ESTUDOS DE INTERMIDIALIDADE

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Editora CRV
Curitiba – Brasil
2022
Maria Cristina Cardoso Ribas
Alex Martoni
Thaïs Flores Nogueira Diniz
(Organizadores)
ESTUDOS DE INTERMIDIALIDADE: 
teorias, práticas, expansões
Coleção PPLIN Presente
Volume 3
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Copyright © da Editora CRV Ltda.
Editor-chefe: Railson Moura
Diagramação e Capa: Designers da Editora CRV
Imagem de Capa: lesyaskripak/Freepik
Revisão: Ana Paula Araújo dos Santos
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)
CATALOGAÇÃO NA FONTE
Bibliotecária responsável: Luzenira Alves dos Santos CRB9/1506
ES79
Estudos de intermidialidade: teorias, práticas, expansões / Maria Cristina Cardoso Ribas, Alex 
Martoni, Thaïs Flores Nogueira Diniz (organizadores) – Curitiba : CRV, 2022
368 p. (Coleção PPLIN Presente, v. 3)
Bibliografia
ISBN Coleção Digital 978-65-251-2350-9
ISBN Coleção Físico 978-65-251-3434-5
ISBN Volume Digital 978-65-251-3496-3
ISBN Volume Físico 978-65-251-3501-4
DOI 10.24824/978652513501.4
1. Literatura 2. Intermidialidades 3. Literatura – artes 4. Literatura 5. Linguagens I. Ribas, 
Maria Cristina Cardoso. org. II. Martoni, Alex. org. III. Diniz, Thaïs Flores Nogueira. org. IV. Título 
V. Coleção PPLIN Presente, v. 3
2022-28531 CDD 808.07 
CDU 82 
Índice para catálogo sistemático
1. Literatura – Intermidialidades – 808.07
2022
Foi feito o depósito legal conf. Lei 10.994 de 14/12/2004
Proibida a reprodução parcial ou total desta obra sem autorização da Editora CRV
Todos os direitos desta edição reservados pela: Editora CRV
Tel.: (41) 3039-6418 – E-mail: sac@editoracrv.com.br
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Este livro passou por avaliação e aprovação às cegas de dois ou mais pareceristas ad hoc.
Comitê Científico:
Afonso Cláudio Figueiredo (UFRJ)
Andre Acastro Egg (UNESPAR)
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Despalavra
Hoje eu atingi o reino das imagens, o reino da despalavra.
Daqui vem que todas as coisas podem ter qualidades humanas.
Daqui vem que todas as coisas podem ter qualidades de pássaros.
Daqui vem que todas as coisas podem ter qualidades de sapo.
Daqui vem que todos os poetas podem ter qualidades de árvore.
Daqui vem que todos os poetas podem arborizar os pássaros.
Daqui vem que todos os poetas podem humanizar as águas.
Daqui vem que todos os poetas devem aumentar o mundo com suas metáforas.
Que os poetas podem ser pré-coisa, pré-vermes, podem ser pré-musgos.
Daqui vem que os poetas podem compreender o mundo sem conceitos.
Que os poetas podem refazer o mundo por imagens, por eflúvios, por afeto.
(Manoel de Barros)
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Ao ilustre Lars Elleström,
pesquisador incansável
das relações intermidiáticas
(in memoriam).
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Sumário
APRESENTAÇÃO ........................................................................................................ 13
SEÇÃO 1
HISTÓRIA, TEORIA E MÉTODO
OS CAMINHOS DA INTERMIDIALIDADE NO BRASIL ..................................... 19
Thaïs Flores Nogueira Diniz
MOMENTO INCORPÓREO E LEITURA SINESTÉSICA ..................................... 29
Maria Cristina Cardoso Ribas
EN MEDIO DEL TIEMPO: 
la escritura en su instante digital ..................................................................................... 51
Hernán Ulm
INTERMIDIALIDADE E HIERARQUIA CULTURAL ............................................ 67
Vera Follain de Figueiredo
LITERACIA E INTERMIDIALIDADE: 
a leitura das mídias na BNCC ........................................................................................ 77
Ana Cláudia Munari Domingos
Cristiane Lindemann
SEÇÃO 2
PRÁTICAS INTERMIDIÁTICAS
CITAÇÃO VISUAL EM HQ 
E PROCESSOS INTERMIDIÁTICOS ....................................................................... 93
Ana Luiza Ramazzina-Ghirardi
HISTÓRIA EM QUADRINHOS E REPRESENTAÇÕES 
DA SOCIEDADE BRASILEIRA NA FRANÇA ........................................................ 105
Angélica Amâncio
THE EVOLVING TROPE OF LOSS IN 
REVISIONIST ADAPTATIONS OF IRACEMA ..................................................... 117
Frans Weiser
PRÉSENCES EKPHRASTIQUES DANS 
THE INFINITIES DE JOHN BANVILLE ............................................................... 129
Brigitte le Juez
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FIGURING THE FANTASTIC AMIDST HAUSSMANN’S RUINS: 
Baudelaire’s Land/Cityscape Poems .............................................................................. 143
Lauren S. Weingarden
MACHADO DE ASSIS E A FOTOGRAFIA ............................................................ 179
Rogério Lima
SEÇÃO 3
EXPANSÕES
LITERATURAS LIMINARES: 
intermedialidad, artización y prácticas de lectura .......................................................... 201
María Andrea Giovine Yáñez
DE L’UT PICTURA POESIS À INTERMIDIALIDADE: 
deslocamentos ..............................................................................................................217
Márcia Arbex-Enrico
VISUAL ICONICITY IN POETRY: 
replacing the notion of “visual poetry” .......................................................................... 239
Lars Elleström
ANIMISMO E ÉTICA ANIMAL NA 
LITERATURA E NAS ARTES VISUAIS ................................................................... 269
Solange Ribeiro de Oliveira
O VASTO CAMPO DAS RELAÇÕES 
MÚSICO-LITERÁRIAS E DE SUAS INTERPRETAÇÕES .................................... 285
Cecília Nazaré de Lima
DE (DES)ENCANTAMENTOS E ASSOMBROS: 
narrativa brasileira dos anos 1990 e os 
novos corpos midiáticos................................................................................................ 307
Barbara Cristina Marques
NARRATIVAS INTERATIVAS ................................................................................. 323
Pedro Sasse
A PALAVRA E O JOYSTICK: 
técnicas e dispositivos literários nos videogames ............................................................ 341
Guilherme Foscolo
Nicolau Spadoni
ÍNDICE REMISSIVO ............................................................................................... 355
SOBRE OS AUTORES .............................................................................................. 361
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Apresentação
Os ensaios que constam neste volume se dedicam a vários tipos de produções e cria-
ções intermidiáticas, contribuindo teórica e metodologicamente para a área de pesquisa 
interdisciplinar intitulada Intermidialidade, termo hoje empregado tanto para descrever 
processos criativos que articulam propriedades verbais, visuais e sonoras de diferentes 
meios de expressão, como a literatura, o cinema, a música e as artes visuais, entre outros, 
quanto para circunscrever um campo teórico-metodológico que vem sendo desenvol-
vido para analisar tais fenômenos. Estes textos, que tratam de produtos considerados 
intermidiáticos, têm como objetivo explorar e compreender as relações dinâmicas entre 
as mídias e produtos como histórias em quadrinhos, mangás, filmes, peças musicais, 
fotografias, imagens eletrônicas, narrativas digitais, jogos etc. Para essa compreensão, 
concentrar-se-ão em processos tais como écfrase, narrativa transmídia, transposição, 
combinação, referências intermidiáticas, ecocrítica intermidiática, adaptação revisionista, 
desliteraturização, interpretação musical, literacia, desierarquização cultural, pós-litera-
tura, leitura sinestésica e cibernética, citação visual e outras. Para abranger as questões 
tratadas nos diversos textos, o volume foi dividido em três seções.
Na primeira seção, História, teoria e método, encontram-se textos relacionados 
à história do conceito de intermidialidade e às teorias e métodos empregados na análise 
e na leitura de obras caracterizadas como intermidiáticas.
O texto de Thaïs Flores Nogueira Diniz, como o próprio título indica – “Os 
caminhos da intermidialidade no Brasil” –, trata da evolução do conceito de intermidia-
lidade e de sua inserção na academia brasileira, apontando, em seguida, para a situação 
das pesquisas nas universidades e grupos de pesquisa no Brasil.
Maria Cristina Cardoso Ribas, em seu texto “Momento incorpóreo e leitura 
sinestésica”, fala da alternativa decorrente da epidemia global, que exacerbou a falta do 
contato presencial em suas várias dimensões, e propõe uma leitura sinestésica para trazer 
corporeidade à imagem da produção artística.
No texto intitulado “Em médio del tempo: La escritura en su instante digital”, 
de Hernán Ulm, visa-se a uma análise da atualidade da escrita no seu devir digital. 
Nesse sentido, parte-se das hipóteses de Flusser e McLuhan, e busca-se demonstrar que 
a estrutura temporal da escrita sofre uma mutação pela qual já não é possível escrever 
narrativamente. O tempo da escrita digital é um tempo irreflexivo e não mediado, que 
se expressa como o instante programado algoritmicamente.
O ensaio de Vera Follain de Figueiredo, “Intermidialidade e hierarquia cultural”, 
propõe uma reflexão sobre as alterações na hierarquia cultural, sugerindo, tanto no campo 
teórico como no da criação, uma perspectiva que privilegie as passagens entre as mídias, 
em detrimento de sua separação.
