Mamoru Oshii's film review in his university day

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A film review
Consideration about “Silent Films”: The Passion of Joan of Arc and Mouchette
Mamoru Oshii
"It is not limited to cinema."
If I start with an urgent monologue, it would be like that. Since a self cannot bear the burden of words, it’s meaningless to talk about self. I am saying that such emptiness is not limited to cinema. Of course, such honest monologues do not always tell the truth. Even the monologue above, too, will betray ourselves. In the first place, such a self is the ultimate origin of our emptiness. If we assume that words have never been empty, I suppose the feverish emptiness after bringing words out originates from ourselves.
Perhaps direct words could be once a kind of demise. Possibly, words didn't betray the necessity of words. Today, such primordial language seems ultimately impossible. It seems so difficult to speak only about facts about something. Whatever we say seems true for a moment, but such lies hurt ourselves more than anything else. We choose and ponder our words for their weight. However, the thoughts that have been going up and down our throats soon disappear. Then only a strange and unpleasant emptiness remains. "Every single word we speak is a lie." Only such a miserable monologue feels convincing. But we still keep desiring to say something believable. We don't have many things to support this desire: We have a sense of danger that if we remain silent, our existence will go rotten. There is also a spirit of resistance to the temptation to abandon the necessity of language. We have been talking too much, but we want to put an end to that. We also want to stop pretending to be ignorant. We want to take some responsibility. If so, we have no choice but to keep searching for heavy and convincing words. We are not required to do so by anyone. But we already know the consequences of irresponsible words. We want to avoid them. It almost feels that words are our obligation. But when we think about the subject to speak about, we are at a loss. How can we deal with that poverty? Of course, the cause of the poverty is the current discoursal situation, our uncertain subjectivity, our sense of powerlessness in it, and our frustration with all those problems. There is still something to speak about. It is there, one more step ahead of our tormented dialogues. It is right in front of us. Maybe we have distanced ourselves from it while we're repeating the jargon, "aphasia." Or perhaps we were far away from it all along, and we just wrongly believed we obtained it. But that's not the point now.
If I continue to write only about such frustration, I may get caught up in a nonexistent framework. It may help the foolish play of repeating the "aphasia" phrase. Forcing a stupid brain to think about such logical circulation will only produce another lunatic person.
But our aphasia has reached the point of obsessive-compulsive disorder, and we can't let go of the cycle. Some might say that it is meaningless to generalize languages. However, we can still desire to speak thanks to our rejection of such dry realism. Since such stubbornness supports our will, we may have no choice but to continue the cycle a little longer.
Perhaps the difficulty of our language primarily lies in the impossibility of containing the theme/ something to be spoken within the language itself. The language tends to become a kind of rhythm and diffuse within itself. You can say that we need to put some restrictions on the styles of our language to stop the diffusion. However, I also think only the ethics of self-existence can demand such restrictions. Because of the lack of such inevitable ethics, the arguments about the limitations tend to be just consequentialist. For that reason, I am skeptical of the idea of strategic language. Then, how can we find a way to achieve such ethical limitations? We want to speak about the indescribable realm. How can we speak without speaking? How can we speak silently?
Again, this problem is not limited to the styles of cinematic language.
In the pouring rain, I got lost. After repeatedly asking for directions to the theatre on the phone, I finally watched The Passion of Joan of Arc. The theatre is so small that we should call it a hut. The projection room doesn't have any soundproofing system, so the sound of rain echoed during the running time of that "silent film." But I suppose such an environment matched my re-encounter with Carl Theodor Dreyer's masterpiece.
The story, which is based on the martyrdom of St. Joan, is already well known. All I can say is that it is a bizarre film. It is quiet but full of literally "pathetic" emotion. Carl Theodor Dreyer's obsession with close-up shots reaches the realm of paranoia. It's not just a technique. It would not be an exaggeration to say that the close-up is everything. When it was released in the pre-WW2 era, those shots captured the hearts of cinephiles. There have been many discussions on the effect of that direction method. However, if we define direction/ camera movement as a technique to convey authors' messages effectively, this film doesn't have such a thing. In other words, It has no core message. The direction itself is the entirety of the film, and it easily abandoned the original purpose of the "direction" concept. The form of the title card restricts all the dialogues to themselves. The creator interferes with the continuity of the images only to make rhythms. An endless series of face close-up shots suggests Dreyer's unique attachment to human faces. Those elements eventually lead us to the heights of faith. The film quietly unfolds such a process. Without speaking anything, it achieves itself. The silence, which I described as bizarre, can be attributed to both the its centripetal movement to close itself off and quiet passion for creating an autonomous space. After showing Joan collapsing in the flame, the film ends as quietly as it began. It runs through the entire process of its creation and annihilation without noticing the passionate gaze of the audience. We realize that we witnessed a ritual. It is almost perfect because it is not connected to any reality of anyone. Because of such perfection, we cannot describe it in any word. It is an autonomous illusion. The audience only gets a glimpse of it. It is impossible to talk about it without a comprehensive description. Since "self" negatively affects such comprehensiveness, we have to abandon ourselves through the silent process. We have to get ourselves alienated from the film as we do in any religious ritual.
