outros. Pelo contrário, da mistura desses pigmentos, de dois em dois ou de três em três, em porções oportunas, pode-se obter uma vastíssima gama de outras tonalidades.
Interação da luz com a matéria
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 
· Reconhecer a química da cor. 
· Identificar a tríade da cor pigmento opaco e cor pigmento transparente (CMYK). 
· Utilizar os meios gráficos tradicionais como ferramentas para a construção de estruturas cromáticas.
Introdução
 Para estudar a interação da luz com a matéria, você precisa saber que a maior parte dos materiais que constituem nosso mundo não permite a passagem da luz. Notamos que, ao incidir sobre esses materiais, a luz é refletida em todas as direções. É por isso que, desde que haja iluminação adequada, podemos ver os objetos de diferentes posições. As cores (interação da luz com a matéria) são importantes em nossas vidas: elas influenciam nosso humor, nossas emoções e até a maneira como nos divertimos, podendo ser provenientes de fontes naturais ou artificiais.
 Neste capítulo, você verá o conceito de química da cor, cor pigmento opaco e cor pigmento transparente, além dos meios gráficos tradicionais para a construção de estruturas cromáticas.
A química das cores
 Basta abrirmos nossos olhos e veremos ao nosso redor o quanto as cores são importantes em nossas vidas. Elas influenciam nosso humor, nossas emoções e até a maneira como nos divertimos. Elas podem ser provenientes de fontes naturais ou artificiais.
 As cores naturais estão na terra, no céu, no mar, nos animais e vegetais; já as sintéticas são usadas nas roupas que vestimos, nas tintas e em materiais multicoloridos, como revistas e jornais, fotografias, cosméticos, cerâmicas, TV e filmes. As cores sintéticas ou artificiais são introduzidas nesses materiais por meio de substâncias conhecidas como corantes e pigmentos.
 É muito importante saber diferenciar os corantes dos pigmentos. Corantes e pigmentos são substâncias que dão cor, ou seja, quando presentes em um substrato, modificam a reflexão ou transmissão da luz incidente. Durante sua aplicação em substrato, um corante se dissolve ou muda de estado; sua estrutura cristalina é destruída, prendendo-se ao substrato por adsorção, solvatação ou por ligação iônica, coordenada ou covalente. Já o pigmento é insolúvel e não se influencia pelo substrato em que é incorporado. Em alguns casos, pode-se fabricar um pigmento a partir de um corante solúvel (GUIMARÃES, 2010).
Corantes
 Um corante é toda substância que, quando adicionada a outra, altera a cor desta, podendo ser uma tintura, um pigmento ou um composto químico. Em um sentido mais específico, corantes são compostos químicos, tanto naturais quanto sintéticos, relativamente puros, aplicados tanto em água quanto em solventes (etanol). Eles se fixam predominantemente por fenômenos moleculares a um substrato, tecido (têxtil), papel, cabelo humano, pelos de animais, couro, etc. (GUARATINI; ZANONI, 2000).
 De forma ideal, substâncias corantes devem ser estáveis à luz (especialmente à ultravioleta) e a processosde lavagem (água da chuva), e apresentar fixação uniforme com as fibras do substrato. Com base na perspectiva da comercialização, desenvolvem-se estudos teóricos e empíricos das relações entre a cor obtenível na aplicação quanto à conservação.
 Até à metade do século XIX, corantes eram retirados de fontes naturais, principalmente vegetais ou animais. Longe do ideal, essas substâncias não atendiam o desejável, problema que se somava à não comercialização por questões de difícil reprodução das suas fontes. Tais problemas conduziram ao desenvolvimento de corantes sintéticos. O primeiro foi descoberto por um feliz acaso. No ano de 1856, William Perkin tentava preparar o alcaloide quinina em seu laboratório, mas seu trabalho experimental resultou na obtenção de um corante sintético hidrossolúvel, adequado ao tingimento de seda.
 Posteriores descobertas se sucederam e os corantes naturais utilizados por séculos foram quase completamente substituídos por substâncias sintéticas 2 Interação da luz com a matéria no início do século XX. Atualmente, quase todos os corantes e pigmentos presentes na indústria e no comércio são substâncias sintéticas orgânicas, com propriedades tecnicamente superiores, de baixo custo e rápida obtenção, e que independem de clima, ecologia ou mesmo rotas comerciais, com exceção de alguns pigmentos inorgânicos importantes (GUARATINI; ZANONI, 2000).
Pigmentos
 Os pigmentos aparentam cores, pois refletem e absorvem de modo seletivo certos comprimentos de onda da luz. A luz branca nada mais é do que uma mistura idêntica de todo o espectro da luz visível com comprimentos de onda entre 380/400 nm a 760/780 nm. Quando a luz encontra um pigmento, parte do espectro é absorvida, enquanto outras partes são refletidas ou dispersas (SILVEIRA, 2015).
 A maioria dos pigmentos são complexas transferências de carga, pois seus compostos subtraem a maior parte incidente de cores da luz branca, e é o espectro da luz refletida que cria a aparência da cor — por exemplo, o pigmento de cor ultramarino reflete a luz de cor azul e absorve as outras cores. Substâncias fluorescentes ou fosforescentes apenas subtraem comprimentos de onda da luz incidente e nunca adicionam novos comprimentos de onda. Assim, podemos dizer que a aparência dos pigmentos está ligada à cor da fonte de luz.
 A luz solar possui elevada temperatura de cor e um espectro uniforme, sendo por isso considerada como padrão para a luz branca. Já fontes artificiais tendem a ter picos em algumas áreas do espectro e vales profundos em outras; vistos nessas condições, os pigmentos terão cores diferentes.
 Outras propriedades da cor, como saturação ou luminosidade, são determinadas por substâncias que fazem parte do pigmento. Ligantes e cargas adicionadas ao pigmento puro também podem afetar o resultado final: em misturas pigmento/ligante, os raios de luz individuais podem não encontrar moléculas de pigmento e serem refletidas, então, as características e o modo de dispersão desses raios de luz é que contribuem para a saturação da cor. Por exemplo, pigmentos puros permitem que apenas uma pequena parte da luz branca escape, produzindo uma cor muito saturada; já uma pequena quantidade de pigmento, misturado com grande quantidade de ligante branco, produzirá cor pálida e insaturada (SILVEIRA, 2015).
Tríade da cor pigmento opaco e cor pigmento transparente
 Cor pigmento é a substância material que absorve, transmite ou reflete a coloração. No caso de mescla de pigmentos, ocorre processo de absorção de parte da luz incidente, diminuindo os comprimentos de onda refletidos. Esse processo pode ser chamado de síntese subtrativa, pois a mistura das cores resulta em cinza neutro.
 O Sistema de Munsell é a classificação universalmente aceita, cuja notação é feita em tom-valor-saturação. A aparência de cor luz deve estar de acordo com o nível de iluminação, e a cor da superfície é influenciada pelo espectro de cores da fonte luminosa (reprodução da cor). A maior ou menor capacidade de uma fonte de luz reproduzir adequadamente as cores é representada índice da reprodução de cor; já a sensação da cor é descrita e medida seguindo o conceito de Munsell, em termos fundamentados, nos três aspectos visuais: tinta, valor e croma (base tridimensional de uma cor) (PEDROSA, 1982).
 As cores pigmento são divididas em dois grupos, cor pigmento opaco e cor pigmento transparente. Vejamos mais sobre cada um.
Cor pigmento opaco
 Cor pigmento opaco é amplamente utilizado por artistas e todos que trabalham com substâncias corantes opacas. As cores primárias são vermelho, amarelo e azul; pode-se dizer que essa tríade é cultural, pois o vermelho pode se decompor em outras cores, porém, resulta em uma primária. A mistura das três primárias resulta em cinza neutro, pois não é possível obter o preto a partir da mistura das três cores primárias.
Cor pigmento transparente
 Na cor pigmento transparente, diferentemente do opaco, as primárias não podem ser obtidas por outras misturas. As cores primárias do sistema são: são o ciano (C), o magenta (M) e o amarelo (Y, do inglês, yellow). A mistura dessas cores, assim como no opaco, produz o cinza neutro por síntese subtrativa.