Devido tanto ao aceleramento da educação no formato remoto, ocasionado pela 
pandemia, quanto à necessidade de uma participação mais plena dos jovens nas práticas 
que envolvem o uso da linguagem, Ana Cláudia Munari Domingos e Cristiane Lin-
demann, em “Literacia e intermidialidade: a leitura das mídias na BNCC” propõem a 
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Intermidialidade como ferramenta para o ensino, respaldando sua proposta na multi-
plicidade de letramentos a que nossa cultura está exposta.
A seção intitulada Práticas intermidiais é dedicada a relatos de análises de pro-
dutos intermidiáticos como mangás, HQs, filmes, museus, videogames, peças musicais.
“Citação visual em HQ e processos intermidiáticos” é o título do ensaio de Ana 
Luiza Ramazzina-Ghirardi, que retoma o conceito de citação visual e o explora a par-
tir de sua integração à HQ, seja como decalque, seja como entreglosa. Destaca ainda o 
papel do receptor e as diferentes construções de sentido que podem ser evocadas pelo 
apelo citacional.
Em seu texto “Histórias em quadrinhos e representações da sociedade brasileira 
na França”, Angélica Amâncio identifica elementos recorrentes que expliquem, funda-
mentem ou contestem as interpretações dadas pelos franceses à sociedade brasileira do 
século XXI e investiga se esses elementos perpetuam a tradição europeia de representação 
do Brasil ou se rompem com ela.
O ensaio “The Evolving Trope of Loss in Revisionist Adaptations of Iracema”, de 
Frans Weiser, analisa o novo filme de Daniell Abrew, ainda não exibido ao público, 
uma outra adaptação do romance de José de Alencar, que se propõe a atualizar a antiga 
política colonial e a se desviar das convenções industriais padronizadas, utilizando a 
estratégia denominada de “adaptação revisionista”, proposta por Robert Stam, que altera 
os elementos textuais e paratextuais do texto dito original.
O trabalho de Brigitte Le Juez, traduzido como “Presenças ecfrásticas no romance 
de John Banville, The Infinities”, examina a arte e a função da écfrase e determina seu 
significado artístico-filosófico, utilizando uma pintura de Picasso para sondar e narrar, 
por meio da mitologia, a vida de um grande matemático à beira da morte. A verdade 
surge induzida por meio da écfrase, a complexa ligação entre a literatura e a imagem.
O diálogo entre dois poemas de Baudelaire, “Le Confiteor de l’artiste” e “Paysage”, 
é o tema do ensaio de Lauren S. Weingarden, intitulado “Figuring the Fantastic amidst 
Haussmann’s Ruins: Baudelaire’s Land/Cityscape Poems”, que toma por base o esquema 
de renovação urbana criado por Georges-Eugène Haussmann, cuja proposta constou 
da demolição da Paris antiga e da sua reconstrução. Em “Le Confiteor de l’artiste” o 
poeta exalta a natureza como fonte da criação artística, e, em “Paysage”, oferece uma 
contrapartida irônica ao gênero paisagem.
A recorrência intermidiática de referências à fotografia e ao retrato pictórico/foto-
gráfico na obra de Machado de Assis é o tema do ensaio de Rogério Lima intitulado 
“Machado de Assis e a fotografia”, que se concentra em uma área pouco explorada, a da 
relação entre literatura e fotografia.
Expansões, a terceira seção, reúne artigos que exploram as relações prismáticas entre 
os estudos de intermidialidade e outros campos do saber, como a ecocrítica, a semiótica, 
a filosofia das mídias, entre outros.
“Literaturas liminares: intermidialidad, artización y prácticas de lectura” é o título 
do ensaio de María Andrea Giovine Yáñez, cujo objetivo é propor, para a literatura 
contemporânea, alguns termos que destacam as características dessa literatura: “artiza-
ción”, “desliteraturización”,“literaturas liminares” e “lector intermedial”, em oposição 
a conceitos como “posliteratura” e “literatura pós autônoma”.
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O artigo de Márcia Arbex-Enrico, “De l’Ut pictura poesis à intermidialidade: des-
locamentos” propõe uma visão panorâmica das abordagens das relações entre a literatura 
e as artes, do ponto de vista diacrônico, mostrando os deslocamentos teóricos operados 
desde a máxima horaciana até a contemporaneidade.
Defendendo a vantagem em se aplicar a perspectiva analítica da “iconicidade visual 
na poesia” – em que não deve haver combinação entre a iconicidade, traço semiótico 
que consiste do sentido criado pela semelhança, e a visualidade, característica sensorial 
irrelevante da “poesia visual” –, Lars Elleström, em seu artigo “Visual iconicity in poetry: 
replacing the notion of ‘visual poetry’” analisa dois poemas, respectivamente de Sylvia 
Plath e de Eugen Gomringer, para demonstrar a sua proposta.
O ensaio de Solange Ribeiro de Oliveira, “Animismo e ética animal na Literatura 
e nas Artes visuais”, se apoia numa visão ecocrítica, ao analisar aspectos da representação 
e de atitudes deploráveis relativas ao animal não humano, lado a lado com os seres huma-
nos e inanimados, na Literatura e nas artes. Para contrastar com esses aspectos, analisa o 
romance de William Golding, The Inheritors, que recria uma sociedade pré-histórica e, 
em seguida, a obra de Clarice Lispector, que estimula a esperança num mundo futuro 
avesso a todas as formas de violência contra a natureza.
Segundo Cecília Nazaré de Lima, em seu texto “O vasto campo das relações 
músico-literárias e de suas interpretações”, o intérprete, como um importante agente 
no processo de comunicação e as relações texto-música próprias da subjetividade dos 
compositores são transformações que levaram à ampliação, na música, dos próprios 
meios de expressão e evocação de sentimentos e realidades externas. Essas transformações 
demandaram novas metodologias e terminologias, entre elas a proposta de Werner Wolf, 
que viabilizou a abordagem sob a perspectiva da literatura por meio da tematização de 
histórias, da evocação de músicas e da adequação do verbal para o sonoro.
Barbara Cristina Marques discute, em seu texto “De (des)encantamentos e assom-
bros: narrativa brasileira dos anos 1990 e os novos corpos midiáticos”, o que foi a Media 
turn (virada midiática) na literatura brasileira, questionando em que medida as narrativas 
ficcionais brasileiras reinventaram discursos e subjetividades no campo imaginário das 
mídias, que comungaram da potência emancipatória de uma nova ordem cultural pautada 
pelas tecnologias comunicacionais.
“Narrativas interativas” é o título do ensaio de Pedro Sasse que discute o conceito 
de narrativa interativa – conceito este que já fazia parte das práticas narrativas antigas. 
Propõe que as narrativas interativas expandam seu escopo além dos limites das mídias 
digitais, sustentando seu argumento a partir da análise de três manifestações: o livro-jogo, 
as text-based adventures e o RPG.
Ilustrando como determinadas técnicas e dispositivos que surgiram na literatura e 
encontraram novos contornos, possibilidades e capacidades antes impossíveis e inima-
gináveis nos jogos de computador, o artigo de Guilherme Foscolo e Nicolau Spadoni, 
“A Palavra e o joystick: técnicas e dispositivos literários nos videogames”, apresenta o 
estatuto intermidiático do videogame, que conta com componentes que fazem dele uma 
mídia única – gráficos, som, engine, interface do usuário e jogabilidade – demonstrando, 
em seguida, em obras recentes, que o advento dos videogames foi absorvido pela forma 
literária e reincorporado a ela.
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Seja pela mudança radical de critérios e práticas que a era digital nos impõe, seja 
pela potência das hibridações culturais e artísticas cada vez mais intensas na contempora-
neidade, esperamos que este volume, com sua diversidade de perspectivas e abordagens, 
se torne obra de referência para os estudos da Intermidialidade nos cursos de graduação 
e pós-graduação de Letras, Artes, Comunicação e áreas afins. E que, ao mesmo tempo, 
compartilhe respostas e traga novas perguntas às questões que envolvem as complexas 
relações entre a literatura, as artes e as mídias no mundo contemporâneo.
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SEÇÃO 1
HISTÓRIA, TEORIA E MÉTODO
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Os caminhos da intermidialidade no Brasil
Thaïs Flores Nogueira Diniz
Universidade Federal de Minas Gerais
Intermidialidade
Na definição de Claus Clüver,
Intermidialidade é um termo relativamente recente para um fenômeno que pode ser 
encontrado em todas as culturas e épocas, tanto na vida cotidiana como em todas 
as atividades culturais que chamamos de ‘arte’. A intermidialidade implica todos os 
tipos de interrelação e interação entre as mídias (CLÜVER, 2008, p. 9),
sendo a mídia aqui entendida como mídia de comunicação. Subentende-se, assim, a 
comunicação como a transmissão dinâmica de signos que envolve emissão e recepção.
No passado, o fenômeno pode ser ilustrado por meio das narrativas que se disse-
minavam nas epopeias, tragédias e artes visuais, e também através dos episódios bíblicos, 
retratados por meio de pinturas, esculturas e textos musicais. Contos do folclore e mesmo 
as fábulas, inicialmente narrados em língua oral, foram posteriormente escritos. Todos 
esses produtos assim como os manuscritos medievais com suas iluminuras exemplificam 
o fenômeno da intermidialidade e se relacionam com o sistema verbal; daí podermos 
dizer que o estudo da Intermidialidade foi precedido pelos Estudos Interartes, tendo a 
literatura como ponto de referência dominante. Porém, tanto a noção de literatura como 
o conceito de arte foram sendo questionados: aquela, deslocada para a noção de texto, 
seguida da ampliação de seu escopo, e esta, devido à dificuldade de diferençar arte de 
não arte. Juntas elas ensejaram as tendências críticas contemporâneas a trazerem à tona 
tanto textos não considerados arte no sentido restrito do termo quanto textos híbridos, 
compostos em várias artes.
