documentario - o cinema como testemunha

Prévia do material em texto

ET]rd\:"7Í=ÉiTtF==:z"qL
iirinTTT="iTi"IETZ
nEEZEiEDn
rmEE"mHZE3E
Ú\RTn5EmL.dR
WHHEmB\iíl.m..i'\m\A
'Ê-I\EEnm
EB"mEEz"mrmnm
mmtdBHLa
TDEmãimdz5E
"EEnmHdE5E
IEEEEEEE
EEE"-ãíããííq55Éq5m
UEEElndmi"MümEEEb
Pj3Ibnbl"MudEmunm\\"'\m
rím"HZEqqa
'-m=BZEm
Bmí5iãiFEÊHED."MTi.im."i-Í--
rERmmn5Emnm
BfEÉÚíãÉ¥ãHzm
lHETnE\mEZÀ
TÍ"Im\\m.\JmmEIEtiEÀ
w="EmmlMaaz
TEDEnmEmEEtHE
lm-.õZEiÉiE\-Ba\mü.\
irmffl "E]quffl úE]Zi]
rm"nm
fl
1-
1
1t -
+r.
II+X
}..
Ê
",40
I""t
~'
\
1/
j
1
1
Li
t ii__
_+i
1
lli
H
t
1
11
Á
lli
E
B
\
)
DOCUMENTÁRIO
0 Cinema como Testemunha
MAYKEL RODRÍGUEZ PONJUÁN
MARCELO MÜLLER
ORGANIZADORES
DOCUMENTÁRIO
0 Cinema como Testemunha
Dean Luis Reyes . Claude Bailblé . Michael Chanan . Russell
Porter . Edgar Soberón Tlorchia . Joel del Río . Miguel Pérez
• Rigoberto López . Puri Faget . Jorge Fuentes . Jacqueline
Meppiel . Claudia Von Alemann . Estela Bravo . Ernesto Bravo
• Goran Radovanovic . David Bradbury . Enrique Álvarez .
Daniel Diez . Guillermo Monteforte . Richard Kerr . Miguel
Silveira . Lázara Herrera . Tlom Weinberg . Iván Ttujjilo
®j[sg,uNE[VhmE+ffipã^,
in[ermeios
C"DEAmsELm
Edltora ln.ormelos
Rua LuÍs Murat, do -Wla Madalena
CEP 05436J)50 - São Paulo - SP - Brasil
Fone, 2338-8851 -www intermeioscultural com br
®
DOCUMENTARIO -0 CINEMA COMO TESTEMUÁIHA
® EBcuela lntemacional de Cine y Televisión. EIcll`/ San Antonio de los Baíto§ (Cuba), 2010
El lostigo documental.1° Encontro de DocumentanstEis -EICTV. 19-20 de jeneiro de 2009
© Editora lntermeios Ltda (ediçao brasileira), 2012
1a edição setembro de 2012
®
Pngduçáo o capa lntemeios -Casa de Artes e Liwo3
0i.ag®mação Rai Lopes
Rev/séo Jacob Lebensztayn
Fo/o da capa Nicolás ordof`ez camllo
CONSELHO EOITORIAL
Vincent M. Colapietro (Penn State Un iversity)
Daniel FerTer (lTEM/CNRS)
Lucrécia D'Alessio Ferrara (PUCSP)
Jerusa Pire§ Ferreira (PUCSP)
Amálio Pinheiro (PUCSP)
Josette Monzani (U FScar)
Rosemeire Aparecida Scopinho (UFScar)
llana Wainer (USP)
Walter Fagundes Morales (UESC/N EPAB)
lzabel F`amos de Abreu Kisil
Jacqueline Ramos (UFS)
Celso Cruz (UFS)
Alessandra Paola Caramon (UFBA)
Claudia Dombusch (USP)
Dados lntemacioTialg de Catalogação na Publicaçao -CIP
P430 Ponjuán. Maykel Rodriguez. Org. Mül(er. Marcelo, Org
Documentâno o cinema como testemiint`a Registros do 1 Encontro de Documentaristas EICTV
2009 / OrganLzação de Maykel Rodríguez Ponjiián e Marcel Müller Tradução ds Nevnon Wagner
Milanez -São Paulo lntemeios, San Antonio do los Baftos EICTV, 2012.
180 p. , 16 x 23 cm
Tltulo Orlglnal.. El tesügo documentÊ.I, EICT`l, 2010.
1° Encor.tro do Documontaris®s - EICTV, 19 o 20 d® |snelro do 2009.
Escu®Ia lmemoclonal do Clne y T.olovlslón. EICT\l. San Antonlo do los BaFlos (Cuba)
lsBN 9700§¢4586-24C
I Cínema 2. Documentáno. 3 Documentarista. 4. Produção Cinematográfica. 5. Documen-
tarista Militante 6 Ediçâo Cinematognàfica 7 Históm do Cinema s Escola lnterrmcional de
Cinema e Televisâo de San Antonio de los Baflos. 9 EICTV 10. Encontro de Documantanstas,
1° 11 América Latj'na 1 "tulo.110 cinema comotestemunha 111 Reyes. DeanLuls lv Bailbló,
Claude V Chanan. Michaol. VI Por(er, Russell Vll. Torchia, Edgar Soborón Vlll. Rlo. Joel del, lx.
Pórez. Mguel X` López. Rigoberio. Xl. Faget. Pun. Xll. Fiientes. Jorge. Xlll. Meppiel, Jacqueline,
XIV Alomann, Claudia Von XV Bravo, Estela. X\/l Bravo, Emesto. Xvll Radovanovic. Goran
Xvlll. Bradbury. David XIX Álvamz. Ennque XX. Diez. Daniel. XXI Monteforte. Guillemo Xxll
Kerr, Rlchard Xxlll Silveira. Migue) XXIV Horrera, Lázara XXV Weiriberg, Tom. Xxvl. Trujillo.
lván. XX\/ll Poniuán, Maykel Rodrígiiez. Organizaclor. XX\/lll Mül]er, Marcelo. Organizador.
XXIX Mllanez, Newton Wagner, Tradutor. X". Intermeios -Casa de Ar[es e Lj\/ros. XXXI. ÉICVT
CDU 791,4
CDD 791
Catalogaçao elaborada por Riith Simao Paulino
Sumário
7 0documentarista comotestemunha
9 Contratoseconvençõesdodocumentário
Claude Bailblé
19 0documentárioéumgênero?
Michael Chanan
29 Documentárioesperanto
Russell Porter
41 Aéticadocinemadireto
EdgarSoberónTorchia
49 Entrevista com Goran Radovanovic
Joel del Río
57 Meus documentários procuram fazer a diferença -Entrevista com
David Bradbury
Joel del Río
67 0 documentário como feíramenta para a mudança / Movimentos
sociais e documentaristas militantes / Relevância do documentário
nos últimos cinquenta anos para o futuro do gênero / 0 que tem a
ver conosco?
Miguel Pérez
Rigoberto López
Puri Faget
Jorge Fuentes
Jacqueline Meppiel
Cloudia Von Alemann
89 0 documentário como testemunha /O documentarista obseívadore
odocumentárioativistanomundoemtransformação/Aquemserve
o documentário?: à sociedade?, ao público?, ao autor?
Estela Bravo
Ernesto Bravo
Goran Radovanovic
David Bradbury
Enrique Álvarez
Daniel Diez
Guillermo Monteforte
121 0 documentário como arte / Documentário de autor / Liberdade
expressiva do documentário / Pode o documentário serum martelo e
despertar emoções estétícas
Richard Kerr
c Migue|Silveira
Jorge Fuentes
133 0 documentário como memória do futuro / 0 compromisso do
artísta e o documentárjo esperanto
Michel Chanan
Lázara Herrera
Tlom Weinberg
lvánTrujillo
Russel Porter
175 Sobre os participantes e organizadores
0 documentarista como testemunha
Nesta época de excesso midiático do real, as táticas expressivas do
documentário têm se transformado em formas comuns de manifestação
do discurso audiovisual. Desde a revolução tecnológica e estética do
c/.néma vér/.Íé, o documentário como forma de expressão artística tem
perdido sua especificidade anterior e estendido sua territorialidade a
âmbitos aparentemente estranhos às formas canônicas -entre outros, a
exploração do inconsciente, o videodiário, as autorrepresentações, a busca
das qualidades metafísicas da experiência, documentários em animação e
a manifestação de outras formas hi'bridas com a ficção.
Asfilmografiasdoíerce/.roc/.nemo,comaltascotasdecompromissocom
o atestado do social e um significativo peso do testemunhal, encontram no
campo do documentário um dos cenários mais ativos de busca e invenção.
A não ficção latino-americana conta com uma sólida tradição própria,
altos expoentes de criação e reflexão e uma modernidade cinematográfica
contemporânea como a de vanguarda da segunda metade do século XX. A
rlqueza das tendências, assim como os saberes que se produzem em torno
dessas práticas, expressa a dinâmica do momento estético atual.
Com esses pressupostos, o 1 Encontro de Documentaristas organizado
pela Escola lnternacional de Cinema e Televísão (Eiciv) de San Antonio de
los Baf`os, no mês de janeiro de 2009, teve como objetivo ativar a reflexão
i`ntre cineastas e estudiosos da não ficção, a partir da perspectiva de
clnematografias e práticas periféricas de resistêncía. A Escola, fiel a seus
prlncípios de formar cineastas comprometidos com o mundo e com seu
tempo, desenhou este espaço porque acredita na multiplícidade de vozes
e opções estilísticas, e na necessidade de que o artista-militante encontre
sua verdade no oceano de informações que o rodeia.
0 0ocumentário -0 Cinema comoTestemunha
A organização dos capítulos desta edição pretende levar o leitor
para dentro da discussão realizada nas salas dç aula da Eiciv. Os primeiros
textos funcionam como introdução ao que se dará nas mesas do Encontro,
com o desenvolvimento de questões fundamentais para o documentário
contemporâneo, que vão dos limites do gênero e suas convenções à força
que o documentário pode ter na transfomação da sociedade. Nestes
textos somos apresentados aos principais convidadosdo Encontro:
Russell Porter, Michael Chanan e Claude Bailblé, cujo posicionamento
em relação às questões éticas e estéticas do gênero é fundamental
para o pensamento que a Cátedra de Direção de Documentário da Eim/
transmite a seus estudantes. Em seguida, duas entrevistas preparatórias,
com Goran Radovanovic e com David Bradbury, famosos documentaristas
convidados para o evento, antecipam algumas das questões presentes
no Encontro. Finalmente, a transcrição dos dois dias de discussão intensa
sobre\o documentário nos mostra o quanto o tema é amplo e profundo. Da
questão ética à necessidade de preservação dos arquivos cinematográficos,
o documentário se descortina como um espaço de polêmicas e visões
díspares, onde o consenso é difi'cil de ser alcançado.
