VAZ SILVA Fundamentos da linguagem visual

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FUNDAMENTOS 
DA LINGUAGEM 
VISUAL 
~ EDITORA 
~ intersaberes 
Adriana Vaz 
Rossano Silva 
O selo DIALÓGICA da Editora lnterSaberes 
faz referência às publicações que privi-
legiam uma linguagem na qual o autor 
dialoga com o leitor por meio de recursos 
textuais e visuais, o que torna o conteúdo 
muito mais dinâmico. São livros que criam 
um ambiente de interação com o l<for -
seu universo cultural, sociaf e de e1J ora-
ção de conhecimentos - , possibiUtanão um 
real processo de interloc~ão par ue a 
comunicação se efetive. 
Sumário 
Apresentação ......................................................................................................................................................................................................... .9 
Organização didático-pedagógica ......................................................................................................................................................... 13 
Introdução .............................................................................................................................................................................................................. 17 
1. A arte representa o mundo: os elementos da linguagem visual ................................. 21 
1.1 O real, o abstrato e o simbólico: os diversos caminh os das artes visuais .......... .24 
1.2 Pontos, traços e texturas: linhas que criam mundos ................................................................ .31 
2. O geométrico e o orgânico: diferentes formas nas artes visuais ........................... 63 
2.1 O que é forma? ................................................................................................................................................................ 66 
2.2 O diálogo entre as formas ................................................................................................................................... 80 
3. Cores para todos os lados: a cor e seus usos nas artes visuais .................................. 115 
3.1 Qual é o nome dessa cor? Os diversos elementos da cor .................................................. 11 8 
3.2 A dança das cores ..................................................................................................................................................... ..129 
3.3 A cor nas artes visuais: usos e abusos .................................................................................................. ..146 
4. O "D" da questão: o bidimensional 
e o tridimensional nas artes visuais ........................................................................................................... 165 
4.1 Bi e trilegal: as formas bidimensionais e t ridimensionais .................................................. 168 
4.2 Pontos de fuga e a ilusão de espaço ..................................................................................................... ..178 
4.3 O mundo t ridimensional ...................................................................................................................................... 187 
5. As artes sequenciais e suas possibilidades ....................................................................................... 215 
5.1 Ritmos e movimentos visuais .......................................................................................................................... 218 
5.2 Contando histórias com imagens ............................................................................................................... 237 
6. O todo é mais do que a soma das partes? ......................................................................................... 263 
6.1 A linguagem visual no processo criativo: 
o ana lógico e o digital na criação das formas .............................................................................. 266 
6.2 Teorias e conceitos para a análise da obra de arte ................................................................. 286 
Considerações fi nais ..................................................................................................................................................................................... .311 
Referências ......................................................................................................................................................................................................... .313 
Bibliografia comentada ............................................................................................................................................................................. .319 
Respostas ........................................................................................................................................................................................................... .323 
Sobre os autores .......................................................................................................................................................................................... .329 
"Ver é uma experiência direta, e a utilização de dados visuais para 
transmitir informações representa a máxima aproximação que podemos 
obter com relação à verdadeira natureza da realidade". 
(Dondis, 2000, p. 7) 
7 
Apresentação 
A 
compreensão de qualquer linguagem passa pelo entendimento dos elementos que 
a formam. Nesse sentido, o presente livro tem como principal obj etivo auxiliar 
você, leitor, bem como o fut uro professor de Artes Visuais, a compreender os 
elementos que fazem parte da gramática da linguagem visual. 
Com esse objetivo como norte, o tema deste livro diz respeito aos fundamentos da 
linguagem visual . Nossa intenção é fornecer subsídios para a compreensão da imagem 
em seu aspecto formal e, para isso, trazemos exemp los de diversas manifestações das 
artes visuais (artes plásticas, design, ilustração, arquitetura, história em quadrinhos) de 
diferentes contextos históricos e geográficos, os quais analisamos procurando ident ificar 
os elementos formais que as compõem. Para uma compreensão didática do assunto, dis-
cutimos os elementos visuais com o auxílio das ob ras de diversos teóricos e estudiosos 
de forma separada, mesmo sa bendo que dificilmente uma imagem apresenta apenas um 
desses elementos, mas é criada pela inter-relação destes. 
No primeiro capítulo, "A arte representa o mundo: os elementos da linguagem visual", 
apresentamos a compreensão da mensagem e das formas de representação na arte (o real , 
o abstrato e o simbólico), além de analisa r sepa radamente alguns dos elementos básicos 
da linguagem visua l ( ponto, linha, plano e textura), conceituando-os e exemplificando-os. 
No segundo capítulo, "O geométrico e o orgânico: diferentes formas nas artes visuais", 
t razemos a con ceituação e a diferenciação das várias formas visuais criadas pelo ser 
humano, além de estudar sua interação e a maneira como elas se organizam nas compo-
sições visuais. No terceiro capítulo, "Cores para todos os lados: a cor e seus usos nas artes 
9 
10 
visuais", buscamos entender o elemento cor por meio de sua definição, da compreensão 
de seus parâmetros básicos e de seus sistemas formativos. Constit ui-se também como 
objetivo desse capítulo o estudo das interações das cores, suas harmonias e diferenças 
de percepção, com diversos exemplos de seu uso nas artes visuais. 
No quarto capítul o, "O 'D' da questão: o bidimensional e o t ridimensional nas artes 
visuais", buscamos a compreensão dos limites ent re as artes de duas e de t rês dimensões, 
estudando a ilusão espacial da perspectiva e da rea lidade virtual, bem como os princípios 
básicos da forma escultórica. No quinto capítulo, "As artes sequenciais e suas possibili-
dades", estudamos o movimento visual das formas de criação dessa ilusão nas imagens 
estáticas, bem como nos dedicamos ao estudo da arte sequencial da história em quadri-
nhos, apresentandoseus elementos básicos. Por fi m, no sexto capítu lo, "O todo é mais 
do que a soma das partes?", ampliamos o estudo dos f undamentos visuais, abordado pela 
maioria das obras sob re o tema, discutindo a materialidade das artes visuais e realizando 
um estudo sobre os meios empregados na criação da imagem, além de um estudo de suas 
correntes teóricas: a Gestalt e o forma lismo. 
Organiza mos este t rabalho em uma série de tópicos que dividem os temas, o que fac ilita 
a ap reensão dos conceitos. No início de cada um dos capítulos, temos uma Introdução, que 
apresenta um roteiro dos te mas que abordamos em cada unidade e, no fi nal, na Síntese, 
há o resumo dos principais conceitos estudados. Também constam em cada capítulo t rês 
t ipos de atividades: as de autoava liação, que são questões sobre o conteúdo ap resentado 
no capítulo; as de reflexão, que são questões discursivas ou de sugestão de pesquisas para 
um aprofundamento nos temas abordados; e, por fi m, as práticas, que se constituem em 
exercícios de criação com base nos elementos estudados. No fi m da obra, temos ainda 
uma Bibliografia comentada, que faz uma pequena apresentação de alguns autores t razidos 
para o diálogo na obra, com a indicação da importância de sua leitura para você se apro-
fundar no estudo que propomos neste livro. 
Por fim, convidamos você, leitor, a participar deste caminho para a compreensão dos 
fundamentos da linguagem visual, um dos pontos básicos para a formação como profes-
sor de artes. 
Os autores 
11 
Organização didático-pedagógica 
Esta seção tem a fina lidade de apresentar os recursos de aprendizagem utilizados no 
decorrer da obra, de modo a evidenciar os aspectos didático-pedagógicos que nortea-
ram o planejamento do material e como o aluno/leitor pode tirar o melhor proveito dos 
conteúdos para seu aprendizado. 
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Introdução ao capítulo 
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Síntese 
Síntese 
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r•tiooJMlo...,rabd•a , pe,,:........,\o<t-"ilnto..iopro-,os_t.....,..do&mni;.,do\s.lo 
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Atividades de autoavaliação 
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sJo,;,~os<,q,etos tMlmen«<>- Cf"~lo ) noss,;,v<llt,;, 
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Logo na abertu ra do capítulo, você é info rmado a 
respeito dos conteúdos que nele serão abordados, bem 
como dos objetivos que os autores pretendem alcançar. 
Você conta, nesta seção, com um recurso que o 
instigará a fazer uma reflexão sobre os conteúdos 
estudados, de modo a contribuir para que as conclusões 
a que você chegou sejam reafirmadas ou redefinidas. 
13 
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Atividades de autoavaliação 
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Atividades de autoavaliação 
Com estas questões objetivas, você tem a oportun idade 
de verificar o grau de assimilação dos conceitos 
examinados, motivando-se a progred ir em seus estudos 
e a se preparar para outras atividades avaliativas. 
14 
6o 
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Atividades de aprendizagem 
Questões para reflexão 
,...,w..l\,.,_,.,_.,°"'S'" .. ••...-- 1"' '"'" ~.,._,.,._ • ......,.,_,,. .. ..,-..,.. ... ,_ , ... e....,_,.~ 
Atividades de aprendizagem 
Aqui você dispõe de questões cujo objetivo é levá-
lo a analisar cri t icamente determinado assunto e 
a aproximar conhecimentos teóricos e práticos. 
Bibliografia comentada 
..,.:,:..,1u,,.1,lt Artee~eK lo ,As.,111:""1.i pso:Oklgli cb~aoador&'UoP.a.ÀX 
CHg,oget.ullling,1991. 
O.utOO" fJOO.il111enti10SNlwon,ateu1i1cbCt1tolr,ew.ioti,ed,,onHS.ilobr.i 00111 
§611!emdkc.r!irilg""1u~ld.ldescb~l'iloe iflld, lilsAipe,<cep;Jo>Aw.ildos 
ollfr10sa-161«:05,plW:~tme111epor"1eodoK!Jdodepintúli,dod15Mhoeib 
HC-,ftúfil.Pill.i N*-1 (1991), Oito de olll.ir o mJl'IÓOpro,,,.a ct,..e elllsleYll\.i ..,te 
1,1Çiodepfllfllled.ldesWJl(1d.ispeloollj,etoei1a.,tJ1eudow,e,to~oob5ttlli. 