Muito do que acontece hoje, relacionado a essas tendências, deve-se à revolução 
digital e às novas mídias que modificaram noções tradicionais, como a de texto, de leitor, 
de autor e outras. E mesmo as mídias tradicionais como a literatura, o cinema e o teatro 
encontram-se submetidas a uma lógica baseada em inclusão, simultaneidade e mediação, 
acarretando assim novas formas de visualidade e novas mídias, num verdadeiro convite 
à hibridização dos textos e à exploração de novas formas de textualidades.
As produções culturais contemporâneas, portanto, além de híbridas em sua maioria, 
ainda podem ser vistas em relação à sua composição, isto é, aos processos através dos 
quais são compostas. Alguns pesquisadores já têm teorizado sobre esse assunto, criando 
métodos de análise para os produtos midiáticos. Textos de alguns desses autores servem 
de base para as pesquisas do grupo Intermídia, um grupo de estudiosos que conta com 
professores e alunos da UFMG, de outras universidades brasileiras e alguns pesquisa-
dores estrangeiros.
O primeiro deles, o professor Claus Clüver, membro fundador do Grupo Inter-
mídia, criou um método, baseado nas premissas de Leo Hoek, no qual os elementos de 
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composição de um produto podem ser analisados de acordo com a concomitância ou 
não do momento de sua produção e recepção. Seus textos estão sempre dialogando com 
outros pesquisadores,inovando e complementando conceitos existentes, mesmo aqueles 
elaborados por ele anteriormente – como o de ecfrase e o de transposição.
Outro pesquisador importante, Lars Elleström, da Universidade de Linnaeus, na 
Suécia, também dialoga com acadêmicos contemporâneos e leva em conta as caracterís-
ticas das mídias, sendo que sua proposta inclui a análise das transferências dessas carac-
terísticas. Trata das modalidades, assim descritas por ele: a modalidade material, definida 
como a interface corpórea latente da mídia; a modalidade sensorial, os atos físicos, modais 
e mentais de percepção da interface presente da mídia, através dos órgãos de sentido, e a 
modalidade espaço-temporal, que consiste em estruturar a percepção dos dados sensoriais 
da interface material em experiências e concepções de espaço e tempo. Finalmente, a 
modalidade semiótica, que envolve a criação de significado na mídia concebida de forma 
espaço-temporal por meio de diferentes tipos de raciocínio e de interpretação de signos. 
Elleström trata ainda dos aspectos qualificadores das mídias: o contextual e o operacional.
Cito ainda Irina Rajewsky, pesquisadora importante, cuja obra tem guiado muitas 
das pesquisas do Grupo Intermídia. Para ela, a intermidialidade é um termo guarda-chuva 
utilizado de várias maneiras, justificado por abordagens teóricas diversas e sob o qual se 
combina uma multiplicidade de objetos, problemáticas e objetos de pesquisa hetero-
gêneos. A pesquisadora apresenta três subcategorias da intermidialidade: a transposição 
midiática, definida como um processo “genético” de transformar, em outra mídia, um 
texto composto em uma determinada mídia, de acordo com as possibilidades materiais 
e as convenções vigentes dessa nova mídia; a combinação de mídias, que inclui a presença 
de, pelo menos, duas mídias, em sua materialidade, em várias formas e graus de com-
binação; e as referências intermidiáticas, quando se trata de textos de uma mídia só (que 
pode ser uma mídia plurimidiática), que citam ou evocam, de maneiras muito variadas 
e pelos mais diversos motivos e objetivos, textos específicos ou qualidades genéricas de 
uma outra mídia. Sua concepção é muito usada por se adequar muito facilmente aos 
vários produtos e objetos de pesquisa da área da intermidialidade.
Práticas intermidiáticas
Para Rajewsky, a Transposição midiática baseia-se na concepção de intermidialidade 
“genética”, voltada para a produção. O texto anterior é a “fonte” do novo produto de 
mídia, cuja formação é baseada num processo de transformação específico da mídia e, 
por isso mesmo, intermidiático. Serve-se da transição das narrativas, dos personagens, dos 
temas e dos elementos icônicos de um código de representação para outra obra e constitui 
um dos processos mais comuns por meio do qual o campo artístico e o literário evoluem, 
transformam-se ou se expandem numa determinada cultura (RAJEWSKY, 2012, p. 24).
Para exemplificar esse processo, citamos a peça The Beggar’s Opera (A ópera do 
mendigo), de Jonh Gay, um dos maiores sucessos do teatro no século XVIII. Ambien-
tada principalmente na prisão de Newgate e com um elenco de salteadores, carcereiros 
corruptos e prostitutas, a obra mistura audaciosamente farsa e arte, comédia e crueldade. 
Considerada uma das primeiras “ballad-operas”, emprega canções populares existentes, 
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zomba das convenções da ópera barroca italiana – muito em voga na época –, e ainda 
foca a corrupção política da Londres do início do século. John Gay escreveu sua peça 
no século XVIII, numa crítica direta à corrupção de costumes, comum na sociedade 
inglesa daquele tempo. Usando de um linguajar próximo ao das camadas populares, o 
dramaturgo satiriza uma “nova era” em que riqueza e ruína caminhavam lado a lado.
Figura 1 – Transposições de The Beggar’s Opera, de John Gay
Fonte: Montagem da autora a partir de imagens da internet.
Em 1928, a peça de Gay foi adaptada por Bertolt Brecht e Kurt Weill. Three-
-penny opera (A ópera dos três vinténs) é uma obra precursora pela inovação estética, 
pela forma épica de teatro e pelas técnicas de distanciamento. Além disso, usa a 
música como elemento central do universo burguês. Nela, a ação se passa em cabarés 
ingleses, tendo como temática a corrupção a partir das relações entre gângsters e 
policiais. Brecht põe à mostra a hipocrisia da burguesia e apresenta uma sociedade 
corroída por dentro, cuja transformação só seria possível com a mudança do sistema. 
Todos os personagens são corruptíveis, não demonstram nenhuma preocupação 
com o próximo.
Já a Opera Wonyosi, outra transposição, retrata a época da ditadura pela qual 
a Nigéria passava nas mãos de governos cruéis e impiedosos para com o povo. Em 
1977, seu autor, o nigeriano Wole Soyinka, reinventou as obras anteriores, intro-
duzindo elementos africanos, levando em conta o meio cultural e político em que 
estava inserido, com todas as complicações da época inesquecível e aterrorizante 
relatadas de forma brilhante. Ao expor ao ridículo as atrocidades cometidas na era 
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moralmente confusa do pós-guerra, tenta restaurar a comunicação humana. Nessa 
obra, Soyinka foi mais comprometido socialmente do que John Gay, mas menos 
pessimista do que Brecht, já que acreditava ser possível uma mudança desde que 
se reconhecesse os males causados ao homem pelo próprio homem. Ao criar Opera 
Wonyosi, Soyinka tentava contribuir para a reforma da Nigéria contemporânea por 
meio da canção, da dança e do riso satírico.
Mais uma transposição da obra de Gay é a Ópera do Malandro, peça musical de 
Chico Buarque de Holanda, escrita em 1978. Nessa versão, a história se passa na Lapa, 
famoso bairro boêmio do Rio, que, nos anos 40, entra em processo de decadência. A 
trama é composta de malandros, prostitutas, contrabandistas, policiais desonestos e 
empresários inescrupulosos. O autor estabelece semelhanças entre as suas personagens 
e as de Gay por meio de um diálogo cheio de expressões vulgares, e usa da estrutura 
dramática de Brecht para adaptar sua “ópera”, de acordo com o cenário político e social 
da época – cenário este que continua fazendo parte de um Brasil conhecido pela maioria 
dos brasileiros.
Em 2000, o canadense Robert Lepage dirigiu o musical intitulado The Busker’s 
Opera (A ópera do cantor de rua), cuja história é narrada por meio de canções. A obra 
começa com um músico de rua maltrapilho e seu som produzido com objetos encontra-
dos. Como apropriou-se de muitas fontes musicais, plagiando a obra de Bertolt Brecht, 
Lepage teve problemas com a família do dramaturgo, o que o obrigou a voltar-se para 
a obra de John Gay, que havia inspirado Brecht. Macheath, o ator principal, transfor-
mado em cantor de uma banda, é um personagem atrevido, que engana a jovem Polly 
(Dj), a ex-amante Jenny e a melosa Lucy, mas é perseguido por agentes e advogados, 
que querem se apoderar de suas obras. A narrativa o acompanha por várias cidades e 
também as músicas, algumas compostas pelo autor, e outras, reinventadas a partir de 
The Beggar’s Opera. Podemos reconhecer os personagens da obra original (Macheath, 
Polly, Lucy, a prostituta Jenny, o implacável casal Peachum e o corrupto Lockit), mas 
aqui eles não pertencem ao submundo do crime, e sim ao submundo da indústria da 
música (musicistas, aspirantes a celebridades, agentes, advogados e prostitutas). Como 
na obra original, a peça começa em Londres, mas logo a banda faz uma viagem por 
Nova Iorque, Atlanta e Nova Orleans, até chegar a Huntsville, no Texas, sede de uma 
famosa prisão. Durante os shows, a banda explora irreverentemente muitos estilos 
musicais, além de incluir alguns clássicos da produção de 1728. Entre as viagens e 
os shows de rock, entre o cantor de rua e os “tubarões” à procura de poder, fama e 
fortuna, The Busker’s Opera se preocupacom a liberdade do artista, apesar da pressão 
dos barões da indústria da música.
