apostila HISTORIA-DO-TEATRO-1

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HISTÓRIA DO TEATRO 
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Sumário 
 
NOSSA HISTÓRIA .......................................................................................... 2 
HISTÓRIA DO TEATRO .................................................................................. 3 
......................................................................................................................... 4 
A definição e a história em favor da função e da importância do uso do teatro 
na escola .................................................................................................................... 4 
Função e prática do teatro na escola ............................................................. 15 
O Teatro e a Educação .............................................................................. 19 
Benefícios do Teatro na Escola ..................................................................... 22 
Estimula o autoconhecimento e a comunicação ........................................ 22 
Aumenta a autoestima de crianças e adolescentes ................................... 22 
Favorece a interação entre alunos ............................................................. 23 
Eleva o interesse pela leitura e estimula a criatividade .............................. 23 
Aumenta o senso de responsabilidade e comprometimento ...................... 24 
Promove consciência corporal ................................................................... 24 
O Teatro-Educação no Brasil Atual ............................................................... 24 
Considerações finais ..................................................................................... 28 
Referências ................................................................................................... 29 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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NOSSA HISTÓRIA 
 
 
A nossa história inicia com a realização do sonho de um grupo de empresários, 
em atender à crescente demanda de alunos para cursos de Graduação e Pós-
Graduação. Com isso foi criado a nossa instituição, como entidade oferecendo 
serviços educacionais em nível superior. 
A instituição tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de 
conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a participação 
no desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua formação contínua. 
Além de promover a divulgação de conhecimentos culturais, científicos e técnicos que 
constituem patrimônio da humanidade e comunicar o saber através do ensino, de 
publicação ou outras normas de comunicação. 
A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma 
confiável e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base 
profissional e ética. Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições 
modelo no país na oferta de cursos, primando sempre pela inovação tecnológica, 
excelência no atendimento e valor do serviço oferecido. 
 
 
 
 
 
 
 
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HISTÓRIA DO TEATRO 
 
 
O teatro é, antes de qualquer coisa, uma arte. Mas é uma arte que se associa 
à história do homem e à própria história da comunicação humana, vez que se 
configura uma arte híbrida, envolvendo literatura e encenação. Diacronicamente, 
percebemos sua presença desde a Antiguidade Clássica, no decorrer dos períodos 
de descobertas e catequeses, com os missionários jesuítas, até os dias atuais. Como 
se pode perceber, mesmo com o advento da tecnologia, o teatro continua causando 
encantamento e, por isso, concretizando de maneira única o aprendizado, seja de 
ordem informativa ou cultural. 
Não obstante, observamos que, quando o professor se propõe a fazer uso 
dessa técnica em sala de aula, ele esbarra em alguns questionamentos que devem 
ser respondidos com antecedência, de modo a evitar que essa atividade se 
transforme, equivocadamente, em um instrumento de opressão e de inibição. Uma 
vez que, segundo afirma NAZARETH (2009): 
A arte é libertária e o teatro é, sem dúvida, das Artes, expressão libertária 
por excelência. A possibilidade de “reviver” sentimentos e situações sem 
barreiras de tempo e espaço, de presenciar fatos de verdade ocorridos ou 
apenas existentes no imaginário do autor, possibilita resgate do indivíduo e 
da sociedade. 
 
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Isso significa que, como primeiro passo para esse tipo de trabalho, o educador 
deve ter bem definido em sua concepção quais os princípios fundamentais que regem 
a prática teatral. 
O que é uma peça de teatro; como é a linguagem desse tipo de texto; qual a 
função do teatro na escola; que elementos compõem esse tipo de técnica; enfim, 
como avaliar esse tipo de prática. 
 
 
 
 
 
 
 
A 
definição e a história em favor da função e da importância 
do uso do teatro na escola 
 