U1fim,ro<1110.iM11e outo1, pa1i1 w ro111p,tttld,N i obtil de arte, tbdeo.esa 
pensacb como - IOdo:s...i lorfll.i, ro1,cU1fog..,~o etc.;esw olJi,eti,,ouotlMl 
w -•~ilOnos.somodoôeHtúCb, osfu1W111t111osd.atoncciagM1~-L 
t....,;el,rn;;,borcbi1,..,l õ0c,icbl .. ~eon\lwal.,i,,t~<l""" .. a.ogemf.-, 
fec:IM"W<ka., ....... çJoh ........ e, po, il"'*>g\a, il OlilÇiodoiobl'b~ ........ , 
wsc;ett.ddoi- i,,sjBi4,_ Pl'.lf compa...çao,;,...,ta,1.;ossod., .;, .. .>;og.., ~•il 
à~....,. ep,opõo: .-, l'6lemi1b.ls.,;opa"'il ilpl~lziogM1 e il m.ip,--.1,,d,.. 
~e ........... ...,._~,:1,11o<1o..,eaJo~-proli-<!""~tilm 
dess,iro-.,c;_1o_wusolic10S,W .... O•l .. l .i,OP"qdliti1 l'IC. 
Bibliografia comentada 
Nesta seção, você encontra comentários 
acerca de algumas obras de referência 
para o estudo dos temas examinados. 
J09 
15 
Introdução 
S 
omos constantemente rodeados porimagens (das mais diversas naturezas e cria-
das pelos mais variados produtores), que comunicam mensagens com cód igos 
específicos (formais e de conteúdo). O nosso objet ivo consiste em instrumentalizar 
você, leitor, para entender a natureza formal da imagem, em especial da imagem de arte. 
Inicialmente, perguntamos: Do que é feita uma imagem? Que elementos devemos 
observar para compreendermos quais deles estruturam a imagem de arte? Neste livro, 
respondemos a essas questões com base na nossa experiência como professores que 
t rabalham com a leitura e a construção da imagem e na obra de autores que se dedicam 
a estudar a sintaxe da mensagem visual. 
Os elementos da linguagem visua l que constituem nosso repe rtório de análise, como 
o ponto, a linha, o plano, a textura, a cor, o volume e a perspectiva, organizam a "materia -
lidade" da imagem, sendo esta entendida como as ob ras das artes visuais, da arquitetura, 
da comunicação visual ou do design. Para nós e para os autores trazidos para essa reflexão, 
a ling uagem visual pode ser apreendida, permitind o-nos compreender a natureza formal 
da imagem e, assim, entender o que a compõe. 
Entendemos que o alfabetismo visua l não é o mesmo que o verbal, pois a linguagem 
(escrita ou falada) é lógica, precisa e tem regras definidas. Nesse sentido, podemos nos 
perguntar: Considerando que a linguagem visual pode ser ensinada e não tem regras exa-
tas, como podemos controlar a linguagem visual? Como podemos desenvolver a nossa 
capacidade de ver e de visualizar? 
Donis Dondis (2000) nos auxilia a entender a motivação deste livro, pois o conheci-
mento da linguagem visual conduz ao alfabetismo visual , que permite ver, com-
preender e produzir imagens, de modo que seu significado seja compartilhado com certa 
17 
18 
universalidade. O seu método para o ensino da linguagem visual considera que a sintaxe 
visual não é simples, tem influência da Gestalt' , que trata da psicologia da forma, em que 
as partes de uma composição visual estão interligadas com o todo, assim como o todo 
depende de cada uma de suas partes. Assim, consideramos que a metodologia de Dondis 
foi estruturada de forma que os elementos básicos da linguagem visual e as técnicas 
manipulativas para a criação de mensagens visuais sejam requisitos necessários para que 
o comunicador visua l elabore uma composição de qualidade. 
Entendemos que cada obra de arte tem sua particularidade e que cada composição 
visual é única, logo, o conhecimento da linguagem visual permitirá ao artista, ao arquiteto, 
ao comunicador visua l ou ao designer compreender os elementos que compõem a imagem. 
No que diz respeito ao domínio dos elementos visuais, cada um deles tem ligação com 
o tema representado e, consequentemente, no exame da composição visual, não temos 
como sepa rar o nível representacional dos outros dois: o simbólico e o abstrato. 
Esses níveis da inteligência visua l não são percebidos separadamente pelo espectador, e 
o significado de uma composição visual pode estar condicionado à estrutura compositiva 
em seu conjunto. Isso significa que um acontecimento visua l associa forma e conteúdo, 
o qual, por sua vez, pode ser influenciado pelos elementos visuais que foram utilizados 
como parte constitutiva da imagem ou obra em questão. 
Outro autor que fundamenta nossa investigação, Wucius Wong (2001), estabelece 
uma lista de elementos para o desenho, os quais são articulados em conjunto. Apesa r 
de se dedicar ao estudo do desenho, seus princípios podem ser extrapolados para outras 
linguagens artísticas, como pintura, escultura, gravura, fotografia, história em quadrinhos. 
Na abordagem que adotamos aqui, entendemos que tanto o desenhista quanto o artista 
fazem uso da linguagem visual em suas criações; o que se altera é a finalidade de cada 
produto e o modo de consumi- lo. 
Assim como os autores que j á mencionamos, a abordagem de Bruno Munari (2001) a 
respeito da comunicação visual também nos serve de alicerce metodológico para este 
1 Estudaremos a teoria da Gestalt no Capítulo 6. 
livro, pois o autor desenvolve um método de ensino dos elementos básicos do design e da 
li nguagem visua l, substitu indo a dicotomia entre belo e feio por correto e incorreto. 
Além disso, Muna ri distingue a comunicação visual casual da comunicação visual 
intencional: a diferença ent re elas é o modo pelo qual a mensagem é interpretada pelo 
receptor. Na comunicação casua l, sua interpretação é livre e, na intencional, sua inter-
pretação deve coincidir com a intenção de quem produziu a imagem - ou seja, o emissor. 
Considerando que a comunicação visual ocorre por meio de mensagens visuais, 
que criam o elo entre o emissor e o receptor, Munari divide a mensagem visual em duas 
partes: uma é a informação propriamente dita e a outra é o suporte visual. Compõem 
o suporte visua l os seguintes elementos: textura, forma, estrutura, módulo e movimento -
são eles que tornam a mensagem visível. 
Concordamos com Munari em considerar que devemos estudar separadamente as 
partes do suporte visua l para facilitar o ap rendizado, pois, na prática, no momento de 
produzir um desenho ou criar um objeto, a combinação ent re as partes que compõem 
o suporte visual não é tão simples. O fato de ela não ser simples implica que o designer 
ou o art ista entendam a complexidade da linguagem visual, j á que existe uma fronteira 
predefin ida ent re os elementos citados por Munari, até porque, muitas vezes, todos eles 
apa recem j untos. 
Em resumo, você, leitor, que está iniciando a leitura deste livro e tem inte resse em 
apreender os f undamentos da linguagem visual, deve rea lizar seu estudo tendo em mente 
que a gramática visual e sua linguagem são pensadas como um todo. Nesse sent ido, 
os elementos do desenho ou da li nguagem visua l apresentam relações visuais entre si, 
apesar de separarmos tais elementos para termos uma melhor compreensão didática do 
assunto. Dessa forma, destacamos que o estudo deste livro deve va loriza r a leitura tanto 
dos conceitos quanto das imagens, que são mais do que ilustrações, pois constituem parte 
fu ndamental para entendermos e apreendermos os fu ndamentos dos elementos visuais. 
Por fim, convidamos você a explorar a li nguagem visual e a ampliar sua capacidade de 
percepção das diversas mensagens visuais com as quais temos contato. 
A arte representa o 
mundo: os elementos 
da linguagem visual 
,, 
O 
conteúdo deste capítulo está 
distribuído em duas seções: 
"O real, o abstrato e o simbó-
lico: os diversos caminhos das artes visuais" 
e "Pontos, traços e texturas: linhas que 
criam mundos". Primeiramente, mostra-
mos que a arte é uma forma de represen-
tar o mundo e que, para tanto, os artistas 
escolhem diferentes modos de criar uma 
obra de arte, que pode ser figurativa, 
abstrata ou simbólica. Cada um desses 
modos de representação também resulta 
em gostos e percepções diferentes por 
parte do observador, o que ocasiona a 
variaçã o do grau de complexidade da 
obra em fun ção de sua semelhança com 
o mundo real. O fato de serem idênt i-
cas à realidade explica por que grande 
parte do público prefere as obras figu-
rativas em vez das obras abstratas por 
exemplo. Na sequência, abordamos os 
três elementos básicos da linguagem 
visual: o ponto, a linha e, por extensão, 
o plano. Mostramos suas ca racterísti-
cas e seus recursos com positivos, com o 
intuito de elucidar que esses elementos 
23 
24 
estão interligados e que a combinação deles resulta em uma variedade de arranjos visuais. 
Em relação ao tema textura, estudamos as texturas táteis e visuais, quando também 
mostramos os vá rios processos de criação de texturas, como o desenho e a pintura, e 
abordamos até as que são obtidas por fricção, mancha e processos fotográficos, entre 
outras técnicas. 
1.1 O real, o abstrato e o simbólico: 
os diversos caminhos das artes visuais 
A ideia centraldeste tópico consiste em mostrar três modos de representar o mundo: o 
real, o abstrato e o simbólico, - o que significa que cada artista escolhe um caminho 
dentro das artes visuais. Vamos fazer um passeio por três períodos da história da arte: o 
da arte renascentista, o da arte abstrata e o da pop art. 
Aqui, vamos considerar que a arte representa o mundo e que podemos representar 
uma mesma imagem de diversas maneiras. De um lado, o artista escolhe seu modo de 
representar o mundo, definindo seu estilo artístico e sua técnica; de outro lado, o público 
realiza leituras e interpretações diferentes ao apreciar a obra de arte daquele artista, com 
base na sua percepção visual e no seu gosto. Assim, há, por exemplo, pessoas que prefe-
rem as pinturas figurativas e não gostam das pinturas abstratas. 