We tend to compare cinematic "fiction" with our own "reality." And thus, we have developed the bad habit of describing any film by projecting our arbitrary reality onto them. That's why the Passion of Joan of Arc is a very poignant and revelatory film for us. It purifies its own "fiction" to the utmost extent and rejects any reality. The filmmaker's attachment to the images, which leaves all words and logic, must be centripetally organized toward autonomy of "fiction." Films can become objects worthy of comprehensive descriptions about ourselves, rather than a partial explanation about films only through those elements. We have a bad habit of interpreting cinematic codes by comparing them with the process of reality. I do not know who originated it, but it is clear that such meaningless manipulation causes both creators and audiences nothing but corruption.
Words do not lead us to images, but images lead us to words. We want to believe that images can rise to the level of autonomous philosophy. I suppose many film fans share the same desire. Interpretation based on such a desire may lead us to misunderstandings too. However, I am convinced that it is impossible to make films without the autonomous obsession with images. Therefore, I believe that The Passion of Joan of Arc is a pioneer in conceptualizing images through self-purification. Dreyer's unique obsession with images is repeated, purified, and quietly reaches the height. Thatprocess overlaps with the passion play of St. Joan. In such a composition, Dreyer's quiet enthusiasm achieved the conceptualization of images. I would like to believe so.
The film juxtaposes the main character's dramatic event in her mental history with the director's attachment to images. He organized it in the direction of "fictional" coherence and comprehensive purification. He also ensured stylistic coherence through the highly innovative (and very cinematic) technique in the close-up shots. It achieved almost maximum perfection, and at the same time, moved the realm of cinema to a new level with its unusually quiet narrative. It was a pivotal event in the history of cinema.
Unfortunately, I have not watched another film based on Joan's martyrdom, "The Trial of Joan of Arc" by Robert Bresson. However, I would like to conclude this essay by explaining the connection between Bresson's "Mouchette" and the consideration above. Bresson's films have no box-office appeal, except to not many enthusiastic supporters. His latest film, Mouchette, ran at Iwanami Hall for a short time last year and was hardly seen by casual moviegoers. Let's take a look at the story and Bresson's traits.