 A tríade magenta/amarelo/ciano encontra maior rendimento e precisão cromática nas emulsões transparentes — películas fotográficas, impressões gráficas, aquarelas —, por isso a denominação de cores pigmento “transparentes”, em oposição à tríade “opaca” (encáustica, óleo, têmpera). Com esse tipo de diferenciação, temos a possibilidade de vários tons em torno de uma cor dominante.
Meios gráficos para a construção de estruturas cromáticas
 No campo da arquitetura e design, a simulação cromática de ambientes e de produtos foi, por muito tempo, desenvolvida com meios artesanais, com técnicas manuais como nanquim, aquarela, lápis de cor etc.
 A partir da segunda metade do século XX, as transformações tecnológicas abriram novas possibilidades para a utilização da informática, mais especificamente da computação gráfica, na arte, na arquitetura e no design.
 O desenvolvimento da informática nos últimos anos tem propiciado a utilização cada vez mais intensa de recursos computacionais nas atividades do homem. Entre as inúmeras aplicações da computação, podemos ressaltar Interação da luz com a matéria 7 a simulação computacional como uma das mais importantes e polêmicas. O computador não é mais um simples instrumento; inicialmente, utilizado para trabalhos com números e informações processadas em alta velocidade, o computador vem se tornando mais pessoal. As pessoas começaram a usá-lo como eficiente meio para comunicação com textos, cores, músicas, gráficos, etc. Entendendo o meio em que a cor é trabalhada nesse universo, você estará apto a criar uma interação consistente e compreensiva.
 A escolha da cor a ser utilizada em um projeto de ambientes internos realizado no meio computacional deve ocorrer de forma criteriosa. A escolha do modelo cromático deve partir do objetivo final do trabalho, das características e da escala cromática disponível no software. Algumas cores apresentadas em RGB (como determinados verdes e azuis brilhantes) não podem ser reproduzidos em CMYK, portanto, não podem ser impressas. A gama cromática RGB é mais ampla e luminosa que a gama do modelo CMYK.
 Os modelos de cores foram criados para proporcionar uma maneira de traduzir cores em dados numéricos, para que possam ser descritas de maneira consistente. Por exemplo, quando dizemos que uma cor é “azul-esverdeada”, estamos dando margem à interpretação baseada na percepção pessoal. Por outro lado, atribuindo-se valores específicos por meio de um modelo de cores — no modelo CMYK, azul-esverdeado seria 100% ciano, 3% magenta, 30% amarelo e 15% preto —, é possível reproduzir uma mesma cor repetidas vezes.
O modelo de cores CMYK
 O modelo CMYK baseia-se não na adição de luz, mas sim na subtração. Este modelo é baseado no processo de impressão em quatro cores, que é usado, principalmente,para imprimir imagens em tom contínuo. Nesse processo, as cores são separadas em quatro chapas de impressão diferentes: ciano (C), magenta (M), amarelo (Y, do inglês, yellow) e preto (K, do inglês, key ou black) ao sistema.
 O sistema cromático CMYK divide as cores nas porcentagens das primárias subtrativas que as formam e adiciona o preto como medida de estabilidade. A cor CMYK é usada em gráficas para a impressão por quadricromia e em impressoras pessoais. Algumas dicas:
· 100% de ciano, 100% magenta e 100% de amarelo produzem um marrom turvo que, em tese, representa o preto. 
· Para obter uma cor primária saturada, selecione 100% na cor de interesse e 0% nas demais cores.
· Para criar as cores secundárias em CMYK (vermelho, azul-arroxeado e verde), selecione 100% de cada uma das primárias que forma a secundária desejada: 
· Vermelho: 100% de magenta + 100% de amarelo. 
· Azul: 100% de ciano + 100% magenta. 
· Verde: 100% de amarelo + 100% de ciano. 
· Preto: 100% de todas as primárias e também do preto.
Sistemas de correspondência de cores
 O sistema de correspondência de cores Pantone é o mais comumente utilizado. Esse sistema tem sido tradicionalmente aplicado para a impressão de cores spot (não para trabalhos com separação a quatro cores).
 A cor spot é similar à impressão em revestimento (overlay), separado de qualquer outra cor — isso é muito diferente da separação em quatro cores, em que ciano, magenta, amarelo e preto se combinam para criar uma cor. Na cor spot, a impressora mistura tinta para criar uma cor correspondente e imprime aquela cor em uma chapa individual. Esse método é ótimo para impressão de uma ou duas cores, mas é muito dispendioso para múltiplas cores.
 Assim, a cor spot, ou cor especial, impressa com matriz separada é geralmente usada em Pantone e em impressão de filetes ou detalhes de ouro e prata, podendo ser usada como uma quinta cor. Esse termo é usado quando um trabalho impresso com o padrão em quatro cores requer uma quinta cor específica — a quinta cor é usada para criar prateados, cobreados azuis carregados e certos verdes que não podem ser criados com tintas de processo em quatro cores.
2 unidade
O papel do sistema visual e a temperatura de cor
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 
· Reconhecer as características da cor. 
· Identificar matiz, luminosidade, saturação e temperatura da cor. 
· Construir escalas tonais, de saturação e temperatura.
Introdução
 Neste capítulo, você verá que o sistema visual é considerado, entre os sistemas sensoriais, o mais complexo. Seu funcionamento envolve várias estruturas e mecanismos para a obtenção de informações ambientais, que são obtidas por meio da refração da luz, proveniente das superfícies, objetos, plantas, animais e etc. Constante em projetos luminotécnicos, a temperatura de cor de uma fonte luminosa é uma importante característica, pois está diretamente ligada a sua aplicação. A temperatura de cor expressa a aparência da cor emitida pela fonte de luz.
Características da cor
 As cores são impressões de faixas luminosas captadas pelos olhos, ou seja, elas designam uma sensação visual que ocorre na presença de luz. A palavra cor vem do latim color e significa cobrir, ocultar. As cores correspondem aos fenômenos físicos gerados pela luz, na qual a cor branca, responsável por originar a luz, representa a união das sete cores do espectro (vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta) e, a cor preta, representa a ausência de cor ou de luz (LEÃO, 2017).
Todas as cores apresentam cinco importantes características:
· Matiz: é o que define as tonalidades das cores — por exemplo, o amarelo, o verde e o roxo são matizes. Todas as cores são matizes, sejam primárias, secundárias ou terciárias. 
· Tom: corresponde à quantidade de luz presente na cor, classificada em tonalidades claras e escuras. Dessa forma, quando se acrescenta preto a um matiz, ela fica com uma tonalidade mais escura; se acrescentarmos branco a uma cor, ela fica com uma tonalidade mais clara. Por exemplo, quando misturamos o vermelho e o branco, atingimos uma tonalidade mais clara, ou a matiz rosa. 
· Intensidade: a intensidade determina a presença de brilho na cor e pode ser considerada fraca (baixa) ou forte (alta). Por exemplo, a cor amarela possui intensidade forte ou alta em comparação com a cor marrom, mais opaca, e, portanto, de fraca intensidade. 
· Tonalidade: é a característica mais evidente de uma cor. É o que a maioria das pessoas quer dizer quando diz a palavra “cor”. Há um número infinito de tonalidades possíveis; por exemplo, entre o vermelho e o amarelo há infinitas possibilidades de tonalidades de laranja. 
· Croma: refere-se à pureza de uma cor, sua intensidade ou saturação. Cores de croma alto parecem ricas e cheias; cores de croma baixo podem parecer sombrias ou pálidas. Cores pastel são de croma baixa, enquanto tons intensos são de croma alta.
 Uma das mais importantes ferramentas que o designer de interiores dispõe é a cor. Pessoas de diferentes culturas respondem à cor de maneiras diferentes; embora não percebamos, as cores estimulam fisiológica e psicologicamente o usuário do ambiente. A cor é um importante elemento na concepção espacial do projeto de ambientação, pois, visualmente, pode alterar as dimensões e formas do espaço, ressaltando ou disfarçando imperfeiçoes arquitetônicas.
 Não podemos falar de cor sem mencionar a iluminação: a incidência da luz altera a cor. Podemos notar que, no decorrer do dia, as cores são vistas e sentidas de formas diferentes, isso por causa da tonalidade e da quantidade e tipo de luz que incidem sobre a cor (LEÃO, 2017).