Ad mitir que, em cada época e em cada geração, modificam-se os gostos do público e os 
modos pelos quais os artistas produzem permite-nos concordar com Ernest H. Gombrich 
(1909-2001), que, em seu livro Arte e ilusão, escreve: "as nossas reações e o nosso gosto 
devem, necessariamente, diferir das reações e do gosto das gerações passadas" (Gombrich, 
2007, p. 51). 
Essa mudança do gosto nos revela que, na produção artística, cada obra de arte é criada 
em função de um contexto histórico e socia l. Nesse sentido, a leitura e a percepção de 
uma ob ra produzida no Renascimento por Leonardo da Vinci (1452-1519) diferem tanto da 
recepção da arte abstrata produzida por Wassiliy Kandinsky (1866-1944) quanto da pintura 
de Andy Wa rhol (1928-1987) da escola da pop art (arte pop). Devemos ter em mente que 
os art istas, pa ra representa rem o mundo e criarem suas obras, utiliza m os elementos 
da linguagem visual, considerando as possibili dades técnicas e de materiais que o 
momento histórico e social permite, de modo a desenvolver um estilo artístico próprio. 
Na busca de um estilo próprio, o conhecimento da linguagem visual e de sua 
gramática é essencial para diferentes profissionais que utilizam a criatividade em seu 
t rabalho. Nesse sentido, o processo de criação e seus recursos técnicos e visuais possi-
bili tam diversos caminhos e escolhas tanto para os art istas quanto para os profissionais 
que desejam ut ilizar os f undamentos da li nguagem visua l para elaborar uma mensagem 
visua l e comunicá-la de modo eficaz. 
Ao retomar o tema cent ral deste tópico, Dondis (2000, p. 85), em seu livro Sintaxe da 
linguagem visual, classifica a anatomia da mensagem visual em t rês níveis: o repre-
sentacional, o abstrato e o simbólico. O domínio de cada um desses níveis resulta 
no grau da chamada inteligência visual. 
Agora, começamos nosso estudo com o detalhamento de cada nível, com o objetivo 
de entender o que caracteriza cada um deles e a relação que guardam ent re si. 
O primeiro nível é o representacional: aqui, podemos dizer que a mensagem visual 
é concreta e real e que seu entendimento se baseia na experiência do cotidiano visual. 
O segundo nível é o abstrato, que t rata da mensagem visual pura, cuja compreensão 
está condicionada ao estudo dos elementos que a constituem. O terceiro é o nível simbó-
lico: nesse caso, a mensagem visual é formada por sistemas de símbolos, e seu enten-
dimento associa a forma e o conteúdo da imagem em questão (Dondis, 2000, p. 85-105). 
De acordo com Dondis (2000), o nível mais elementar é o representacional 
(figurativo) e o mais complexo é o abstrato. A composição representacional trata de 
25 
26 
Figura 1.1 - Mona Lisa (La Joconde), 
de Leonardo da Vinci 
DA VINCI, Leonardo. Mona Lisa. 1503-1506. Óleo sobre 
madeira de álamo: color.; 77 x 53 cm. Museu do Louvre, 
Paris. 
modelos concretos e reais, enquanto a 
composição abstrata valoriza a gramá-
tica visual e seus elementos básicos: o 
ponto, a linha e o plano. Nesse nível do 
desenvolvimento do alfabetismo visual, 
o mais importante não é o tema, mas a 
mensagem visual pura - ou seja, a 
subestrutura da composição. 
A diferença entre o representacional 
e o abstrato também é apresentada por 
Wong (2001) em seus estudos sobre a 
forma. Para esse autor, temos dois tipos 
de formas, as figurativas e as abstra-
tas: "uma forma figurativa pode ser apre-
sentada com realismo fotográfico ou com 
algum grau de abstração - contanto que 
não seja tão abstrata a ponto de tornar o 
tema irreconhecíve l. Se o tema não pode 
ser identificado, a forma é não figurativa" 
(Wong, 2001, p. 146). 
Assim, por exemplo, a Mona Lisa de 
Leonardo da Vinci (Figura 1.1), obra produ-
zida em óleo sobre madeira, entre 1503 e 
1506, é figurativa. A perfeição do dese-
nho e sua composição harmoniosa nos 
transmitem a sensação de que essa dama 
florentina, chamada Lisa, é feita de carne e osso e está viva, seja pela força do o lhar, seja 
pela sensação de tristeza em seu sorriso. 
Como exemplo de produção abstrata, apresentamos a primeira aquarela abstrata, do 
russo Kandinsky (Figura 1.2), primeiro artista a expor uma pintura sem nenhum objeto reco-
nhecível. Essa obra ajusta-se à definição de Wong: "uma forma abstrata não tem um tema 
reconhecível. [ ... ] Uma forma abstrata expressa a sensibilidade do desenhista com relação 
a formatos, cores e composição, sem depender de elementos reconhecíveis" (Wong, 2001, 
p. 148) . Segundo o próprio artista, "a obra de arte já não deveria depender de condições 
externas, como o modelo da natureza. Em vez disso, o que determinava a gênese do quadro 
Figura 1.2 - Sem título (primeira aquarela abstrata), de Wassily Kandinsky 
KANDINSKY, Wassily. [Sem título]. 1910-1913. 1 lápis aquarela e t inta sobre papel, 49,6 x 64,8 cm. Coleção Particular, Paris. 
27 
28 
Figura 1.3 - Violino e uvas, de Pablo Picasso 
PICASSO, Pablo. Violino e uvas. 19 12. 1 óleo sobre tela: 
color.; 50,6 x 61 cm. Museu de Ar te Moderna, Nova York. 
era a voz interior do artista" (Kandinsky, 
citado por Becks-Malorny, 2007, p. 55) . 
Ao teorizar sobre a arte abstrata, 
Gombrich (1999, p. 570) menciona que o 
termo abstrato não foi uma escolha ade-
quada, pois a denominação melhor seria 
não objetiva ou não figurativa, tendo 
em vista que a importância da arte abs-
trata está associada a outros períodos da 
história da arte, como o expressionismo e 
o cubismo. No caso do cubismo', os artis-
tas pretendiam reformular a represen-
tação e, com isso, resolver o paradoxo 
da pintura, que consistia em representar 
um objeto que tem profundidade em uma 
superfície plana, sem ut iliza r o recurso 
1 Este movimento ar tístico engloba duas fases: a 
do cubismo analítico, que ocorreu de 1907 até 
1912, e a do cubismo sintético, que se desen-
volveu nos anos de 1912 e 1913. Basicamente, o 
analítico trabalha com a decomposição da for ma, 
enquanto o sintético agrega obj etos prontos cola-
dos na pintura. Podemos dizer que, "considerado 
um divisor de águas na história da arte oc idental, 
o cubismo recusa a ideia de arte como imitação da 
natureza, afastando noções como per spectiva e 
modelagem, ass im como qualquer t ipo de efeito 
ilusório" (Enciclopéd ia l taú Cu ltural, 2016). 
ilusionista da perspectiva. A solução foi 
representar os objetos por seus fragmen-
tos. Por essa razão, os temas escolhidos 
pelos artistas são familiares: guitarras, 
garrafas, fruteiras, etc., como fez o espa-
nhol Pablo Picasso (1881-1973), na obra 
Violino e uvas, de 1912 (Figura 1.3). 
Ao analisar o tipo de composição visual 
adotada pelos artistas cubistas, Gombrich 
explica que, em alguns aspectos, o modo 
de representação cubista retoma as com-
posições egípcias " em que um objeto era 
desenhado a partir do ângulo em que a 
sua forma ca racterística se destacava 
como o máximo de clareza" (Gombrich, 
1999, p. 574) . 
A Figura 1.4 exibe a representação de 
O jardim de Nebamun, em que as árvores 
são percebidas com maior clareza, con-
siderando o desenho da vista fronta l, e 
não da vista superior. Misturam-se emum 
mesmo plano os objetos observados em 
diferentes ângulos: a piscina está repre-
sentada na vista superior, e as árvo res 
estão representadas na vista frontal. 
Figura 1.4 - O jardim de Nebamun 
O JARDIM de Nebamun. 1400 a.e. Mural de um túmulo em Tebas, color.; 64 x 74,2 cm. 
Museu Bri tânico, Londres. 
29 
30 
Figura 1.5 - (a) Sopa Campbell's (detalhe) , de Andy Warhol; e (b) Marylin Monroe, de Andy Warhol. 
a) b) 
WARHOL, Andy. Marylin Monroe. 1967. Serigrafia sobre papel, 
91 x 91 cm. Tate Gallery, Londres, Reino Unido. 
Para discutirmos o nível simbólico, notemos as Figura 1.5a e 1.5b, que nos mostram 
a imagem de uma lata de sopa Campbell e a imagem da atriz norte-americana Marilyn 
Monroe (1926-1962), respectiva mente. Para compreendermos essas pinturas feitas pelo 
norte-americano Andy Warhol, precisamos saber: por que o artista escolheu essas imagens? 
Quem comia e quem fabricava a sopa Campbell? Quem foi Marylin Monroe? Podemos dizer 
que essas obras são reais e simbólicas: reais porque reconhecemos que as imagens são 
figurativas, e simbólicas porque buscamos o significado da obra não apenas pelo seu 
aspecto formal, como fizemos na pintura abstrata de Kandinsky. 
Assim, podemos concluir que, em grau de dificuldade, o nível representacional é mais 
fácil, enquanto o nível abst rato é mais difícil. Por outro lado, compa rando os três níveis, 
o simbólico depende dos outros dois: isso significa que a leitura de uma obra de arte 
classificada como simbólica não separa a forma (imagem figurativa ou abstrata) do seu 
conteúdo ( personagens ou produtos divulgados pela mídia) e, portanto, sua compreen-
são depende do valor histórico e cultural da imagem como um todo, em função da época 
em que foi produzida pel o artista. 
