TCC ROBSON

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ 
CAMPUS UNIVERSITÁRIO DO TOCANTINS/CAMETÁ 
FACULDADE DE HISTÓRIA DO TOCANTINS – FACHTO 
 
 
 
 
 
ROBSON SOARES LOPES 
 
 
 
 
“OS AFRO-SAMBAS”: O USO DA MPB EM SALA DE AULA 
 
 
 
 
 
 
Cametá/Pará 
2021 
 
 
ROBSON SOARES LOPES 
 
 
 
 
“OS AFRO-SAMBAS”: O USO DA MPB EM SALA DE AULA 
 
 
 
Trabalho de Conclusão de Curso, apresentado a 
Faculdade de História como um dos requisitos para a 
obtenção do grau de bacharelado em História, sob a 
orientação do Professor Elias Garcia Fontes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cametá/Pará 
2021
 
 
ROBSON SOARES LOPES 
 
 
 
 
“OS AFRO-SAMBAS”: O USO DA MPB EM SALA DE AULA 
 
 
 
 
 
Data da Aprovação: ____/____/______ 
 
Conceito: __________________________ 
 
 
 
BANCA EXAMINADORA 
 
______________________________________ 
Prof. 
Orientador 
_____________________________________ 
Profª. XXXXXXXXXXXXX 
Membro da Banca 
 
 
 
Cametá/Pará 
2021
 
 
 
 
RESUMO 
 
No âmbito educacional, é visível a dificuldade em lecionar assuntos relacionados à 
musicalidade devido a vários fatores. Visto que a música contribui para o 
desenvolvimento cognitivo, afetivo e também expressivo, com isso, podemos questionar 
sobre: Como a música pode ajudar na relação ensino e aprendizagem dos alunos e 
professores? A música como elemento estimulador, pode ser utilizada para trabalhar as 
habilidades da língua e os componentes do sistema linguístico, bem como para 
promover interação, motivação e criar uma atmosfera de aprendizagem mais prazerosa e 
descontraída. Por ser uma linguagem acessível, a música possibilita a professores e 
alunos, independente do domínio da técnica musical, a possibilidade de trabalhá-la em 
sala de aula. O objetivo desta pesquisa é compreender como a música, mais 
especificamente a MPB no enfoque dos Afro-sambas, disco composto por Baden 
Powell e Vinicius de Moraes, pode ser utilizada como recurso didático de aprendizagem 
na disciplina de história e como ela pode ser utilizada na apresentação dos conteúdos 
programáticos, evidenciando assim, como a música pode influenciar o homem 
fisicamente e mentalmente, podendo contribuir para a harmonia pessoal e facilitar a 
integração entre o ensino-aprendizagem de história. 
 
 
PALAVRAS-CHAVE: Música. MPB. Afro-sambas. História. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
“OS AFRO-SAMBAS”: O USO DA MPB EM SALA DE AULA 
1. CAPÍTULO: Os afro-sambas e a trajetória musical brasileira no século XX 
1.1 Histórico da musicalidade negra no Brasil da primeira metade do século 
XX: Ritmos miscigenados, polca, valsa, lundum, batuques, chorinho, 
samba, boi bumbá. 
1.2 Movimento negro: Anos 1920 e 1930: Identidade brasileira: Mario de 
Andrade 
1.3 Congresso brasileiro de folclore: 1951 
1.4 O samba e os ritmos afro brasileiros : Geração de 1960 e 1970 
2. CAPÍTULO: Os afro sambas: Baden Powell; Vinícius de Moraes, Paulo 
César Pinheiro, Ruy Maurity 
2.1 Os movimentos culturais dos anos 1960 e 1970 
2.2 O samba e a arte negra engajada 
3. CAPÍTULO: O uso dos afro sambas em sala de aula 
3.1 Música como facilitador 
3.2 Como trabalhar com a música em sala de aula 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
Em janeiro de 1966, Baden Powell (1937-2000) e Vinicius de Moraes (1913-
1980) gravaram pelo selo Forma o LP Afro-sambas, contendo oito faixas compostas 
pela parceria entre 1962 e 1965. Outras músicas, como “Consolação” e “Berimbau”, 
que foram compostas no mesmo período, não fazem parte do disco lançado em 1966. 
No entanto, podemos adiciona-las no mesmo conjunto de composições que chamaremos 
de afro-sambas, por fazerem parte da mesma linha de criação e estarem relacionadas 
temática e esteticamente às músicas do LP Afro-sambas. No momento de gravação do 
disco, em 1966, elas já haviam sido lançadas por artistas como Elis Regina, Nara Leão e 
Geraldo Vandré. 
Nos afro-sambas, que surgiram durante o período de valorização da cultura 
nacional e popular e principalmente no período de consolidação da MPB, os artistas 
trouxeram ao cenário brasileiro uma série de músicas que, através de uma elaboração 
própria, tematizam elementos da cultura popular afro-brasileira, mas que também se 
inserem no processo de modernização técnica da música popular que se intensificou a 
partir de meados da década de 1950, especialmente com a bossa nova. 
Os afro-sambas são partes do processo de disseminação de uma importante 
vertente da música popular moderna brasileira, na medida em que surgiram como uma 
das segmentações da bossa nova, mas, ao mesmo tempo, significam um retorno a 
formas arcaicas, primitivas, que remetem a uma visão de brasilidade ancorada em nossa 
ancestralidade atávica e negra. Essa operação não se dá apenas na música composta por 
Baden Powell, mas também nas letras de Vinícius de Moraes, que, a partir de seu 
lirismo, conseguiu transitar pelo universo cultural-religioso afro-brasileiro explorando 
temáticas como o amor e a vida. 
Como objetivo geral temos a dissertar sobre formação dos Afro-sambas para a 
MPB e sua importância como benefício voltado para a história da música negra em si, 
além de tratar das dificuldades e desafios, caracterizando-o como de cunho teórico e 
prático para o bom andamento da continuidade das mesmas. 
 
 
 
 
 
Como objetivos específicos temos: 
a) Apresentar a história da arte negra no Brasil, com enfoque nas 
dificuldades e legislações pertinentes e como se dá na prática sua 
efetivação; 
b) Destacar a importância da formação de uma consciência sobre a história 
da arte negra, em especial no uso da música como fator didático 
preponderante para o ensino da história; 
c) Discutir sobre o quão primordial é a promoção de fatores que facilitem o 
ensino-aprendizagem de história, como a música dos afro-sambas e da 
MPB como um todo. 
Justifica-se a escolha do tema por se considerar que a questão ensino-
aprendizagem de história está presente no contexto do estudante. Daí, a relevância do 
tema por se entender que para que se possa estabelecer uma solução no mínimo 
atenuante à problemática do déficit na aprendizagem de história do Brasil, 
necessitaremos tratar de aspectos culturais, históricos, ambientais e geográficos que 
podem ser explorados de forma interdisciplinar para o entendimento e enfrentamento da 
problemática. 
Quando fala-se em metodologias alude-se ao fato de que são enumerados as 
fontes e como se deu o desenvolvimento da pesquisa. Por pesquisa científica, que aqui é 
o enfoque desse trabalho, temos que: 
Todas as ciências caracterizam-se pela utilização de métodos científicos, em 
contrapartida, nem todos os ramos de estudo que empregam esses métodos 
são ciências. Dessas afirmações, podemos concluir que a utilização de 
métodos científicos não é da alçada da ciência, mas não há ciência sem 
emprego de método cientifico. (LAKATOS E MARCONI, 2003, p. 44). 
 
