Volume II Perito 2009 definitiva

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ACADEPOL/MG – Academia de Polícia Civil de Minas Gerais – CFP – Perito Criminal 
 
 
SUMÁRIO GERAL 
 
LIV. DISCIPLINA PAG 
01 DOC – DOCUMENTOSCOPIA 01 
02 AVI – PERÍCIAS DE ÁUDIO, VÍDEO E INFORMÁTICA 28 
03 PAT – LOCAL DE CRIMES: PRESERVAÇÃO PROVA S PATRIMÔNIO 46 
04 TRAN - LOCAL DE CRIMES: PRESERVAÇÃO PROVAS TRÂNSITO 58 
05 DAC – DESENHO APLICADO À CRIMINALÍSTICA 131 
06 SIST – SISTEMA, INSTITUIÇÕES E GESTÃO INTEGRADA 162 
07 FGP – FUNDAMENTOS DE GESTÃO PÚBLICA 174 
08 FGI – FUNDAMENTOS DE GESTÃO INTEGRADA 225 
09 SI – SISTEMA DE INFORMATIZAÇÃO 238 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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DOC 
 
CURSO DE 
DOCUMENTOSCOPIA 
 
 
 
 
 
 
 
01 
 
 
 
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SUMÁRIO: 
 
 
INTRODUÇÃO 
INTRODUÇÃO HISTÓRICA 
ALGUNS CASOS DE PERÍCIAS EM DOCUMENTOS 
DOCUMENTOSCOPIA NO BRASIL 
O CÓDIGO DE PROCESSO PENAL E A DOCUMENTOSCOPIA 
CONCEITO DE FRAUDE 
CONCEITO DE DOCUMENTOSCOPIA 
NORMAS GERAIS DE GRAFOSCOPIA 
PRODUÇÃO DO GRAFISMO 
LEIS DO GRAFISMO 
VARIAÇÃO DO GRAFISMO 
CAUSAS MODIFICADORAS DO GRAFISMO 
 
PRINCÍPIOS BÁSICOS, OBJETIVOS E SUBJETIVOS, UTILIZADOS NAS CONFERÊNCIAS DAS 
ASSINATURAS 
I - ESTUDO DO TRAÇADO QUANTO À DINÂMICA 
II - ESTUDO DO TRAÇADO QUANTO A FORMA E GÊNESE 
III - ESTUDO DO GRAMA 
VI - ESTUDO DO TRAÇO QUANTO AO ATAQUE E REMATE 
V - ESTUDO DO TRAÇADO QUANTO À ALTURA DOS SÍMBOLOS 
VI - ESTUDO DOS ELEMENTOS GERAIS DA ESCRITA 
VII - CONCEITO DE ASSINATURA E RUBRICA 
VIII - CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE FALSIDADE, FALSIFICAÇÃO OU IMITAÇÃO GRÁFICA 
IX - ALTERAÇÃO DOCUMENTAL 
 
ROTEIRO PARA OS EXERCÍCIOS DE FIXAÇÃO E APLICAÇÃO PRÁTICA 
 
GABARITO26 
PAPEL MOEDA 
AUTENTICIDADE, FALSIDADE E PROCEDIMENTOS DE VERIFICAÇÃO 
CÉDULA COMEMORATIVA DOS 500 ANOS DO DESCOBRIMENTO 
NOVA CÉDULA DE R$2,00 
 
CARACTERÍSTICAS DE SEGURANÇA DA CARTEIRA DE IDENTIDADE 
CARACTERÍSTICAS DE SEGURANÇA DA CARTEIRA NACIONAL DE HABILITAÇÃO 
CARACTERÍSTICAS DE SEGURANÇA DOS CARTÕES DE CRÉDITO 
CARTÃO MASTERCARD 
CARTÃO VISA 
IDENTIFICAÇÃO DA AUTENTICIDADE E LOCAL DE EXPEDIÇÃO DO CPF 
 IDENTIFICAÇÃO PELO DÍGITO VERIFICADOR 
 IDENTIFICAÇÃO DO CPF POR REGIÃO FISCAL 
COLHEITA DE PADRÕES 
CONSIDERAÇÕES GERAIS 
BIBLIOGRAFIA 
 
 
 
 
 
CIÊNCIA DOCUMENTOSCÓPICA: 
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INTRODUÇÃO 
 
Este trabalho tem por objetivo promover informações aos novos peritos sobre a Ciência Documentoscópica, 
como sendo parte da Criminalística, e que estuda os documentos para verificar se são autênticos e, em caso 
contrário, determinar a sua autoria. 
INTRODUÇÃO HISTÓRICA: 
 
A Ciência Documentoscópica pode ser dividida em três períodos: 
1- empirismo romântico; 
2- empirismo científico; 
3- sinceridade técnico-científico. 
 
No primeiro período, aparecem apenas vagas referências a falsificações e alguns casos em que ocorreram 
fracassos periciais. 
Quanto à perícia propriamente dita, somente em 539, Justiano faz menção de erro judicial cometido por 
peritos e nega que uma conclusão seria obtida somente com exame da escrita. 
 
No direito romano, a primeira referência parece estar contida na “Lei Cornélia”, da qual originou-se vários 
documentos e a falsificação passou a ser considerada como “gravius et detestabilis homicidio et beneficio”. 
Na mesma época, foi também fixado o conceito de falso, estabelecido as espécies e recomendado as 
cautelas para evitar a falsificação. 
 
 França, os primeiros sinais da perícia gráfica, são encontrados em 1370 e, em 1570, criou-se a “comunicação 
de mestres escrivães”, em razão da falsificação da assinatura de Carlos IX, o qual “abdicava” do trono da 
França. 
 
Com relação à Inglaterra encontramos a menção de um caso, o de Mary Stuart, que causou grande 
repercussão. Eram cartas anônimas a ela atribuídas e que a incriminavam na morte de um tal Sr. Darnley. 
Em 1665, Jaques Raveneau, que pertencia à corporação de mestres escrivães, escreveu um tratado sobre o 
assunto, expondo vários processos de falsificação e de adiantados meios técnicos de exames. Criou-se um 
regulamento para a corporação, no qual continha disposição que obrigava um dos mestres a explicar e 
ensinar, como professor, as regras e os princípios pelos quais as verificações deviam ser feitas. Com vários 
erros cometidos nas conclusões, os “peritos” foram perdendo prestígio e a corporação foi extinta pela 
Revolução Francesa. 
ALGUNS CASOS DE PERÍCIAS EM DOCUMENTOS: 
 
1- La Ronciere: 
 
Várias cartas anônimas, contendo referências injuriosas e desabonadoras à esposa e filha de um general 
francês. O suspeito, Tenente La Ronciere, protestava sempre sua inocência. Os “peritos” da época 
concluíram não ser o tenente, o autor das cartas, mas, tal conclusão não foi aceita e convocou-se os serviços 
de novos peritos, os quais confirmaram a conclusão anterior e ainda afirmaram ser a própria filha do general a 
autora das cartas. Mesmo assim, o tenente foi condenado e os próprios peritos punidos. Alguns anos depois, 
comprovou-se que realmente foi a Srta Morrel quem produziu as cartas. 
 
2- Caso Dreyfus: 
 
Está relacionado com espionagem, sendo que todas as suspeitas recaíram sobre o Capitão Alfred Dreyfus. O 
“bordereau” suspeito fora examinado por vários peritos, entre os quais, Gobert, Bertillon e Pelletier. Gobert 
concluiu negativamente, .Bertillon pela hipótese de o documento Ter sido forjado e Pelletier observou que as 
dessemelhanças eram numerosas. Mesmo assim o capitão foi preso. 
 
Em 1906 a fotografia ganha corpo e passa a se integrar nas perícias de documentos e na Polícia Técnica em 
geral, sendo que em 1909, surge a primeira obra que metodizou a documentoscopia, bem como os exames a 
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ela atribuídos. Trata-se do clássico de Albert S. Osborn, “Questioned Documents”, que influi na formação dos 
peritos grafotécnicos dos EUA, principalmente com a Segunda edição publicada em 1929. 
DOCUMENTOSCOPIA NO BRASIL 
O caso Dreyfus despertou a curiosidade de pessoas cultas (principalmente de São Paulo) e, em 1913, o 
professor Reiss, autor do livro “Photografiie Judiciaire” veio ao Brasil a convite, realizando em São Paulo, um 
curso de Polícia Científica. A ele, deve-se a iniciação dos brasileiros em assuntos grafotécnicos. 
CASO ARTHUR BERNARDES 
 
Em 1921, o Correio de Manhã publicou duas cartas manuscritas, as quais foram atribuídas ao ex-presidente 
Arthur Bernardes. As cartas continham críticas ao Exército Nacional. Convocou-se o Trabalho de Locard, 
então diretor do Laboratório de Polícia Técnica de Lyon. Porém, o mesmo examinou as fotografias e concluiu 
serem as cartas oriundas do punho do candidato Arthur Bernardes. 
Enquanto isso, no Rio de Janeiro, uma comissão de “peritos” formada por Serpa Filho, Edgar Simões Corrêa 
e o Gal. Villeroy, estudava as cartas. Foi também convidado a emitir parecer, o prof. Ottolenghi da Escola de 
Polícia de Roma, e o fez, dizendo que “as cartas eram quase certamente falsas”. O sucessor do professor 
Reiss, Bischoff, concluiu pela falsidade das cartas. Posteriormente, descobriu-se que, se tratava de uma 
brincadeira encomendada e o autor fora um professor de caligrafia, chamado Jacinto Guimarães, que na 
presença de várias pessoas, reproduziu outros fac-símiles semelhantes aos questionados. 
 
Em 1926, surge o Laboratório de Polícia Técnica de São Paulo, através do esforço do Dr. Carlos A. de 
Sampaio Vianna. Em 1937, criou-se na Escola de Polícia de São Paulo a cadeia de Grafística e logo a seguir, 
o curso de “Grafo-Dactiloscopia Bancária”. 
 
Em Minas Gerais, os trabalhos da Polícia Técnica são bastante recentes. No regulamento policial de 1927, 
apesar de ainda não ter sido criado o Departamento de Polícia Técnica; os seus artigos 16, 17, 18e 19, 
especificam aqueles capacitados para exercerem a função de peritos, que após nomeados pelas autoridades, 
não poderiam, a não ser por motivos justificados, recusar a incumbência. 
 
Em meados de 1936, foi fundado pelo professor Marcelo Octávio Rodrigues da Costa, o Laboratório de 
Pesquisa Criminal, subordinado ao Departamento de Investigações. 
 
