MundoInteiroPalco-Azevedo-2021

Prévia do material em texto

LETÍCIA NUNES AZEVEDOoooo 
 
 
O MUNDO INTEIRO É UM PALCO 
A APROPRIAÇÃO DO MEIO URBANO COMO CENÁRIO 
TEATRAL 
 
Trabalho Final de Graduação apresentado ao curso de 
Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio 
Grande do Norte, semestre de 2020.2, como requisito para 
a obtenção do grau de arquiteta e urbanista. 
 
Hélio Takashi Maciel De Farias 
Orientador 
 
Natal, 2021 
 
 
Aprovado em 27 de abril de 2021 
 
BANCA EXAMINADORA 
 
Professor Dr. Hélio Takashi Maciel De Farias 
Orientador 
 
Professora Drª. Ruth Maria Da Costa Ataíde 
Examinadora interna 
 
Arquiteta eUrbanista Me. Lorena Gomes Torres de Oliveira 
Examinadora externa 
 
 
 
 
 
AGRADECIMENTOS 
Sempre fui boa com as palavras. 
Aliás, sempre fui boa escrevendo as palavras, muito melhor, 
infinitas vezes melhor do que tentando dizê-las em alto e bom som. 
Desde que comecei a escrever este trabalho eu busco as palavras 
certas, me passa pela cabeça um dicionário inteiro e ainda assim não 
consigo encontrá-las. Há tanto a dizer que tenho medo de não dizer nada 
ou de não dizer nada certo ou falar tudo de mais, como quando se puxa 
um fio solto na barra de uma camiseta e, quanto mais você puxa, mais o 
fio aparece. 
Espero encontrar no novelo do meu peito, formado com esse fio de 
palavras que venho puxando a meses sem que se encontre o fim, as 
melhores palavras que houver agora, pois há tanto a ser dito que, se 
preciso, inventarei algumas. 
 
Ao meu núcleo 
Aos meus pais e irmão, Ceiça, Lucimedici e Arthur, quero agradecer 
com todos os clichês possíveis, pois se não tivessem valor, não teriam sido 
repetidos tantas e tantas vezes pelos agradecidos embalados de 
emoções. Sou grata pelos valores que me passaram, pelo investimento, 
dedicação e insistência em acreditar e me mostrar que só a educação 
poderia fazer a diferença em minha vida. 
Nós sabemos o que passamos. Só nós sabemos das caminhadas, 
sob sol e chuva, que fizemos rumo à escola, ao médico, ao mercado... 
Tantas foram as caminhadas que uma das poucas coisas que consigo 
pensar agora é: como é grande a estrada que ainda temos pela frente. 
 A vida não tem sido fácil, se é que já foi em algum momento, mas 
seu amor e apoio tem mantido vivos em mim os sonhos, a esperança e a 
 
 
certeza de que ser alguém na vida tem muito mais a ver com o coração 
do que com diplomas e cargos. 
Espero um dia ser capaz de retribuir a vocês com bondade e 
sabedoria tanto quanto desejo. Ainda há muito a ser dito, mas também 
a ser feito. 
 
Aos mestres 
 Até aqui, minha formação acadêmica teve um papel fundamental 
na construção da Letícia de hoje, não só como estudante, mas também 
como pessoa. Estudei a vida inteira em instituições de ensino público e, 
por isso, aprendi a reconhecer e respeitar profundamente os educadores 
apaixonados pelo ensino, sobretudo porque os desafios de educar neste 
país são tantos quanto se é possível imaginar. 
 Tive o privilégio de estudar no Instituto Federal de Educação, 
Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Norte (IFRN) Campus Parnamirim, 
minha segunda casa durante quatro incríveis anos e lugar onde fiz 
amigos para toda a vida. Aos mestres desta instituição - em especial 
Andréa, Alison, Álvaro, Gilmara, Valdemiro Severiano aka Jr. Negão e 
professora Luci, vocês me cativaram para além da sala de aula e estarão 
sempre em meu coração. 
 Agora, na instituição onde me formo arquiteta e urbanista, mais 
uma vez tive uma jornada rica de aprendizado e convivência, porque 
aprendemos também sentados no átrio do galinheiro. Agradeço a todos, 
sem exceção, pelo comprometimento com o ensino superior público, 
gratuito e de qualidade. Deixo também explicita a minha gratidão a Ruth, 
que me puxa as orelhas e alimenta os sonhos; a Eugênio pelos conselhos, 
cafés, fofocas e balinhas, mas sobretudo pelo seu carinho comigo; a 
Glauce, por não ter me deixado desistir quando cedo senti este impulso, 
o caminho valeu a pena; a Gleice e Renato, por sua doçura e também por 
me lembrarem que é divertido projetar, mesmo que às vezes seja 
 
 
estressante; a professora Eunádia, por me dar a oportunidade de 
experienciar a pesquisa acadêmica; e a professora Angela, que me 
devolveu o gosto pela escrita e com quem aprendi muito mais do que a 
disciplina de PPUR VI se propõe. Agradeço ainda à professora Laura 
Figueiredo, do Departamento de Artes da UFRN, que gentilmente se 
dispôs a me ajudar na busca por referências e na organização de minhas 
primeiras ideias que diziam respeito ao universo do teatro. 
 Por fim, agradeço especialmente ao meu orientador, Profº Dr. Hélio 
Farias, cuja serenidade é quase capaz de me deixar menos ansiosa. Suas 
orientações e paciência tornaram possível a construção deste trabalho, 
obrigada por todos os ensinamentos, risadinhas e apoio. 
 
Ao AM Arquitetura 
 André e Mariana, a vocês agradeço por cada experiência no mundo 
da arquitetura, pela paciência e sobretudo por sua humildade em 
compartilhar o conhecimento e as histórias divertidas. Sou grata por cada 
conselho dado ao longo desses quase dois anos de estágio, trabalhar com 
vocês foi uma gostosa troca sobre arquitetura e sobre a vida. 
Sr. Ailton, Gabi e Mara, vocês tornaram cada manhã mais leve e 
jamais terei palavras suficientes para descrever e agradecer pela alegria 
que trabalhar conversando, rindo e compartilhando músicas costumava 
ser. Cada um de vocês foi também um professor nessa jornada. Mais uma 
vez, obrigada. 
 
Aos artistas (sim, todos) 
 Aqui quero deixar por escrito o meu agradecimento aos artistas, 
sem distinção. É assim, genericamente, que quero agradecer a todos os 
profissionais que se dedicam a fazer arte neste país. Agradeço aos poetas, 
atores, pintores, músicos, escritores, desenhistas, fotógrafos, dramaturgos, 
 
 
cineastas e a quem mais minhas palavras consigam contemplar. O 
mundo sem a produção artística perderia metade da graça. 
 Em especial, quero agradecer aos artistas que colaboraram com 
este trabalho: Camila Custódio, Caju Dantas, Deborah Custódio e Leo 
Ravir, do Grupo Asavessa, meus primeiros entrevistados, obrigada por 
serem tão amáveis, por disporem o seu tempo para batermos um papo 
e sobretudo por me ajudarem com as pequenas dúvidas ao longo do 
caminho; meu muito obrigada também à Alice Carvalho, pelas tentativas 
de encaixar nossos horários e disponibilizar seu tempo para me ajudar; 
agradeço muitíssimo à Henrique Fontes, do Grupo Casa da Ribeira, que 
honra poder contar com a sua colaboração! Agradeço muitíssimo não 
apenas pela ajuda, mas pela dedicação à Casa da Ribeira e por tantos 
espetáculos incríveis; por fim, agradeço ao Eduardo Moreira, diretor 
artístico do Grupo Galpão, que maravilha ter a oportunidade de conversar 
com você! Não consigo pôr em palavras a minha gratidão pela sua ajuda 
e, enquanto fã, agradeço pela trajetória do Galpão e por tudo que têm 
feito nesses quase 40 anos de história. 
 Espero que a vida, em tempos mais saudáveis, ainda me dê a 
oportunidade de assisti-los em cena muitas vezes mais. 
 
À Patotíssima ™ 
Quase dez anos depois nós ainda estamos aqui, uns pelos outros. 
Cinco anos depois, aqui estão vocês novamente, nos agradecimentos do 
trabalho que encerra mais uma etapa da minha vida acadêmica. 
Diferente da última vez que escrevi para vocês ao fim de uma 
caminhada estudantil, agora agradeço por sua companhia não mais 
diária, mas em todas as vezes em que eu precisava escapar e nem mesmo 
sabia. Obrigada por serem um pedacinho do mundo onde até picar 
cebolas é divertido, adolecer e adultar com vocês foi e tem sido uma 
bonita e engraçada jornada. 
 
 
Miguel, Barbosa, Arthur, Vinicius, Brenda, Keillany, Juliane, Sylvia e 
Raquel, estar com vocês nesses anos em que não nos vemos com a 
frequência de antes tem sido como uma fagulha se tornando uma 
chama que aquece e ilumina tudo ao seuredor, sinto que sou tudo e 
todos nós. É quando rimos até chorar que trinta segundos parecem trinta 
anos e os últimos dez anos parecem dez vidas. Há tanto a ser dito que 
“obrigada” e “eu os amo'' parece pouco, mas espero que seja o suficiente 
por agora. 
 
Ao Quartinho 
Nada seria igual sem vocês. Quando, numa curva do destino, eu fui 
remanejada de 2016.2 para 2016.1, foi porque ele - o destino, o cosmo, os 
astros, Deus, a força superior - sabia que dividir as dores e delícias, as 
noites viradas e as risadas bobas teriam outro valor quando ao seu lado. 
“Somethings are meant to be” diz um verso de uma das minhas canções 
preferidas. Algumas coisas estão destinadas a acontecer. 
Juliana, Laryssa e Mara, obrigada por acharem que sou inteligente 
quando me sinto medíocre, por gostarem de mim mesmo que às vezes 
eu seja insuportável. Sem saber, vocês salvaram meus dias incontáveis 
vezes e eu serei sempre grata por isso. 
Projetamos muitas coisas bonitas durante esses anos de faculdade, 
mas nenhuma delas consegue ser tão bonita quanto a morada que 
construímos no peito uma da outra. Ainda há tanto a ser dito, mas 
acredito que o destino nos dará muito mais tempo e espaço para dizer. 
Amo vocês. 
 
Às luzinhas no meu caminho 
Anne, Júlia, Lino, Miró, Piel, Reinaldo, Renata e Targino, que sorte a 
minha encontrar vocês pelo caminho. Passar o tempo com vocês tinha 
 
 
sempre a sensação de que havia mais. Mais tempo para resolver as 
questões de estruturas, mais tempo para fofocar, mais tempo e vontade 
de descobrir o amanhã. 
Nestes dias, ou melhor, neste ano em isolamento sinto tanta falta 
de pensar e estar em grupo que, se fecho os olhos, sinto com clareza o 
vento que corre no alto do Terrasso, o gosto do café de seu Mário e o 
cheiro de grama molhada no Setor IV. Aqui de onde estou, torço para que 
sintam daí minha gratidão por termos construído tantas memórias 
juntos, por fazerem os dias brilharem de uma forma diferente quando 
estão por perto. 
Sempre que as palavras parecem me escapar, gosto de usar as de 
Markus Zusak, que uma vez escreveu: "Não se trata de palavras. 
O negócio aqui é outro: luzinhas brilhantes e pequenas coisas que 
são grandes". E eu concordo. Espero que essas palavras, minhas e de 
Markus, tenham sido o bastante, pelo menos por agora. 
 
Ao Maré EMAU 🐟 
Agradeço a todos os peixinhos desse mar de experiências que é o 
Escritório Modelo de Arquitetura e Urbanismo por dividirem comigo o 
saber, as energias e a vontade de fazer acontecer. Obrigada por terem me 
acolhido e me deixado fazer parte dessa trajetória linda que vem sendo 
construída em busca de uma arquitetura acessível e igualitária, sonhar é 
bom, sonhar junto é incrível, mas colocar em prática é melhor ainda. 
O mundo com vocês é um lugar de mais esperança. Obrigada por 
tudo! 
 
 
 
 
 
À Zafón e sua Barcelona de papel 
 Só agora entendo o que quis dizer quando escreveu que “a gente 
só se lembra do que nunca aconteceu”. Nunca fui a Barcelona, mas tenho 
na memória cada centímetro das ruas dessa cidade, o cheiro do mar na 
beira do porto, as nuvens no céu púrpura e o vento no alto do Tibidabo. 
 A Barcelona de Zafón, meu refúgio imaginário, porque sei que a 
cidade por ele descrita, assim como o cemitério dos livros esquecidos, só 
existe na minha memória. 
 Depois que passei a sonhar coisas de adulto, sonhar com Barcelona 
é como sonhar sendo criança de novo, enche a alma de brilho. Há muito 
a ser dito, mas todas as palavras bonitas já foram usadas por você e gosto 
delas assim. 
 
 
Sei que há muito a dizer ainda, talvez sejam necessários mais outros 
tantos trabalhos de conclusão de algo para deixar por escrito o que 
precisa ser dito, mas na verdade espero poder dizer em palavras faladas 
e nas coisas que não são ditas. 
Encerro meus agradecimentos com a esperança de ter escolhido 
bem as palavras e citando Zusak novamente - porque gosto de lembrar 
dos livros que li em momentos mais serenos - “Odiei as palavras e as amei, 
e espero tê-las usado direito.” 
 
 
UM AVISO IMPORTANTE 
 
 Opa, oi leitor! Antes de você seguir com a sua leitura, deixa eu te dar 
um aviso? Eu não sei em que ano você está lendo este documento, se 
você está num futuro recente, provavelmente se lembrará da situação em 
que nos encontramos agora, mas se você é um universitário de 2045 (ou 
depois disso) é preciso que tome conhecimento de como anda o mundo 
aqui entre 2020 e 2021. 
 Primeiro: estamos vivendo uma pandemia de Sars-Cov-19, 
trabalhando, estudando e socializando virtualmente desde março de 
2020. A esta altura, em abril de 2021 – enquanto escrevo este aviso – 
somente no Brasil mais de 350 mil pessoas perderam suas vidas devido 
à esta doença. 
 Segundo: como você pode imaginar, se estamos estudando 
virtualmente, deve saber que todas as atividades necessárias para a 
execução dos trabalhos finais de graduação até agora têm se dado de 
maneira virtual, o que implica em limitações de acesso à bibliografia, aos 
nossos orientadores, à um espaço adequado ao estudo e pouquíssima ou 
nenhuma oportunidade de levantamento in loco. 
 Os trabalhos que você encontrará de autoria dos graduandos da 
turma 2020.2 podem não ser o que alguns de nós havíamos sonhado 
quando matutamos as primeiras ideias sobre nossos trabalhos, o que não 
implica em menos qualidade, mas em um desafio ainda maior. O 
conteúdo que está por vir é fruto de muita persistência, acredite leitor, 
são tempos difíceis por aqui. 
 Dito isto, espero que aí no futuro o mundo seja um pouco mais 
tranquilo. Desejo a você uma boa leitura! 
 