Matiz, luminosidade, saturação e temperatura da cor
Matiz
 Matiz é o estado puro da cor, sem o branco ou o preto agregado. É um atributo associado com a longitude de onda dominante na mistura das ondas luminosas. O matiz se define como um atributo de cor que nos permite distinguir o vermelho do azul, e se refere ao percurso que faz um tom para um ou outro lado do círculo cromático, pelo qual o verde amarelado e o verde azulado serão matizes diferentes do verde, por exemplo (MORENO, 2008).
 O matiz se define pela qualidade da luz predominante que a superfície reflete, ou seja, pelos comprimentos de onda que predominam na luz que a superfície reflete e na luz que absorve. Por exemplo, há muitos azuis: mais luminosos ou mais escuros, desbotados ou intensos etc. Eles podem diferir em luminosidade e em pureza, mas pertencem ao mesmo matiz: azul.
Luminosidade ou brilho
A luz é formada por um grande número de minúsculas partículas elementares denominadas fótons. A luminosidade ou brilho de uma cor é proporcional ao número de fótons da luz que a superfície reflete ou emite. Ela se refere à quantidade de luz, que determina quão clara ou escura é a cor. A luminosidade ou brilho corresponde a um valor: um tom pertencente a uma escala acromática entre o branco (luminosidade máxima) e o preto (luminosidade mínima), ao qual a cor corresponde ao se considerar apenas o brilho, desconsiderando o matiz. Trata-se do tom que a cor assumiria em uma versão em preto e branco (MORENO, 2008).
 Matizes diferentes podem refletir a mesma energia luminosa e assim corresponder ao mesmo valor. À medida que se agrega mais preto a uma cor, intensifica-se essa obscuridade e se obtém um valor mais baixo. À medida que se agrega mais branco a uma cor, intensifica-se a claridade da mesma, obtendo-se valores mais altos. Duas cores diferentes (como o vermelho e o azul) podem chegar a ter o mesmo tom, se consideramos o conceito como o mesmo grau de claridade ou obscuridade com relação à mesma quantidade de branco ou preto que contenha segundo cada caso (MORENO, 2008).
 A descrição clássica dos valores corresponde a claro (quando contém quantidades de branco), médio e escuro (quando contém quantidades de preto). Quanto mais brilhante for a cor, maior será a impressão de que oobjeto está mais perto do que em realidade está. Essas propriedades da cor deram lugar a um sistema especial de representação, como o sistema HSV. Para expressar uma cor nesse sistema, parte-se das cores puras e se expressa suas variações nessas três propriedades, mediante um tanto por cento (MORENO, 2008).
 Escala de tons, valor tonal ou escala de valores referem-se à mesma coisa. Em uma escala em tons de cinza, com gradações entre o preto e o branco, os tons mais claros são os valores tonais mais altos e os tons mais escuros são os valores tonais baixos. O valor tonal refere-se ao grau de luminosidade.
 
 Prestando atenção na escala do exemplo e olhando para ela a distância, conseguimos perceber que as gradações de cinza-claros parecem distantes e as escuras parecem mais próximas, como mostrado na Figura 5.
 Podemos assim chegar a uma conclusão: Uma das principais utilizações que se desprendem deste estudo é a capacidade de representar profundidade mediante a correta utilização dos valores de cinzas ou valores de cor numa pintura.
Saturação ou croma
 A saturação ou croma define o grau de pureza da cor. É o máximo que uma cor pode conter de si mesma. Entretanto, nos materiais de cor, o estado de pureza absoluta se reduz a uma hipótese abstrata, uma vez que eles não refletem apenas um raio luminoso, mas um conjunto de radiações luminosas, com predomínio daquela que especifica o seu matiz. Cores “puras” mescladas com branco ou com cinza ou com preto ficam empobrecidas em sua saturação. Misturadas com outros matizes, mesmo que em pequenas quantidades, desviam-se da sua cor original, alterando, inclusive, a sua luminosidade. O nível mais baixo de saturação se obtém mesclando uma cor com a sua cor complementar, em partes iguais.
 A sensação de pureza de uma cor não se explica somente em termos físicos: os fatores que afetam a percepção visual como os contrastes, a acomodação, as relações entre figura e fundo, também interferem na saturação (LEÃO, 2017).
 Para obter maior pureza de um pigmento, convém aplicá-lo sobre uma superfície branca, em uma camada de espessura tal que a luz incidente possa penetrar até o plano do fundo e retornar. A superposição de camadas poderá aumentar a espessura, mas não, necessariamente, a pureza nem a intensidade da cor. Com isso, pode dificultar tanto a chegada da luz incidente ao plano do fundo (que reflete toda a luz, posto que seja branco) quanto o seu retorno, provocando maior absorção de luz e, consequentemente, estimulando a percepção de cor menos vibrante e menos luminosa, sem garantir maior saturação, como se poderia esperar. Além disso, os aglutinantes e solventes também podem reduzir a pureza dos pigmentos (LEÃO, 2017).
 A saturação também pode ser definida pela quantidade de cinza que contém uma cor: quanto mais cinza ou mais neutra for, menos brilhante ou menos “saturada” é. Igualmente, qualquer mudança feita a uma cor pura automaticamente baixa sua saturação. Por exemplo, dizemos “um vermelho muito saturado” quando nos referimos a um vermelho puro e rico. Porém, quando nos referimos aos tons de uma cor que tem algum valor de cinza, as chamamos de menos saturadas. A saturação da cor se diz que é mais baixa quando se adiciona seu oposto (chamado complemento) no círculo cromático.
 Para não saturar uma cor sem que varie seu valor, é preciso mesclá-la com um cinza de seu mesmo valor. Uma cor intensa como o azul perderá sua saturação à medida que se adiciona branco e se converta em celeste (MORENO, 2008).
Temperatura da cor
 Cores quentes e frias são cores que transmitem a sensação de calor ou de frio. São muitas vezes usadas para causar sensações diferentes nas pessoas que as visualizam. Vários estudos comprovam que as cores têm um efeito psicológico nas pessoas e, por esse motivo, diferentes cores são usadas para despertar sentimentos e estados de espírito. Cores quentes como o vermelho, laranja e amarelo remetem para a luz solar e calor, enquanto cores frias como roxo, azul e verde são associadas ao mar e ao céu e têm o efeito de acalmar (MORENO, 2008).
 No design de interiores, as cores quentes costumam ser usadas em grandes salas para criar um ambiente mais acolhedor; por outro lado, cores frias como o azul e verde são ideais para salas pequenas, para criar a sensação de que são maiores.
 Como você pode ver na Figura 8, as cores frias estão localizadas do lado esquerdo do círculo cromático, enquanto as cores quentes estão situadas do lado direito. Note que as três cores frias básicas (primárias e secundárias) são o verde, o azul e o violeta (roxo ou púrpura); as cores terciárias que surgem da mistura entre elas são azul-esverdeado e azul-arroxeado. Da mesma maneira, as cores quentes básicas são o vermelho, o laranja e o amarelo, e as cores terciárias resultantes da mistura entre elas são o vermelho-alaranjado e o amarelo-alaranjado (MORENO, 2008). O vermelho-arroxeado e o amarelo- -esverdeado resultam da mistura de cores frias e quentes — violeta e vermelho e verde e amarelo, respectivamente.
Cores quentes
 Cores que pertencem à família quente evocam uma sensação de calor de alguma forma — vermelho é apaixonado e ardente, e laranja e amarelo são de verão, como o sol. As três principais cores quentes, situadas no lado direito do círculo, são o amarelo, o laranja e o vermelho, e as cores terciárias que surgem da mistura entre elas, vermelho-alaranjado amarelo-alaranjado, além do amarelo-esverdeado.
Cores frias
 As cores que pertencem à família mais fria são os azuis, verdes e roxos do círculo cromático. Esses naturalmente evocam um sentimento mais calmo do que as outras cores, são mais subjugados do que as cores mais quentes, ligando-se mais de perto à água, à natureza etc.
O processo de visão e de percepção da cor
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 
· Descrever o processo de visão e de percepção da cor. 
· Identificar como a cor é percebida pelo olho e interpretada pelo cérebro. 
· Utilizar os meios gráficos digitais como ferramentas para a construção de estruturas cromáticas.