Em 1985, o cineasta Ruy Guerra dirigiu Ópera do Malandro, o filme nacional 
baseado na peça de Chico Buarque, que mantém o enredo e as músicas da peça. Além 
desse, outros filmes baseados nesse tema foram produzidos: The Beggar’s Opera, dirigido 
por Laurence Olivier, em 1953; The Beggar’s Opera, dirigido por Jonathan Miller, em 
1983; e Mack the knife, dirigido por Menahem Golan, em 1989. Todos eles se valem 
das músicas criadas tanto por John Gay quanto por Kurt Weill.
Os exemplos de transposição midiática citados acima, segundo Irina Rajewsky, 
recebem outras classificações, caso usemos as ideias de Claus Clüver ou de Lars Elleström.
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Combinação de mídias
A Combinação de mídias, segundo Irina Rajewsky, que inclui “a presença de, pelo 
menos, duas mídias, em sua materialidade, em várias formas e graus de combinação” 
(CLÜVER, 2008, p. 15), encontra-se em grande parte dos produtos culturais e abrange 
fenômenos que, segundo Claus Clüver, podem ser denominados de configurações mul-
timídias, mixmídias e intermídias. Algumas mídias são plurimidiáticas por definição, 
como é o caso da ópera e do cinema, pela presença de várias mídias dentro da própria 
mídia. Porém, quando tratamos de mídias dentro de um texto individual, estamos falando 
de multimidialidade.
Podemos distinguir textos mixmídias/textos mistos – que “contêm signos complexos 
em mídias diferentes que não alcançariam coerência ou autossuficiência fora daquele 
contexto”, como, por exemplo, os pôsteres – e textos multimídias – que combinam 
“textos separáveis e separadamente coerentes, compostos em mídias diferentes”, como, 
por exemplo, os emblemas (CLÜVER, 2008, p. 15).
Figura 2 – Combinação de mídias
TEXTOS MISTOS TEXTOS MULTIMÍDIAS
Fonte: Montagem da autora a partir de imagens da internet
Textos intermidiáticos
Já o texto intermidiático “recorre a dois ou mais sistemas de signos e/ou mídias de 
uma forma tal que os aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinéticos e performativos 
dos seus signos se tornam inseparáveis e indissociáveis” (CLÜVER, 2008, p. 15-16). 
Textos intermidiáticos são mais raros; alguns exemplos incluem logos, carmina figurata 
e poemas concretos.
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Figura 3 – Textos intermídia
Fonte: Montagem da autora a partir de imagens da internet
Referências intermidiáticas
A categoria da intermidialidade definida por Irina Rajewsky como referência inter-
midiática faz referência a outra mídia, através da evocação ou da imitação de certas 
especificidades dessa mídia. Trata-se de textos de uma só mídia (que pode ser uma mídia 
plurimidiática) que citam ou evocam textos específicos ou qualidades genéricas de uma 
outra mídia. Textos literários imitam técnicas e convenções cinematográficas, mas sempre 
dentro das limitações de suas próprias possibilidades.
Um exemplo de referência intermidiática é o poema de Manuel Bandeira “Tema e 
variação”. É apenas um poema, mas é como se fosse uma peça musical com repetições, 
um tema com variações, e ainda um título bem sugestivo. Aqui um texto poético imita 
uma forma musical.
Um outro exemplo de referência intermidiática é a série de ginástica rítmica 
executada pela ginasta russa, Lala Yusifoval, que faz sua apresentação com todos os 
movimentos desta modalidade de esporte1. Sua série é acompanhada pela música 
“Limelight” (Luzes da ribalta), tema de um dos filmes de Charles Chaplin, e seu 
colant, em forma de colete, acompanhado de uma gravata borboleta, evoca o figu-
rino que o protagonista desse filme usava. Durante toda a parte artística da série, a 
ginasta executa gestos e expressões faciais que, ajudadas pela maquiagem, evocam o 
personagem dos filmes de Charles Chaplin. Trata-se, portanto, de uma referência 
intermidiática, pois todos os elementos citados pertencem a uma série de ginástica – a 
música, o figurino, a maquiagem e os gestos e passos de dança – mas fazem referência 
ao cinema de Charles Chaplin.
Inúmeros painéis gigantes pintados em fachadas de prédios fazem parte das obras 
de um grande movimento artístico na cidade de Quebec para celebrar os 400 anos de 
história da cidade, tornando-se um verdadeiro patrimônio cultural e atração turística. 
Um deles mostra a estrutura de casas e elementos culturais, que comemoram as várias 
1 Disponível em: https://www.facebook.com/watch/?v=620143505457260.
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comunidades que ali vivem, como ameríndios, franceses, irlandeses e britânicos. São 
pinturas em paredes, mas é como se fossem pessoas dentro de suas casas.
Existem muitas traduções/ transposições, evocações, combinação de mídias, 
referências intermidiáticas baseadas na obra de Van Gogh, “Starry Night.” São poe-
mas, canções, filmes, séries de TV, obras de realidade virtual, tatuagens e muitos 
outros produtos.
Figura 4 – Referências intermidiáticas
Tema e variação
Manuel Bandeira
Sonhei ter sonhado
Que havia sonhado.
Em sonho lembrei-me
De um sonho passado:
O de ter sonhado
Que estava sonhando.
Sonhei ter sonhado...
Ter sonhado o quê?
Que havia sonhado
Estar com você.
Estar? Ter estado.
Que é tempo passado.
Um sonho presente
Um dia sonhei.
Chorei de repente
Pois, vi, despertado,
Que tinha sonhado
Lala Yusifoval
Em Quebec, Canadá
Acervo da autora
Fonte: Montagem da autora a partir de imagens da internet e do acervo pessoal
Todos podem ser estudados e vêm sendo estudados no Brasil utilizando as bases 
teóricas da intermidialidade.
Intermidialidade x Literatura Comparada
Como se sabe, várias universidades fora do Brasil já vêm, por algum tempo, rea-
lizando separadamente da área da Literatura Comparada o estudo da intermidialidade. 
No Brasil não ficamos atrás. O gráfico mostra o número de estudiosos cujas pesquisas 
têm a ver com a área da intermidialidade. Entre as universidades no Brasil que têm 
algum pesquisador nesta área, foram selecionadas as mais proeminentes, começando 
pela UFMG, seguida pela USP, a PUC de São Paulo, a Mackenzie, e assim por diante. 
Universidades estrangeiras onde há pesquisadores nessa área, mesmo que sejam pou-
cos em número, também foram listadas, assim como as universidades restantes do 
Brasil (com 4 a 10 pesquisadores, e com 1 a 3 acadêmicos). O gráfico abaixo estampa 
essa situação:
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Gráfico 1 – A Intermidialidade nas universidades
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Fonte: Elaborada pela autora.
O gráfico ilustra a área de atuação dos estudiosos da intermidialidade, sendo que 
a maioria vem da área de Letras, seguida pelos pesquisadores da Comunicação e, logo 
depois, pelos professores das áreas de artes: Artes visuais, Música, Cinema, Artes cênicas, 
Dança e Design. Por fim, foram reunidos pesquisadores advindos de diversos outros 
campos: Educação, Ciências Sociais, Antropologia, Computação e até Direito e Filosofia.
Gráfico 2 – Áreas de atuação dos pesquisadores
LETRAS
64%
COMUNICAÇÃO
21%
ARTES
12%
OUTROS
3%
ÁREAS DE ATUAÇÃO DOS PROFESSORES NO BRASIL 
Fonte: Gráfico elaborado pela autora
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Os grupos de pesquisa e as universidades
Pelo menos 14 universidades no Brasil – federais, estaduais e particulares – encon-
tram-se envolvidas com o estudo da intermidialidade. Várias delas abrigam grupos de 
pesquisa cadastrados no Diretório dos Grupos de Pesquisa do CNPq. Entre os quarenta 
e um grupos,vinte e seis estão situados nas Faculdades de Letras; nove nas Escolas de 
Artes; e seis nos departamentos de Comunicação. Entre esses grupos, encontra-se o 
Intermídia: estudos sobre a Intermidialidade, criado em 2005. Sua origem está ligada 
à vinda, a nosso convite, do professor Claus Clüver ao Brasil como professor visitante. 
Ele ministrou cursos na Faculdade de Letras e na Escola de Belas Artes da UFMG e, ao 
final de sua estada, alguns docentes de algumas unidades da UFMG, que tinham suas 
pesquisas voltadas para as artes, a música, o teatro e o cinema, se reuniram para apresentar 
seus trabalhos. Embora fossem docentes de áreas diferentes, tinham algo em comum: 
pesquisavam sobre a inter-relação entre a literatura e outras artes e mídias. Assim foi 
criado o Grupo de pesquisa Intermídia, que conta hoje com mais de 30 pesquisadores e 
mais de 30 alunos de vários níveis.
Eminentes pesquisadores e teóricos têm guiado os membros do grupo em suas 
pesquisas. Muitos deles já foram convidados pelo grupo para vir ao Brasil, seja para 
ministrar cursos para a pós-graduação e para a graduação, seja como catedráticos do 
IEAT, seja para ministrarem palestras em jornadas e colóquios e até participar de bancas 
de Mestrado e Doutorado: Lauren Weingarden, Jorgen Bruhn, Lars Elleström, Heidrun 
Fuehrer, Irina Rajewsky, Walter Bernhardt, Werner Woolf, Walter Moser, Veronique 
Plesch, Eduado Kac, Richard Grusin e Jay David Bolter. Alguns deles estiveram presen-
tes nos três colóquios internacionais realizados pelo grupo e outros nas várias jornadas 
promovidas pelo Grupo Intermídia. A partir desses contatos, e de alguns membros que 
estão fora do Brasil, algumas universidades estrangeiras passaram também a contribuir 
para os estudos da Intermidilidade no Brasil: University of Indiana, Bloomington (EUA); 
Florida State University (EUA); University of Lund, Suécia; Université de Lyon, França; 
Université de Montreal, Canadá; Universidade de Macau, China; e Université de Paris, 
Nanterre, França.
