Perspectivas formalistas

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Perspectivas formalistas
Prof. Daniel Abrão
Descrição
A Teoria da Literatura por meio das perspectivas do Formalismo Russo e da Nova Crítica.
Propósito
Compreender as perspectivas teóricas do Formalismo Russo e da Nova Crítica para ampliar o conhecimento
acerca do fenômeno literário em sua dimensão formal e estética.
Preparação
Tenha em mãos um dicionário de literatura para compreender o vocabulário específico da área. Na internet
você acessa gratuitamente o E-Dicionário de Termos Literários, de Carlos Ceia, e o Dicionário de Cultura
Básica, de Salvatore D’Onofrio.
Objetivos
Módulo 1
Formalismo Russo
Identificar os princípios teóricos do Formalismo Russo em relação ao fenômeno literário.
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Módulo 2
Nova Crítica
Identificar os princípios teóricos da Nova Crítica em relação ao fenômeno literário.
Você já notou que as perguntas essenciais são as mais difíceis de responder? 
Nos estudos literários, por exemplo, devemos nos perguntar: O que é literatura? 
Para esse tipo de indagação, temos diferentes abordagens e respostas ao longo da história.
Neste conteúdo, estudaremos o fenômeno literário a partir de perspectivas formalistas, tendo a
oportunidade de verificar que a pergunta sobre a definição de literatura se desdobra em outras, como:
O que torna um texto literário ou não? Quais elementos de linguagem compõem as características
próprias de um texto literário para que ele possa ser considerado como tal?
Assim, você está convidado a conhecer a abordagem do Formalismo Russo e da Nova Crítica sobre a
literatura, compreendendo de que modo essas duas perspectivas formalistas nos estudos literários
tratam dos diversos aspectos da literatura.
Introdução
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1 - Formalismo Russo
Ao �nal deste módulo, você será capaz de identi�car os princípios teóricos do Formalismo
Russo em relação ao fenômeno literário.
Algumas questões preliminares sobre perspectivas
formalistas
Se o título do nosso estudo é “perspectivas formalistas”, devemos indagar: por que “formalista”?
Formalismo, no caso, estabelece distinção da forma em relação ao conteúdo. Nesse caso, o conteúdo é
muitas vezes entendido como tema ou assunto. Nas palavras do linguista Ferdinand de Saussure, o
conteúdo corresponde ao “significado”. Já a forma, na perspectiva formalista, corresponde ao que Saussure
denominava “significante”.
Os formalistas, então, voltam-se para a forma da linguagem literária, isto é, a linguagem em suas
articulações internas, em vez de focarem os temas aos quais essa linguagem se refere.
A contribuição das perspectivas formalistas, portanto, é capital:
a transformação dos estudos linguísticos e poéticos em uma área diferenciada das
ciências, que não se confundia com a �loso�a, a psicologia, a sociologia, a religião, os
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estudos políticos etc.
Com efeito, temos aqui, nada mais nada menos, do que teorias fundamentais e que contribuíram para a
construção da área dos estudos literários.
Um grupo de estudiosos que se destaca por essa abordagem formalista da literatura é denominado de
formalistas russos, reunidos primeiramente em torno do Círculo Linguístico de Moscou, aliado à observação
e à participação nos movimentos futuristas russos.
Eles começaram a pensar a linguagem literária considerando a sua especificidade, a necessidade de
analisar, objetivamente, a partir de métodos próprios, o texto literário, longe dos olhares impressionistas,
subjetivistas ou historicistas, muito comuns na crítica jornalística da época em que eles atuavam.
Vamos, então, conhecer melhor essa abordagem, tomando como ponto de partida a nossa questão sobre o
que é a literatura.
As questões que motivam o surgimento dos formalistas
russos
A literatura é um mar de possibilidades, sensações, histórias, lembranças, predições, enfim, tudo o que pode
ser pensado também pode estar presente na literatura. Pode ser lida de várias formas, pois se pensarmos
nas instâncias do autor, leitor, texto e contexto presentes em cada obra literária, poderíamos conjecturar
leituras com diversos objetivos, entre eles:
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Por isso, o interesse pela literatura se dá a partir de várias áreas, entre elas:
Filoso�a
Psicologia
Jornalismo
Ciências sociais
Estudos sobre religião
Enfim, todos leem e falam sobre literatura.
É claro que as abordagens sobre a literatura só poderiam ser diversas, o que tem seus pontos positivos,
como uma presença ampliada para vários espaços sociais. Mas também pode haver aspectos negativos, na
perspectiva dos que se dedicam exclusivamente aos estudos literários: e é aqui que tem início o
questionamento dos formalistas russos sobre o que vem a ser a literatura. Dessa indagação, surge a
necessidade de estudar o fato literário a partir da construção linguística, evitando perspectivas teóricas que
simplesmente tomavam a literatura para o comentário de outros assuntos.
Assim, várias questões ou perguntas nortearam as preocupações formalistas:
Se o estudo da linguagem deve ser feito a partir de sua dimensão funcional, métrica, rítmica, como se
estruturam os componentes internos das poéticas?
Qual jogo se dá entre fonemas ou como o som estabelece ligação com o sentido?
Qual ordem interna foi criada pelo autor em sua materialização discursiva na literatura?
Quais são as técnicas de escrita dos romances, contos ou poemas?
O que é o estilo?
Essas questões norteadoras estarão presentes nos estudos que darão origem ao Formalismo Russo.
Os formalistas russos
O escritor, crítico literário e cenógrafo Victor Chklovski (1893-1984), o crítico literário Boris Eichenbaum
(1886-1959) e o linguista Roman Jakobson (1896-1982), entre vários autores, fundaram entre os anos de
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1914 e 1915 o Círculo Linguístico de Moscou e o Opojaz (Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética).
Esses estudiosos se reuniam na estreita ligação com os artistas e poetas russos, com destaque para o
movimento futurista e cubista, além da presença do poeta Vladimir Maiakovski (1893-1930) no grupo.
Este grupo esteve nas vanguardas dos movimentos artísticos que revolucionaram a arte no século XX.
Alguns acontecimentos podem evidenciar a importância que eles tiveram.
1917
Ocorre a revolução comunista na Rússia, chamada revolução bolchevique. O quadro político
muda, pois o Estado passou a controlar, paulatinamente, toda a produção cultural e
intelectual. Mesmo assim, foram anos produtivos para o desenvolvimento das teorias
formalistas, que acabaram penetrando nos círculos universitários russos e europeus.
1924-1925
O Estado socialista russo, por meio de alguns intelectuais de peso, como Trotsky, começa a
questionar o movimento futurista em suas bases teóricas e políticas, porque havia uma
exigência para que a teoria, bem como a produção literária, refletisse sobre as condições
políticas da sociedade, ressaltando a vida dos trabalhadores, a exploração do capital e a
necessidade da construção de uma realidade socialista. Já o formalismo trabalhava em
sentido contrário, pois a atenção das pesquisas não estava voltada às relações sociais,
políticas ou históricas da literatura. Diferentemente, os estudos focavam as articulações
internas da linguagem. Assim, os formalistas foram acusados de compreender a linguagem
longe de suas origens e processos históricos.
1926
Começa a surgir na cidade de Praga, Tchecoslováquia, um movimento que ficouconhecido
como Círculo Linguístico de Praga, composto por Roman Jakobson, René Wellek e Jan
Mokarovski, entre outros importantes linguistas que viriam a publicar artigos, ensaios e livros
de fundamental importância para os estudos linguísticos e literários, como é o caso da obra
Linguística e poética, de Jakobson.