Introdução
 Neste capítulo, veremos que, para que possamos perceber as cores, é necessário que ocorram fenômenos físicos e fisiológicos. Assim, estudaremos como funciona o processo da visão e da percepção da cor no âmbito da fisiologia: como a cor é percebida pelo olho e interpretada pelo cérebro. A partir desse conhecimento, veremos também como usar os meios gráficos digitais para construir estruturas cromáticas.
Visão e percepção da cor
 Em uma definição geral, podemos considerar que visão é a capacidade de compreender, assimilar e perceber visualmente tudo que está no mundo exterior por meio da utilização dos olhos e do cérebro. Nessa definição geral, a visão contém a percepção da cor e da forma em todos os aspectos. Existindo luz, o mecanismo da visão é estimulado e passa funcionar, entregando ao cérebro informações para serem interpretadas.
 As cores, percebidas pela maioria dos humanos, são tão comuns no nosso dia a dia que mal nos damos conta que as percebemos. Segundo Foley e Grimes (1988), o uso incorreto das cores pode levar ao desconforto e à fadiga visual, causando uma percepção errada da mensagem e, assim, reduzindo o seu impacto; se a mensagem fosse monocromática, por exemplo, teria um terço de redução desse impacto.
 Essa interpretação tem a ver com a psicologia das cores, estudada inicialmente por Johann Wolfgang von Goethe, no século XIX. Sua teoria desencadeou todo um estudo sobre o comportamento humano diante das mensagens que são entregues pelas cores, utilizado amplamente em diversas áreas do conhecimento e especialidades, como arquitetura, design e publicidade. Segundo Heller (2013), as pessoas têm preferências por certas cores e seus efeitos são universais, transmitindo sensações. Entretanto, há algo anterior às sensações que as cores transmitem ao seu observador: sua percepção.
 Isaac Newton foi quem descobriu a decomposiçãoda luz utilizando um prisma, que a decompõe em radiações de diferentes comprimentos. Ao chegarem ao olho, essas radiações de diferentes comprimentos permitem sua distinção como cor. A cor, portanto, é uma sensação fisiológica, que, segundo MacDonald (1999), é o efeito fisiológico que esse comprimento de onda produz; cada um desses elementos constituem a luz branca.
 O estudo da cor evoluiu de Newton a Goethe para as escolas de arquitetura, arte e design, como a Vkhutemas, na Rússia, e, mais tarde, a Bauhaus, na Alemanha, onde artistas, arquitetos e designers estudaram a forma e a cor em várias especialidades. A Bauhaus, fundada em 1919 e extinta em 1933, passando por fases tão difíceis quanto sua existência, foi importante para a arquitetura, a indústria e a arte. O conceito principal da Bauhaus sempre foi a Gestalt, que, em uma livre tradução do alemão, significa “boa forma”. Nesse sentido, um árduo estudo sobre cor, forma e projeto resultam em uma “boa forma”.
 O conceito da Gestalt e da psicologia das cores pode ser usado, por exemplo, no design de interiores. Se dispostas de forma correta, além da ergonomia apropriada, as cores podem estimular o colaborador a se comportar de uma maneira ou outra. O vermelho tanto pode deixar o ambiente dinâmico quanto opressivo; ele tende a deixar o ambiente menor, justamente o contrário das cores frias, que podem ampliar e tranquilizar o ambiente.
 Segundo Murch (1984), a luz atravessa as camadas de tecido do olho, atinge a retina, uma área sensível do sistema de visão, e então as cores são formadas no cérebro. Já segundo Gomes Filho (2004), para a Gestalt, todo o processo consciente e forma percebida estão estritamente relacionados com o processo fisiológico, portanto a luz transmitida é estruturada e psicologicamente percebida pelos estímulos visuais. Esses estímulos são padrões constantes organizados como princípios da percepção. Os princípios da percepção são proximidade; similaridade; pregnância; simetria; segmentação; fechamento. Vejamos mais sobre eles.
Princípios da percepção
Segundo Gomes Filho (2004), as constantes dos princípios da percepção são as seguintes:
1. Proximidade: objetos que estão localizados próximos são percebidos como mais relacionados entre si do que os que estão posicionados distantemente. Os seres humanos tentem a agrupar objetos quando existe essa proximidade dos signos, unificando-os. 
2. Similaridade: objetos similares são percebidos como mais relacionados do que os que não o são. A similaridade acontece por meio da repetição do signo, seja de forma, seja de cor. 
3. Pregnância: objetos tendem a ser compreendidos como organizados, o que facilita a percepção e compreensão/interpretação. Normalmente, esta característica está ligada a projetos que resultam do uso de outros princípios da Gestalt. 
4. Simetria: objetos são percebidos como signos dispostos de forma simétrica, orientados por uma medida. 
5. Segmentação: os signos fazem a percepção humana separar ou identificar partes de uma forma como parte do todo. É justamente o oposto do princípio do fechamento. Essa percepção pode ocorrer por forma, pontos, linhas, cores, formas e outros. 
6. Fechamento: objetos são percebidos como fechados, mesmo que não sejam. Sua forma causa a percepção de que constituem um desenho completo, entretanto, não o são. Ao observar signos com esta característica, a percepção é de que a forma está completa. Ocorre em pontos, linhas, cores, formas e outros.
Como a cor é percebida pelo olho e interpretada pelo cérebro
 No princípio, existe a luz. Sem ela, não há como a cor ser percebida. Segundo Fraser e Banks (2012), foi no século XIX que o físico inglês Thomas Young (1773-1829) estudou e postulou que o olho devia conter receptores que reagiam a certos comprimentos de ondas luminosas. Como as partículas são numerosas e os comprimentos de onda são extensos, ele concluiu que os receptores conseguem perceber apenas uma parte do espectro.
 Antes de entrar um pouco mais a fundo na fisiologia, vale comentar que há uma diferença entre efeito cromático e agente cromático. O efeito cromático é desencadeado pela própria cor em nós — é a realidade psicofisiológica da nossa percepção. Já o agente cromático, segundo Barros (2006), reporta-se à constituição do pigmento.
 A luz entra no olho e chega até a retina, onde há dois tipos de células fotorreceptoras, ou seja, que percebem a luz. Essas células são os bastonetes e os cones, cada um deles com uma função específica, arquitetada pela natureza. Segundo Murch (1984), os bastonetes tem a capacidade de perceber a presença da luz e de tons intermediários; já os cones percebem as cores.
 Existem três tipos de receptores do tipo cone: um percebe o vermelho, um percebe o verde e outro o azul. A proporção do número de cada tipo de cone varia, sendo ela da ordem de 40:20:1, respectivamente, o que significa que a sensibilidade para o azul é menor do que para o vermelho e o verde.
 O olho humano é, portanto, um sistema de percepção de três tipos de células, chamado de sistema tricromático. É por isso que somos aptos a identificar as três cores primárias em luz e pigmento. Quando estimulamos apenas um tipo de cone, por determinado tempo, ocorre uma espécie de saturação, causando a sensação de enxergarmos a cor complementar àquela observada (BARROS, 2006).
 Além disso, precisamos considerar o próprio formato do olho e seu campo visual, que é o escopo de abrangência do olho. Na área central do olho existem apenas células do tipo cone; em uma área mais afastada do centro há uma mistura de cones e bastonetes; finalmente na periferia, há apenas bastonetes.
 Observando a Figura 1, podemos perceber uma linha perfeitamente horizontal; a partir dela determinamos o campo visual, cerca de 160 graus horizontalmente e 120 graus verticalmente.
 Segundo Murch (1984), os músculos do olho fazem o cristalino do olho agir como a lente de uma câmera fotográfica, focalizando o que está à volta do observador. Portanto, dada a curvatura do olhos e a disposição dos receptores do tipo cones e bastonetes, a imagem é formada e formas e cores percebidas.
Acompanhe a Figura 2, que compara os sistemas de cores.
 Na Figura 2a, temos o esquema de cores RGB, baseado na luz, formado por vermelho (red), verde (green) e azul (blue), no qual existe a soma das cores. Na Figura 2b temos o sistema CMY — ciano, magenta e amarelo (yellow), que foram o sistema de cores pigmento, ou seja, tinta. Segundo Fraser e Banks (2012), percebemos a cor pigmento pelo reflexo que a luz devolve ao nosso olhar. A cor, portanto, depende da luz que ilumina o objeto. Ela não necessariamente é uma característica do objeto iluminado. Um vaso verde pode ser percebido como preto quando iluminado sob luz monocromática azul.