0 denominador comum a toda esta discussão é a urgência do
documentarista em posicionar-se no mundo, apurar seu olhar e atuar como
testemunha da sua realidade. Este livro convida os cineastas brasileiros a
participarem desta discussão.
(ontratos e Convenções do
Documentário
Claude Bailblé
Na França dos dias de hoje é difícil montaí um projeto de
"documentário de criação" sem um pedido das redes de difusão, porque
estas preferem as produções especialmente concebidas para os horários
previstos em sua grade de programação. Os cineastas buscam, então, se
adaptar à programação das emissoras. Os tempos de rodagem e edição
geralmente tendem a se reduzir, enquanto a difusão é frequentemente
relegada aos horários mais tardios da noite.
Ao contrário, o financiamento para o cineasta independente é
multo difícil; trabalhando com uma equipe reduzida obviamente se pode
dumentar o tempo de rodagem, adaptando-a ao tempo próprio de quem
filma, mas terá de vender seu filme à televisão e pode ser que se veja
obrlgado a `'modificar sua cópia" para que ela seja aceita pela rede, salvo
se lnserlr-se no pequeno mercado de DVD ou das televisões a cabo com
reduzlda audiência.
Há um estilo especificamente francês em todos esses documentários?
Dlgamos que cada produtor ou comanditário lhes confira uma cor especial,
quer seja pela seleção dos protagonistas, o tipo de tratamento arti`stico, o
lugar na grade de programação e o financiamento que controla fortemente
as possibilidades de inovação em termos de preparação, produção e
pós-produção. Existe a tendência do `'politicamente correto", pela qual
o espaço para a crítica é pequeno. Entretanto, certos autores tentam
ri`slstlr à uniformidade e buscam afirmar uma renovação, tanto na seleção
dos conteúdos quanto na invenção poética das formas. Não obstante se
ressente a pressão do público nos resultados que impregnam cada vez
mals a foíma documental: o emprego de pequenas narrativas da ficção
(Íoco sobre alguns personagens, situações de conflito, clímax, ritmo das
moções).
12
(laude Bailblé
0 documentarista não é um jornalista -interessado na realidade dos
fatos ou na realidade factual -, portanto, como a maior parte deles não
está obrigada de nenhuma maneira a limitar-se à atualidade efervescente
do mundo contemporâneo, tampouco submeter-se a estatísticas -
preocupadoemfilmarassituaçõesrepresentativas.,etampoucoéobrigado
a reportar o estado exato das coisas; um mediador ponderado dos dados.
Nem é um historiador (visto que não dispõe da distância necessária para
avaliar com certeza a seleção dos personagens e das situações, tampouco
podegarantiro"bomj.uÍzo"desuashipótesesdemontagem,ouatémesmo
da representação - em 52 minutos mais ou menos - de uma realidade
multidimensional, inesgotável). 0 documentarista é mais um ensaísta
que compromete sua visão pessoal, sua sensibilidade, sua coragem e
sua honestídade em um pensamento de imagens e em sons, esperando
suscitar no espectador -não no tempo exato, mas depois do filme -uma
reflexão e uma emoção compartílhadas, ou até uma reconsideração dos
conhecimentos e das representações comumente adquiridas.
0 espectador estremece e se emociona e, às vezes, se desestabiliza
diantedamisturadecoisasconhecidas,meiopercebidasoudesconhecidas,
até promover`adesões, questionamentos, rechaços. É que cada espectador
já é um ator da realidade que lhe é mostrada, e não pode ficar indiferente
ao que propõe o cineasta através do filme. Enquanto a realidade é, por
natureza, contraditória, o espectador busca mais unificar suas próprias
ideias (e não dividi-las), reconhecer-se positivamente nos personagens ou
nas situações, ou também desvincular-se de tudo, simplesmente porque o
propósito lhe parece excessivo, exagerado, maniqueísta ou, em todo caso,
não representativo de seus próprios ideais, crenças ou suposições.
NÃOSEPODEFILMARAREALIDADE,APENASREPRESENTÁ-LA
0 cineasta não ignora ''o que está em jogo'' no presente. A partir
de uma ideia inicial (ideia motriz), aproxima-se do terreno, procura por
pessoas com experiêncía ou recursos e concebe uma primeira vísão da
realidade a ser filmada. Uma agenda de encontros ou acontecimentos.
Contatosdepesquisaederepetidasavaliações,deverificaçõesmúltíplase,
também, de seduções repetidas. 0 cineasta acaba por traçar um caminho,
por estabelecer um cenário de pesquisa, que desembocará em um casí/.ng
({ii`mloi e (onwi{Ôoç do Oo{ummiúilo
13
de personagens e de situações, sobre um croqui de um filme que se vai
fazer. Nada é acessível à filmagem: há áreas proibidas, lugares impossíveis,
pessoashosti5dequeméimpossívelseaproximarou"amansaroudomar",
pessoas que resistem ou se opõem totalmente ao filme, outros que se
dccldem no último instante.
É preciso Íodeá-las pacientemente; colocar-se em seus lugares;
lnventarasboasperguntas.Masalgunsnãopoderãofalarinteligentemente
nm a câmera, outros vão querer tirar proveito - sabendo ou não - da
Íilmagem.Outrosvãoquererimporseupontodevista,controlaroprojeto.
Dt`verá encontrar-se um atalho. De fato, a "direção de atores" começa
quase a partir da aproximação. Conseguem-se as autorizações para
filmagemefirmam-seoscontratosdurantetodooprocesso,senecessário.
Mas o cenário de pesquisa continua instável, sempre provisório, porque
o aleatório e o imprevisto às vezes são mais férteis -é preciso raciocinar
rapldamente, de maneira intuitiva -que as cenas preparadas.
Às vezes, a filmagem começa a partir dos primeiros contatos. Quer
dlzer, o jogo das influências e das persuasões recíprocas. A qualidade da
relação entre cineasta e pessoas filmadas é muito importante para que o
clneasta conduza seu trabalho como um jornalista com pressa. Longe de
ser uma captação passiva, a filmagem concentra, com efeito, um momento
de criação muito importante, pois está em jogo um cenário de interação
normalmente maturado a partir de uma pesquisa completa. A cada passo,
é preciso inventar e propor um dispositivo de filmagem que facmtará a
lnteração, até alcançar o que se poderia chamar de o flagranre d€/i.ro de
§/ncen.dadeoucweve/oçõode€/emenío5ocu/ro5(incluindoojogodamentira
ou de uma expressão deslocada), sem colocar em risco, entretanto, aquele
ou aqueles que são filmados.
É claro que a presença da câmera muda os comportamentos, as
reações, o jogo social, a relação interpessoal. Segundo os temperamentos
ou personalidades, o valor da cena ou da violência da situação, sei.ão
revelados elementos imprevisíveis, instáveis. Certo número de dados
lnvlsíveis, vindos do inconsciente ou do pré-consciente, e também o papel
que cada pessoa que intervenha queira interpretar têm um peso enorme
sobre a cena que se roda.
A entrevista é uma forma possível de direção de atores em um
documentário; é um dispositivo de filmagem,entre outros, assim como
a pré-constituição de uma situação cotidiana, especialmente trabalhada
14
(laude Bailblé
e fragmentada (eixo, duração, movimentos) pela montagem. Depois da
intensidadedafilmagem,apósumaeventual"decantaçãoeafastamento';
começaoprelúdiodetodamontagem,aetapafinalderepresentaçãoou
montagem de cenas.
0 tempo real dos fatos e dos gestos, ou das tomadas faladas, j.á
modificados pela filmagem, é recomposto, ritmado por uma exposição
de dados cronológicos, temática, de co//age ou narrativa. Mas a matérja
r,eesT`,#,eia:"n=Cme=Soá::o^"ean'c?=:a_r_-u_m^Goiãiiüà::'ii*`=Lãr>c==eaç,aer"ae
terminaÚComoescolherumaestrutura,umdesenvolvimentoprogressivo
daideiamotriz?Comojuntarotempodascompreensões,odasemoções
e o das identificações? Qualquer que seja a habilídade dos raccord5, o
discursofi'lmicoconstruídopelamontagemprovémdeumordenamento
voluntário de planos que revela o olhar do cineasta, ao mesmo tempo
queotratamentodosujeito,adireçâodeator,acomposiçãodosplanos,a
articulação do i.n e do off. . .
OSSEIS(ON"TOS00DO(UMENTARISTA
0 cineasta tem um contrato consigo mesmo: deve saber, quase
continuamente, por que faz cjnema, qual é o seu verdadeiro lugar na
socíedade-quasenuncasesabe.Terumavisãodealtura-epistemológica,
entendaft-,ummetaconhecimentodosprocessosemjogoeum"ego"
mantidoaboadistância,.simultaneamente:umcompromissointegralcom
oseutrabalho,umadúvidametodológica,atjtudebempessoalperanteas
pessoaseassituações,capacidadedecolocar-senolugardooutro-pelo
menos momentaneamente -, coragem e tenacidade de acordo com os
interesses em questão.
0cineastatemumcontratocomoseuobjeto:trata-sedeconstruúum
filmesobreabasedeumprocessodeconhecimentobastanterigoroso-não
sepodecontarqualquercoisaealterararealidadenamontagem-,oque
implicacertoativismointelectual,umbomconhecimentodosproblemas
e assuntos contemporâneos, um cuidado concreto com o terreno. Em
resumo, um método de trabalho. Mas também trata-se de assumh uma
práticaartísticadosdados(nãosepodecontentar-secomumasucessãode
entrevjstas,entrecortada6comoutrosplanospararespirarLoqueimpm
umavisãopoéticadomundo,umainvençãodeformasvisuaisesonoras,
(oni iaios e (onven{Ó.s do Do{umeniárlo 15
um estilo cinematograrlcamente próprio. o cineasta tem um contrato
com sua equipe, cooptada ou não: o assistente, o operador de câmera
(fotógrafo), o técnico de som, o editor, o sonoplasta são colaboradores
.`rtlsticos de criação, e não simples técnicos. Às vezes, é preciso raciocinar
rápldo e bem. . . É ele quem tem de criar uma sinergia positiva, um ambiente
de trabalho propi'cio à criação durante a realização do filme.