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As teorias formalistas
Você já sabe que a atenção dos estudos formalistas está na forma, e não no conteúdo. Porém, vários
intelectuais, entre eles Todorov (2009), concordam que a radicalização proposta pelos formalistas foi mal
compreendida pelos estudiosos posteriores.
Na verdade, os formalistas consideravam como válidas as relações da forma com sua dimensão histórica,
mas também reconheciam que os estudos anteriores estavam demasiadamente centrados nas relações
ditas “externas”, estabelecidas pela linguagem.
Eram estudos sobre a biogra�a do autor, as representações sociais inscritas nos textos,
as questões psicológicas das personagens, as moralidades ou �loso�as presentes na
literatura, entre outros temas.
Raramente os estudos estavam centrados na composição ou nos recursos estilísticos e linguísticos de um
texto literário. Não seria o caso, portanto, de desprezar as relações externas, mas de voltar a atenção para a
composição e suas formas.
Na mesma direção, Ferdinand de Saussure (2006) propõe que haja um estudo sincrônico da língua e da
linguagem, ao invés de realizar os estudos diacrônicos (históricos).
A sincronia estuda a língua e a linguagem do ponto de vista de sua composição interna, explicando as
funções da linguagem.
1940
Em virtude da pressão do Estado socialista em Moscou, bem como da situação política da
Tchecoslováquia, após a Segunda Guerra Mundial se inicia a extinção desses movimentos na
antiga União Soviética e na antiga Tchecoslováquia. Muito intelectuais acabaram partindo
para o resto da Europa ou EUA em busca de situações políticas, de vida e de produção
acadêmica mais favoráveis. No entanto, eles deixaram um legado importante para a
consolidação dos estudos sobre Linguística, Poética, Semiótica e para os estudos literários
de um modo geral.
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A diacronia estuda as origens e relações históricas presentes nas manifestações linguísticas,
explicando as origens.
Com o foco na sincronia, os objetivos do formalismo passam pelo encontro de saberes específicos para o
estudo da literatura, definidos a partir de métodos próprios que se distinguiam dos métodos de outros
saberes.
Para encontrar tal método singular, destinado ao texto literário, era preciso, primeiramente, distinguir o que
seria um texto literário e um não literário. Para tanto, alguns princípios e conceitos desenvolvidos ajudavam
nessa distinção.
Vamos estudar os principais conceitos:
Literariedade
Estranhamento
Singularização
São conceitos que conferiam, segundo os formalistas, traços distintivos inerentes ao objeto literário.
Linguagem poética, literariedade e estranhamento
Victor Chklovski
Victor Chklovski, em seu famoso texto A arte como procedimento (1976), fala que no texto literário há sons
que emanam dos fonemas e que são desprovidos de significados, já que desempenhariam funções
autônomas e harmônicas internas ao texto literário. Em outras palavras, sons que se coligariam a métricas,
ritmos e composições específicas e que não estabelecem funções de referencialidade com o mundo.
Nesse caso, a concepção de língua e linguagem como algo comunicativo seria colocada em xeque, quando
o assunto é o texto literário, isso porque a literatura não é exatamente uma exposição de ideias que se
materializam na linguagem, tendo o mundo como referente representado no literário.
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Ao contrário, a literatura teria suas próprias regras, com elementos que não correspondem às
representações do mundo. A imagem, pois, criada nos poemas ou em um romance, seria referente ao
próprio jogo interno das palavras em um texto literário. Isso implica dizer que a literatura não registra
vivências, mas as repõe de forma singular no texto literário, isto é, cria vivências que não teriam a mesma
compreensão não fosse a linguagem literária a que estão submetidas.
Para realizar a distinção, desta feita, havia a necessidade de diferenciar a linguagem cotidiana da linguagem
literária. Chklovski (1976), em Arte como procedimento, fala que na linguagem cotidiana os objetos e
fenômenos do mundo são reconhecidos por uma automação da linguagem, caracterizada por uma
repetição exaustiva que torna a língua comunicativa.
Jakobson, por sua vez, defendia que a linguagem poética é diferente da linguagem emotiva, que comunica
os sentimentos de um eu. Tampouco é informacional, que comunica um fato externo à linguagem. Para o
teórico, na linguagem poética a palavra é percebida não em relação a um objeto que denota, mas em relação
a si mesma, dentro de uma autonomia de significação que tornam os elementos literários possuidores de
peso próprio.
Atenção
Veja o que diz Chklovski:
E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o
que se chama arte. O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o
procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos e o procedimento que consiste em
obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O ato de percepção em arte é um fim
em si mesmo e deve ser prolongado; a arte é um meio de experimentar o devir do objeto, o que já é
“passado” não importa para a arte. 
(CHKLOVSKI, 1976, p. 45)
Seria a liberação do objeto dos automatismos perceptivos e comunicacionais.
O automatismo faria com que a atenção fosse econômica, sendo uma economia de energias criativas, já
que na linguagem cotidiana a comunicação se dá pela via econômica, encontrando um caminho mais fácil
de construção de sentido entre interlocutores.
Já na linguagem poética, o mundo não é apresentado segundo uma automação dos sentidos, mas em sua
frescura, surpresa, novidade, porque seria apresentado como visão e não como reconhecimento.
É como se a linguagem poética apresentasse o mundo de forma singular, virgem, sem as noções já gastas
das significações sociais atreladas à palavra. A linguagem poética teria, neste caso, uma literariedade,
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apresentando o mundo não de forma automática, mas singularizada, aumentando a duração da percepção,
dada a originalidade da apresentação de um objeto.
Chklovski se baseia nos estudos do ucraniano Potebnia (1835-1891), que afirmava que, na linguagem, as
imagens servem para agrupar objetos e ações heterogêneas, explicando o desconhecido pelo conhecido.
No entanto, Chklovski ressalta que faltou a Potebnia distinguir a linguagem prosaica da linguagem poética.
Na linguagem prosaica, sim, os objetos são agrupados na imagem e se tornam conhecidos.
Na linguagem poética, aconteceria o contrário, pois a trama de linguagem seria marcada pelo que
denominou estranhamento.
Essa concepção de que a poesia é pensar como imagens, originária de Potebnia, também foi muito utilizada
pelos poetas simbolistas e chegou a servir a uma concepção de arte, isto é, a de que o trabalho artístico
seria tornar o mundo inteligível mediante a economia de energia psíquica. O mundo seria traduzido, na arte,
pela imagem. O trabalho da arte, portanto, seria o de tornar o mundo desconhecido em algo conhecido.
Já os formalistas invertem esta relação, pois concebem a arte, o trabalho e o valor artístico em tomar o
conhecido rumo ao estranhamento ou ostranenie.
Para os formalistas, literaturaé estranhar a língua (comunicativa) constituindo uma linguagem (literária), de
modo a instaurar um “outro mundo” por intermédio da linguagem.
Ostranenie
Não há uma tradução muito exata apara o termo ostranenie, de origem russa, até porque a palavra não
existe dessa forma na língua russa. Na língua portuguesa, a tradução ficou consolidada na Teoria Literária
como estranhamento, que pode ser entendido como desautomatização, desalienação, desfamiliarização,
isto é: a instauração de ambientes, campos semânticos, objetos, representações, figurações, longe dos
olhares acostumados pela língua e pela linguagem comunicativa, objetiva.
Comentário
Note como essa concepção está perfeitamente adequada a uma concepção de arte, principalmente de arte
de vanguarda, algo oposto ao realismo das épocas anteriores.