A young girl called Mouchette is trapped in a very miserable environment (poverty, ignorance, disease, alcoholism, lack of understanding, her complex, and a general lack of love.) At the end of the film, she achieves death as salvation by throwing herself into a pond. Bresson unfolds the process with his symbolic and concise camera movements and constant pacing. It is a very religious film. As you may already know, Bresson is a committed Christian. He was a painter before he started making films. When asked why he became a filmmaker, he replied, "It is not possible to have been a painter and to no longer be one." That episode is a good example of his creative attitude. Since he is a former painter, he pursues craftsman-like precision and perfectionism in the shooting process. In recent years, his excessive perfectionism has prevented him from making films. Those characteristics can be seen in Akira Kurosawa too, but the unparalleled strictness of Bresson's films is incompatible with Kurosawa's superficial realism. Plus, Bresson does not use any professional actors but only amateurs. "Mouchette" and some of his earlier works (such as Pickpocket, Diary of a Country Priest, The Trial of Joan of Arc) have one thing in common: the bizarre silence. It is the same silence that we saw in The Passion of Joan of Arc. Of course, his films are not without music and dialogues. (Mouchette has very minimal dialogues and music, though.) His consistency of techniques and style is not as extreme as in The Passion of Joan of Arc either. However, the tense atmosphere throughout Mouchette and the very effective use of natural sound effects (such as birds flapping their wings, wind and rain, footsteps on the grass) emphasize the silence. The film forms a unique, harsh, and fascinating world, combined with the zero-exaggeration technique (I'm not sure if I should call it a technique). In the quiet transition of images, Bresson depicts the anguish of Mouchette in very dry pacing. While refusing to allow the audience to become emotionally involved in the film, he does not release their awareness. Once again, we are not allowed to do anything but gaze at the screen. It forces us to be under intensity. Mouchette puts on a dress and rolls down the hill. She rolls again and again. Without showing any expression, she rolls down. We hear the sound of water, and the ripples spread on the water. Monteverdi's hymn, almost the only soundtrack, begins quietly. As we listen to it, we momentarily release our tension. The outline of the film is regained. What did we watch? What did it say? We realize one thing: For a very long time until the end, we were intensely attracted to the screen, but at the same time, we were utterly alienated. We witnessed the creation of an autonomous world. We saw its creation and annihilation. Mouchette did not