Sobre os materiais temos que será uma pesquisa de caráter básico, quanto à 
abordagem do problema será na modalidade qualitativa. Em relação aos objetivos serão 
de caráter descritivo, e quanto aos procedimentos técnicos teremos o estudo 
bibliográfico. 
Como já mencionado, essa pesquisa irá se basear também na pesquisa 
bibliográfica que constitui uma forma coerente e benéfica para que haja a compreensão 
sobre determinados e renomados autores e pesquisadores na área da ensino de história, 
 
 
mais precisamente da utilização de fatores didáticos que propiciem o ensino-
aprendizagem. 
Certamente teremos também ênfase na pesquisa bibliográfica advinda de artigos 
científicos e revistas da internet que, por sua vez, enriquecerão a fundamentação teórica 
deste e de modo maior a pesquisa de campo que trará o enfoque necessário para se tratar 
da temática. 
1. CAPÍTULO: Os afro-sambas e a trajetória musical brasileira no século 
XX 
Desde o períodocolonial brasileiro, entre os séculos XVI e XVIII, com a 
ocupação das terras brasileiras pelos colonizadores e a grande miscigenação que vinha 
ocorrendo, muitos ritmos musicais foram se misturando e dando origem a novos. Essas 
misturas musicais de sons africanos, indígenas e europeus foram de relevância para o 
surgimento da MPB1 anos mais tarde. 
A música sempre esteve presente no cotidiano das pessoas. Porém, o hibridismo 
cultural que ocorreu no período da colonização com a chegada de europeus e africanos 
ao Brasil, mais especificamente, demonstrou que os instrumentos utilizados para 
produzir a sonoridade dos ritmos tinham representações diferentes em cada cultura. 
Aqui ressalto sobre a ligação que os instrumentos africanos têm com a religiosidade, 
propriamente dita, e com a simplicidade com a qual são fabricados, em sua grande 
maioria com produtos retirados da natureza. 
A música popular brasileira então é resultado das misturas de ritmos e 
instrumentos africanos, europeus e indígenas. 
A música é uma das maiores formas de representação da Arte e Cultura no 
mundo. No Brasil, temos alguns ritmos que são conhecidos por terem apresentado ao 
mundo os artistas que tiveram sua participação na trajetória histórica musical brasileira, 
como Vinícius de Moraes, Baden Power, Gilberto Gil, Caetano Veloso, entre outros que 
 
1 O debate sobre música popular brasileira já é um trabalho de fôlego na historiografia. Alguns debates 
são argumentados por Tinhorão, Paranhos, Napolitano e outros que tratam da MPB ou de músicas afro 
brasileiras propriamente ditas. No site http://www.memoriadamusica.com.br, é possível encontrar dados 
sobre a música popular brasileira. 
 
 
 
deixaram registrados importantes acontecimentos que repercutiram no âmbito artístico 
cultural da MPB2. 
Durante o século XX a música estabelece uma história extensa de ritmos que 
foram responsáveis por trazer à tona uma gama de tendências que propiciaram a criação 
de outros ritmos, que colaboraram para que esse fosse o momento histórico mais 
eufórico da cultura brasileira, especialmente da música. 
Já em meados do século XX, o samba começou a ganhar forma, dos grandes 
cortiços do Rio de Janeiro se iniciaram as misturas de batuques, pagodes e batidas de 
homenagens aos orixás. Um grande marco em 1917 foi a música “Pelo telefone” de 
Ernesto Santos, o Donga, essa música ficou marcada como o primeiro samba 
tipicamente brasileiro. 
Ai, ai, ai 
Dança o samba 
Com calor, meu amor 
Ai, ai, ai 
Pois quem dança 
Não tem dor nem calor 
1.1 Histórico da musicalidade negra no Brasil da primeira metade do 
século XX 
As músicas sejam elas de qualquer ritmo, ainda hoje, se constituem como uma 
ferramenta que pode ser utilizada por pesquisadores que busquem compreender 
determinados costumes de tempos passados, principalmente nos períodos históricos em 
que a música, principalmente, se tornou uma arte de resistência, para demonstrar que as 
insatisfações de cunho social, religioso, econômico eram presentes e através de 
instrumentos e letras é possível, hoje, compreendê-las. 
Com a entrada dos colonizadores em terras brasileiras e o início do período 
escravagista a miscigenação foi ocorrendo e com ela a mistura de diversos elementos 
que foram introduzidos na culinária, nas paisagens das grandes cidades que tiveram suas 
edificações inspiradas em modelos estrangeiros e se refletiu nos aspectos culturais como 
a dança, teatro e a música. 
 
2 Personagens ressaltados por Zuza Homem de Mello musicólogo, especialista na história da MPB, em 
https://www.jornaldocomercio.com/_conteudo/cultura/2018/12/659737-zuza-homem-de-mello-exibe-
vitalidade-em-letra-e-musica.html. 
 
 
A polca não ganhou fama no Brasil logo de início, as pessoas se rebelavam de 
maneira drástica com esse estilo de música e com as danças desse caráter musical que se 
propagavam pela intérprete brasileira Chiquinha Gonzaga. 
Com base nos estudos realizados por Lira (1978), Diniz (1984) e Bôscoli (1999) 
sobre a compositora, Francisca Hedwiges Neves Gonzaga, conhecida e reconhecida 
como Chiquinha Gonzaga, nasceu em 17 de outubro de 1847 no Rio de Janeiro. Filha 
do militar, José Basileu Neves Gonzaga e de uma mulher mestiça, Rosa Maria de Lima, 
Chiquinha Gonzaga viveu sua infância no Rio de Janeiro, período em que a cidade 
passava por grandes transformações. Rio de Janeiro não somente passava pela 
modernização e urbanização, mas também, em virtude do fim do tráfico de escravos que 
era muito predominante na cidade, ganhava uma classe denominada de intermediária 
entre senhores e escravos, dentro da qual alguns indivíduos passaram a exercer funções 
na intelectualidade e também na arte. 
Diniz (1984) destaca que logo após a chegada da família real ao Brasil em 1808, 
as mulheres, que antes se restringiam a tomar conta exclusivamente da casa e dos seus 
filhos, passaram a frequentar os teatros e bailes de salão. Com esse novo papel para a 
mulher na sociedade, o de “dama da corte”, fez com que esta pudesse almejar seus 
sonhos e consequentemente adquirir novos aprendizados em sua formação, como a 
dança e o canto, além dos necessários para exercer suas funções de dona-de-casa e mãe. 
... criam-se novas expectativas sociais em relação aos papéis femininos. Mais 
que dona-de-casa e mãe de família, a mulher da camada senhoril passa a 
exercitar o papel de dama de salão. Para garantir-lhe certo desembaraço no 
desempenho de nova função, a família patriarcal permite-lhe novos 
aprendizados. Isso em nada altera a sua posição social, que continua de 
submissão ao jugo do patriarca, mas agora já lhe é possível acrescentar ao 
ideal da educação doméstica o cultivo da dança, do canto e da conversação... 
A família Neves Gonzaga valorava positivamente a educação, vista talvez 
como um canal eficiente de ascensão social. (Diniz, 1999, p. 44, 45). 
 