0 cineasta tem um contrato com aqueles a quem filma: se às vezes tem
que praticar o Íorc/-ng, a pergunta que incomoda ou o confronto inesperado,
há sempre uma relação humana que pede tanto respeito quanto rigor, na
compreensão das angústias, das resistências e dos momentos de fraqueza.
A lnstrumentalização durante a filmagem, o recurso da fita cortada ou a
montagem contida evocam mais certa incompetência do que eficácia.
0 espectador compreende rápido o "subtexto" das más intenções -
prerrogativas ou laudatórías -, de modo que a manipulação se volta contra
seu autor. Existe uma ética no documentário.
0 cineasta tem um contrato também com o seu produtor-difusor: Não
se trata de responder estritamente às ordens, mas de ir mais longe, sem
perder-se. 0 produtor pode desempenhar seu papel de consultor artístico,
de lncitador ou de moderador; facilitar a filmagem, lutar para conseguir
certas autorizações, certos apoios. Pode dar ideias, orientações, ao mesmo
tempo que otimiza seu orçamento. . . Mas também limita, impõe restrições,
censura certas cenas, reorienta o projeto de acordo como a demanda de
um difusor que pressiona... até conseguir o corte final. Há sempre uma
relação de forças entre as exigências da rede e os desej.os do cineasta.
Por fim, o cineasta tem um contrato com seu espectador: primeiro,
tudo deve se fazer compreender, mesmo que seja o mi'nimo, ainda que não
por todos os públicos. Manter o interesse - não se trata apenas de uma
carreira de audiências - escolhendo personagens, situações e conflitos
onde o espectador possa se projetar - a partir de suas experiências -
seus pÍóprios conhecimentos ou emoções. 0 cineasta deve instaurar no
espectador uma tensão que contenha o desejo de conhecer o que vem a
seguir, de compreender o futuro daqueles e daquelas nos quais reconheceu
seus pÍóprios desejos, problemas ou aspirações. Deve-se ritmar essa tensão
recorrendo a certos esquemas narrativos, mas também a momentos de
ruptura ou de reflexão.
Sem dúvida, esses seis contratos são desigualmente desenvolvidos/
manejados por cada um dos cineastas. Poderia admitir-se que eles evoluem
16
Claude Bailblé
de um filme a outro, reforçados pela experiência (filmagem, montagem,
mas também reações da imprensa e do público) e que se adaptam a cada
um dos projetos. São dados nada além de indicatívos, cada um os usará a
Seu gosto.
A INVENÇÃO DAS FORMAS
É impossi'vel importar-se de modo exato a forma da reportagem
televisiva (dois ou três mínutos) ou da revista (dez minutos) para o
documentário (52 minutos), sem que se chegue a uma `'monoforma''
desinteressante e arquiconhecjda (entrevistas, planos de corte, cenas de
ilustração). É preciso inventar. Náo se pode limitar à atualidade presente:
se os fatos são obstinados, também são contraditórios, vistos nas diversas
forças em movimento. 0 cineasta é, pois, como o poeta: um pouco
visionário, com o risco de surpreender ou de não ser benquisto. Não se
pode tampouco evocar o realismo factual ou dos fatos, a estrita captura, a
gravação objetiva de porções de espaço/tempo filmados por uma câmera
quase invisível. Seria Íngênuo crer que o documentarista nada mais é do
que um "repórter do real'; de uma realidade perfeitamente identificada e
organizada, de onde emanaria a verdade pura no momento x, no lugar x:
uma espécie de verdade completa e definitiva.
Aaberturadasfronteirasdopresenteéprecisamenteresponsabilidade
do dispositivo de filmagem, assim como a de fazer surgirem os elementos
a pr/.or/. ausentes, de revelar diante do microfone, ou da lente, realídades
que se fazem invisi'veis ao olho do transeunte, realidades escondidas, não
aceitasouesquecidas,masdecísivas.Éporissoqueocenáriodeinteração
é tão importante: longe de constituir-se em um repórter invísível do tipo
'`câmera escondidô'; o cineasta se compromete com o que filma. Me vêm
à mente Kci5hí.ma Pcirad/.se, de Yann Le Masson, 527, de Rithy Panh, ou 0
pe5ade/odeDcirw/.n,deHubertSauper,paracitarapenasalguns.Afilmagem
podesertambémummomentoderevelação,deumaconfissãolibertadora,
deumdiscursomentirosooudeumamentiraporomissão,oquenãodeixa
deterseuinteresse(Afrí.5rezaeopÍ.edcíde,deMarcelOphuls).
Há, também, situações reais onde as ações, as práticas sociais dizem
muito. Quando se colocam na obra '`atores'' acostumados a desempenhar
seuspapéis,essassituaçõesdeixamtransparecer,paraoespectadorqueas
(on`iatose(onvençõesdoDo(umentário
17
descobre, um jogo de intenções e de subentendidos que expressam, muito
melhor que uma entrevista, a realidade subjacente (0 vendedor de Õi'b//.a5,
dos irmãos Maysles, 77Íf/.cL/Í Fo//i.e5, de F. Wiseman). Entretanto, é preciso
detectar essas situações e torná-Ias acessíveis. Tem-se que saber filmar e
Íragmentar as cenas em tempo real, levando em conta a perspectiva, a
relação figura-fundo e, sobretudo, a frontalidade dos rostos, a visibilidade
das açôes, a flutuação vocal que dá sabor às palavras.
É finalmente na montagem que se é confrontado pela invenção de
uma "grande forma", ou seja, com a estrutura geral do filmee o tratamento
artísticodaexposição.Trata-se,porexemplo,deumareportagemlíricasobre
uma greve (Har/c}n Couníy usA, de 8. Kople), de um paradigma investigativo
|0 muro, cle S. B.ittor`; Los espigadores e la espigadora, de A. Varda), cle um
mlcrocosmo revelador (fiecreações, de CI. Simon), dos corredores de um
lugar conhecido (La V/-//€ [ouvre, de N. Philibert), de um enigma (H/.5Íór/.a de
um5egredo,deM.Otero),deumanarraçãoemprimeirapessoaWopasarár},
de H. Fr. Imbert), de uma reconstituição histórica de arquivo (Memor/.cÜ de
`nm/grados, de Y. Benguigui), de uma data pretexto (o eclipse do sol em [o5
Íerrenos, de A. Doublet), de um retrato (Bepp/.e, de Johan Van der Keliken),
d. uma interrogação poética sobre a austeridade (A ordem, de Jean Daniel
Mo"et).-
Qualquer que seja a "grande forma" escolhida os cineastas geralmente
`(.dlstanciamdaentrevista``acercade':preferindootratamentocronológico,
tt.mátlco, em mosaico ou poético. 0 filme constitui, então, uma escritura
`uljr" realidade (e seus problemas), uma exposição deliberada que mescla
til)|t`tlvldade (a verdade das cenas e dos personagens) e subjetividade (o
t)lhar do cineasta, viável como tal na seleção dos planos e no encadeamento
das sequências). Uma narração condensada, comprimida, adaptada
à velocldade das compreensões e emoções. Esse fluir organizado das
lmagensedossonsdesata,então,emcadaespectador,um"roteirointerior':
com seus entrechoques particulares, seus movimentos e suas ressonâncias,
siias filigranas. Quem poderá medir esses prolongamentos íntimos de cada
documentário?
(Extraído da Eníoco, n° 12, ano 2, janeiro de 2009, pp. 40-4.)
0 Documentário é um Gênero?
Michael Chanan
Quetipodeconceitocinematográficoseráoindicadoparaquesepossa
tllzer que um filme é um documentário? Podemos manter o argumento
d. que ele tem qualidades distintas do de ficção, ou de que a diferença
•ntre eles é uma convenção? Ou, dito de outra forma, o documentário é um
qênero? E se assim for, de que tipo?
Segundo o especialista em literatura russa, Mikhail Bakhtin, todas as
obras artísticas pertencem a algum gênero ou combinam características
de dlferentes gêneros. 0 gênero expíessa certa relação com a realidade,
opera com determinados princípios de seleção e vincula certas formas de
percepção e de conceituação. Um gênero pressupõe determinado tipo
de públlco, ceítas Íeações, valores ideológicos. Ainda que, por exemplo, a
tllferença entre o Sistema de Estúdio Fordist em Hollywood e o cinema de
•utoí na Europa não determine que um é genérico e ou outro não, mas que,
dntes disso, os gêneros têm se alinhado de maneira distinta. Finalmente,
o género se caracteriza pelo cronoíopo, ou "tempo-espaço''. Como explica
Tzvetan Todorov em seu comentário sobre Bakhtin, o cronoíopo é o
estabelecimento de características distintas no tratamento do tempo e
espaço no gênero literário. Com fins à crítica literária, Bakhtin havia tomado
o termo emprestado da Teoria da relatividade, de Einstein, e a chamou de
"quase uma metáfora (quase, mas não de todo), o que conta para nós é que
®xpressa a inseparabilidade do espaço e tempo (considerado este último
como a quarta dimensão do espaço)".
0 conceito de cronoíopo serve para caracterizar as diferentes formas
em que os gêneros combinam o tratamento de tempo e espaço. Remete-
se às maneiras em que `'o tempo se acomoda, toma corpo, torna-se denso
e 5o torna artlstlcamente visível'', enquanto "o espaço se torna carregado e
ret i`ptlvo aos movlmentos de tempo, trama e história". Contudo, não é tanto
22 Ml(hael (hanan
um problema de gramática, de lógíca de recursos temporais e espaciais
como no c/o5e-up - uma determinada forma de organização do espaço -
ou no Wa5hbock - uma maneira de organizar o tempo -, mas da relação
desses atributos e da maneira como se organizam as condições culturais e
histórícas nas quais surgiram.