1.2 Pontos, traços e texturas: 
linhas que criam mundos 
Conforme vimos anteriormente, Dondis (2000) nos explica que a linguagem visual é 
constituída de uma gramática própria e que os elementos da linguagem visual são 
como os elementos da linguagem escrita. Por exemplo, para escrevermos em português, 
é necessário que dominemos a estrutura da língua, as regras gramaticais e a sintaxe tex-
tual, para que, assim, as letras formem palavras, orações e textos. Para Dondis (2000), 
a linguagem visual também é um texto que pode ser lido e analisado. 
1.2.1 Pontos, pontinhos e pontões: 
o elemento fundamental 
Como já mencionamos, entre os elementos fundamentais da linguagem visual, temos o 
ponto, a linha, o plano e o volume. O ponto, do qual tratamos neste item, é o elemento 
básico e primordial do código visual. Contudo, iniciamos por perguntar: o que é um ponto? 
Podemos representar o ponto de muitas maneiras. Na geometria, ele pode ser repre-
sentado como a união de duas retas, pelas coordenadas x, y e z de um sistema; assim, 
temos o ponto em seu aspecto teórico-conceituai. Conforme Christian Leborg (2013, p. 10), 
o ponto é um elemento que não se pode ver nem sentir: é um " lugar sem área". 
Para Frederi ck Malins (1988, p. 12), o ponto define posições e tensões no plano e 
no espaço. Para entendermos essa natureza do ponto, basta lembrarmos que, quando 
31 
• 
32 
Figura 1.6 - Ponto e suas posições 
no quadro de referência 
• 
Fonte: Adaptado de Malins, 1988, p. 14. 
Figura 1.7 - Ponto mostrado em 
duas molduras de referência 
• 
Fonte: Adaptado de Wong, 2001, p. 4(5. 
lil 
• 
• 
desejamos indi car em um mapa um ponto de 
interesse, muito provavelmente o fazemos com 
uma cruz ou algum outro sinal gráfico - essa 
marcação pode ser considerada um ponto . 
Na linguagem visual, o ponto pode se r um 
elemento que indica a posição como um centro 
de interesse ou de composição, como nos 
exemplos da Figura 1.6. 
Além dessa natureza conceituai, temos o que 
chamamos de ponto gráfico, que se constitui 
como um sinal gráfico. Conforme explica Wong 
(2001, p. 45), os elementos básicos da ling uagem 
visual ( ponto, linha e plano) são conceituais, mas, 
no momento em que se tornam visíveis, passam 
a ser considerados formas, ou seja, apresentam 
materialidade e são representados por algum 
tipo de sinal ou marca. Para esse autor, uma 
forma é um ponto quando tem pequena dimen-
são em relação à moldura, considerando que "a 
pequenez, evidentemente, é relativa. Uma forma 
pode parecer razoavelmente grande quando 
confinada em uma moldura de referência dimi-
nuta, porém a mesma forma pode parecer muito 
pequena quando inserida em uma moldura de 
referência bem maior" (Wong, 2001, p. 45). É o 
que vemos ilustrado na Figura 1.7. 
Ainda conforme Wong (2001), as características da representação do ponto são duas: 
a) Seu tamanho pequeno em relação à moldura ou quadro de referência, como 
podemos observar no desenho da Figura 1.7. 
b) Sua forma deve ser simp les, como podemos observar na Figura 1.8. 
Figura 1.8 - Formas de representação do ponto 
• X • • Fonte: Adaptado de Wong, 2001, p. 46. 
Outro autor que se dedica a estudar os elementos da linguagem visual é Kandinsky, que, 
em seu livro Ponto e linha sobre plano, contribuição à análise dos elementos da pintura, elabora 
uma teoria das formas em que postula a correspondência entre os elementos: o ponto e 
a linha, em um plano. Segundo ele, "ponto e linha são os dois elementos básicos necessá-
rios a toda composição pictórica, suficientes para o desenho" (Kandinsky, 2005, p. XXI). 
Considerando essa ideia do autor, podemos pensar o ponto a partir de três desdobramen-
tos: no primeiro, o ponto que produz uma linha, pois não tem uma tensão concêntrica 
(Figura 1.9); no segundo, o ponto resulta em uma superfície, percebido pelo aumento 
de proporção em relação ao plano (Figura 1.10); e, no terceiro caso, por acumulação, o 
ponto permite criar uma composição (Figura 1.11). 
Figura 1.9 - Ponto que produz uma linha, sem a tensão concêntrica 
Direção ---IIJJI~ . . ........... . 
Figura 1.10 - Ponto que resulta em uma superfície, pelo 
aumento de proporção em comparação ao plano 
33 
34 
Figura 1.11 - Ponto que, por 
acumulação, permite criar uma 
"combinação ou composição" 
SILVA, Rossano. Pássaros (detalhe). 1994. Desenho em 
nanquim sobre papel: p&b; 17,8 x 28,3 cm. Acervo do 
artista, Curit iba. 
Figura 1.12 - Agrupamentos de pontos 
induzem a percepção da forma 
DD. • • 
~g 
Fonte: Adaptado de Malins, 1988, p. 14. 
Ao definir a pintura e o desenho, Ma lins 
(1988, p. 12) os considera como uma série 
de marcações realizadas com diversos 
meios ou técnicas, como grafite, t intas 
e canetas, entre out ros. Para o autor, são 
marcas que produzem sinais visíveis e, de 
todas as marcas que podemos criar, o 
ponto é a mais sensível. 
Na Figura 1.11 , observamos que a ilus-
t ração que apresentamos foi criada com a 
técnica de pontilhismo com uma caneta 
de tinta nanquim. Como podemos perce-
ber, a forma da figura é criada pelo agru-
pamento dos pontos. Conforme Malins 
(1988, p. 14), quando há t rês ou quatro 
pontos juntos, tendemos a vê-los agrupa-
dos, criando uma forma; assim, apesar de 
os pontos não estarem unidos, eles criam 
a sensação de "fechar" um contorno na 
figura (Figura 1.12). Essa percepção ocorre 
pelo fenômeno do fechamento, estu-
dado pela teoria da Cestalt, que analisa-
remos no Capítulo 6 deste livro. 
Voltando à ilu stração do pássaro, o 
agrupamento dos pontos também cria a 
sensação de claro e escuro, causando 
a ilusão de que algumas partes estão 
banhadas pela luz, enquanto outras 
encontram-se na penumbra. Obse rvemos a Figura 1.13, que mostra uma esca la tonal 
composta pelo agru pamento de pontos. 
Figura 1.13 - Escala tonal composta pelo agrupamento de pontos 
. · . . . 
Fonte: Adaptado de Ching; Juroszek, 2010, p. 42. 
A escala tonal é a rep resentação que demonstra como uma cor ou uma textura vai 
do cla ro ao escu ro, idea lmente do branco ao preto, passando pelos tons de cinza. No caso 
da Figura 1.13, vemos como os pontos mais agrupados t ransmitem asensação de escuro, 
ao passo que, à medida que os pontos se afastam temos tonalidades mais claras - esse 
recurso permite ao desenhista dar a ideia de claro e escuro. 
Out ro efeito desse agrupamento, de acordo com Malins (1988), é que, pela repetição, 
os pontos produze m padrões e texturas gráficas (Figura 1.14), que são muito utilizados 
nas artes decorativas, no design de superfícies e na indústria têxtil. 
Figura 1.14 - Padrões gráficos criados por pontos 
• • • • • •• •• •• •• • • •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • • • • • • • • • • • • • • • • 
• • • • • •• •• •• • • • • •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • • • • • • • • • • • • • • • • 
• • • • • •• •• •• • • • • •• •• •• •• •• •• •• •• •• •• • • • • • • • • • • • • • • • • 
• • • • • •• •• •• • • • • •• •• •• •• •• •• • • • • •• •• • • • • • • • • • • • • • • • • 
Fonte: Adaptado de Malins, 1988, p. 16. 
35 
Assim, apesar de ser um pequeno elemento, as possibilidades de criação do ponto 
são múltiplas. Agora, vamos ver como os outros elementos visuais podem criar formas. 
1.2.2 Linhas para todos os lados: o grafismo visual 
Se pedíssemos para alguém fazer o desenho de uma folha, como essa pessoa o faria? 
É muito provável que, primeiramente, desenhasse o contorno da folha, que seria feito 
com uma linha formada por partes retas e curvas que, assim, definiria a forma básica da 
folha, como vemos na Figura 1.15. 
Conceitualmente, a linha pode ser compreendida como uma série de pontos. Além 
disso, para a geometria, a linha reta é um elemento infinito, enquanto o traço, definido 
por um início e um fim, seria um segmento de reta. Conforme Ellen Lupton e Jennifer 
C. Phillips (2014, p. 16), "a linha é uma série infinita de pontos. Entendida geometricamente, 
Figura 1.15 - Ilustração: foto da folha e desenho do contorno 
tem comprimento, mas não largura. É a conexão entre dois pontos ou o trajeto de um 
ponto em movimento". 
Para além do seu sentido conceituai, temos, como no caso do ponto, a linha gráfica, 
que apresenta um comprimento, mas também uma espessura ou, como escreve 
Wong (2001), uma forma que define sua materialidade, ou seja, os diferentes tipos de 
materiais (canetas, lápis, pincéis, programas gráficos, por exemplo) que criaram distintas 
formas de linhas com texturas e espessuras próprias. 
As classificações da linha se baseiam em seu movimento: reta, curva, em zigue-zague, 
contínua, interrompida, aberta e fechada, entre inúmeras possibilidades. Por sua extensão, 
Figura 1. 16 - Difere ntes tipos de traçados 
• 
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Figura 1.17 - Classificação das linhas 
Reta e curva 
Longa e curta ~ ----...,_,,, 
Estreita e larga 
Aberta e fechada ~ O 
Quebrada ~ 
Mista 
37 
a linha pode ser curta ou longa; e por sua espessura, estreita ou larga. A Figura 1.17 ap re-
senta algumas das classificações possíveis. 