No mês de abril de 1937, criou-se o Laboratório de Polícia Técnica, diretamente subordinado ao Chefe de 
Polícia, com um chefe (Dr. Marcelo) e dois peritos, Ênio Marcus de Oliveira Santos e Giovanni Miuscovitch. 
Funcionou como laboratório até 1943, quando foi transformado em Serviço de Polícia Técnica e 
posteriormente (1947) em Departamento de Polícia Técnica. Somente no ano de 1956 é que foram criados 
setores especializados, entre os quais a Documentoscopia. 
 
O CÓDIGO DE PROCESSO PENAL E A DOCUMENTOSCOPIA 
 
O Código de Processo Penal prescreve o seguinte, com relação aos exames documentoscópicos: 
Art. 174 – No exame para reconhecimento de escritos por comparação de letra, observar-se-á o seguinte: 
 
I- a pessoa a quem se atribua ou se possa atribuir o escrito será intimada para o ato, se for encontrada 
 
II- para a comparação, poderão servir quaisquer documentos que a dita pessoa reconhecer ou já tiverem 
sido judicialmente reconhecidos como de seu punho, ou sobre cuja autenticidade não houver dúvida; 
 
III- a autoridade, quando necessário, requisitará, para o exame os documentos que existirem em 
arquivos ou estabelecimentos públicos, ou nesses realizará a diligência, se daí não puderem ser 
retirados; 
 
IV- quando não houver escritos para a comparação ou forem insuficientes os exibidos, a autoridade 
mandará que a pessoa escreva o que lhe for ditado. Se estiver ausente a pessoa, mas em lugar certo, 
esta última diligência poderá ser feita por precatória, em que se consignarão as palavras que a 
pessoa será intimada a escrever. 
Apesar de estar ultrapassado o Código de Processo Penal vigente, tanto a autoridade policial quanto seu 
agente, encontram nele o amparo legal para efetuar coleta e colheita de padrões para a realização da perícia. 
importante
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importante
Realce
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CONCEITO DE FRAUDE: 
 FALSIFICAÇÃO DE ASSINATURA: é o ato da reprodução da assinatura de outrem, 
ou dissimulação da própria, com o objetivo de alcançar benefícios ilícitos; 
 
 ADULTERAÇÃO: é o ato resultante da alteração dolosa de cifras ou escritos, 
modificando valores ou o sentido das palavras, antes expressas, com o objetivo de obter vantagem ilícita; 
 
 ESTELIONATO: é o ato de obter para si ou para outrem vantagem patrimonial ilícita, 
em prejuízo alheio, induzindo ou mantendo alguém em erro, mediante artifício, ardil ou qualquer meio 
fraudulento. 
CONCEITO DE DOCUMENTOSCOPIA 
 
É a parte da Criminalística que tem por objetivo o exame de todos os elementos que compõem o documento. 
Ela toma o documento em seu conjunto, nos seguintes aspectos: 
a) verificação da autenticidade ou não do suporte (papel); 
b) verificação da autenticidade ou não dos manuscritos (assinatura); 
c) verificação da identidade: tipográfica, mecanográfica e de carimbagens; 
d) determinação de autoria ou procedência; 
e) Exames em alterações de documentos; 
 
 
NORMAS GERAIS DE GRAFOSCOPIA: 
 
 
CONCEITOS DE GRAFOSCOPIA: 
 
- É a Ciência que tem por objetivo a constatação da autenticidade e das falsidades materiais da escrita, dos 
meios de descobri-las e de prová-las. 
AUTENTICIDADE GRÁFICA: 
 
- Considera-se uma escrita autêntica quando foi produzida pelo seu legítimo titular, ou seja, quando ela 
pertence ao próprio indivíduo. 
 
 
PRODUÇÃO DO GRAFISMO: 
 
- Grafismo é um conjunto de gramas e traçados não subordinados às formas convencionais dos alfabetos. O 
estudo do gesto gráfico engloba a análise do conjunto de atividades cerebrais e musculares que se 
subordinam ao princípio psicossomático. 
 
 Os órgãos centrais do sistema nervoso são o cérebro e a medula espinhal que comandam dois conjuntos de 
nervos” 
 
 - Sistema periférico ou voluntário, sobre o qual o homem tem apreciável controle; 
 - Sistema autônomo ou vegetativo, sobre o qual ele não tem controle direto. 
 
O sistema nervoso periférico, opera nas extremidades ou periferia do corpo, por intermédio de duas espécies 
de nervos: 
 
 - Nervos sensitivos, que conduzem informações ao cérebro por meio dos cinco sentidos : 
 - Nervos motores, que levam instruções do cérebro aos músculos estriados para a execução dos 
movimentos ; 
 
O mecanismo fundamental das operações que produzem o grafismo age da seguinte maneira: 
 
 1º - Mentalização da forma ou EVOCAÇÃO da imagem gráfica (morfologia): 
 2º - Planejamento ou IDEALIZAÇÃO do conjunto gráfico (gênese); 
 3º -Execução ou PRODUÇÃO do escrito por intermédio dos elementos motores do sistema 
nervoso periférico (sinergia). 
 
A conjugação dessas três fases, obrigatoriamente, na produção de qualquer grafismo, sendo processadas em 
estrita relação de causa e efeito, tornam o gesto gráfico um ato IDEO-MOTOR. 
importante
Realce
importante
Realce
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A profunda observação do funcionamento desse mecanismo permitiu a SOLANGE PELLAT, notável estudioso 
do assunto, as seguintes conclusões, conhecidas por PRINCÍPIOS DE LEIS DO GRAFISMO, assim 
enunciadas: 
 
PRINCÍPIO GERAL: 
 
“As leis do grafismo independem dos alfabetos empregados” 
O enunciado desse princípio é perfeitamente válido, sabendo-se que, para o estudo de um escrito, necessário 
se torna a análise das qualidades intrínsecas do traço e não, exclusivamente de sua forma. 
Desse princípio emana, finalmente, a internacionalidade das leis dos grafismos. 
 
 
LEIS DO GRAFISMO: 
 
PRIMEIRA LEI: “O gesto gráfico está sob a influência imediata do cérebro. A sua forma não é modificada se o 
órgão que aciona o instrumento escritor se encontra suficientemente adaptado à sua função”. 
 
O cérebro, como já foi dito, é o principal responsável pelas três fases da produção do grafismo, diretamente 
nas duas primeiras e indiretamente na última. 
 
Qualquer alteração verificada em uma dessas fases, fatalmente, provocará reflexos no escrito. 
 
Acidentalmente, no entanto, poderão ocorrer modificações, provocadas pela inadaptabilidade do instrumento 
escritor. 
 
Constata-se a veracidade dessa lei, pelo fato de os escritos dos ambidestros apresentarem as mesmas 
características fundamentais, independentemente do membro utilizado, fenômeno também verificado com 
os mutilados que, após indispensável adaptação, se valem de outros órgãos para escrever. 
 
SEGUNDA LEI: “Quando alguém escreve, o seu “EU” está em ação, mas o sentimento quase inconsciente 
dessa ação, passa por alternativas contínuas de intensidade, entre a máxima, onde existia um esforço a fazer, 
e o mínimo, quando esse esforço segue o impulso adquirido”. 
 
Enquanto a 1ª Lei se refere à vinculação geral do gesto gráfico ao cérebro, esta trata, por sua vez, da 
subordinação da terceira fase do mecanismo fundamental das operações que produzem o grafismo (sinergia) 
às duas primeiras (morfologia e gênese). 
 
Sendo o escrito, inicialmente, uma manifestação da vontade, sua forma e particularidades são involuntárias, 
sofrendo, inconscientemente a influência da atenção, das emoções do momento e do estado de rigidez do 
escritor. 
 
Esse fato é facilmente observável nos punhos adultos cujo grafismo requer atenção somente na execução de 
movimentos menos familiares. Nos demais estágios gráficos, a presença do consciente é uma constante, 
variando, evidentemente, de intensidade, segundo o maior ou menor grau de evolução ou involução do 
escritor. 
 
TERCEIRA LEI: “O grafismo natural não pode ser modificado voluntariamente senão pela introdução, no 
traçado, de características do esforço despendido”. 
 
Essa 3ª Lei, que preside as falsificações dos grafismos,inclusive as autofalsificações, é conseqüência da 
anterior. 
 
Sendo o escrito natural, produto de três fases do mecanismo fundamental do gesto gráfico, a interferência 
dolosa da atenção, representa uma violência que, inevitavelmente, ficará registrado no traçado, através de 
tremores, paradas, indecisões e claudicações. 
 
QUARTA LEI: “Quando, por qualquer circunstância, o ato de escrever se torna particularmente difícil, o 
escritor, instintivamente, dá às letras, as formas que lhe são mais familiares e mais simples, esquematizando-
as, de modo que lhe seja mais fácil executá-las”. 
 
Trata-se das simplificações do gesto gráfico ou a imposição constante da chamada “lei de moro esforço”, nas 
atividades humanas. - 
 
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VARIAÇÃO DO GRAFISMO: 
 
A escrita não é imutável em todos os seus aspectos. Ao contrário, a maioria sofre transformações algumas 
normais, outras ocasionais. Apesar disso, sempre permanece um resíduo constante, fixando a personalidade 
gráfica. 
 
 
CAUSAS MODIFICADORAS DO GRAFISMO: 
 
As causas modificadoras são involuntárias e voluntárias: 
 
 INVOLUNTÁRIAS: NORMAIS OU ACIDENTAIS: 
 
 1- NORMAIS: são aquelas associadas ao desenvolvimento dos homens, tais como: 
 
 - Infância: fase escolar ou aprendizado gráfico, onde a escrita é lenta e as formas 
acompanham os modelos caligráficos; 
 
 - Maturidade: aquisição de automatismo e fixação do gesto gráfico; 
 
 - Velhice: é a fase da escrita que apresenta trêmulos gráficos, principalmente nos traços 
ascendentes, descendentes e até nos laterais. 
 
 2 - ACIDENTAIS: são aquelas relativas ao sistema emotivo (exaltação, depressão, medo); 
patológicas (febre, fraqueza, uso de medicamentos, doenças, uso de álcool, etc.); mesológicas (frio, calor) e 
as físicas (instrumento escritor ou suporte inadequado). 
 
 
 VOLUNTÁRIAS: são as propositais, como por exemplo, as imitações, os disfarces ou as 
dissimulações. 
 