O real, a sociedade, as formas correlatas de representação do mundo, para os formalistas, só existem no
interior da linguagem literária, ou seja, na literatura não existe exatamente o real do mundo, mas o real da
literatura, construído por uma linguagem que modifica o mundo dentro de sua organização interna.
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A distinção entre linguagem poética e linguagem cotidiana poderia ser resumida neste quadro:
Linguagem poética Linguagem cotidiana
Usada com finalizadas artísticas Usada para fins comunicativos
Aumenta o esforço perceptivo Economiza o esforço perceptivo
Estranhada e apresenta a vida de forma
singular
Automática e ligada ao reconhecimento
Possui literariedade, pois todo conteúdo
depende da linguagem e de suas formas
de organização
Não possui literariedade, pois independentemente da
linguagem, o importante é comunicar algo externo e
anterior à linguagem
Linguagem poética e singularização
Tynianov (1976), na mesma direção, em A noção de construção, fala do texto literário como algo autônomo,
que une suas partes dentro de um todo.
No caso, haveria na linguagem poética um valor posicional de cada elemento que o tornaria específico,
unindo os vocábulos de modo diferencial, produzindo o que Eikhenbaum (1976) define em A teoria do
método formal como “nova esfera semântica”.
Vejamos um exemplo dessa singularização no poema A estrela chorou rosa, do poeta francês Arthur
Rimbaud:
CAMPOS, Augusto de. Rimbaud Livre. São Paulo: Perspectivas, 2002, p. 38.
No poema, existem quatro ações e quatro cores: rosa, branco, vermelho e negro, assim como quatro partes
do corpo feminino: orelha, nuca, rins e seios. Há um movimento sensual em declínio. As referências
externas ao poema fazem sentido quando notamos a semelhança com o mito do nascimento da deusa
Vênus.
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Saiba mais
No mito grego do nascimento de Vênus, Saturno enfrenta Urano, seu pai, e retira sua genitália; o órgão cai no
mar, entre as espumas das ondas, o que faz o mar avermelhar-se de sangue. Na aurora, pela mistura entre o
branco das ondas e o sangue de Urano, surge uma cor cor-de-rosa e das águas se origina Vênus, a mais bela
criatura do mundo.
Essa é uma alusão externa ao mito grego, mas, internamente, todo este universo se constrói de forma
diferencial: a estrela chora, o choro é rosa, a orelha tem céu, o infinito (algo abstrato) rola nos rins e na nuca
(algo concreto), os quadris têm altar.
Verbos, substantivos e advérbios são revestidos de novas funções, adjetivos aparecem em referências
inovadoras e o leitor tem contato com um mundo criado no interior da própria arte.
É o “real” da linguagem, a linguagem dita “autônoma” pelas vanguardas artísticas, como o impressionismo, o
surrealismo, o cubismo.
Toda realidade passa por um �ltro de tratamento linguístico que desfamiliariza os objetos
e os fenômenos do mundo.
Em um dos versos da música Oceano, composta por Djavan (1989), encontramos: “Você deságua em mim e
eu oceano”. Perceba que o substantivo (oceano) se transforma em verbo (como se existisse o verbo
oceanar: eu oceano, tu oceanas, ele oceana etc.). Evidentemente, o verbo não existe na linguagem
comunicativa, no registro normativo, mas dentro da frase do poeta/cantor faz todo sentido, um sentido que
está conectado à palavra “deságua” e que direciona à impressão de que “oceanar” é desaguar com mais
intensidade, de modo que o amor, a relação, é correspondida com intensidade maior.
O cantor poderia ter dito “você desagua em mim e eu mais ainda, e eu muito mais”, entre outras escolhas
possíveis, mas escolhe uma palavra/substantivo, oceano, porque o oceano remete a um conjunto de águas
gigantesco. É um estranhamento.
Vejamos o quadro Sunrise (1872), de Claude Monet:
O quadro pertence à estética impressionista. Nele, os objetos são representados sem a precisão objetiva da
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realidade, característica do realismo (estética anterior às vanguardas artísticas europeias).
No impressionismo, não há contorno dos objetos, feito por um desenho anterior e que é preenchido
posteriormente por cores. Diferentemente, a pincelada acontece direto na tela, tornando os traços mais
imprecisos em relação a um real externo. Em um foco ampliado, cada objeto pode parecer uma mancha
(como o barco, no quadro acima), mas visto sob um contexto distanciado e dentro do jogo interno, tem-se
uma impressão do real, o barco.
O estranhamento aqui é construído pelo inusitado das representações isoladas, que só têm sentido quando
vistas sob um conjunto. Portanto, o real aparece em sua construção de linguagem (a linguagem pictórica, no
caso), sem a qual o mesmo real se tornaria outro. É uma maneira muito singular de trazer o mundo sob os
domínios da linguagem artística. É o que chamamos de autonomia da arte porque, por autônomo,
entendemos a conexão rara entre o objeto representado na arte e sua correspondência (referência) no
mundo real automatizado.
A função poética da linguagem
Roman Jakobson, como é sabido, estabelece seis funções da linguagem. Para o linguista, na comunicação
sempre há um emissor, um receptor, um contexto, uma mensagem, um canal e um código.
Assim, teríamos as seguintes funções:
Referencial
Centrada no contexto, naquilo aos qual as palavras se referem, muito comum em textos objetivos,
científicos, instrutivos etc.
Emotiva ou expressiva
Centrada no sujeito que emite a mensagem, ressaltando a subjetividade ou as emoções de quem emite uma
mensagem. Muito comum em textos emotivos, cartas, diários etc.
Metalinguística
Centrada na explicação do próprio código. Presente, por exemplo, em poemas que falam sobre poesia.
Fática ou de contato
Centrada no canal de comunicação. Muito comum em atos de fala que dão ênfase na manutenção ou
efetividade do canal comunicativo. Exemplo: “estão me ouvindo?”
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Conativa ou apelativa
Centrada no receptor, envolvendo, demandando ou ordenando o interlocutor. Muito comum em
propagandas, proselitismo políticos ou religiosos.
Poética
Ênfase na mensagem, centrada no potencial da linguagem simbólica, estética, geralmente acompanhada de
vocábulos deslocados ou transmudados propositalmente, garantindo maior impacto no conteúdo a ser dito.
A função poética atribui ênfase à língua a partir de seu valor estilístico, geralmente ampliando as
possibilidades de significação. Nela, a preocupação está no como dizer e não no que está sendo dito.
Eu posso dizer, de maneira abstrata, embora querendo ser claro e objetivo, que quando os peixes nascem no
rio, eu me sinto pleno e totalmente envolvido na situação, dada a minha relação com a natureza. Assim,
observando o rio profundamente, eu até posso pensar que ele me transforma em coisa, pois não penso no
rio, mas estou plenamente com ele. O rio, na intensidade destarelação, também pode me transformar em rã
ou em árvore, pois são “objetos” que pertencem ao seu domínio e que estão em contato com as minhas
visões e percepções.
Mas o poeta Manoel de Barros, em seu poema Mundo pequeno I, assim nos repõe, poeticamente, a relação:
BARROS, Manuel de. O livro das ignorãças. In: Poesia completa: Manoel de Barros. São Paulo: Leya, 2010, p. 12-13.
A diferença é total, pois, no poema de Barros, a função poética é intensificada. O como dizer é essencial
para construir a “realidade linguística” que emana do poema.