Letícia Azevedo e Mara Raquel em nome da turma 2020.2. 
 
 
RESUMO 
 
Diante da transformação da cidade em setores de valores comerciais 
diferentes, é possível notar um distanciamento entre usuários e o meio 
urbano onde se inserem, tornando certas frações da cidade espaços 
pobres em memória e pouco quistos para a comunidade que o cerca. 
Todavia, há uma série de tensões que resistem sobre micro espaços da 
urbe contemporânea, são interferências artísticas, arquitetônicas, 
políticas, festividades e de finalidades diversas que, tem em sua prática a 
intrínseca característica de romper com a lógica do cotidiano. O teatro 
que acontece na rua de forma secular, pode ser considerado um 
potencial disseminador de novas narrativas urbanas, sua capacidade 
subversiva ameniza tensões, desperta novos olhares, fomenta o 
desenvolvimento de uma nova imagem da cidade. Isto posto, este 
trabalho apresenta aspectos dos espaços livres públicos e suas 
possibilidades de apropriação como cenário de espetáculos teatrais, 
tendo como objetivo propor um equipamento portátil para a realização 
de espetáculos ao ar livre que fomente a apropriação dos espaços livres 
públicos. A pesquisa se deu inicialmente com o subsídio teórico de 
autores como André Carreira (2019), Kevin Lynch (1980), Marc Augé (2012) 
e Michel de Certeau (1998). Posteriormente, partindo dos conceitos de 
lugar, cotidiano, imagem da cidade e teatro de invasão, trabalhados por 
estes autores, foi realizada uma aproximação entre a realidade do centro 
urbano de Natal/RN e a prática do teatro de rua a partir das declarações 
obtidas em entrevistas online com atores e diretores potiguares e de 
outras regiões do Brasil, de modo a subsidiar o projeto de um 
equipamento modular de arquitetura portátil, concebido como suporte 
físico para as diversas atividades teatrais e intervenções espontâneas que 
ocorrem em espaços públicos urbanos. Por fim, ressalta-se a articulação 
social e as intervenções espontâneas como instrumentos fundamentais 
para a ressignificação dos espaços livres públicos da cidade e da 
aproximação e reconhecimento entre usuários e ambiente. 
 
Palavras-Chave: Imagem da cidade; paisagem urbana; teatro de rua; 
arquitetura efêmera; estrutura portátil. 
 
 
 
ABSCTRACT 
 
In view of the transformation of the city into sectors ofdifferente 
commercial values, it is notable the distance betweent users and the 
urban spaces in wich they operate, making certains fractions of the city 
into places with poor space memory and unnappealing to the 
surrounding community. However, there are a series of tensions resisting 
in micro spaces in the contemporary city, they are artistic, architectura 
and political interferences, as long festivities and more others different 
purposes that have in their practice the intrisic characteristic of breaking 
the everyday life logic. The theater that takes place on the street in a 
secular way, can be considered a potential disseminator of new urban 
narratives, its subversive capacity eases tensions, awakens new 
perspectives, fosters the development of a new image of the city. That 
said, this work presents aspects of public free spaces and their possibilities 
of appropriation as a stage for theatrical shows, with the objective of 
proposing a portable equipment for the realization of outdoor shows that 
promotes the appropriation of public free spaces. The research initially 
took place with the theoretical support of authors such as André Carreira 
(2019), Kevin Lynch (1980), Marc Augé (2012) and Michel de Certeau (1998). 
Subsequently, starting from the concepts of place, daily life, image of the 
city and invasion theater, worked on by these authors, an approximation 
was made between the reality of the urban center of Natal / RN and the 
practice of street theater based on the statements obtained in online 
interviews with actors and directors from Rio Grande do Norte and other 
regions of Brazil, in order to subsidize the design of a modular equipment 
with portable architecture, designed as physical support for the various 
theatrical activities and spontaneous interventions that take place in 
urban public spaces. Finally, social articulation and spontaneous 
interventions are highlighted as fundamental instruments for the 
redefinition of public free spaces in the city and for the approximation 
and recognition between users and the environment. 
 
Key-words: City image; urban landscape; Street Theater; ephemeral 
architecture; portable structure. 
 
 
 
LISTA DE FIGURAS 
 
Figura 1 - Jovens em parque da cidade de Nova York em meados dos anos 
1950. ...................................................................................................................................................................... 36 
Figura 2 - Cenas de enfrentamento entre estudantes e policiais. ................. 38 
Figura 3 - Pichações pela cidade de Paris em 1968. Da esquerda para a 
direita, de cima para baixo estão os dizeres “Sejam realistas, exijam o 
impossível”, “É proibido proibir!”, “Debaixo do calçamento, a praia” e 
“Adeus, de Gaulle, adeus”. .................................................................................................................. 39 
Figura 4 - Multidão de espectadores no Festival de Woodstock, 1969..... 40 
Figura 5 - Passeata dos Cem Mil, em 26 de junho de 1968, no Rio de 
Janeiro. ................................................................................................................................................................ 42 
Figura 6 - Vista da Praça Sete de Setembro, Natal/RN............................................. 51 
Figura 7 - Manifestação de profissionais da educação em frente à 
Assembleia Legislativa do Rio Grande do Norte. ........................................................... 51 
Figura 8 - Intervenção artístico-urbana “Cegos” nas imediações - e dentro 
- de um shopping de Natal/RN. ................................................................................................... 53 
Figura 9 - Espaço atrativo. .................................................................................................................58 
Figura 10 - Apresentação do grupo Boi Calemba Pintadinho, de São 
Gonçalo do Amarante, em apresentação durante o Eco Praça Reconecta 
na Praça Augusto Severo, no bairro da Ribeira, Natal/RN. .................................... 61 
Figura 11 - Ocupação da Via Costeira durante o projeto Cidade Viva: Via 
Costeira em Natal/RN. ........................................................................................................................... 62 
Figura 12 - Largo da Batata em meados do século XX............................................. 64 
Figura 13 - Jardim Pop Up no Largo da Batata, 2014. ................................................65 
Figura 14 - Quadro resumo com os principais conceitos abordados ao 
longo do capítulo. .................................................................................................................................... 66 
Figura 15 - Chamada para o desfile de carnaval da Banda Independe da 
Ribeira em 2019.......................................................................................................................................... 72 
Figura 16 - Concentração da Banda Independe da Ribeira no Bar do Zé 
Reeira, Cidade Alta, 2019. ................................................................................................................... 73 
Figura 17 - Procissão de dia de Santos Reis em Natal/RN. .................................... 74 
 
 
Figura 18 - Protesto contra o aumento da tarifa do transporte público 
coletivo em Natal/RN. ........................................................................................................................... 76 
Figura 19 - Ensaio aberto do espetáculo “Julieta Mais Romeu” do Grupo 
Asavessa de teatro durante a realização do Circuito Cultural Ribeira em 
via pública no bairro da Ribeira, Natal/RN em 2018. ................................................ 80 
Figura 20 - Apresentação do espetáculo “Meu Seridó” da companhia 
teatral Casa de Zoé durante a realização do evento Eco Praça, na Praça 
André de Albuquerque, Natal/RN em 2017. ...................................................................... 82 
Figura 21 - Apresentação do espetáculo “INKUBUS” durante a realização 
de uma mesa redonda sobre violência contra a mulher, na Praça Padre 
João Maria, Natal/RN em 2019. ..................................................................................................... 84 
Figura 22 - Tipologias do teatro grego. ................................................................................... 93 
Figura 23 - Tipologias do teatro Elisabetano..................................................................... 94 
Figura 24 - Tipologias do teatro italiano................................................................................95 
Figura 25 - Tipologias do teatro circundante. ................................................................. 96 
Figura 26 - Tipologias do teatro múltiplo. ........................................................................... 97 
Figura 27 - Palco treliçado de médio porte. ..................................................................... 98 
Figura 28 - Módulo de palco e treliça espacial. ............................................................. 99 
Figura 29 - Módulo de palco em treliça plana. ............................................................ 100 
Figura 30 - Montagem de palco em treliça plana. ....................................................101 
Figura 31 - Módulo de palco simples. ...................................................................................101 
Figura 32 - Quadro resumo dos modelos de palco remontável mais 
comuns no mercado. ......................................................................................................................... 104 
Figura 33 - Cena do espetáculo Destrilhados, do grupo Teatro do 
Concreto, no bairro da Ribeira, Natal/RN.......................................................................... 107 
Figura 34 - Foto de divulgação do espetáculo Romeu e Julieta, do Grupo 
Galpão. .............................................................................................................................................................108 
Figura 35 - Apresentação do espetáculo Julieta Mais Romeu, do Grupo 
Asavessa. ......................................................................................................................................................... 109 
Figura 36 - Apresentação do espetáculo INKUBUS na Praça Padre João 
Maria, Cidade Alta, Natal. ..................................................................................................................110 
Figura 37 - Apresentação do espetáculo BARAFONDA, 2012........................... 114 
file:///C:/Users/letic/Desktop/TFG_LETICIA%20AZEVEDO.docx%23_Toc71123193
file:///C:/Users/letic/Desktop/TFG_LETICIA%20AZEVEDO.docx%23_Toc71123193
 
 
Figura 38 - Da esquerda para a direita, de baixo para cima: O Segredo da 
Arca de Trancoso, do Grupo Vilavox (2014); Júlia - Amor por Anexins, do 
Grupo de Teatro Cirquinho do Revirado (2013); e Besouro Cordão de Ouro, 
de João das Neves (2008). ............................................................................................................... 116 
Figura 39 - Intervenção Centro pra quem?, 2016. ........................................................ 119 
Figura 40 - Intervenção Espaço, 2018. ................................................................................. 120 
Figura 41 - Proposições de uso para o prisma modular. ........................................ 121 
Figura 42 - Intervenção Zighizaghi, 2016............................................................................ 122 
Figura 43 - Detalhamento técnico do projeto Zighizaghi. ................................. 123 
Figura 44 - Esquema de movimento da estrutura mecânica. ........................ 124 
Figura 45 - Modelos de estruturas desenvolvidas. .................................................... 125 
Figura 46 - Quadro resumo dos estudos de referência. ........................................ 126 
Figura 47 - Veículo de passeio equipado com reboque. ....................................... 131 
Figura 48 - Esquema de chassi e dimensão de reboque. .................................... 131 
Figura 49 - Localização do universo de estudo. ........................................................... 133 
Figura 50 - Demarcação dos pontos de intervenção. ............................................ 133 
Figura 51 - Estudos de arranjos com módulos de diferentes formatos e sua 
relação palco-plateia. .......................................................................................................................... 135 
Figura 52 - Espetáculo Romeu e Julieta, do Grupo Galpão. ............................. 138 
Figura 53 - Croquis iniciais sobre a forma e articulação do módulo palco.
 ................................................................................................................................................................................ 140 
Figura 54 - Estudos tridimensionais da estrutura inferior. ................................... 141 
Figura 55 - Croquis esquemáticos sobre o movimento realizado pelas 
barras. ................................................................................................................................................................ 142 
Figura 56 - Croqui esquemático de junção do módulo palco e 
equipamento de iluminação........................................................................................................ 143 
Figura 57 - Estudo de locação do equipamento de iluminação. ................. 143 
Figura 58 - Estudo de encaixe de peças no coroamento. .................................. 144 
Figura 59 - Estudo de aplicação das anilhas de concreto. ................................. 145 
Figura 60 - Estudos em croqui e maquete eletrônica do movimento de 
rotação da escada dobrável. ......................................................................................................... 146 
Figura 61 - Croqui esquemático da reflexão do som projetado. ................... 147 
 
 
Figura 62 - Indicação dos componentes do módulo palco. ............................. 148 
Figura 63 - Componentes do módulo palco em vista. .......................................... 149 
Figura 64 - Vista de topo e isometrias do módulo palco em suas tipologias 
01 e 02. .............................................................................................................................................................. 149 
Figura 65 - Tabela de pesos e medidas dos tubos de metalon em formato 
retangular....................................................................................................................................................... 152 
Figura 66 - Tabela de pesos e medidas dos tubos de metalon em formato 
quadrado. ....................................................................................................................................................... 152 
Figura 67 - Perspectiva explodida e materiais utilizados no módulo palco.
 ................................................................................................................................................................................. 154 
Figura 68 - Exemplo de módulo em acabamento com cor. ........................... 155 
Figura 69 - Perspectiva da escada dobrável. .................................................................. 155 
Figura 70 - Esquema do movimento de dobra da escada em vista frontal.
 ................................................................................................................................................................................. 156 
Figura 71 - Perspectiva dos acessórios de iluminação tipo simples e 
articulado. ...................................................................................................................................................... 157 
Figura 72 - Esquema do movimento de recolhimento das barras - poste 
articulado. ...................................................................................................................................................... 158 
Figura 73 - Vista frontal e em perspectiva da placa de compensado naval 
usada para reflexão sonora. .......................................................................................................... 160 
Figura 74 - Arranjos possíveis a partir do agrupamento da unidade 
modular. ........................................................................................................................................................... 161 
Figura 75 - Vista de topo da inserção da unidade modular na Rua Vaz 
Gondim. ........................................................................................................................................................... 162 
Figura 76 - Inserção do módulo palco na Rua Vaz Gondim. ........................... 163 
Figura 77 - Vista de topo da inserção da unidade modular na Rua João 
Pessoa. ............................................................................................................................................................... 164 
Figura 78 - Inserção do módulo palco na Rua João Pessoa nas 
proximidades da Av. Rio Branco. .............................................................................................. 164 
Figura 79 - Inserção do módulo palco na Rua João Pessoa nas 
proximidades da Av. Deodoro da Fonseca...................................................................... 166 
 
 
Figura 80 - Vista de topo da inserção da unidade modular na Rua João 
Pessoa. ............................................................................................................................................................... 167 
Figura 81 - Inserção do módulo palco na praça André de Albuquerque.
 ................................................................................................................................................................................168 
Figura 82 - Inserção do módulo palco na praça André de Albuquerque.
 ................................................................................................................................................................................ 168 
 
 
 
 
 