tell us anything. It was just placed in front of us and witnessed like a painting. In front of its quiet and intense power of attraction, we find ourselves in a kind of realization: We had the impression that we observed decent silence and the harsh world. If we tried to say anything more than that, our words would immediately corrupt. This film has such an unusual strictness. It completed the emotion of witnessing, not in a sensational way but with a tremendous silence. There is no other film like it. Without saying anything, without letting us say anything, Mouchette ends with only the weight of witnessing.
The types of the two films' silence are different, of course. It's not so meaningful to search for something in common between them. However, since we are currently overly concerned with the relationship between "to speak" and "to be spoken," these two films suggest something essential to us. The unspoken narrative. The narrative of the unspeakable. A quiet narrative limited to the ethics of self-existence. In the two films, we can find the beginnings of those possibilities. The first beginning is to speak through one's attachment to certain images. The second is to try to witness the freshness and weight of facts.
The silence of cinema belongs only to itself. That silence can exist only when it is alienated from all other "reality." We should not easily connect the cinema's "fictionality" with "reality." No matter what kind of logic you try to add to it, it will just harm the comprehensiveness of the cinematic language. It will deprive the film of the transcendent objectivity that lets the audience speak. It will corrupt the audience and destroy the basis of their limitation to the language. If we allow it to happen, we will fall into the realm of bad functionalism and efficacy.
I would like to believe in the power of cinema within the silence of the films themselves. Several films have already proved their power.
I think the change is right in front of us.
Mamoru Oshii, a student in the Department of Art
◇映画評論◇
「静かな映画」をめぐって
──『裁かるるジャンヌ』『少女ムシェット』──
押井　守
　何も映画に限ったことではない。
　切迫した独白ではじめるとすればこうなるだろう。つまり──語ることにこれほど耐えぬ自らを語る、そのことの空虚さ、と。勿論卒直な独白がそのまま真実であるわけもない。こう語ってしまえば、その瞬間から言葉に置き去られるのは私たち自身であるに違いないだろうし、空虚さは結局のところそんな自己にその起源を索める他なくなるだろう。言葉それ自身が空虚であったことがかって一度も無かったと認めるとすれば、語った後の、どこかしら熱っぽい空虚さとはそんなものだと思う。
　かっては直接的に語ることそれ自身が、言ってみれば終焉であるような、語ることの当為がためらいもなく言葉に重なる、そんな語り口もあったのかもしれない。現在、極言すれば、何かについて語ること、いいのがれのきかぬ、事実それのみの輪郭を鮮やかに促えてみせる、そのような最も原効的な語りこそが不可能であるのかもしれない。実際、向か口に出してしまえば結構真実らしく、そのくせその嘘八百を加減は誰よりも自分自身の骨身に応える。語ることに何かしら、自身を納得させ得るような重量感を求めるとすれば、言葉を選び、繰り返し反芻し、そのあげく、喉のあたりを上下していたそのものはいつの間にか奇麗さっぱり消えうせ、何やら訳の分らぬ不快な空白だけが残ることになる。確信をもって語れるのは、ただ語っちまった事は一から十まで全部嘘さ、といった開き直り気味の惨めな独白だけでありながら、それでも重い言葉を吐きたい、納得できる言葉を口にしたいと願望しつづける、そのことを支えるのは、とにかく黙っていれば存在自身が饐えてしまうという危機感と、語ることの当為の放棄の誘惑にだけは抵抗しつづけなければならない、とする最後の意志性だけであるのかもしれない。