 Essa percepção recebe os efeitos causados pelo que está a volta, como, por exemplo, as cores de um cenário televisivo. Vamos supor um cenário no qual o apresentador está no escuro e há uma bandeira azul e outra branca. Se uma luz amarela for lançada no ambiente, as cores serão percebidas de acordo com o comprimento de onda resultante da cor luz atuando sobre o cenário, ou seja, uma bandeira preta e uma bandeira amarela. Isso ocorre porque a luz amarela sobre o azul resultará na soma dessas cores, ou seja, preto, enquanto a bandeira branca se somará à luz amarela e será, portanto, amarela.
 Então é aí que entra a criatividade para gerar ilusões para um público- -alvo, usando meios gráficos digitais como ferramentas para a construção de estruturas cromáticas.
Os meios gráficos digitais e a construção de estruturas cromáticas
 E a cor encontra um meio. Por muito tempo, tinta e pincéis foram os meios para que a cor fosse utilizada, mas com o advento dos meios eletrônicos, novas ferramentas foram criadas e os designers e publicitários ganharam qualidade e velocidade na construção de seus projetos.
 A vantagem dos meios gráficos digitais não está só na facilidade e na velocidade de construção das formas, mas tambémna estruturação e no teste das cores do projeto. Citando exemplos, para o design de produto ou o design de interiores, os desenhos técnicos podem ser coloridos, facilitando a identificação de componentes. No design gráfico, é possível testar qual é a melhor cor para uma peça gráfica, e, na fotografia, o ajuste cromático da imagem, que pode valorizar a captura, pode ser avaliado instantaneamente pelo fotógrafo.
 
 Veja no Quadro 1 quais são os principais softwares gráficos utilizados atualmente.
 A história dos meios gráficos digitais começou nos anos 1950, com sistemas de impressão chamados “plotters” e osciloscópios controlados por computador. Nos anos 1960, evoluímos para displays de vetores.
 Nos anos 1980, a tecnologia já permitia o uso do computador para aplicações gráficas como CAD (computer aided design, ou projeto auxiliado por computador). A Autodesk, por exemplo, lançou seu software AutoCAD em 1982, segundo o site da própria empresa. Atualmente, os softwares da Autodesk são líderes de mercado, auxiliando designers de várias especialidades, incluindo designers de interiores e arquitetos, a desenvolverem projetos de maneira rápida e assertiva.
 Em outros segmentos, softwares de manipulação de imagem, como o Photoshop e o Illustrator, ambos da Adobe, fizeram história no design gráfico, na fotografia e na publicidade. Esses são apenas exemplos de softwares usados no meio digital como ferramentas para a construção de estruturas cromáticas. Todos esses exemplos são softwares proprietários, ou seja, requerem licenciamento de uso, mas existem no mercado alternativas em softwares livres, como o GIMP, por exemplo.
 Mas, na mídia digital, não há apenas as construções cromáticas realizadas a partir de softwares, há muitas coisas feitas diretamente por programação. Dependendo do dispositivo utilizado, tudo muda. O sistema de cores, segundo Foley (1996), segue os modelos a seguir:
· HSV — Hue (matiz), Saturation (saturação) e Value (valor). 
· HLS —Hue (matiz), Lightness (Brilho) e Saturation (saturação) 
· RGB — Red (vermelho), Green (verde) e Blue (azul), que também é o padrão de cores para a WWW (World Wide Web).
 De modo geral, o programador escreve valores durante a programação e esses valores correspondem a determinada cor que será mostrada no software do dispositivo. Juntando a programação com o 3D, temos a realidade virtual (RV).
 A realidade virtual é uma importante ferramenta que designers de interiores e arquitetos podem utilizar para demonstrar, por meio da interatividade e da modelagem 3D, como será um ambiente que ainda está no estágio projetual. Mas não é só isso: a visualização de catálogos de produtos e a realidade aumentada também utilizam recursos da mídia digital para impulsionar a percepção do target sobre a mensagem pretendida.
 
3 unidade
Psicodinâmica das cores
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados: 
· Conceituar o significado cultural e simbólico das cores.
· Identificar as harmonias cromáticas, contrastes e a pós-imagem da cor. 
· Aplicar os conceitos de harmonias de cor em composições.
Introdução
 O estudo psicodinâmico das cores permite conhecer sua potência psíquica e aplicá-la como poderoso fator de atração e sedução para identificar, por exemplo, mensagens publicitárias. As cores são utilizadas com o objetivo de criar uma atmosfera, estimular os rendimentos no trabalho e fazer com que as tarefas sejam mais gratificantes. A linguagem da cor é um meio atrativo que atua sobre o subconsciente. Assim, a psicodinâmica das cores é a ciência que estuda como as pessoas reagem às cores, que são convertidas em estímulos pelo cérebro humano.
 Neste capítulo, estudaremos o significado cultural e simbólico das cores, conhecendo harmonias cromáticas, contrastes e pós-imagem da cor e vendo como aplicá-las em composições.
Significado cultural e simbólico das cores
 Para cada pessoa, em cada lugar, em cada objeto, as cores têm um significado. Sendo assim, o significado de uma cor depende de seu contexto. A cor vermelha, por exemplo, é considerada muito mais chamativa aqui no Ocidente do que no Oriente, pois lá eles dispõem de técnicas naturais de extração essa cor há muito mais tempo. Essa relação do significado psicológico das cores dá a cada uma delas significados diferentes em diferentes partes do mundo.
 Civilizações antigas, como China, Índia, Egito, já sentiam na cor um fundo psicológico. Para eles, cada cor significava um símbolo, e deuses representavam cores como a luz solar, o azul-esverdeado dos mares, o azul-esbranquiçado das nuvens na imensidão dos céus, as cores do arco-íris, que de vez em quando se apresentava como emanação divina e um céu turbulento. Segundo Farina (2011),
[…] as cores faziam parte, assim, mais das necessidades psicológicas do que das estéticas, e as que mais surpreendiam aos olhos humanos seriam para enriquecer a presença de príncipes e reis, sacerdotes e imperadores, através dos deslumbrantes vestuários e ornamentos que lhes eram atribuídos.
 O autor complementa: “Nas artes visuais, a cor não é apenas um elemento decorativo ou estético. É o fundamento da expressão. Está ligada à expressão de valores sensuais e espirituais.”
 A partir da Renascença, no início da Idade Moderna, a cor passou a ser individualizada e identificadora dos diferentes tipos de obra artística. Conforme o período, as cores nas obras tinham certas tonalidades, às vezes mais escuras, às vezes acompanhando as formas dos objetos criados, procurando certa sofisticação.
 No século XVII, o Barroco conferiu à cor um caráter dinâmico, enquanto o Romantismo, no século XIX, procurou as cores espirituais das paisagens. Foi quando houve grande interesse no estudo das cores, com a participação de filósofos e escritores. Por meio de estudos científicos, especialistas chegaram à conclusão de que o problema estético das cores segue três pontos de vista, são eles (FARINA, 2011):
1. Óptico-sensível (impressivo): ocorre quando a retina vê em primeira instância uma cor qualquer. 
2. Psíquico (expressivo): ocorre quando a mente reage sobre a luz que recebeu. 
3. Intelectual-simbólico (estrutural): Ocorre quando o indivíduo pensa sobre o que viu.
 Essa tríade pode ser comparada com o conceito de Walter Benjamin (2012) sobre primeiridade, secundidade e terceiridade. Primeiridade consiste na incapacidade de poder se situar, como primeiríssimo contato com o objeto ou cor, aquele no qual, ao se pensar sobre ele, ele já se foi. Na secundidade é identificando o outro que o indivíduo tem consciência de si, ele percebe a existência do outro. A terceiridade é quando identificamos o que já conhecemos, 2 Psicodinâmica das cores pensamos sobre o que já vimos e tivemos consciência; é quando pegamos um signo de linguagem e transformamos em outro para interpretarmos da melhor maneira, conforme nossa abrangência cultural, tudo o que foi inicialmente visto pela nossa retina.
Análise simbólica e cultural das cores
 Considerando a amplitude e a importância da cor em diversas áreas, o estudo das cores busca evidenciar a capacidade informativa das cores, por meio da análise dos estímulos, da percepção e da sintaxe das cores. Também busca mostrar sua utilização simbólica e linguística na transmissão de mensagens e informação, revelando a influência dos elementos psicodinâmicos.