LISTA DE SIGLAS 
 
CONTRAN - Conselho Nacional de Trânsito 
DAEE - Design e Arquitetura de Espaços Efêmeros 
DETRAN - Departamento Estadual de Trânsito 
IED - Instituto Europeu de Design 
IESP - Instituto de Educação Superior da Paraíba 
INMETRO - Instituto Nacional de Metrologia, Qualidade e Tecnologia 
IPHAN - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 
LGBTQIA+ - Lésbicas, Gays, Bissexuais, Transexuais, Queer, Intersexuais, 
Assexuais e outros grupos e variações de sexualidade e gênero 
SESC - Serviço Social do Comércio 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
INTRODUÇÃO ......................................................................................................................................... 25 
1. ABRAM-SE AS CORTINAS: CIDADE E CULTURA ................................................ 32 
1.1 A CIDADE E A [CONTRA]CULTURA ................................................................... 37 
1.2 AS INTERVENÇÕES CONTEMPORÂNEAS NA CIDADE ................... 45 
1.2.1 A paisagem urbana e a imagem da cidade ......................................... 48 
1.2.2 Notas sobre as intervenções temporárias ..............................................56 
1.2.2.1 Intervenções na prática: o espaço livre público como palco de 
atividades diversas ........................................................................................................................ 60 
2. PALCO NA RUA: A PAISAGEM URBANA COMO CENÁRIO ...................... 70 
2.1 AS PERFORMANCES DE RUA EM NATAL .................................................... 71 
2.2 VIVÊNCIAS DE GRUPOS LOCAIS ......................................................................... 77 
3. BASTIDORES: COMPREENDENDO O LUGAR TEATRAL ............................... 91 
3.1 O LUGAR TEATRAL: UM BREVE HISTÓRICO DAS TIPOLOGIAS 
DO PALCO CONVENCIONAL ................................................................................................ 92 
3.2.1 Palcos desmontáveis: principais modelos no mercado e suas 
características ................................................................................................................................... 98 
3.2.2 A prática do teatro de rua e suas necessidades físicas ............ 105 
3.3.1 BARANFONDA ............................................................................................................... 113 
3.3.2 Palco Giratório SESC ................................................................................................. 115 
3.3.3 Centro Pra Quem? ...................................................................................................... 117 
3.3.4 Espaço ................................................................................................................................... 119 
3.3.5 Zighizaghi ......................................................................................................................... 122 
3.3.6 Ten Fold Engineering ............................................................................................. 124 
4. O PROJETO ....................................................................................................................................... 130 
4.1 CONDICIONANTES PROJETUAIS ..................................................................... 130 
 
 
4.1.1 O sistema de transporte ...................................................................................... 130 
4.1.2 O local de implantação ........................................................................................ 132 
4.1.3 Programa de necessidades e pré-dimensionamento ............... 135 
4.2 SOLUÇÃO PROJETUAL ............................................................................................... 137 
4.2.1 O conceito ........................................................................................................................ 137 
4.2.2 Partido arquitetônico e evolução da proposta ................................ 138 
4.2.3 Solução final ................................................................................................................... 148 
4.2.4 Exemplos de inserção urbana ......................................................................... 161 
CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................................... 173 
REFERÊNCIAS ....................................................................................................................................... 177 
APÊNDICE ............................................................................................................................................... 189 
 
25 
 
INTRODUÇÃO 
 
Ao percorremos as diferentes áreas de Natal/RN, e de qualquer outra 
cidade, nos deparamos com diferentes ambientes e formas de experienciar os 
lugares. A capital potiguar tem uma notável carência de apropriação e 
diversidade em seus espaços livres públicos, sobretudo aqueles mais próximos 
e de fácil acesso para a população, como as praças, por exemplo. Por outro 
lado, há outros tantos locais onde a ocupação poderia se dar de diferentes 
formas ou mesmo com mais intensidade. 
Na mesma proporção que encontramos ruas lotadas, nos deparamos 
também com praças vazias e até desfiguradas. São, muitas vezes, lugares da 
cidade onde não há interesse em estar por motivos variados, seja por 
insegurança, desconforto, falta de estrutura e manutenção ou simplesmente 
pela falta de algo atraente. 
Ao nos limitarmos ao bairro da Cidade Alta1, percebemos que apesar do 
intenso fluxo de pessoas em virtude do comércio e órgãos institucionais ali 
existentes, além da população residente, grande parte dos espaços livres 
públicos são subutilizados, principalmente aos finais de semana, quando o 
comércio é reduzido ou fechado. 
A cena urbana da Cidade Alta nos desperta variadas sensações, seus 
muitos significados e histórias se apresentam de diferentes formas, a partir do 
entendimento de cada usuário. Sendo a arte em sua totalidade um meio de 
promover cultura e educação, o teatro ao ar livre destaca-se como um modo 
de cativar e reafirmar as relações pessoa-pessoa e pessoa-ambiente. 
 
1 O sítio histórico do bairro da Cidade Alta foi a primeira ocupação da capital potiguar, 
estabelecendo-se em torno de um platô elevado onde hoje existe a Praça André de 
Albuquerque. O local abriga um relevante conjunto edificado composto por construções que 
marcam a passagem do tempo através da arquitetura, com edificações que vão do colonial 
ao moderno, bem como registra os eixos de crescimento e o processo de expansão de parte 
dos mais de quatrocentos anos de Natal. Hoje, a Cidade Alta é, além de parte do sítio histórico, 
um dos maiores centros de comércio popular natalense, bem como recinto de atividades 
institucionais da esfera pública. 
26 
 
Performances de rua são quase uma vocação natural do bairro ao longo dos 
anos, consolidando o espaço público como importante palco de 
manifestações políticas, serestas, carnavais e das próprias performances 
teatrais, que ajudam a compor costumes e moldar a cultura de um povo e seu 
lugar. 
As atividades momentâneas despertam novos olhares do usuário sobre 
a cidade, ainda que por pouco tempo. Kevin Lynch (1980) apresenta a noção 
de lugar como espaços apropriados de acordo com seus usos, propondo 
também pensar na cidade de acordo com a imagem que construímos dela. 
Locais como a Travessa Pax, a praça Pe. João Maria e praça Augusto Severo são 
lugares importantes inseridos no perímetro do sítio histórico, mas que vem se 
deteriorando ano após ano, não somente pela falta de manutenção, mas 
tambémpela não oferta de possibilidades para usufruir desses espaços de 
outras formas, com outras atividades. 
 Analisando-se trechos do bairro da Cidade Alta sob a luz dos fatos 
descritos anteriormente, questiona-se, neste trabalho, de que forma a cena 
urbana e sua relação com as apresentações de rua podem despertar nas 
pessoas novas maneiras de usufruir das praças e vias públicas. 
Dentro do contexto atual, com teatros e cinemas de portas fechadas 
dada a pandemia do novo coronavírus, os espaços livres públicos voltaram a 
receber os olhares da sociedade, justamente para aquilo que é sua vocação 
natural: um respiro em meio à turbulência. É preciso também compreender a 
cidade, como posto por Carreira (2019, p.30) “como um sistema sociocultural 
dinâmico no qual se operam múltiplas tensões, entre as quais temos as 
práticas artísticas”. Quando tratamos da força dos objetos urbanos como 
imagem emanada ao observador, Lynch (1980) discorre sobre o conceito de 
imaginabilidade, abordando justamente os sentidos e a percepção da cidade 
através da paisagem, dos usos dos espaços e da interação entre usuários e 
meio. Alinhando estes pensamentos, de Lynch e Carreira, é possível inferir que 
27 
 
somos capazes de transformar a percepção dos ambientes, ressignificando e 
revalorizando aquilo que se está disponibilizado no meio urbano também 
através das performances artísticas. 
Com a interrupção das atividades das telas e dos palcos, o teatro de rua 
aparece como alternativa mais segura de se manter estas atividades além de 
ser um chamariz para os usuários - apresentando-se como alternativa para a 
prática artística durante e após a pandemia - a ocupação de diversas áreas em 
locais variados da cidade. 
Posta a demanda acima, este trabalho se propõe a demonstrar a relação 
entre as apresentações em locais abertos - considerando sempre sua 
capacidade de transformar o meio - e o espaço urbano, também fomentando 
debate e embasando projetos de arquitetura portátil. É nesse sentido que a 
portabilidade das estruturas arquitetônicas entra em questão, a articulação e 
modulação de equipamentos podem facilitar a adequação de espaços 
públicos a estas intervenções passageiras, que carregam grande potencial de 
propagação da cultura e teatro local, assim como podem ser um impulso 
inicial de novas formas de ocupar os espaços que são de todos. 
Sendo diversas as formas pelas quais se pode tratar das intervenções no 
espaço urbano através das performances do teatro de rua, no recorte deste 
trabalho, pretende-se sobretudo observar como essas práticas se apropriam 
ou não do desenho da cidade. 
A partir do apresentado, o presente trabalho trata do desenvolvimento 
de um estudo preliminar de um palco portátil e modular, capaz de ser 
transportado para áreas diversas da cidade ou mesmo do país. Sendo assim, o 
objetivo deste estudo é propor um equipamento portátil para a realização de 
espetáculos ao ar livre de maneira contribua e fomente a apropriação dos 
espaços livres públicos. Para tal, é necessário primeiramente compreender a 
cidade como campo de construção de cultura, analisar a paisagem urbana 
enquanto cenário teatral para espetáculos ao ar livre, bem como estudar a 
28 
 
relação entre o público, o espetáculo e a cenografia da cidade e, só então, 
aplicar em projeto a arquitetura remontável e a portabilidade de estruturas de 
pequeno e médio porte para a realização de exibições teatrais. 
A fim de responder à questão anteriormente mencionada, foram 
estabelecidas como pilares para a compreensão do espaço urbano e as 
manifestações teatrais na rua as seguintes vertentes: o conceito de cultura 
(WILLIAMS, 2000), a imagem da cidade e o conceito de imaginabilidade 
(LYNCH, 1980), a ideia de cotidiano (CERTEAU, 1998), o teatro de rua 
(CARREIRA, 2019) e a portabilidade de estruturas (ALBUQUERQUE, 2013). 
Assim, a metodologia utilizada envolve principalmente a compreensão teórica 
e social do cenário cultural e contracultural nacional, adaptação dos métodos 
utilizados por Lynch para caracterizar a imagem da cidade, além do 
conhecimento técnico para a implementação de elementos arquitetônicos 
remontáveis. 
 Por fim, este trabalho estrutura-se em dois diferentes volumes, sendo o 
primeiro correspondente ao volume escrito, e o segundo o material anexo 
contendo pranchas técnicas e perspectivas do projeto arquitetônico. O 
produto teórico estará dividido em quatro capítulos, o primeiro trata da ideia 
de cultura, cotidiano e subversão na ocupação dos espaços livres públicos da 
cidade e o segundo se refere a paisagem urbana enquanto cenário, 
discorrendo também sobre o teatro de rua e a apropriação do lugar, as 
vivências de grupos teatrais entrevistados e considerações sobre intervenções 
temporárias locais. Já o terceiro e quarto capítulos abordam os estudos de 
referência projetual e desenvolvimento da proposta, de seu conceito ao seu 
estudo preliminar, fazendo por fim alguns apontamentos e considerações 
sobre o trabalho desenvolvido. 
 
29 
 
 
30 
 
 
31 
 
 
32 
 
1. ABRAM-SE AS CORTINAS: CIDADE E CULTURA 
 Todas as cidades transformam-se e refletem a cultura de seus 
habitantes, isto é fato. Apesar desta informação poder ser considerada até 
intuitiva, é necessário apresentar os fatos com clareza e isto significa reafirmar 
que as cidades adquirem características próprias ao longo de sua história de 
ocupação - política, econômica e todas as esferas que tocam suas fundações 
- e é a partir de tais particularidades que se entende a origem de suas 
dinâmicas socioculturais e espaciais. 
 Esta etapa inicial diz respeito às relações entre cultura e meio urbano, 
com ênfase nas ocupações espontâneas do espaço público, como os 
protestos, festivais e o próprio teatro de rua, que é também uma forma de uso 
espontânea e subversiva de praticar a apropriação da cidade. Além de 
introduzir a discussão sobre as modificações temporárias da urbe através dos 
movimentos de contracultura que, posteriormente, se tornaram símbolo de 
luta e contestação da sociedade contemporânea, dispõe-se aqui o 
entendimento de conceitos que permitam a compreensão dos processos de 
conformação de relações histórico-sociais que estão atreladas às 
transformações políticas, socioespaciais e culturais, pretende-se compreender 
a cidade como ambiente produtor de cultura. 
 Raquel Rolnik (1995) ao discorrer sobre a definição de cidade, acaba por 
dividi-la em quatro diferentes categorias: a cidade como um ímã, sendo esta 
o espaço com condições favoráveis ao agrupamento e formação de 
comunidades, como rios, lagos e terras férteis; a cidade como escrita, sendo 
então um lugar onde através da escrita pode-se registrar os bens, as memórias 
e a própria arquitetura; a cidade como política, que se define pela formação 
do conjunto, pelo pensamento coletivo e pela organização dos espaços; e pôr 
fim a cidade como mercado, que se caracteriza sobretudo por potencializar 
sua capacidade produtiva e estabelecer relações de trocas de produtos. Para 
Rolnik (1995, p.16) a cidade, enquanto local permanente de moradia e 
33 
 
trabalho, se implanta quando a produção gera um excedente, uma 
quantidade de produtos para além das necessidades de consumo imediato, a 
urbe moderna portanto, é a somatória de todas as condições oferecidas nas 
categorias mencionadas. 
 Além de suas delimitações territoriais, este aglomerado de pessoas 
realizando constantes trocas de produtos, serviços e saberes acaba tornando 
parte do grupo um conjunto de práticas, ou seja, o cotidiano. Definido pelo 
historiador francês Michel de Certeau (1998) como operações singulares que 
dizem muito sobre a identidade de uma sociedade ou indivíduo, o cotidiano 
está diretamente relacionado aos modos de relacionar-se e agir para com o 
outro e para com o ambiente onde está inserido. Com isto, Certeau parte do 
princípio de que são as relações sociaisque determinam as características dos 
indivíduos e não o contrário, por isso, é possível também compreender o local, 
seja ele o meio urbano ou rural, onde se ordena determinada sociedade. 
 A partir das ideias de Certeau e Rolnik, podemos compreender que as 
relações entre grupos de indivíduos e seus costumes estão diretamente 
relacionados à conformação da cidade, sendo esta o objeto palpável do 
registro das atividades sociais que conferem significado ao lugar, como infere 
Raquel Rolnik (1995): 
A arquitetura da cidade é ao mesmo tempo continente e registro da 
vida social: quando os cortiçados transformam o palacete em maloca 
estão, ao mesmo tempo, ocupando e conferindo um novo significado 
para um território; estão escrevendo um novo texto. É como se a 
cidade fosse um imenso alfabeto, com o qual se montam e 
desmontam palavras e frases. É esta dimensão que permite que o 
próprio espaço da cidade se encarregue de contar sua história. 
(ROLNIK, 1995, p.18) 
 