Em vez de dizer que os peixes nascem no rio, o poeta nos dá: “quando o rio está começando um peixe”. É
totalmente inusual, não convencional, não familiar, não automatizado, dizer que um rio começa um peixe. O
estranhamento, pois, de que falam os formalistas, está completamente de acordo com a concepção de
função poética de Jakobson, pois centrar o discurso na mensagem é dizer o mundo de forma que ele só
exista daquela maneira específica, no interior das próprias palavras ditas, bem como em sua organização
interna. Como afirmava Jakobson, a função poética intensifica a ambiguidade da mensagem por intermédio
da exploração das potencialidades do significante.
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O método formalista
Para elaborar a perspectiva formalista, os estudiosos desenvolveram alguns métodos de abordagem do
texto literário. Como a atenção está para a forma, foi preciso descrever o objeto literário estudado em suas
minúcias, em seus meandros mais sutis, levando em conta o que chamamos de materialidade do signo, isto
é, a forma como o signo linguístico materializa efetivamente em linguagem uma ideia abstrata.
Entre tantos procedimentos, podemos destacar os principais no método formalista:
Mais do que avaliativo, o formalismo preza pela descrição da linguagem em suas partes, desde os
sintagmas até os fonemas. A avaliação do que está sendo dito no texto literário ficaria por conta dos
comentários (morais, sociológicos, políticos, psicológicos etc.). Os formalistas descrevem como
está sendo dita a mensagem.
A morfologia é o estudo de como se estrutura ou se forma a linguagem. Ela estuda de forma isolada
a classe de palavras, e não um conjunto de sentidos estabelecidos por uma frase, um período ou um
parágrafo. O estudo morfológico, pois, facilita o estudo minucioso, exaustivo, de cada elemento na
composição literária.
Dentro da composição, é preciso descrever os aspectos fonoestilísticos, o ritmo, a sintaxe, os
esquemas métricos, a temporalidade, entre outros elementos. A descrição dos elementos formais,
no caso, é que pode nos fazer reconhecer os resultados da matéria (conteúdos) exposta. O
importante não é descrever o assunto de uma alegoria ou metáfora, mas como a metáfora se
instaura mediante as articulações da linguagem. Os procedimentos estéticos é que buscam suas
matérias, que, por sua vez, materializam-se na forma literária.
Descritivismo 
Método morfológico 
Análise interna, intramural 
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Alguns analistas, entretanto, têm ressaltado que houve uma radicalização na compreensão do projeto
formalista, no sentido de traduzir o formalismo como uma escola teórica que despreza tudo o que não é
forma, significante, relações internas.
Para Tynianov (1976), por exemplo, é preciso conhecer a história para conhecer as formas internas. Um
gênero literário é reconhecido, como tal, a partir das análises de suas transformações ao longo do tempo, ou
seja, quando observamos não só a sincronia, que descreve a composição, mas a diacronia, que descreve
sua evolução.
O próprio Chklovski em seu conceito de “qualidade de divergência” reconhecia a necessidade de
compreender a história literária se o objetivo da crítica for o conhecimento da forma literária, isso porque só
se apreende as divergências de uma forma se a compararmos à ordem e aos sistemas anteriores,
justamente para verificarmos quais as transformações/divergências estão na composição.
Como bem de�ne Silva (1979, p. 526), a respeito das posições de Chklovski, “os caracteres
profundos e intrínsecos da arte literária implicam necessariamente a mudança, e a
mudança só é compreensível se tomar-se em consideração a ordem da literatura – mas
uma ordem da literatura radicalmente histórica”.
A análise imanente de uma obra deve também compreender o estilo individual em contraste com um
dinamismo de transformações que exige a observação da cronologia de composição das obras e a
comparação com outras obras de um sistema literária vigente.
Para Tynianov, a evolução literária é marcada por uma substituição de sistemas:
Tanto a obra literária como a literatura constituem um sistema, isto é, um conjunto de
entidades organizadas que mantém entre si relações de interdependência e que se
ordenam para a construção de determinada �nalidade [...] nestes sistemas, cada
elemento representa uma função: esta função representa a possibilidade de cada
elemento entrar em correlação com os outros elementos do mesmo sistema e, por
conseguinte, com o sistema inteiro [...] um fato literário de�ne-se pela sua qualidade
diferencial em relação a outros factos da série literária ou de séries extraliterárias,
isto é, de�ne-se por sua função, e, por conseguinte, para conhecer a natureza e a
função de um facto literário impõe-se o conhecimento prévio da série literária e das
séries extraliterárias.”
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(SILVA, 1979, p. 529-530)
Todorov (2009) também destaca que essa compreensão radicalizada do projeto formalista se deu por conta
de questões políticas, já que nas décadas de 1910 e 1920, no contexto russo de domínio socialista, era
preciso dissimular discursos sociais e políticos para evitar censuras e repressões.
Comentário
Portanto, quando falamos de formalistas russos, devemos levar em conta que eles abriram um caminho
objetivo de leitura da obra literária, que leva em conta as formas da composição e saberes específicos dos
estudos de linguagem, mas nunca devemos esquecer que, desde primeiros textos, houve a preocupação
com a história literária e com a história social, já que seria preciso conhecer os referenciais “externos” de
uma obra para que fosse possível verificar o grau de transformações inscritas em cada fato literário.
Formalismo Russo
O professor Daniel Abrão explica e exemplifica os principais conceitos do Formalismo Russo.
Vem que eu te explico!
Os vídeos a seguir abordam os assuntos mais relevantes do conteúdo que você acabou de estudar.
Módulo 1 - Vem que eu te explico!
As teorias formalistas
Módulo 1 - Vem que eu te explico!
Linguagem poética, literariedade e estranhamento


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Módulo 1 - Vem que eu te explico!
A função poética da linguagem
Todos
Módulo 1 - Video
Formalismo Russo
Módulo 2 - Video
A Nova Crítica
Falta pouco para atingir seus objetivos.
Vamos praticar alguns conceitos?
 Todos Módulo 1 Módulo 2 
Questão 1
1. Chklovski, em seu famoso texto Arte como procedimento, apresenta um importante aspecto conceitual do
Formalismo Russo ao argumentar que
A
o estranhamento consiste em apresentar um objeto ou fenômeno do mundo por meio de
imagens, já que elas obscurecem o sentido.
B
há uma diferença entre a linguagem cotidiana e a linguagem literária, pois a linguagem
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B literária retoma o desconhecido para apresentar ao leitor uma imagem conhecida.
C
a linguagem cotidiana deve ser traduzida pela linguagem literária de forma a trazer para o
leitor uma familiaridade no reconhecimento.
D
a linguagem literáriaapresenta o mundo de forma singular, pois retira as ambiguidades de
sentido no processo de singularização dos objetos representados.
E
o papel da arte é obscurecer a forma para prolongar o ato perceptivo, desencadeando um
processo que denominou estranhamento.
Parabéns! A alternativa E está correta.
Para Victor Chklovski, a linguagem literária se opõe à linguagem cotidiana. A linguagem literária
deve apresentar o mundo de forma singularizada pela linguagem, enquanto a linguagem cotidiana
é automatizada e recorre a códigos conhecidos para efetivar a comunicação.
Questão 2
Os formalistas russos elaboram argumentos teóricos que nos ajudam a compreender sua concepção de
literatura. Além disso, eles se posicionam em relação ao campo de estudo que privilegia o texto literário.
Assim, é correto afirmar que
A
os formalistas russos defendem o estudo extrínseco do texto literário, privilegiando seu
contexto.
B
a Teoria da Literatura não pode se confundir com outras áreas do conhecimento, como
filosofia, sociologia, psicologia etc.
C
o objetivo dos estudos formalistas é buscar principalmente as representações da
realidade social.