PRINCÍPIOS BÁSICOS, OBJETIVOS E SUBJETIVOS, UTILIZADOS NAS CONFERÊNCIAS DAS 
ASSINATURAS: 
 
 
I - ESTUDO DO TRAÇADO QUANTO À DINÂMICA: 
 
No estudo do dinamismo de uma produção gráfica, analisa-se duas forças concomitantes, que são aplicadas 
na execução do traçado, quais sejam: 
 
Força de pressão: que permite o contato do instrumento escritor com o suporte. 
 
 
Força de progressão: que impele e faz deslocar o instrumento escritor na execução de uma escrita. A 
progressão pode ser dividida em ascendente, descendente, dextrovolvente e sinistrovolvente. 
 
 
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Na análise profunda da união, compatibilidade e coerência entre estas duas forças, poderão ser detectados, 
principalmente, os claros e escuros do traçado, o grau de entintamento, os momentos negativos e positivos, 
as rebarbas e os meniscos, vulgarmente denominados, marquinhas de fabricação do indivíduo ou sujinhos da 
escrita. 
 
 
 
II - ESTUDO DO TRAÇADO QUANTO A FORMA E GÊNESE: 
 
 
Forma gráfica: em grafotécnica, a forma gráfica se refere à estética das letras, dos algarismos, ou seja, do 
sistema caligráfico. Assim temos: 
 
- Traços retilíneos: 
 
- Traços circulares: 
 
 
- Traços semicirculares: 
 
 
- Traços angulares: 
 
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- Traços sinuosos: 
 
- Traços horizontais: 
 
“Platôs”; 
 
 retilíneo ascendente descendente 
 
 guirlanda arcada laçada 
 
“Barras de corte”: 
 
 ascendente descendente retilínea 
 
 
 mediano no topo na base 
 
 
“Traços verticais ou hastes’: 
 
 superior inferior 
 
 
 
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“Laçadas”: 
 
 pequena grande superior 
 
 inferior dupla 
 
 
Gênese gráfica: é a formação da escrita; seqüência dos movimentos que dão origem às formas das letras e 
dos grupos gráficos. Simplificando, gênese gráfica reflete o modo, a maneira como cada indivíduo produz as 
letras, os números, os grupos gráficos, etc. 
 
 
 
 
III - ESTUDO DO GRAMA: 
 
Grama é traço, executado sem inversão de movimento. É a parte menor de um conjunto gráfico e é feito de 
impulso único. 
 
 
 
VI - ESTUDO DO TRAÇO QUANTO AO ATAQUE E REMATE: 
 
Os pontos de ataque e remate caracterizam se como movimentos iniciais e finais da escrita. Assim, temos 
quatro tipos básicos de ataques e remates: 
 
 
ATAQUES: 
 
- Ataque parado, apoiado ou em repouso: o escritor descansa o instrumento sobre o papel, antes de iniciar o 
gesto gráfico. Desse fato resulta um derrame maior de tinta ou a marca da esfera na parte inicial do grama, 
que denuncia o repouso antes da progressão. 
 
Exemplo: 
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Realce
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- Ataque parado, sem apoio: o escritor toca o papel e parte, no mesmo instante, para produzir o escrito, disso 
decorrendo uma uniformidade na distribuição da tinta e na espessura do traço. 
 
Exemplo: 
 
- Ataque ensaiado: ocorre quando, antes de iniciar o escrito, o punho realiza um movimento no ar, descendo 
em grande velocidade até encontrar o suporte. Quando essa movimentação não sofre mudança brusca de 
sentido, a redução da velocidade provoca um aumento da pressão, do que decorre o progressivo 
espaçamento do traço. 
 
Exemplo: 
 
 
- Ataque em arpão, crochê ou anzol: ocorre quando, no início do escrito, há uma inversão de movimento, 
formando um pequeno gancho. 
 
Exemplo: 
 
REMATES: 
 
- Remate parado apoiado: é aquele em que o escritor não levanta de imediato o instrumento, fato que 
ocasiona uma descarga maior de tinta ou a marca da esfera no final do grama. 
 
Exemplo: 
 
 
- Remate parado sem apoio: quando, ao final do gesto gráfico, o escritor levanta de imediato o instrumento, 
dando ao término do grama o aspecto, observado no exemplo abaixo. 
 
Exemplo: 
 
 
- Remate em fuga ou desvanecente: característica própria de punho-escritor com grande dinâmica. Dá-se 
quando, ao final do escrito, a mão prossegue em seu movimento, ao mesmo tempo que diminui, 
gradativamente, a pressão sobre o suporte, resultando a produção de traço que tem espessura reduzida 
paulatinamente, terminando em filamento. 
 
Exemplo: 
 
 
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- Remate em arpão, crochê ou colchete: é um pequeno retorno, observável ao final dos gramas de alguns 
escritos. Resulta da brusca freada com que o punhos de grande dinâmica, por vezes, finalizam o gesto 
gráfico. 
 
Exemplo: 
 
 
 
 
V - ESTUDO DO TRAÇADO QUANTO À ALTURA DOS SÍMBOLOS: 
 
De acordo com a altura ou tamanho das letras, estas recebem as seguintes denominações: 
 
 
- Letras não passantes: são aquelas que mantêm uma média de altura; 
Exemplo: a, c, e, i, o, u... 
 
 
- Letras passantes superiores e inferiores: são aquelas que, à exceção das maiúsculas, se projetam além da 
média de altura das minúsculas; 
 
Exemplo: Superiores: b,l,d,t,... 
 Inferiores: g, j, p, q, ... 
 
 
- Letra passante superior e inferior ou dupla passante: é aquela que se projeta, além da média da altura 
das minúsculas, no sentido superior e inferior; 
 
 Exemplo: f. 
 
 
VI - ESTUDO DOS ELEMENTOS GERAIS DA ESCRITA: 
 
a) POLIMORFISMO GRÁFICO: é o hábito de certos escritores, usarem a mesma letra sob diferentes formas, 
concomitantemente; 
 
Exemplo: 
 
b)ANDAMENTO GRÁFICO: consiste na verificação da identidade, quantidade e regularidade dos momentos 
e espaçamentos gráficos: 
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b.1 - Momentos gráficos: é o grupo de traçosfeitos num só jato gráfico, ou seja, sem que o instrumento 
escritor perca o contato com o suporte; 
 
Exemplo: 
 
b.2 - Espaçamentos gráficos: são os espaços deixados, quando da produção gráfica, que são assim 
denominados: 
 
 
- espaçamentos interlineares: distância entre as linhas de um contexto, especificamente no papel sem 
pauta; 
 
- espaçamentos intervocabulares: são as distâncias entre as palavras de um contexto; 
Exemplo: 
 
 
- espaçamentos interliterais: são as distâncias, mantidas entre as letras; 
Exemplo: 
 
 
- espaçamentos intergramaticais: são as distâncias, mantidas entre os traços que compõem as letras, 
denominados gramas; 
 
Exemplo: 
 
 
 
c) DA INCLINAÇÃO AXIAL OU DOS EIXOS GRÁFICOS: 
 
Quanto à inclinação das escritas, temos a seguinte classificação: 
 
 
 - Escrita vertical: quando não há variação do eixo, mantendo a verticalidade. A escrita com 
este posicionamento, reflete punho-escritor com características primárias; 
 
Exemplo: 
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- Escritas inclinadas à direita ou dextrógiras: próprias das escritas, portadoras de maior evolução gráfica; 
 
Exemplo: 
 
 
- Escritas inclinadas para a esquerda ou sinistrógiras: próprias de escritas dos canhotos. Podem ser 
denominadas escritas revertidas, porque contraria a inclinação normal: 
 
Exemplo: 
 
 
d) DO ALINHAMENTO GRÁFICO: é o comportamento da escrita em relação à linha-de-pauta, podendo-se 
classificar em: 
 
 
 
 
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e) DO CALIBRE: denomina-se calibre o tamanho dos símbolos alfabéticos minúsculos, tendo-se, como 
referência, as alturas, larguras e diâmetro, respectivamente. As escritas, com relação ao calibre, denominam-
se: 
 
 
 
 
 
VII - CONCEITO DE ASSINATURA E RUBRICA: 
 
ASSINATURA: é a figuração gráfica de uma pessoa, isto é, é o sinal que ela utiliza para assumir ou adquirir 
direitos nas suas relações em sociedade, distinguindo-se das demais pessoas. 
 
Exemplos: 
 
 
 As assinaturas são condenáveis quando facilitam a ação dos falsários e, assinaturas individualizadoras ou 
de segurança, quando são legíveis, bem articuladas, lançadas, praticamente num só jato gráfico. 
 
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RUBRICA: é a marca individual convenciona, consistindo numa forma abreviada de assinatura, sendo que o 
seu uso em documentos importantes é desaconselhável, porquanto não pode ser considerada como 
assinatura de segurança. Além de facilitar a sua imitação, pela simplicidade e singeleza do campo gráfico 
que lhe são inerentes, dificulta, conseguintemente, a determinação da autoria, no caso de falsidade. 
 
Exemplos: 
 
VIII - CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE FALSIDADE, FALSIFICAÇÃO OU IMITAÇÃO GRÁFICA: 
 
Falsidade, falsificação ou imitação gráfica são termos que designam o ato de imitar escritas de outrem, 
incluindo-se as assinaturas. 
 
Quanto à possibilidade de se falsificar um determinado, lançamento, deparamos com várias modalidade de 
fraude, resguardando cada uma, características próprias, conforme classificação seqüente: 
 
CLASSIFICAÇÃO: 
 
- Falsificação “SEM IMITAÇÃO”: temos a prevalência da criação de uma figuração gráfica, totalmente 
dessemelhante da firma autêntica, porque o produtor não dispõe de modelo; 
 
- Falsificação “POR IMITAÇÃO DE MEMÓRIA”: resultam traçados semelhantes, provido até mesmo de 
dinamismo, porém com dessemelhanças de gênese e elementos sutis; 
 
- Falsificação “POR IMITAÇÃO SERVIL”: ressaltam semelhanças formais, entretanto desprovidas de 
velocidade, apresentando pressão irregular, destoante da assinatura copiada; 
 
- Falsificação “POR IMITAÇÃO LIVRE OU EXERCITADA”: retratam traçados relativamente similares ao 
copiado, visto que o falsário, dispondo de modelo preexistente, do qual se serve para o fim objetivado, 
executa um trabalho preparatório, analisando os detalhes do traçado e realizando uma série de exercícios até 
que memorize as suas formas, abandonando, em seguida, o modelo utilizado, passando a exercitar a sua 
obra, no sentido de aperfeiçoá-la gradativamente; 
 
- Falsificação “POR DECALQUE DIRETO”: consiste na cópia por transparência; 
 
- Falsificação “POR DECALQUE INDIRETO”: consiste na transferência da assinatura , utilizando, para tanto, 
uma folha de carbono, intercalada entre o documento que contém a assinatura verdadeira e o papel 
sobreposto que receberá o esboço da mesma. 
 