As bases da cidade que modifica e é modificada pelo cidadão 
necessitam de uma plena interação pessoa-ambiente para seu 
desenvolvimento, não no sentido numérico que faz crescer o Produto Interno 
Bruto, o adensamento populacional ou quão distante consegue ficar a 
34 
 
periferia. Neste caso, tratamos da evolução desta urbe enquanto criador e 
criatura, em constante mudança. São estas modificações e vivências que 
marcam a memória de um povo ou que se firmam como parte dos costumes, 
que podem ser entendidas como parte daquela cultura. 
 Originalmente, o termo cultura vem do latim culturae, que significa 
“cultivar”, “cultivar conhecimentos” ou mesmo “ação de tratar”. Atrelado 
inicialmente à agricultura, este cultivo de vegetais se expande para objetos e 
costumes, dando mais complexidade ao termo que, na sociologia, ainda pode 
ser objeto de estudo sob diversas perspectivas, como afirma o pensador 
britânico Raymond Williams: 
Começando como nome de um processo - cultura (cultivo) de vegetais 
ou (criação e reprodução) de animais e, por extensão, cultura (culto 
ativo) da mente humana - ele se tornou, em fins do século XVIII, 
particularmente no alemão e no inglês, um nome para a configuração 
ou generalização do "espírito" que informava o "modo de vida global" 
de determinado povo. (WILLIAMS, 2000, p. 10) 
 Desta forma, se a cidade é, pelo menos em parte, a representação física 
das manifestações e costumes de seus habitantes, tudo aquilo que nos cerca, 
faz parte da cultura do meio onde estamos inseridos. Na arquitetura e no 
urbanismo, esses costumes que atravessam o tempo se rebatem, por exemplo, 
no traçado das cidades, nas conformações dos lotes, nas relações entre as 
pessoas e os espaços livres públicos da cidade e até mesmo na disposição dos 
cômodos das residências. Estes exemplos singelos são formas palpáveis de 
indicar que, ao nosso redor, tudo é cultivo de ações. Williams (2000) afirma 
que, por exemplo, é comum que um certo tipo de moradia se desenvolva 
dentro de determinada cultura, em perfeita relação com o seu meio ambiente 
físico específico, mas também com seu sistema familiar, que gera costumes 
em seu núcleo e assim, passa a expressar as características de seus residentes. 
 Para abordarmos então a cidade contemporânea, isto é, a cidade que 
vem se conformando ao longo das últimas décadas enquanto instituição 
política e mercadológica, assim como sua relação e reflexão a partir da 
35 
 
perpetuação ou mudanças das ações dos habitantes - seus comportamentos 
culturais - é preciso regressar no tempo e compreender de que forma estão 
interligados estes agrupamentos de pessoas e a criação de seus cotidianos 
diante da conformação socioespacial. 
 Ao redor do globo, as características que se tornam comuns entre povos 
de um mesmo país, município ou mesmo de um bairro, firmam-se diante de 
uma nova sociedade, cuja cultura não mais diz respeito a cultivar os alimentos, 
mas se reflete em sua música, comida, língua e na conformação de suas urbes. 
A cidade neoliberal urbanizada se expandia a todo vapor principalmente ao 
longo da segunda metade do século XX, com o avanço da tecnologia e o 
desenvolvimento de uma sociedade conservadora disposta a ir cada vez mais 
fundo na busca pela produção e consumo de bens materiais. Esta ânsia pelo 
consumo durante os anos 1950 era conduzida pela recuperação da economia 
estadunidense após a grande crise econômica de 1929 e a retomada das 
indústrias à produção de bens de consumo após a Segunda Guerra Mundial. 
Nos grandes centros urbanos, a crescente valorização do automóvel - um dos 
principais sonhos de consumo da população - atrelada a priorização do 
transporte rodoviário refletia em diversas implicações no contexto das cidades, 
o crescimento exacerbado e conformação das grandes metrópoles que 
negligenciam a escala humana dentro do contexto da cidade são alvos de 
inúmeras pesquisas sobre o urbanismo que ganharam notoriedade a partir de 
estudiosos como Jane Jacobs2 e Christopher Alexander3. 
 
2 Ativista social e escritora cuja obra é dedicada ao estudo da cidade, lutou contra a 
globalização empresarial e incitou urbanistas e empreendedores a lembrar da importância 
das comunidades e da escala humana na confirmação dos centros urbanos. Disponível em: 
<https://www.archdaily.com.br/br/601385/feliz-aniversario-jane-jacobs>. Acesso em 02 de 
março de 2021. 
3 Arquiteto e urbanista austríaco que teve a obra amplamente discutida por levantar 
questionamentos acerca do planejamento urbano disseminado durante o modernismo, 
corroborando muitas das ideias de Jane Jacobs. Disponível em: <https: 
//urbanidades.arq.br/2009/07/27/christopher-alexander-a-cidade-nao-e-uma-arvore/>. Acesso 
em 02 de março de 2021. 
36 
 
Este molde capitalista de cidade tende, ainda hoje, a afastar as pessoas 
dos espaços públicos como a rua, a praça e as feiras livres, constantemente 
induzindo o usuário a inserir-se em ambientes fechados cujo foco está em 
consumir, influenciando no esquecimento do espaço urbano enquanto 
experiência. Jane Jacobs (1961), em sua obra Morte e Vida de Grandes Cidades, 
diz que as ruas e calçadas são os órgãos vitais de uma cidade, pois são nelas 
que se percebem a diversidade e a intensidade de usos, são o espaço onde se 
convive e se integram as pessoas e, por isso mesmo, são o palco dos 
verdadeiros protagonistas da cidade: os usuários. 
Figura 1 - Jovens em parque da cidade de Nova York em meados dos anos 1950. 
 
Fonte: fabiosa.com.br/rsmab-augic-fotografias-nostalgicas-que-mostram-a-vida-na-decada-
de-40-50-e-60/. 
 O entendimento dos espaços públicos, sobretudo os que propunham 
algum lazer e cultura, passam a ser vistos como pontos estratégicos de 
fortalecimento desta cidade cada vez mais inóspita voltada para o consumo. 
Certeau (1998) afirma que a vida urbana se encarrega de remontar no território 
tudo aquilo que o projeto urbanístico exclui. Assim, tudo aquilo que fica 
aquém das reais necessidades da população, acabam sendo ressignificadas 
através das dinâmicas sociais, seja através da reinterpretação dos usos de tais 
37 
 
espaços ou através do abandono através do não reconhecimento deles. Sobre 
estas ressignificações dos espaços públicos, o sociólogo Rogério Proença Leite 
(2002) reflete que quando estas ações - de apropriar-se ou não dos espaços 
da cidade - atribuem sentidos de lugar e sobretudo pertencimento diante a 
cultura de uma determinada comunidade, essas espacialidades incidem da 
mesma maneira na construção de sentidos para as ações do cotidiano, 
dotando publicamente os espaços urbanos de tensões socioespaciais. 
1.1 A CIDADE E A [CONTRA]CULTURA 
 A atmosfera cultural predominante principalmente de grandes cidades 
dos Estados Unidos da América e países do continente europeu como 
Inglaterra e França na década de 1950 originou a chamada "juventude 
transviada", caracterizada por uma forte oposição aos valores estabelecidos dasociedade (PEREIRA, 2016). 
 Durante a década de 1960 o mundo estava envolto em uma forte tensão 
política e foi da juventude e das minorias que partiram os principais 
movimentos que vieram a modificar em diversos momentos as dinâmicas 
espaciais e culturais em diversos lugares ao redor do globo. As comunas 
estudantis, os sindicatos de trabalhadores, além dos movimentos antirracistas 
e em defesa da liberdade sexual traziam de volta a ideia de comunidade que 
vinha se perdendo diante do crescimento das metrópoles e o incentivo da 
noção individualista do cidadão. Segundo Michel Maffesoli, 
Agora, cada vez mais, nos damos conta de que mais vale considerar a 
sincronia ou a sinergia das forças que agem na vida social. Isso posto, 
redescobrimos que o indivíduo não pode existir isolado, mas que ele 
está ligado, pela cultura, pela comunicação, pelo lazer, e pela moda, a 
uma comunidade, que pode não ter as mesmas qualidades daquelas 
da Idade Média, mas que nem por isso deixa de ser comunidade 
(MAFFESOLI, 2000, p. 114). 
 
 Desta forma, entende-se que o estar em comunidade é essencial para 
garantir a solidez de um movimento cultural. Foi diante do ambiente coletivo 
38 
 
destes grupos que se propagaram as ideias da época, buscando dar 
repercussão às experiências que vão em oposição aos costumes da época. 
Neste cenário em que estão inseridos os principais movimentos de 
contracultura como o movimento hippie, o punk, a rebelião de Stonewall e os 
levantes estudantis, esta ideia de comunidade difundida entre a juventude 
daquela geração teve extrema importância para os anos 1960 enquanto ponto 
de partida para a sequência de acontecimentos que se daria dali por diante. 
O “Maio de 1968” é considerado por muitos estudiosos como este ponto de 
partida, o movimento iniciado nas ruas de Paris por estudantes e 
trabalhadores reivindicavam, como aponta o pesquisador Tiago Vieira (2008), 
uma mudança radical nos padrões da sociedade ocidental e lutavam 
sobretudo pelos direitos das minorias, como as liberdades civis democráticas 
e a igualdade de gênero, raça e orientação sexual. Tais reivindicações, comuns 
aos levantes existentes espalhados pelo ocidente, se tornaram símbolos de 
uma cultura jovem que provinha da rua, já a natureza anárquica destes 
acontecimentos se refletia também na cidade, mesmo que temporariamente. 
Figura 2 - Cenas de enfrentamento entre estudantes e policiais. 
 
Fonte: www.hypeness.com.br/2018/05/e-proibido-proibir-como-o-maio-de-1968-mudou-
para-sempre-os-limites-do-possivel/. 
39 
 
Neste contexto, é importante também ressaltar o papel de elementos 
fundamentais para a construção do movimento social: a rua e o pixo. 
Enquanto lugar de contestação social, reivindicações e ressignificação de um 
conjunto de imposições institucionalizadas pelo mercado financeiro, pelo 
estado e pelos padrões sociais, a rua se manifesta como palco das grandes 
passeatas e paralisações, mas também redefine a lógica dos objetos que 
compõem a cidade. O então popular dizer “A barricada fecha a rua, mas abre 
a via” reforça o caráter contestatório de uma alteração temporária, a barricada 
modifica a rua ao impedir o fluxo de automóveis, mas abre espaço para a 
reinvenção de tal ambiente. O pixo, por sua vez, aparece como ferramenta de 
demarcação do espaço, espalhar as demandas nas paredes da cidade faz 
parte da ideia transgressora de tomar posse da urbe é territorializar a cidade 
de tal forma que se faz ocupar a rua ainda que não se esteja nela. 
Figura 3 - Pichações pela cidade de Paris em 1968. Da esquerda para a direita, de cima para 
baixo estão os dizeres “Sejam realistas, exijam o impossível”, “É proibido proibir!”, “Debaixo do 
calçamento, a praia” e “Adeus, de Gaulle, adeus”. 
 
Fonte:www.hypeness.com.br/2018/05/e-proibido-proibir-como-o-maio-de-1968-mudou-
para-sempre-os-limites-do-possivel/. Adaptado pela autora. 
40 
 
O ano de 1969 foi marcado pelo auge do movimento hippie, tendo 
como principal acontecimento o Festival de Woodstock, realizado em Bethel, 
uma pequena cidade do estado de Nova York onde se reuniram cerca de 500 
mil pessoas durante os três dias de evento. A ideologia hippie tinha seus 
valores pautados no amor e na liberdade, sendo suas demandas de luta 
bastante similares às dos levantes estudantis, como o negacionismo dos 
padrões sociais, a igualdade racial e a liberdade sexual. 
Figura 4 - Multidão de espectadores no Festival de Woodstock, 1969. 
 
Fonte: http://hid0141.blogspot.com/2017/03/22-belas-fotos-de-woodstock-que-fazem.html. 
Embora não tenha um impacto direto na dinâmica da cidade, como as 
barricadas e as pichações dos estudantes franceses, a série de festivais de 
mesma natureza de Woodstock foram fundamentais para a disseminação de 
uma nova cultura e valores, que se manifestaram - segundo Carolina Pereira 
(2016) - nas artes, moda, economia, bem como nas dinâmicas sociais que se 
41 
 
refletem também nas interações pessoa-ambiente, onde há uma nova cultura 
de ser e estar. 
Para Raymond Williams (2000, p. 208), a organização social da cultura, 
como um sistema de significações realizado, está embutida em uma série 
completa de atividades, relações e instituições, das quais apenas algumas são 
manifestamente "culturais". Assim, entende-se que tudo aquilo que ganha um 
novo significado para um povo, passa a afetar direta ou indiretamente os 
diversos “componentes” que formam sua cultura. 
Toda esta efervescência sociocultural transcendeu as fronteiras de seus 
países de origem, a agitação causada pelos levantes franceses e 
estadunidenses respingou também países como Brasil, Itália, Rússia e 
Alemanha. 
A partir de 1964 o Brasil enfrentou um regime ditatorial, momento em 
que se intensificaram as relações entre os movimentos estudantis e as 
atividades do setor cultural, em muitas ocasiões compartilhando entre si os 
questionamentos ideológicos e dando vazão aos ideais políticos da 
contracultura local naquela época. De acordo com Pereira (2016, p. 22) 
somente em 1968 essa repressão da polícia gerou repercussão, quando em 28 
de março, um incidente com polícia e estudantes da Frente Unida dos 
Estudantes do Calabouço derivou na morte de Edson Luís, estudante de um 
curso secundário. Tal incidente foi decisivo para o início de uma série de 
negociações infrutíferas com o governo, que por sua vez desencadearam 
ocupações de prédios universitários e uma sequência de manifestações que 
ganharam a adesão de diversas camadas sociais, sendo seu ponto mais alto a 
“Passeata dos Cem Mil” liderada pelo movimento estudantil. 
De acordo com André Carreira (2019, p. 44), esta lógica ordenadora 
classicista e autoritária esvazia a silhueta urbana de seus sentidos mais 
autônomos, e pouco dialoga com as necessidades diversas da cidadania. Ao 
42 
 