A mesma autora ressalta que Chiquinha Gonzaga teve a educação nos moldes da 
época em que viveu, ou seja, a autora salienta que Chiquinha Gonzaga o tipo de mulher 
que a época exigia, a mesma estudou português, cálculo, idiomas estrangeiros e também 
o piano, este último ensinado pelo maestro Elias Lobo (1834-1891). Além do professor 
Elias Lobo, Chiquinha teve outras grandes influências em sua formação musical, como 
seu tio Antônio Eliseu, que lhe trazia as novidades musicais em suas visitas: o repertório 
popular e a moda musical da época, aos quais se encontrava diariamente exposta. 
Chiquinha Gonzaga teve papel importante para a mulher de sua época, 
possibilitou a abertura de diversas portas para as mulheres, sendo pioneira em inúmeros 
 
 
aspectos: foi a primeira mulher e pianista, a primeira mulher a escrever para o teatro no 
Brasil, a primeira regente, compôs a primeira música especialmente para o carnaval (Ó 
Abre Alas), além de ser a única mulher entre os 21 fundadores da SBAT(Sociedade 
Brasileira dos Autores Teatrais). Além desses pontos ressaltados anteriormente a mesma 
foi ativista em vários movimentos sociais e políticos de sua época, tais como o 
movimento abolicionista e o republicano. 
Apesar da educação de forma denominada tradicional, sua vida foi atípica 
quando comparada às mulheres que vivenciaram a mesma época. Chiquinha casou-se e 
se separou por duas vezes. Após o termino de seu segundo casamento, o piano foi 
utilizado como meio de sustento, dando aulas e se lançando como compositora de 
polcas. Chiquinha compôs polcas, tangos, peças musicais, modinhas, marchas (aliás, ela 
teria sido a inventora do gênero). Temperada pelo ambiente musical dos “chorões”, 
entre os quais era uma presença assídua, sua trajetória atravessou o século e marcou o 
cenário musical brasileiro até o início do século XX. O choro acabou por galvanizar 
uma forma musical urbana brasileira, sintetizando diversos elementos da tradição e das 
modas musicais do século XIX. Nesse contexto se encontravam presenteo pensamento 
contrapontístico do barroco e o andamento e as frases musicais próprias da polca, os 
timbres instrumentais bem suaves e brejeiros, leves e melancólicos, e a sincopa que 
deslocava a acentuação rítmica “quadrada”, dando-lhe um detalhe sensual e até jocoso. 
Junto com a consolidação do choro. 
Em 3 de Julho de 1845, no teatro São Pedro, no Rio de Janeiro, esse ritmo foi 
interpretado pela primeira vez, a partir desse momento ela foi se propagando pelo Brasil 
como algo extraordinário elucida a criação, na corte do Rio de Janeiro, da Sociedade 
Constante de Polca, em 1846.A polca se juntou a outros estilos da música popular no 
período do século XIX e XX, para que pudesse permanecer até período dos discos 
mecânicos. 
O samba tipicamente brasileiro, surgiu da mistura de diversos ritmos e tradições 
culturais que estavam presentes no Brasil. Os primeiros registros do samba são datados 
no século XIX, através da miscigenação de batuques africanos e outros elementos 
musicais do Rio de Janeiro. Visto com um ritmo típico do Brasil, o samba brasileiro, 
possui descendência afro-baiana, com linhagem no lundu que era presente nos terreiros 
entre misturas de umbigadas e golpes de capoeira. 
 
 
O tambor, o surdo, o pandeiro, violão e cavaquinho junto a outros são os 
principais responsáveis por ritmarem o samba. O samba, assim como outros estilos 
musicais está em constante reinvenção, hoje temos várias ramificações desse gênero 
musical: como samba de roda, samba rock, dentre outros. 
O samba teve seus primeiros registros por volta dos anos 1860, partindo de uma 
mistura de batuques que foram trazidos pelos povos africanos que foram incorporados 
aos ritmos que se expandiam no Rio de Janeiro do século XIX. Passando para o século 
XX, em uma crescente migração de baianos para o Rio de Janeiro e assim esse ritmo 
musical acabou se tornando o maior símbolo de brasilidade. 
Passando para o século XX, com a saída de negros baianos para o Rio de 
Janeiro, o samba carioca tornou-se o maior símbolo de brasilidade. O primeiro samba 
que foi gravado foi “Pelo telefone” de Donga e Mauro de Almeida, e acabou sendo 
abraçado pela classe média. O samba brasileiro possui raízes afro-baiana, com 
passagem pelo lundu e capoeira. 
1.2 Movimento negro: Anos 1920 e 1930: Identidade brasileira: Mario de 
Andrade 
A semana da arte moderna em 1922 atrelada as comemorações do centenário de 
independência do Brasilforam fatores responsáveis por difundir o rádio que começou a 
se popularizar3 e com ele as músicas também ganham maior abrangência. Como 
compositores e interpretes de maior expressividade nesse novo meio de comunicação, 
temos: Ary Barroso, Noel Rosa, Carmem Miranda, entre outros. 
Outro marco dentro da expressão cultural brasileira foi a Semana da Arte 
Moderna que ocorreu em fevereiro de 1922, que teve como marco o centenário da 
Independência do Brasil. No teatro Municipal de São Paulo foram realizadas diversas 
apresentações de teatro, músicas, poemas e reuniu diversos artistas que buscavam 
apresentar um novo panorama em torno da cultura do país. 
A ideia de progresso indefinido da Europa como centro do mundo 
desmoronou como um castelo de areia batido pelas ondas do mar. Foi então 
que começou a se delinear a ideia de que o futuro estava num novo 
continente – a América – agora na mira das profecias sociais. (...) Na época 
havia uma preocupação unânime: criar a nação. (VELLOSO. 2000, p. 28) 
 
3 MENEGUEL, Yvonete Pedra; OLIVEIRA, Oseias de. O rádio no Brasil: Do surgimento à década de 1940 e 
a primeira emissora de rádio em Guarapuava. 
 
 
 
Nesse período os artistas buscavam, por meio de sua arte, propagar as ideias 
nacionalistas em torno de um Brasil que tinha sua própria cultura e não precisava se 
apoiar na cultura estrangeira, e que a mesma foi uma mescla de elementos culturais 
europeus e brasileiros, porém o reflexo que as misturas de ritmos negros e africanos lhe 
conferiram foi de total importância para que o país ganhasse autenticidade em diversos 
meios culturais. 
Um importante meio de divulgação que foi implantando tempos depois, foi o 
rádio que buscava concretizar a visão de um país moderno, possuidor de características 
própria, nesse sentido “[...] é necessário que se diga que, desde a Revolução de 1930, 
[...] a Rádio Nacional foi o canal exclusivo de informação e formação cultural do povo 
brasileiro, fazendo deste vasto paraíso tropical, a primeira grande aldeia global dos 
tempos modernos (SAROLDI; MOREIRA, 1984, p. 91). 
A primeira transmissão radiofônica oficial foi em 07/09/1922, em 
comemoração ao Centenário da Independência do Brasil, com um discurso 
do então presidente da República, Epitácio Pessoa. Um transmissor fabricado 
pela Westinghouse, de 500 watts, foi instalado no alto do Morro do 
Corcovado com sinais captados por 80 receptores importados especialmente 
para o evento. Nos dias seguintes, foram transmitidas óperas do Teatro 
Municipal. (ORTRIWANO, 1985, p. 13). 
 
É mister ressaltar que embora o rádio tenha realmente alcançado força de 
expressão sociológica basicamente a partir de meados da década de 30, mais 
especificamente a partir de 1933, considera-se que já a partir do final da 
década de 20 cada vez mais o rádio passou a atuar como agente de 
propaganda política, ideológica e cultural. (NASCIMENTO, 2002, p. 44). 
 