Consequentemente com esta leitura, para dar um exemplo, `'o oeste"
não apenas denota um filme sobre o "oeste selvagem" no final do século
xix, certo elenco de personagens, Iocações ti'picas e uma trama que segue
algumas convenções, mas também expõe determinada escala de valores
morais que a princi'pio se cristalizaram em mitos sobre as origens dos
valores norte-americanos, sobre a inclinação que se ia operando naquele
século, e por onde chegaram a constituir um eíhos e uma ideologia
identificável.Essapercepçãonãoénova,mas,quandoseassimilaoconceito
bakhtiniano de cronoíopo, este oferece uma nova e mais recente visão de
si mesmo. Podemos chegar a considerá-Io, por exemplo, uma espécie de
dramatização da tese de Turner sobre "a importância do Frontier na história
norte-americana'; cuja leitura foi feita por Frederick Jackson na Associação
Norte-Americana de Históíia, em Chicago, em 1893, durante a Feira
Mundial, quando o espetáculo de Búfalo Bill, Codyç W/./d Wesr, também se
exibia na cidade.
Acho que não é difi'cil perceber como esse tipo de análise pode dar
lugarasubstanciosasreflexõessobreasideologiascontidasemtodaagama
degêneroscinematográficos.Masoenfoquenãoestáisentodeproblemas;
quando menos, estabelece a delicada questáo de elucidar a que classe de
gênero pertence o documentário. Trata-se de outro gênero similar ao do
"oeste" ou pertence, talvez, a uma família distinta? Algo como ser o mesmo
tipo de animal, mas pertencente, por sua vez, a uma espécie diferente?
0 problema cri'tico é saber de que tipo de diferença estamos
falando. Se seguimos Bakhtin, nenhuma distínção essencial, no sentido
de caracteri'sticas definidoras especi'ficas, poderá marcar díferenças entre
ficção e documentário porque - o que é claro e evidente - este autor
concebe o gênero como uma forma dialógica e, por conseguinte, aberta.
Para Bakhtin isso significa que um personagem genérico não se deriva
tantodesuascaracteri`sticasformaiscomodesuaorientaçãoexterna,tanto
através da audiência à qual se dirige quanto da tradição a que pertence e
a partir da qual fala. Bakhtín estima que uma obra artística é uma forma
deenunciado-umenunciadocomplexoquesebaseianasconvençõesda
() I)i){uin.niJilo + uin Gên®io) 23
l()rim genérlca. 0 mesmo cabe dlzer, portanto, da novela, da peça teatral e
tlti /ilmt`, na medida em que se aplicam a enunciados do discurso indívidual:
`t!ii`i]ri. iistão na relação dialógica com outro. 0 diálogo é a condição natural
do dlscurso. '`Cada enunciado -disse Bakhtin -implica, necessariamente,
`iii`n rt`çposta, de uma forma ou de outra... no discurso subsequente ou
i`ti { {importamento de quem escuta... Os enunciados não são diferentes
ri`trt. sl, nem se bastam a si mesmos, são conscientes disso e de que são
i(`llexo um do outro." Em suma, cada filme é um anel de uma cadeia que
i.`Í..re, consciente ou inconscientemente, a outros filmes - novelas, peças
".te::,oae;cór-aeà:o::::t:,r:â::iiup:deonf::ârdeonod::tirnotednee::al;dr:::;so
de dlálogo cultural, então uma forma genérica muda e se desenvolve
conçtantemente. Em conformidade com essa leitura, o gênero não deve
i.r definido como uma série de categorias e convenções fixas que podem
•.r julgadas como necessárias ou suficientes, mas pertence ao domínio do
que Wlttgenstein, em Phí./osophi.ca/ /.westi.gaí/.ons, chama de ar de fami'lia.
l'or exemplo, um gênero como o "oeste" não tem uma característica única
(iui. o defina, e sim é composto de uma série de traços que compartilham
ill`i`rentes e variadas instâncias. A noção clássica de gênero abre aqui a via
pdra um conceito mais amplo e flexi'vel. Estamos falando de famílias com
®lementos que se casam, por assim dizer, para produzirem cruzamentos
entre gêneros que comumente se consideram separados - por exemplo,
o velho oeste musical. Nessa construção, os filmes costumam conjugar
características tomadas de distintos gêneros, inclusivese um deles é
dominante. No tempo apropriado, cada um dos gêneros principais constitui
uma tradição que tem em sua conta obras-primas -modelos do gênero em
questão -que podemos denominar de paradigmas. Diferentes exemplos
do gênero podem corresponder à mesma ca,racterística ou a outra de um
mesmo paradigma. Não obstante, da mesma maneira que ocorre com
filhos que têm os mesmos pais, estes nem sempre se parecem. 0 mi'nimo
que podemos dizer a respeito é que a ficção e o documentário procedem
de fami'lias diferentes, têm genealogias distintas, mas tendem a casar-se
entre si e, como resultado, algumas de suas características migram de uma
família à outra.
Em seu tempo, o termo"documentário" cobre claramente uma grande
variedade de formas e práticas divergentes que vão da observação à
compilação, do testemunhal ao reconstruído, o que uma vez mais torna
24 Michael (ha nan
difi'cil definir `'o que tem e que lhe é próprio". Há grupos de convenções,
mas não existe uma caracteri'stica definidora única ou um conjunto de
atributos que satisfaçam a todos os documentários. 0 que há em comum,
por exemplo, entre dois exemplos clássícos como Mcimde nõo d€Í*a, de
Tony RÍchardson e Kar€l Reisz, de 1955 -ligeiro e observador retrato de
um clube de jazz em Londres -, e L. 8. J., filme realizado doze anos mais
tarde pelo cineasta cubano Santiago Alvarez - sátira cáustica sobre a
propaganda política composta Íntegralmente de material j.á existente? A
resposta provavelmente seja: nada, exceto pela ausência de comentários e
o fato de que nenhum dos doís é ficção.
Wttgenstein se abstém de julgar as definições e nos adverte a
que não nos deixemos levar pelo Ínconveniente da noção de ``coisas
em si" e caiamos em uma maneira de pensar filosoficamente idealista.
É mais instrutivo lançar um olhar ao contexto problemático em que as
duas modalidades, ficção e documentário, normalmente analisadas
em separado, entram em jogo e se opõem para produzir deleite - e
problemas -, precisamente porque transgridem as convenções que
comumente as definem. Essa tendência, que se tem desenvolvido no
último decênio ou antes, pode dar resposta, segundo meu modo de
ver, à crise de objetividade, ou seja, à acusação de que, acima de tudo,
o documentário não é objetivo. Tal resposta vai além de simplesmente
dizer, como o faz Frederick Wiseman: `'Mas, eu nunca pretendi tal coisa,
sou sempre subjetivo". Os cineastas respondem de certa maneira quando
enfatizam sua subjetividade - por exemplo, através de uma forma
autorreflexiva ou tomando a sÍ mesmos ou à sua busca como o real sujeito
de seu desempenho. Essa autorreferência estabelece díferentes variantes
para caracterizar o gênero no documentário atual - que vai desde a
irônica investigação da história recente que faz Marcel Ophuls em DÍ.ci5
de novembro,. passa pela reportagem narcisista de Nick Broomfield em 0
//'der,5euchoíerecímu/herdochoíer;echegaafilmesautobiográficoscomo
Oi.ár/.o /.nc7cciõado, de Marilu Malet, ou rempo Í.ndefin/.do, de Ross MCElwee.
Consideremos como busca Caro di.Ór/.o, de Nanní Moretti, que
claramente compartilha os elementos tanto da autobiografia quanto do
documentário; um filme mais complexo do que parece à prímeira vista,
porque cada uma de suas três partes tem um comportamento distinto -
uma estrutura que inevitavelmente evoca o formato de trilogia de vários
filmes clássicos do neorrealismo italiano. A primeira parte, filmada com
0 Do( ummiárlo é um Gênero?
25
uit` voo artístico que nos deixa sem alento, nos coloca na presença do
{liw.istd como autor em seu hábitat autóctone, que observa, de cima
tlr iud motocicleta, as particularidades da cidade onde vive. A segunda
imrte é um prolongamento da anterior em um vídeo que é um diário de
vl^tim realizado em companhia de um amigo, em que ambos atuam para
fl t .tmi`ra. Essa parte se converte em uma narrativa anedótica de singular
•xecuçào, uma espécie de conto moral. Na terceira parte, Moretti procura
imçar a trajetória do diagnóstico, e a cura de sua própria enfermidade
m ptile adquire outro aspecto. No início, Moretti declara que nessa parte
(lo filme nada foi inventado, embora muito do que vemos ali pareça ter
m cdráter de atuação. 0 que significa isso? Moretti nega que o filme seja
m documentário, se bem que se apresenta em um modelo de diário
duiol)lográfico. Na maioria de seus outros filmes, Moretti tende a atuar
u"o um personagem que é um prolongamento de sua própria pessoa;
•qul a dlferença está em que ele não encarna outro personagem senão ele
it`.`mo. Leacock, falando de Bob Dylan em NÕo o/he para trá5, diz que ele
•``nv^, seguramente, atuando para a câmera, mas representava a si mesmo
• o 1^71. multo bem. lsso sugere uma importante diferença com relação à
nc`Àm prlnclpalmente porque na ficção os personagens são representados
por ntores e no documentário trata-se de pessoas reais que encarnam a si
m.smas, 5albamos ou não seus nomes.
Entretanto, inclusive se essa é a norma, há também importantes
•xceçóes. Consideremos dois filmes, um inglês e outro chileno, em que as
lmdgens são documentários mas a trilha sonora utiliza um personagem de
lu çdo: London, de Patrick Keiller (1994), e 5onhos de ge/o, de lnácio Aguero
(1992). Trata-se de documentários ou não? Em uma exibição do primeiro
i]elo Canal 4 britânico, um jornal o classificou como "drama documental'',
o que náo é justo na medida em que o drama documental implica uma
d\ir)l{i atuação. Aqui não há nada atuado ou `'reatuado': mas uma filmagem
ln`pt.cável e comentada de cenas de Londres. Entretanto, a trilha sonora
ó uiT` monólogo, uma narrativa em primeira pessoa acerca das reflexões
(lo uiT` amlgo do narrador sobre a cidade, a cargo de um conhecido ator
qu. jamals aparece no filme -tampouco seu amigo. 0 filme chileno, que
i.ht.i o transporte de um bloco de gelo da Antártida a Sevilla para a Feira
Mii`tllal, tem exatamente o mesmo formato: uma narrativa de ficção
i(ii`t^tl.i por uma voz anônima sobre imagens comentadas, se bem que
[iim iwT` nível malor de estlllzação. A estética dos dois filmes consiste na
26
Michael Chana n
irôníca disparidade exístente entre a Ímagem e a palavra, e a tensão que
existeentreelas;oespaçomentalambíguoquesemostradiantedosolhos.