DOS DISFARCES: 
 
A mudança voluntária do grafismo ou afastamento dos tipos de lançamentos, procurando simular uma nova 
grafia, caracteriza o que designamos disfarce gráfico, que pode ser retratado das seguintes formas: 
 
- Negativa de autenticidade: este gênero não envolve nenhuma fraude gráfica. A assinatura ou escrita se 
reveste de todas as suas características normais e sem vícios e, posteriormente, o seu titular nega ou 
contesta a sua autenticidade. 
 
- Autofalsificação: são escritas ou assinaturas autênticas, disfarçadas total ou parcialmente. No ato em que 
são produzidas, o autor deturpa, de propósito, o seu grafismo habitual, para ter motivo de contestá-la 
posteriormente, quanto à sua autenticidade. O processo mais comum, entretanto, consiste em modificar 
ostensivamente a morfologia da escrita, adotando formas estranhas, letras caligrafadas ou imitativas de 
caracteres tipográficos, inversão de inclinação axial, sinistrogia, etc. 
 
- Simulação de falso: na simulação ocorre o mesmo fato mencionado na “negativa de autenticidade”. A 
assinatura se reveste de todas as suas características normais. Posteriormente, porém, a mesma é viciada 
por meio de retoques e emendas, para lhe dar o aspecto de assinatura falsa. 
 
IX - ALTERAÇÃO DOCUMENTAL: 
 
Caracteriza-se como alteração documental, toda modificação estrutural, seja através da supressão, do 
acréscimo ou da substituição de parte ou do todo dos dizeres de um determinado documento. 
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As alterações ou modificações, por supressão, se processam através das seguintes formas: 
 
- Rasura: alteração diminutiva praticada, geralmente, por ação de borracha. O papel sofre os efeitos 
superficiais havendo, como conseqüência, o rompimento de suas fibras, que se apresentam irritadas ao 
exame com luz rasante; 
 
- Raspagem: é uma ação mecânica mais intensa e mais profunda do que a rasura. É praticada por meio de 
instrumentos como, por exemplo, lâmina, estilete ou instrumento similar; 
 
- Amputações: consiste na subtração de uma parte do documento por corte ou por dilaceração, segunda a 
linha de uma dobra previamente formada, a fim de remover algo inconveniente aos propósitos do fraudador; 
 
- Lavagens químicas: é uma alteração diminutiva pelo emprego de reagentes químicos, sobre manuscritos a 
tinta de escrever à base de ferro ou esferográfica. Usam-se, freqüentemente, “corretores” à base de 
hipossulfito, água clorada, água sanitária e acetona. 
 
As alterações ou modificações, por acréscimo, se processam através das seguintes formas: 
 
- Retoques: são emendas feitas em uma escrita. O falsário retoca para melhorar o seu trabalho, corrigindo as 
letras que não são semelhantes à original; o escritor retoca, geralmente, para facilitar a legibilidade do texto; 
 
- Emenda: ao contrário do retoque, consiste em um acréscimo de traço, ou traços a uma letra ou algarismo, 
com o propósito de alterar-lhe a forma de significação. É o caso da transformação de um “0”(zero) em “6” ou 
“9”; transformação de um “o” em “a” pela adição de um grama; 
 
- Acréscimo: é a alteração que consiste na adição de letras, sinais ou traços, objetivando a modificação do 
teor do texto primitivo. A ocorrência mais freqüente é a transformação de ponto final do texto em ponto e 
vírgula, para permitir a continuação da frase; alteração do valor primitivo de um cheque de “dezreais” para 
“dezenove reais”, etc.; 
 
- Intervocabulação: é o acréscimo de palavra a um determinado texto primitivo, como por exemplo, a alteração 
do valor de um cheque de “dez reais” para “dez mil reais”, etc. 
 
- Interlineação: é o acréscimo de dizeres entre linhas, ou seja, no corpo de um documento, antes do seu final, 
dando outro sentido à declaração, contida no documento; 
 
- Trancamento: designa-se assim a ocultação parcial ou total de um texto, por meio de risco, manchas, escrito 
superposto ou uso de corretivos. 
 
Temos, ainda, como modalidades de fraude mais moderna, o conhecido “golpe do estilete”, no qual se 
processa a delaminação do suporte do cheque, como será demonstrado, através de vídeo, a supressão de 
impressões contidas nos cheques, através do aquecimento do suporte e posterior raspagem, bem como a 
utilização da lavagem química de documentos de segurança, tais como, Certificado de Registro de Veículos, 
com o uso de diversos produtos, que deixam vestígios, não visualizados a olho nu. 
 
ROTEIRO PARA OS EXERCÍCIOS DE FIXAÇÃO E APLICAÇÃO PRÁTICA: 
 
Para bem desempenhar a sua função, o expert deverá ordenar o raciocínio e metodizar os procedimentos, no 
desenvolvimento da técnica para conferência de assinaturas. 
 
Para isso, os aspectos a serem observados deverão, dentro de uma seqüência lógica, obedecer a um 
determinado roteiro. 
 
Preliminarmente, deve-se voltar a atenção para o aspecto geral, apresentado pela assinatura, observando-se 
principalmente, o grau de habilidade do punho-escritor. Por exemplo, se a escrita caracteriza-se como de 
baixa, média ou alta evolução; se apresenta características senis, patológicas ou decadente. 
 
Neste aspecto geral, destacam-se, também os elementos chamados subjetivos, os quais não são passíveis 
de demonstração, mas sentidos à medida que se aprimoram os conhecimentos técnicos, advindos dos 
treinamentos e da prática continuada da conferência, destacando-se: espontaneidade, pressão, velocidade, 
continuidade do traçado, volume, entintamento, claros e escuros, etc. 
 
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Em seguida, procede-se a observação de elementos de ordem objetiva, como por exemplo, inclinação axial, 
calibragem, espaçamentos, comportamento na linha de pauta, altura das passantes, etc. 
 
Efetivamente, o perito deverá coletar e confrontar todas as evidências de uma assinatura, para se chegar a 
uma conclusão Assim, é imprescindível que se desenvolva a percepção, procurando reconhecer e levantar as 
principais características gráficas inseridas nas peças de exame, motivo (documento que contém a 
assinatura a ser analisada) e padrão, coletado e colhido especialmente para os exames periciais. 
 
LEMBRETES: 
 
Não existem duas (2) assinaturas autênticas, perfeitamente iguais. 
 
Em assinaturas autênticas, existem campos constantes e variáveis. 
 
Os campos variáveis (modificações) estando dentro da normalidade dos padrões, deverão ser abandonados, 
ou seja, não levados em conta. 
 
Os campos constantes, levando-se em consideração a sua freqüência, peculiaridade e formação, deverão ser 
valorizados por constituírem hábitos gráficos personalíssimos. 
 
EM RESUMO: 
 
O inexperiente procura localizar e confrontar as divergências e nelas se apoia para apresentar a sua 
conclusão. O experiente localiza, analisa e confronta as convergências predominantes, para atestar, com 
segurança, a autenticidade ou falsidade das assinaturas. 
 
A seguir, serão exibidos vários cartões, contendo assinaturas para serem conferidas. Faça uso do potencial 
adquirido, seguindo as normas descritas e compare as assinaturas motivo, constantes da porção superior da 
ficha, com as assinaturas padrão, constantes da porção mediana e inferior da ficha. 
 
GABARITOS: 
 
Nº = número do Cartão R = resposta C = correção 
 
Opções: A = autêntica F = falsa 
 
Pontuação: Certa = dois (2) pontos Errada = zero(0) pontos 
 
 
GABARITO 1 : 
 
 
Nº R C Nº R C Nº R C Nº R C Nº R C 
01 11 21 31 41 
02 12 22 32 42 
03 13 23 33 43 
04 14 24 34 44 
05 15 25 35 45 
06 16 26 36 46 
07 17 27 37 47 
08 18 28 38 48 
09 19 29 39 49 
10 20 30 40 50 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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PAPEL MOEDA 
 
AUTENTICIDADE, FALSIDADE E PROCEDIMENTOS DE VERIFICAÇÃO. 
 
CÉDULA COMEMORATIVA DOS 500 ANOS DO DESCOBRIMENTO 
 
AUTENTICIDADE, FALSIDADE E PROCEDIMENTOS DE VERIFICAÇÃO. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 NOVA CÉDULA DE R$ 2,00 
 
AUTENTICIDADE, FALSIDADE E PROCEDIMENTOS DE VERIFICAÇÃO. 
 
Dimensões: 140 x 65 mm. 
Cores predominantes: azul e cinza 
 
Anverso: 
Efígie Simbólica da República, interpretada sob a forma de escultura. 
 
 
Reverso: 
Figura de uma tartaruga de pente (Eretmochelys imbricata), uma das cinco espécies de tartarugas marinhas 
encontradas na costa brasileira. 
 
 
 
CARACTERÍSTICAS DE SEGURANÇA DA CARTEIRA DE IDENTIDADE 
 
 
 
• Impressão calcográfica; 
• Fundo reticulado; 
• Filigranas coloridas e fluorescentes; 
• Coloração violácea; 
• Brasão luminescente; 
• Fotografia provida de perfuração identificadora. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CARACTERÍSTICAS DE SEGURANÇA DA CARTEIRA NACIONAL DE HABILITAÇÃO 
 
• Marca d’água “CNH” e bandeira; 
• Impressão calcográfica; 
• Foto digitalizada; 
• Imagem latente “CNH”; 
• Micro caracteres; 
• Texto camuflado “CONTRAN”; 
• Fundo camuflado “Bandeira Nacional”; 
• Expressão camuflada “FRAUDE”, sensível à cópia-xerox; 
• Fibras coloridas e fluorescentes; 
• Verso com efeito íris, sensível a cópia colorida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CARACTERÍSTICAS DE SEGURANÇA DOS CARTÕES DE CRÉDITO 
 
CARTÃO MASTERCARD: 
ANVERSO: 
- quatro primeiros algarismos impressos no plástico e iniciados pelo algarismo “5”; 
- numeração total sempre uniforme, alinhada e sem imperfeições; 
- data de validade impressa; 
- marca de segurança estilizada “MC”; 
- holograma tridimensional com dois globos entrelaçados que mostram os continentes e a palavra 
“Mastercard” no fundo; 
- ultimo grupo de quatro números dentro do holograma. 
 