Mário Raul de Moraes Andrade (Mário de Andrade) foi um artista de grande 
expressividade durante a fase Modernista Brasileira, nascido em 9 de outubro de 1893 
em São Paulo. Escrevia críticas para jornais e revistas com uma linguagem mais popular 
que fosse de fácil entendimento para os leitores já que tinha grande gosto pelos 
costumes folclóricos. 
Em fins da década de 30, durante o Estado Novo, uma grande censura foi 
imposta sobre os meios de comunicação, com o objetivo de realizar uma triagem sobre 
o que seria divulgado ou não. Tudo que fosse exposto para o público deveria passar por 
um “crivo” do Estado que decidiria se realmente iria para os veículos de comunicação e 
o que era divulgado sem as devidas medidas e que ferissem de alguma maneira a 
imagem do governo era tirado de circulação. 
Em 16 de Setembro de 1931 foi criada a Frente Negra Brasileira, na cidade de São 
Paulo que buscava proteger os direitos dos negros. Haviam outros envolvidos com a 
 
 
causa negra, porém, atuavam nas áreas de recreação. A FNB foi o movimento que 
auxiliou nas ações negras em São Paulo, dividida em departamentos que serviam de 
apoio social que lutava para que os negros ocupassem espaço no cotidiano brasileiro. 
 Logo depois de instituída a FNB obteve uma rápida expansão e conseguiu se 
alcançar o Rio de Janeiro e os Estados da Bahia, Pernambuco, Minas Gerais e Rio 
Grande do Sul. Porém, devido as desavenças de cunho político que haviam, o 
movimento acabou por se enfraquecer. O líder Arlindo Veiga dos Santos era 
simpatizante do Movimento Patrianovista de direita e José Correia Leite era 
simpatizante do socialismo. 
A FNB era subdividida em vários departamentos, o esportivo, o musical, e o de 
instrução moral e cívica e assimtrabalhava perfeitamente. Buscava através de 
manifestações públicas levantarem a bandeira contra o racismo, discriminação e 
qualquer outra forma de ataques a negros. Tinha como principal meio de divulgação o 
jornal O Clarim da Alvorada, que propagava suas ideias. Devido as divergências entre 
seus líderes, em 1937 a Frente Negra Brasileira chegou ao fim. 
Figura 1 Página do jornal O Clarim da Alvorada. 
 
Fonte: http://www.palmares.gov.br/?p=52932 
Em 1939 foi criado o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) que era 
responsável pelos setores de imprensa, teatro, divulgação, entre outros.O DIP assumiu 
um papel de relevância dentro do Governo de Getúlio Vargas, tendo em vista que 
sempre fazia exaltação a figura do então presidente e as políticas de trabalho que eram 
peças fundamentais entrea população da época. 
http://www.palmares.gov.br/?p=52932
 
 
Um dos principais focos do então presidente Getúlio Vargas, era exaltar a nação 
brasileira e como uma de suas ferramentas utilizou o samba que já era muito 
reconhecido no cenário musical brasileiro e conseguia alcançar todas as camadas da 
sociedade, desde a elite até as camadas mais populares. 
De acordo com Goulart 1990, p. 77 “O DIP forneceria a orientação técnica e 
doutrinaria aos serviços estaduais de impressa, radiofusão, diversões públicas, 
propaganda, publicidade e turismo reunidos no DEIP [...] 
1.3 Congresso brasileiro de folclore: 1951 
 
No I Congresso Brasileiro de Folclore, reunido no Rio de Janeiro, no ano de 
1951, foi publicada em seusanais, a “Carta do Folclore Brasileiro”, dando publicidade 
“os princípios fundamentais, as formas de trabalho e as diretrizes” de forma a orientar 
os exercícios que envolvem o “Folclore Brasileiro”. 
Na Carta ficou instituído que o fato folclórico se constitui de “maneiras de 
pensar, sentir e agirde um povo, preservado pela tradição popular e pela imitação”. 
Além disso, infere que umfato é folclórico na medida em que não seja diretamente 
influenciado “pelos círculos eruditos einstituições que se dedicam ou à renovação e 
conservação do patrimônio científico e artístico de uma orientação religiosa e 
filosófica” (CARTA, 1951). 
Contextualizando com o presente trabalho, temos à dissertar sobre uma seção da 
Carta em específico, cite-se a seção VII da Carta, onde o cancioneiro folclórico infantil 
é considerado “fator educativo”, umavez que desenvolve ao mesmo tempo o gosto pela 
música e o hábito do canto coletivo;fornece às aulas e à recreação, o material adequado 
e reforça o aproveitamento do elementotradicional. “Sua utilização deve dá ênfase às 
necessidades infantis de expansão, e também despertar o espírito de cooperação com o 
sentido de disciplina”. 
Na Carta, a Comissão Nacional do Folclore é orientada a divulgar amplamente 
nas “escolaspré-primárias e primárias” do Brasil, o material coletado sobre o 
cancioneiro folclóricoinfantil. Propõe também que as canções folclóricas sejam 
inseridas nos programas dessas escolas, em todo o território brasileiro, e que se 
encaminhem providências para que esta sugestão se transforme em lei. 
A concepção de que folclore e cultura popular são termos equivalentes, nos 
remete àetimologia da palavra folclore que nasce da união entre o Folk(povo) e 
 
 
Lore(saber). Em1846, o arqueólogo britânico William John Thoms, utilizou a palavra 
Folk-loreem uma cartaao jornal londrino The Atheneum, para designar as “antiguidades 
populares”, isto é, o “saberpopular” (CABRAL, 1954). 
A releitura da Carta de 1951 ampliou o espaço da educação nas relações com o 
folclore erecomendou o desenvolvimento de ação conjunta entre os Ministérios da 
Cultura e daEducação para garantir que o conteúdo do folclore e da cultura popular 
fosse incluído noensino de 1º e 2º Graus (atualmente ensino fundamental e ensino 
médio, respectivamente) e como disciplina específica do 3º Grau (hoje Educação 
Superior), “de forma mais ampliada, incluindo enfoque teórico e prático através do 
ensino de forma regular, de oficinas, de observações e de iniciação às pesquisas 
bibliográficas e de campo”. 
1.4 O samba e os ritmos afro brasileiros : Geração de 1960 e 1970 
Com a instauração do regime militar em 1964 surgiu o movimento de Música 
Popular Brasileira (MPB), entraram nesse rol todos os ritmos musicais, 
independentemente de seu posicionamento perante a conjuntura política do período. 
coube à música popular dos anos 1960, mais especificamente aquela dos 
festivais, dar continuidade ou pelo menos seguir com os mesmos passos da 
apropriação do folclore e a transposição não mais para o plano da erudição, 
mas para o plano da cultura de massa, o plano das músicas difundidas pelos 
rádios, disco e televisão, o qual cada vez mais define apropriadamente o 
conceito de “música popular” em termos contemporâneos. (TINÉ, 2008, 
p.23). 
Todos os elementos que fossem para veiculação midiática deveriam passar por 
um “crivo” do governo que seria o responsável por 
Por volta de 1965, houve uma redefinição do que se entendia como Música 
Popular Brasileira, aglutinando uma série de tendências e estilos musicais 
que tinham em comum a vontade de ‘atualizar’ a expressão musical do país, 
fundindo elementos tradicionais a técnicas e estilos inspirados na Bossa 
Nova, surgida em 1959. Naquele contexto foram exercitadas formas diversas 
de atuação de artistas e intelectuais que acreditaram na possibilidade de 
engajar-se politicamente, ao mesmo tempo que atuavam no mercado musical 
(...) Este processo que redimensionou e consagrou a sigla MPB pode ser visto 
como parcialmente determinado pelas intervenções culturais que tentaram 
equacionar os impasses surgidos em torno do nacional-popular, tomado aqui 
como uma cultura política. (NAPOLITANO 1999, p. 12) 
 
 
 
 
 