O grupo tem atuado em pesquisas, cujo resultado pode ser apreciado nas publica-
ções, em forma de artigos, capítulos e revistas e também livros – alguns com resultados 
de pesquisas; outros, com tradução de textos teóricos sobre a intermidialidade2.
Novos desafios
Uma revisão do estudo interdisciplinar das relações das artes e mídias durante as 
últimas décadas ilustra o caminho trilhado pelas pesquisas sobre a intermidialidade: do 
foco nas relações binárias entre a literatura e as artes visuais, música e cinema, a disci-
plina passa a focalizar as inter-relações com as artes não verbais e as configurações de 
natureza não artística. Isso resultou na reconceituação, como mídias, de vários termos 
2 Consultar o site do Intermídia para acesso às publicações do grupo: http://www.letras.ufmg.br/nucleos/
intermidia/
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como arte, artes não aplicadas e gêneros não artísticos. Alguns termos foram criados 
e/ou reconceituados – como ecfrase, transposição midiática, adaptação, transmidiação 
e outros, baseados nas proposições dos vários pesquisadores dedicados a esse campo. 
Dessa reconceituação chegou-se ao termo intermidialidade – o inter-relacionamento 
desses novos conceitos – e à consequente necessidade de uma teoria, com sua própria 
terminologia, para dar suporte às pesquisas nessa área.
Entre as atividades que se apresentam atualmente como um desafio para a disciplina 
e, especificamente, para o Grupo de pesquisa Intermídia, estão as relacionadas ao ensino 
da Intermidalidade. Além do trabalho de tradução dos textos teóricos sobre o assunto e 
de um glossário sobre intermidialidade, que está sendo organizado pelo grupo, estamos 
sempre oferecendo, tanto para a graduação como para os cursos de pós-graduação, 
disciplinas e oficinas relacionadas à intermidialidade. Os cursos já existentes, disponí-
veis em diferentes formatos, têm atraído a atenção dos estudantes. Daí a urgência em 
treinar professores que precisam ser competentes para lidar com as mídias envolvidas 
e familiarizados com a pesquisa e a bibliografia, de modo a propiciar aos estudantes as 
bases para esse estudo. Suporte técnico, em forma de livros, ou equivalentes digitais, e a 
associação com grupos dedicados aos estudos da intermidialidade também se mostram 
necessários para esse aprendizado.
Referências
CLÜVER, C. Intermidialidade. Pos2, v. 1, p. 8-23, nov. 2008.
RAJEWSKY, I. O. Intermidialidade, Intertextualidade e Remediação: uma perspectiva 
literária sobre a intermidialidade. In: DINIZ, T. F. N. (org.). Intermidialidade 
e estudos interartes: desafios da arte contemporânea. Belo Horizonte: Editora da 
UFMG, 2012. p. 15-45.
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Momento incorpóreo e leitura sinestésica
Maria Cristina Cardoso Ribas
Universidade do Estado do Rio de Janeiro / FAPERJ / CNPq
PaLavras – uma introdução
“Os tempos mudavam, no devagar depressa dos 
tempos.” Guimarães Rosa (1994, p. 412).
Foram meses incontáveis de ausência, vazio, solidão. Da noite para o dia viramos 
equilibristas no fio da lâmina. De um lado, a vida, do mesmo lado, a morte – porque 
ambos cortam, desafinam, sangram, cultivam. E agora? Entre telas e janelas, deletada 
a garantia do-ver-com-olhos-que-a-terra-há-de-comer, um vislumbre efêmero-infi-
nito: nonada.
Assim, atravessados pelo desejo do contato e o desespero do contágio, buscamos 
significar as raízes etimológicas pontiagudas de palavras, até então banais, rasgando a 
pele que nos habita. Meses de solidão emergencial instigavam, à máxima potência, o 
tão sonhado contato com o outro. Contactus, em sua acepção latina, referindo-se a uma 
situação em que dois ou mais corpos se tocam e indicando uma relação de proximidade 
ou influência mútua. Tempos de pandemia.
Convocada pela urgência de “a volta ao normal” – nosso refrão contemporâneo – , a 
positividade do contato não mais se efetivava em contenção, mas em excesso. Vale lembrar 
que, na acepção latina, cum tangere remete à transmissão de doença de um indivíduo 
a outro. Cum reporta a “com”. E o verbo tango, tangere alude a tocar, apalpar, agarrar. 
Juntando radicais e afixos, ente o desejo e o pânico, entendemos a superposição contato 
e contágio. Ironicamente essa tão desejada aproximação dos corpos pelo contato acaba 
por acessar a indesejada das gentes – a iniludível. Dos passeios etimológicos à experiência 
individual e coletiva, é possível concluir que, em tempos pandêmicos, afastamento é 
prevenção – me isolo, logo existo. É a comprovação de que não é mais possível conjugar 
pensamentos e ações única e exclusivamente no “eu”.
Com a restrição do contato presencial que vivemos – tempo verbal oportuno por 
abraçar passado e presente – assumimos a conexão remota como alternativa para visi-
bilizar o intangível. Aulas, reuniões, encontros, bate-papos, estudos, comemorações, 
enfim, firmamos o virtual – que já se insinuava em nossas práticas – para nos contatar 
sem o risco do contágio. Mesmo para os nativos digitais, o processo não foi tão simples 
e imediato; e para nós, imigrantes digitais, as novas práticas emergenciais demandaram 
um certo desespero mesclado a um cansaço que extrapolava o contexto das (nem tão) 
novas tecnologias. Enfatizamos que, para além do aparato técnico de soft e hardware, 
questionamentos complexos emergem junto às demandas do trabalho remoto: aqueles 
que dizem respeito à outra ordem cognitiva e incidem diretamente na percepção. Estes 
nos interessam aqui.
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Sabemos que nosso foco é complexus1. Esperamos, aqui, entender parte das rever-
berações operadas pelos contatos virtuais, no tanto que mobilizam a rede perceptiva dos 
sujeitos em tela e nos faz, concordando com Gumbrecht (2010), adotar uma sensibili-
dade intelectiva.
A vibração das cordasde um violino atinge os nossos corpos a despeito do que 
possamos interpretar acerca da melodia em execução (GUMBRECHT, 2010, p. 9).
Voltamo-nos aos modos de ver, modos de ser, modos de ler, uma vez que o nosso 
empenho é focar, neste modelo remoto, a experiência artístico-literária em sua compo-
sição intermidial. Interessa-nos observar algumas reverberações e paradoxalidades deste 
modo comunicativo por meios digitais.
É muito importante repensar a participação da via remota em nossos caminhos, 
porque, por um lado, ela oferece recursos úteis à comunicação como solução sobretudo 
em tempos de distanciamento como o que vivemos desde 2020; por outro, interfere – de 
forma nem sempre reconhecível – em nosso modo de ver, captar e entender as coisas, 
as pessoas e os eventos.
Reiteramos a necessidade de entender como a pandemia global, vivência iné-
dita para as gerações atuais, ao demandar urgentes reconfigurações de técnicas e 
práticas remotas, tende a estabelecer leituras que, ao elegerem o digital e o visual 
e, ao presentificarem fisicamente a imagem entre telas, paradoxalmente parecem 
deixar o corpo em ausência, os sentidos em suspensão e a percepção automatizada. 
E com um detalhe visual, pois a imagem do rosto/corpo visível pode ser apagada na 
tela pelo próprio usuário, que opta por imagem substitutiva: uma foto, um “avatar” 
ou um vazio sem cores. Nosso contato muitas vezes acontece com o dispositivo 
material – celular, desktop, laptop, tablet – e a imagem que nos é apresentada em 
tela. Nestes casos, as janelas nos fazem lidar, em lugar da “pessoa”, com a suposição 
daquela presença imaterial.
Para Gumbrecht, presença é aquilo que é palpável, concreto, evidente, e tem um 
impacto corporal. A “produção de presença” aprimora o conceito da materialidade da 
comunicação, ao mesmo tempo em que dá realce a aspectos de um texto, obra artística 
ou objeto cultural que não são alcançados exclusivamente pelo intelecto.
Uma coisa “presente” deve ser tangível por mãos humanas – o que implica, inver-
samente, que pode ter impacto imediato em corpos humanos. Assim, uso “pro-
dução” no sentido de sua raiz etimológica (do latim producere), que se refere ao 
ato de “trazer para diante” um objeto no espaço. Aqui, a palavra “produção” não 
está associada à fabricação de artefatos ou de material industrial […] aponta 
para todos os tipos de eventos e processos nos quais se inicia ou se intensifica o 
impacto dos objetos “presentes” sobre corpos humanos. (GUMBRECHT, 2010, 
p. 13, grifo e aspas do autor)
1 Na acepção latina, refere-se a aquilo que rodeia, inclui, bem como o particípio passado de complecti, 
formado por com (junto) e plectere: tecer, entrelaçar, abraçar.
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A seguir, Gumbrecht explica que, neste seu livro2, todos os objetos disponíveis 
em presença serão chamados “coisas do mundo”, mesmo considerando a ideia de que 
nenhum objeto do mundo possa estar disponível sem a mediação dos corpos e mentes 
humanos. Para o teórico, é importante compreender que as expressões “presença”, “pro-
dução” e “coisas do mundo” não excluem o modo de relação que tome o sentido como 
ponto de partida, mas “assume o compromisso de lutar contra a diminuição sistemática 
da presença e contra a centralidade incontestada da interpretação nas disciplinas […] 
Artes e Humanidades” (p. 35). Lembramos que os estudos sobre materialidade se desen-
volveram na década anterior à pandemia e, de certa forma, anteciparam fundamentos 
que endossamos aqui.