 
 
 
 
 
 
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VERSO: 
- número com dezesseis dígitos seguido por uma série de três dígitos; 
- as palavras “Mastercard” são impressas na diagonal, nas cores vermelha, amarela e azul 
 
CARTÃO VISA: 
ANVERSO: 
- quatro primeiros algarismos impressos no plástico e iniciados pelo algarismo “4”; 
- numeração total sempre uniforme, alinhada e sem imperfeições; 
- data de validade impressa; 
- marca de segurança estilizada “V”; 
- holograma tridimensional com a pomba que parece estar voando, quando visualizada contra a luz; 
- ultimo grupo de quatro números dentro do holograma; 
- micro caracteres. 
 
VERSO: 
- número com dezesseis dígitos seguido por uma série de três dígitos; 
- as palavras “Visa” são sempre impressas na diagonal, nas cores azul e dourada; 
- qualquer tentativa de alterar a assinatura provoca danos na etiqueta, surgindo as palavras void ou anulado. 
 
 
 
 
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IDENTIFICAÇÃO DA AUTENTICIDADE E LOCAL DE EXPEDIÇÃO DO CPF 
PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS: 
- Constituído de onze (11) algarismos; 
- Os nove (09) primeiros algarismos identificam o contribuinte e a região de emissão e apresentam-se 
distribuídos em três grupos de três algarismos, ligeiramente separados entre si; 
- Dois (02) últimos algarismos são denominados números de controle e são separados dos demais algarismos 
pelo hífen; 
- Data de nascimento é divida por pontos;- Impressão obtida por computador; 
- Documento similar em todo o território nacional. 
 
IDENTIFICAÇÃO PELO DÍGITO VERIFICADOR: 
1ª Operação: 
- Multiplicar os nove algarismos que compõem o nº do CPF por algarismos de 1 a 9; 
- Efetuar a soma dos valores obtidos na multiplicação; 
- O resultado deverá ser dividido por onze; 
- O resto obtido será o primeiro algarismo do controle. 
 
2ª Operação: 
- Multiplicar os nove algarismos que compõem o nº do CPF mais o algarismo do controle obtido na primeira 
operação por algarismos de 0 a 9; 
- Efetuar a soma dos valores obtidos na multiplicação; 
- O resultado deverá ser dividido por onze; 
- O resto obtido será o segundo algarismo do controle. 
 
EXEMPLO: CPF Nº: 137.347.336-34 
 
1 x 1 = 1 1 x 0 = 0 
3 x 2 = 6 3 x 1 = 3 
7 x 3 = 21 7 x 2 = 14 
3 x 4 = 12 3 x 3 = 9 
4 x 5 = 20 4 x 4 = 16 
7 x 6 = 42 7 x 5 = 35 
3 x 7 = 21 3 x 6 = 18 
3 x 8 = 24 3 x 7 = 21 
6 x 9 = 54 6 x 8 = 48 
 201 3 x 9 = 27 
 191 
201 dividido 11 = 18 191 dividido por 11 = 17 
Resto 3 Resto 4 
 
IDENTIFICAÇÃO DO CPF POR REGIÃO FISCAL: 
 
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Obs.: Considerar o nono (9º) algarismo do CPF ou último algarismo anterior ao número de controle. Exemplo: 
137 347 336 - 34 
 
1 – Distrito Federal, Goiás, Tocantins e Mato Grosso; 
2 – Pará, Manaus, Amapá, Boa Vista, Rio Branco, Porto Velho; 
3 – Ceará, Teresina, São Luiz; 
4 – Pernambuco, Natal, João Pessoa, Maceió; 
5 – Bahia; 
6 – Minas Gerais; 
7 – Rio de Janeiro e Espírito Santo; 
8 – São Paulo; 
9 – Paraná; 
10 – Rio Grande do Sul 
 
 
COLHEITA DE PADRÕES: 
 
 
 
Para a perfeita obtenção dos padrões, os seguintes princípios técnicos deverão ser observados: 
01 – A peça-motivo, em hipótese alguma, poderá ser mostrada ao fornecedor de padrões, seja vítima ou 
indiciado; 
02 – O ambiente (local onde será fornecido os padrões) deve ser o mais descontraído e informal possível, 
preferencialmente, uma sala onde haja trânsito de pessoas, objetivando a impossibilidade de concentração 
do fornecedor de padrões; 
03 – Verificar se o fornecedor usa, ou não, lentes corretivas e, se positivo, não colher os padrões sem que 
ele esteja com as mesmas; 
04 – Providenciar uma postura de escrita normal e confortável do fornecedor de padrões; 
05 – Fazer a perfeita identificação do fornecedor; 
06 – Colher os padrões em suporte, se possível, similar ao da peça-motivo, inclusive verificando-se o uso 
de suporte pautado, sem pauta, etc; 
07 – Verificar a qualidade do instrumento-escritor utilizado para a elaboração do documento-motivo, 
disponibilizando, se possível, instrumento similar; 
08 – Iniciar a colheita com um cabeçalho, contendo nome do fornecedor, filiação, endereço completo, nº da 
Carteira de identidade e CPF, em seguida data completa (local, dia, mês e ano), e finalmente a 
assinatura; 
09 - Na seqüência promover um ditado de um texto, de preferência, onde haja concorrência de símbolos 
maiúsculos e grupos gráficos, encontráveis nos lançamentos questionados; 
10 – Ditar palavras retiradas da peça-motivo, na hipótese de texto; 
11 – Lançar por três (03) vezes os alfabetos maiúsculos e minúsculos; 
12 – Lançar os números de 1 a 100; 
13 – Se a peça-motivo for constituída de texto, ditá-lo por três (03) vezes; 
14 – Se a peça-motivo for, por exemplo, cheque, ditar todos os lançamentos, nele contidos (valor 
numérico, por extenso, beneficiário, data), por , pelo menos, três (03) vezes, observando o tipo de escrita 
utilizado, se cursiva, imitativo tipográfico, letra de forma, etc. 
15 – Em seguida ditar nomes similar ao do espécime-de-assinatura contido na peça-motivo. 
Por exemplo: se a assinatura questionada for “José Maria Gonçalves de Faria”, poderão ser formados os 
seguintes nomes similares: 
- José Mário Gomes Farinha, Josemar Marques Gomide Fagundes; Josemir Mariovaldo Godinho Faustino, 
etc. 
16 – Após isto, ditar a assinatura-questionada, conforme ela está grafada no documento-motivo, 
destacando qualquer sugestão; 
 
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17 – Procurar observar se o fornecedor dos padrões está dissimulando o gesto gráfico e isto ocorre, 
quando ele mistura letra cursiva com imitativos tipográficos, ou fica repetindo o que está sendo ditado, ou 
fica perguntando muito, ou lento demais para escrever, etc; 
18 – Pedir que o fornecedor escreva com a mão esquerda, se ele for destro, e com a direita, se for canhoto 
e, caso ele não consiga mesmo essa inversão do punho-escritor, destruir a folha, por inútil. No caso de ele 
conseguir essa inversão, escrever, em local destacado do suporte, a expressão: “SUGERIDA A ESCRITA 
COM A MÃO (DIREITA OU ESQUERDA)”; 
19 – Respeitar sempre o espaçamento interlinear e, se o suporte for pautado, saltar uma ou duas linhas, 
para os traços não se cruzarem; 
20 – Se o campo-gráfico for reduzido ou limitado, reduzir ou limitar também o espaço para o lançamento 
do padrão, e, isto após o lançamento normal em espaço livre; 
21 – Em se tratando de rubrica, não mostrá-la ao fornecedor, exigindo que ele reproduza como está, mas, 
apenas, sugerir a ele que faça alguns tipos de rubrica de acordo com sua criatividade e habilidade 
escriturais. 
Encerrando, apresentamos os quatro requisitos técnicos essenciais dos padrões: 
a) Autenticidade; 
b) Adequabilidade; 
c) Contemporaneidade 
d) Quantidade 
 
Obviamente, a autenticidade, aplicada ao caso especial das Delegacias, recairá na perfeita qualificação 
dos padrões; a adequabilidade refere-se à qualidade dos padrões, ou seja, assinatura com assinatura, 
texto com texto, rubrica com rubrica, etc.; a contemporaneidade aplica-se, somente, à coleta de padrões e 
não, à colheita, ou seja, a apresentação de documentos preexistentes e contemporâneos ao lançamento 
do grafismo-motivo, num limite aproximado de dois anos antes e dois anos depois de evento; a quantidade 
é claro, se refere à abundância farta dos lançamentos-motivos. 
 
CONSIDERAÇÕES GERAIS 
 
1- Manuseie o(s) documento(s) o menos possível e com o máximo cuidado; 
2- Não tente reparar os documentos danificados, usando, por exemplo, fita de celulose (durex); 
3- Não marque com círculos, sublinhando ou de outra forma, palavra(s) ou área particular do documento; 
4- Não grampeie o documento, nem use qualquer carimbo (v.g., datador) na face do mesmo; 
5- Em caso de falsificação ou de suspeita de falsificação, envie, também, a amostra da escrita 
conhecidamente genuína da pessoa cuja grafia teria sido falsificada; 
6- Não importa quem tenha tocado o documento antes do perito, proteja-o, tendo em mente a possibilidade 
de presença de impressões digitais latentes; 
7- O material a ser examinado deve ser acondicionado de tal forma que não sofra danificações ou alterações 
durante o transporte para a seção competente. Para esse fim, o envelope ou embrulho deve ser 
sobrescrito em vermelho: “CUIDADO – MATERIAL PARA PERÍCIA” e, eventualmente “FRÁGIL”, 
conforme o tipo de material que contiver. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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BIBLIOGRAFIA: 
 
DEL PICCHIA Celso Mauro Ribeiro; Tratado de Documentoscopia; São Paulo; Livraria e Editora 
Universitária de Direito Ltda; 1976; 399. 
 
TOCHETO Domingos, GALANTE FILHO Helvetio, ZARZUELA José Lopes, MENDES Lamartine Bizarro, 
ARAGÃO Ranvier Feitosa,QUINTELA Victor Manoel, STUMVOLL Victor Paulo; Tratado de Perícias 
Criminalísticas; Porto Alegre; Sagra-DC Luzzatto, 1995; 698. 
 
MENDES Lamartine; Documentoscopia; Porto Alegre; Editora Sagra Luzzatto; 1999; 341. 
 
BECK Jan; Investigaciones documentales; Buenos aires; Ediciones La Rocca; 1995; 234. 
 
CAVALCANTI Ascendino, LIRA Evson da Costa; GRAFOSCOPIA essencial; Porto Alegre; Sagra-D.C. 
Luzzatto; 1996, 151. 
 