De qualquer maneira, o drama documental raramente é um gênero
singular, havendo, de um lado, as diferenças entre as versões inglesas
e norte-americanas do gêTero, a primeira mais próxima da sobriedade
do documentário conservador e a segunda, do brilho de Hollywood. Por
sua vez, consideremos um filme como a produção de Michael Verhoeven,
A men/.na terr/'ve/ (1989), uma ficção ao estílo da comédia irônica sobre a
hístóríadeAnaRosmus,rodadoemseupovoadonataldepassau,quenarrao
acontecidocomumaestudantealemãqueganhouumprêmionacionalpor
um ensaio polêmico sobre "0 povoado onde vivi durante o Terceiro Reich".
Os nomes do povoado e das pessoas que aparecem no filme são ficti'cÍos,
mas baseados em um fato real. 0 povoado no relato chama-se Pfilzing,
palavra proveniente do verbo alemão fi/zen, que significa ser tacanho ou
negativo; e o termo "Si'ndrome de Pfilzing'; segundo um crítico, se aplica,
agora, a quem finge ignorar o acontecido na época dos nazistas. 0 filme,
narrado pela heroína, adota um estilo de exposição quase documental,
tanto que muitas das cenas são apresentadas em frente a exteriores da
cidade, expostas como tela de fundo, trasladando brilhantemente para a
tela cinematográfica o estilo brechtiano de cena, junto a uma variedade
de outros efeitossurrealistas. Esse documentário de ficção brechtiano não
naturalista,querecebeuumaindícaçãoaooscardemelhorfilmeestrangeiro
deficção,éumfilmequefundamentaeexemplificaanaturezadaevidência
documental, seu caráter incompleto e frequentemente contraditório e as
consequências do que revela.
Mesmo que nenhum desses filmes seja documentário, nem ficção, no
sentidolato,participamdeambasascoisaseconstituemumnovoespaçona
tela, aberto entre um e outro. Além disso, a mistura das duas modalidades,
a incidência recíproca constante, não é apenas brechtiana enquanto
crônica, com uma afinidade especialmente analógica para com o mundo
pós-moderno, com suas contradições entre a multiplicação pluralística
das narrativas, por um lado, e a perda de confiança na autentjcidade da
narrativa, que induz a interminável multiplicação de simulacros, por outro.
Sempre que penso no papel do simulacro na cultura pós-moderna,
me vem à mente o título de um dos primeiros filmes realizados em Cuba,
chamado S/.mu/acro de /.ncenc//o (1897), de Gabriel Veyre. Como o filme se
perdeu e a descrição impressa que dele se conserva é ambi'gua, não posso
0 0o(umentário é um Gênero? 27
(lt`lxar de especular sobre o significado do título: S/.mu/acro de /.ncend/.o.
Como pode simular-se um incêndio? Houve fogo ou não?
Quando Bakhtin fala de como``o espaço se torna carregado e responde
iios movimentos de tempo, trama e história': avança uma noção que se faz
ii`[`ls concreta nos trabalhos de Henri Lefêbvre (1902-91) sobre o espaço
r.`i)resentativo. Para esse autor, o espaço representativo é um sistema
[le representações simbólicas constitui'do por meios e formas artísticas
c outras, cada uma com suas próprias caracteri'sticas materiais, que
c(jmpreende um sistema cultural e histórico específico, o qual, em certo
s{`ntldo, referencia os elementos e as relações dos mundos fi'sico, social e
miintal. Ao fazê-lo, o meio incorpora ou significa o espaço físico do mundo
tiue exlste realmente e faz dele um uso simbólico. Consequentemente os
i.spaços representativos tendem a um sistema mais ou menos coerente de
`Ímbolo5 e signos não verbais. Seguindo Lefêbvre, os produtos de espaços
rcpresentativos são obras simbólicas, neste caso filmes, sejam de ficção ou
(tocumentários, ou certa mistura de ambos. lsso significa que podemos
tllstlngulrtiposdeespaçosrepresentativosquecorrespondamàsdiferentes
i``()tl,`lldades de enunciados fi'Imicos? Será, talvez, o documentário um
ui`lv.`rso clnematográfico diferente da ficção? (E, então, o que acontece com
• ^iili``açào e as novas tecnologias e mídias da imagem-representação?)
^f)llcaroscritériosdeLefêbvreaocinemaimplicacriticá-lotodavezque
•lc t rlilcou também um meio visual como filme para abstrair a experiência
vlw(loespaço,separando``aformapuradeseuimpuroconteúdo-dotempo
i.dl, iotldlano e dos corpos com sua opacidade e solidez, seu calor, sua vida
• .ud morte". Aqui pode parecer que Lefêbvre é visualmente "canhoto", por
•``lii` dlzer, ou que de certa forma cedeu ao influxo da própria ideologia
dü t {)nsumo da mesma imagem passiva que se propõe a criticar -se bem
qu. é certo que esses filmes especialmente realizados em concordância
(om ®sse consumo passivo certamente usam o meio para converter a
nt `ilt) em abstração social e histórica. Em qualquer circunstância, o que
qimr(} esclarecer aqui é a qualidade do espaço cinematográfico que marca
o upusto do que disse Lefêbvre: não separa forma de conteúdo ou tempo
tl. pxpc.rlêncla, mas coloca os assuntos humanos e a interação em uma
ioiiii.`[`ntação do espaço social que realmente existe e que, exatamente
i (iii`t] siistém Lefébvre, está imbuído da história que o criou.
Nho quero negar que a ficção pode fazer isso tão bem quanto o
d(i( umt.ntárlo. E certamente determlnados filmes de ficção, como A regra
Ml(hael (hanan
do/.ogo (1939), de Jean Renoií, ou rudo começa no sábado (1960), de Karel
Reisz, inclusive, tornam-se documentários de seu tempo. Isso não quer d izer,
por acaso, que o espaço cinematográfico é, em certa medida, u m coní/.nuum
onde, em um extremo, o documentário é absolutamente diferente da
narrativa de ficção, mas no meio se funde quase imperceptivelmente a ela?
Claro que não devemos falar sobre ele como um coní/.nuum bipolar, mas
multidimensional, que inclui não apenas as fami`Iias clássicas do gênero, seja
ficção ou documentário, e a animação e os comerciais, para não mencionar
o filme abstrato, sem esquecer o desenvolvimento do cinema e do vídeo de
diferentes tipos.
Por trás dessa sugestão repousa a história do cinema com a qual
muitos têm sonhado e que ainda está por ser escrita. Aqui encontraremos
um diálogo entre ficção e documentário que tem influenciado amplamente
o desenvoMmento de ambos, mas que, em razão da hegemonia da ficção,
permanece, de certo modo, sem examinar, salvo em certos momentos
bem conhecidos. Por exemplo, estou pensando no caso da Nova Onda
Britânica do ini'cio da década de 1960, na qual os três diretores-chave -Tony
Richardson, Karel Reisz e Lindsay Anderson - levaram suas preocupações e
sensibilidade ao filme de ficção, como documentaristas. Seus filmes tiveram
amplo reconhecimento como aplicações paradigmáticas dos métodos de
fazer o documentário e a ficção realista. Porém, isso representa apenas
uma instância isolada. De fato, essa história que está por ser escrita nos
leva diretamente para trás, ao começo do cinema, antes que se cobrasse
de forma cabal a distinção convencional entre documentário e cinema de
ficção. Aqui faz falta um trabalho arqueológico considerável.
(Reproduzido em Eníoco, no 12, ano 2, janeiro de 2009, pp.17-22,
extraído de C/.ne Cubc}no, n° 158, segundo semestíe, 2005. Publicado
originalmente com o ti'tulo "0 documentário cronotopo", em /ump cuT, no
43.)
Documentário Esperanto
Russell Porter
(i()`i^il,` de expor algumas ideias sobre as quais tenho refletido
tl`itfii`m tMt .idas, para tentar esclarecer por que alguns documentários têm
• lmltllltl,i{lt. de funcionar universalmente, de sustentar-se como parte do
liAlmll`ii t ultural significativo da herança mundial, enquanto outros caem
i`ii .`(i`i.`( lmento no momento em que são concluídos. Obviamente, nâo
li..i. ldfi.r um filme com excelência técnica e estética, e sequer de grande
i ii^iivlddde ou originalidade intelectual. Talvez o argumento mais forte
ii.m iititli.inos alegar a favor do documentário é o da verdade. 0 contrato
lnti)Ilt ii(} i.ntre um filme de não ficção e seu público supõe que o conteúdo
(ow.!ponda a algo real e verdadeiro, ou que tenha existido no universo
',,'.
Os documentaristas-observadores têm elevado sua defesa da veídade
•ii i`lvel da nobre cÍuzada, e têm depreciado todo tipo de mediação
( .wi`() manlpulação da realidade. Porém, sabemos que, desde o tempo de
lltil)t.Ít J. Flaherty, os documentaristas somente têm podido representar a
f.dlldode de maneira parcial e têm sido manipuladores durante o processo,
•i`tiiiddrando, editando, falseando e comprimindo espaço e tempo para
( l`®u^r a uma história coesa. Para mim, todas essas ferramentas são válidas
• .``mclals e são parte do que poderíamos chamar de"caixa de ferramentas
v.rA/(.`" do cinema documental. Entretanto, meu objetivo principal não é
Aliiiiil.`r o tema da "verdade documental'; mas sugerir outra maneira de
• iii`i iil)..r os projetos e a busca por outro tipo de verdade. São ideias que
i.m `ur(jldo durante 35 anos da minha vida como documentarista, como
i..ll/ddor, mestre e pesquisador da realidade em toda a sua glória e caos.
^ vlda do documentarista é especial, já que é muito difícil separar a
iii^i)il.i t`xlstência da arte e o ofíclo de "interpretação criativa da realidade".