少なくとも、語ることに過剰でありすぎたこれまでの私たちの経緯を清算し、知らぬ顔を決め込もうとすることを拒み、何がしか責任をとろうとするならば、そうだろう。誰が要求する訳でも無い、とも言える。けれども言いたい放題やりたい放題、ロが重くなればダンマリといった放埒の後に、どんな面構えが残るかは容易に想像がつく。それだけは金輪際御免蒙りたいと、正直思う。ここまでくると、もう語ることは義務に近くなるけれども、主観はともかく、肝心の語るべきことに窮するという貧困さはどうするべきか。勿論貧困なのは私たちを含む現在の言語状況であり、語るそばから脱落してゆく私たちの正体不明の主体であり、そのことに対する無力感、それら総体に対する焦慮であることは確かだろう。語るべきことは依然として存在する。私たちの苦しまぎれの台詞のもう一歩前方に。本当に今一歩のところにある。失語失語と唱えている間にそこまで距離があいてしまったのか、始めからそうでしかなかったものを掌中にあると鎖覚していたのかはともかくとして。
　こうして焦慮をのみ書きつづけていると、それこそありもしない構図に呑み込まれ、失語失語と絶叫してまわる態の愚劇の片棒をかつぐ破目に落ち入るかもしれないし、ただでさえ鈍な頭に無用の循還を強制すれば、結果はクレチンと相場も決まっている。
　それでも、それを放棄すればどうなるのか、と失語状態は強迫神経症の様相さえ態している。そもそも語ること一般を措定し、それを論じること自体が無意味だとする立場もあるだろう。だが考えてみれば、私たちが語ることへ向けた意志性の根源が、そのような乾いたリアリズムを受け入れることのない、ある種のききわけの無さにあることは明らかだとすると、やはり今少しつづけてみるしかないのかもしれない。
　語ることの困難さの、その程んどは、語らねばならぬこと、何について語るかを、語ることの内に示し得ないことにこそあるのかもしれない。語ることをひとつのリズムとして語ることの内に拡散せしめぬためには、私たちは語ることの、その語り口をこそ限定しなければならないのだろうが、しかしその限定性は、ただ存在の倫理性のみが要請し得るものであることも、明らかであるように思える。 語り口を戦略とする、というような発想に疑念を抱かなければならないのも、実はその態のもの言いに、この必然的とも言える倫理性が欠落し、結果論で終始している印象を拭えないからに他ならない。私たちに、この倫理的とも言える限定性への方途は、どのようにして可能となるのか、語り得ぬ沈黙の領域をこそ語ろうとする、語らぬ語り口、静かな語り口が、何を通して可能となるのか。
　それは映画の語り口にのみ限ることでは勿論無い。横殴りの雨の中を、道に迷って何度も電話で道を尋ねながら『裁かるるジャンヌ』を見にでかけた。小屋と呼んだ方が正確である様な、映写室に防音施設も無い小さな映画館で、サイレント映画とは言いながら激しい雨音が響きわたり、しかしカール・ドライアルのこの余りにも有名な作品に再会するにふさわしい背景といえないこ ともなかった。
　聖ジャンヌの殉教の物語りを素材にしたこの映画のストーリーについては、今更書くまでもないだろうが、何とも奇妙な、奇妙としか形容しようのない、実に静かな、それでいて文字通りパセティッ クな感動に満ちた映画だった。程んど偏執狂的ともいえる、カールドライアルのクローズアップショットへの偏愛。それはもう、テクニックなどという様な領域の問題ではなく、この静かな受難劇の総てであると言っても過言ではないだろう。戦前に封切られたとき、 当時の映画人たちを熱狂させたクローズアップショットの演出効果については、実に多くが語られているが、演出─カメラワークが作者の言葉をより効果的にひき出す為の技術であるとするならば、この映画には演出は存在しない。つまり核となる言葉がこの映画にはないのだ。演出はそれ自体が映画の総てであり、効果の為の技術という本来の地位を、あっさりと投げ捨てている。タイトルという形式によって総ての台詞は自らの内に自身を限定し、映像の連続性には、単にリズムとしてのみ介入する。営々と積み重ねられる顔のクローズアップショット、人間の顔に対するドライアルの特異な偏執が、いつか聖職の高みへと昇りつめ、導かれていく過程をこそ、この映画は静かに展開し、私たちに何を語ることもなく、自らを実成してゆく、先に奇妙なと書いた、その静けさは、ただひたすらに自らを閉じつづけるこの映画の求心的な運動、どこまでも自立的な空間を創造しようとする余りに静かな情熱に由来しているのだと考えられるだろう。火刑台上に炎と共に崩れ落ちるジャンヌの姿を最後に、映画はその始まりと同じく、静かに終了する。その映像を熱く擬視していた視線も知らぬげに、映画は自らの生成と消滅の総ての過程を走り抜け、私たちはひとつの儀式に立会った自己に気がつく。 それは、誰のどの様な現実とも密通することの無い、程んど完壁な、それ故どのような言葉にも置き換えることのできぬ、自立した幻想を垣間見る体験に他ならない。だからこの映画について何かを語ることは、その総てを、一挙的に語ることによってのみ可能となる。＜私性＞が言葉の一挙性に翳りを落とすものである以上、私たちはこの映画を前に、静かな手続きを経て自らを放棄することなしには、どこまでも疎外される他ない。総ての犠式がそうであるように。
　『裁かるるジャンヌ』は、映画という＜虚構＞を＜（自ら所有する） 現実＞にどこまでも引き寄せて、自己の恣意を投影した上で語り切ろうとする悪習を身につけてしまった私たちにとって、実に痛烈な、そして啓示的な作品である。映画はただ、自らの＜虚構＞をどこまでも純化し、あらゆる現実を拒むことによってのみ、あらゆる言葉＝論理を寄せつけぬ映像への偏執を＜虚構＞としての自立へ向けて求心的に組織してゆくことをもってしてのみ、私たちがそれについて語ることではなく私たちに総てを語ることを要求する対象足りうると私は思う。映画という虚構を現実の過程に重ね合わせ、その暗合を読み取る癒し難い悪習が、誰の創始するところであったのかは知らないが、そのような不毛な操作が両者にとって堕落以外の何ものをも準備しないことは明らかだろう。