COSTA Iara Maria Krilger; Questões em Documentoscopia; São Paulo; Companhia Melhoramentos de 
São Paulo; 1995; 105. 
 
BRANDÃO Adauto Monteiro; FRAUDES EM DOCUMENTOS; Juiz de Fora; Esdeva Empresa Gráfica Ltda; 
1978; 107. 
 
 
Instrutora: Wanira Oliveira de Albuquerque. 
 Av. augusto de Lima, nº 1.376 S/ 1.504 
 Bairro Barro Preto – Belo Horizonte – MG. 
 CEP 30190-003 
 Telefones: (0xx31) 3201-5288 3212-1093 
 wanira@zaz.com.br 
 
 
- Bacharela em Letras e Direito 
 
- Perita Criminal, Classe Especial, Aposentada, lotada no Instituto de Criminalística do Estado de Minas 
Gerais. 
 
- Professora de Fundamentos de Criminalística e Documentoscopia da Academia de Polícia do Estado de 
Minas Gerais - ACADEPOL. 
 
- Professora de Documentoscopia da Academia de Polícia do Estado do Amazonas. 
 
- Instrutora de Grafoscopia e Dactiloscopia dos antigos Banco do Estado de Minas Gerais BEMGE e Banco 
do Progresso S/A, da Associação dos Serventuários da Justiça do Estado de Minas Gerais – SÉRJUS, 
CREDIMINAS e ASBAN. 
 
- Perita Grafodocumentoscopista nas áreas: criminal, civil e trabalhista. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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AVI 
PERÍCIAS 
DE ÁUDIO, 
VÍDEO E 
INFORMÁTICA 
 
 
 
 
02 
 
 
 
 
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 Índice: 
 
- Formato Analógico / Formato Digital; 
 
- Qualidade de uma imagem; 
 
- Resolução de uma imagem; 
 
- CCD, o “olho” da câmera; 
 
- Principais fatores que influenciam na qualidade de uma imagem digital; 
 
- Sinal Y/C e vídeo composto; 
 
- Compressão de áudio; 
 
- Sinal mono e sinal estéreo; 
 
- Anexo I; 
 
- Anexo II; 
 
- Informações complementares; 
 
- Questionário. 
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Formato Analógico / Formato Digital 
 
Os arquivos analógicos possuem maior dificuldade de manuseio. Por isso é imprescindível que sejam 
convertidos para formatos digitais. 
As conversões de arquivos analógicos de áudio ou de vídeo obedecem aos mesmos princípios 
fundamentais. As principais vantagens de se converter um arquivo são a facilidade de manuseio por meio de 
programas de edição e, em se tratando de perícia, a preservação da prova material. 
Material necessário para se converter arquivo analógico de áudio para arquivo digital: 
1- Equipamento de leitura da fita (taipe deck, aparelho videocassete) que deverá possuir interface de 
comunicação com o computador por meio de cabos específicos (ex.: cabos tipo RCA, P2 ou P10); 
Cabo RCA 
A interface RCA é encontrada comumente em aparelhos de som domésticos. Existe um padrão de 
cores para os plugs, quando o sinal é do tipo estéreo - vermelho para o esquerdo e preto para o direito. 
2- Computador com placa de captura para áudio e vídeo (ex.: Creative); 
3- Programa de edição e captura (ex.: Audacity, Adobe Audition, Adobe Premiere, Gimp). 
 
Exemplo de tela do Audacity Forense 
 
Esquemático de equipamento para captura de vídeo: 
 
 
 
 O termo “Edição não-linear” se relaciona à facilidade de acesso a trechos do áudio ou do vídeo. Os 
programas de edição possuem ferramentas que permitem o acesso rápido a qualquer trecho sem que seja 
necessário percorrer todo o áudio ou vídeo. É um grande ganho em termos de tempo e agilidade, pois, dessa 
forma analisa-se um trecho quantas vezes forem necessárias e com grande agilidade. 
Tanto programas de edição como programas específicos (ex.:Super) permitem também que o arquivo 
gerado seja copiado em outra extensão. Como exemplo, um arquivo capturado em formato AVI poderá ser 
transformado em MPEG. São inúmeros os tipos de formatos para áudio e vídeo e às vezes algum tipo de 
arquivo pode não ser lido pelo computador se esse não possuir o CODEC necessário. 
Exemplos de formatos de áudio: Wav, MP3, AIFF. 
Exemplos de formatos de vídeo: AVC, DivX, H.264, MPEG, MPEG1, MPEG2, MPEG2-TS, MPEG4. 
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O computador deverá ser dotado de player para leitura de áudio e de vídeo que são programas 
específicos para esse fim. Exemplo: Windows Média Player da Microsofty, Nero Showtime, QuickTime Player. 
Programas de edição como o Adobe Premiere normalmente conseguem fazer a leitura da maioria dos tipos 
de formatos. Caso não esteja disponível algum CODEC, o mesmo poderá ser buscado na Internet. O 
problema é saber qual o CODEC necessário. Para essa tarefa existem programas como o GSpot que são 
destinados e determinar qual o codec necessário para se ter acesso a um determinado arquivo. 
Por quê existem tantos tipos de formatos e players? Simplesmente porque várias empresas atuam no 
ramo e cada uma desenvolve seus programas e tentam firmá-los no mercado. Portanto existe uma grande 
concorrência nesse setor. 
Acontece que os programas desenvolvidos por estas empresas comprimem (compactam) os arquivos 
para que esses ocupem menos espaço de memória. Quanto maior a taxa de compressão utilizada para 
reduzir o tamanho ocupado por um vídeo digitalizado, maior a probabilidade de surgirem “defeitos” na imagem 
final descomprimida. Isto ocorre porque os processos de compressão utilizados para compactar sinais de 
vídeo geralmente acarretam perdas de detalhes durante a compressão e não há como reconstruí-los no 
processo inverso (descompressão). Estes defeitos são mostrados na imagem na forma de falhas em cores ou 
resolução em determinados pontos da imagem. 
 
Qualidade de uma imagem 
O quadro a seguir mostra diversos formatos de vídeo ordenados, em termos de qualidade de imagem, 
da melhor para a pior, indicando o segmento de mercado onde o mesmo é geralmente utilizado e o tipo de 
formato (analógico / digital); formatos diferentes dentro de um mesmo box possuem qualidade semelhante de 
imagem. 
 FORMATO SEGMENTO TIPO 
 Digital Betacam Profissional Digital 
 Digital-S 
 DVCPRO50 
 Profissional 
 Profissional 
 Digital 
 Digital 
 DVCPRO 
 DVCAM 
 Mini-DV 
 Betacam SP 
 Profissional 
 Profissional 
 Consumidor / semi-prof. Profissional 
 Digital 
 Digital 
 Digital 
 Analógico 
 Digital-8 Consumidor Digital 
 SVHS 
 Hi8 
 Semi-profissional 
 Semi-profissional 
 Analógico 
 Analógico 
 3/4 pol. Profissional Analógico 
 VHS 
 8 mm 
 Consumidor 
 Consumidor 
 Analógico 
 Analógico 
 
Resolução de um arquivo digital 
Para se produzir um arquivo digital de som por exemplo, o mesmo é amostrado. Isso significa que ele 
não é capturado integralmente e sim em pequenos fragmentos que juntos formarão o som final. No arquivo 
não se percebe os trechos não capturados porque estes são insignificantes para a audição humana. Para se 
entender melhor, imagine a imagem de um traço. Se pequenas partes forem descartadas, conforme o 
tamanho dos trechos não capturados, o olho humano não conseguirá perceber a falta. Veja a ilustração: 
 
 Traço inteiro 
 
 Traço com trechos descartados 
 
 Traço com trechos menores descartados 
 
Se formos diminuindo o tamanho do trecho descartado chegará um momento em que o olho humano 
não perceberá os intervalos e um trecho sem interrupções como o original será visto. Fazendo-se uma 
analogia, o arquivo de áudio digital é produzido da mesma forma, ou seja, pequenos trechos do áudiosão 
descartados de forma que no áudio final não se perceba. Os programas de edição e captura possuem 
recursos para se ajustar essa amostragem que se referem à taxas de freqüência de amostragem e 
quantização. Quanto maior essas taxas, mais próximo ao real será o vídeo ou o áudio. Entretanto existe um 
determinado valor em que não se justifica aumentar essas taxas, pois a percepção humana visual e auditiva 
não consegue mais distinguir a diferença. Vale ressaltar que quanto maior a amostragem, mais memória o 
arquivo necessitará e esse é um grande problema; falta de espaço para armazenagem de arquivos. 
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O termo resolução comumente se aplica a vídeos. Quanto maior a resolução, maior o número de 
informações e maior espaço ocupado. Mas um áudio digital também possui resolução, ou seja, possui maior 
ou menor quantidade de informação. 
No caso de vídeos, a resolução é a quantidade de pixels utilizado para exibir uma imagem. Pixel é o 
menor elemento de exibição de uma imagem e traz informações de luz e cores. 
Ressalta-se que o olho humano é mais sensível à luz do que à cor. Dessa forma, formatos de 
compactação de imagem “economizam” mais na informação de cor do que de luz. 
CCD, o “olho” da câmera 
O CCD é o dispositivo que “enxerga” a imagem arquivando-a em seu circuito eletrônico. Pode-se dizer 
que é o “olho” do dispositivo de captura (ex.: câmera fotográfica digital ou filmadora digital). Funciona da 
seguinte forma: ao ser incidido luz sobre esse chip sensor refletida de uma imagem, milhares de pequenas 
células fotovoltaicas (células que transformam luz em eletricidade) registram a imagem “vista” por uma 
câmera de vídeo. Portanto as lentes da câmera projetam sobre o mesmo a imagem, que é convertida em sinal 
de vídeo. 
CCD 
Quando as lentes da câmera projetam sobre a superfície do CCD uma determinada imagem, ela é 
segmentada em uma quantidade imensa de pixels: quanto maior esta quantidade, maior a resolução da 
imagem. A seguir, o processo de sampling analisa o sinal analógico proveniente da leitura dos pixels e o 
digitaliza, gerando o sinal no formato digital. O desenho a seguir ilustra esse processo, onde a linha azul 
representa o contorno da imagem projetada sobre o CCD, a linha verde como o CCD enxerga esse contorno, 
através de seus pixels e a linha rosa como fica o sinal após o sampleamento (amostragem). Normalmente a 
quantidade de pixels por linha horizontal no CCD é maior do que a que terá o formato digital final, justamente 
para melhorar a qualidade da imagem capturada. Esta diferença pode ser percebida no desenho, onde apesar 
da perda de resolução em relação à imagem lida no CCD (e mais ainda em relação à imagem original) ainda 
assim para o olho humano a imagem, quando vista à distância, aparentará bastante nitidez e precisão. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Uma imagem fotográfica é formada por distintas áreas, claras e escuras: ao ser projetada sobre o CCD, 
fará com que alguns pontos recebam mais luz, outros menos, outros quase nenhuma, de acordo com o 
desenho da imagem. Se, em dado instante, cada ponto do CCD (cada micro foto-célula) tiver a intensidade de 
corrente que está gerando medida e anotada, existindo um dispositivo que recebendo determinada 
intensidade de corrente brilhe de acordo com esta intensidade, será possível reproduzir a imagem em um 
aparelho contendo milhares destes dispositivos dispostos da mesma maneira que as foto-células no CCD. 
Este dispositivo é a tela de um aparelho de TV e o processo de anotar (armazenar) e posteriormente 
reproduzir as intensidades de corrente é o processo de gravação e reprodução em uma fita de vídeo. 
Cada pixel registra a imagem dentro do CCD de maneira uniforme, ou seja, a leitura dos dados 
armazenados no mesmo obtém a média da luminosidade sobre cada pixel: 
 