Diante de suas variações no desenho, os professores Luiz Antonio Gomes e Cla rice 
Machado (2006, p. 83) consideram a linha, e não o ponto, como o elemento gráfico 
primordial. Para esses autores, existem seis formas básicas de linhas: as linhas de 
constelação, de circunscrição, de configuração, de formação, de hachura e os t raços de 
ruskinagem (Figura 1.1 8). 
Figura 1.18 - Tipos de linha 
.. --····~ • • • • • • • • • • 
\ . .., ... -....... o •o 
Fonte: Adaptado de Gomes; Machado, 2006, p. 84. 
Não analisaremos a fundo os tipos de li nhas propostos por Gomes e Machado (2006), 
mas fazemos aqui apenas uma pequena descrição de sua classificação: 
a) Linha de constelação - nesse caso, como vimos na teoria de Malins, 
o agrupamento dos pontos cria a sensação de fechamento da forma. Aqui, 
o ponto cria a ilusão de definir um contorno, como, no exemplo, a figura de um 
círculo. Apesa r de os autores a considerarem um t ipo de li nha, sua forma se dá 
pelo agrupamento de pontos. 
b) Linha de circunscrição - vamos recordar o exemplo da fo lha na Figura 1.1 5. 
A li nha externa da figura é uma li nha de circunscrição, ou seja, ela define o 
contorno da figura, mas não estabe lece o que é a figura e o que é o fundo, o que 
será definido pela inclusão de uma textura ou de uma cor. 
e) Linha de configuração - há a "silhueta" da figura. Ela estabelece que a figura 
é a parte que recebe a cor, enquanto o fundo é a parte branca, ou seja, define 
um dentro e um fora, mas mostra apenas a parte externa do objeto. 
d) Linha de formação - para os autores, esse tipo de linha se caracteriza quando 
incluímos mais informações sob re o objeto representado, como cor, brilho ou 
textura dos materiais. No entanto, nesse caso, consideramos que já não se trata 
propriamente de uma linha, mas de outros elementos da linguagem visua l, como 
ve mos na sequência do livro. 
e) Linha de hachura - as hachuras são formadas por linhas paralelas e que se 
constituem como uma maneira de preencher uma forma ou criar efeitos de 
sombra, como os limites das linhas acabarem no contorn o, mesmo no caso 
de ele não estar presente, ou seja, as hachuras definem a forma e, por isso, 
voltaremos a falar delas em outro momento. 
f) Traços de ruskinagem - esse nome foi dado em homenagem ao escritor e 
desenhista lond rino John Ruskin (1819-1900). Para Gomes e Machado (2006), 
esse tipo de linha é traçada de maneira gestual, para va loriza r a luz, a sombra e 
os meios-tons da forma. 
Outro modo de analisar o elemento visual linha em uma composição é o seu uso. Assim, 
ao analisar a linha, Malins (1988, p. 26-45) destaca que sua função pode se dar como um 
elemento estruturador da forma. Ela não está completa mente visível, mas sua presença 
é implícita ou sua natureza é expressiva. 
Ao analisar a linha como um elemento visual ou como " linhas de força" de uma compo-
sição, Malins (1988, p. 26-45) demonstra de que maneira esse elemento serve como uma 
espécie de "guia" da imagem. Nas duas Figuras 1.19, vemos a ação das linhas de construção 
na obra A primeira bailarina, do fran cês Edgar Degas (1834-1917). 
39 
40 
Figura 1.19 - (a) A primeira bailarina, de Edgar Degas; e 
( b) Esquema de linhas da obra A primeira bailarina 
DEGAS, Edgar. A primeira bailarina. 1876-1878. Pastel 
sobre monótipo: color.; 58 x 42 cm. Museu de Orsay, Paris. 
b) 
No esquema, foram enfatizadas as três linhas diagonais (em vermelho) que cortam a 
composição: uma criada pelo palco, outras duas indicadas pelos braços, pés e cabeça da 
bailarina; e uma linha vertica l (em azul), criad a pela figura do professor de balé, em pé e 
parcialmente coberto pelo cenário. As linhas ve rmelhas dão à composição um aspecto 
dinâmico e de movimento, pois linhas inclinadas tendem a dar essa impressão, diferente-
mente de linhas horizontais e verticais. Ass im, temos a nítida impressão de que a bailarina 
está em movimento, ao passo que seu professor está imóvel, observando-a. O design 
gráfico também se utiliza dessas linhas para criar a diagramação de lay-outs, as quais são 
conhecidas como grids ou grades e são nosso objeto de estudo no Capítulo 2. 
Conforme a artista polonesa radicada no Brasil Fayga Ostrower (1920-2001), em seu 
livro Universos da arte (2004), as linhas não têm uma existência real no espaço, mas são 
uma abstração: 
sem dúvida, percebemos a linha do horizonte, assim como também percebemos 
linhas em figuras humanas ou em rostos. Mas fisicamente, essas linhas não existem. 
A pele de um rosto, por exemplo, não é composta de linhas. Quando alteramos nosso 
ponto de observação, elas desaparecem e dão lugar a outras linhas, tão incorpóreas 
quanto as primeiras. (Ostrower, 2004, p. 55-56) 
Ostrower (2004) também chama a atenção para a diferenciação entre dois estilos de 
composição: as lineares e as pictóricas. As primeiras se baseiam na linha co mo elemento 
principal, ou seja, a linha estrutura o desenho e a pintura; nela, o contorno ou as hachuras 
sãoos elementos principais. Por outro lado, na composição pictórica, o centro de interesse 
está nas manchas de cor, na luz e na sombra; aqui, a linha passa a ter um papel secundá-
rio - como na obra de Degas (Figura 1.19a), a linha, nesse caso, é um elemento construtivo. 
Podemos ver outros exemplos de linha com aspecto construtivo na ilustração do 
arquiteto havaiano Francis Ching (1943-), em que há o uso da linha como elemento estru-
turante do desenho (Figura 1.20) ou o seu uso para criar o efeito de luz e sombras por 
meio das hachuras (Figura 1.21). 
Além da natureza construtiva, a linha também tem ca racterísticas expressivas, embora, 
como sa lienta Ostrower, as composições lineares tenham um caráter mais intelectual, ao 
passo que as pictóricas são mais sensuais: "se compararmos, por exemplo, linhas com 
cores, sentimos de imediato o clima exp ressivo diferente. Enquanto a linha evoca toda 
41 
42 
Figura 1. 2 0 - Linhas de construção do desenho 
Figura 1.21 - Linhas como 
textura e luz e sombra 
uma ambiência intelectual, a cor é antes 
de tudo sensual" (Ostrower, 2004, p. 56) . 
Apesar de a autora realizar essa distin-
ção entre composição linear e pictórica, 
a linha apresenta, segundo Malins (1988), 
naturezas expressivas distintas. 
Na obra do austríaco Schiele (1890-
1918) (Figura 1.22), podemos perceber o 
uso do elemento linha: há um aspecto 
agressivo, resultado das linhas quebradas 
e grossas que dão forma ao casal e ao 
pano em que está deitado. Observemos 
o esquema criado na figura quando reti-
ramos o elemento cor: enfatizamos as 
características lineares da obra, mais o 
tipo de linha utilizado por Schiele e a sua 
natu reza expressiva. Assim, cada com -
posição transmite um tipo de sensação, 
que adquire materialidade por meio dos 
elementos da linguagem visual. 
Figura 1. 22 - (a) O abraço (Amantes li), de Egon Schiele; e 
(b) Esquema linear da obra O abraço (Amantes li) . 
a) 
SCHIELE, E. O abraço (Amantes li). 1917. Óleo sobre tela: color.; 98 x 169 cm. Galeria Belvedere da 
Áust ria, Viena. 
43 
Figura 1.23 - Três posições básicas da linha 
Fonte: Kandinsky, 2005, p. 51. 
Figura 1.24 - Processo de densificação 
resultante em superfície circular 
Fonte: Kandinsky, 2005, p. 52. 
Figura 1.25 - Tipos de ângulos 
e formas básicas 
Ângulo L- /\ 
agudo ~ 
ÂnguloL D reto -
Triângulo 
equilátero 
Quadrado 
Ângulo 
obtuso -o e<,rnoo 
Fonte: Kandinsky, 2005, p. 64-65. 
44 
1.2.3 Da linha ao plano: a 
lição de Kandinsky 
Para Kandinsky (2005), o ponto que se torna 
linha ab re possibilidades de criação e de com-
posição, resultantes da linha e de suas tipolo-
gias. A linha produzida pelo ponto se desdobra 
em tipos-fontes de formas, como é o caso das 
linhas retas geométricas: horizontal, diagonal 
e vertical (Figura 1.23). 
Das três posições de uma linha em relação 
a um plano, a linha diagonal se revela na capa-
cidade de constituir uma forma circular (uma 
superfície) por meio da sua rotação (Figura 1.24). 
Kandinsky utiliza esse mesmo princípio da 
obtenção do círculo para classificar os ângulos 
que derivam das linhas. Para o autor (Kandinsky, 
2005), cada t ipo-fonte de linha, pela soma de 
suas tensões, resulta em três tipos de ângulos: 
agudo, reto e obtuso. Ainda, de acordo com 
ele, a combinação entre linhas e ângulos resulta 
nas três formas básicas: o triângulo equilátero, 
o quadrado e o círculo (Figura 1.25). 
Essas figuras são consideradas as t rês formas 
básicas que seriam os fundamentos de toda a 
criação da escola alemã de artes, arquitetura e 
design Bauhaus2 , instituição da qual Kandinsky foi professor e onde ele sistematizou sua 
teoria. Em 1923, Kandinsky (2005) propôs que essas t rês formas geométricas básicas cor-
respondessem às três cores primárias, na seguinte relação: o t riangulo era amarelo, 
o quadrado era o vermelho, e o círculo rep resentava o azul. 