O questionamento que se levanta em torno da função e da importância de se 
utilizar o teatro na escola faz com que haja a necessidade de abordamos, de modo 
geral, os aspectos mais relevantes a respeito dessa arte, quanto à definição e à 
evolução do teatro no decorrer dos tempos. A bem da verdade, entendemos que 
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conhecer a definição e a trajetória histórica do teatro já se constitui um caminho para 
a compreensão da importância e da função desse instrumento dentro do espaço 
escolar. 
 O teatro, etimologicamente, é de origem grega, nasceu no século V a.C., como 
culto ao deus Dionísio. Significava lugar onde as peças eram encenadas e apreciadas 
pelo público. A primeira ideia que se teve do teatro é que ele era um edifício, 
constituído de um palco, lugar destinado à apresentação das mais diversas peças e 
para uma plateia. Posteriormente, o teatro passou a designar não só o espaço físico, 
mas também a arte da interpretação. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Conforme o teórico Magaldi (1986) denomina, a tríade essencial do espetáculo 
teatral é: “ator, texto e público”, sendo que o teatro, enquanto espetáculo, existe 
Várias regiões da Grécia Antiga cultuavam Dionísio, inclusive Creta. Suas festas 
tinham muitas encenações teatrais e abordavam temas como os prazeres da 
vida, a alegria e os efeitos do vinho. Nesses eventos também aconteciam as 
oferendas de pássaros e coelhos. 
Dentre todos os teatros da Grécia antiga, o de Dionísio era o que conseguia 
obter maior respeito, além de ser considerado o berço da arte cênica ocidental. 
Em sua homenagem, as festas que aconteciam anualmente eram regadas à 
danças, cantos, rituais e sacrifícios. Todas essas manifestações 
eram transformadas em grandes performances teatrais. 
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apenas “quando o público vê e ouve o ator interpretar um texto. ” (MAGALDI, 1986, 
p.8). Podemos, então, compreender que é essencial e inegável que uma encenação 
gire em torno de alguém, o qual se prestou a apresentar, por meio de encenação, um 
texto previamente escrito. O ator, na maioria dos casos, é o centro das atenções, 
podendo haver exceções, como no teatro de fantoches ou mesmo nos títeres com os 
seus bonecos falantes. Inegável e indiscutível é a necessidade de uma voz para se 
dar “vida” ao espetáculo. 
Já o texto precisa, basicamente, ser construído de modo a buscar e prender a 
atenção do público. E nessa tarefa árdua de construção textual verificamos a 
criatividade empregada pelos autores na construção dos mais variados personagens, 
inseridos ficcionalmente nas mais diferentes situações, geradoras de conflito. 
Criatividade esta que, de acordo com COELHO (1978), é inata de todo ser, já que 
todo indivíduo é potencialmente criativo, diferenciando-se de outros animais. No caso 
dos autores, especialmente aqueles ligados à literatura direcionada para o público 
infanto-juvenil, essa criatividade deve ser coerente e trabalhada, tendo por base 
alguns princípios distintos: o produtivo, o expressivo, o inventivo, o invocativo, e, por 
fim, o emergente. 
O texto teatral é classificado, tradicionalmente, em dois gêneros: a tragédiae 
a comédia. Sendo que a tragédia consiste em narrar acontecimentos que levam a 
uma fatalidade como, por exemplo, mortes ou situações desagradáveis. Sendo que 
uma das consequências recorrentes desse tipo de espetáculo é o efeito da catarse 
que, segundo Aristóteles, trata-se da purificação das almas, do alívio das duras 
penas, ocasionado pela carga dramática e emocional dos personagens envolvidos no 
expectador. 
Já a comédia, construída sobre o preceito latino “ridendo castigat mores” 
(Rindo, castigam-se os costumes.), quer provocar o efeito do riso às custas da 
ridicularizarão do (s) personagem (s). Esta traz uma crítica tanto de ordem social, 
como também política ou religiosa. Gerando, pois, no espectador, a reflexão sobre si 
mesmo e o mundo que o cerca. Ato imprescindível para uma convivência social acima 
da alienação imposta pelo sistema, configurando-se, assim, como uma das funções 
do teatro. 
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Por ser o teatro uma forma de expressão que permite a alguém presenciar um 
fato acontecido em qualquer tempo e lugar, já que ali se “revive” o sentimento do 
acontecido, os personagens têm sua personalidade reconstituída através do 
entendimento do próprio texto. A função do texto deve, pois, ser compreendida e 
vivenciada, sua premissa percebida e trabalhada como uma forma de leitura do 
mundo. 
O trabalho teatral também se sustenta, quanto aos seus segmentos, em uma 
sequência lógica dos fatos narrativos, -construído por meio de cenas e atos, que 
promovem, ao final da leitura e discussão do texto, a identificação da característica e 
das funções dos personagens dentro da história. 
A encenação da peça leva em consideração o espaço, ou seja, o lugar em que 
acontecerá a dramatização, e o tempo que consistirá o quando da dramatização, 
tempo em que a narrativa está contextualizada e tempo de duração da apresentação. 
Estas marcações são de fundamental importância para situar o expectador, para que 
o mesmo entenda os eventos que se desenrolarão na cena, bem como o seu contexto 
unidades de ação, espaço e tempo 
No decorrer dos séculos, essa classificação rígida de gêneros ganha novas 
nuances e, como ocorre de modo geral com a arte literária, hibridiza-se. Como 
exemplo, citamos William Shakespeare (1564 – 1616) que conseguiu ir além desses 
dois tipos de gêneros. O grande autor promoveu uma mistura, aproximando-os de 
uma perspectiva um pouco mais cotidiana, nomeando o novo texto de drama. 
 A História também pode servir de aparato de compreensão sobre importância 
e função do teatro como ferramenta para o educador. Do teatro grego até o 
expressionista, pode-se perceber que cada período histórico, dá um contorno 
específico para o teatro, em relação ao espaço cênico ou à quantidade de 
personagens, por exemplo. Tudo, no âmbito teatral, é bastante significativo em 
relação ao tempo/espaço que a peça é representada. 
No teatro grego, conforme cita REVERBEL (1993), a máscara era utilizada 
como forma de concretizar a separação ator/personagem. Já que se acreditava na 
criação como uma dádiva dos deuses, o ator era um mero executante. Apenas mais 
tarde, na cultura ocidental, é que se percebe a aproximação do ator às características 
do personagem, caracterizando uma simbiose artística. Além do mais, a máscara e 
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demais adereços de figurino eram usados para que os personagens pudessem ser 
construídos segundo o enredo, uma vez que só havia homens envolvidos na atuação. 
 
 
No período conhecido como expansionista, séculos XV e XVI, a ação do teatro 
foi nitidamente pedagógica, em virtude de sua utilidade nas missões jesuíticas, em 
que missionários pregavam o ideal contra reformista por meio da mímica e até mesmo 
via texto teatral, em que os próprios nativos encenavam como forma de 
aprendizagem, aliás, muito eficiente, dos valores da catequese católica. O Auto de 
São Lourenço, do Padre José de Anchieta, é um exemplo de teatro pedagógico. 
Era um hábito comum do século XIX a elite frequentava os teatros após uma 
farta ceia, pois era uma diversão ver as peças famosas sendo encenadas, com suas 
produções e figurinos suntuosos. O teatro, a partir daí, ganha status de espetáculo, 
competindo talvez com as apresentações de circos e, bem depois, com o cinema, o 
qual ocupa importante lugar no ranking de exibições da modernidade configurada no 
século XX. 
Mas com o passar do tempo e o surgimento das novas tecnologias, das 
máquinas a vapor, fruto da Revolução Industrial, e, posteriormente, do cinema e da 
televisão, o teatro passou a sofrer uma influência desses veículos, de modo que 
alguns programas ou filmes passaram a adotar moldes de interpretação do teatro. Um 
exemplo disso são a sitcom, termo americano para as comédias de situação seriadas, 
passadas num palco, às vezes, de um único cenário. É o caso de Friends, Mad About 
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You (Louco por você) entre outros; os filmes musicais inspirados na Broadway nos 
EUA. Até no Brasil, encontramos programas com este formato. Como o famoso 
programa da Rede Globo de Televisão Sai de Baixo e as produções cinematográficas 
do extinto estúdio Vera Cruz. 
Como se pode perceber, a função do teatro, de maneira ampla, é a de causar 
reflexão e purificar, por meio de catarse, o espírito do homem. Sua importância se 
reafirma pelo aprofundamento do ser reflexivo e social. 
Durante a Idade Média, a Igreja Católica utilizou-se do potencial educativo do 
teatro com o propósito de aproximar o povo iletrado das histórias e ensinamentos 
eclesiásticos. Em encenações de caráter litúrgico, como os Mistérios e as 
Moralidades, “[…] personagens bíblicas ganhavam vida e saltavam aos olhos do 
espectador, fazendo-o compreender de forma mais profunda os mistérios divinos. ” 
(SANTOS, 2009, p. 2318). Em uma época em que o acesso a obras literárias era 
restrito a membros da Igreja, essas encenações tinham um papel educacional de 
grande relevância. 
No período da Renascença, houve a redescoberta das obras clássicas e a 
retomada do pensamento humanista. A valorização da arte do falar, especialmente o 
latim, levou ao estudo do teatro antigo, o que acabou por favorecer muitas 
encenações escolares. O movimento teve início na Itália, onde estudantes da 
Academia Romana de Pomponius Laetus passaram a encenar peças da Antiguidade. 
No final do século XVI, as atividades dramáticas já estavam presentes em diversas 
instituições escolares europeias. Nessa época, os estudantes encenavam não 
apenas obras clássicas, mas também textos adaptados ou criados por seus 
professores, mestres e reitores. 
Ainda no contexto dos séculos XVI e XVII, Courtney (1980) faz referência a 
uma série de filósofos e estudiosos que teceram considerações acerca do potencial 
educativo do teatro: Sir Thomas Elyot, por exemplo, enfatizava a dança dramática na 
educação; Sir Philip Sidney e Ben Jonson acreditavam que o teatro deveria tanto 
ensinar quanto divertir; Montaigne defendia que as crianças, mais do que repetir suas 
lições, deveriam atuálas; e Francis Bacon referia-se ao teatro educacional como 
[…] uma arte que fortalece a memória, regula o tom e efeito da voz e 
pronúncia, ensina um comportamento decente para a fisionomia e 
gestuação, promove a autoconfiança e habitua os jovens a não se sentirem 
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incômodos quando estiverem sendo observados. (apud CORTNEY, 1980, p. 
12). 
 