Ao mencionarmos a materialidade das mídias envolvidas no processo comunica-
cional remoto, reiteramos que o contato – em presença – das pessoas se faz pela imagem, 
que é incorpórea, com apoio intermitente da voz. Os sentidos acionados nessa interação 
são visão e audição. Podemos tocar na tela, mas a imagem como tal é intangível, o que 
vai na contramão da afirmação de Gumbrecht, que define “presente” como tangível por 
mãos humanas.
Nosso propósito, portanto, é buscar, a partir da incorporeidade da imagem nos 
meios digitais, as alternativas para uma dimensão mais sensível (e presente) aos sujeitos 
em conexão e os efeitos desse conjunto nos modos de ver. Os desdobramentos ficarão 
para trabalhos futuros.
Tele telas – o olho e a mão
Pela janela do quarto/ Pela janela do quarto/ Pela tela, pela janela/ quem é ela? Quem 
é ela?/ Eu vejo tudo enquadrado/ remoto controle.
ADRIANA CALCANHOTTO3
A vida moderna é um mar de imagens. Nossos olhos são inundados por figuras 
reluzentes e blocos de texto explodindo sobre nós por todos os lados. O cérebro, 
superestimulado, deve se adaptar rapidamente para conseguir processar o bombardeio 
de dados desconexo. […] Como sobreviver nesta era da vertigem?
Precisamos reaprender a ver.
CAMILLE PAGLIA4
A indagação que apresentamos abre-se em três direções: como lidar com a incorpo-
reidade da imagem quando ela é a nossa opção de contato, e sem que isso represente perda 
de experiência concreta ou perda de potência significativa? Como entender o impacto 
2 Produção de presença. O que o sentido não consegue transmitir (Production of presence: what the 
meaning cannot convey), publicado originalmente pela Stanford University Press, em 2004.
3 “Esquadros”, composição de Adriana Calcanhotto, lançada em Senhas (1992), segundo álbum da 
cantora. Letra disponível em: https://www.letras.mus.br/adriana-calcanhotto/43856/ e música em 
https://www.youtube.com/watch?v=leL7KSkm97M&t=7s.
4 PAGLIA, C. Imagens cintilantes: uma viagem através da arte desde o Egito a Star Wars. Tradução de 
Roberto Leal Ferreira. Rio de Janeiro: Apicuri, 2014. p. VII.
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das práticas virtuais sobre a nossa percepção? E como esta ocorrência reconfigura nosso 
modo de ver a literatura e as artes?
A potência da imagem – caindo nas redes – corre ainda o risco de se restringir a 
um enquadre matricial, podendo tornar-se, dentre outros efeitos, reduto da aparência, 
da exposição, do controle, do status social e financeiro, com milhões de seguidores e 
monetizações; ou então, tornar-se linguagem fática, como fórmulas comunicacionais 
criadas para simplesmente manter os usuários em contato ou na expectativa de encon-
tros futuros. Ambas as tendências, embora pareçam ampliar o valor da imagem pela alta 
circulação, condicionam a sua força significativa ao número de receptores; o critério, 
naturalizado, vai analogamente se estendendo à valoração das obras literárias e artísticas, 
no modo virtual ou não, achatando suas especificidades. Tendemos a olhar as coisas do 
mundo, do mesmo modo com que olhamos o que se oferece nas redes sociais, ou do 
modo como trabalhamos remotamente.
Lucia Santaella (2010, p. 2) lembra-nos que “tecnologias de linguagens produzem 
mudanças neurológicas e sensoriais que afetam significativamente nossas percepções e 
ações” e exigem a formulação de novas competências e habilidades de leitura diante da 
multiplicidade, da dispersão e da simultaneidade de estímulos díspares.
Em relação ao modo de ver, discutimos o predomínio de olho e ouvidos como 
únicos órgãos de captação das múltiplas configurações textuais5, compreender a quase 
onisciência da cultura da imagem e entender a noção de virtual que adotamos. Comece-
mos por trazer pontos de vista que sinalizam um modo específico de lidar com imagem e 
operadores visuais. Não somos partícipes da difamação da visão, mas da sua centralidade. 
A propósito, citamos Robert Stam (2015, p. 347), quando faz um brevíssimo relato da 
visão no pensamento de autores “oculofóbicos” do Ocidente:
O Iluminismo julgava a visão o mais nobre dos sentidos, ao passo que o século XX 
mostrou-lhe enorme hostilidade, seja na paranoica visão sartriana do regard d’autrui, 
na demonização de Débord da ‘sociedade do espetáculo’, na ‘crítica antiocular da 
ideologia’ de Althusser, no ataque de Commolli à “ideologia do visível”ou na crítica 
foucaultiana do panóptico.
Para o crítico e teórico americano, a importância da cultura visual não constitui 
novidade para a teoria do cinema, considerando que os primeiros teóricos valorizavam 
majoritariamente o visual: “o desafio era evitar sua hegemonia, salientando também o 
papel da linguagem e do som […]” (p. 346) E a cultura visual está diretamente ligada à 
cultura da imagem em suas várias manifestações midiáticas.
5 Claus Clüver, um dos principais representantes do Estudo das Intermidialidades, chama de “textos” as 
configurações em todas as mídias, e não somente a mídia verbal. Sob uma abordagem semioticista, “uma 
obra de arte é entendida como uma estrutura sígnica – geralmente complexa –, o que faz com que tais 
objetos sejam denominados ‘textos’, independente do sistema sígnico a que pertençam” (CLÜVER, 
2011, p. 13). Este entendimento permite que as várias modalidades midiáticas – do balé ao soneto, 
passando por desenho, sonata, filme e até uma catedral, procissão litúrgica, selos postais e propaganda 
na televisão, “todos figuram como ‘textos’ que se ‘leem’” (p. 13). Corroboramos este entendimento, ao 
mencionar configurações textuais. Maiores detalhes no verbete “Texto” que escrevemos para o livro 
organizado por Jobim, (Novas) Palavras da crítica, 2021.
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Na introdução de um de seus livros, o professor e crítico Karl Erik Schøllhammer 
(2007, p. 7) pergunta e confirma: “Como ler literatura hoje sem levar em conta o predo-
mínio da cultura da imagem? Não é mais possível ler contos ou romances sem considerar 
a interferência que têm sobre a leitura dos textos as adaptações de suas histórias para 
os meios audiovisuais”. Nas palavras da artista plástica Fayga Ostrower (1988, p. 167), 
a percepção, enquanto olhar-avaliar-compreender, é partícipe das próprias experiên-
cias artísticas.
Em relação ao entendimento de virtual, Pierre Lévy, filósofo da cyber culture que 
considera a oposição fácil e enganosa entre real e virtual, formula o conceito com uma 
analogia. A partir de uma consideração etimológica, lembra-nos que a palavra virtual 
vem do latim medieval virtualis, derivado por sua vez de virtus, que remonta à força, 
potência. Assim, o virtual estaria para a realidade empírica como a semente para a árvore. 
A planta existe na semente em estado de potência – ela está ali, como gérmen – embora 
não esteja visível como planta e dependa das condições próprias e contextuais para 
nascer, se materializar. Ao reconhecer uma semente, entendemos que ali a árvore está 
virtualmente presente. O virtual, entendido desta forma, não se oporia ao real, mas ao 
atual. A conceituação de Lévy não elimina a oposição, mas a desloca: opera não com pares 
antagônicos (real x virtual), mas com o que chamo “ímpares” de oposição (atual x virtual).
O problema, conforme vimos pontuando, não é “o olho”, nem a prática virtual 
em si, mas os efeitos de automatizar a prevalência destes órgãos e prática e ignorar a 
interferência que a centralidade do primeiro e a preconceituação do segundo provocam 
na (nossa) percepção de sujeitos em rede, seja em relação ao outro, seja em relação às 
produções desse outro. Quando colocamos o olho no centro da percepção, com que 
olho estamos operando? Estão sendo consideradas as assimetrias do olhar, por exemplo, 
questões de gênero, sexualidade…? E “quais códigos determinam que a alguns seja 
permitido olhar, a outros se permita apenas olhadelas, e ainda a outros se proíba todo e 
qualquer olhar?” (STAM, 2015, p. 346). E com qual objetivo?
Em termos das obras artísticas, para mapear a rede perceptiva com que as capta-
mos, é preciso estudar as políticas de hibridação que as atravessam, as combinações e 
referências que as constituem. As práticas remotas interferem em nosso modo de ser, 
estar, ler e operar em relação a nós mesmos, ao outro, ao entorno – o que, reação em 
cadeia, incide na captação das hibridações artísticas e literárias em circulação. Estamos 
nos referindo a processos composicionais e configurações lítero-artísticas “impuros”, na 
expressão de André Bazin6. Bazin (1991, p. 83) afirma que ao passar das páginas para 
as telas, ou seja, na adaptação, “o romance requeria uma certa margem de criação para 
passar da escritura à imagem”.
Como o “cinema impuro” diz respeito a um conceito de adaptação que não prevê a 
fidelidade e diz respeito a um modo de ver e de operar, estendemos a expressão a releituras 
e reescrituras de mídias em quaisquer tempo e lugar e seus atravessamentos culturais.