A teoria das formas do autor se baseia no ordenamento dos elementos, no 
qua l a correspondência entre eles está subordinada ao ordenamento, uma vez que os 
elementos são o material da arte. A teoria da forma pode ser entendida como um sistema 
construtivo, uma vez que o plano deriva da linha, a qual é resultante do ponto. Kandinsky 
também diferencia os conceitos de construção e de composição. A construção t rata da 
combinação racional dos elementos, é uma organização, e a composição "é a subordi-
nação interiormente conforme a finalidade 1. dos elementos isolados e 2. da construção 
para o fim pictórico concreto" (Kandinsky, 2005, p. 29). 
Assim, pa ra Kandinsky (2005), pontos e linhas formam a composição, apoiados 
por um plano original, que é definido por dois pa res de li nhas horizontais e vert icais 
(Figura 1.26); nesse sentido, o plano é outro elemento fundamenta l da li nguagem visual, 
compreendido pelo autor como o seu suporte. 
Figura 1.26 - Linhas verticais e horizontais que fecham um plano 
D 
2 Inaugurada por Walter A. Gropius em 1919, a Bauhaus encerrou suas atividades no começo da década de 1930 
devido à intervenção dos nazistas em 1933. "Criada com a fusão da Academia de Belas Artes com a Escola 
de Artes Aplicadas de Weimar, Alemanha, a nova escola de artes aplicadas e arquitetura traz na origem um 
traço destacado de seu perfil : a tentativa de ar ticulação entre arte e ar tesanato. Ao ideal do ar tista ar tesão 
defendido por Gropius soma-se a defesa da complementaridade das di ferentes artes sob a égide do design 
e da arqui tetura" (Enciclopédia l taú Cultural, 2016). 
45 
Figura 1.27 - Deslocamento da 
linha que forma o plano 
Figura 1.28 - Linhas que se fecham 
e criam um plano ou uma forma 
/\ 
?~ 
Figura 1.29 - Forma positiva e forma negativa 
Tal como Kandinsky, também Lupton e Phillips 
(2014) definem o plano como formado pela reta, 
ou seja, o plano é compreendido como uma 
superfície contínua bidimensional que se 
estende em altura e largura (Figura 1.27): "um 
plano é o trajeto de uma linha em movimento; 
ele é a linha com amplitude. Uma linha fecha-se 
para tornar-se uma forma, um plano delimitado" 
(Lupton; Phillips, 2014, p. 18). 
Nesse sent ido, quando uma linha se fecha, 
ela forma um plano ou uma forma, criada pelos 
seus limites (Figura 1.28). 
Para Ostrower, os planos, denominados por 
ela como superfícies, podem se apresentar 
de duas maneiras: fechadas ou abertas. As 
superfícies fechadas são " regu ladas pelas mar-
gens, e as abertas pela articulação da área interior. 
Mais autônomas, as superfícies fechadas podem 
mover-se mais facilmente do que as abertas, que 
são freadas na faixa do contorno", embora, " na 
rea lidade, ao invés de superfícies tota lmente 
fechadas ou totalmente abertas, lidamos com 
uma infinidade de combinações intermed iárias 
e com ênfases variáveis" (Ostrower, 2004, p. 63). 
As formas fechadas delimitadas pelo contorno 
(linhas contínu as e fechadas) criam um espaço 
interior e um espaço exterior. Essas formas 
definem um espaço positivo e um espaço 
negativo (Figura 1.29). 
Na Figura 1.29, vemos uma forma fechada 
que define um plano, o qual, por sua vez, recebe 
o preenchimento da cor preta, tornando-se uma 
forma positiva. Por outro lado, a forma da 
direita que recebe a cor em seu entorno é uma 
forma negativa. Abordamos melhor a questão 
da forma no Capítu lo 2 deste li vro, definindo 
seus tipos e suas propriedades. Neste momento, 
voltamos à questão das formas positivas e nega-
tivas, denominada também de relação figura e 
fundo. Essa relação 
define a percepção visual. Uma figura 
(forma) é sempre vista em relação ao 
que a rodeia (fundo) - as letras e a 
página, um edifício e seu terreno, uma 
escultura e o espaço dentro dela e em 
torno dela[ ... ] Uma forma preta num 
campo preto não é visível, pois sem 
separação e con traste, a forma desa-
parece. (Lupton; Phillips, 2014, p. 85) 
Na Figura 1.30, podemos perceber facilmente 
a relação entre figura e fundo,na qual os ga lhos 
são as figuras, e o céu azul é o fundo. 
Figura 1.30 - Galhos de árvore contra céu azul, de Rossano Silva 
SILVA, Rossano. Galhos de árvore contra céu azul. 2015. Fotografia digital: 
color. Acervo do artista, Curit iba. 
47 
Figura 1.31 - Relação figura e fundo: estável, reversível e ambígua 
Fonte: Adaptado de Lupton; Phillips, 2014, p. 86. 
Conforme Lupton e Phillips (2014, p. 86), a relação entre figura e fundo pode assumir 
três características básicas: a estável, a reversível e a ambígua. Na estável, a relação 
entre figura e fundo é bem delimitada, pois o motivo e o fundo são percebidos de maneira 
direta, como na fotografia da Figura 1.30. A relação reversível , por sua vez, ocorre quando 
os elementos positivos e negativos atraem igua l e alternadamente a nossa aten ção. Por 
fim, a relação ambígua se dá quando não existe claramente uma relação entre positivo 
e negativo. Nesse caso, a figura encontra-se entrelaçada com o fundo, confundindo o 
observador, que não consegue estabelecer o que é a figura e o que é o fundo. Esses três 
aspectos são mostrados na Figura 1.31. 
Com o questionamento da pintura moderna, que abdica da representação da pers-
pectiva renascent ista, temos representações que apresentam a relação ent re figura e 
fundo de forma ambígua. Como exemplo disso, trazemos, na Figura 1.32, a obra do francês 
Georges Braque (1882-1963). 
A arte cubista pretende mostrar um objeto sob diversos pontos de vista, negando a 
perspectiva tradicional que dest aca a relação entre a figura e o fund o. Com esses múlti-
plos pontos de vistas, muitas vezes as representações cubistas misturam o motivo com 
seu ce nário. Outro elemento que auxilia essa percepção é a gama de cores próximas, 
que não cria um contraste perceptível entre o motivo principal da pintura (o violino e a 
paleta) e o seu fundo (cenário). 
Figura 1.32 - Violino e paleta, de Georges Braque 
BRAQUE, Georges. Violino e paleta. 1909. 1 óleo 
sobre tela: color.; 91,7 x 42,8 cm. Museu Solomon R. 
Guggenheim, Nova York. 
, , 
1.2.4 E poss1vel tocar? 
As texturas táteis e 
as texturas visuais 
Como vimos, toda forma e/ou plano 
apresenta um tipo de espaço, interno ou 
externo. Esse espaço, por sua vez, pode ser 
apenas delimitado pelas linhas que criam 
o contorno ou receber um preenchimento, 
como podemos ver na Figura 1.33. 
Nesse exemplo, podemos observar 
três maneiras de representar uma forma: 
na primeira, o quadrado e a fo lha estili -
zada são definidos por uma cor só lida, 
que preenche todo o seu espaço positivo; 
na segunda, temos a representação feita 
apenas pelo contorno criado pelas linhas 
externas; e, por fim, na terceira, as for -
mas recebem um preenchimento positivo 
rea lizado pelo cruzamento de linhas retas. 
A úl t ima maneira de preencher uma forma 
é o assunto deste tópico, pois chamamos 
esse tipo de preenchimento de textura. 
O que vem a ser a textura? Já ouvimos 
alguém se referir a um material como 
49 
Figura 1.33 - Maneiras de preencher uma forma 
50 
macio, liso ou áspero - isso é uma textura. Para 
compreendermos melhor esse conceito e enten-
dermos como ele se enquadra nos elementos da 
linguagem visual, va mos realizar um pequeno 
exercício de memória e imaginação. Vamos pen-
sar em um tronco de árvore: quando passamos 
a mão em sua superfície, esta nos parece lisa ou 
rugosa (áspera) ? Ainda com essa mesma ideia, 
pensemos em um tecido como o cetim: a sen -
sação causada ao se passar a mão nessa super-
fície é a mesma? Provavelmente, a maioria das 
pessoas responderá que o tecido é liso e que o 
tronco da árvore é áspero. A essa sensação tátil 
denominamos textura, característica que está 
relacionada ao sentido do tato, e com a qual 
podemos perceber a rugosidade ou maciez de 
uma superfície. 
Além da percepção tátil, a textura cria uma 
percepção visual: ao considerarmos as ima-
gens em nossa memória, sabemos, mesmo sem 
tocar, que o tronco de árvore é mais áspero do 
que o tecido, pois a nossa aprendizagem sensorial 
nos fornece elementos para realizar essa análise. 
Assim, podemos entender que a textura é uma 
característica real dos objetos que nos cercam 
e que sua percepção nos auxilia a descrever e a 
caracterizar a superfície deles. 
Para os artistas, a representação das superfícies de diferentes materiais constitui um 
problema, uma vez que, por meio do desenho, é possível dar a impressão de diferentes 
tipos de superfícies e materiais, como pele, tecidos, metais, vidros e madeira. 
Classifica mos como textura tátil a que é percebida pelo tato, e ela pode ser natu-
ral (tronco de ár vore, pedras, folhas, pele, cabe los, entre outros) ou artificial (metais 
polidos, tecidos, papéis, plásticos etc.). 
Por sua vez, a textura visual ou gráfica, que se caracteriza como um elemento de 
preenchimento da superfície, pode ser ut ilizada para tentar imitar texturas naturais e arti -
ficiais, como na Figura 1.34, na qual o holandês Willem Kalf (1619-1693) criou uma natureza 
morta com diversos materiais, co mo vidro, tecidos e metais; ou para imitar a natureza, como 
na pintura Lebre jovem, do alemão Albrecht Dürer (1471-1528), como mostra a Figura 1.35. 
Figura 1.34 - Natureza morta com 
cântaro e romã, de Willem Kalf 
KALF, Willem. Natureza morta com cântaro e romã. 
1640. 1 óleo sobre tela, color.; 104,5 x 80,6 cm. Museu J. 