Resolução de uma imagem em função do aumento de foto-células no CCD: 
 
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O desenho acima esquematiza o trecho de um CCD de uma imagem em preto e branco, onde cada 
quadrado azul representa um pixel. No desenho da esquerda está representada a imagem de um círculo 
branco, projetada pelas lentes da câmera sobre o CCD. No da direita, o resultado da leitura efetuada pelo 
circuito eletrônico: é assim que a imagem será exibida. Sobre alguns pixels recai total luminosidade branca; 
sobre outros, nenhuma luminosidade - cor preta. Porém alguns pixels são atingidos parcialmente por cor clara 
e parcialmente por cor escura: apenas um pedaço dos mesmos são iluminados. 
Cada micro-célula fotoelétrica armazenará carga correspondente à luminosidade recebida. Nos de cor 
clara, será lido 100% de carga; nos de escura, 0% de carga. Nos atingidos por branco e preto, a carga variará 
conforme a proporção branco/preto: 15%, 60%, etc... . Estes serão os valores armazenados, e, no momento 
da reprodução, será enviado um sinal informando a intensidade de luminosidade correspondente à toda a 
área ocupada por cada pixel, ou seja, não é possível armazenar e reproduzir frações de pixels. 
Comparando-se o pixel totalmente iluminado (100%) com um parcialmente iluminado (p.ex. 30%), este 
fica aparentando uma 'sombra' quadrada acompanhando a curva do círculo branco. Ao longo da borda do 
mesmo, estas sombras em forma de escada correspondem ao chamado “pixelamento” da imagem, também 
conhecido por “aliasing”. 
Este efeito será tanto mais visível quanto mais for ampliada a imagem, quanto mais perto estiver da 
mesma o observador e quanto maior for o tamanho dos pixels na imagem. 
O zoom digital apresenta este efeito na imagem, tanto mais visível quanto maior for o aumento 
utilizado. Portanto o zoom digital não é um zoom real, pois não aproxima a imagem da mesma forma que uma 
lente, mas sim “aumenta” o tamanho dos pixels de exibição da imagem. Para isso, ao invés de exibir a 
informação de um pixel utilizando apenas um pixel, utiliza mais de um. Isso explica porque nem sempre se 
consegue ter um detalhamento de imagens quando se faz uma aproximação utilizando-se o zoom digital. 
Uma vez que a imagem capturada foi registrada por meio de um determinado CCD, essa informação 
jamais retornará à imagem real. Ela ficará limitada à quantidade de micro fotos-célula do foto-sensor e 
consequentemente sua resolução também. O nível de detalhamento de uma imagem depende, além de 
outros fatores, de sua resolução inicial. 
No que diz respeito ao olho humano a percepção da cor verde é maior do que quando comparada a cor 
azul. No desenho a seguir, a luminosidade emitida pelas duas cores é a mesma, porém o olho humano 
enxerga mais luz em uma e menos luz na outra. É para criar esse desequilíbrio que os fatores numéricos são 
empregados na fórmula do cálculo da luminosidade, permitindo obter-se assim o balanceamento do brilho 
entre as 3 cores básicas obtidas a partir da leitura do CCD da forma como o olho humano as enxerga. 
 
A tabela a seguir indica a resolução de um vídeo em função de seu formato. Na coluna resolução, os 
números 720x480 da primeira linha por exemplo, indicam que na exibição haverá 720 linhas de pixels 
verticais e 480 linhas de pixels horizontais. Basicamente, a resolução dessa imagem será 720 x 480 = 345600 
pixels de exibição. 
 
 
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Principais fatores que influenciam na qualidade de uma imagem digital 
Resolução e Nitidez: 
O primeiro fator a ser tratado é a famosa resolução efetiva, durante a primeira fase da era digital a 
resolução efetiva era tratada como o único fator relevante para a qualidade da imagem digital, ela é realmente 
um fator relevante, principalmente porque ela afeta diretamente a nitidez da imagem e sua capacidade de 
retenção de texturas e detalhes. 
 A 
resolução é um fator importante na nitidez porque ela mensura o número de pontos (pixels) que a imagemterá para ser formada e com isso afeta diretamente a definição dos elementos, a separação de linhas, a 
retenção de pequenas texturas, dentre outros. 
 
Porém a resolução efetiva não é o único fator que define qualidade de nitidez da imagem. Outros 
fatores como a lente usada e o nível de ruído da imagem afetam diretamente a qualidade de nitidez, sendo 
que recentemente o nível de ruído vem ganhando espaço como um dos fatores de marketing dos fabricantes. 
Ruído: 
Sem dúvida o nível de ruído passou a ser um dos principais fatores de marketing para as empresas, 
porém os fabricantes vêm trabalhando com conceitos distorcidos de processamento de ruído. O ruído nada 
mais é do que uma perda na imagem, um pixel que registrou uma informação equivocada devido a algum tipo 
de interferência externa ou interna. 
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Esse ruído trata-se de um ponto perdido na imagem, o que acaba por reduzir a resolução real do dispositivo 
(entende-se por resolução real a resolução efetiva menos as perdas causadas por outros fatores como o 
ruído). Os fabricantes tem usado sofisticados algoritmos de software para eliminar o ruído de seus 
equipamentos, porém não se trata de um resultado real e sim de um processo onde o fabricante acaba por 
destruir mais informações da imagem (normalmente pequenas texturas) para conseguir eliminar o ruído, o 
que acaba por diminuir ainda mais a nitidez da imagem. Então é importante diferenciar um processo de 
software pós-captura de um processo físico de melhoria no desempenho do sensor, mesmo porque a maioria 
dos fabricantes tem criado soluções de software apenas para atender às demandas de mercado, o que não 
soluciona o problema real que é a perda ocorrida no sensor ou no amplificador de sinal. 
 
Latitude: a latitude nada mais é do que a capacidade da câmera de captar uma dada densidade de 
fluxo luminoso incidente sobre a mídia, quanto maior essa capacidade menor serão os pontos “estourados” de 
uma imagem. 
 
 
Problema relacionado ao software (artifact): 
 
Cores: 
 Por fim temos um elemento que apesar de prejudicial não é tão dramático quanto os demais discutidos, 
que é a calibragem de cores da mídia, mesmo com o balanço de branco, uma dada mídia é calibrada em seu 
projeto para reagir à luz de uma forma que na sua máxima saturação ela apresente uma dada resposta tonal, 
essas pequenas variações devem ser observadas principalmente devido aos resultados de tons de pele 
esperados, lembrando que mesmo em RAW o balanceamento das cores tem um custo para a imagem no 
momento em que você compensa uma cor diferente da outra. 
 
 
Com base nestas informações podemos analisar esses quesitos individualmente. Hoje em dia o 
tamanho do sensor, a densidade de pixels e o número de pixels efetivos não são mais fatores que definem 
uma boa qualidade de imagem. Os avanços tecnológicos colocaram os sensores em patamares diferentes e 
apenas a avaliação individual de cada um desses quesitos é que pode levar a conclusões realmente 
concretas de qual sensor possui a melhor imagem. 
 
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Sinal Y/C e vídeo composto 
No sinal Y/C as informações de cor são combinadas gerando um único sinal, ao passo que as 
informações de luminosidade constituem um sinal independente. Posteriormente (no momento da exibição, 
por exemplo) os sinais de cor são novamente separados. A transformação acaba acarretando pequena perda 
de qualidade devido a interferências e distorções geradas no processo, onde os sinais de cor recuperados na 
separação não são exatamente idênticos ao que eram na fase de codificação em sinal único. Este tipo de 
sinal é utilizado no formato SVHS por exemplo. 
 
Y/C, conector padrão para transportar o sinal de vídeo do tipo Y/C 
Ao contrário do Y/C, no sinal de vídeo composto as informações de cor e luminosidade são 
combinadas gerando um único sinal. Posteriormente (no momento da exibição, por exemplo) estes sinais 
são novamente separados. A transformação acaba acarretando perda de qualidade devido a interferências e 
distorções geradas no processo, onde os sinais recuperados na separação não são exatamente idênticos ao 
que eram na fase de codificação em sinal único. Este tipo de sinal é utilizado no formato VHS por exemplo, e 
na transmissão de TV a cabo. 
No caso do áudio, a interface entre um ambiente externo e a placa de som é o microfone. Existem 
diversos tipos de microfone utilizados para se capturar um som ambiente. O mais comum é o omnidirecional 
que capta sons provenientes de todas as direções. Sua área de sensibilidade assemelha-se ao desenho de 
uma esfera: 
 
 
 
 
 
 
Não havendo necessidade de isolar sons indesejados provenientes de determinadas direções, este tipo 
de microfone poderá ser utilizado - situação existentes em estúdios por exemplo. Por não possuir 
mecanismos de seletividade direcional de sons em sua construção, este tipo de microfone possui baixo custo 
quando comparado aos demais. 
Compressão de áudio 
Até o surgimento da compressão de áudio, a informação (dados) digital de áudio de alta qualidade 
consumia uma absurda quantidade de espaço em disco. Veja este exemplo: 
Você deseja copiar sua canção favorita pro computador. Como você quer que a qualidade seja como a 
de um CD, você deverá salvá-la num formato a 44.1 kHz, estéreo (2 canais), com 16 bits por amostra. 
Exemplo: 44.100 Hz quer dizer que você terá 44.100 valores (amostras) por segundo chegando da sua 
placa de som (ou do seu dispositivo de entrada). Multiplique isso por 2 já que queremos estéreo (2 canais). 
Multiplique novamente por 2 (bytes) já que você terá 2 bytes por amostra (que significa 16 bits).Então, a 
música terá: 
44.100 amostras X 2 canais X 2 bytes X 60 s 
 -------- ------- --- 
 s amostra min 
que equivale a cerca de 10 MBytes de espaço usado no seu disco rígido. 
 