referir-se a isso, o autor não trata da repressão militar em específico, mas de 
toda a tentativa de higienizar a cidade produzindo um simulacro de urbe 
onde se limita a espontaneidade dos acontecimentos na cidade. 
Figura 5 - Passeata dos Cem Mil, em 26 de junho de 1968, no Rio de Janeiro. 
Fonte: https://aventurasnahistoria.uol.com.br/noticias/reportagem/historia-ha-51-anos-
passeata-dos-cem-mil-grande-ato-contra-ditadura-militar.phtml. 
Assim como fora do país, a esfera artístico cultural era influenciada pelo 
cenário sociopolítico, culminando em movimentos como o hippie e o punk, 
no Brasil floresceu a Tropicália, que assim como os exemplos citados 
anteriormente, passo a influenciar a moda, a política, as artes em todos os 
segmentos e as dinâmicas culturais, incluindo o próprio carnaval. Apesar de 
ter sido um período marcado pela repressão, foi através dos protestos e da 
arte, que se fez possível habitar e construir a cidade, como posto por Leite 
(2002, p. 120) ao afirmar que como produto cultural, a cidade é sempre o 
resultado convergente de distintas influências formais e cotidianas.Diante do contexto de regime militar vigente no Brasil, o teatro de rua 
passou por sérias limitações - embora a classe teatral tenha firmado célebres 
43 
 
nomes no meio artístico nacional, como José Celso Martinez Corrêa e Augusto 
Boal - posto que o teatro em si, como meio de expressão artística, foi 
duramente reprimido desde os primeiros momentos da ditadura instaurada. 
Apesar disto, foi fundamental na integração de movimentos político-culturais, 
uma vez que propiciou o encontro físico com a plateia, foi utilizado como 
ferramenta de conscientização e propagação de ideias. Visando juntar cultura 
e consciência popular para fomentar a luta contra o regime de direita, grupos 
como o Teatro Arena levavam seus espetáculos de teatro para as favelas e para 
as portas de fábricas (FIGUEIREDO, 2015). 
Postos os apontamentos acima, entende-se que estes movimentos 
foram, do ponto de vista social, político e cultural, os precursores de uma série 
de outros acontecimentos de engajamento civil similares que vieram a ocorrer 
nos anos posteriores. O punk, que se popularizou já na década de 1970, 
influenciou a música, os costumes da população mais jovem e o pensamento 
político destes, assim como ocorrera anteriormente com o movimento hippie. 
No Brasil dos anos 1980, as manifestações do “Diretas Já” que davam 
seguimento à luta contra o regime ditatorial ao qual estava submetido o país. 
Ao redor do mundo, muitos outros levantes, marchas e movimentos populares 
continuaram a acontecer e se ressignificar, a rebelião de Stonewall tornou-se 
símbolo do Orgulho LGBTQIA+4, os levantes da juventude que ressoam ainda 
hoje em movimentos como as Jornadas de Junho em 2013 no Brasil, as 
revoltas chilenas em 2019 e tantas outras. Assim sendo, o que se compreende 
diante do exposto é que, a partir da significação atribuída aos movimentos das 
décadas de 1950, 60 e 70, estes continuam a influenciar culturalmente as 
relações sociopolíticas de hoje, uma vez que foram o ponto de partida para 
 
4 LGBTQIA+ é um movimento político e social que defende a diversidade e busca mais 
representatividade e direitos para a comunidade. O seu nome demonstra a sua luta por mais 
igualdade e respeito à diversidade. A sigla abrevia as palavras Lésbicas, Gays, Bissexuais, 
Transexuais, Queer, Intersexuais e Assexuais. O símbolo “+” é utilizado para representar outros 
grupos e variações de sexualidade e gênero. Informação disponível em: 
<https://www.educamaisbrasil.com.br/educacao/dicas/qual-o-significado-da-sigla-lgbtqia>. 
Acesso em: 30 de março de 2021. 
44 
 
que a sociedade civil estabelecesse novas relações com a cidade, 
reverberando certas ações, falas e ideais ainda na atualidade, fazendo, 
portanto, parte da cultura, pois como aponta Raymond Williams (2000) ao 
aprofundar-se na discussão sobre cultura, considerando-a um sistema de 
significação mediante o qual necessariamente uma dada ordem social é 
comunicada, reproduzida, vivenciada e estudada. 
Onde se pretende chegar, afinal, é no entendimento destes contra-usos 
da cidade como forma de modificação das dinâmicas cotidianas. Se a cidade 
se propõe a ser uma instituição que setoriza seus espaços de acordo com a 
sua capacidade de gerar valor de mercado - como o faz ao priorizar a rua para 
os automóveis, os shoppings centers para o lazer e consumo - se ofusca suas 
praças e parques, são as ocupações que contrariam estas expectativas 
capitalizadas que dão a estes espaços novos significados e que conferem a 
eles o caráter público. 
Embora o espaço público se constitua, na maioria das vezes, no espaço 
urbano, devemos entendê-lo como algo que ultrapassa a rua; como 
uma dimensão socioespacial da vida urbana, caracterizada 
fundamentalmente pelas ações que atribuem sentidos a certos 
espaços da cidade e são por eles influenciadas. (LEITE, 2002, p. 116) 
Todas estas manifestações mencionadas acima tratam de mudanças 
que alteraram as dinâmicas das cidades, não apenas no sentido físico-espacial, 
mas também culturalmente, interferindo em suas memórias, costumes e 
relações pessoa-pessoa e pessoa-ambiente. A prática de subverter a ordem 
dos espaços públicos é, portanto, o que confere uma nova cultura de cidade. 
É diante do discutido até agora, que pode-se entender que as dinâmicas 
que fomentam dentro do ambiente urbano a apropriação subversiva dos 
espaços livres públicos por parte dos usuários da cidade podem também 
partir tanto de movimentos radicais, quanto de movimentos artísticos e que a 
real potência de tais acontecimentos é sua perpetuação na memória do 
cidadão, cultivada e replicada em pequenas outras ocupações que desafiem 
45 
 
o cotidiano, a cultura deve ser eixo fundamental para a busca de soluções 
criativas para a existência coletiva na cidade. 
1.2 AS INTERVENÇÕES CONTEMPORÂNEAS NA CIDADE 
 Muito debatido em campos de estudos diversos, o conceito de 
paisagem é deveras amplo. Tratado de diferentes formas dentro da própria 
geografia, a interpretação de tal conceito sofre variações não somente na 
abordagem, observam-se ainda tendências “nacionais”, mostrando que seu 
entendimento depende também das questões culturais e discursivas, como 
aponta Raul Schier (2003, p. 80). No urbanismo, a paisagem urbana é tratada 
por autores como Gordon Cullen, Kevin Lynch e Juan Luis Mascaró, cujas 
contribuições são inquestionáveis e influenciam arquitetos e urbanistas ainda 
nos dias de hoje. 
Na geografia escolar, aprendemos genericamente que a paisagem se 
trata da extensão de terra que se pode apreciar a partir de um determinado 
lugar, ou seja, o que se vê de um determinado campo visual. Do ponto de vista 
artístico, é tratado por Hernani Mendes (2016, p. 40) como a percepção daquilo 
que nos cerca, seja o que vemos natureza ou realidade, a forma de ver e 
também como significamos essa visão. A partir do pensamento de Mendes 
(2016), podemos atribuir também um caráter metafórico à paisagem: o 
cenário. 
Se pretendemos tratar da paisagem enquanto cenário, é necessário 
compreender do que se trata a cena, a paisagem e como estes dois conceitos 
se relacionam. No teatro convencional5 - como os de arena, elizabetano ou 
italiano - a cenografia tem o papel de ambientar o espetáculo, inseri-lo em um 
meio, uma paisagem, seja ela um ambiente interno ou externo. Já no teatro 
de rua, foco desta pesquisa, a paisagem aparece como elemento pré-existente 
 
5 Por teatro convencional entende-se como o espaço construído do teatro clássico, enquanto 
edifício projetado para tal finalidade. 
46 
 
à performance, podendo ou não ser considerada pelo performer6 como 
componente da apresentação, seja a arquitetura, os sons, os cheiros ou as 
pessoas que interagem durante o ato de encenar. André Carreira (2001, p. 150) 
disserta que seria mais adequado trabalhar com a ideia de que a rua 
realmente significa, no caso da expressão “teatro de rua”, todos aqueles 
espaços públicos que não são salas convencionais para representações 
teatrais, fazendo toda a cidade, da viela a praça central, um palco para o teatro. 
 Thiago R. F. da Silva (2009), ao tratar da possibilidade de utilizar a 
paisagem como cenário, aponta que se pretendermos compreender o mundo 
através de uma perspectiva teatral, é preciso ater-se à ideia de que não há 
teatro sem espaço cênico. Consequentemente, se há espaço cênico, é possível 
que haja um certo arranjo das coisas - que pode ser a própria arquitetura ou 
as dinâmicas sociais ali existentes - neste espaço cuja lógica e significado 
sejam passíveis de uma interpretação e assim, complementam a encenação. 
Partindo da origem, no teatro grego, a skènè correspondia à parede ou 
pano que separava os bastidores do palco. Foi a partir da decoração da skènè 
 
6 Aqui, entende-se, a partir do conceituado por Patrice Pavis em seu “Dicionário do Teatro”, 
que há uma diferença entre ator e performer, sendo destinado a este segundo o seguinte 
verbete: 
1.Termo inglês usado às vezes para marcar a diferença em relação à palavra ator, considerada 
muito limitada ao intérprete do teatro falado. O performer, ao contrário, é também cantor, 
bailarino, mímico, em suma, tudo o que o artista, ocidental ou oriental, é capaz de realizar (to 
perform) num palco de espetáculo. O performer realiza sempre uma façanha (uma 
performance) vocal, gestual ou instrumental, por oposição à interpretação e à representação 
mimética do papel pelo ator. 2. Num sentido mais específico, o performer é aquele que fala e 
age em seu próprio nome (enquanto artista e pessoa) e como tal se dirige ao público, ao passo 
que o ator representa sua personagem e finge não saber que é apenas um ator de teatro. O 
performer realiza uma encenação de seu próprio eu, o ator faz o papel de outro (PAVIS, 1999, 
p. 284). 
Assim, a luz desta definição, entende-se que todo aquele que ocupa a rua em ato de 
representar, a si ou a algo, como um músico, um grupo de militantes ou uma estátua viva e o 
próprio ator ao tomar a urbe como um espaço além do lugar onde se representa um texto, 
pode ser considerado um performer da cidade. 
47 
 
para complementar a encenação que surgiu a cenografia propriamente dita 
e, consequentemente, o cenário (SILVA, 2009). Segundo Patrice Pavis: 
O termo cena conhece, ao longo da história, uma constante expansão 
de sentidos: cenário, depois área de atuação, depois o local da ação, o 
segmento temporal no ato e, finalmente, o sentido metafísico de 
acontecimento brutal e espetacular (“fazer uma cena para alguém") 
(PAVIS, 2008, p. 42). 
Apesar dos muitos significados empregados ao termo cena, a ideia de 
cenário vai muito além do pano de fundo onde a encenação acontece, a 
cenografia, como posto por Silva (2009), se ocupa também do sentido 
simbólico do espaço cênico. Desta forma, tratamos não somente de sua 
composição, mas também de seus significados, assim como acontece com a 
definição de paisagem. Para Milton Santos a paisagem é: 
um conjunto de formas que, num dado momento, exprime as 
heranças que representam as sucessivas relações localizadas entre 
homem e natureza. O espaço são as formas mais a vida que as anima. 
(SANTOS, 2002, p.103). 
 
 Assim, alinhando os pensamentos de Santos e Silva, pode-se afirmar que 
a paisagem como cenário trata de um espaço repleto de um conjunto de 
diferentes formas e significados que se somam durante o espetáculo. Além 
disso, ao considerar a paisagem urbana - sob a compreensão de Roberto 
Adam (2008, p. 63) fundamentada por Gordon Cullen (1983) - como a arte de 
tornar coerente e organizado, visualmente, o emaranhado de edifícios, ruas e 
espaços que constituem o ambiente urbano, entende-se que esta 
denominação é também uma ferramenta de observação e análise do meio, 
atentando especialmente para a interpretação das relações entre o ser 
humano e o meio urbano, não somente do meio natural. Neste ponto, o 
pensamento de Cullen aproxima-se da ideia de legibilidade tratada pelo 
urbanista Kevin Lynch (1980, p. 13) para ele descrita como a facilidade com a 
qual as partes podem ser reconhecidas e organizadas numa estrutura 
coerente. 
48 
 
 Estes conceitos, embora muito amplos, quando direcionados às 
performances de rua, se encontram em diversos pontos, como na qualidade 
da paisagem urbana - aqui tratando também dos sons, cheiros, fluxos, e visuais 
- sua facilidade de leitura pelo usuário e sua capacidade de despertar a 
curiosidade do usuário, seja por suas características positivas ou negativas, 
possíveis de serem transformadas temporariamente em cenários, como nos 
carnavais de rua, por exemplo. 
1.2.1 A paisagem urbana e a imagem da cidade 
 Apesar da urbanização ser caracterizada pelas intervenções humanas 
no meio e as cidades sejam criadas a partir de suas necessidades e projetos, é 
somente com base na leitura e significação de cada sítio - por parte do 
cidadão - que a cidade ganha significado, isto é, se torna um lugar7. Michel de 
Certeau (1998) propõe o conceito de lugar praticado, o espaço apropriado de 
acordo com seu uso, ou seja, onde as pessoas constroem seus próprios 
significados e que não necessariamente coincidem com os propostos pelas 
instituições que projetam o espaço urbano. 
 Habitar é viver e experienciar a urbe, não apenas na mera condição de 
transeunte, como posto por Marc Augé (2012) ao tratar também dos “não 
lugares”8. A construção da imagem da cidade, por sua vez, dá-se a partir da 
diversidade das interações, tanto pessoa-pessoa quanto pessoa-ambiente, 
pois são elas que dão ao usuário a possibilidade de criar sua própria impressão 
do lugar onde está inserido. Lynch (1980) aponta a cidade não apenas como 
um objeto perceptível, mas como o produto das inúmeras transformações 
particulares de cada construtor do ambiente e propõe que tratemos dela com 
 