Paul Get ty, Los Angeles. 
Figura 1.35 - Lebre jovem, de Albrecht Dürer 
DÜRER, Albrecht. Lebre jovem. 1502. 1 aquarela e guache 
sobre papel: color.; 25 cm x 23 cm. Galeria Albert ina, Viena. 
51 
52 
Figura 1.36 - (a) Forma sem preenchimento, ( b) Forma com preenchimento de 
textura em positivo e (c) Forma com preenchimento de textura em negativo 
a) b) 
o 
Em ambas as obras, temos a ideia da imitação de materiais naturais ou artificiais, 
buscando t ransmitir ao espectador a impressão desses materiais. Afinal, ao observa r a 
pintura de Dürer, quem não tem vontade de passar a mão nos pelos da lebre? 
Contudo, as texturas gráfi cas não se limitam a tentar imitar os materiais; elas podem 
também ter outra natureza: a de criar padrões, pelo adensamento ou pela rarefação 
de um elemento (pontos, linhas ou formas) . Conforme menciona Bruno Munari (2001, 
p. 73-75), a textura é uma forma de sensibilizar ou preencher uma superfície, assim como 
a cor. Ainda segundo esse autor, "é muito interessante, por exemplo, ver as estruturas 
das coisas, mesmo na parte que está à superfície, aquilo que se chama 'textura', isto é, a 
sensibilização (natural ou artificial) de uma superfície, mediante sinais que não alterem 
sua uniformidade" (Munari, 2001, p. 11) . Assim, a textura tem como função preencher a 
forma, definindo os seus espaços positivo e negativo (Figura 1.36) . 
As texturas gráficas que não pretendem representar materiais, mas sim criar padrões, 
são classifi cadas em dois t ipos: as geométricas (formadas por figuras que apresentam 
construções geométricas feitas de linhas retas e curvas) e as orgânicas (que se inspi-
ram em padrões naturais, vegetais, minerais ou animais e cuja construção é mais livre) . 
Apresentamos as duas espécies de textura na Figura 1.37. 
Figura 1.37 - Texturas criadas digitalmente: (a) orgânica e (b) geométrica 
a) 
_,,,_,a, tj 11'..,j._,..,._-,,._ .. U E 
§ _..,_ _ _,~ ] 
_,_, .. , '!!. 
Para Wong (2001, p. 119), as texturas visuais são estritamente bidimensionais e são 
percebidas apenas pelo olhar, embora possam remeter a sensações táteis. Assim, ele nos 
apresenta t rês tipos de texturas visuais: 
a) Textura decorativa - nesse caso, a textura é um elemento acessório da forma, 
podendo ser retirada sem comprometer o desenho. Ela pode ser feita à mão ou 
com instrumentos e, visua lmente, apresenta um caráter uniforme (Figura 1.38a). 
b) Textura espontânea - define a própria forma, não podendo ser dissociada do 
desenho. Em outras palavras, a textura cria a forma. Ela pode ser feitaà mão ou 
de maneira acidental (Figura 1.38b). 
c) Textura mecânica - também não é subordinada à forma. Sua classificação 
ve m do seu meio de produção, que pode ser um processo mecânico, químico ou 
digital (Figura 1.38c). 
Figura 1.38 - Texturas (a) decorativa, (b) espontânea e (c) mecânica 
•) • 1 b) 
• i 
c) 
53 
Quanto à produção da textura visual , temos diversos processos que podem ser 
utilizados. Citamos, a seguir, alguns exemplos apontados por Wong (2001, p. 119-121): 
D 
D 
D 
Desenho e pintura - a textura é desenhada, criando 
pequenas unidades agrupadas para decorar uma superfície. 
Aqui, pode ser incorporada à própria característica do 
material ou do instrumento na produção da textura visual 
(vários tipos de pin cel, por exemplo, produzem marcas 
diferentes na superfície, as quais, por fim, criam texturas). 
Fricção - é colocado um papel macio em cima de uma 
superfície áspera ou entalhada e, com um lápis ou giz a 
friccionar, produzimos determinado tipo de textura. Esse 
procedimento foi utilizado pelos pintores surrealistas, sendo 
chamado também de frottage. 
Impressão - é utilizado um objeto que sirva como carimbo 
para produzir uma textura. 
Transferência - uma imagem pintada, ainda molhada, é 
transferida para outra superfície; esse processo também é 
conh ecido como monotipia. 
Pulverização ou salpicado - nessa técnica, uma tinta 
líquida é sa lpicada sobre uma superfície, produzindo uma 
textura espontânea ou decorativa. 
o Mancha ou tintura - uma superfície que apresente 
certo g rau de absorvência é manchada ou tingida com 
tintas ou pigmentos, produzindo uma textura espontânea. 
O processo de marmorização de papel pode ser classificado 
nesse t ipo. 
o Ranhura ou raspagem - uma superfície pintada 
é arranhada com alguma ferramenta para se obter 
uma textura. A técnica de pátina3 em madeira pode se r 
enquadrada nesse processo. 
o Queima ou defumação - a fumaça e o próprio ato de 
queimar produzem marcas que são usadas como texturas. 
o Processos fotográficos - apesar de não serem mais 
usuais, em virtude da substituição da fotografia analógica 
pela digital, é possível, por processos mecânicos, criar 
texturas a part ir de retículas. 
Além das técnicas elencadas por Wong, podemos incluir mais dois processos para o 
trabalho com texturas visuais. 
3 "Camada de material especial, ou tratamento instrumental, que se aplica a uma superfície, para certos 
efeitos" (Dicionário Michaelis, 2015). 
55 
56 
o Colagem - consiste em utilizar padrões impressos para 
compor figuras com recortes, aproveitando as imagens 
impressas ou a textura do próprio material. 
o Processos digitais - muitas vezes, programas gráficos 
Entre os processos descritos acima, gostaríamos de retomar a técnica de fricção ou 
frottage, cujo criador foi o artista alemão Max Ernst (1891-1976). Em 1925, Ernst teve a ideia 
de colocar uma folha de papel no chão de madeira de seu ateliê e copiar a sua textura, 
desenvolvendo o processo defrottage. 
Figura 1.39 - O evadido (folha XXX, 
Historie naturelle), de Max Ernst 
ERNST, Max. O evadido (folha XXX, Historie naturelle). 1926. 1 lápis sobre 
papel : p&b; 26 x 43 cm. Museu de Arte Moderna, Nova York 
Figura 1.40 - Movimento giratório, 
de Geraldo Barros 
BARROS, Geraldo. Movimento giratório. Série Foto-
formas. ca. 1949. 1 montagem, gelatina/prata: p&b; 30,0 x 
29,9 cm. Museu de Ar te de São Paulo, São Paulo. 
A obra O evadido (L'évadé) (Figura 1.39) 
pertence ao livro ilustrado História natural, 
publicado por Ernst em 1926, que atual-
mente é parte de importantes coleções, 
incluindo a do Museu de Arte Moderna 
(MoMA), em Nova York. O livro é com -
posto por 34 desenhos, nos quais Ernst 
utiliza a técnica de frottage, colocando o 
papel em cima de vá rios materiais como 
tábuas de madeira, pedaços de barbante, 
malhas de arame, papéis amassados, cas-
cas de pão. Em seguida, a superfície do 
papel é esfregada com um lápis ou giz de 
cera. Apesar de Ernst se r adepto do sur-
realismo, o desenho O evadido nos remete 
à precisão das ilustrações científicas. 
Podemos dar outro exemplo do uso 
da textu ra na criação artística: a obra 
Movimento giratório (Figura 1.40 ), do artista 
paulistano Geraldo de Barros (1923-1998). 
Nela, Barros utilizou a fotografia de uma 
estrutura de concreto para realizar sua 
montagem. O artista fez uso da imagem 
de uma estrutura de concreto e, com 
recortes, girou e inverteu partes dessa 
imagem, criando um interessante efeito 
visua l de natureza abstrata. 
Síntese 
Podemos compreender a importância 
deste capítulo em razão da variedade de 
assuntos explorados e das diferentes abor-
dagens utilizadas pelos autores. Vimos que, 
baseado nos elementos visuais ponto e 
linha, deriva-se o plano; e como modo 
de preenchê-lo, temos a textura. Outra 
questão importante para compreensão da 
arte é a forma que cada artista escolhe 
para representar o mundo, o que signi-
fica que cada um tem estilo próprio. 
Devemos sempre ter em mente que as 
leituras das obras de arte estão condicio-
nadas a épocas diferentes e resultam em 
interpretações distintas, uma vez que os 
observadores também têm seu próprio 
gosto e cada período histórico tem um 
repertório visual possível, condicionado 
às técnicas e aos materiais disponíveis. 
o vocabulário visual e seus conceitos 
é que permanecem iguais. Os elementos 
que analisamos aqui são o começo do 
estudo da li nguagem visual. 
57 
58 
Atividades de autoavaliação 
,. Sobre o uso da linguagem visua l, assinale a alternativa correta: 
a) A linguagem visua l é uni ca mente utilizada por artistas plásticos, pois é um 
estudo da história da arte e se relaciona com o desenho e a pintura. 
b) A linguagem visua l é uma teoria que permite aos diversos profissionais que 
trabalham com a imagem compreender os elementos formais que a compõem e 
produzir mensagens visuais. 
c) Os elementos da linguagem visual, por tratarem do estudo das mensagens 
visuais, servem unicamente para o estudo das formas figurativas das artes 
visuais, enquanto as formas abstratas são estudadas por out ras teorias, como a 
teoria da cor. 
d) A linguagem visua l é uma teoria antiga e é utilizada para a análise de obras do 
passado, não servindo para estudar as manifestações artísticas a partir do 
século XX. 
2. Conforme os autores que estudamos neste capít ulo, quais são as características que 
podem ser atribuídas ao ponto gráfico? Indique com V (verdadeiro) ou F (falso) as 
afirmações a seguir: 
( ) O ponto gráfico não pode ser considerado um elemento da linguagem visual, 
pois não tem existência real. 