Merece destaque também, nos séculos XVI e XVII, a utilização do teatro, 
enquanto recurso pedagógico, por parte dos padres da Companhia de Jesus, fundada 
no ano de 1534, por Inácio de Loyola. O’Malley (2004) destaca que os jesuítas 
cultivaram o drama escolar “[…] num nível especialmente alto por um longo período 
de tempo, numa vasta rede de colégios quase ao redor do mundo. ” (p. 34). Tanto 
que, de acordo com Toledo, Ruckstadter F. M. M. e Ruckstadter V. C. M. (2007), em 
qualquer parte do mundo onde houve um colégio jesuítico, há referências à utilização 
doteatro enquanto instrumento pedagógico. 
A encenação de peças teatrais escritas pelos próprios religiosos da ordem 
constituía um dos principais recursos didáticos de que os jesuítas lançavam mão. As 
peças teatrais da Companhia de Jesus, tanto na Europa quanto nas colônias, 
prestavam-se à instrução dos alunos e ao ensinamento dos dogmas católicos. Nos 
países europeus, que viviam o contexto da Contrarreforma Católica, as encenações 
nos colégios jesuítas eram realizadas especialmente em dias de festa, e tinham como 
principal objetivo manter os alunos atrelados à moral cristã. 
Os estudantes realizavam as encenações não apenas dentro das escolas, mas 
também nos pátios das Igrejas, para o público em geral. Diferentemente do drama 
protestante, muitas das encenações jesuítas, no continente europeu, apresentavam 
ambiciosos cenários, figurinos e truques de ilusionismo. 
No século XVIII, de acordo com Courtney (1980), o teatro teve pouco espaço 
em contextos escolares6 no mundo ocidental. Uma das explicações para isso foi o 
fato de o sistema de raciocínio indutivo de Francis Bacon ter sido amplamente 
difundido nas escolas. Apesar de o filósofo, conforme explicitado anteriormente, ter 
apoiado o teatro na educação de jovens, seu método educacional, que propunha o 
estudo de objetos naturais para chegar à verdade, abria pouco espaço à atividade 
dramática. A crença de John Locke de que a educação deveria visar à formação de 
hábitos da mente também contribuiu para que a educação, nesse século, assumisse 
um aspecto muito mais formal do que liberal. 
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No final do século de XVIII e início do XIX, o ensino nas escolas não sofreu 
grandes alterações, mas sua filosofia sim. Jean-Jacques Rousseau teve fundamental 
importância nesse processo, visto que colocou a criança no centro do processo 
educativo e defendeu o jogo como elemento primordial da educação infantil: 
Para Rousseau, a primeira educação da criança deveria ser quase que 
inteiramente através do jogo. Os simples atos de correr, saltar e brincar têm 
valor. Não haveria repressão e os instintos deveriam ser encorajados 
(COURTNEY, 1980, p. 18). 
 