Destacamos a ênfase na hibridação cultural implicada na Intermidialidade, tal 
como propõe Lucia Nagib (2014, p. 26), relembrando colocações de Kristeva, Bakhtin, 
Foucault e Robert Stam:
6 O famoso artigo de André Bazin, “For an impure cinema: In defense of adaptation” (1950), foi 
inicialmente traduzido para o inglês como In defense of Mixed Cinema, provavelmente para evitar 
alguma ressonância indevida que a palavra “impuro” poderia suscitar em termos de etnia ou gênero.
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Barthes e Foucault certamente não estavam sozinhos em recusar a autoria e, de fato, 
como Robert Stam observa, isto foi amplamente corroborado por estruturalistas e 
pós-estruturalistas, que substituíam ideias de pureza, essência e origem por aquelas de 
intertextualidade e dialogismo, tais como representadas respectivamente por Kristeva 
e Bakhtin, este último um defensor, tanto quanto Foucault, do autor como uma 
‘orquestração de discursos pré-existentes’ […].
Ressaltamos ainda, que as transposições, combinações e referências midiáticas 
(RAJEWSKY, 2012), constituem o processo composicional da literatura, do cinema, 
da música, da pintura e das demais artes – ainda que promovam angústia, inquietação, 
ainda que haja tensão entre os elementos tradicionais e o novo contexto midiático que 
os transforma:
[…] é impossível falar de Machado de Assis sem falar de Sterne e Fielding, falar de 
Mário de Andrade sem mencionar Rabelais e Breton, Lispector sem citar Flaubert, 
da mesma maneira que não podemos falar do Macunaíma, de Joaquim Pedro de 
Andrade sem nos referirmos às chanchadas e aos irmãos Marx (STAM, 2008, p. 12).
[parafraseando Harold Bloom] o sentido de uma composição pode ser apenas outra 
composição; não a composição em si, nem o seu sentido, mas a alteridade dessa outra 
peça, manifestada não somente através da presença da peça precursora, mas também 
por intermédio das figurações precisas de sua ausência (KORSYN, 1991, p. 14).
É a interminável permutação de traços textuais e não a fidelidade de um texto a 
outro que ensejou uma abordagem menos discriminatória. O dialogismo intertextual 
é um antídoto às aporias de fidelidade, originalidade, pureza e respectivo paradigma. A 
situação do mundo demonstra que não é mais possível escapar do contágio cultural, das 
obras impuras, da mistura de formas, materialidades, e da rede perceptiva que as novas 
configurações midiáticas demandam.
Mas… como lidar com as novas composições imagéticas na comunicação remota 
que dizem respeito ao nosso modo de ver? E como perceber a persistência da imagem 
na escrita? A pesquisadora Márcia Arbex, em seu livro sobre Michel Butor e as artes, 
conta-nos seu percurso:
A reflexão sobre a sobrevivência da imagem na escrita partiu de uma amostra signi-
ficativa recolhida em sua obra [Michel Butor], contemplando os critérios de diver-
sidade, propícia aos estados das modalidades intermidiáticas, bem como ao critério 
da permanência nessa diversidade. […] percorreu-se as descrições de obras de arte 
no romance, os jogos tipográficos, a fotoliteratura e os livros de diálogo, tendo como 
horizonte os modos de sobrevivência da imagem na escrita (ARBEX, 2020, p. 196).
A proposta de Arbex demonstra que a leitura carece de uma transformação e 
um deslocamento contínuos, o que, por sua vez,implica uma atenção constante, um 
caminhar em areia movediça, percorrer solos reconhecidos como intransponíveis ou 
áridos, mas cuja fertilidade depende do modo de acolher, cortar ou dispersar suas folhas, 
sem esquecer a potência das sementes. A acuidade analítica da pesquisadora convoca 
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sensibilidades distintas e não a exclusividade da visão – mesmo na escrita literária. Esta-
mos falando da percepção humana ao ler uma obra que contempla diversas mídias em 
sua composição textual, o que ocorre independentemente da prática remota.
Mas partilhamos, também, da imersão no universo online que a pandemia nos fez 
mergulhar. Daí retomamos a nossa questão: diante da naturalizada prevalência do olho e 
da comunicação via imagem entre telas como saída para o lockdown, para o afastamento, 
para o contato como contágio, como, então, nesta experiência imagética, pro(mo)ver a 
tão sonhada presença física?
Momento incorpóreo
Quando eu morrer então nunca terei nascido e vivido: a morte apaga os traços de 
espuma do mar na praia. Agora é um instante. Já é outro agora.
CLARICE LISPECTOR (2019)
É que a visão se choca sempre com o inelutável volume dos corpos humanos. In 
bodies, escreve Joyce, sugerindo já que os corpos, esses objetos primeiros de todo 
conhecimento e de toda visibilidade são coisas a tocar, a acariciar, […]; mas também 
coisas de onde sair e reentrar, volumes dotados de vazio, de cavidades ou receptáculos 
orgânicos, bocas, sexos, talvez o próprio olho. […] ver só se pensa e só se experimenta 
em última instância numa experiência de tocar[…] devemos fechar os olhos para ver 
quando o ato de ver nos remete, nos abre um vazio que nos olha, nos concerne, e em 
certo sentido, nos constitui.
DIDI-HUBERMAN (2010)
Chegamos finalmente no tópico como é possível manter as sensações táteis quando 
a coisa percebida é digital e, portanto, a relação se dá objetiva e exclusivamente pelo olhar. 
Ainda que seja dilema antigo, os corpos impõem de forma inelutável a sua visibilidade. 
Qual a possibilidade de não perder o senso de contato efetivo entre corpos e, antes disso, 
a percepção do próprio corpo – esta sensação de materialidade que nos permite considerar 
nossa própria existência humana? Nesta perspectiva tátil, como estar afeito a si e ao outro, 
dentro da experiência virtual que é basicamente imagética e sonora?
Ora, a imagem é incorpórea. O seu teor de realidade é produzido mediante efeitos 
cada vez mais sofisticados de edição e montagem, luz e sombra, filtros e cores que alteram 
desenhos, figuras, paisagens, rostos. A tridimensionalidade em tela plana poderia ser 
também uma ilusão, obtida através de efeitos de sombra e luz, disposição dos elementos 
em torno, perspectivação. Ocorre que, pelo teor de sofisticação dos artefatos digitais, 
ainda que a experimentemos em uma tela 2D, somos capazes de interagir com a tridi-
mensionalidade de um objeto virtual: rotacioná-lo, ver todos os seus ângulos. A parte 
que falta em relação ao original é a corporeidade. Portanto…
Já que estamos vivenciando uma dada materialidade que se oculta pela ausência 
dos corpos nos meios digitais, poderíamos ter a alternativa da experiência do incorpóreo 
como dispositivo háptico, isto é, sensível ao tato.
Em princípio, a questão parece ostentar um dilema sem saída ou contradição inso-
lúvel, ao menos que a ideia de dispositivo háptico represente uma mudança de paradigma 
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que atribua ao óptico uma condição tátil a qual, por sua vez, preencha de alguma forma 
esse distanciamento entre tocar e ver, respectivamente tato e imagem digital. Essa trans-
formação de critérios exige reconstituir a percepção do corpo e dos sentidos justamente 
nas imagens quando elas, tecnicamente, apresentam uma ausência material de corpo.
O objetivo, então, é resgatar, da imagem, o que ela em princípio não tem – ou seja, 
algum sentimento no vídeo, que é tecnicamente incorpóreo, enfim, uma relação senso-
rial com leitores/espectadores. A ideia é que este corpo imagético possa tanto provocar 
quanto usufruir dos sentidos dos receptores. Como, então, reconfigurar o nosso sentir, 
se o sentir é a nossa comunicação vital com o mundo e o meio com que ele se torna 
presente a nós como se fosse um lugar familiar em nossas vidas? (MERLEAU-PONTY, 
2011). O que é preciso modificar? Como entram a leitura, a literatura e a arte, em seus 
suportes e materialidades, nessa indagação?
A função háptica é uma função tátil de outra ordem, de uma ordem subjetiva e 
que, portanto, estuda outras formas de sentir a imagem, em princípio, incorpórea. Pode 
parecer alucinação, disparate ou mero jogo de linguagem a proposta de trazer à cena a 
corporeidade do incorpóreo; entretanto, a grande mudança é transformar o consenso 
acerca de imagem, o que implica mudar o nosso entendimento acerca do conceito que 
alia imagem apenas ao ver e ver somente o que está exposto.
Isso porque as novas formas de arte retiram a imagem estática da tela e a lançam 
com a ideia de vivência, ambiência, textura, incluindo perturbações sensoriais através da 
introdução de inputs das mais variadas ordens: imagens fotográficas, imagens digitais, 
vídeos, sons, ecrãs variados, texturas e evocação de odores substituem o objeto “pura-
mente” visual. É pelo dispositivo tátil – um novo modo de ler – que subjetivamente 
tocamos a imagem, sem que ela perca sua capacidade corpórea. Estamos falando de uma 
fisicalidade que faz uso da tecnologia, segundo Patrícia Castello Branco (2013, p. 513):
Mediada por imagens sintéticas digitais ou analógicas, a memória, a consciência e 
a percepção distanciam-se do “real” e centram-se apenas na percepção subjetiva do 
eu individual da máquina física, principalmente nas suas respostas, necessidades, 
captações e estimulações mais diretamente físicas e corporais.
Assim, a possibilidade de matéria – dentro da imaterialidade da imagem técnica 
– se dá especialmente por esta nova ordem perceptiva, não mais confinada ao pensa-
mento ocularcêntrico.
O incorpóreo da imagem possibilita esta passagem pelas sensações num processo per-
ceptivo que retoma e reconstitui um corpo e toda sua materialidade atribuída; mesmo 
que subjetivamente, é evidente a existência de um corpo ressignificado (ADRIANI, 
2017, p. 9).