2. CAPÍTULO: Os afro sambas: Bandem Power; Vinícios de Moraes, 
Paulo César Pinheiro, Ruy Maurity. 
 
Baden Powell de Aquino (1937-2000), pela dimensão musical e pela destreza 
instrumental que revelou tanto em termos de composição quanto de interpretação, 
enquadra-se na linhagem dos grandes violonistas brasileiros, como Sátiro Bilhar, 
Quincas Laranjeiras, João Pernambuco, Garoto e Bola Sete (Costa, 2000). 
Powell tinha estudado violão com o lendário violonista e professor Jayme 
Florence, o Meira (1909-1982), o mesmo que, nos anos de 1970, foi professor do 
violonista Rafael Rabello (1962-1995). Não demorou que Powell tinha desenvolvido no 
violão uma pegada de samba inconfundível, habilidade em que era capaz de reproduzir 
instrumentos de percussão tipicamente brasileiros, por exemplo, o repique, a caixa e o 
tamborim. 
Marcos Vinícius da Cruz de Melo Moraes, ou simplesmente Vinícius de Moraes 
(1913-1980) é um personagem que construiu fortes relações com a música popular ao 
longo de sua caminhada histórica. Uma de suas habilidades era conviver em por 
diferentes ambientes intelectuais o que fazia com que alcançasse diversas camadas 
sociais. 
Os escritos sobre Vinícius de Moraes estão cheios de acontecimentos marcantes 
sobre o poeta e seus gostos, paixões, casamentos, boêmia. Sua vida foi cheia de paixões 
e momentos marcantes. 
Em janeiro de 1966, Baden Powell e Vinicius de Moraes gravaram pelo selo 
Forma (gravadora independente da época) o LP “afro-sambas” contendo oito faixas 
compostas pela parceria entre 1962 e 1965. Nesse disco, considerado por muitos críticos 
e músicos uma obra seminal da MPB, os artistas trouxeram à público uma série de 
sambas que, através de uma elaboração erudita, tematizam elementos da cultura popular 
afro-brasileira. Na contra-capa do LP é Vinícius quem diz: Essas antenas que Baden tem 
ligadas para a Bahia e, em última instância, para a África, permitiram-lhe realizar um 
novo sincretismo: carioquizar, dentro do espírito do samba moderno, o candomblé afro-
brasileiro, dando-lhe ao mesmo tempo uma dimensão mais universal. [...] É esta, sem 
dúvida, a nova música brasileira e a última resposta que dá o Brasil – esmagadora – à 
mediocridade musical em que se atola o mundo. 
Nesse texto, Vinícius apresenta os afro-sambas como sendo o resultado de um 
sincretismo, o produto do cruzamento de séries culturais distintas. Nesse contexto a 
 
 
música sacra do candomblé afro-baiano teria atingido a partir de uma recriação do 
samba moderno carioca, uma dimensão artística que atingiu o mundo. 
Nos “afro-sambas”, a partir da música de Baden, Vinicius de Morais desenvolve 
sua poesia concentrando-se na relação entre temas vitais como o amor, o sofrimento, a 
paz, a coragem e a luta. Onde o indivíduo, inserido no universo mítico dos Orixás do 
Candomblé, se afirma na resistência, pela vontade de amar, apesar dos desencontros da 
vida e das desilusões do amor. 
Do ponto devista musical, os “afro-sambas” consistem na criação de uma célula 
harmônicopercutiva, propícia à execução no violão, que sustenta um ritmo vigoroso, 
acentuado, com inspiração direta nos ritmos da Bahia. Se, por um lado, os ritmos são 
baseados na música folclórica afro, no plano harmônico, são utilizadas, muitas vezes, 
intricadas sequências harmônicas com a ocorrência de cromatismose dissonâncias, 
procedimento de inspiração nitidamente jazzística. Aqui encontramos um forte indício 
de aproximação entre o ideal modernista de Mário de Andrade e a prática 
composicional dos artistas estudados, pois, no modelo proposto por Andrade, a pesquisa 
musical folclórica deveria ser desenvolvida harmonicamente com base nas técnicas 
modernas disponíveis. 
Além dessa atribuição do material dos batuques do Candomblé, da Umbanda e 
das rodas de capoeira, no plano melódico, temos a ocorrência de frases pequenas que se 
desenvolvem em cadências recorrentes como num mantra ritual, essa é uma influência 
marcante do “afro-sambas”, e que lhe possibilita recriar a atmosfera místico-religiosa 
dos cultos afro-brasileiros. 
Os padrões rítmicos utilizados nos toques de berimbau na capoeira e no trabalho 
com os Orixás e entidades do Candomblé e da Umbanda foram uma referência musical 
básica na criação do afro-sambas. Outra referência, como já foi dito, foram os padrões 
melódicos, de origem gregoriana, mas presentes no canto ritualístico afro-brasileiro 
desde o início do processo de colonização. 
Paulo César Pinheiro nasceu em 28 de Abril de 1949 no Rio de Janeiro4, todas as 
suas obras publicadas já somam mais de 2 mil entre músicas, livros, peças de teatro, 
entre outras. 
Negro entoou um canto de revolta pelos ares 
No Quilombo dos Palmares, onde se refugiou. 
Fora a luta dos inconfidentes 
 
4 Atualmente com 70 anos. 
 
 
Pela quebra das correntes. 
Nada adiantou. 
(Canto das três raças – Paulo César Pinheiro) 
 
Paulo César tem várias obras que se referem aos temas afros, e a música “Canto das 
três raças” é uma referência a ascendência de Paulo que possuía uma avó indígena, um 
pai cafuzo5e é branco. A música também expressa, em poucas estrofes, a trajetória do 
negro no Brasil, fazendo referências aos sofrimentos, cativeiros e aos quilombos que 
eram os refúgios dos escravizados e símbolo de resistência. 
Eu não temo quem me ataca 
Nem na luta nem no jogo 
Uso braço contra faca 
Perna contra arma de fogo 
Aprendi dessa maneira 
Encarar o desaforo 
Praticando capoeira 
Na pedreira são Diogo 
(Jogo de Dentro- Paulo César Pinheiro) 
 
Paulo tem dentre suas obras o disco “Capoeira de Besouro” que é uma 
homenagem a Manoel Henrique Pereira o Besouro Mangangá (1897 – 1924), que hoje 
ainda é uma figura marcante dentro da capoeira na Bahia, embora haja questionamentos 
sobre a vida de Besouro6, o que foi conhecido sobre ele deixa claro que sua trajetória foi 
marcada por mistérios, até sobre a real causa de sua morte pouco se sabe. 
Durante os primeiros anos da República no Brasil, a prática da capoeiragem foi 
reprimida pelo código penal com dura repressão, prisão de até 30 dias e a 
obrigatoriedade de assinar um termo que os obrigavam a “se ocupar” dentro do prazo de 
15 dias. (LEAL) 
Rui Maurity de Paula Afonso, ou simplesmente Ruy Maurity (Paraíba do Sul, 12 
de dezembro de 1949) éum compositor e cantor brasileiro, sua mãe foi a 
primeira violinista a fazer parte da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal, e seu 
irmão é o pianista Antonio Adolfo. Aprendeu sozinho a tocar violão. No ano de 1970 
venceu o Festival Universitário do Rio de Janeiro com a música "Dia cinco", que 
compôs junto com Zé Jorge. No mesmo ano, gravou seu primeiro LP, "Este é Rui 
Maurity". Foi no ano de 1971 que gravou o seu maior sucesso, “Serafim e seus Filhos”, 
que teve lançamento pelo LP "Em busca do ouro”. Três anos depois lançou o disco 
 
5 Que descende de indígenas e negros. 
6 Conquistou o apelido devido a sua agilidade para fugas 
https://pt.wikipedia.org/wiki/12_de_dezembro
https://pt.wikipedia.org/wiki/12_de_dezembro
https://pt.wikipedia.org/wiki/1949
https://pt.wikipedia.org/wiki/Cantor
 