Rousseau não apoiava especificamente o teatro na educação, mas sua defesa 
de uma educação pedocêntrica (centrada na criança) e fundamentada no jogo serviu 
de inspiração a pensadores futuros, que viriam a defender o “jogo dramático” e, mais 
tarde, o “jogo teatral” como procedimentos efetivos de aprendizagem, conforme 
veremos mais adiante. No final do século XIX, a teoria evolucionista de Charles 
Darwin forneceu base científica ao que Rousseau defendia, na medida em que 
demonstrou que a criança é um ser em desenvolvimento e que cada fase de seu 
crescimento deve ser estimulada adequadamente (COURTNEY, 1980). Na segunda 
metade do século XIX, o teatro realista colocou no centro da cena o questionamento 
referente aos valores sociais. 
Neste cenário, apoiado na pedagogia de Rousseau, surge o movimento 
“Educação Ativa” ‒ ou Escola Nova, como veio a ser conhecido no Brasil ‒, 
originalmente liderado pelo norte-americano John Dewey. O movimento, considerado 
como progressista na época em que surgiu, revolucionou as formas tradicionais de 
ensino ao colocar a criança no centro do processo educativo, defendendo o respeito 
ao seu desenvolvimento natural. O ensino de Arte que a Escola Nova defende tem 
base no seguinte princípio de aprendizagem aprender fazendo. 
É também nessa época que o teatro volta a ter participação importante na 
educação. Por um lado, há a retomada de encenações de peças em escolas, em 
especial para estudos de línguas; por outro, emerge uma nova maneira de se pensar 
atividades ligadas ao teatro em ambientes escolares, alinhada aos postulados do 
movimento Educação Ativa. Se na visão tradicional, o teatro em escolas resumia-se 
à montagem de peças, sem o cuidado com a formação do indivíduo, na concepção 
“escolanovista” o foco passa a ser o desenvolvimento da criança e a livre expressão 
de sua imaginação criativa (KOUDELA, 1992). 
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Japiassu (2009, p. 24) destaca que é na segunda metade do século XIX que 
passa a haver uma “[…] literatura caracterizada como especificamente debruçada 
sobre o binômio teatro-educação. ”. Antes dessa fase, os pensadores que teceram 
considerações a respeito do teatro na educação o fizeram considerando 
separadamente cada um desses campos do conhecimento. 
No final do século XIX e, em especial, na primeira metade do século XX, 
diversos autores se debruçam sobre o tema teatro-educação, desenvolvendo 
abordagens pedagógicas que continuam, até os dias atuais, a influenciar trabalhos 
na área. É o caso, por exemplo, da norte-americana Winifred Ward (1884-1975), cuja 
obra reflete os postulados da Escola Nova. A autora enfatiza a importância da 
expressão criativa da criança, defendendo que o processo do trabalho com teatro em 
escolas deve ser mais enfatizado que seu produto final (WARD, 1957). 
Destaca-se também, na primeira metade do século XX, a obra de Caldwell 
Cook (1885-1939), formulador da ideia de que a atividade dramática poderia ser um 
método eficiente para aprendizagem de conteúdos escolares diversos (COUTRNEY, 
1980). Em The Play Way (COOK, 1917), o professor inglês expôs seu método de 
abordagem de atividades dramáticas em ambientes escolares, também denominado 
play way (“método dramático”). 
Até então, conforme já explicitado, o teatro em escolas consistia apenas em 
encenações de peças e leituras de diálogos em aulas de língua. Cook propôs uma 
nova forma de abordagem: para ele, a atuação, por meio do jogo, era um caminho 
seguro para a aprendizagem, não apenas de línguas. Seu método consistia em utilizar 
o conteúdo dos livros didáticos de diversas disciplinas como pretexto para que os 
alunos o encenassem, de forma espontânea (não ensaiada), facilitando, assim, a 
aprendizagem. 
Desse modo, na aula de História, por exemplo, os alunos representavam os 
fatos históricos que estavam sendo trabalhados. Cook, para o desenvolvimento de 
seu método, partia dos seguintes princípios: de que o aprendizado e a proficiência 
advêm da experiência e não da escuta ou da leitura; de que o bom trabalho costuma 
ser resultado do livre interesse e do esforço espontâneo; e de que o jogo é o meio 
natural de estudo para a juventude (COOK, 1917). O que o autor propunha era uma 
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encenação livremente improvisada pelos alunos, em sala de aula, sem a intervenção 
do professor e ausente de preocupações com convenções teatrais. 
Na década de 1950, o pedagogo e teatrólogo inglês Peter Slade (1912-2004) 
publica a obra Child Drama (SLADE, 1954), em que defende a tese de que “[…] o 
Jogo Dramático Infantil é uma forma de arte por direito próprio; não é uma atividade 
inventada por alguém, mas sim o comportamento real dos seres humanos. ” (SLADE, 
1978, p. 17). 
Slade atribui importância tão singular ao “jogo dramático” no desenvolvimento 
infantil que reivindica para a atividade um espaço próprio no currículo escolar. Assim, 
ao invés de servir de método de ensino de outras matérias ‒ como propunha Cook, 
para Slade, a atividade dramática deveria constituir uma “[…] ‘disciplina’ 
independente, com seu próprio lugar no horário escolar. ” (COURTNEY, 1980, p. 46). 
O autor entendia que uma das principais contribuições do jogo dramático 
infantil seria o fato de fornecer à criança “[…] uma válvula de escape, uma catarse 
emocional […]” (SLADE, 1978, p.18), favorecendo, dessa forma, o desenvolvimento 
de controle emocional e autodisciplina interna. Child Drama, de acordo com Japiassu 
(2009), é considerada a obra seminal para a “abordagem pedagógica anglo-saxônica 
do jogo dramático infantil”, proposta metodológica ainda hoje estudada e utilizada. 
A “abordagem anglo-saxônica” do teatro na educação, conforme explica o 
autor, defende que o drama deve ocupar posição central no currículo, constituindo 
uma espécie de eixoem torno do qual poderiam se articular as demais áreas do 
conhecimento, a serem trabalhadas de maneira interdisciplinar. 
Merece destaque também, na segunda metade do século XX, o “jogo teatral”, 
conceito apresentado em forma de sistema metodológico para o desenvolvimento de 
trabalho pedagógico com o teatro pela norteamericana Viola Spolin (1906-1994). 
O sistema de jogos teatrais desenvolvido pela diretora, atriz e professora de 
teatro foi exposto pela primeira vez no ano 1962, em seu livro Improvisação para o 
teatro (SPOLIN, 2000). Pupo (2001) explica que o sistema de jogos teatrais 
“caracteriza-se como uma abordagem da improvisação teatral cercada por regras 
precisas, entre as quais se destacam o acordo grupal, o foco, a instrução e a 
avaliação” (p. 181). 
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Apesar de os jogos teatrais serem amplamente utilizados em ambientes 
escolares até os dias atuais, a obra de Spolin não se dirige apenas aos interessados 
no trabalho com teatro em escolas, mas a “[…] todos os que desejem se expressar 
através do teatro, sejam eles profissionais, amadores ou crianças. ” (KOUDELA, 
1992, p. 40). A autora parte do princípio de que todas as pessoas podem atuar no 
palco porque todas são capazes de improvisar. Ao contrário do jogo dramático 
defendido por Peter Slade, em que a criança joga livremente, sem intervenção do 
professor, no jogo teatral há regras claras, e os jogadores devem estar sempre 
concentrados na busca de soluções para os desafios propostos pelo professor ou 
coordenador (JAPIASSU, 2009). 
Outro ponto que o diferencia do jogo dramático é o fato de o jogo teatral visar 
à aquisição da linguagem cênica e dos princípios básicos do fazer teatral. A didática 
de Spolin (2000) entende que em situação de jogo, o indivíduo sente-se livre para 
atuar criativamente, dentro de determinadas limitações - as regras de cada jogo - e 
que, dessa forma, vai incorporando intuitivamente as técnicas teatrais. 
Em Improvisação para o teatro (SPOLIN, 2000) e, posteriormente, em Jogos 
teatrais: o fichário de Viola Spolin (SPOLIN, 2001), a autora apresenta seu sistema 
na forma de manual, demonstrando como cada um dos jogos teatrais deve ser 
conduzido, e quais noções relacionadas ao fazer teatral cada um deles desenvolve. 
O sistema de jogos teatrais é, ainda hoje, muito utilizado para o trabalho com 
atores e não atores de todas as idades, tendo se tornado um referencial para atores 
e professores de teatro. No Brasil, a proposta de ensino de Spolin vem sendo bastante 
investigada, desde os anos 1980, conforme veremos adiante. 
Caldwell Cook, Peter Slade e Viola Spolin são mencionados por Japiassu 
(2009), que apresenta um compêndio das principais abordagens pedagógicas de 
ensino do teatro no Brasil. Outros autores referenciados pelo estudioso, que 
contribuíram de forma relevante, no decorrer do século XX, para a maneira de se 
pensar o teatro na educação não apenas no Brasil, mas em todo o mundo, são: Jacob 
Levi Moreno (1889-1974), psiquiatra romeno que trabalhou o valor terapêutico do 
teatro, por meio do “psicodrama” e do “sociodrama”; Bertold Brecht (1898-1956), 
dramaturgo que utilizava o teatro como instrumento de luta política contra as 
contradições econômicas e sociais da sociedade burguesa, e cujas peças didáticas9 
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continuam a influenciar “[…] práticas teatrais educativas de caráter político-estético 
[…]” (JAPIASSU, 2009, p. 38); e Augusto Boal (1931-2009), dramaturgo e diretor 
teatral brasileiro, criador do “teatro do oprimido”, cuja pedagogia tem inspirado 
experimentações e investigações no Brasil e no mundo. Japiassu (2009) faz também 
menção à “terapia social da performance”, desenvolvida nos Estados Unidos por Fred 
Newman (1935-2011), no decorrer da década de 1970 e 1980, como área promissora 
a ser explorada em ambientes educacionais. 
No decorrer do século XX e, mais recentemente, já no século XXI, outros 
autores contribuíram – e têm contribuído ‒ de forma relevante para a maneira de se 
pensar o teatro na educação, a exemplo de Ribeiro (2010, 2011), Neelands e Goode 
(2000) e Hornbrook (1998). As concepções teóricas são diversas e, por vezes, 
opostas, como afirmam Kitson e Spiby (1997), Fleming (2003) e Walkinshaw (2004). 
Por um lado, há autores que ainda defendem o drama na educação 
exclusivamente como processo, centrado na livre expressão do aluno, assim como 
faziam os referidos Cook, Slade e Ward; por outro, existem estudiosos, seguindo uma 
tendência mais contemporânea, que entendem que é preciso aproximar a atividade 
teatral do produto artístico, apoiando a aprendizagem técnica da linguagem teatral e 
a apreciação artística como partes do trabalho com teatro em escolas (RIBEIRO, 
2010). 
Há, ainda, autores como Schonmann (2005) e Walkinshaw (2004), que 
defendem a elaboração de perspectivas amplas e tolerantes, que englobem o que 
existe de mais positivo em cada uma das concepções. Identificamo-nos com essa 
visão mais abrangente e, por isso, fazemos uso das palavras de Walkinshaw (2004), 
que defende que o teatro 
[…] necessita ser visto como polimorfo, fecundo, didático, dialético, 
pedagógico e divertido. Isso exige o reconhecimento tanto das 
comunalidades como das diferenças entre as diversas metodologias. […] 
somente quando o drama puder ser celebrado com todas as suas 
multifacetadas orientações, a sua aplicação no ensino básico poderá ser tão 
rica quanto o próprio assunto que lhes diz respeito. (p. 184). 
 