áli f li t dã t ã i i ifi d d t t lit á i t
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2 - A Nova Crítica
Ao �nal deste módulo, você será capaz de identi�car os princípios teóricos da Nova Crítica em
relação ao fenômeno literário.
D as análises formalistas dão atenção maior ao significado dos textos literários, presentes
no projeto autoral de quem os criou.
E
o significante contém a temática de um texto literário, pois as palavras usadas são de uso
social.
Parabéns! A alternativa B está correta.
Ao construir as bases do formalismo, os teóricos rechaçavam as análises impressionistas e
subjetivistas realizadas anteriormente, bem como as leituras da literatura efetuadas por áreas
como a filosofia, a sociologia etc.

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Considerações preliminares sobre a Nova Crítica
A partir da década de 1930, nos Estados Unidos, um movimento crítico importante também se rebelava
contra as análises ditas “exteriores” dos textos literários. Era o New Criticism, a Nova Crítica, como ficou
conhecida posteriormente.
O viés teórico foi engendrado por uma gama muito grande de teóricos, nem sempre afinados teoricamente
entre si, já que não se constituíam exatamente como uma escola. No projeto, a necessidade de afastar as
leituras psicologizantes, biográficas ou subjetivas em relação ao texto literário.
Eles compreendiam que o texto literário deve ser lido como uma totalidade orgânica, coerente em suas
partes internas, isto é, para os teóricos da Nova Crítica, a leitura teórica da literatura não deve focar a
descrição dos efeitos estéticos ou psicológicos causados no leitor, tampouco a literatura deveria ser o
instrumento de confissão pessoal, já que compreendiam que o texto literário possui realidade própria, pois
todo conteúdo literário dependeria da linguagem e de suas formas internas de organização na literatura.
Assim, embora as diferenças em relação aos formalistas russos sejam bastante significativas, a Nova
Crítica também defende uma análise objetiva do texto literário, constituindo saberes próprios inerentes
ao universo da linguagem.
Há muitas semelhanças entre a chamada Nova Crítica e o Formalismo Russo, o que justifica o estudo
das duas vertentes da crítica como “perspectivas formalistas”.
Mas, como veremos, também há muitas diferenças nos fundamentos, argumentos,
objetivos e pretensões entre as perspectivas críticas abordadas.
Um ponto em comum é a leitura atenta aos elementos internos, o que é chamado de:

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
leitura imanente
não transcendente, ou seja, que não vai além, não transcende, não vai para “fora” do objeto analisado

leitura fechada
ou em inglês close reading. Tem foco no texto literário
T. S. Eliot.
A Nova Crítica surgiu na década de 1930 e consolida-se entre as décadas de 1940 e 1960, nos Estados
Unidos da América, principalmente em Universidades do sul do país.
O título “New Criticism” (Nova Crítica) foi retirado da obra New Criticism, de John Crowe Ranson, em que o
teórico analisa a obra crítica do poeta T. S. Eliot.
A Nova Crítica representou uma posição crítica, mas há uma grande diversidade de abordagens e
concepções entre os teóricos do movimento, pois os vários estudos não estabeleceram exatamente algo
uno, totalmente harmônico entre as teorias.
Em comum, o fato de que desenvolveram atividades em universidades e publicações em revistas do sul dos
Estados Unidos, assim como, de maneira geral, e cada um à sua maneira, concebiam a crítica literária a
partir dos seguintes pontos:
1. Defesa de uma poesia antirromântica, em que o importante não é a expressão dos sentimentos, do ego
ou do eu;
2. Métodos de análise não subjetivos, mas científicos, técnicos e sistemáticos, centrados na forma,
observando, por exemplo, a métrica, a rima, o cenário ou as figuras de linguagem como o paradoxo, a
ironia, entre outros elementos compositivos;
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3. Desconsideração da intencionalidade do autor, bem como da subjetividade do leitor na construção dos
sentidos de um texto (recepção da obra), já que tratam o texto literário desligado de um contexto
histórico, cultural ou mesmo vínculo afetivo ou moral individual. O texto literário deve, pois, ser analisado
em sua existência como obra, pelo que está presente em sua linguagem. A estrutura e a significação de
um texto literário estariam associadas intrinsicamente.
É preciso inferir que é comum nos estudos linguísticos falar em estrutura e significado. Por vezes, esses
termos vêm definidos como forma e conteúdo, a depender da abordagem teórica.
A Nova Crítica, nesse sentido, pretende tratar as instâncias da estrutura/forma e do significado/conteúdo de
modo uno, nunca separado.
A ideia (significado) não se realiza na estrutura, diferentemente, a ideia, na literatura, pode ser compreendida
na e com estrutura.
Algumas obras importantes marcam o pensamento da Nova Crítica.

Criticism, Inc., de J. Ranson, e Miss Emily and the Bibliographer, de
Allen Tate

A falácia intencional, de Willian Wimsatt e Monroe Beardsley

Entendendo Poesia e Entendendo a Ficção, de Brooks e Warren, The
New Criticism: Pro and Contra, de René Wellek, Principles of Literaty
Criticism and Practical Criticism, de Ivors Richards
As in�uências na origem da Nova Crítica
Antes da década de 1930, a obra dos pensadores T. E. Hulme, I. A. Richards e T. S. Eliot foram capitais para a
formação do movimento da Nova Crítica.
A in�uência de T. E. Hulme
A obra de T. E. Hulme, Speculations, foi publicada em 1924, por Herbert Read, já que Hulme havia falecido
em 1917.
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Hulme era católico, tradicionalista e ortodoxo, e se colocava contra a estética romântica, na qual o ego e a
subjetividade se tornaram os centros de uma poética expressiva (expressão dos sentimentos).
Para Hulme, a arte deveria ser rigorosa, exata, construída a partir de uma totalidade orgânica, de modo que
cada elemento deve estar em acordo com os outros, a ponto de que em qualquer modificação de um
elemento representa a mudança do todo.
Hulme reconhecia que o ser humano é precário, falível, portanto, necessita de uma tradição, uma disciplina,
uma ordem rígida que o guie por meio de valores universais. Essa posição era distinta do que defendia
Rousseau.
T. E. Hulme
Atenção
Rousseau defendia que o homem nasce bom, mas é corrompido pela sociedade. Rousseau foi um dos
teóricos influentes nas ideiasromânticas do século XVIII, pois suas ideias conduziram os românticos a
realizar críticas à corrupção moral da sociedade.
A obra de arte, para Hulme, deve ser, portanto, rigorosa, fruto de um trabalho árduo que a conecte com a
tradição. Rebela-se contra o conceito de imaginação, defendido pelo poeta e crítico inglês S. T. Coleridge
(1772 – 1834), um dos fundadores do romantismo.
Para Hulme, a crítica literária tem que encontrar princípios de análise próprios, que não se confundam com a
leitura de um texto literário a partir de princípios da filosofia, da política, da sociologia, da religião ou da
psicologia.
Nesse sentido, há algo muito próximo com as teorias formalistas russas: a análise deve estar centrada na
linguagem.
A linguagem literária, para Hulme, não é veículo de uma ideia, ao contrário, a linguagem
literária é a ideia, isto é, a ideia só se realiza com a linguagem, e não a partir dela.
A in�uência de I. A. Richards
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I. A. Richards
O inglês Ivor Armstrong Richards (1893-1979) é autor de muitos ensaios sobre estética e crítica literária,
textos que foram definitivos para os futuros teóricos da Nova Crítica, muitos deles alunos de Richards.