Azul 
· Significado cultural: frio, mar, céu, horizonte, feminilidade, espaço, intelectualidade, paz, serenidade, fidelidade, confiança, harmonia, afeto, amizade, amor, viagem, verdade, advertência. 
· Significado simbólico: uma cor imaterial, capaz de despertar no ser humano um profundo desejo de pureza e de contato com o divino.
Amarelo 
· Significado cultural: egoísmo, ciúmes, inveja, prazer, conforto, alerta, esperança, flores grandes, verão, limão, calor da luz solar, iluminação, alerta, euforia. 
· Significado simbólico: uma cor essencialmente material e terrestre, uma cor fascinante e extravagante, uma explosão deenergia, um desperdiçar das forças. 
Vermelho 
· Significado cultural: guerra, sol, fogo, atenção, mulher, conquista, coragem, furor, vigor, glória, ira, emoção, paixão, ação, agressividade, perigo, dinamismo, baixeza, energia, revolta, calor, violência.
· Significado simbólico: o vermelho é a cor autoconfiante, transbordante de vida, ardente, agitada, efervescente. Ao misturar-se com o preto, adquire a cor marrom, que se classifica como uma cor dura, estagnada, quase sem vida. No entanto, o marrom também é uma cor potente, na Psicodinâmica das cores 3 sua sonoridade interior, capaz de expressar uma beleza interior que não pode ser traduzida em palavras.
Verde 
· Significado cultural: umidade, frescor, bosque, mar, verão, adolescência, bem-estar, paz, saúde (medicina), esperança, liberdade, paz repousante. Pode desencadear paixões. 
· Significado simbólico: é a cor mais calma entre todas as cores. Representa passividade saudável, repleta satisfação, é tonificante e representa a cor da natureza em seu movimento de maior vitalidade e exuberância. 
Laranja
· Significado cultural: prazer, êxtase, dureza, euforia, outono, aurora, festa, luminosidade, tentação, senso de humor, flamejar do fogo.
· Significado simbólico: na junção dessas duas cores, as simbologias do vermelho e do amarelo se unem, resultando em uma cor menos ácida que o amarelo, material, ativa, que não tende para a profundidade. 
Violeta 
· Significado cultural: calma, dignidade, estima, valor, miséria, roubo, afetividade, miséria, calma, violência, agressão, poder sonífero. 
· Significado simbólico: tanto o violeta como o laranja possuem um equilíbrio precário, e a determinação dos limites dessas duas cores é imprecisa. Até onde um laranja pode ser considerado laranja e não amarelo? Qual é o limite do violeta entre o vermelho e o azul?
Harmonias cromáticas, contrastes e pósimagem da cor
 Tecnicamente, harmonia cromática é o resultado do equilíbrio entre a cor dominante (que possui a maior extensão na composição), a cor tônica (coloração vibrante que dá tom ao conjunto) e a cor intermediária (meio-termo entre a dominante e a tônica).
 Todas as cores podem ser combinadas, o que não significa que o resultado será harmônico. Para que isso ocorra, deve-se buscar o resultado que propor4 Psicodinâmica das cores cione maior conforto visual, arranjando as cores como um músico faz com as notas musicais. Daí a semelhança terminológica entre a teoria musical e a cromática. O estudo da harmonia não deve ser entendido como um limitador, mas sim como um aliado, que fornece o conhecimento necessário para obter resultados melhores e até mesmo inusitados.
Harmonias
Harmonia monocromática
É a harmonia resultante de uma mesma cor do círculo cromático. As tonalidades podem mudar, mas todas ficam no mesmo matiz do círculo cromático. O esquema ou harmonia monocromática utiliza variações de luminosidade e saturação de uma mesma cor. Essas harmonias luzem simples e elegantes, sendo de fácil percepção ao observador, especialmente quando se trata de tons azuis e verdes. A cor principal pode ser combinada com cores neutras, preto e branco; no entanto pode ser difícil ressaltar os elementos mais importantes quando se utiliza este tipo de harmonia.
· Prós: é simples de utilizar e é sempre equilibrada e visualmente apelativa. 
· Contras: carece de contraste. Não é uma harmonia tão vibrante como a harmonia de complementares. 
· Dicas: quando realizar um trabalho com harmonia monocromática, utilize as luzes, sombras e tonalidades da cor principal para tornar mais interessante o trabalho. Experimente o esquema análogo; ele oferece certas nuances, ainda mantendo a simplicidade e elegância da harmonia monocromática.
Harmonia complementar
 É a harmonia que ocorre quando combinamos cores opostas no círculo cromático. Em outras palavras, são cores que se encontram simétricas com respeito ao centro do círculo. O matiz varia em 180° entre um e outro. Esta harmonia funciona ainda melhor se são combinadas cores frias e cores quentes, por exemplo, vermelho com verde com azul ou azul com amarelo.
 Uma harmonia complementar é intrinsecamente uma harmonia de contraste. Quando utilizar esta harmonia, é importante escolher uma cor dominante e utilizar a complementar para acentos e toques de destaque — por exemplo, utilizar uma cor para fundo e a outra para destacar os elementos de importância.
· Prós: oferece uma combinação de alto-contraste ideal para atrair a máxima atenção do espectador.
· Contras: é mais difícil de equilibrar do que os esquemas análogos ou monocromáticos, especialmente quando são utilizadas cores quentes não saturadas.
· Dicas: para melhores resultados, é aconselhável escolher cores frias e cores quentes, como por exemplo, azul e laranja. Se for utilizar uma cor quente (vermelho ou amarelo) para ressaltar, é aconselhável utilizar uma cor fria não saturada para dar mais ênfase às cores quentes. Evitar a utilização de cores não saturadas quentes, como castanhos e ocres. O esquema duplo complementaria este, já que oferece mais variedade.
Harmonia triádica
 É a tríade obtida por um triângulo equilátero inserido no círculo cromático. Entre as tríades, a formada pelas cores primárias será mais forte. É possível também obter uma tríade a partir de um triângulo isósceles, deslocando as cores da base do triângulo para uma cor adjacente.
 Nesta harmonia utilizamos três cores equidistantes no círculo cromático. Por exemplo, azul, amarelo e vermelho. Esse tipo de combinação consegue dar um efeito visual muito atraente. Esta harmonia é muito popular entre os artistas, porque oferece um alto contraste visual, ao mesmo tempo em que conserva o equilíbrio e a riqueza das cores. Esta harmonia não é tão contrastante como o esquema de complementares, mas é mais equilibrada e harmoniosa.
· Prós: oferece alto-contraste, mantendo a harmonia. 
· Contras: não tem tanto contraste como o esquema complementar. 
· Dicas: escolha uma cor para ser utilizada em áreas maiores do que as restantes. Se a combinação é de mau gosto, tente dominá-las.
Harmonia quadrática
 Formada por tétrades, que definem um quadrado formado pela união de duas díades perpendiculares entre si. Também é possível fazer uma tétrade a partir de um retângulo formado por duas díades a 60° entre si.
Harmonia derivada
 Combinações das harmonias citadas anteriormente, como o hexágono formado por duas tríades perpendiculares e o octógono formado por duas tétrades perpendiculares.
Harmonia análoga
 Este modelo de harmonia das cores é formado por uma cor primária combinada com duas cores vizinhas no círculo cromático. Uma cor é utilizada como a dominante, enquanto as adjacentes são utilizadas para enriquecer a harmonia.
· Prós: as harmonias análogas são tão fáceis de criar quanto as monocromáticas, com a vantagem de serem mais ricas. 
· Contras: um esquema de cores análogas carece de cor de contraste. Não é uma harmonia tão vibrante como a harmonia de complementares. 
· Dicas: evite utilizar muitos tons em uma harmonia análoga, porque poderia destruir a harmonia. Evite a combinação de cores frias e quentes na mesma harmonia.
Harmonia por saturação 
É a soma de uma única cor às demais. Na Figura 7, a paleta foi saturada com azul.
Harmonia do complemento dividido
 É a harmonia obtida pela mistura de uma tonalidade da escala com as duas vizinhas da cor diretamente oposta à primeira. É uma variante da combinação de harmonia de complementares, que utiliza uma cor como principal e as duas cores adjacentes ao seu complementar. Oferece um grande contraste, sem a tensão do esquema complementar.