7 A ideia de Lugar, para Marc Augé, é relacional e histórica. Trata-se de um lugar antropológico, 
que contém signos e que oferece às pessoas que dele usufruem a possibilidade de incorporá-
lo à sua identidade. 
8 Seria para Augé o espaço oposto ao lugar antropológico, ou seja, sem identidade ou 
significado suficiente para ser incorporado ao ser humano. 
49 
 
base nessa imagem construída ao longo do cotidiano. André Carreira (2019), 
partindo do estudo de Lynch e Augé, aponta que as tentativas de fabricação 
de uma imagem da cidade podem estar relacionadas com a ideia de não 
lugar, para Carreira, todo acontecimento teatral na rua oferece a possibilidade 
de estabelecer relações, definindo assim, lugares praticados. Quando uma 
instituição, como por exemplo uma prefeitura, tenta ‘vender’ ou construir uma 
“autoimagem” é porque tem intenções de influenciar os cidadãos com esta 
ideia, criando um significado que possa sedimentar e fixar-se no imaginário 
popular. 
 Assim posto, entende-se que o teatro que se faz no espaço público 
aberto tem um caráter de mudança, efêmera ou permanente, mesmo os 
espaços sem valor antropológico, não-lugares, podem ser reinterpretados a 
partir de novas práticas disruptivas, cujo impacto seja tal que consiga 
modificar a percepção dos usuários sobre o recinto. 
Se uma imagem deve ter um valor para a orientação no espaço vivo, 
tem de ter diversas qualidades. Tem de ser suficiente, verdadeira num 
sentido pragmático, permitindo ao indivíduo operar dentro do seu 
ambiente de acordo com um limite desejável. (LYNCH, 1960, p.19) 
 Para Lynch, há três fatores essenciais para a percepção do ambiente da 
cidade: a identidade, a estrutura e o significado; todavia, essa assimilação se 
dá tanto a partir do olhar do usuário para com a paisagem - que necessita de 
clareza e certo nível de organização, tornando todo o processo bilateral - 
quanto de sua circulação. Isto implica que o fluir pela urbe é de enorme 
importância para o desenvolvimento da apreensão do espaço praticado. 
Caminhar, conhecer e ocupar os lugares são atividades fundamentais para a 
construção da cidade individual de cada usuário, pois nos incita o olhar atento, 
o estar imerso. Assim, ao vivenciarmos a cidade, dotamos os elementos de 
significado, prático ou simbólico, ou seja, o atribuímos identidade, bem como 
compreendemos a estrutura da urbe e o modo como este meio se organiza 
através de limites, caminhos, pontos nodais e outros elementos, reforçando ou 
construindo, portanto, uma imagem própria. 
50 
 
 À luz do pensamento destes autores, é possível compreender que para 
que a cidade tenha um significado além do seu aspecto formal, ou seja, se 
torne um lugar praticado, a imaginação e as ações espontâneas são 
fundamentais. É necessário ter gente nas ruas, nas praças, nos parques e em 
todos os cantos da cidade, desempenhando e usufruindo do cotidiano, mas 
também das práticas lúdicas e espontâneas que acontecem no meio urbano. 
Nada é vivenciado em si mesmo, mas em relação ao ambiente em que está 
inserido, aos acontecimentos que se deramao longo do tempo e as memórias 
das experiências passadas (Lynch, 1980). 
 Jorge Caron (1995) constata que a manifestação cênica no espaço 
urbano também acontece pela determinação de lugares fixos, propícios à 
reunião com o público, que chegam até a se inserir nos hábitos e costumes da 
população, estes lugares são os espaços nomeados por Lynch (1980) como 
pontos nodais, são pontos estratégicos dentro da cidade, onde há certo foco 
devido a sua capacidade de auxiliar e organizar os fluxos ao seu redor, como 
acontece com as praças especialmente em áreas centrais, por exemplo. 
Podem ser praças, cruzamentos ou mesmo bifurcações de uma via. 
Pode-se citar como exemplo, a Praça Sete de Setembro, locada no 
bairro da Cidade Alta, em Natal/RN, conhecida também como Praça dos Três 
Poderes, por estar implantada entre o Palácio Felipe Camarão, sede da 
prefeitura do Natal, o Palácio da Cultura - antiga sede do Governo do Estado - 
e a sede Assembleia Legislativa do Rio Grande do Norte. 
 Esses elementos simbólicos, como são as edificações institucionais que 
cercam a praça Sete de Setembro, são de fundamental importância para a 
composição da imagem da cidade enquanto espaço social, dado que é 
através do estabelecimento de tais símbolos que se aprofundam as relações 
entre a comunidade e a urbe. 
 
51 
 
Figura 6 - Vista da Praça Sete de Setembro, Natal/RN. 
Fonte: IPHAN, 2018. 
Figura 7 - Manifestação de profissionais da educação em frente à Assembleia 
Legislativa do Rio Grande do Norte. 
 
Fonte: Mateus Barbosa, março de 2019, cedida pelo autor. 
52 
 
 Um dos conceitos associados à apreensão da imagem da cidade é a 
imaginabilidade, entendida como a qualidade ou capacidade de um objeto 
físico despertar no usuário uma forte imagem, um impacto visual ou simbólico 
que permaneça na memória do transeunte. Trata-se daquela rua que 
lembramos da pavimentação diferente de todas as outras em seu entorno ou 
daquele prédio enorme do centro que não sabemos o que abriga, mas 
avistamos de longe quando o ônibus entra na avenida. Para Armando Silva 
(2001, p. 218) se lembramos de algo de nossas cidades, sejam os espaços 
públicos relativos às praças, ao centro da cidade, ou qualquer outro lugar, 
então a imaginação responde às vivências. À vista disso, Silva disserta ainda 
sobre a relação entre físico, social e as interações no meio urbano: 
Se aceitamos que a relação entre a coisa física, a cidade, sua vida social, 
seu uso e representação, suas escrituras formam um conjunto de 
trocas constantes, então vamos concluir que em uma cidade o físico 
produz efeitos no simbólico: suas escrituras e representações. E que as 
representações que se façam da urbe, do mesmo modo, afetam e 
conduzem seu uso social e modificam a concepção do espaço. (SILVA, 
2001, p. XXIV) 
Sob o entendimento da fala de Armando Silva, é possível notar na 
intervenção “Cegos”, realizada no ano de 2013 dentro de ônibus e nos 
arredores do maior shopping center da cidade, a representação dos símbolos 
do cidadão alienado e espaço alienante capitalizado da cidade moderna. Para 
além da intervenção, o que se vê é a conversão simbólica de ações da cidade, 
respostas do performer e interpretação e significação por parte dos 
espectadores. 
53 
 
Figura 8 - Intervenção artístico-urbana “Cegos” nas imediações - e dentro - de um shopping 
de Natal/RN. 
 
Fonte: Yuno Silva (2013). Disponível em: 
<http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/performance-invade-shopping-e-critica-
consumo/268784>. Acesso em 24 dezembro de 2020. 
 Neste sentido, se analisarmos a partir da inserção do teatro na rua como 
forma de apropriação do lugar, partimos da ideia de que a atividade teatral 
fora de seu espaço físico clássico, não necessariamente como ato político mas 
também o sendo, pois toda forma de ocupação não prevista ou imposta é 
uma subversão da lógica institucional - modifica não apenas o recinto 
temporariamente, mas também os símbolos daquele local. Uma praça 
conhecida pelos usuários rotineiros de uma cidade por sua localização 
geográfica, pode ser durante uma performance teatral “aquela praça onde 
colocaram o palco”, “aquela praça onde às vezes acontecem shows com 
palhaços” e talvez, para um turista apenas de passagem seja sempre “aquele 
lugar onde acontecia uma peça quando visitei a cidade”. Neste ponto, 
convergem as opiniões de Lynch e Certeau, ao compreender que estes lugares 
são apropriados a partir de seus usos. 
54 
 
 Esta percepção de imagem da cidade surge de ocupações progressivas, 
pois necessita de certa continuidade dessas ocupações, o tempo e a 
constância têm papel fundamental na construção dessa percepção. Cada 
indivíduo cria suas referências, as quais se apega e memoriza de forma a 
mapear mentalmente um determinado território e desenvolvendo cenários 
em sua memória. 
 Para André Carreira (2001, p. 144) a presença do teatro na rua interfere 
na construção de símbolos construídos e articulados no espaço urbano, que 
se reflete em uma profunda ressignificação do espaço social onde ocorre o 
espetáculo, propondo inclusive outro nome para a prática teatral na rua, por 
ele denominada como um “teatro de invasão” da rua, cujas “relações se 
estruturam como um exercício de leitura da cidade como dramaturgia." 
 Em consonância, Silva (2001) destaca que compreender a arte e a 
estética urbana trata de entender as formas imaginárias criadas pelo cidadão, 
pela internalização dos espaços vividos e sua projeção no meio, isto é, a arte 
de rua é também um dos pilares da formação da imagem da cidade. 
A representação de uma cidade é não só uma imagem urbana que se 
encontra em qualquer esquina, mas o resultado de muitos pontos de 
vista cidadãos, somados como se somam as contas imaginárias e não 
as de um guarda-livros de uma empresa contábil. (SILVA, 2001, p. 
XXVIII) 
Carreira discorre ainda sobre a força das tensões criadas a partir da 
mudança no espaço cotidiano do espectador ao afirmar que: 
O potencial simbólico do teatro performativo emerge da tensão entre 
uso estabelecido (funcional e instrumental) e o uso poético da rua. 
Mais que a apresentação de uma história, que se refere a uma noção 
tradicional do lugar do espetáculo na rua, o estar na cidade 
representando implica na oferta de uma hipótese sobre o sentido dos 
usos da rua e, conseqüentemente, propõe ao cidadão uma reflexão 
sobre o lugar social do artista, da arte e dos usos da cidade. (CARREIRA, 
2012, p.6) 
 Todos os conflitos sociais existentes nas ruas, do camelô ao músico 
amador, dos protestos e passeatas aos carnavais de rua, todas essas ocupações 
55 
 
são possibilidades de discutir a cidade, onde o palco - ou no caso do teatro, o 
espaço cênico - é o meio urbano ressignificado (BUZZAR e YAMASHITA, 2013). 
Estas ocupações transformam o ideário de cidade, rua ou praça, tomam 
partido da paisagem e a convertem em cenário ao interferir nos usos 
convencionais da cidade criando tensões com o cotidiano. 
Um teatro que invade a cidade deve ter a capacidade de incorporá-la 
em seu discurso enfatizando os elementos de teatralidade que são 
parte da paisagem. Isso seria particularmente importante no que se 
refere à compreensão dos comportamentos dos usuários das ruas. 
(Carreira, 2019, p. 20). 
 Este ato de tomar a cidade como espaço artístico é também questionar 
a constante diminuição do espaço público enquanto espaço de todos e para 
todos. Para Buzzar e Yamashita (2013), é nos espaços públicos onde se 
estabelece a luta por designar outros significados ao espaço público e ao 
teatro de rua. Do campo da reinterpretação dos espaços públicos enquanto 
ambiente também propício à vivência artística, Carreira (2019) propõe uma 
reflexão sobre a natureza teatral de toda invasão espacial, porque as 
ocupações vão além de corpos no espaço, são também as representações 
produzidas diante das relações com os outros que frequentam tais espaços. 
É interessantenotar como temos a capacidade de reciclar nossa 
percepção revalorizando aquilo que está disponível como aparelho 
urbano; aquilo que sentimos que atende às nossas necessidades de 
habitação, ou que nos permite tomar posse dos lugares. Descobrir 
funções e valores estéticos - dentro da maior diversidade possível - é 
uma das formas de se ocupar e construir os sentidos do território. 
(Carreira, 2019, p. 41) 
A cidade questionada, subvertida e reinterpretada propõe aos cidadãos 
experiências únicas de significação individual, dando ao usuário o direito de 
ser autor de suas próprias histórias, narrativas fora do contexto da 
"autoimagem" proposta pelo aparato urbano. 
 
56 
 
1.2.2 Notas sobre as intervenções temporárias 
 Na cidade contemporânea, a existência de lugares sem significado e 
função social cresce exponencialmente, enquanto prioriza-se o lucro, a lógica 
rodoviarista e a falsa sensação de segurança dos espaços completamente 
fechados. O cidadão aparece como figurante, deixado de lado pelo poder 
público nos processos de construção da cidade. Com base no conceito dos 
não-lugares (AUGÉ, 2012), apresentado anteriormente, percebe-se que as 
pessoas são, hoje, cada vez mais transeuntes e menos utilizadores dos espaços 
livres públicos das cidades. Isto é, tem cada vez menos interações e, 
consequentemente, desenvolvem menos relações significativas com os 
lugares onde estão presentes. 
 Em contrapartida, muito se tem destacado a relevância de projetos em 
micro e pequena escala, dentro do contexto urbano, de caráter temporário ou 
informal que desafiam a noção de espaço e permanência dos elementos da 
cidade. A arquitetura e a arte têm papel fundamental no que diz respeito a 
novas práticas urbanas, especialmente onde a criatividade deve ser posta em 
xeque para a reinserção de certas áreas da cidade no imaginário do indivíduo 
que usufrui da urbe. Estas práticas podem vir de diferentes iniciativas, 
podendo partir do poder público ou privado, de ONGs ou por qualquer 
cidadão que deseje a transformação do espaço que ocupa. 
 Neste sentido, sendo a arquitetura muitas vezes vista como algo 
concreto e permanente, no contexto do teatro de rua e tantas outras 
intervenções espontâneas de natureza efêmera, adquire com estas 
interferências uma outra relação com o tempo. A temporalidade é uma 
questão fundamental para a realização dessas ações no meio, uma vez que 
quanto mais espontâneo o acontecimento, mais experimental e passageira 
tende a ser a arquitetura ali presente. 
57 
 
 Segundo Carolina Bortolozzo (2018, p. 54) estas intervenções podem 
ocorrer tanto de maneira efêmera quanto temporária ou ainda permanente, 
sendo a primeira uma ação instantânea e de rápida execução, porém de 
pouca duração; já as ações temporárias se caracterizam por seu teor mais 
elaborado, que visa um impacto maior na sociedade; por fim, as ações 
permanentes são aquelas que já foram firmadas na cidade e tem sua 
relevância diante do contexto urbano. 
 Bortolozzo afirma ainda que: 
A cidade é composta por uma variedade de temporalidades 
sobrepostas, sendo assim necessário compreender primordialmente a 
escala do processo de produção das intervenções. Uma prática urbana 
criativa dificilmente nasce com um propósito definido, de ser apenas 
um evento esporádico ou então uma diretriz de planejamento. 
(BORTOLOZZO, 2018, p. 54) 
 As intervenções efêmeras e temporárias, mais alinhadas a este trabalho, 
acontecem muitas vezes em busca de retomar ou criar uma relação simbólica 
entre o espaço público e os usuários dele, mas também não se descarta a 
possibilidade de, a depender do tipo de intervenção, ser um ato que promova 
a reflexão, a crítica ou ato político. São ações de pequena escala que, de certo 
modo, “fazem ver a cidade cega sobre sua própria condição” (BALEM, 2017, 
p.4). 
 Um dos tipos dentre essas intervenções tem despertado a atenção de 
estudiosos do urbanismo: o placemaking. Esta ação é definida9 como um 
processo de planejamento, criação e gestão de espaços públicos tendo como 
público-alvo os membros de cada local onde a intervenção é praticada, 
visando transformar espaços e pontos de encontro em uma comunidade – 
ruas, calçadas, parques, edifícios e outros espaços públicos – em lugares, que 
eles estimulem maiores interações entre as pessoas e promovam 
 
9 Portal da comunidade brasileira de placemakers. Disponível em: 
<http://www.placemaking.org.br/home/o-que-e-placemaking/>. Acesso em: 30 de janeiro de 
2021. 
58 
 
comunidades mais saudáveis e felizes. As intervenções feitas dentro do 
conceito do placemaking são mudanças rápidas do espaço urbano e que 
tragam benefício para seus frequentadores, sendo em sua maioria 
intervenções de baixo custo e de impacto imediato, que podem durar pouco 
como objeto, mas se perpetuar enquanto elo entre os membros da 
comunidade. 
Figura 9 - Espaço atrativo. 
 