Apesar de ser considerado um dos pais da crítica literária moderna, principalmente dentro da cultura da
Inglaterra, e ainda ser um dos “patronos” do movimento da Nova Crítica, Richards produziu um pensamento
em que a psique individual desempenha um papel importante na composição e leitura literária.
Para Richards, a obra literária é resultado de impulsos, pulsões psíquicas, em que as formas de uma obra
literária são resultado de harmonizações dos impulsos produzidos pelos artistas.
Ele considera como umas das funções da poesia e da literatura a ordenação desses movimentos psíquicos
que, no âmago do ser, são descontrolados e evasivos. Para Richards, portanto, os elementos formais da
literatura, como o ritmo, a rima ou a métrica, são projeções psíquicas do ser humano.
Tais concepções não estão muito próximas das teorias dos demais pensadores da Nova Crítica, pois são, no
fundo, teorias psicologizantes.
No entanto, uma direção desenvolvida por Richards está bastante de acordo com o
movimento: a leitura atenta e minuciosa de um texto.
Richards realizou um estudo, em sua obra Princípios da crítica literária, sobre o valor referencial e emotivo da
linguagem, o que contribuiu para a distinção entre uma linguagem literária e uma linguagem científica.
Para Richards, as palavras de um texto literário só devem ser lidas na observação de um contexto interno,
pois possuem divergências em relação aos valores externos de um texto. Portanto, ele toma o texto literário
como obtendo um valor em si mesmo, também como totalidade interna, em que os elementos possuem
valores de acordo com o jogo e a relação entre eles. É a chamada concepção contextualista da linguagem,
algo muito presente entre os teóricos da nova Crítica.
A in�uência de T. S. Eliot
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O poeta e crítico norte-americano T. S. Eliot (1888-1965) escreveu um importante ensaio intitulado A
tradição e talento individual, muito próximo dos pensadores Hulme e Ezra Pound. Para Eliot (1989), é o
poema que tem vida própria, independentemente da vontade do autor.
Para Eliot, ao contrário dos românticos, o trabalho do poeta é se desvencilhar de suas próprias emoções, em
um movimento de despersonalização que deve ser apoiar em uma tradição e na disciplina do espírito.
A leitura de um texto literário não deve ser próxima da biografia do autor, tampouco qualquer
intencionalidade deva ser verificada. Eliot também refutava as análises sociológicas ou históricas para a
explicação da arte.
Eliot concebe a tradição como um “corpo orgânico e provisório de obras capaz de negar-se a si mesmo e de
reconstituir-se a todo instante”, conforme compreendido por Cechinel (2017, p. 291). O autor não deve
observar a sua própria individualidade, mas conhecer os fatos literários e a tradição literária e criar com
vistas à inovação.
Para Cechinel (2017, p. 303):
Ao contrário do que é costumeiramente difundido sobre a ideia de tradição em Eliot, não se pode dizer que
os escritores do passado compõem um quadro estável de referências eternamente válidas para o tempo
presente. Antes, para Eliot, tradição é precisamente o oposto disso: tradição corresponde à mudança. Nesse
sentido, se o conceito traz consigo a ideia de fluxo e de transformação, isto é, se ele deixa espaço para um
processo de desidentificação dos clássicos e de inserção de novas obras, então ele responde a duas
questões fundamentais dos escritos filosóficos do autor, a saber, tanto a impossibilidade de um saber
último quanto a necessidade de agregar diferentes leituras no entorno desse corpo móvel e provisório.
Em vez de um roteiro literário coerente ou �xo, Eliot confecciona um panorama do
passado como “modo de usar”.
É desta forma que Eliot insere o conceito de tradição na modernidade, o que animou poetas e críticos a
embalar suas ideias tendo como pano de fundo os conceitos da Nova Crítica.
Mas um conceito eliotiano é especialmente importante para as concepções gerais da Nova Crítica. É o
conceito de correlato objetivo.
Atenção
O correlato objetivo é uma forma de expressar uma emoção do ponto de vista formal, de modo que esta
emoção se faz presente na linguagem, já que se traduz por um conjunto de objetos, situações ou união de
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acontecimentos presentes no texto literário. É somente a partir da leitura e análise desses conjuntos,
efetivamente presentes no texto literário, pensado como uma realidade autônoma, que podemos abordar as
emoções ou sentimentos de um poeta.
Em suma, existe o real do mundo, mas, na literatura, o que existe é o real da arte, que é possível de ser
criado por meio simbólico, presente na composição literária.
Consolidação das teorias da Nova Crítica
Em sua obra Criticism, Inc., Ranson se volta contra as teorias que falam sobre o efeito da obra literária no
leitor, pois considera esse viés uma crítica impressionista, isto é, uma teoria que busca os efeitos estéticos
sobre o leitor e as impressões subjetivas levantadas na leitura.
Ranson defende, então, que a crítica deve se preocupar com o objeto (o texto literário) e não com o sujeito
que produz ou o que lê o texto literário.
Ranson, assim como René Wellek, pretende desenvolver uma crítica intrínseca sobre o ser da obra e sobre
sua estrutura, tomada como um conjunto autônomo que organiza forças de tensão e resistência entre seus
elementos internos.
A estrutura da obra
Ranson e Wellek atentam para necessidade de estudar a estrutura da obra, como forma de se desviar dos
possíveis olhares impressionistas.
Os estudos sobre o autor, assim como a atenção dada aos efeitos de um texto literário no leitor, seriam até
aceitos, mas conduziriam a análise à história, à psicologia e a outras áreas do conhecimento distintas dos
estudos linguísticos e literários.
Portanto, para esses dois teóricos, deve-se estudar o texto e sua tecitura, apreendendo o que ele é, e não o
que ele provoca, verificando como o texto se estrutura, não as suas consequências e origens históricas ou
subjetivas.
Eles se atêm, portanto, ao estudo das tramas retóricas, dos paradoxos, das ironias, das simbologias, das
conotações presentes em um texto, e de que forma estas instâncias estabelecem conexões com uma
estrutura que constrói significações com a linguagem apresentada.
Assim, as análises realizadas pelos estudiosos da Nova Crítica são minuciosas e focam as descrições da
estrutura da obra.
Entre outros elementos analisados estão:
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a técnica utilizada na construção de um romance ou poema
a organização de cada unidade literária em relação a um gênero consolidado
o ritmo, a métrica, a harmonia e os ambientes retóricos criados pelas figuras de linguagem (alegorias,
reiterações etc.)
as questões gramaticais e suas categorias
a construção dos personagens
as imagens, as palavras recorrentes, conotações e denotações, a simbologia predominante, as
ambiguidades de sentido
o desenvolvimento dos temas, os paradoxos, as intrigas, peripécias, os contrastes temáticos e de
vocábulos
a relação entre cada unidade literária e seu desenvolvimento na obra do autor
Em suma, os teóricos da Nova Crítica concebem o texto literário como passível de ser discriminado, descrito
em suas minúcias. Emoções, sentimentos e ideias estão ancorados na própria objetividade do texto literário.
Comentário
Conforme Silva (1979, p. 547), a Nova Crítica defende que:
[...] a arte literária, como qualquer outra arte, implica um material que possui uma capacidade inerente de
organização, intencionalmente trabalhada pelo artista com o fim de apreender uma combinação de valores
estéticos. Esses valores, por conseguinte, existem no objeto artístico, são qualidades desse objeto e não de
uma experiência, estão ancorados na estrutura da obra e são por ela controlados. Desse modo, o juízo sobre
os valores estéticos é objetivo, porque incide sobre uma qualidade que está presente num objeto e não
sobre uma qualidade subjetiva que pode resultar da compreensão desse objeto.