U Uuiumi`ntárlo, comocarreira a ser seguida, não é para todos -não se faz
32 Hu,,®'l ''()'','
poÍ dinheiro -, de modo que é preciso ser curioso para embarcar na busca
do que poderíamos definir vagamente como a "verdade representacional"
do documentário. 0 objetivo distintivo e fascinante dos documentários
transcende as tentativas de reproduzir a verdade da maneira mais fidedigna
possível, e se converte em uma finalidade maior: alcançar uma verdode
humana uri/.ver5a/. Essa ideia pode resultar em uma noção um tanto
romântica e idealista, mas creio que há elementos da condição humana que
todos nós compartilhamos e que, para alcançar a verdade/.ra sensibilidade
humana coletiva, devemos nos esforçar por moldar nossos documentários
sem esquecermos essa noção. Entretanto, a interrogativa é se existe tal coisa,
corno uma linguagem documental universal ~ ao que chamo de documentário
e5pe/anío -, que transcende culturas, geografias e contextos. E se tal
linguagem existe, é algo que podemos - e inclusive devemos - procurar
incorporar ao ensino de gerações futuras de realizadores de não ficção?
Poderi'amos argumentar que tanto o documentário quanto todas as
criações humanas aspiram a expressar verdades humanas universais, mas
nos abraçamos ao documentário por seu legado especial de "verdade",
e pela poderosa ilusão que pode criar de estar no '`interior" dos eventos,
físjca, cultural e emocionalmente.
0 que faz com que queiramos realizar documentários? Não é apenas
a existência de máquinas maravilhosas para registrar e reproduzir sons e
imagens móveis, mas porque as tecnologias desenvoMdas nos permitem
fazer o que, como espécie, sempre temos feito - e continuaremos tendo
que fazer: contar histórias baseadas na realidade que vivemos. Contar
histórias extrai'das da realidade - sejam episódios, pinturas em cavernas,
testemunhos orais ou ferramentas eletrônicas de consciência e informação
- tem sido o único e mais importante mecanismo da evolução social e
cultural na história da humanidade.
A explosão do acesso à tecnologia digital de registro audiovisual tem
convertido o documentário em lugar comum, em âmbito global. Estamos
vivendo uma era em que todas as pessoas, de todas as partes do mundo,
podem registrar momentos significativos de suas vidas, mesmo quando
isso tenha pouco ou nenhum significado.
Em quase todas as comunidades do planeta, as pessoas podem usar
equipamentos portáteis de comunicação, mas nossos estudantes 5ér/.os
de documentário querem deixar sua marca, elevar-se acima do nível do
Youíube, fazer trabalhos de valor duradouro e chegar a grandes públicos.
Do(ume"rlo [`ii.mniü 33
Para mim, um documentário efetivo tem o potencial de transcender
seu espaço e tempo de realização, e falar dessas respostas emocionais
elusivas e intuitivas que são comuns a todas as pessoas do mundo. Às
vezes, ocorre de modo inconsciente, mas, por mais tópico que seja o
tema abordado, nossa interpretação pode e deve ter um significado que
transcenda o seu contexto original. Procurar transmitir jsso aos alunos
podeserdifi'cil,sobretudoempaísesoucomunidadesondeaspessoastêm
pouco conhecimento ou interesse no mundo como um todo, mas pode-se
fazer e, às vezes, os alunos mais brilhantes têm esse mérito por Íntuição.
Emalgunscasos,osalunostêmdificuldadedecaptaradiferençaentre
a premí.ssa e o Íemo de seus projetos para documentários. Um exercício
prático, útil para que eles se sobreponham a essa confusão, é pedir que
identifiquem a veJdade un/.ver5a/ de suas ideias com, no máximo, quatro
palavras.
Depois de um breve processo de reflexão, o resultado mais comum
entre os alunos é que cada um deles consiga fazer uma espécie de
declaração pessoal de princi'pios acerca da natureza humana em geral. Em
geral,utilizam-sedeaforismos,como:'`oamorconquistatudo",`'paravencer
é preciso lutar': "podemos nos reinventar" ou "a identidade está dentro de
você".
Por alguns anos, na Universidade Columbia de Chicago, fizemos o
ConcursolnternacionaldeDocumentáriosEstudantis,noqualparticipavam
trabalhos de oitenta escolas de cinema. Os filmes eram classificados em
sete categorias, e dentre alguns dos filmes ganhadores incluem-se:
• Um filme de Taiwan sobre um ancião que toca órgão e faz aviões de
papel nas ruas para alegar os transeuntes.
• Um filme de um estudante aborígene da Austrália, que acompanha
umvelhoembuscadevestígiosdacasaondecresceu,depoisdeter
sido separado de seus pais.
• Vários filmes de estudantes do Brasil, França, Panamá, da iECTv.
• Uma história feita por um estudante da Universidade de Stanford,
sobre uma mulher de Ruanda que se refugiou em Toronto, quando
sua terra foi massacrada.
Todos esses filmes tinham em comum uma habilidade para nos
comover e nos envolver profundamente em situações e emoçóes humanas
34 Russell Porter
que são reconhecidas universalmente. Sem considerar suas conotações,
todos nos fizeram rir, chorar e pensar.
Comojádissemos,osdocumentáriostranscendemseutempoeespaço.
Osnoticiárioseasreportagenstelevisivassobreassuntosdaatualidadeusam
asmesmastecnologias,massuafunção-pordefiniçãoprópria-éefêmerae
transitória,etorna-seobsoletacomasreportagensdodiaseguinte.Algumas
vezes, entretanto, o conteúdo de certo material jornalístico possui tamanha
importância que é conservado e reciclado eventualmente, ou reutilizado,
em uma forma documental de maior cobertura.
Anualmente registram-se milhões de horas de material de não ficção,
estilo documental, e resta dizer que a maioria tem um público-alvo e uma
vida útil limitados. São registros feitos porque seus realizadores sentem
prazer em fazê-los, ou porque não lhes interessa ou não entendem o
significado mais profundo que carrega a comunicação entre os seres
humanos. Todos têm razôes muito válidas para ligar suas câmeras, mas
nem todos estão motivados pelo que chamamos de o verc/ade/.ro impulso
documental.
Os melhores documentários são parte de um legado universal
da criação humana e potencialmente serão conservados, analisados
e discutidos para sempre em coleções e arquivos, de acordo com um
preceito de importância nos registros artísticos e sociais. Essas obras têm
a capacidade de falar com maior profundidade às audiências de todo o
mundo e a capacidade de comovê-las com registros mais literais de alguns
elementos ur}i.ver5c]/menre humano5.
Os documentários têm, como as pessoas, sotaques regionais que
refletem as preocupações temáticas, as sensibilidades estéticas e as
peculiaridades das culturas que os produzem. Então, para que devemos
levar em conta essa noção de verdade humcino un/.versa/ e por que é
importante? Alguém poderia argumentar que a universalidade é um
subproduto secundário do bom cinema, e que as preocupações imediatas
e específicas de qualquer filme devem estar em função da experiência
primária do cineasta e de seu público-alvo.
Esta é uma posição válida e, é claro, muitos documentários não
transcendem seus próprios territórios de origem. Entretanto, o mundo
se comprime em um ritmo incontinente, e seria possível argumentar
que estamos em um ponto decisivo de nossa evolução social, em que as
fronteiras geográficas e culturais se tornam menos importantes do que
Documentá rio Esperanto 35
as preocupações globais da nossa espécie, e cada dia é maís tensa nossa
relação com o planeta que compartilhamos. Minha postura, como a de
muitos outros documentaristas que conheço, é humanista, preocupada
com temas que nos importam ou deveriam Ímportar a todos. Para ilustrar
a minha postura, permitam-me fazer um desvio até algumas experiênciaspessoais que me levaram às perguntas que me faço hoje.
Tenho feito documentários por todo o mundo há 35 anos e procurado,
através do ensino, compartilhar a linguagem, o ofício, o papel social e a
importância cultural do documentarismo, baseado majs na experiência do
que no estudo acadêmíco. Minha carreira não produziu obras de arte do
cinema, mas me brindou com o grande privilégio de trabalhar em meío
ao espectro das formas humanas do ser, em todos os continentes, com
exceção da Antártida. Eu me familiarizei com uma miríade de expressôes de
nossa condíção humana em comum, desde as fazendas coletivas da região
autônoma de Guanxi, na China, até os desertos da Austrália Central com a
última das comunidades tribais nômades, de Nova lorque ao Amazonas, de
Havana ao leste da África.
Meu interesse pelo assunto da universalidade, na verdade, começou
em uma comunídade incrivelmente pobre a leste do Quênia, onde fiz uma
pesquisa com um grupo de agrônomos ocidentais, para fazer um filme
sobre fazendas em terras áridas, em 1986.
Lá conhecemos uma mulher que procurava sobreviver em um hectare
de terra arenosa, com seis vacas e duas cabras muito magras. A mulher
precisava alimentar doze filhos e via seu marido somente no Natal, quando
voltava de Naíróbí para -como ela mesma dizia -"fazer outro filho':
Essa senhora nunca havia andado em um carro ou feíto uma chamada
telefônica. Entretanto, falava três línguas: suahili, kamba e um Ínglês
muito bom, que aprendeu com os missíonários. Desde que aprenderam a
caminhar, seus filhos começaram a aj.udá-la a carregar lenha e a trabalhar
juntos na terra. A senhora me disse que, se não chovesse nos próximos três
meses, todos morreriam. Desde então, por vários anos, não tem caído uma
chuva propriamente dita naquele território.
Fui tomado pelo sentímento tão conhecido e desafiador de Ínutilidade
e injustiça -ou da culpa do homem branco e rico, se assim preferirem -, e
comecei a pedir desculpas por interrompê-la em seu trabalho. Enquanto
preparava o chá, a mulher me disse: `'Não tem que se desculpar. Eu te
conheço".
36
Russell Porter
Quando lhe perguntei de onde me conhecia, ela me disse algo que
me ajudou muito em situações posteriores similares, nas quais me vi
confrontado: "Você é um ser humano", ela disse, "portanto, o que temos
em comum é imenso. . . e o que nos torna diferentes é muito interessante",
e continuou me dando sua opinião sobre as seis coisas necessárias para
sermos um ser humano:
Todosprecisamosdecomidaeáguaparasermoshumanos.Eu
nunca comi o mesmo que você, mas poderia comer.
A segunda coisa de que nós, humanos, precisamos é
nos amarmos: família, amigos, vizinhos. Necessitamos
mutuamente uns dos outros.
Aterceiracoisadequeprecisamosédefé;temosqueacreditar
em algo, em religião, política, valores, não importa o que seja.
A quarta coisa de que precisamos (esta eu gosto) para sermos
humanos, é cultura: contos, música, as expressões criativas
que nos dão identidade.
A quinta necessidade para o ser humano é livrar-se da
opressão.