· Prós: oferece mais nuances do que o esquema complementar, ao mesmo tempo em que retém a força e o contraste visual.
· Contras: é mais difícil de equilibrar do que as harmonias análogas ou monocromáticas. 
· Dicas: utilize uma cor quente como dominante e uma gama de cores frias para dar mais ênfase à cor quente — por exemplo, vermelhos contra azuis ou azuis-esverdeados ou laranjas contra azuis ouazuis-violetas. Evite utilizar cores quentes não saturadas, como os castanhos ou ocre, porque podem arruinar o esquema.
Harmonia dupla complementar
 Como o nome indica, refere-se à harmonia obtida por dois pares de cores complementares entre si. Denominadas por alguns como tetradas, estas combinações são as mais ricas de todas as harmonias, porque utilizam quatro cores, complementares em pares. É, no entanto, uma harmonia muito difícil de trabalhar. Se as quatro cores são utilizadas em iguais proporções, a harmonia parecerá desequilibrada, motivo pelo qual deverá sempre ser escolhida uma cor como a dominante.
· Prós: oferece maior variedade na sua combinação do que qualquer das harmonias mencionadas. 
· Contras: é a harmonia mais difícil de trabalhar. 
· Dicas: se o esquema parece desequilibrado, uma ou mais cores deverão ser dominadas. Evite utilizar cores puras em iguais proporções.
Contrastes
 O contraste de cor tem função fundamental, mas é muitas vezes mal compreendido e subestimado. É o que desperta o interesse e, ao mesmo tempo, intriga quem o vê. Usado de forma correta, não somente chama mais a atenção das pessoas como também facilita a leitura e a compreensão da composição criada.
 Quando duas cores diferentes entram em contraste direto, o contraste intensifica as diferenças entre ambas, aumentando quanto maior for o grau de diferença e maior for o grau de contato, chegando a seu máximo contraste quando uma cor está rodeada por outra. O efeito de contraste é recíproco, já que afeta as duas cores.
 Existem diferentes tipos de contrastes — vejamos quais são eles.
Contraste de luminosidade
 Também denominado contraste claro-escuro, é produzido ao se confrontar uma cor clara ou saturada de branco com uma cor escura ou saturada de preto. 12 Psicodinâmica das cores.
 É um dos contrastes mais efetivos, sendo muito recomendável para conteúdos textuais, que devem destacar com clareza sobre o fundo.
Contraste de valor
 Quando se apresentam dois valores diferentes em contraste simultâneo, o mais claro parecerá mais alto e o mais escuro, mais baixo. Por exemplo, ao colocar dois quadrados vermelhos, um sobre fundo esverdeado e o outro sobre fundo laranja, o situado sobre fundo esverdeado parecerá mais claro. A justaposição de cores primárias exalta o valor de cada um.
Contraste de saturação
 Origina-se da modulação de um tom puro, saturando-o com branco, preto ou cinza. O contraste pode se dar entre cores puras ou pela confrontação delas com outras não puras. As cores puras perdem luminosidade quando se adiciona preto, e variam sua saturação com a adição do branco, modificando os atributos de calor e frieza. O verde é a cor que menos muda ao ser misturada tanto com o branco quanto com o preto. Como exemplo, se situarmos sobre o mesmo fundo três quadrados com diferentes saturações de amarelo, o mais puro sempre se contrastará mais.
Contraste de temperatura
 É o contraste produzido ao se confrontar uma cor quente com outra fria. A frieza de uma cor é relativa, já que a cor é modificada pelas cores que a rodeiam. Sendo assim, um amarelo pode ser quente em relação a um azul e frio em relação a um vermelho. Além disso, um mesmo amarelo pode ser mais quente se estiver rodeado de cores frias, e menos quente se rodeado com vermelho, laranja, etc.
Contraste de complementares
 Duas cores complementares oferecem, juntas, as melhores possibilidades de contraste, embora o violenta predomine visualmente quando se combinam Psicodinâmica das cores 15 duas cores complementares intensas. Para conseguir uma harmonia, convém que uma delas seja a sua cor pura, e as outras estejam moduladas com branco ou preto.
Contrastes com uso de cor brilhante
 Uma cor pura e brilhante aplicada a uma grande extensão da página costuma ser irritante e cansativa (especialmente, o amarelo). Entretanto, quando usada em pequenas proporções e sobre um fundo apagado, pode criar a sensação de dinamismo.
 Duas cores claras brilhantes colocadas uma ao lado de outra produzem um efeito de rejeição, enquanto que, se situamos essas mesmas duas cores uma dentro da outra, o efeito muda completamente.
Metamerismo
 Uma mesma cor pode mudar muito seu aspecto visual, dependendo da cor na qual se encontrar embutida. Esse efeito muda a aparência de uma cor dependendo da luz incidente sobre ela, do material de que é feita ou da cor que lhe sirva de fundo. Na Figura 17, vemos dois retângulos amarelos, um sobre Psicodinâmica das cores 17 fundo azul e outro sobre fundo preto. Os dois retângulos são do mesmo tom de amarelo, porém parecem diferentes: no fundo azul, a pureza do amarelo fica mascarada, enquanto no fundo preto, o amarelo mostra toda a sua pureza e frescor.
A pós-imagem da cor
 Um fenômeno interessante de ser observado é o da pós-imagem. Quando, por exemplo, fixamos o olhar durante algum tempo em uma superfície vermelho- -magenta e rapidamente mudamos para uma superfície branca, veremos, no lugar dessa superfície branca, uma verde, que é a sua cor complementar. Segundo a teoria da forma, o olho tende a efetuar uma complementação. Assim, as pós-imagens serão sempre complementares da cor que o indivíduo tenha fixado.
 A vista adaptada a uma cor torna-se mais sensível às cores contrárias. Essa sensibilidade aumenta de acordo com a intensidade ou duração da excitação, até o ponto de saturação. Quando uma parte da retina se satura sob o efeito de uma cor, a parte restante reage de várias maneiras, podendo até criar, fisiologicamente, a cor que lhe é contrária, como forma de dessaturação, em busca do equilíbrio perdido. Esse é o mecanismo fisiológico da formação dos contrastes simultâneos e sucessivos de cores, das imagens posteriores negativas e positivas, dos efeitos de deslumbramento e da cegueira momentânea causada pelos ambientes escuros aos olhos adaptados à claridade.
 Independentemente de percebermos ou não, todos os estímulos coloridos geram pós-imagens. Algumas são fracas e momentâneas, outras são mais fortes e de duração mais prolongada, dependendo da intensidade e da duração de exposição ao estímulo. Embora essas imagens transitórias não sejam tratadas como ilusões, mas sim sensações reais, elas podem produzir efeitos de cores, que podem ser considerados misteriosos e ilusórios quando suas causas não são conhecidas.
 Para que serve o conhecimento tão exato desse fenômeno? Acontece que o cansaço visual que ocorre quando somos expostos a áreas altamente iluminadas (iluminação intensa em locais de trabalho, em laboratórios, salas de cirurgia, ambientes de regulagem de aparelhos de precisão, e até supermercados) pode ser amenizado com o uso correto de cores e iluminação.
 Nas peças gráficas que estão expostas a luz intensa, também é necessário cuidar para que não aconteça a geração da pós-imagem concomitante. No cinema e na televisão, esse problema ocorre em menor escala, devido à alta emitida refletida pela tela ou vídeo.
Influência das cores nas artes
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados: 
· Reconhecer o histórico da cor no campo das artes. 
· Identificar os aspectos conceituais e simbólicos da cor nas artes. 
· Aplicar as composições cromáticas utilizadas no campo das artes.
Introdução
 As cores sempre estiveram presentes. No começo da história do homem, as cores faziam parte mais das necessidades psicológicas do que das estéticas, como, por exemplo, na história dos egípcios, que sentiam na cor um profundo sentido psicológico, tendo cada cor uma simbologia. Nas artes, Vincent van Gogh (1853-1890) conferiu às suas pinturas sensações cromáticas que traduzem intensas cargas emotivas e psicológicas. Também foi no século XIX que houve um interesse maior em estudar cientificamente a cor, com a participação de filósofos e escritores
 Neste capítulo, você vai conhecer o histórico da cor no campo das artes, identificando os aspectos conceituais e simbólicos da cor nas artes e vendo como aplicar as composiçõescromáticas utilizadas no campo das artes.