Função e prática do teatro na escola 
 
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Ensinar o conteúdo disciplinar, atualmente, não é a única função da escola. 
Enquanto instituição formadora, ela deve viabilizar formas de acesso ao lazer, à 
cultura, às práticas esportivas e até questões religiosas, permitindo a integração mais 
efetiva dos alunos na sociedade. 
Nesse sentido, o teatro tem um papel importante na vida dos estudantes, uma 
vez que, sendo devidamente utilizado, auxilia no desenvolvimento da criança e do 
adolescente como um todo, despertando o gosto pela leitura, promovendo a 
socialização e, principalmente, melhorando a aprendizagem dos conteúdos propostos 
pela escola. Além disso, sob a perspectiva de obra de Arte, o teatro também 
incomoda, no sentido filosófico, porque faz repensar e querer modificar a realidade 
instaurada. Ademais, possui caráter lúdico e constituísse como forma de lazer. 
Há muitas maneiras de se trabalhar teatro nas escolas, mas o que se tem visto 
é a banalização desta forma artística no uso reiterado em datas históricas 
comemorativas, sem um objetivo de fato pedagógico. Por isso, destacamos, aqui, 
duas maneiras de fazer o uso do teatro na escola, tendo por base estudos advindos 
de experiências didáticas. 
Segundo Reverbel (1996), o teatro não deve ser realizado no formato de 
espetáculos, em que as crianças apresentam uma peça previamente ensaiada para 
17 
 
 
um público. Já que esse tipo de atividade gera, segundo a autora, uma expectativa 
por parte desses espectadores sobre o aluno. Pais, professores e colegas acabam 
esperando um desempenho profissional e na escola não há atores, há alunos 
desempenhando função lúdica, proposta como atividade didática. 
De acordo com a autora, o teatro deve ser explorado pelo educador dentro do 
espaço da sala de aula e com objetivo primeiro de desenvolver: as capacidades de 
expressão – relacionamento, espontaneidade, imaginação, observação e percepção, 
as quais são próprias do ser humano, mas necessitam ser estimuladas e 
desenvolvidas. As atividades dramáticas (mímicas, jograis, improviso, recriação etc.), 
nessa perspectiva, são um valioso instrumento para o professor. 
Entretanto, 
O professor deve adaptar as atividades e ordem de aplicação de cada 
conjunto às condições de espaço, de material colocado à disposição das 
crianças e, principalmente, partir da sua própria percepção dos tipos de 
personalidade das crianças com quem trabalha. O educadordeverá adaptar 
o ensino a cada momento, a cada criança e a cada grupo. (REVERBEL, 
1996, p.: 25). 
 
Numa perspectiva diferente, Dominguez (1978) destaca sua experiência 
positiva com espetáculos teatrais no ambiente da escola, afirmando que a “produção 
de peças é uma das formas que a atividade “teatro na educação” pode assumir. ” E 
que, ainda que o professor que trabalha com o teatro enfrente problemas como 
número de aulas insuficientes para o desempenho de um bom trabalho, classe 
inteiras e com grande quantidade de alunos, o preconceito com a atividade artística, 
tida como empecilho para outras atividades intelectuais, essa é uma poderosa 
ferramenta para o desenvolvimento social, intelectual e cultural do aluno. 
Em conformidade com a autora citada anteriormente, Dominguez considera 
que, ao se trabalhar com teatro na escola deve-se ter como objetivo levar os alunos 
a desenvolver características fundamentais para o melhor desempenho escolar 
como: espontaneidade, aceitação de regras, criatividade, autoconhecimento, senso 
crítico, raciocínio lógico, intuição, conhecimento do grupo e de si próprio e do 
conhecimento do ambiente. 
No entanto, o autor alerta para a dificuldade de se trabalhar como esse tipo de 
técnica, sugerindo que para alcançar tais objetivos o professor que se propuser a 
18 
 
 
trabalhar com teatro, deve desenvolver suas atividades de modo que os alunos 
estejam sempre motivados, produzindo efeitos positivos como a emancipação e 
iniciativa na realização de atividades dentro e fora da escola. Com isso, estabelecer 
formas de motivação proporcionada com excesso de imposição de disciplina e 
privação da liberdade de ação ao aluno, poderá acarretar problemas de ordem social 
(aluno-professor-escola). 
A experiência exposta por Dominguez como uma eficiente forma de se 
trabalhar o teatro na escola, sugere delegar aos alunos a função de liderança no 
grupo, ficando o professor como mediador da tarefa, auxiliando os alunos na 
resolução dos conflitos que eles não saibam superar, à medida em que forem 
aparecendo. Pois para este autor, 
Aonde o professor se torna indispensável é justamente em clarear, em 
levantar, em resolver as barreiras emocionais que o grupo encontra e que 
impedem que o trabalho se desenvolva de uma forma harmônica. ” 
(Dominguez 1978, p. 21). 
 