AsenhorahaviapresenciadocomodoisladrõesdegadQdooutrolado
da fronteira invadiam suas terras e como os opressores e as vi'timas haviam
perdido sua humanidade.
`'E a sexta?'', perguntei. "Todos precisamos ter sentido do futuro'', ela
respondeu,``porque,semesperança,deixamosdeserhumanos."
Emmuitasocasiõesemquetrabalheiforadaminhazonadeconforto,a
lembrançadaspalavrassábiasdessamulhermefizeramconscientedeque
não existe tal coisa como `'eles e nós'', mas "nós", simplesmente. E daí deriva
minha preocupação em encontrar a universalidade na prática documental.
Anos mais tarde, me encarregaram da realização de um filme sobre
umgrandemuseuestataldaAustrália.Queriamdocumentarumcasolegal
queeraummarco,noqual,depoisdeumagrandebatalhajudicial,osrestos
de esqueletos de aborígenes de sua coleção - centenas de crânios, ossos
de braços etc. - estavam regressando aos descendentes contemporâneos
desses grupos tribais.
0 grupo de assessores aborígenes do museu era composto por
representantes de umas 35 comunidades tribais do sudeste austíallano,
Do(umentá rio Espera nto 37
conhecidas coletivamente como o povo koori. Foram as primeiías tribos
que tiveram suas terras arrebatadas, e por dois séculos têm sido vi'timas
de massacres sistemáticos, perda de sua cultura e marginalização pelos
colonizadores, meus ancestrais.
Depois de muitos debates, as comunidades aceitaram, com reticência,
ser as assessoras do filme, mas nos disseram: "Este filme é sobre o roubo
de nossa cultura, e vocês, com suas câmeras e anotaçóes, têm contado sua
versão da nos5c] história por um espaço de dois séculos e sempre o fizeram
mal. Vamos deixar que façam um filme com o nosso povo, não sobre o
nosso povo".
De tal forma, a versão da história, contada por eles, foi uma poderosa
acusação da apropriação de suas terras, cultura e cosmologia por todos os
museus e a comunidade branca em geral. Eu compreendia perfeitamente
a desconfiança comigo e de que meu filme desse continuidade à
representação equivocada do povo koori.
Eventualmente, concordamos em fazer algo contra as convenções do
documentário: deixar que os participantes tivessem a palavra final sobre o
conteúdo. 0 filme terminado, intítulado Cu/Íu/a koo//., coníro/e koor/., não foi
o que o museu esperava, em absoluto, mas o povo koori adorou e até hoje
ele é exibido.
Uma terceira experiência aconteceu quando fui convidado para
apresentar o filme do povo koori em um festival de cinema em Augsburg,
na Alemanha, onde foi propiciado um debate interessante sobre a voz
autoral dos documentários, no qual muitos argumentaram que apenas o
cineasta deve ter o controle e, portanto, ser o responsável pelo conteúdo
de seu filme.
Outros argumentaram que os indígenas australianos deveriam fazer
seus próprios filmes. Eu concordei: de fato, desde então, existe um grande
movimento documentarista indi'gena na Austrália em todos os lugares, e
ninguém pode fazer um filme seguindo a tradição etnográfica sem a estreita
colaboração e o consentimento dos povos indígenas envolvidos no filme.
É um modelo que se repete no mundo, com os indi'genas segurando as
câmeras desde a Bolívia até o Canadá e Filipinas, para defender seu direito à
terra e para expressar e preservar sua identidade cultural.
De modo que voltamos à minhô pergunta original: existe uma
linguagem documental universal? Eu diria que é claro que sim, existe.
No melhor dos casos, o documentáíio é uma //ngua Íronco que -
38
RÜssell PoTter
frequentemente de forma inconsciente - produz filmes que cruzam os
continentes e envolvem pessoas de todo o mundo, porque suas histórias
ressoam como verdades universais.
A interrogativa a que nós, mestres, devemos responder é se ainda é
possível estimular esse espírito de consciência global em nossos alunos,
ou se é tão somente outra noção idealista que jamais poderá competir
com o interesse próprio, os imperativos do mercado ou o ego artístico. Eu
sugermaquedependerádamaneiracomoestruturarmosnossosprogramas
acadêmicos, e da relação que sustentarmos com uma comunidade mais
ampla e com a indústrià.
Recentemente, visitei umas quinze escolas de cinema ao redor do
mundo, sobretudo na Europa, mas também na Austrália e América Latina,
como parte de uma pesqiiisa da qual espero derivar alguns pontos de
referência internacional para elaborar um livro para o desenvoMmento de
ideiasdocumentais.0espectrodeaproximaçõesrefletealgumasdiferenças
filosóficasfundamentaisentreasescolasepaíses,baseadasnavelhatensão
entre o cinema como arte e o cinema como indústria.
Em muitos lugares, especialmente na EuropaOcidental, no Reino
Unido, Austrália e Estados Unidos, a televisão tem se transformado, nas
últimas décadas, no principal hábitat, estímulo e fonte de financiamento
de documentários em nível profissional.
Em consequência, os cineastas têm-se visto forçados a tratar de
adaptaroconteúdo,oestiloeoformatodeseusfilmesparaqueseencaixem
nos requisitos das emissoras de televisão. Em certas cidades, sobretudo
da Europa, as escolas de cinema estão estritamente ligadas às indústrias
televisivas locais, das quais, além disso, dependem economicamente. Em
outroslugares,comoAustráliaeCanadá,essadependênciaécompensada
de modo parcial com o acesso a fundos estatais para o desenvoMmento
e a produção dos projetos e pelo fato de que os custos têm baixado
consideravelmente, com relação às tecnologias necessárias, que se
tornaram mais acessíveis.
Nos Estados Unidos, existem algumas fundações e outras fontes
de financiamento para os filmes, além disso, o mercado doméstico é
grande e permite que os documentaristas independentes possam realizar
trabalhos interessantes de alta qualidade. Entretanto, para sobreviverem
nesse mercado competitivo depois que recebem o diploma, a maioria dos
estudantes estadunidenses não têm outra opção senão adaptarem-se à
Do(umerit.lrl() 1 `i)i`r,iiiti) 39
indústria comercial para poderem pagar os altíssimos empréstimos que
tornaram possível sua caríssima educação.
Em outros âmbitos, onde não há televísões poderosas, nem
financiamento estatal para documentários, ainda se podem realizar filmes
motivados por /.de/.a5 ou necess/.dcrde5, em lugar de projetos moldados e
dístorcidos pelas exigências do mercado.
Os documentários hoje realizados na Améríca Latina, Ásia e África
encontram seu público em festivais e em espaços culturais e políticos
comunítários, que parecem estar crescendo cada vez mais. Os filmes são
difíceís de desenvolver como proj.etos autofinanciáveis; mas, como parte
da ativídade comunitária de baixo custo, os documentários motivados por
imperativos sociais, econômicos e poli'ticos têm se convertido em armas-
chave do arsenal daqueles que lutam pela consciência dejustiça e cultural,
e os cineastas ainda podem fazer filmes pessoais muito poderosos, como
expressões da arte cinematográfica.
À margem da díversidade de fontes de financiamento e de públicos-
alvo, as principais escolas de cinema ao redor do mundo tendem a estimular
o cinema independente de autor. Os estudantes de todos os lugares -de
Stuttgart a Havana, de Chicago a Hong Kong - recebem estímulos para
explorar e desenvolver suas próprias vozes e perspectivas criativas. Esta
aproximação talvez entre em conflito com os mercados da televisão e
cinema comerciais, mas uma vez reconhecido o atrativo internacional dos
documentaristas promissores, através de festivais e outros fóruns, as portas
tendem a se abrir.
Minha sugestão é seguir a velha máxima da década de 1960: pensar
globalmente e atuar localmente. Ex/.5Í€ uma linguagem documental
universal, assim como há uma condição humana universal, Para mim, a
chave é estimular os cineastas a buscarem essas duas noções universais em
seu trabalho documental: que olhem por baixo da superfi'cie de seus temas
e personagens imediatos, para descobrirem a verdade humana universal
que sempre subjaz em tudo. Ao fazê-lo, enriquecerão sua experiência
audiovisual e expandirão o potencial de seus filmes para que sobrevivam e
cheguem às pessoas de todo o mundo.
(Extrai'do da Eníoco, n° 12, ano 2, j.aneiro de 2009, pp. 30-5.)
A Ética do (inema Direto
Edgar Soberón Tlorchia
Assim como o cinema de ficção estimulou as viagens à Austrália -
mais do que as campanhas turi'sticas realizadas por agências estatais e
privadas -, no Canadá o documentário teve um efeito significativo na
unificação do vasto território que agrega diferentes culturas e diversas
li`nguas. Dessa atividade documental surgiu um movimento (com gestões
simultâneas nos Estados Unidos e depois difundido na Europa e América
do Sul) que gerou, como resultado, o chamado ci.riema d/.rero, expressão-
chave no documentarismo moderno.
Dosgênerosaudiovisuaistradicionais(documentário,ficção,animação
e experimental), muitos teóricos consideram o documentário como a
expressão mais próxima da especí.fici.dade do cinematógrafo. Se alguém liga
uma câmera em uma sala de aula onde há educadores e alunos, a câmera
não relatará, nem animará, nem experimentará, mas seu resultado será um
registro ou documento do que acontece na sala.
Apoiado nessa noção básica, o cineasta e teórico escocês John
Grierson defendia -como Dziga Vertov e até mesmo V.1. Lênin -o potencial
do cinema para observar os fatos e '`atores" originais da realidade, sem
interpretações ou juízos; e definia o documentário como um ''tratamento
criativo da atualidade;; capaz de tratar de problemas vigentes e chegar ao
consenso nacional. Amigo de Robert Flaherty, discordava de sua atração
por temas ou personagens ``exóticos" - como Nanook ou Moana -, e
enfocava a prática documental para o drama cotidiano de pessoas comuns.
t G-ríerson colocou em prática suas ideias na lnglaterra, durante a década de
1930, sobretudo durante sua gestão como chefe da unidade de cinema do
Escritório Geral dos Correios, para o qual produziu documentários que hoje
se têm em alta estlma ao avaliar-se a evolução do gênero.