 
“Safra 74", que teve algumas de suas músicas incluídas nas trilhas sonoras das novelas 
"Escalada" e "Fogo sobre terra", da TV Globo. Em 1976 e 1977 lançou os LPs "Nem 
ouro nem prata" e "Ganga Brasil", que inclui a gravação do tema da novela "Dona 
Xepa", exibida pela TV Globo. 
Em 1978 gravou o disco "Bananeira mangará”. Com o tempo foi caracterizando 
cada vez mais a sua carreira com os temas e músicas regionais. Na década de 1980 
gravou os discos denominados de: "Natureza" e “Aviola no Peito”, tem uma de suas 
músicas lembrada todo ano no réveillon “Marcas do que de foi”. 
Realizou ainda inúmeros shows em diversas cidades brasileiras. No ano de 98 
lançou o CD que teve como nome “De coração”, distribuído atualmente pela Kuarup, no 
qual interpreta diversas parcerias com José Jorge. 
2.1 Os movimentos culturais dos anos 1960 e 1970 
Em 1960 com a popularização da televisão, a música ganhou um novo meio de 
propagação. A Tv Record criou um programa musical chamado “jovem guarda” e 
organizou o Festival de Música Popular Brasileira, nomes que ficaram reconhecidos 
através do programa de televisão e do festival de música foram: Milton Nascimento, 
Elis Regina, Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso, Roberto Carlos, entre outros. 
Na década de 70 com ouve uma maior expansão das músicas populares, o que 
agitou o cenário nacional, nesse momento foi criada a Vanguarda Paulista, que durou 
pouco tempo, mas que foi de grande importância perante as manifestações artísticas do 
período. Com todos esses acontecimentos, o país sendo aberto comercialmente, permitiu 
que as manifestações internacionais ganhassem espaço e as variedades musicais 
permitiram a invenção de novos ritmos causando um enfraquecimento das questões de 
cunho nacional. 
Nos auges da década de 1960 o Brasil passou por grandes mudanças econômicas 
que se não superavam os problemas sociais que que o acompanhavam. Nesse momento 
o governo vigente se pautava no populismo, atravessou o breve governo de Jânio 
Quadros e terminou com João Goulart. 
O sujeito assume identidades diferentes em vários momentos e que não são 
unificadas ao redor de um “eu” coerente. São possibilidades contraditórias 
empurrando em diferentes direções, de uma maneira tal que as identificações 
estão sendo continuamente deslocadas. (SOARES. 2011) 
 
 
Para assumir a presidência João Goulart (Jango), enfrentou uma árdua tentativa 
dos militares de impedir sua posse presidencial, e com todas exigências a que foi 
submetido teve que assumir o governo sob um regime parlamentarista, o que o deixou 
com poderes limitados em suas mãos. Em 1963, um plesbicito devolveu o 
presidencialismo e fortaleceu o poder executivo, Jango se aproveitou da oportunidade e 
trouxe uma série de reformas ao país que já estavam previstas nas reformas de base. 
João Goulart não conseguiu se manter em um governo populista por muito 
tempo, devido a desconfiança dos opositores com relação as reformas de base. Após os 
vários desdobramentos no governo, em 31 de março de 1964, os militares tomam o 
poder e instauram um regime pautado na cassação de direitos políticos repressão aos 
movimentos de oposição e sindicais e censura nos meios de comunicação. 
Entre os anos 60 e 70 no Brasil, houveram expressivas mudanças nos aspectos 
sociais, políticos e principalmente nas manifestações culturais. Havia uma luta contra o 
regime que foi instaurado em 1964, contra as reformas na educação que foi um dos 
fatores para o fechamento do Congresso com o decreto do AI 5. 
O AI 5 instaurou uma grande censura e perseguiu os que manifestavam qualquer 
tipo de descontentamento contra o regime. Os artistas, nesse momento, estavam sob os 
olhares atentos do governo e suas manifestações artísticas não deveriam ser contrárias.As músicas que se espalhavam socialmente tinham como intuito maior reafirmar 
as raízes dos nossos ancestrais, expressões que são divulgadas pelos artistas e 
intelectuais da época, nesse momento os Afro-Sambas ganham espaço, como 
desdobramento da bossa nova. Como principais nomes dos Afro-Sambas é possível 
citar Baden Power e Vinícius de Moraes que de maneira musical buscaram conquistar 
espaço, porém outros artistas estavam engajados na tarefa de interpretar músicas que 
repassavam ideias que estavam, também, sendo veiculadas em meios de comunicações e 
artigos. 
Proibido, momentaneamente, de participar da vida política de seu país, 
coibido em seu contexto cultural e alijado de seus instrumentos de 
manifestação, o jovem brasileiro, estonteado, a princípio, nos primeiros 
momentos, anos após o sistema imposto em 1964, acabou por descobrir na 
música, principalmente, o instrumento para onde canalizar sua espontânea 
energia e ânsia de participação no contexto nacional. (Affonso Romano de 
Sant’Anna 2004: 159) 
A maioria das composições artísticas estavam ancoradas na corrente de 
pensamento que faria uma manutenção da singularidade brasileira, através dos espelhos 
 
 
que o passado deixou, proporcionando a verdadeira autenticidade nacional que foi 
desenvolvida após a década de 1960 do século XX, com a MPB. 
3.3 O samba e a arte negra engajada 
O samba é um dos ritmos de maior expressividade quando se trata da identidade 
nacional brasileira, um ritmo que conseguiu atrair grande parte da população. Quando o 
país atravessa a “Era Vargas” há uma maior expressividade do rádio e das músicas que 
tinham diversos objetivos em meio às manifestações que vinham ocorrendo. Os sambas 
da época eram geralmente de exaltação dos presidentes, mostrando o lado bom do 
governo, mas havia as letras que serviam de instrumentos de resistência contra as 
diversas situações que os artistas estavam enfrentando no que dizia respeito a sua arte. 
4. CAPÍTULO: O uso dos afro sambas em sala de aula 
Pode-se considerar o samba a maior manifestação social e a que mais representa 
o Brasil no mundo, porém, nem sempre foi deste modo. Isto foi tendo um progresso e a 
partir desse progresso foi se tornando aquilo que hoje é tido como a representação 
nacional. Por este motivo é de suma importância que os brasileiros entendam e saibam 
explicar sua origem e tenham pelo menos uma pequena noção de como é executado, 
qual a sua formação instrumental e alguns cantos de samba dentro de seus variados 
estilos: 
(...) na música popular ocorreu um processo (...) de “generalização” e 
“normalização”, a partir das esferas populares, rumo às camadas médias e 
superiores. Nos anos 30 e 40, por exemplo, o samba e a marcha, antes 
praticamente confinados aos morros e subúrbios do Rio, conquistaram o País 
e todas as classes, tornando-se um pão-nosso quotidiano de consumo cultural 
(CANDIDO, 1989 apud VIANNA, 2002, p. 29). 
 