Nestes quase três anos de pandemia, vivendo experiências paradoxais e inéditas 
para as gerações atuais, constatamos que a inclusão do corpo e seus aspectos cognitivos 
em interação direta com códigos computacionais é fato irreversível tanto na arte con-
temporânea, quanto na percepção que enxerga, acolhe ou repudia essa arte.
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Mas a fusão de ocorrências tidas como incompatíveis – a sofisticada era digital 
e uma pandemia que ecoava as pestes medievais com tétricas ocorrências – sacudiu o 
imaginário com exacerbação de temores, angústias; provocou perdas… e alterou, entre 
outras, a percepção da passagem do tempo.
Recorrendo à poesia, quando Manuel Bandeira escreve sobre o tempo crepuscular 
em “Estrela da Tarde”, canta o passado como o único que “verdadeiramente nos pertence”. 
Numa espécie de tempo espiralado, torce os versos em torno de uma frase de Boileau7: 
“Le moment où je parle est dejà loin de moi”. Neste poema de 1960 – Bandeira tinha 
setenta anos –, e nos oferece o entendimento de tempo que percorre a sua “Estrela da 
Vida Inteira” com um arremate levemente debochado no último verso:
Presente, passado, futuro
Só o passado verdadeiramente nos pertence.
O presente… O presente não existe:
Le moment où je parle est dejà loin de moi.
O futuro diz o povo que a Deus pertence.
A Deus… Ora, adeus! (BANDEIRA, 1958, p. 415).
Se o passado do poema “Infância”, em Manuel Bandeira, captado pelo “olho míope 
e mefistofélico”, olhos que “não conseguemromper os russos definitivos do tempo”8 
, nos chega pelos becos de sua memória constitutiva do presente poético – que em si 
“não existe”; sessenta e dois anos depois, mais precisamente neste ano de 2022, o coral 
contemporâneo de nós e vozes inverte o entendimento do poeta pernambucano tão 
afeito às coisas do mundo.
Hoje, diante da indeterminação geral, queremos que este passado recente – ao invés 
de ser eternizado em sua verdadeira pertença – assuma a condição pretérita e acabe. Há 
um clamor surdo pelo fim da pandemia e seus destroços. À nossa frente, o futuro parece 
ter derretido e mais se assemelha às ruínas que Walter Benjamin lê no quadro de Paul 
Klee, Angelus Novus (1930) e no poema de Scholem9 que o filósofo traz como epígrafe. 
7 Nicolas Boileau-Despréaux (1636–1711) foi um poeta, tradutor e teórico da literatura nascido em 
Paris. Inicialmente jurista, com a morte do pai abandonou a carreira e dedicou-se a escrever sátiras e 
estudos sobre a arte burlesca e a arte poética. Foi amigo de Racine e Molière.
8 Poema “Infância”, em Belo belo, livro de 1948. “Quem me dera recordar a teta negra de minh’ama-de-leite/ 
meus olhos não conseguem romper os ruços definitivos do tempo./ Ainda em Petrópolis…/ um pátio de 
hotel… brinquedos pelo chão…/ Depois a casa de São Paulo./ Miguel Guimarães, alegre, míope e mefis-
tofélico,/Tirando reloginhos de plaquê da concha da minha orelha” (BANDEIRA, M., Obra Completa).
9 O poema foi enviado por Scholem como presente a Benjamin em 1933. “Pendo digno da parede/ 
sem olhar a ninguém/ Enviado fui do céu/ E cá estou anjo-homem. O humano em mim é bom/ 
mas não me interessa/ Sirvo ao bem supremo/ e de rosto não preciso. O mundo de onde venho/ 
é mensurado, profundo e claro./ E o princípio que me sustenta/ aparece aqui em seu resplendor. 
Em meu coração a cidade/ à qual Deus me enviou/ O anjo com este signo/ não sucumbe aos seus 
encantos. Asa preste a voar/ voltaria de bom grado/ pois ao ficar uma vida inteira/ muito feliz 
não seria. Meu olho é negro e pleno/ meu olhar nunca se esvazia/ sei o que tenho de anunciar/ 
e sei muitas coisas mais. Não sou símbolo/ significo o que sou/ Você gira em vão o anel mágico/ 
eu não tenho sentido.” (SCHOLEM, 1993, p. 119). Gerhard Scholem (1897–1982) foi filósofo 
e historiador, fundador do misticismo da Cabala e primeiro professor de misticismo judaico na 
Universidade Hebraica de Jerusalém. Após a morte de Benjamin, ele recebeu o quadro, posterior-
mente doado ao Museu de Jerusalém.
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Mensageiro que se esvai com a mensagem, o anjo anunciador – arauto, avatar – encarna a 
própria ruína que anuncia e traz a vontade benjaminiana da superação da própria história:
Figura 1 – Angelus Novus, Paul Klee (1920)10
Minhas asas estão prontas para o voo,
Se pudesse, eu retrocederia
Pois eu seria menos feliz
Se permanecesse imerso no tempo vivo
Gerhard Scholem, Saudação do anjo
Fonte: Arte Faz Parte (2011)11.
O Angelus Novus de Paul Klee integra o universo moderno desencantado da primeira 
metade do século XX, quando os anjos perderam a sua força arrebatadora, a presença 
diáfana e andrógina envolta em seda e plumas, “para se transformar em simples esculturas 
de madeira no teto de tavernas. O novo anjo deve ter uma nova configuração, menos 
divina, mas também menos humana” (BAPTISTA, 2008, p. 130-131). Conforme os 
versos finais do poema de Scholem, a versão esperançosa deste “novo” anjo se apresenta 
produzindo presença: “Não sou símbolo/ significo o que sou/ Você gira em vão o anel 
mágico/ eu não tenho sentido”.
Estamos nós no segundo quartel do século XXI. A avalanche de ruínas se agiganta 
diante de nossos olhos que não dão mais conta do que veem, nem da avalanche de eventos 
que nos assolam. Na vertigem do tempo resta agora, impressa em nós, uma sensação de 
aceleração temporal ou presente eterno. Tudo muito rápido, mas não acaba. Sensação 
de tela congelada, mas a reunião continua. Presença ausente.
10 Angelus Novus, tinta nanquim e tinta a óleo sobre papel, 31,8 x 24,2cm. Museu de Israel. Disponível 
em: http://guy-debord.blogspot.com/2009/06/water-benjamin.html e em: https://www.historiadasares.
com/sala-dos-professores/angelus-novus-paul-klee/. Acesso em 22/05/2022.
11 Disponível em: http://www.artefazparte.com/2011/04/o-anjo-do-futuro.html.
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Tese 9 – O anjo da história
Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus.
Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente.
Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas.
O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado.
Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que 
acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés.
Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar fragmentos. Mas uma 
tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não 
pode mais fechá-las.
Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as cos-
tas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que 
chamamos progresso.
Precisamos nos acostumar e refazer as conexões, reconfigurar a rede perceptiva que 
nos constitui e em que já nos enredamos. Não tem como voltar para trás.
Por uma leitura sinestésica (entre parênteses)
O calor pairava como chumbo por sobre o cemitério e empurrava para as ruas vizi-
nhas os gases da putrefação que cheiravam a uma mistura de melões podres e chifre 
queimado. Quando as dores começaram, a mãe de Grenouille estava numa peixaria da 
Rue aux Fers e escamava pescadas que acabara de eviscerar. Os peixes, supostamente 
recolhidos do Sena naquela manhã, já fediam tanto que o seu fedor se sobrepunha 
aos dos cadáveres. Mas a mãe de Grenouille não sentia nem o cheiro dos peixes nem 
o dos cadáveres, pois o seu nariz era praticamente insensível a odores e, além disso, 
doía-lhe o corpo, e a dor tirava-lhe toda a sensibilidade para sensações externas. 
(SÜSKIND, 2020, p. 11)
Parêntese 1
O romance de 1985, de Patrick Süskind, O Perfume, história de um assassino, 
demonstra a força da narrativa tecida majoritariamente pelo odor.
As pessoas podiam fechar os olhos diante da grandeza, do assustador, da beleza, e 
podiam tapar os ouvidos diante da melodia ou de palavras sedutoras. Mas não podiam 
escapar ao aroma. Pois o aroma e irmão da respiração – ele penetra nas pessoas, elas 
não podem escapar-lhe caso queiram viver. E bem para dentro delas é que vai o 
aroma, diretamente para o coração, distinguindo lá categoricamente entre atração 
e menosprezo, nojo e prazer, amor e ódio. Quem dominasse os odores dominaria o 
coração das pessoas (SÜSKIND, 2020)12.
12 Epígrafe do romance – antes da Parte I.
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É o olfato que preside as construções imagéticas verbais, mobiliza as entorses da 
narrativa, traz à cena paisagens, personagens e acontecimentos, subjaz aos traumas e dese-
jos do protagonista Jean-Baptiste Grenouille – que nasce sem cheiro –, e cuja percepção 
de perfumista submete o leitor aos aromas que vão do peixe podre das feiras de Paris no 
século XVII ao cheiro indizível das amadas. Acerca da transposição do romance para o 
cinema pelo diretor alemão Tom Tywker (2006), circula uma anedota: que ele teria sido 
criticado por levar às telas uma história calcada no odor, sentido impossível no cinema. 
Nesta ocasião ele teria rido e simplesmente dito que, ao ler o romance de Süskind, no 
livro e no kindle, também não tinha encontrado os odores descritos no livro impresso. 
De fato, na literatura, no cinema, na pintura, os cheiros percebidos a priori são os do 
componente material de cada mídia, os dos efeitos do tempo sobre a matéria – mofo, 
inclusive.