É claro que, junto com uma concepção da análise literária, a Nova Crítica também trouxe uma proposta de
papel do crítico, o que traz também a ideia de sua formação intelectual. Nesse sentido, a formação do
crítico deveria ser especializada para que fosse possível a análise rigorosa e minuciosa do texto literário.
Seria preciso, pois, uma formação como estudioso da linguagem, da estética, da linguística etc., o que
colocava em segundo plano, nesse projeto de leitura formal, qualquer sensibilidade aguda do leitor como
veículo para apreensão da especificidade do fato literário.
A especi�cidade da linguagem poética
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Assim como os formalistas russos, os teóricos da Nova Crítica se preocupavam em diferenciar a linguagem
literária das outras linguagens e, para tanto, preocupavam-se com uma questão importante na análise
literária: evitar a paráfrase ou a sinopse na leitura do texto literário.
Para Brooks (1947), em seu ensaio sobre a heresia da paráfrase, os elementos de um texto literário
conversam entre si, constituindo-se em um modelo de formas harmonizadas que só podem ser
interpretadas dentro de um contexto a que pertencem. Relacionar o conteúdo da poesia ou da prosa com
assertivas lógicas, na pretensão de que tal lógica abarque a lógica do texto literário, seria o correspondente
a ignorar a estrutura contextual interna e submeter a análise a valores extraestéticos.
No fundo, essa ideia vai contra a recorrente concepção que coloca em oposição as instâncias da forma e do
conteúdo, o que pressupõe admitir que a forma é o veículo da ideia.
Diferentemente, a forma seria o conteúdo e vice-versa, pois ambos estão atados na
estrutura do texto literário. Não há cisão entre o que se diz e o como se diz.
Os discursos científico, analítico e teórico possuem abstrações fixas que submetem os objetos
representados na literatura ao crivo das concepções anteriores. Em suma, são discursos que pré-concebem
os fenômenos analisados com conceitos alheios, o que faria com que os valores e os problemas do texto
literário estivessem submetidos aos conceitos da teoria.
Ao contrário, a linguagem literária é construída como um potencial de significados, que tornam impossível
reduzir qualquer significado sem a organização formal a que estão inevitavelmente submetidos.
De modo um pouco diferente, Allen Tate (1948), em seu ensaio A tensão da poesia, entende o objeto literário
como possuidores de extensão, intensão e tensão.
Extensão
Elemento denotativo, literal (que se refere a si mesmo).
Intensão
Elemento conotativo, metafórico (que faz referência a algo externo).
Tensão
Elemento que unificaria os dois fatores anteriores.
Nesse caso, Tate ainda admite que o texto literário pode ser parafraseável, isto é, admite a instância da
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intensão, em que podemos traduzir o significado de uma poema ou de um texto em prosa a partir de uma
leitura que não leve em conta a própria realidade linguística a que um texto literário está assentada.
Mas você já se perguntou o que significaria tomar um texto literário em sua realidade intrínseca, a partir da
concepção da Nova Crítica?
Para esclarecer, vamos ver um exemplo com um poema de Ferreira Gullar:
GULLAR, Ferreira. Muitas vozes. In: Toda poesia. 16. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2008, p. 486.
Se fizermos uma paráfrase, poderemos dizer que o poema fala sobre uma pessoa deitada em seu leito, bem
como o fato de que o lençol é colocado sobre essa pessoa. O lençol é leve, assim como o sono, por isso o
lençol é notado em sua leveza.
No entanto, como parafrasear um texto poético que não se resume ao seu conteúdo? Note a
impossibilidade de tradução quando observamos que as palavras estão dispostas em um desenho gráfico,
de modo a tratar a queda do lençol em sua visualidade (herança do concretismo):
Em termos visuais, é como se o poema instaurasse em sua tecitura o caminho de um lençol sobrevoando o
corpo, por isso cada verso se inicia a partir do espaço seguinte ao término e logo abaixo da linha anterior.
Como explicar, traduzir esse poema sem levar em conta sua forma? É o que defendiam os teóricos da Nova
Crítica. Poderíamos parafrasear seu tema, mas nunca estabelecer em outras palavras aquilo que o poema é.
Em se tratando de visualidade, característica marcante desse poema, bem como elemento fundamental da
estética concretista, não é possível traduzi-la em sua perfeita exatidão, pois os elementos não verbais
contribuem para a construção do sentido, porém não fecham esse sentido, já que exploram certa
ambiguidade e deixam em aberto e tenso o signo linguístico.
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Sobre esse aspecto, vale considerar a citação a seguir:
Yvor Winter afirma que os elementos não racionais do poema contribuem para
o significado dele, de modo que esse significado não pode ser expresso pela
paráfrase, e sublinha que o poema é uma nova palavra, revelando o seu
verdadeiro estatuto da sua unidade contextual. Allen Tate considera a tensão
como equivalente à criação de um modo novo de discurso, único e
autossuficiente.
(SILVA, 1979, p.553)
Estrutura versus história: a autonomia do signo literário
Desde o início, os partidários da Nova Crítica evitaram tratar o signo literário a partir de um estudo
diacrônico, isto é, levando em conta a sua historicidade. É certo que alguns teóricos do movimento
chegaram a dar um valor aos fatos ditos externos da linguagem, mas a ênfase sempre foi, no final das
contas, sobre a forma e o estudo sincrônico.
Na mesma direção dos formalistas russos, os teóricos da Nova Crítica partiram do pressuposto de que a
literatura pode ser analisada, lida e estudada por sociólogos, historiadores, psicólogos, filósofos e, enfim,
estudiosos de todas as áreas, mas sublinhavam que esta tarefa não é a tarefa da Teoria da Literatura.
Os teóricos da Nova Crítica procuravam evitar alguns procedimentos que julgavam inadequados.
Eles evitavam “colar” no texto literário uma erudição própria de cada área, de onde emanava uma
tradução que se distanciava do texto escrito, bem como do fato literário em si. Segundo a Nova
Crítica, era uma abordagem que explicava as relações do texto com a história dasideias, mas não
explicava como o texto foi construído.
Também evitavam os comentários biográficos, que tratam a literatura na estreita ligação com o autor
e suas razões psicológicas, sociais, sua condição de classe, raça, pensamento individual ou viés
Distanciamento do fato literário em si 
Perspectiva biográfica 
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ideológico, pois consideravam que essa tarefa colocava a literatura em segundo plano, já que servia
apenas como pretexto para estudar o autor.
Da mesma forma, as relações bibliográficas, isto é, as relações da obra literária com obras de outras
áreas do conhecimento, também não explicavam as funções dos elementos formais da literatura:
uma peripécia, um paradoxo, para os partidários da Nova Crítica, só poderiam ser explicados a partir
de uma análise integrada em uma estrutura estética e valorada a partir de tal contexto.
No tocante ao conhecimento histórico necessário para entender um texto, entre os partidários da
Nova Crítica, houve momentos de variações.
T. S. Eliot (1989): radicaliza e propõe um estudo absolutamente sincrônico, a-histórico,
reivindicando que toda a história da literatura é sincrônica e simultânea.
René Wellek e Austin Warren (2003): acentuam a importância da compreensão histórica para que
se possa entender as formas e os elementos de um poema ou de um romance. Como exemplo,
poderíamos citar a necessidade de compreender o que foi a figura de Napoleão para que se possa
entender a construção dos personagens no romance O Vermelho e o Negro, de Sthendal.