Neste trabalho, buscou-se inserir o samba dentro da escola para que os alunos do 
ensino fundamental pudessem compreender de onde vem o samba, conhecer alguns de 
seus grandes compositores e intérpretes, além de parâmetros de distinção deste estilo, 
sobretudo, marcar o afro-samba como um divisor de águas na história da MPB em si. 
A problemática levantada foi de como conceber uma abordagem integradora de 
ensino informal utilizando o afro-samba em um espaço formal. Este procedimento 
iniciou-se do pressuposto de que a música geralmente é aprendida em ambientes 
informais, onde pessoas frequentam casas, comunidades, entre outros lugares como, por 
exemplo, “escolas de samba”. Nesses ambientes, os frequentadores aprendem através da 
 
 
imitação, ouvindo, repetindo os movimentos com os instrumentos característicos, 
cantando e improvisando versos em alguns momentos. 
Segundo Gohn (2003, p. 24) “o sistema educativo informal é aquele que ocorre 
na socialização cotidiana, nas famílias, nas igrejas, nos clubes, academias e outros 
espaços de convivência”. Neste contexto, faz-se a ligação com o tema geral deste: “o 
uso da MPB em sala de aula”. Segundo Arroyo: 
ao utilizarmos o termo “formal” para qualificarmos a educação musical 
diferentes significados poderão ser destacados, pois esse termo pode ter 
significações tais como: escolar, oficial, ou dotado de uma organização. 
Assim, a educação musical “formal” pode ser considerada tanto aquela que 
acontece nos espaços escolares e acadêmicos, envolvendo os processos de 
ensino e aprendizagem, quanto aquela que acontece em espaços considerados 
alternativos de música (ARROYO, 2000 apud WILLE, 2005, p. 40). 
 
Trabalhar alguns estilos dentro do universo do samba sabendo que nem todos os 
alunos têm o mesmo interesse em aprendê-lo é de fato um pouco mais delicado, tendo 
em vista o desafio de relacionar características musicais, históricas e comportamentais, 
viés ao qual se deu a interdisciplinaridade em nossa pesquisa. 
Os estilos focados nesta pesquisa foram a MPB e o samba e suas adjacências, 
que estão entre a variada gama que o samba apresenta. 
Além da prática em conjunto, a apreciação áudio visual é uma atividade bastante 
presente durante as intervenções e muito utilizada para mostrar um pouco da história do 
samba representadapor grandes nomes do gênero e claro devemos enfatizar a história de 
Baden Powell e Vinicius de Moraes. 
Dentro deste contexto surge a interdisciplinaridade como uma ferramenta 
norteadora para a integração das diferentes áreas com o tema específico desenvolvido 
durante este trabalho. 
4.1 Música como facilitador 
A música pode ser um excelente aliado nos processos de ensino de história. A 
música é umartefato cultural que auxilia o ser humano a estabelecer relações com o 
meio. As maneiras e objetivos com que esse artefato foi e é utilizado ao longo de nossa 
trajetória histórica são variáveis em seus contextos históricos e também sociais. No 
Brasil, a música é um dos objetos da cultura mais perceptível no cotidiano da sociedade. 
Assim é também com os alunos nas escolas. Diferentes pesquisas constatamque 
os alunos interagem entre si por música (Duarte, 2011; Soares, 2008).Entre adolescentes 
do fundamental II e ensino médio, a música define os grupose as amizades. Os 
 
 
educandos estabelecem fortes relações com a música e com os gêneros musicais 
independentemente da atuação do professor e do posicionamento da escola. Para nós, 
esse é um aspecto fundamental a ser analisado, e que definesobremaneira o sucesso ou 
fracasso da utilização da música em uma atividadedidática: compreender como os 
alunos interagem e se relacionam com as músicase os gêneros musicais. 
A vivência é a relação: por vivência entende-se a relação que cada criança ou 
adolescente consegue estabelecer com o meio e com os artefatos culturais com os quais 
se encontra engajado. 
A vivência de uma situação qualquer, a vivência de um componente qualquer 
do meio determina qual influência essa situação ou esse meio exercerá na 
criança. Dessa forma, não é esse ou aquele elemento tomado 
independentemente da criança, mas, sim, o elemento interpretado pela 
vivência da criança que pode determinar sua influência no decorrer de seu 
desenvolvimento futuro. (Vigotski, 2010, p.683-684). 
 
Com Vigotski verificamos que o meio é fundamental para o desenvolvimento 
dos indivíduos. No meio em que vivemos podemos ter mais ou menos acesso aos bens 
culturais, ao conhecimento científico ou ao patrimônio histórico. No entanto, o meio 
não determina nosso desenvolvimento psíquico. Este é determinado pela vivência, pela 
relação que estabelecemos com o meio. 
O fato de que algumas crianças ouvem música erudita em casa não será um 
definidor de que irão ter apreço por esse gênero musical na adolescência ou na vida 
adulta. O apreço ou não, o gostar ou não gostar, irá depender da vivência: de como se 
sentem nessa relação com a música, das relações com os pais eirmãos nesses 
momentos, das lembranças suscitadas pelas músicas, enfim, do sentido que cada criança 
dá a esse objeto da cultura a partir da experiência vivida. Essa vivência pode ser 
diferente entre irmãos de faixas etárias diferentes: o irmão mais velho pode ter tido uma 
relação muito positiva com a música erudita, pois os pais sempre ouviram com ele e 
isso era algo positivo; com o segundo filho a relação poderá não ter sido a mesma, em 
virtude de problemas de saúde enfrentados pelos pais, por exemplo, tais lembranças lhe 
traz certa tristeza; por fim, o terceiro filho pode necessariamente não aceitar ouvir a 
música erudita porque sempre remete aos problemas que essa situação de saúde na 
família trouxeram. 
A vivência é uma categoria fundamental para pensarmos aspectos da didática 
escolar. No nosso caso, a categoria vivência é importante, pois nos ajuda a interpretar 
quais são as relações que os estudantes têm com a música, e assim pensar 
 
 
prospectivamente nas práticas de ensino de história que utilizam as músicas como 
recurso didático, fonte e objeto de estudo. 
É perceptivo que a música constitui parte do cotidiano de diferentes grupos 
sociais em contextos históricos diferentes. Não conhecemos grupos ou sociedades a-
musicais. Somente para citar o caso brasileiro, são inúmeras as pesquisas 
historiográficas que demonstram a importância da música na formação da nossa 
sociedade. A música brasileira possibilita relações Inter étnicas e de classe social desde 
o período colonial (Napolitano, 2005), foi utilizada como forma de negar pressupostos 
hegemônicos do Estado (Paranhos, 2015), está inserida desde os anos 1970 à indústria 
do entretenimento, em suas sonâncias e dissonâncias (Hermeto, 2012). 
Na sociedade brasileira, as crianças têm contato com a música desde o 
nascimento, tomam o primeiro banho e são amamentadas com canções para bebês, as 
vezes tradicionais ou não, que fazem parte de nosso repertório desde a infância e que 
permanece conosco ao longo da vida. Por meio da música começamos a receber nossos 
códigos de cultura, evidenciando o nosso processo de humanização(Pino, 2005). Isso 
significa que a vivência que temos com as músicas é qualitativamente diferente da que 
temos com outros objetos da cultura. 
As músicas fazem parte de nossas experiências sensoriais mais profundas, de 
nossas lembranças, nossa memória, enfim, de nossas vivências. É preciso considerar 
esse aspecto ao elaborarmos atividades didáticas com música. Isso requer do professor a 
sensibilidade para compreender que essa fonte, objeto de estudo ou recurso didático, 
não pode ser inserida na sala de aula como se as interações subjetivas não interferissem 
na sua manipulação. Todos os alunos podem conhecer uma determinada música, mas a 
vivência de cada um com aquela determinada música é diferente. Uma mesma música 
festiva, independentemente do gênero, pode significar para uns a festa e também boas 
lembranças, para outros pode lembrar os dias em que os pais brigaram ou o dia em que 
um familiar ou amigo faleceu. A música está no meio, mas cada sujeito interage com ela 
de modo singular. 
Este é, a nosso ver, uma das principais dificuldades em se utilizar as músicas nas 
aulas de história: a incompreensão de que a música é um artefato cultural que desperta 
nos alunos diferentes vivências, e que, portanto, a não compreensão da relação que os 
alunos têm com a música pode limitar as possibilidades de aprendizagem sobre as 
músicas, a linguagem musical e o conhecimentohistórico ao qual se referem. 
 