44 1,l,l.,r \,,1 ,,., ^'' ',,'tm
Convidado em 1938 pelo governo canadense para assumir o cargo
de assessor da produção fílmica, Grierson ajudou na criação do Office
National Du Fílm Du Canadá (oNF), cuja direção assumiu em 1939. Quando
o pai's entrou na Segunda Guerra Mundial, a maioria dos documentários
produzidos foram propagandistas. Até 1941, o também escocês Norman
MCLarenseincorporouaooNFeaproduçãodecinemadeanimaçãoalcançou
altíssimo ni'vel, reconhecido internacionalmente; mas foi apenas depois do
fim da guerra que a oNF se ocupou da vida cotidiana dos canadenses.
No final da década de 1950, havia condições no Canadá e nos Estados
Unidos que propicíaram o surgimento de um novo tipo de documentário
que respondia de maneira radical à forma tradicional -e marcada - que
o gênero havia adotado. Os novos cineastas reagiam ante a manipulação
e as cenas premeditadas dos documentários da época e aspiravam a
recuperar o sentido de "veracidade objetiva" que havia defendido Vertov.
No oNF, Michel Brault foi figura decisiva para o surgimento do cinema direto.
Ele participara da televisão - no popular programa Cand/.d Camera - e
testemunhara os recursos espúríos, feitos em estúdio, para criar supostos
retratos verossímeis da realidade.
Dos grupos que integravam o pai's, a majoritária população francófona
de Québec estava inconformada com a marginalização social, econômica
e educacional que havia sofrido por parte de uma minoria de canadenses
de li'ngua inglesa. As ideias de descolonização de Frantz Fanon tinham
eco no mundo inteiro e, contra a supremacia caucásíca e o Ímperíalismo,
consolidava-se o movimento dos direitos humanos. Gestava-se a chamada
``Revolução pacífica" e os cineastas quebequenses assumiram uma postura
radical frente ao feito audiovisual: desejavam não apenas compartilhar sua
preocupação social, melhorar a qualídade de vida e conseguir a autonomia
de Québec, mas também estimular o debate, documentar as transformações
que resultaram das discussões e registrar tradições que corriam o perigo de
desaparecer diante da dinâmica de mudança. Simultaneamente, os cineastas
-conscientes do poder tergiversador das imagens em movimento -estavam
sempre dependentesdas alterações que podiam surgir, e se distanciaram do
controle que as empresas ou agências estatais podiam exercer (o oNF, até
então,haviaconseguidoautonomianoslineamentosdogovernocanadense).
Foi assim que surgiu, em 1958, o filme emblemático do movimento -
disponível na videoteca -Os raquereí.ro5, curta dirigido por Brault e Gilles
Groulx, que, em quinze minutos que transcorrem fugazmente, mostra a
A Êiltti do (inon`ti l)lrt`iti 4b
reunião multitudinária de corredores, músicos, rainhas, público e amigos,
realizada a cada inverno na cidade de Sherbrooke, para celebrar corridas
sobre a neve com raquetes nos pés e dançar em uma festa popular.
Na época, já se haviam generalizado as câmeras rápidas, inventadas
pelos alemães para a realização de filmes etnográficos, que depois foram
melhoradas e utilizadas em registro de tomadas aéreas durante a guerra, e
posteriormente comercializadas pela Arriflex. Em 1935, Grierson produziu
Hous/.ng prob/ems, uma das primeiras experíências documentais com uso
de som direto, na qual foram registradas as vozes reais do proletariado ao
expressar sua opinião sobre as precárias condições habitacionais; e trouxe
ao oNF uma grande inquietação pela sincronização de som e imagem, pois
inventaram e usaram transitoriamente o sistema `'5prockeíape''. Embora em
05 roqueíe/.ro5 ainda seja evidente a armação minuciosa da banda sonora, a
partií de sons ambientais reais, mesmo que assincrônicos, estabeleceram-
se as bases do cinema direto.
Nos Estados Unidos, Robert Drew fundou uma produtora que juntou
Terence Macartney-Filgate, Richard Leacock. D. A. Pennebaker e os irmãos
Albert e David Maysles, e com similares objetivos éticos e tecnológicos o
grupo produziu, em 1960, o filme Pr/.ma/y, cuja difusão televisiva mostrou
a maneira como se realizavam as eleições prímárias nos Estados Unidos, e
contribuíu para a consolidação do cinema díreto. Três anos depois, Brault
realízou um dos mais belos filmes do movimento - trazido para a EicTv
em 2007 por Fernando Trueba -, Pe/o conr/.nu/.dade do mundo, rodado na
comunidade de lle-aux-Coudres, nas ribeiras do rio St. Lawrence, onde um
grupo de homens, Ínstigados por Brault e seus parceiros Pierre Perrault e
Marcel Carriêre, reviveram a pesca de belugas -interrompida em 1924 -
como uma homenagem a seus ancestrais.
Nessa experíência encontramos uma das caracteri'sticas principais do
cinema direto: maís importante do que o fator tecnológico, os cineastas
enfatizavamoaspectoéticodeseutrabalho,deacordocomumadasopções
do documentaíista -admitir que a câmera é um catalisador que provoca
reações, o que lhes dava o direito de pedir aos sujeitos que executassem
ações que desejavam documentar. Brault havía optado pelo uso da grande
angular, e outros que se fizeram seguidores das experiências de Flaherty
insistiam em que, primeiramente, os sujeitos deveriam acostumar-se com
os cineastas, familiarizar-se com a câmera, para depois começarem a rodar.
0 mesmo Brault declarou:
46 EdgarsoberónTor(hia
iJr Para filmar as pessoas, para realmente estar com elas, entre
' elas, essas pessoas têm que reconhecer que você está ali.
' As pessoas têm que aceitar a consequência da presença da
câmera, e isso significa usar uma grande angular. 0 único
processo legítimo é o que se apoia no contrato tácito entre
o que filma e o que é filmado, no reconhecimento mútuo de
um e outro. (1 )
Essa aproximação ainda é ensinada no Atelie Varan de Paris, uma das
poucas instituições que preconiza o ensino do cinema direto, com uma
ênfase etnográfica. No entanto, o seu fundador foi o cineasta e etnólogo
Jean Rouch, que pôs em prática uma quarta opção: entregar a câmera ao
sujeito, como fez em seu filme rodado na África, Eu, um negro (1958).
Em 1960, Rouch solicitou a participação de Brault como operador e
assessor na produção de Crôní.ca de um verõo (Pari.5, 7960), de 1961, filme
codirigido por Rouch e o filósofovç|§_ã7"tm, que lançou na França uma
variante do cinema direto, batizado cc;ho c/.ri-ém vér/.ré (cinema verdade),
que teve ampla difusão internacional. lronicamente, para muitos o cinema
direto era a versão norte-americana do c/.némc] véri.fé, e não faltou quem
deixasse de usar o termo original a favor da nova alcunha -talvez porque
fazia referências ao termo ''k/.no prt7vdci" (cinema verdade, em russo) de
Vertov, ou por mero afrancesamento. Ambas as expressões tinham muito
em comum; porém, enquanto o cinema direto se inclinava mais para a
observação e não intervenção, o cÍ.néma vérí.Íé era mais `'flamante': com suas
incursões na fantasia ou na psique de seus sujeitos, como na sequência de
Crón/.cci de um verôo em que uma judia -Marceline Loridan, depois esposa
de Joris lvens -evoca a memória de seu pai pelas ruas de Paris. Em 2003,
Robert Drew falou de sua impressão ao chegar a Paris em 1963:
Fiqueisurpresoaoveroscineastasdoc/.némavér/.Íéabordando
os transeuntes com um microfone. Meu objetivo era captar a
vida sem me intrometer. Entre nós havia uma contradição.
Não tinha sentido. Tínham um câmera, um sonoplasta e mais
seis assistentes, um total de oito pessoas intrometendo-se nos
acontecimentos. Era um pouco como os irmãos Marx. Minha
ideia era trabalhar com uma ou duas pessoas, de maneira
discreta, captando o momento. (2)
A Ética do Cinema Diíeto 47
Não obstante, o discurso de Rouch depurou-se e no Atelie Varan
defendeu o método direto, o etnográfico, como acabou chamando-o, com
uma postura radical:
Pessoalmente, me oponho violentamente às equipes de
filmagem. Minhas razões são várias. 0 sonoplasta deve
entendeí completamente a li'ngua de quem está filmando.
Por Ísso, é indispensável que pertença ao grupo étnico que
estamosfilmando,equesejatreinadonaminutadesuafunção.
Por outro lado, com as técnicas atuais do cinema direto, o
diretor deve ser o operador de câmera. E, a meu ver, somente
o etnólogo sabe quando, onde e como filmar, ou seja, cuida
da produção. Finalmente, e sem dúvida, este é o argumento
decisivo, o etnólogo deve passar o maior tempo possível no
local, antes de realizar a filmagem, por menor que esta seja.
Esse período de reflexão, de aprendizagem, de entendimento
recíproco, deve ser muito longo, o que é incompatível com os
horários e salários das equipes de filmagem. (3)
As posturas levaram os cineastas por diferentes caminhos, mas os
autores do cinema direto contínuaram sua aproximação ética. Vejam os
filmes de Brault (L'Acad/.e, /'Acad/.e, de 1971), de Pennebaker (Oon'Í /ook
Õack, de 1967), dos Maysles (Gi.mme She/Íer, de 1972) e de sucessores como
Frederick wiseman.
Hoje o termo c/.néma véri.Íé é aplicado -quando na realidade falam do
movimento inspirador: o cinema direto -a qualquer coisa que tenha um
resqui'cio de realisrno, em comerciais, filmes ou vídeos musicais. Entretanto,
o cineasta canadense Peter Wintonick disse:
Hoje podemos ver sua influência em tudo, mas essas
expressões são diferentes. A diferença-chave, creio eu, é
que a indústria de imagens contemporânea carece quase
totalmente de conteúdos bem pensados. É pura imagem -
inclusive ou talvez, mais que tudo, na5 noti'cias -carente do
sentido social ou da responsabilidade social que agregavam
aqueles cineastas. Me orgulho de que em Québec, no resto
do Canadá e em lnstituições como o Escritório Nacional de
48 [dq,irsobtiónToÍ(hla
Cinema, esse movimento tenha ganho voz e visão. Quem sabe
a próxima onda de documentaristas e seu público possam ter
acesso, outra vez, às lições aprendidas então, e adaptá-las aos
desafios do futuro. (4)
CITAÇÕES UTILIZADAS POR EDGAR SOBERÓN TORCHIA
1. Citações de Michel Brault (1 ), Robert Drew (2) y Peterwintonick