Como se pode perceber, esse tipo de aplicação do teatro depende do cuidado 
e do bom senso do educador, o qual deve estar, antes de qualquer coisa, preparado 
intelectual e pedagogicamente para as técnicas dos trabalhos dramáticos, inclusive, 
no momento da avaliação que, segundo Dominguez (1978) “é uma tarefa complexa, 
uma vez que os pontos de referência de desempenho da atividade são muito 
subjetivos. ” 
Em ambas as teorias pesquisadas para este trabalho, fica evidente que o teatro 
possui múltiplas possibilidades de aplicação, basta apenas que o professor saiba 
como utilizá-las e conseguirá desenvolver as habilidades citadas. Para entendermos 
o teatro, precisamos conhecer os elementos que o compõem. Dentre eles, há três 
que sem os quais não há teatro, chamados de tríade essencial: Ator, texto (enredo) e 
público. 
19 
 
 
O Teatro e a Educação 
 
 
 
 
 
 
 
 
Na educação, o teatro apresenta-se como excelente ferramenta, já que atua 
como um recurso importante para a formação comportamental. Por meio de jogos 
teatrais e do trabalho no palco é possível acionar, sem muito esforço, as sete 
inteligências e desenvolver as habilidades a elas relacionadas. 
Na prática do teatro na escola, é comum, já no primeiro momento das “aulas” 
os integrantes trabalharem a inteligência cenestésica, utilizando o corpo para se 
expressar e resolver problemas. Também, não raro, desde o primeiro encontro, os 
alunos recorrem à inteligência interpessoal, por exemplo, nas improvisações, em que 
um contracena com outro sem texto prévio e necessita desenvolver a capacidade de 
entender e responder adequadamente a estímulos e intenções reveladas no jogo de 
cena. 
No decorrer do processo, desenvolve-se muito a inteligência espacial e, com 
pouco tempo de atividade, os integrantes dominam técnicas de composição e 
equilíbrio de corpo, de objetos e de palco. 
Por meio das coreografias, ritmo de cena, textura de timbres vocais, utilização 
de instrumentos para a sonoplastia, estimula-se a inteligência musical. 
Na ocasião da escolha do texto a ser encenado, assim como em todo o 
processo de montagem de peças, há grande ênfase na inteligência linguística, já que 
a partir da definição das personagens, trabalham-se os sons, ritmos e significados 
20 
 
 
das palavras. Cria-se e modifica-se o texto em função de um novo contexto ou 
personagem e prioriza-se a função poética em detrimento da informativa. 
Como no teatro-educação a ênfase recai, não na autoria original do texto, mas 
na criação coletiva de um texto que se torna pretexto, acentua-se o processo de 
criação, desconstrução e recriação, e, em consequência disso, além das cinco 
inteligências já mencionadas, aprofunda-se no desenvolvimento da inteligência 
intrapessoal, definida por Gardner como “a habilidade para ter acesso aos próprios 
sentimentos, sonhos e ideias, para discriminá-los e lançar mão deles na resolução de 
problemas pessoais.”(GAMA, p. 2) 
É certo que a inteligência intrapessoal tem um ambiente propício para seu 
desenvolvimento nas artes cênicas em função do caráter simbólico desse tipo de 
atividade. Não é sem motivo, portanto, que o teatro pedagógico se centra no 
desenvolvimento nesse tipo de inteligência, já que tem como seu fundamento a 
formação comportamental. 
Por isso, o teatro na educação investe mais no processo do que no resultado. 
Diferentemente do teatro profissional, ele não vive do ou para o púbico, mas dá e para 
a educação e desenvolvimento das diversas habilidades dos alunos que, por sua vez, 
não se encontram sob a tutela de um diretor de teatro, mas sim de um coordenador 
de processos. 
Desta forma, é desejável que no teatro pedagógico o aluno cuide do cenário, 
figurino, trilha, sonoplastia e de tantas outras funções quantas forem necessárias para 
que o resultado seja a afirmação da autoria dos integrantes. 
Em virtude disso, o teatro enquanto prática pedagógica insere-se como uma 
atividade fundamentalmente coletiva, que prima pelo respeito de seus integrantes, 
aperfeiçoamento das inteligências do indivíduo e também do grupo. E, de maneira 
similar ao que defende Howard Gardner tendo como foco seus estudos sobre 
psicologia, podemos afirmar que o processo do teatro-educação parte do princípio de 
que todos os indivíduos normais têm a possibilidade de desenvolver todas as 
inteligências, ainda que de forma vertical, ou seja, ainda que em graus diferenciados 
de desenvolvimento. 
21 
 
 
Nessa prática, que tem a encenação como o fechamento de um ciclo de 
trabalho, o grau de desenvolvimento de cada integrante é respeitado. É comum um 
aluno pleitear, inicialmente, um personagem protagonista e – no decorrer do 
processo- abrir mão do papel em função das suas limitações naquele momento. 
Quem define os papéis no teatro pedagógico são, em princípio, os próprios membros 
e, posteriormente, o processo. O professor não é o único responsável pelo resultado, 
mas o coordenador de um grupo que, juntamente com os integrantes, responsabiliza-
se pelo êxito total ou parcial da proposta que moveu um determinado ciclo. 
Nesse processo, há também evidente desenvolvimento da capacidade de 
liderança, outra habilidade considerada por Gardner 
[...] como uma das formas de inteligência, não apenas num domínio ou 
disciplina, mas como uma habilidade visionária aplicada em sociedade, ou até mesmo 
para reorientar este domínio segundo as necessidades sociais. 
Como regra prática, os artistas, cientistas e especialistas de várias disciplinas 
que são criativos lideram indiretamente, através de seu trabalho; os lideresefetivos de instituições e nações lideram diretamente, através das estórias e 
atos que comunicam à audiência. (GARDNER, 1996, p.13). 
 