Fonte: https://www.placemakingweek.org/. Acesso em 26 de dezembro de 2020. 
 Segundo o site oficial do Project for Public Spaces10 (PPS) o 
placemaking não é uma ideia nova, apesar da abordagem ter ganho força em 
meados da década de 1990, o termo já era discutido por grandes nomes na 
 
10 Projeto para Espaços Públicos (PPS) é uma organização sem fins lucrativos formada por 
uma equipe interdisciplinar que mescla o design, o planejamento e a educação a fim de 
promover a criação de intervenções em espaços públicos que fortalecem os laços entre a 
comunidade local. Além disso, esta organização é também conhecida por suas iniciativas de 
difusão do placemaking. 
59 
 
década de 1960, tendo como precursores mentores como Jane Jacobs e 
William H. Whyte ao introduzirem as então inovadoras ideias de construir a 
cidade para as pessoas, contrariando a lógica rodoviarista e dos shoppings 
centers. 
 Além do placemaking, outros termos ganham destaque na academia 
como “Post-it-City11”, “Temporary City12” e outros tantos que vem reforçando a 
importância de abordagens contemporâneas na cidade. Essas práticas 
urbanas criativas13 vêm ganhando força ao redor do mundo, reocupando 
espaços sob a premissa do urbanismo tático e urbanismo efêmero 
comumente em micro e pequena escala. 
 Sobre o urbanismo tático, Bortolozzo (2018) conclui que: 
O Urbanismo Tático configura-se como um provável meio necessário 
para que os cidadãos consigam gerir seus próprios assuntos, sendo, 
portanto, uma ferramenta de remoção das barreiras relacionadas ao 
envolvimento e participação popular em questões urbanas. 
(BORTOLOZZO, 2018, P. 60) 
 Isto é, essa nova forma de urbanismo promove a autonomia da 
população diante das ações e decisões relativas ao espaço público da cidade. 
Tornando cada cidadão que deseje a mudança de determinado espaço ciente 
de sua capacidade de questionar e modificar a cidade de acordo com aquilo 
que anseia ou necessita. 
 
11 Título da publicação feita por Giovanni la Varra lançada em 2001. 
12 Livro de Peter Bishop e Lesley Williams, lançado em 2012, que contém pesquisa teórica e 
estudos de casos. 
13 Termo utilizado por Marcos L. Rosa Micro: Planejamento Práticas urbanas criativas (org). São 
Paulo: Editora de Cultura, 2011. 
https://www.pps.org/article/wwhyte
60 
 
1.2.2.1 Intervenções na prática: o espaço livre público como palco de 
atividades diversas 
 Uma excelente referência local em Natal/RN é o movimento Eco Praça, 
definido por seus idealizadores, em sua página na rede social Facebook14, 
como um movimento sociocultural que busca através das ações colaborativas 
de arte, lazer, economia solidária e criativa, educação ambiental, esporte, 
qualidade de vida e cultura, ressignificar espaços públicos conscientizando a 
população sobre questões socioambientais e promover a transformação dos 
espaços urbanos ocupados. 
 O movimento se caracteriza principalmente por ações pontuais, eventos 
realizados em áreas diversas da cidade que ganhou força e reconhecimento 
ao longodos anos em que vem se desenvolvendo, tornando-se um importante 
instrumento formador de opinião, potencializador de vivências e de 
consciência cidadã perante os espaços públicos coletivos da cidade do Natal. 
Esses movimentos de reocupação da cidade representam uma luta constante 
pela qualidade de vida e melhorias no meio urbano, em busca de espaços 
mais democráticos e adequado para a apropriação por parte da população, 
assim como oferecem outras possibilidades de ocupação, ao incentivar 
exposições artísticas, a música, o teatro e o pequeno comércio local. 
 O pesquisador Tiago Balem (2017), ao produzir um artigo sobre tal 
temática, afirma que: 
Esses espaços públicos insurgentes desafiam visões convencionais de 
como as zonas urbanas são definidas e usadas, e como esses espaços 
podem transformar o ambiente da cidade. Não mais confinados às 
áreas públicas tradicionais, como parques e praças públicas, utilizam-
se de táticas urbanas para expressar relações sociais e espaciais 
alternativas nas cidades. Fazem espaços voltarem a fazer parte da 
cidade. (BALEM, 2017, p.4) 
 
14Página oficial da Eco Praça no facebook. Disponível em: 
<https://www.facebook.com/ecopraca/?fref=ts>. Acesso em: 26 de dezembro de 2020. 
61 
 
Apesar de suas ações ocorrerem de maneira pontual no tempo e no 
espaço, o Eco Praça cria também uma movimentação na cidade diante dos 
fluxos e encontros criados, principalmente quando ocorre em áreas mais 
centrais da cidade, que provém de uma melhor infraestrutura de transporte 
público, como nos bairros da Cidade Alta e Ribeira. Nestas ocasiões, o evento 
atrai não somente pessoas de idades e tribos urbanas diferentes, mas também 
de regiões, classes sociais e distintas que, muitas vezes, ficam à margem 
também de iniciativas como esta. 
 Para Marcos Leite Rosa (2011), é este envolvimento da população que 
qualifica a prática urbana criativa como parte do processo de urbanização. 
Curiosamente, esse mesmo processo produziu espaços urbanos 
desperdiçados, vazios, subutilizados, residuais que, quando 
interpretados como campos com potencial para a prática criativa, 
representam uma possibilidade de reestruturação urbana 
comprometida com a escala local. Esses pensamentos traduzem a 
cidade aberta à brincadeira e à experimentação, no espaço aberto à 
criação, à ação coletiva e à ocupação – a reinterpretação de um cenário 
construído ao qual novo significado é adicionado. (ROSA, 2011, p. 16) 
 
Figura 10 - Apresentação do grupo Boi Calemba Pintadinho, de São Gonçalo do Amarante, 
em apresentação durante o Eco Praça Reconecta na Praça Augusto Severo, no bairro da 
Ribeira, Natal/RN. 
 
Fonte: www.facebook.com/ecopraca. Acesso em 28 de dezembro de 2020. 
62 
 
 Balem (2017) aponta estes espaços como criadores de fluxos no sentido 
de chamar atenção para o lugar e provocar uma experiência que acabou por 
ser esquecida diante de outros acontecimentos no espaço urbano, como a 
violência e a insegurança. Para o autor, estes acontecimentos que tiram o 
espaço urbano da rotina, retiram destes locais a ideia de abandono e pode, 
inclusive, fomentar a ideia de manutenção. Mesmo quando não se pode notar 
a influência direta destas intervenções, há fortes marcas deixadas no 
subconsciente, nos padrões de comportamento dos cidadãos. 
 Ainda discorrendo sobre intervenções de intenções similares, Natal teve 
ainda o projeto Cidade Viva: Via Costeira, criado em 2013 e mantido até 2018, 
tratou-se de um projeto que acontecia aos domingos de maneira similar às 
interdições da Avenida Paulista, em São Paulo, interditava 2,5 quilômetros da 
Avenida Dinarte Mariz, a Via Costeira, dando à população a oportunidade de 
usufruir deste espaço e sua paisagem magnífica para a prática de atividades 
diversas, como corrida, aulas de zumba, aluguel de bicicletas e patins, 
atividades educativas, além de shows de artistas locais, contação de histórias 
e o tradicional teatro de mamulengo. 
Figura 11 - Ocupação da Via Costeira durante o projeto Cidade Viva: Via Costeira em Natal/RN. 
 
Fonte: http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/de-volta-ao-cala-ada-o/324110. Acesso em 
30 de dezembro de 2020. 
63 
 
 Apesar da Via Costeira em si, enquanto espaço de passagem, não se 
tratar de um lugar onde há desuso, também não oferece à população outras 
formas de ocupá-la. Em “A Produção do Espaço” Henri Lefebvre (1991) diz que 
o espaço físico - este que faz parte de nossas rotinas - não é nada sem a vida, 
sem as pessoas usufruindo dos espaços. Já Augé (2012), em concordância com 
a fala de Lefebvre, afirma que somente será construído a partir da prática da 
vida. É no ato de viver a cidade que se apresenta o processo de construção 
dela. 
 Adriana Sansão Fontes (2012) argumenta que em um ambiente 
marcado pela rotina, as ações que, de certa forma, tiram o cotidiano dos eixos 
têm um potencial revitalizador e, por isso, hoje são vistas como opções para 
tratar das intervenções urbanas que fazem acontecer agitações, eventos, 
tirando da inércia espaços urbanos presos no cotidiano. 
Na fração da avenida onde acontecia o Cidade Viva, não há parques ou 
praças no entorno imediato, bem como não há comércio ou atividades 
semelhantes. Além disso, praticamente não circula transporte público, o que 
dificulta imensamente o acesso da população, mesmo quando o projeto 
estava em vigor, impedindo também a criação de um vínculo contínuo entre 
a população e o recinto. 
 Por fim, vale também destacar o movimento A Batata Precisa de Você15, 
surgiu no ano de 2014 como uma iniciativa de moradores e frequentadores do 
Largo da Batata, bem como de outras pessoas interessadas em mudar a 
realidade do local, o transformando em um espaço para estar mais do que 
como transeunte. 
 
15 A batata precisa de você. Disponível em: http://largodabatata.com.br/a-batata-precisa-de-
voce/. Acesso em 30 de dezembro de 2020. 
 
64 
 
O Largo da Batata corresponde a um logradouro público da cidade de 
São Paulo, no bairro de Pinheiros, nas proximidades de uma das mais 
importantes avenidas da capital, a Avenida Brigadeiro Faria Lima. Assim como 
a própria Faria Lima, o Largo tem grande importância para a história da cidade, 
pois foi um importante ponto de comércio de produtos alimentícios em 
meados do século XX. 
Figura 12 - Largo da Batata em meados do século XX. 
 
Fonte: https://spcity.com.br/nome-largo-da-batata/. Acesso em 30 de dezembro de 2020. 
O ambiente até então pouco convidativo passou a receber, a partir das 
ações do movimento A Batata Precisa de Você diversas atividades culturais, 
encontros e oficinas, sempre tentando estabelecer o diálogo entre a 
comunidade, o meio urbano e a gestão municipal. Para Fontes (2012, p. 34) - a 
partir das ideias de Kronenburg (2008) - a utilização não oficial de 
determinados espaços chama a atenção sobre o valor dos mesmos e os 
conduz a investimentos e melhorias mais formalizadas, apontamento que 
explica a série de parcerias estabelecidas com artesãos, artistas, poder público 
e afins, reforçando que a construção de lugares praticados não dependem 
65 
 
apenas de ações pontuais, mas sim de atividades continuadas que mantém 
viva a interação e o interesse das pessoas. 
 Com base em conceitos como o urbanismo tático, o placemaking, o 
direito à cidade, além de muito improviso e criatividade, a Batata recebeu 
instalações variadas, implantação de mobiliário urbano temporário, hortas, 
vegetação e até mesmo um bebedouro público. 
Figura 13 - Jardim Pop Up no Largo da Batata, 2014. 
 