　言葉が映像を導くのではなく、映像が言葉を導き、自立した観念にまで昇りつめることを信じようとする欲求は、映画に吸引される人々の総ての心中を寄切る願望なのかもしれない。そのような願望の上に、強引に引き寄せて映画を凝視めることも、同様の錯誤であるのかもしれない。けれども自らに個有な映像への偏執なしには、映画を創ることができぬと確信している以上、私はこの映画を、映像が自らを純化し切ることによって観念に到達することを可能とした先駆的存在だと信じようと思う。ドライアル自身の特異な映像への偏執が反復され、純化され、静かに昇りつめて行く過程を、聖ジャンヌの受難劇に重ね合わせる構成の内に、彼の静かな熱狂がそれを可能にしたのだと、信じようと思う。
　『裁かるるジャンヌ』は、ジャンヌの受難という精神史上の劇的な事件を背景に、作者自身の極めて個的な映像への偏執を重ね合わせ、＜虚構＞の一貫性・徹底純化の方向へ組織し、更に様式上の一貫性をクローズアップショットという極めて斬新な（そして映画に固有な）技法によって保障した、程んど完壁な完成度を示す傑作であると同時に、その異様に静かな語り口によって映画という領域に新たな段階を切り開いた、映画史上極めて重要な事件であった。
　残念ながら未見なのだけれども、同じくジャンヌの殉教に取材した映画『ジャンヌ・ダルク裁判』を製作したロベール・ブレッソンの『少女ムシェット』について、以上述べて来たことと関連させつつ論じ、この拙文を終りとしたい。一部の熱狂的な支持者を除き、興行的動員力を持たないブレッソンの最新輪入作品『少女ムシュット』は昨年、極めて短期間、岩波ホールで上映された。程んど一般の覧客の目に触れることなく、上映を終了したこの映画のストーリーと、ブレッソンその人について簡単に触れておこう。
　主人公の少女ムシェットが、極めて悲惨な環境（貧困・無知・疾病・アル中・無理解・コンプレッ クス、総じて愛の欠落した状況) の内に自らを追いつめ、ついに池に身を投げることによって救済としての死を得るまでの過程を、ブレッソン特有の象徴的で簡潔なカメラワークと淡々としたテンポで展開した、極めて宗教的色彩の強い作品で、ブレッソン自身、熱心なクリスチャンであることもよく知られている。映画を撮り始める以前は画家であり、何故映画作家に転向したのかという質問に対して「一度画家であった者が画家でなくなるということなどあり得ない」と答えたエピソードには、彼の創作姿勢がよくあらわれている。前身が画家であり、その撮影に当っては職人的な細密さ、完全主義を発揮すること、近年はそのあまりに完全な仕事ぶり故に映画を製作できずにいる点など、黒沢明と似ていないこともないが、その作品のもつ厳しさの比類の無さは、黒沢式のこけおどしリアリズムとは絶対に相容れず、更にブレッソンは役者と呼ばれる人間は一切使わず、モデルと称して全くの素人を撮影する。『少女ムシェット』も、そして又それ以前の幾つかの作品（『スリ』『田舎司祭の日記』『ジャンヌダルク裁判』他）にも共通して言える最大の特長は、『裁かるる─』 と同じく、その異様な静けさである。勿論、音楽や台詞が存在しないわけではなく（『ムシェット』の場合、台詞・音楽共に極端に制限されている)、『裁かるる─』程、技法・様式上の一貫性が極端なわけでもない。けれども例えば『ムシェット』には全篇に張りつめられた厳しい緊張感の内に、極めて効果的に使用される自然音（鳥の羽叩き、風雨の音・草を踏む足音・など）がむしろ沈黙を強調し、誇張を全く排除した技（と呼べるかどうか）と相まって、独自の厳しい、それ故に魅惑的な映像世界を造型している。その静かな画面の推移の内に、ブレッソンは主人公ムシェットの苦悩をむしろ素気無い程のテンポで追ってゆく。感情移入を許すことなく、かといって見るものの意識を手離すことなく画面は進行する。ここでも私たちは画面を視つめること以外許されず、激しい緊張を強いられることとなる。ムシェットが一枚きりの晴れ着を身につけ坂を転がる。何度も転がる。何の表情も浮かべることなく転がる。水音、そして水面に拡がる波紋。程んど唯一の音楽であるモンテヴェルディの賛歌が静かに唱い出されるのを聴きながら私たちは一瞬の内に緊張を解く。映画の輪郭が再び取り戻される。私たちが見たのは一体何だったのか。映画は何を語ったのか。映画の終了するまでの長い時間、私たちは一方で画面に激しく吸引され、他方で完全に疎外されていたことを了解する。私たちはひとつの独立した世界の生成に立ち会い、その一部始終を目撃したのだ。映画『少女ムシェット』は何も語らなかった。それは一枚の絵画のように眼前に置かれ、目撃されただけなのだと言っても良いだろう。その静かで激しい吸引力を秘めた絵画を前に、私たちはそれに見合った静けさと、そして厳しい世界を視つめることができたという実感が胸に残っていることに気づく。それ以上の事を語ろうとすれば、語られた言葉が直ちに色褪せてしまうだけの異様な厳しさがこの映画にはある。目撃することの感動を、扇情的にでなく、これ程の静けさの内に完成させた映画を他に見出すことはできないだろう。語ることなく、語らせることなく、ただ目撃することの重さをのみ残して『少女ムシェット』は、終る。
　二本の映画の静けさは勿論、異なる種類のものであり、そこに共通するものを捜してみることにはどんな意味を高めることもできないだろう。ただ「語ること─語らせること」 において過剰である私たちの状況にあって、この二本の映画の示唆するところのものは、極めて貴重であると思う。語らぬ語り口、語り得ぬことをこそ語る語り口、存在自身の倫理に限定された静かな語り口を可能とする方途への端緒が、少くともそこにはある。一つは自己の映像への偏執を通じることであり、一つは事実の鮮かさ、重さを目撃しようとする姿勢である。と言えるかもしれない。
　映像のもつ静寂は、それ自身にのみ帰属するものであり、それ以外のあらゆる＜現実＞ と絶縁することによってのみ、成立し得るものであるだろう。映画という＜虚構＞を安易 に＜現実＞と密通させることに、どのような論理を附加してみてもそれは語ることの一挙性を喪失させ、映画をして私たちに何かを語らしむる超絶的な対象性を剥奪し、相方の堕落は勿論、最終的には語り─語らせるその語り口への限定性の根拠を奪い、悪しき機能主義・効能主義と基盤を共有する方向へなだれてゆく他、ないのではないだろうか。
　映像を、映像の静寂をそれ自身の内に信じてみたいと思う。その事の根拠に値する作品は存在している。
　端緒はその内に視ることができると思う。
　 （おしい まもる・本学美術科存学中）＜了＞