Se você deseja baixá-la pela Internet, digamos por uma conexão a modem de 56Kb/s (reais 44.000 
Kb/s), levará cerca de 10.000.000 bytes X 8 bits/byte / (44000 bits/s) / (60 s/min) ~ 30 minutos 
A figura abaixo ilustra o que ocorre com o som após uma determinada taxa de compressão ter sido 
aplicada: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Observando-se o desenho, percebe-se a diminuição dos "picos e vales". Alguns tipos de ajustes podem 
ser efetuados no processo de compressão. Ao invés de permitir, por exemplo, que a compressão seja 
efetuada para qualquer nível de pico / vale, pode-se determinar que a mesma seja efetuada somente a partir 
de determinado nível de pico sonoro. O compressor atuará então a partir do volume especificado: para picos 
inferiores a este nível de volume, o som permanecerá inalterado. Outro ajuste comum é a taxa de compressão 
utilizada, ou seja, o quanto a distância entre picos e vales será diminuída, ajuste este denominado “Ratio”. 
Não é recomendado aplicar-se uma taxa muito alta de compressão no caso de som gravado a partir de 
vozes de atores na interpretação de um texto, pois a variação de tonalidade, neste caso, é proposital para dar 
realce a determinados trechos e assim transmitir de maneira mais fácil as emoções e sentimentos ali 
presentes. Também a música não é uma boa candidata a passar por este processo, o que pode deixar o som 
apagado, sem brilho, de certa forma "achatado". Por outro lado, uma taxa mais alta de normalização já é 
aceita na voz de um narrador em um documentário por exemplo. 
Quando bem utilizada, a compressão do áudio é indispensável. Um exemplo ocorre em filmes, onde 
sem alguma compressão ter sido feita na trilha sonora, o som da explosão de uma bomba teria que ter 
intensidade inúmeras vezes maior do que o dos atores falando; o som demasiado forte da explosão dentro da 
sala do cinema traria incômodoaos expectadores e, ao mesmo tempo, estes mal conseguiriam ouvir a voz 
dos atores, ajustada em um nível muito baixo. Por outro lado, traillers de cinema e comerciais de TV 
costumam empregar níveis altos de compressão, para chamar a atenção das pessoas. 
 
Sinal mono e sinal estéreo 
O sinal mono é quando o som em um determinado ambiente foi capturado por apenas um microfone. 
Mesmo que este som seja reconstituído por mais de um canal (ex.: duas caixas de som), não significa que ele 
seja um som estéreo. 
O som estéreo (separado) é um som capturado por mais de um microfone. Ao ser reconstituído, é 
necessário canais individuais. Nesse caso necessita-se de mais de uma caixa de som para reconstituir um 
som estéreo. 
 Alguns tipos de conectores utilizados para transmissão de sinais de áudio: 
 -Conector 1/4 pol estéreo: utilizado para transmitir sinais mono e estéreo. 
 
 
 
-Conector 1/4 pol mono: tipo de conector utilizado para transmitir sinais mono. 
 
 
 
Cálculo do espaço ocupado por uma gravação de áudio: é possível calcular o espaço aproximado 
ocupado por uma gravação de áudio se forem conhecidos os valores "bit depth" e "sample rate" utilizadas na 
geração do som. Bit depth significa a quantidade de tonalidades diferentes empregadas na formação da 
amostragem durante o processo de conversão do sinal analógico (que é a forma como toda fonte de áudio e 
vídeo começa) para digital. Fazendo um paralelo com o universo das cores, significa "quantos lápis de cores 
diferentes existem na caixa de lápis de cor a ser utilizada para desenhar uma determinada figura real". Com 
uma caixa de 12 lápis a representação da realidade vai ser menos fiel do que com uma caixa de 24 cores, o 
mesmo podendo-se dizer de outra de 36 e assim por diante. É necessário então "numerar" esses lápis, e 
temos então que quanto mais lápis, mais algarismos serão precisos, até 9, usamos X, até 99, usamos XX, até 
999 usamos X (um, dois e três algarismos), e assim por diante. Traduzindo para a numeração binária, essa 
numeração, por empregar bits "0" / "1" ocupará um pouco mais espaço. 
Na gravação de áudio de um CD-Áudio comum é empregado um valor de 16 bits para bit depth, o que 
equivale a um conjunto com 65.535 tipos diferentes de frequências de áudio (ou, 65.535 "lápis" de cores 
diferentes). O termo sample rate representa quantas amostras são realizadas por determinado intervalo de 
tempo, no caso, por segundo. Em um CD-Áudio comum são utilizadas 44.100 amostras por segundo, ou seja, 
um valor de 44.100 Hz para sample rate. 
Multiplicando-se 44.100 por 16, tem-se 705.600 bits. Como existem 2 canais (sinal estéreo), o dobro 
desse valor é 1.411.200 bits por segundo. Como os valores normalmente empregados para especificar 
espaço em informática são em número de bytes e não de bits, e como um byte possui 8 bits, basta dividir o 
valor acima por 8, obtendo-se aproximadamente (não existe "meio bit") 176.400 bytes. A seguir, lembrando 
que 1KB são 1024 bytes, dividindo-se 176.400 por 1024 tem-se 172,3 KB por segundo de gravação. Por 
minuto, são 10.338 KB ou, novamente dividindo-se por 1024, cerca de 10 MB. 
 
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Anexo I: 
O que pensam as autoridades em relação a provas periciais relacionadas a imagens: 
 
Estado de Minas do dia 08/05/2008 - Caderno de informática 
Anexo II: 
Tipos de lentes e seus efeitos na imagem 
Eduardo Baptista 
coluna Fique Ligado, revista Zoom Magazine 
Feche os olhos por alguns instantes... e abra-os a seguir. Você acaba de fazer uso das pálpebras, que 
protegem nossos olhos. Agora, pense em uma câmera de vídeo: será que ela tem algo parecido com isso? 
Não propriamente, mas possui uma tampa para proteger a objetiva. Atrás dessa tampa está a lente da 
câmera, assim como algumas estruturas para trás das nossas pálpebras encontramos o cristalino, a lente que 
existe dentro dos nossos olhos. Poderíamos continuar com essa analogia, onde a retina faria o papel do CCD, 
o chip sensor onde as imagens são registradas (Charge Coupled Device) ou seu outro sabor relançado mais 
recentemente, o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor). O nervo óptico então seria o cabo que 
leva as informações do CCD / CMOS ao dispositivo de armazenamento, e este seria o cérebro ou a fita / 
disco. 
Mas, vamos-nos deter na lente, mais a frente no olho e nas câmeras. Enquanto no olho humano temos, 
de fato, uma única lente, nas câmeras o que existe na verdade são várias delas, formando as objetivas. 
Objetivas são portanto conjuntos de lentes, normalmente montadas dentro de um cilindro metálico. Essas 
lentes, de tipos variados, são moldadas e ajustadas com grande precisão, para que uma compense as 
deficiências de outra. Isso porque uma lente sozinha é incapaz de produzir uma imagem perfeita: ela é 
produzida juntamente com diversos problemas, entre eles a aberração cromática. Neste tipo de defeito, as 
extremidades da imagem, formadas pelas bordas da lente, apresentam multicoloridos arco-íris. Outros 
problemas são distorções nas proporções dos objetos e pessoas e falta de nitidez. 
Para contornar esses problemas, fabricantes de objetivas lançam mão de diversas técnicas, entre elas 
o uso das lentes combinadas, em formatos diferentes e fabricadas com material diferente umas das outras, de 
forma que os desvios incorretos causados pelos raios luminosos em uma lente acabem sendo compensados 
ou pelo menos bastante minimizados pela outra. Este é um dos motivos da existência de diversas lentes 
dentro de uma objetiva. Além disso, a parte da imagem formada pelas bordas da lente é descartada: só a 
parte mais próxima do centro da mesma, onde a imagem é mais nítida, é aproveitada para formar a imagem 
sobre os CCDs/CMOSs. E é também um dos motivos das lentes das câmeras em geral serem de diâmetro 
bem maior do que o que seria necessário para produzir a imagem, normalmente projetada em diminutos 
fotogramas ou CCD / CMOSs. Você pode verificar essas situações olhando através de uma lupa comum. 
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Objetivas são normalmente pesadas, correspondendo a uma parcela significativa no peso total das 
câmeras: pode-se perceber isso ao desconectar a objetiva de uma câmera fotográfica onde isso seja possível, 
geralmente as destinadas ao público profissional ou hobbysta. Em vídeo isso acontece em todos os 
equipamentos profissionais e em alguns (raros) do segmento semi-profissional: tem-se então as objetivas 
intercambiáveis. 
Qual a vantagem de se efetuar essa troca? 
Entre outros motivos, para variar o ângulo de visão da objetiva, ou seja, o quanto ela "enxerga" para os 
lados. Um outro motivo para se ter diversas lentes dentro do corpo da objetiva é possibilitar a construção e 
funcionamento do conhecido zoom. Este tipo de objetiva (muitas vezes falamos simplesmente "lente zoom") 
possui conjuntos de lentes móveis em seu interior, como se fossem objetivas dentro de outra objetiva maior, 
formando o cilindro externo. Ao acionar uma alavanca ou girar um anel sobre o cilindro externo, estamos na 
verdade movendo esses conjuntos ópticos internos para frente ou para trás. A movimentação e os tipos de 
lentes desses conjuntos são cuidadosamente calculados para que a imagem permaneça sempre em foco e o 
que varie seja somente o ângulo de visão. Sabe-se que ao fazer zoom in a imagem aproxima, vê-se menos 
porém mais perto. E ao fazer zoom out acontece o contrário: vê-se mais, de mais longe. Então, se existe uma 
lente assim, por que a necessidade da troca de objetivas? Ou, em outras palavras, por que existem lentes 
não-zoom? 
Em aplicações onde a qualidade e os efeitos estéticos da imagem são muito importantes, como no 
cinema e suas grandes telas, uma objetiva produz resultados perceptíveis bem diferentes de outra. Cada 
objetiva produz sua "estética" particular. Ao contrário das lentes zoom, as objetivas fixas possuem somente 
uma finalidade: exibir