O psicólogo alerta que a liderança tem dois vieses, um positivo e negativo. O 
líder negativo influencia tanto quanto o construtor, por isso, é comum escolas que não 
dão vazão e não trabalham com o desenvolvimento dessa habilidade descobrirem 
“muito tarde” e por meio, às vezes, de ações catastróficas, líderes negativos que 
poderiam ter contribuído positivamente para o fortalecimento da comunidade escolar. 
No teatro as lideranças ficam evidentes rapidamente e, via de regra, são 
utilizadas de maneira a promover o crescimento do grupo, já que no espaço cênico é 
dada a chance a todos os integrantes de se expressarem por meio de diferentes 
formas, assim um líder pode não ser um aluno exímio em matemática, mas, por 
exemplo, em habilidades manuais, e, ao ter a possibilidade de demonstrar isso, sua 
liderança caminha para a vertente da construção e não do mero enfrentamento, como 
se percebe em muitas salas de aula, nas quais alunos que exercem liderança a 
utilizam para enfrentar um sistema no qual se percebem excluídos. 
 
22 
 
 
Benefícios do Teatro na Escola 
 
Acredita-se que o teatro tenha surgido na Grécia Antiga, no século VI a.C. 
Sabe-se, com certeza, que por muito tempo e até os dias atuais, o homem sempre se 
expressou, contou e compreendeu suas histórias por meio dessa arte. 
Hoje, o teatro na escola é uma prática importante para a formação integral de 
crianças e adolescentes. O ensino do teatro vai muito além das disciplinas estudadas 
em sala de aula. Ele possibilita o desenvolvimento de habilidades cognitivas, físicas, 
emocionais e sociais dos alunos. 
Se você preza por uma educação de qualidade e pelo engajamento dos seus 
filhos em atividades escolares, então este post é para você. Confira a seguir 6 
benefícios que o teatro na escola proporciona para crianças e adolescentes. 
 
Estimula o autoconhecimento e a comunicação 
 
Um dos benefícios mais importantes do ensino de teatro na escola é a 
possibilidade das crianças se conhecerem e se expressarem melhor. Ao interpretar 
uma peça de teatro, os alunos podem desenvolver habilidades de comunicação verbal 
e corporal. Elas são imprescindíveis para saber lidar com os outros e trabalhar em 
equipe. 
Além disso, ao interpretar outros personagens no teatro, os alunos também 
podem se conhecer melhor e descobrir suas potencialidades e fragilidades. Esse 
conjunto de informações possibilita que as crianças possam aprender a expressar 
seus desejos e medos, o que é importante para o desenvolvimento emocional. 
 
Aumenta a autoestima de crianças e adolescentes 
 
23 
 
 
Quando a criança se conhece e sabe se expressar como ela é, a elevação da 
autoestima é uma consequência direta. Ela sabe apreciar seus pontos fortes e tem 
consciência dos aspectos que precisa melhorar. 
Da mesma forma, ao se colocar como ator em uma peça de teatro na escola, 
a criança também trabalha o protagonismo. Ou seja, sua capacidade de realizar. 
Todas essas são competências soco emocionais importantes para a vida pessoal e 
profissional das pessoas. 
 
Favorece a interação entre alunos 
 
O teatro sempre é resultado de um trabalho em grupo. Além dos atores, 
existem os roteiristas, os figurinistas, os cenógrafos e muitos outros profissionais. Na 
escola, isso não poderia ser diferente. 
Nas aulas de teatro na escola, os alunos podem interagir entre si e formar 
novos laços de amizade. Além dessas ações serem importantes para o 
desenvolvimento da capacidade de trabalhar em grupo, também ajudam na redução 
de problemas como o bullying. 
 
Eleva o interesse pela leitura e estimula a criatividade 
 
Outro benefício dá aulas de teatro na escola são o aumento do interesse pela 
leitura e o estímulo à criatividade. Nessa arte, conhecer e contar histórias é 
fundamental. Assim, os alunos passam a ter mais vontade de descobrir novas 
narrativas. 
Além de aumentar o repertório cultural, as crianças que se tornam leitoras 
assíduas também têm a oportunidade de ampliar seu vocabulário. As aulas de teatro 
na escola também são muito eficientes para incentivar a imaginação e a criatividade 
dos pequenos. 
 
24 
 
 
Aumenta o senso de responsabilidade e comprometimento 
 
As aulas de teatro na escola demandam disciplina e comprometimento. É 
preciso cumprir horários, participar dos ensaios e trabalhar em equipe na preparação 
e nas apresentações. Essas características ajudam os alunos a desenvolverem 
responsabilidade, já que compreendem a necessidade de cumprir com suas 
obrigações para o bom desempenho seu e dos colegas. 
 
 
Promove consciência corporal 
 
O teatro na escola também é importante para o desenvolvimento de aspectos 
físicos de crianças e adolescentes. Nas aulas, os alunos podem formar e ampliar sua 
consciência corporal e dissolver bloqueios corporais existentes. 
Além disso, as aulas de teatro também possibilitam aos alunos aperfeiçoar a 
dicção e a projeção da fala. Essas habilidades são muito importantes no 
desenvolvimento do ritmo e precisão para transmitir mensagens, o que é fundamental 
para a comunicação interpessoal. Da mesma forma, os alunos também podem 
aprender a se expressar melhor corporalmente nas aulas de teatro na escola. 
Autoconhecimento, desenvolvimento de expressão e comunicação, maior 
interação entre alunos, estímulo à leitura e à responsabilidade, promoção do 
aperfeiçoamento corporal. Esses são apenas alguns dos benefícios que o teatro na 
escola pode proporcionar para crianças e adolescentes. 
 
O Teatro-Educação no Brasil Atual 
 
Um dos grandes desafios da atual educação hoje é unir a prática à teoria 
artística, ou seja, trabalhar a livre-expressão e a espontaneidade, juntamente com 
embasamentos teóricos e estudos sobre a arte. 
25 
 