Igualmente ao contexto histórico, algo “externo” ao literário, outro elemento a ser evitado na crítica da
Nova Crítica era a chamada intenção do autor. Isso porque são comuns análises impressionistas que
tentam apanhar a intenção por detrás da construção de um texto. Assim como a ideia é o texto
literário, também a intensão está no texto, em sua estrutura.
Os teóricos da Nova Crítica criticavam, nesse sentido, o que chamavam de “falácia da intenção”,
sublinhando alguns motivos:
a intenção não se realiza antes da obra, mas com ela;
a intenção de um autor nem sempre se concretiza em um projeto literário, pois há desvios
conscientes ou não em relação à intenção inicial;
ó é possível reconhecer esta intenção no interior do objeto literário já realizado.
Abordagem bibliográfica 
Foco no contexto histórico 
Intencionalidade do autor 
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Segundo Clevelares (2012, p. 4-5):
A falácia intencional ocorre quando se analisa uma obra de arte pelo viés da intenção do autor que a
produziu. O New Criticism privilegiara o close reading, em que nesse conceito não há margem para a
preocupação com a intenção do autor de nenhuma obra literária. O contexto norte-americano definiu
a interpretação pessoal de cada texto como um autoritarismo acadêmico, posto que, segundo essa
nova crítica, a leitura correta deve ser feita a partir de pressupostos objetivos e elegidos por uma
teoria que deve dar conta de sua aplicação em todos os textos, usando tais pressupostos como
ferramentas a qualquer pessoa com um mínimo de condições técnicas para o ato da análise literária.
Como vimos, todas estas recusas têm a ver com a concepção de autonomia do signo literário, pois a
literatura não é tratada como um documento da sociedade, do indivíduo ou de uma cultura. Não é que a
literatura não produza conhecimento, não produza também uma história, um olhar sobre a realidade. A
questão, para a Nova Crítica, é entender que a literatura produz um conhecimento singular em relação ao
mundo, sendo uma forma peculiar de conhecimento, isto porque cria estruturas simbólicas de relação com
o mundo diferentes de outros discursos.
A literatura pode descrever certas experiências humanas, mas o faz dentro de suas características próprias.
A literatura poderá até a influenciar vidas, rumos sociais, concepções, conceitos, mas sempre realiza essa
tarefa de modo diferente da sociologia, da filosofia, entre outras áreas, porque o faz com elementos que só
podem ser interpretados dentro de um contexto estético.
Há uma verdade cientí�ca e outra estética, sendo a verdade estética relacionada com o
aspecto simbólico. É somente por meio do simbólico que uma verdade estética pode ter
sentido.
Para finalizar, por autonomia do signo literário, a Nova Crítica, em suas linhas gerais, não quer dizer que a
literatura não tem a ver com a vida e com o mundo, não toca a sociedade e está alienada em si mesma, pelo
contrário, o que a Nova Crítica defende é que a literatura toca a vida, a sociedade, a experiência humana com
seus temas plasmados na forma.
Somente analisando a forma literária, os elementos e o jogo das composições será possível dizer o que a
literatura “diz”, já que o que diz passa pela peculiaridade de seu discurso, que só os instrumentais da Teoria
Literária podem descrever.
A Nova Crítica
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O professor Daniel Abrão explica e e exemplifica os principais conceitos da Nova Crítica.
Vem que eu te explico!
Os vídeos a seguir abordam os assuntos mais relevantes do conteúdo que você acabou de estudar.
Módulo 2 - Vem que eu te explico!
Considerações preliminares sobre a Nova Crítica
Módulo 2 - Vem que eu te explico!
A estrutura da obra
Módulo 2 - Vem que eu te explico!
Estrutura versus história: a autonomia do signo literário
Todos
Módulo 1 - Video
Formalismo Russo
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Módulo 2 - Video
A Nova Crítica
Falta pouco para atingir seus objetivos.
Vamos praticar alguns conceitos?
Questão 1
Para a Nova Crítica, a representação do real na literatura
A acontece por meio simbólico, somente pela existência da forma.
B só pode ser descrita por meio de paráfrases.
C mostra que na literatura os temas sociais sempre estão presentes.
D depende do projeto científico-literário do autor.
E é possível apenas nos textos em prosa, como nos romances.
Parabéns! A alternativa A está correta.
Para a Nova Crítica, existe o real do mundo e o real da arte. O real da arte, bem como as eventuais
representações sociais ou projeções subjetivas, só acontece com e pela forma. A Nova Crítica
privilegia o real que é criado de modo simbólico, trabalhando-se a linguagem.
Questão 2
Os teóricos da Nova Crítica recusavam investigar a literatura a partir da instância do autor, já que
A
adotavam a teoria da “morte do autor”, que defende o texto como a instância privilegiada
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Considerações �nais
O Formalismo Russo e a Nova Crítica podem ser considerados perspectivas formalistas para a
compreensão do fato literário. São escolas que privilegiaram o estudo intrínseco da literatura, focando nas
estruturas de composição as suas análises. Não desprezaram, com efeito, as relações históricas e as
de análise.
B
a consciência do autor é a parte central a ser analisada, pois ela se conecta à parte formal
na construção da estrutura da obra.
C o autor é sempre inconsciente em relação à sua obra.
D
o significado de uma obra está em sua realização formal e não na intencionalidade
subjetiva anterior à escrita.
E o estudo biográfico só seria possível por meio de entrevistas com o autor.
Parabéns! A alternativa D está correta.
A Nova Crítica entende que a intencionalidade do autor só pode ser estudada em sua realização
estrutural, isto é, presente como elementos compositivos na obra literária. Além disso, a
intencionalidade do autor anterior à escrita pode acabar não se realizando na obra, pois de forma
consciente ou inconsciente desvios podemacontecer.

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leituras literárias efetuadas por outras áreas do conhecimento, mas certamente privilegiaram um estudo
constitutivo de uma nova área do saber: a Teoria da Literatura.
Antes do Formalismo Russo e da Nova Crítica, as análises literárias estavam centradas em fatores ditos
externos: a intenção do autor e sua dimensão biográfica, as relações com a história e com a cultura ou os
aspectos temáticos que o texto literário suscitava, mas não havia análise da composição em seus
elementos mínimos.
As perspectivas formalistas defendem, cada teoria a seu modo, que um texto literário não repõe uma ideia
anterior, tornando-se veículo de conteúdos externos. Ao contrário, para as perspectivas formalistas, forma e
conteúdo não se separam, estando os conteúdos temáticos no interior das estruturas formais, portanto,
defendem que a literatura só se realiza e pode ser compreendida caso se consiga analisar sua
materialização efetiva na linguagem.
Podcast
Neste podcast, falaremos sobre perspectivas formalistas na Teoria da Literatura. O professor Daniel Abrão
comenta as principais contribuições das perspectivas formalistas na Teoria Literária, destacando os
conceitos e o método do Formalismo Russo, os conceitos da Nova Crítica e as implicações das abordagens
formalistas na área de Letras.
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Referências
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Explore +
Assista ao vídeo do Professor Paul Fry, da Universidade de Yale, sobre o Formalismo Russo, disponível no
canal da Univesp no YouTube.
Assista ao vídeo Teoria da Literatura - A Nova Crítica (New Criticism), com Jean Pierre Chauvin, disponível
no canal da Univesp no YouTube.
Leia o artigo New Criticism, de Ivan Junqueira, publicado pela revista Cult, em setembro de 1998, e
disponibilizado pela USP.
Aprofunde seu estudo sobre os formalistas russos lendo o artigo Formalismo russo, uma revisitação, de
Aurora Bernardini, publicado na revista Literatura e Sociedade, da USP.
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