( ) Uma das ca racterísticas do ponto gráfico é ser pequeno em relação à sua 
moldura de referência. 
( ) O ponto gráfico tem sua existência apenas na arte digital, pois é um elemento 
ut ilizado nos softwares de computação gráfica. 
( ) O ponto gráfico pode criar uma composição por acumulação, sem a necessidade 
de outros elementos. 
( ) O ponto gráfico se caracteriza por sua forma relativamente simples. 
3. Sobre o uso da li nha na composição, indique se os conceitos a seguir são corretos 
(C) ou incorretos (1). 
( ) A li nha te m uma natureza expressiva, que pode indica r sutileza ou agressividade. 
( ) A li nha te m como função criar o contorno da figura e expressa r a intenção do 
art ista, mas não tem f unção estrutural na composição. 
( ) A li nha, assim como o ponto, não tem existência real na composição: é uma 
abstração que serve apenas como guia para os art istas. 
( ) Podemos considerar a linha como o movimento do ponto no espaço. 
4. Em relação aos conceitos de figura e fundo, podemos dizer que as afirmativas a 
seguir são V (verdadeiras) ou F (fa lsas): 
( ) Existem t rês tipos de relação ent re figura e fundo, que defi nem suas 
características: a estável, a reversível e a ambígua. 
( ) Nos conceitos de figura e f undo, somente consideramos a forma quando elaocupa o espaço posit ivo, pois quando a figura está em negativo, o fundo passa a 
ocupar o papel de forma, existindo, nesse caso, apenas formas posit ivas. 
( ) Os conceitos de figura e fundo se relacionam com o espaço definido pela forma, 
o que resulta rá em um espaço interno e outro externo. 
( ) A pintura cubista mantém cla ra a divisão ent re figura e fundo, fato que não 
ocorreu com os pintores renascentistas. 
5. O que define a textura visual? Assinale a alternativa correta: 
a) Textura visual é aquela obt ida por meios fotográficos, quando regist ramos uma 
textura tátil; assim, não podemos considerar aqui as texturas desenhadas ou 
criadas por outros meios. 
b) A textura visual tem como único obj etivo represent ar os dif erentes materiais na 
pintura, e seu uso se deu apenas nas obras figurativas. 
59 
60 
c) A textura visual é aquela que representa os diferentes materiais, bem como a 
criação de padrões baseados em pontos, linhas e cores. Ela é um dos elementos 
de preenchimento do contorno da forma. 
d) Textura visual é apenas aquela textura obtida pela técnica de frottage. 
Atividades de aprendizagem 
Questões para reflexão 
1. Observe a imagem a seguir. 
Figura 1.41 - Campo de trigo com ciprestes, de Vincent van Gogh 
VAN GOGH, Vincent. Campo de trigo com ciprestes. [e.a. 1888]. 1 lápis, caneta bambu e caneta tinteiro sobre papel. Museu 
Van Gogh, Amsterdã. 
Analise os pontos e as linhas dessa obra, descrevendo o uso dos elementos visuais 
ponto, linha e textura, feito por Van Gogh. 
2. Pontilhismo é um termo utilizado nas artes visuais para descrever a técnica que 
utiliza os pontos como os principais elementos visuais para criar composições, 
mas também se refere a um movimento artístico francês do final do século XIX. 
Realize uma pesquisa sobre esse movimento, destacando suas características e os 
principais artistas dele participantes. 
Atividades aplicadas: prática 
,. Exploração da técnica de frottage: 
A técnica defrottage (do francêsfrotter; em português, "friccionar") é um método 
surrealista de produção criativa, desenvolvido pelo artista alemão Max Ernst. Na 
frottage, o artista utiliza um lápis ou outra ferramenta de desenho para realizar 
uma fricção sobre uma superfície texturizada, criando um desenho. Com base na 
obra O evadido, de Ernst (Figura 1.39), crie uma composição aplicando a técnica de 
frottage. Escolha materiais que tenham uma textura tátil e, com um lápis ou giz de 
cera, aplique essas texturas na criação de uma imagem figurativa ou abstrata. 
Materiais: superfícies texturizadas, lápis, giz de cera e papel. 
61 
O geométrico 
A • e o organ,co: 
diferentes f armas 
nas artes visuais 
,, 
P
ara trat ar das formas nas artes 
v isuais, este ca pít ul o fo i estru -
turado em dois tópicos: "O que 
é forma?" e "O diálogo ent re as formas". 
No primeiro tópico, começamos definindo 
forma e estudando sua t ipologia: formas 
figurativas e abstratas, orgânicas e geo-
métricas, ent re out ras. Ainda nesse tópico, 
estudamos de que maneira a forma se 
relacio na com os outros elementos da 
linguagem visual, como o ponto, a linha e a 
textura. No segundo tópico, apresentamos 
os conceitos de simetria e assimetria, 
de equilíbrio e proporção, bem como 
suas possibilidades co mposit ivas. Uma 
composição visual com equilíbrio pode ser 
obtida de modo direto, utilizando simetria 
e repetição, ou de modo indireto, pelo 
recurso da assimetria. Esta trabalha co m a 
distribuição do peso visual e com a direção 
dos elementos visuais do objeto como um 
todo. Consideramos que a proporção e 
o uso de grades estruturais são outras 
maneiras de o art ista ou designer elabo-
rar seu produto gráfico, e esse recurso 
técnico depende do processo criativo de 
65 
66 
cada um. Para este livro, apresentamos as propriedades geométricas e alguns exemplos 
gráficos de proporção. Também apresentamos a ideia de proporção como uma proprie-
dade compositiva que se define por comparação entre um ou mais elementos visuais 
que configuram um objeto visua l em seu conjunto, visto que a proporção nos remete à 
dimensão dos obj etos e à sua escala relat iva: alto ou baixo, pequeno ou grande etc. 
2.1 O que é forma? 
O conceito de forma é algo muito natural em nossa experiência, especialmente o de 
forma tridimensional. Conforme explica Wucius Wong (2001, p. 138), em um sentido 
mais amplo, tudo o que é visível tem uma forma. É por meio dela que percebemos o mundo 
à nossa volta, e essa percepção pode ser visual ou tátil, bem como pode ser uma cons-
tru ção intelectual ou cultural . 
Para Wong, de maneira mais ampla, primeiramente classificam-se as formas em: tridi-
mensionais (aquelas que apresentam largura, comprimento e altura) e bidimensionais 
(aquelas que apresentam somente comprimento e largura) . Nesse momento, nos dedi-
camos às formas bidimensionais, que são aquelas "constituídas por pontos, linhas e/ou 
planos sobre uma superfície plana" (Wong, 2001, p. 139). A superfície, que é o suporte 
da forma bidimensional, é também chamada de moldura de referência. 
Em um segundo momento, as formas são classificadas por Wong (2001, p. 146-148) 
em figurativas e abstratas. As formas figurativas são aque las que representam ele-
mentos do mundo real, sejam formas naturais, sejam artifi ciais, assim como as formas 
ve rbais. Essas formas podem ser representadas de maneira rea lista ou com certo grau 
de abstração (dist orção ou simplifi cação), desde que ainda permita o reconhecimento do 
objeto. Por sua vez, as formas abstratas não apresentam um tema reconhecível. 
Como exemp lo, vamos observa r a 
sequência de obras do art ista holandês 
Piet Mondrian (1872-1944) inspiradas em 
árvores. A primeira é a Árvore vermelha, de 
1908 (Figura 2.1). 
Nessa obra, Mondrian dá os primeiros 
passos no seu processo de abstração da 
forma: aqui, vemos uma árvore represen-
tada por cores que não correspondem ao 
rea l. Em 1911 , ele pintou o quadro Árvore 
cinza (Figura 2.2), no qual dá mais um passo 
no sent ido da abstração. Cada vez mais 
a imagem figurativa da árvore cede lugar 
a uma composição abstrata, que valoriza 
as linhas formadas pelos galhos, não mais 
havendo a preocupação de se represen -
tar figurativamente a árvore, chegando o 
pintor à tota l abstração na obra Macieira 
em flor, de 1912 (Figura 2.3). 
Po r fim, no quadro Macieira em flor, 
temos apenas a refe rência do t ítulo que 
nos ajuda a perceber a figura da árvore, 
pois Mondrian passou a se preocupar ape-
nas em representar as linhas de movimento 
dos ga lhos e dos troncos, abandonando 
Figura 2 .1 - Árvore vermelha, de Piet Mondrian 
MONDRIAN, Piet. Árvore vermelha. 1908-1910. 1 óleo 
sobre tela: color.; 70 cm x 99 cm. Museu Municipal de 
Haia, Haia, Países Baixos. 
Figura 2 . 2 - Árvore cinza, de Piet Mondrian 
MONDRIAN, Piet. Árvore cinza. 1911. 1 óleo sobre tela, 
79,7 x 109,1 cm. Museu Municipal de Haia, Haia, Países 
Baixos. 
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Figura 2.3 - Macieira em flor, de Piet Mondrian 
MONDRIAN, Piet. Macieira em flor. 1912. Óleo sobre 
tela: color.; 78 x 106 cm, Museu Municipal de Haia, Haia, 
Países Baixos. 
a forma figurativa em prol de uma pintura 
abstrata. 
Aliás, podemos definir tanto as represen-
tações figurativas quanto as abstratas bidi-
mensionais da mesma maneira. Retomando 
as proposições de Wong, temos sua defini-
ção de forma: "todos os elementos visuais 
constituem o que geralmente chamamos 
'forma'[ ... ] neste sentido, não é apenas uma 
figura que é vista, mas um formato de tama-
nho, cor e textura definidos" (Wong, 2001, 
p. 44) . Ante riorm ente, afirmamos que o 
ponto e a linha gráfica têm uma forma, 
ou seja, uma dimensão, uma cor, uma tex-
tura ou um formato dado por seu material 
e por seu modo de produção. Assim, para 
Wong (2001), existem diferentes tipos de 
formas bidimensionais ou planas, classifi-
cadas da seguinte maneira: 
a) Formas geométricas