 
Para Vigotski, ensinar é disponibilizar uma aprendizagem que possibiliteaos 
alunos o desenvolvimento pessoal, social e cognitivo (Vigotski, 2001a).Estamos na 
defesa de um ensino de história que possibilite aos alunos essedesenvolvimento. Como 
as demais disciplinas escolares, a história deve estara serviço dos processos de elevação 
das capacidades humanas de crianças eadolescentes. Não podemos aceitar que as 
crianças oriundas das classes sociaisdesfavorecidas estejam alijadas dos processos de 
produção do conhecimento (Libâneo, 2012), pois em nossa concepção, uma boa 
educação escolar não apenasreproduz ou transmite conhecimento, mas, sobremaneira, 
produzconhecimento. 
O conhecimento histórico escolar deve possibilitar às crianças e adolescentesa 
desnaturalização da vida e do cotidiano. Isso se torna possível namedida em que os 
alunos são incentivados a ter acesso ao conhecimento quenão têm. Mas no cotidiano é 
que se localizam as sensações e os sentimentosdos alunos, a sua vivência. Nesse 
sentido, a cultura cotidiana pode ser uma daschaves que nos permita inserir os alunos na 
história da humanidade. 
 
4.2 Como trabalhar com a música em sala de aula 
 
Questões como a origem da música e as ramificações de seus estilos seguem 
como reflexão em pesquisas e debates até a atualidade. Neste sentido, seguimos na 
corrente de despertar algumas perspectivas referentes a delineamentos do universo da 
MPB, mais especificamente no uso do afro-sambas em sala de aula. Uma parte desta 
pesquisa teve como objetivo mostrar aos alunos de ensino fundamental a importância do 
afro-sambas no contexto da MPB, haja vista a carga crítica que esse estilo trás em suas 
letras. Priorizaram-se fatores norteadores e que facilitassem o processo de ensino e 
aprendizagem para a seleção de repertório. Prevaleceram músicas com uma relação 
histórica, além de considerar a realidade dos alunos. Segundo Torres et al. (2003, p. 64) 
“uma grande preocupação na escolha do repertório é a aplicação didática das obras e o 
interesse dos próprios alunos por ele. É necessário fazer uma opção por obras que os 
alunos possam executar com sucesso (...)”. 
Quando se pensa no ritmo do samba, logo é incluída a célula rítmica 
característica, a síncope, ou seja, notas tocadas fora do pulso que dão a sensação 
swingada, de acordo com a teoria musical européia difundida no Brasil. Esta não é 
umaproposta de trabalho simples se tratando de uma turma com vários alunos e, 
 
 
principalmente, que nunca tiveram aulas de música na escola ou sequer tiveram aulas de 
música em toda a sua vida. 
As principais abordagens musicais utilizadas como eixo norteador deste trabalho 
foram canções de compositores e intérpretes consagrados do samba, também focando a 
prática das levadas dos instrumentos e os estilos dentro deste gênero, como a Bossa 
Nova e o Partido Alto, mas primordialmente, como sugere o título deste: baseamo-nos 
nos Afro-sambas. 
A socialização entre alunos e professores deve ser feita de maneira criativa, onde 
o grupo de alunos deveser convidado a se deslocar até o auditório ou área equivalente 
para que todos se apresentem falando o seu nome e em seguida cantando ou falando o 
trecho de alguma música de livre escolha. Depois da socialização o projeto para as 
intervenções e então é apresentado baseando-se numa investigação em conjunto a partir 
do tema escolhido, a MPB. 
Para uma primeira aula, pensou-se em algo prático que pudesse englobar a turma 
inteira dentro das atividades na sequência das aulas, a cada intervenção deve ser 
demonstrado um novo afro-samba e suas implicações. A partir daí devem ser 
construídos conceitos e marcações a cerca de cada música. 
Para compreender o significado de gênero e estilos o Afro-samba foi colocado 
como um “sobrenome” e que se trata de um gênero musical. Como todo sobrenome 
possui um nome, no samba eles aparecem como estilos musicais, tais como, o pagode, o 
samba de breque, o samba-canção e assim por diante, dentre vários outros fazendo parte 
da mesma família. Este trabalho se focou na MPB. Nesta atividade a turma inteira deve 
participar cantando, segundo Gauthieret al. (1998) “as decisões dos professores quanto 
aos conteúdos a serem ensinados exercem uma influência considerável sobre o êxito dos 
alunos” (apud TORRES et al., 2003, p. 75). 
O nosso corpo é o principalinstrumento musical, pois o mesmo nos leva a 
executar e a sentir o pulso natural do ritmo da música. É muito importante que o aluno 
tenha a consciência de que o corpo humano é o instrumento mais prático e que muito 
pode ser desenvolvido através da música e utilização de possibilidades sonoras. 
Segundo Mariani Dalcroze: 
Observou que os movimentos naturais da criança – andar, correr, saltitar e 
balançar – expressam naturalmente elementos da música. O corpo passa, 
então, a ser um meio privilegiado para vivenciar a dimensão temporal da 
música, podendo a Rítmica ser entendida como uma estimulação motora por 
meio dos eventos musicais. (...) O movimento corporal é utilizado como meio 
de sensibilização e experimentação não somente do ritmo, mas de todos os 
 
 
elementos da linguagem musical, como a altura dos sons, os intervalos, as 
notas dos acordes, as estruturas harmônicas e cadências. As lições de Rítmica 
visam estabelecer as relações entre música e gesto, entre ritmo musical e 
expressividade do corpo. (MARIANI, 2011, p.41). 
 
Outras maneiras de estímulo podem ser através da utilização de recursos 
multimídia, na apreciação de vídeos sobre os estilos estudados durante a intervenção. 
Estes vídeos terão o papel de inter-relacionar a música com o meio social das pessoas 
que frequentam as rodas de MPB, além de observar as vestimentas, os locais onde são 
realizadas as reuniões musicais, as danças e a distinção entre alguns instrumentos. 
Dentre estes, objetos do uso cotidiano ganham funções instrumentais tornando-se bem 
alternativos. A partir destes vídeos, a turma pode observar ainda como e em que local é 
feito o ensaio e a confecção de uma canção. Para finalizar os procedimentos da 
intervenção, o grupo deve realizar uma apresentação baseada nos trabalhos feitos em 
sala durante as aulas. A turma deve executar três temas cantados à escolha do professor, 
acompanhado por palmas de samba de roda, acompanhado também por palmas do 
samba de roda e apresentação de canto de versos produzidos em sala. Além dos temas 
cantados, um grupo de alunos deve apresentar alguns instrumentos que compõem um 
afro-samba. 
Um grupo estudandoo afro-samba junto a um convívio social, contextualizado 
em um local formal de ensino, visa à preservação de suas características informais no 
método da educação musical em sala de aula. Segundo Swanwick (2003, p. 39), “o 
significado e o valor da música nunca podem ser intrínsecos e universais, mas estão 
ligados ao que é socialmente situado e culturalmente mediado”. Desta forma, fortificam 
a socialização musical e as práticas instrumentais como fatores formadores da própria 
vivência de uma organização comunitária social na música. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
REFERÊNCIAS 
BÔSCOLI, Geysa. A pioneira Chiquinha Gonzaga. Natal: Cultura,1999. 
BOSI, Alfredo. A dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. 
CABRAL, Oswaldo R. Cultura e Folclore: bases científicas do folclore. Florianópolis: 
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