Histórico da cor no campo das artes
 Entre as possibilidades de ferramentas para a expressão artística, a cor está presente desde a Pré-História, nas pinturas rupestres, como a mostrada na Figura 1, encontrada no nordeste brasileiro. Com muita criatividade, os hominídeos criaram cores a partir de diversos materiais, como carvão e ossos queimados para obter o preto; óxido de ferro, cera de abelha e substâncias líquidas como clara de ovo para obter o amarelo; sangue e argila para obter o vermelho; cálcio, giz e outras substâncias para obter o branco. Sua arte representava o cotidiano, com cenas de caça e pessoas, e também tinha características religiosas.
 Durante toda a história humana, as cores estiveram presentes nas artes. A técnica e a tecnologia foram aprimoradas, acompanhando sua própria época; por exemplo, as cores estavam presentes em brasões e bandeiras. Expressões representadas por cores, que dependendo da cultura são diferentes, simbolizam religiosidade, paz, guerra, luto e outras situações.
 Segundo Fraser e Banks (2007), na Idade Média, os artistas, sobretudo europeus, tinham ao seu dispor uma grande quantidade de pigmentos diferentes, extraídos de plantas e minerais, assim como pigmentos manufaturados. O vermelho, que inicialmente era extraído de insetos, também podia ser extraído do enxofre e do mercúrio (altamente tóxicos). Tais pigmentos eram difíceis para aplicar, pois alguns reagiam quimicamente com outros, causando efeitos adversos.
 O pintor italiano Cennino Cennini (1370-1440) escreveu sobre os pigmentos em um trabalho bastante detalhado, que incluía receitas químicas para a manufatura de pigmentos especiais. Seu trabalho explicou regras de proporção, perspectiva e cores. Durante o Renascimento, as técnicas antigas foram modificadas pela presença das tintas a óleo. Algumas cores nem são mais fabricadas, como o ultramarino, que é um azul extremamente escuro, sendo diluído com pigmento branco para sua utilização. Acompanhe exemplos nas Figuras 2 e 3.
 Observe que na pintura de Ticiano temos uma paleta mais expansiva, enquanto na pintura de Da Vinci temos um efeito extremamente rico, com uma paleta de cores estreita e não saturada.
 Já Piero Della Francesca (1416-1492) utiliza a pintura como suporte para a construção geométrica da imagem. Na pintura Ressurreição de Jesus, de 1450, pode-se observar a disposição piramidal da obra, na qual o ponto mais alto é justamente a cabeça de Jesus. Observe as cores com ênfase nas cores mais suaves e luminosas para representar o Cristo (Figura 4).
 Caravaggio (1573-1610) já é um artista que não se interessou pela estética do Renascimento, buscando modelos entre músicos e pessoas comuns, do povo. Não havia, para Caravaggio, beleza apenas na aristocracia. Com grande conhecimento sobre a perspectiva e os efeitos de luz e sombra, o artista explorou espaços amplos em suas obras.
É muito difícil falar sobre o histórico da cor nas artes sem falar de Vincent Van Gogh. Segundo Proença (2014):
[...] conhecer Vincent Van Gogh é entrar em contato com um artista apaixonante. Alguém que se empenhou profundamente em recriar a beleza dos seres humanos e da natureza por meio da cor, que para ele era o elemento fundamental da pintura.
Em 1888, Van Gogh libertou-se do naturalismo no emprego das cores. Passou a colorir como sentia e percebia os assuntos de maneira arbitrária. Tinha paixão por cores intensas.
Nas próprias palavras do artista, citadas por Proença (2014):
[...] agora nós temos aqui um glorioso e forte calor sem vento, o que é bom para o meu trabalho. Um sol, uma luz, que por falta de nome melhor, eu chamo de amarelo, amarelo-limão-claro, limão-claro-ouro. Como é bonito o amarelo! (Extraído de Tout l’ouvre peintde Van Gogh, Paris. Flammarion, 1971. V.2, p. 126. Les classiques de l’art Flammarion.).
 Em sua última fase, após sair de uma profunda crise nervosa e internação, instalou-se em Anvers, uma pequena cidade ao norte da França, e, em um período de três meses, pintou aproximadamente 80 telas, com pinceladas cada vez mais visíveis e cores intensas como suas emoções. Em julho de 1890, suicidou-se, deixando 879 pinturas. Foi reconhecido, apenas após sua morte, como o pintor que deu os primeiros passos no que seria a arte moderna. Como diz Proença (2014), morreu sem que fosse compreendido o seu esforço para libertar a beleza dos seres por meio de uma explosão de cores.
 Mas a cor não é uma exclusividade da pintura. Observe a Figura 7, um exemplo do uso da cor arquitetura e no design de interiores. A casa Tassel, de 1893, é uma edificação do arquiteto Victor Horta, que fica em Bruxelas. A casa foi projetada completamente estilo Art Noveau, com muitos detalhes em ferro e vidro uso abundante de formas orgânicas.
 
Na Figura 8, você pode ver a obra Harmonia em vermelho, de Henri Matisse, pintor francês que participou dos movimentos Expressionista e Pós-impressionista e foi o expoente máximo do Fauvismo. Nessa obra, o artista fez uma combinação de cor tríade, usando na maior parte o vermelho, complementando com o amarelo e o azul.
 O Fauvismo tem algumas características marcantes, como a aplicação de cores vivas e puras, com pinceladas justapostas e irregulares. As formas são reproduzidas de maneira simplificada, sem preocupação com a forma exata. Há também uma ruptura com o rigor da anatomia, resultando em algo mais espontâneo. A emoção do artista é mais relevante, sendo a impressão sobre a natureza mais importante do que a forma perfeita. Há uma perspectiva exagerada, por vezes.
 Segundo Müller (1976), o crítico de arte Camille Mouclar, do jornal Le Figaro, disse certa vez que, nas obras fauvistas, parecia que tinham jogaram uma lata de tinta no rosto do público. Sendo um movimento vanguardista do século XX, o Fauvismo gerou comentários pela novidade. Os artistas que compuseram esse movimento eram conhecidos pelo uso da cor, que, na arte medieval, era usada principalmente para detalhar e trazer mais realidade para a forma, enquanto os fauves buscavam um equilíbrio estético, independente da busca que os acadêmicos estavam acostumados.
 Nos primeiros anos do século XX, havia muita incerteza sobre o futuro, com o avanço tecnológico e econômico em largos saltos. Apesar de Matisse declarar sua busca por “paz e serenidade” (CHIPP, 1999), as telas dos fauvistas causaram grande impacto. Segundo Janson e Janson (2009), os principais representantes desse movimento foram Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlaminck e Raoul Dufy.
Aspectos conceituais e simbólicos da cor nas artes
Segundo Fernand Léger (1989, p. 93):
A cor é uma necessidade vital. É uma matéria-prima indispensável à vida, como a água e o fogo. Não é possível conceber a existência dos homens sem um ambiente colorido. As plantas, os animais se colorem naturalmente; o homem se veste com cores. Sua ação não é só decorativa, é psicológica. Ligada à luz, ela se torna intensidade, se torna necessidade social e humana. O sentimento de alegria, de emulação, de força, de ação se acha fortalecido, ampliado pela cor.
 Nessa citação, o autor identifica a cor como um elemento vital indispensável à própria vida. Por meio da cor é possível demonstrar além da forma. Nas artes, a cor é, sobretudo, sentimento, como preconizou Van Gogh.
Harmonia e contraste
 Segundo Fraser e Banks (2007), harmonia de cores é o efeito obtido por uma cor cuja tonalidade muda, controlada pela variação da saturação e luminosidade. Esse controle é obtido por meio da adição de branco ou preto. O objetivo pode ser a ênfase de um elemento específico. Veja um exemplo de harmonia na Figura 9.
 Existem várias formas de se utilizar a harmonia. Por exemplo, a saturação é quando há soma de uma única cor às demais. Já a harmonia monocromática utiliza-se de um matiz e de sua variação de luminosidade.
 O contraste ou, a harmonia complementar, ocorre ao observarmos o círculo cromático, escolhendo uma cor e seguindo na direção oposta para encontrar