 
O teatro-educação, na atualidade, busca unir a apreciação estética à criação 
de modo do desenvolver as habilidades do grupo que encena e a interação entre esse 
grupo, a escola e a comunidade, na medida em que toda peça teatral tem uma plateia 
como seu terceiro elemento. 
Não obstante a eficácia e a contribuição que o teatro promova na e para a 
educação, as artes cênicas ainda não têm um cenário sólido na educação brasileira. 
Apesar de seu espaço atual se apresentar melhor do que o de décadas passadas, a 
realidade é que essa prática não faz parte da grade curricular das escolas de ensino 
básico, de maneira geral. 
A ausência do ensino de artes cênicas nas escolas se dá em consequência de 
vários fatores. O primeiro a se considerar é a falta de conhecimento, dos gestores e 
coordenadores, do valor desse tipo de aprendizado artístico, o que o faz ser preterido 
por aulas de artes plásticas, música, história da arte ou mesmo de artesanato. 
O segundo se dá em função da falta de profissionais que acabam se 
direcionando para outras áreas, que não a licenciatura, em consequência da “[...] 
desvalorização da área em relação às demais disciplinas do currículo, [...] baixa 
remuneração, falta de tempo para a preparação do professor ocasionando em uma 
precária formação [...]” (CAVASIN,2008, p.43) 
Na área artística, a falta de profissionais e/ou a formação às vezes insuficiente, 
gerada por licenciaturas de qualidade duvidosa, é uma das grandes dificuldades, se 
não a maior, para a evolução da área. A questão sobre a formação do professor da 
área artística é histórica: 
O ensino da arte só apareceu em plena ditadura militar a partir da lei 5692/71 
como obrigatoriedade da educação, então denominada Educação 
Artística (a LDB de 1961 instituía o ensino de artes, porém não de forma 
obrigatória). A lei, contraditoriamente, exigiu professores com habilitações 
específicas obtida em curso de graduação de licenciatura plena, mas ignorou 
a inexistência de cursos universitários para a formação dos mesmos. 
(CAVASSIN, 2008,p.45). 
 
Além da carência e falta de cursos, as próprias faculdades de Educação 
Artística “criadas especialmente para cobrir o mercado aberto pela lei, não estavam 
instrumentalizadas para a formação mais sólida do professor, oferecendo cursos [...] 
sem bases conceituais” (MEC/SEF,1997, p. 24). 
26 
 
 
Sem uma consciência clara de sua função e sem uma fundamentação 
consistente de arte como área de conhecimento com conteúdo específicos, 
os professores não conseguem formular um quadro de referências 
conceituais e metodológicas para alicerçar sua ação pedagógica; não há 
material adequado para as aulas práticas, nem material didático de qualidade 
para dar suporte às aulas teóricas (MEC/SEF,1997, p. 27). 
 
A dificuldade da escola em selecionar profissionais de artes em geral e 
especificamente de artes cênicas ocorre como consequência desse histórico de uma 
lei que foi instituída sem investimento prévio em formação de professores. Assim, as 
escolas atribuem aulas de artes a pedagogos ou professores especialistas de outras 
áreas que obviamente “[...] não estavam habilitados e, menos ainda, preparados para 
o domínio de várias linguagens, que deveriam ser incluídas no conjunto das 
atividades artísticas” (MEC/SEF, 1997, p. 24). 
Desta forma, não é difícil encontrar professores “de artes” extremamente 
teóricos e “professores de teatro” que restringem o trabalho a leitura e encenação do 
texto, desconsiderando “que o percurso criador do aluno, contemplando os aspectos 
expressivos e construtivos, é o foco central da orientação e planejamento da escola. 
” (MEC/SEF, 1997, p.35). 
Heloise Baurich Vidor centraliza o papel do professor de teatro em dois focos; 
o professor no papel e o professor personagem. Dessa maneira, na qual o professor 
assume papéis, segundo a autora, é possível promover uma aproximação maior entre 
os alunos, que também se sentem mais à vontade para participar. A consequência 
disso é que o aluno vem para mais perto de si, da escola e do conhecimento. 
Ainda sobre a atuação do professor de artes nas escolas, Jorge Larrosa (2003, 
pp. 51-52) afirma que “professor é alguém que conduz alguém a si mesmo [...] alguém 
que sem exigir imitação e sem intimidar, mas suave e lentamente, nos conduziu até 
nossa própria maneira de ser”. 
Assim, seria praticamente impossível ser professor de artes e mais 
especificamente de teatro com a formação teórica do currículo de Educação Artística 
oferecido por diversas faculdades do país. 
Assim, seria praticamente impossível ser professor de artes e mais 
especificamente de teatro com a formação teórica do currículo de Educação Artística 
oferecido por diversas faculdades do país. 
27 
 
 
Em que se pese o problema da ausência de professores qualificados de artes, 
há que se mencionar que, embora os PCN-Artes (Parâmetros Curriculares Nacionais, 
1999) se refiram a quatro tipos de artes para a formação educacional (teatro, artes 
visuais, dança e música), as Leis de Diretrizes e Bases (LDB 9.394/96) dão à escola 
o direito de inserir apenas uma dela no currículo escolar. 
Com base na Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (Lei 9.394/96), 
é correto afirmar que o ensino de Arte, especialmente em suas expressões regionais, 
constituirá componente curricular obrigatório nos diversos níveis da educação básica, 
de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos. 
Dessas quatro, a partir de 2011, a música foi incluída como obrigatória, e 
dentre as outras três, as Artes Visuais, quase que por unanimidade, é a disciplina 
escolhida. (CAVASSIN, 2008). 
Contemporaneamente, o ensino de Arte no Brasil contempla os seguintes 
conceitos e princípios básicos: inclusão, diversidade e interculturalidade. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28 
 
 
Considerações finais 
 
O teatro na escola é acima de tudo um instrumento de aprendizagem. Como 
se pode perceber dentro deste estudo, esse tipo de técnica difere do teatro visto em 
outros espaços, pois não tem, obrigatoriamente, objetivo de promover espetáculo, 
nem tão pouco formar artistas. O trabalho cênico deve consistir em fazer com que o 
aluno saiba resolver conflitos relacionados ao ambiente escolar e, por consequência, 
ao social. 
Atualmente, em algumas escolas, é exigido que o professor trabalhe com 
essas atividades seja formado na área de atuação e o espaço para essas disciplinas 
é assegurado em lei por meio das Leis de Diretrizes Básicas (LDBs). Existem também 
documentos que norteiam o trabalho com arte que são os Parâmetros Curriculares 
Nacionais (PCNs) em todas as suas modalidades, inclusive teatro, garantindo que em 
todas as escolas do Brasil haja o mínimo de atividades culturais nas escolas. 
No entanto, permanece ainda o questionamento sobre o uso desse recurso no 
espaço educacional, tendo em vista a sua valorização enquanto arte, mas também 
enquanto didática de ensino, contrariando as pesquisas apresentadas sobre o tema, 
as quais comprovam os resultados positivos que o teatro despertou e ainda desperta 
naqueles que se envolvem nesse processo. 
Por fim, fica como máxima de aplicação dessa técnica a consonância entre os 
dois autores citados, Reverbel e Dominguez, de que o mais importante não é o 
resultado, mas sim o processo de construção do espetáculo, mesmo que este seja 
apenas uma “brincadeira” de sala de aula. 
 
 
 
 
 
 
29 
 
 
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