Fonte:https://vejasp.abril.com.br/cidades/largo-da-batata-ganha-mobiliario-de-madeira-e-
plantas/. Acesso em 30 de dezembro de 2020. 
 Graças a essas ações, mesmo após a drástica mudança nas dinâmicas 
locais e fluxos que sucederam com a realização da Operação Urbana 
Consorciada Faria Lima, a Batata voltou a fazer parte do imaginário popular, 
através de festejos e articulações locais que buscamsempre novas 
contribuições para tirar da inércia este espaço. 
 Neste ponto, é de se questionar o que estas intervenções têm em 
comum com o teatro de rua e já é possível esboçar respostas justamente a 
partir da capacidade de prover um novo olhar sobre espaços corriqueiros da 
66 
 
cidade. O rompimento com a imagem esperada do cotidiano, seja de uma 
praça, de uma avenida ou de um canteiro no centro da cidade, provoca no 
usuário uma desassociação momentânea do que se espera daquele lugar, no 
sentido institucional. Além disso, estas intervenções de caráter temporário, 
assim como o teatro de rua - que está ali apenas por um curto período - 
oferecem à população uma nova forma de ocupar o espaço urbano, muitas 
vezes carentes de atividades lúdicas, esportivas, informativas e tantas outras. 
Figura 14 - Quadro resumo com os principais conceitos abordados ao longo do capítulo. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 
67 
 
 
68 
 
 
69 
 
 
70 
 
2. PALCO NA RUA: A PAISAGEM URBANA COMO CENÁRIO 
 Dando prosseguimento às intervenções e performances temporárias 
que acontecem nos espaços livres públicos, neste capítulo propõe-se o 
aprofundamento em tais eventos com foco na realidade local, abordando 
também as vivências de grupos que experienciaram a apresentação teatral 
nas ruas da cidade do Natal e que concederam entrevista sobre esta temática 
em colaboração com este estudo, assim, busca-se também traçar paralelos 
entre os conceitos apresentados e as falas dos entrevistados. 
Como já mencionado anteriormente, há diversas atividades que podem 
alterar a imagem cotidiana da cidade, assim, o rompimento da lógica urbana 
não acontece apenas a partir da apresentação teatral, são performances 
variadas, de escalas, objetivos e impactos diferentes. De maneira equivalente, 
um performer ocupa a cidade sob uma perspectiva que pode ou não ser 
similar a de um ator. Isto posto, entende-se que o que compõe uma 
performance de rua não é, necessariamente, sua espetacularização, mas sim 
sua capacidade rupturista, como posto por Carreira (2001) ao afirmar que uma 
vez estando reservado especialmente para as funções específicas do espaço 
profano que é a rua, todas as atividades que não se enquadram em tal lógica 
é, de certa forma, transgressora. Isso faz com que diversos acontecimentos da 
cidade sejam entendidos como performances, tais como os protestos, 
carnavais, procissões, desfiles em praça pública e assim por diante. 
 Isto posto, se faz necessário ainda tratar de alguns acontecimentos da 
cidade do Natal que marcam, ou marcaram, a cena - neste caso, imagética - 
da cidade, variando em seus significados, objetivos e espontaneidade, mas 
sempre contribuindo para a apropriação do espaço público de formas não 
previstas por suas funções. 
71 
 
2.1 AS PERFORMANCES DE RUA EM NATAL 
Diante das atividades que podem acontecer no meio urbano que 
contestam a lógica da funcionalidade dos espaços urbanos, seja esse o seu 
objetivo ou não, ao longo desta fração do capítulo, dá-se espaço para a 
discussão sobre tais atividades a partir de seu acontecimento na capital 
potiguar. Sabendo que estas intervenções, assim como os espetáculos teatrais 
e demais performances espetaculares, fazem parte da composição e 
construção histórica e simbólica de diversos lugares ou mesmo, em alguns 
casos, de uma cidade inteira, devem ser mencionadas sobretudo por sua 
importância, mas também por sua força de promover uma nova imagem da 
cidade perante o cotidiano. 
Dentre as performances disruptivas que acontecem na urbe, cabe 
destacar uma cujo impacto das atividades na memória afetiva e na quebra 
das barreiras institucionais: o carnaval de rua. A festa de Momo é um dos mais 
claros meios das pessoas apropriarem-se da cidade de uma forma “diferente” 
em relação ao cotidiano dos centros urbanos e que tem como principal 
característica o rompimento momentâneo com as regras do dia a dia. 
Grande representante das agremiações carnavalescas de Natal, a Banda 
Independente da Ribeira16 é um movimento potiguar de promoção da cultura 
e música carnavalesca que percorre anualmente as ruas dos bairros da Ribeira 
e, mais recentemente, também da Cidade Alta. 
 O já tradicional bloco carnavalesco surgiu em 1999 com o objetivo de 
resguardar e fortalecer a memória poética e sentimental da cidade, 
resgatando a tradição e liberdade do carnaval de rua ao percorrer a pé e ao 
 
16 Página oficial da Banda Independente da Ribeira no facebook. Disponível em: 
<https://www.facebook.com/Bandaindependetedaribeira/>. Acesso em: 02 de janeiro de 2021. 
72 
 
som do frevo, as históricas e boêmias ruas de dois dos mais antigos bairros da 
capital potiguar. 
Figura 15 - Chamada para o desfile de carnaval da Banda Independe da Ribeira em 2019. 
 
Fonte: Banda Independente Da Ribeira. Natal, 20 de fevereiro de 2019 Disponível em: 
https://www.facebook.com/Bandaindependetedaribeira/. Acesso em: 27 de novembro de 
2019. 
 O jogo teatral provocado pelo carnaval, e por quaisquer outras formas 
de alteração temporária dos signos da cidade, mostra-se potente por 
contestar justamente a lógica e as cenas cotidianas, não incluindo apenas o 
transformar a rua em palco, bar, pista de dança, passarela e tantas outras 
atribuições de acordo com a criatividade dos que participam do jogo da rua, 
inclui-se também as vestimentas, as formas de agir e falar. Segundo André 
Carreira (2001, p. 146) esse jogo da rua, cujo exemplo mais contundente talvez 
seja o Carnaval, abre a possibilidade da mais ampla liberdade criadora, porque, 
enquanto dura, põe o mundo de cabeça para baixo, invertendo todos os 
valores. Da mesma forma, Lucrécia D'Allessio Ferrara (1990) reitera: 
Com o seu desenvolvimento, a imagem urbana carnavalesca do caos 
e da desordem se aprofunda e se torna mais complexa, ou seja, a 
quebra das convenções cria, na praça pública, o espaço da inversão, 
da exposição da intimidade que passa a ser controlada pela exibição. 
A praça já não é apenas o espaço público, mas o palco onde se 
dramatiza a inversão: o "mundo de cabeça para baixo" (FERRARA, 
1990, p.6) 
73 
 
Através dessa inversão de valores, a rua deixa de ser um lugar de 
passagem e passa a ser o ponto de encontro e festejo, construindo no 
imaginário do cidadão uma outra imagem da cidade através de conexões 
afetivas. 
 De acordo com a Banda da Ribeira, em sua página oficial no Facebook, 
o grupo busca contribuir e fortalecer o processo de revitalização dos bairros 
da Cidade Alta e Ribeira, sendo o bloco pioneiro na defesa de um carnaval de 
rua no centro histórico da cidade, uma vez que a maior parte das festividades 
acontecem nas imediações das praias da capital e região metropolitana, como 
Redinha, Ponta Negra e Pirangi. Ao adotar como estratégia a retomada do 
carnaval de rua através das prévias carnavalescas, a Banda da Ribeira incentiva 
também a criação de novas agremiações, a fim de ampliar e criar novos 
acontecimentos na cidade. 
A festa carnavalesca torna-se, assim, em grande medida, uma 
expansão da tentativa destes movimentos [urbanos e culturais] de 
promover, por meio da festa, formas mais democráticas de 
apropriação dos espaços públicos da cidade” (BERQUÓ, 2016, p.165). 
 
Figura 16 - Concentração da Banda Independe da Ribeira no Bar do Zé Reeira, Cidade Alta, 
2019. 
 
Fonte: Banda Independente Da Ribeira. Natal, 24 de fevereiro de 2019. Disponível em: 
https://www.facebook.com/Bandaindependetedaribeira/. Acesso em: 2 de janeiro de 2021. 
74 
 
 Além do carnaval, as festividades religiosas também têm sua tradição e 
força no imaginário popular, podendo-se citar como exemplo a festa de 
Santos Reis, um dos marcos da forte ligação histórica entre a figura dos três 
Reis Magos - co-padroeiros de Natal - e a capital potiguar. Dado esse vínculo, 
a cidade adotou o Dia de Reis como feriado municipal e tradicionalmente os 
fiéis católicos festejam a datacom celebrações religiosas e sociais que 
acontecem durante a primeira semana de janeiro, encerrando no dia 6, dia de 
Reis, com uma procissão pelo bairro de Santos Reis, zona leste da capital 
potiguar. 
Figura 17 - Procissão de dia de Santos Reis em Natal/RN. 
 
Fonte: Canindé Soares. Disponível em: 
<https://www.csfotojornalismo.net/search#q=santos+reis&i=0>. Acesso em: 03 de janeiro de 
2021. 
 A tradicional festa não possui um registro histórico que afirme com 
precisão o momento correto em que se iniciaram as primeiras celebrações 
desta data, contudo, estima-se que a festa se popularizou e ganhou 
75 
 
importância a partir de 1753, com a chegada das imagens dos Magos, um 
presente da Coroa Portuguesa à então Capitania do Rio Grande. Hoje a festa é 
uma das maiores manifestações religiosas da cidade do Natal, conseguindo 
atrair milhares de peregrinos anualmente, sendo cerca de 15 mil pessoas 
apenas na procissão. 
A religião era o núcleo firme da convivência, foi ela que impregnou 
todas as manifestações da vida social. As festas e manifestações 
religiosas constituíam uma forma de reunião social, sobretudo nas 
regiões rurais, dos engenhos e fazendas isoladas. O sagrado e o profano 
andavam unidos e juntos. As procissões e as festas religiosas 
quebravam a monotonia e a rotina diária, sendo, na maior parte das 
vezes, uma das poucas oportunidades para o povo se distrair e se 
divertir. (WERNET, 1987, p. 24-25) 
 Estas ocasiões festivas, mesmo que programadas, como o carnaval e as 
celebrações religiosas, acontecem de forma pontual e em espaços específicos, 
o que para Adriana Fontes (2012) é tido como a cidade ocasional e também 
uma tática de conquista de espaço, são estas atividades que revelam a 
dimensão ativa destes lugares, seu impulso lúdico, sua capacidade de 
descobrir potencialidades, de recuperar lugares ou mesmo de “poetizar” no 
espaço urbano. 
Assim como os grandes carnavais e as tradicionais festas religiosas, os 
grandes protestos são performances de rua de impacto imediato, 
modificando momentaneamente não apenas a estrutura da rua ao desafiar a 
lógica rodoviarista quando a multidão se aglomera em uma grande avenida 
da cidade, mas porque modifica a paisagem, os sons, cheiros, as perspectivas 
e, claro, o imaginário. Para Carreira (2001) é justamente a capacidade de 
romper com o institucionalizado que evidencia a força do jogo teatral que 
compõe os comportamentos das manifestações políticas. 
 É muito provável que uma pessoa que tenha vivenciado no Brasil, ativa 
ou passivamente, a onda de protestos de 2013 tenha alguma memória relativa 
a estas ocasiões. As manifestações que correspondem à Revolta do Busão - 
hoje chamada de Jornada de Junho de 2013 - tiveram origem na reivindicação 
76 
 
pela revogação de aumentos das tarifas de transporte coletivo urbano em 
diversas cidades do Brasil e durante meses modificaram o cenário urbano do 
país ao reafirmar a rua como lugar do povo, ao modificar os espaços públicos 
com pixos, lambe-lambes e faixas com palavras de ordem e protesto. 
Figura 18 - Protesto contra o aumento da tarifa do transporte público coletivo em Natal/RN. 
 
Fonte: Denis Medeiros, junho de 2013. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=dZ-
GgpSdJZ0&ab_channel=DenisMedeiros. Acesso em: 04 de janeiro de 2021. 
 
Para Fabiano Magalhães (2013) em seu artigo que discorre sobre 
protestos em via pública, as manifestações políticas fazem parte da história da 
vida moderna, uma vez que vários e significativos momentos da história foram 
escritos nas ruas e praças das cidades de todo o mundo. As Jornadas de Junho 
no Brasil, assim como outras manifestações mais recentes - como a Primavera 
77 
 
Árabe17 e o Occupy Wall Street18 - compõe uma série de acontecimentos de 
características comuns entre si: a forte presença da juventude e o marcante 
papel das mídias sociais na organização e propagação de tais acontecimentos. 
“A conduta tá toda curiosa 
Outro dia era um "bando de sem causa 
Causando caos por alguns centavos de réis 
 
Invertendo os papéis! 
 
A repressão levou pra rua 
Nosso tom, nossa amargura” 
(O Sol e a Peneira19 - O Teatro Mágico) 
 A onda avassaladora de tais protestos, modificou instantaneamente a 
imagem da cidade. Seu impacto imediato na imagem popular sobre a cidade 
não se limita às pequenas mudanças físicas dos pixos e lambe-lambes, mas 
assim como os carnavais, enquanto dura “põe o mundo de cabeça para baixo”. 
O espaço do carro não é mais do carro, edificações icônicas da cidade viram 
gatilho de visibilidade e o ato, ao fim, vira poesia, música, símbolo. A luta vira 
história, vivida e contada no palco da rua. 
2.2 VIVÊNCIAS DE GRUPOS LOCAIS 
 Retomando o olhar para o teatro de rua enquanto força motriz da 
modificação da imagem da cidade, o jogo teatral faz parte da imagem de 
 
17 Onda de manifestações revolucionárias que ganharam notoriedade mundial após 
acontecerem protestos em diversos países pelo Oriente Médio e no Norte do continente 
africano em meados de dezembro de 2010. 
18 Movimento marcado por manifestações no centro financeiro dos Estados Unidos da 
América que lutava contra a desigualdade econômica e social e a corrupção por parte das 
empresas norte-americanas. 
19 Canção presente no disco Grão do Corpo, da banda O Teatro Mágico, que tem como 
temática central as manifestações que marcaram o Brasil no ano de 2013. 
78 
 
Natal, seja através de espetáculos pontuais, de apresentações em festivais 
como o Festival Burburinho de Artes20 e o Circuito Cultural da Ribeira21, 
pequenas performances individuais ou experimentações acadêmicas que 
brincam com a cênica da cidade. André Carreira (2001) disserta sobre essa 
característica própria do jogo teatral de revirar a ordem social: para o autor, é 
ela quem dá ao teatro de rua a possibilidade de romper momentaneamente 
com as regras das instituições reguladoras das cidades e, mesmo que não 
tenha o impacto dos carnavais e das manifestações, convida os transeuntes a 
participarem da criação de uma nova ordenação social, ainda que por 
instantes. 
Em concordância com Carreira, Buzzar e Yamashita (2013) entendem 
que o jogo teatral é similar ao jogo praticado pelas manifestações de rua, por 
exemplo, e que delas toma emprestado alguns elementos formais como 
intervenção, ao propor a inserção de uma encenação não esperada dentro da 
lógica funcional da cidade por alguns momentos. É justamente na proposição 
de um confronto entre cotidiano e espetáculo espontâneo que convergem as 
características de jogo teatral, de manifestações e dos carnavais. 
A rua, por ser o espaço da circulação pública, onde estão desde o 
marginal até o trabalhador de setores médios, constitui um espaço de 
hibridação de usos que dá forma a um marco cultural próprio, mas 
que se relaciona – por aproximação – com o campo da cultura popular. 
(CARREIRA, 2001, p. 148) 
 Em Natal, o Grupo Asavessa de teatro - com quem tive a oportunidade 
de conversar através de videochamada - existe desde 2017 e percorre as ruas, 
praças e festivais da cidade, do interior do estado e também de fora dele, com 
 
20 Festival que acontece anualmente em Natal desde 2017 e mistura diversas atividades 
artísticas integradas, como a dança, poesia, música e teatro. 
21 O Circuito Cultural Ribeira é uma iniciativa do DoSol e da Casa da Ribeira para a promoção 
de atividades culturais no bairro da Ribeira, conta com edições mensais, e com programação 
gratuita que busca oferecer arte e diversidade cultural misturada à história do bairro da 
Ribeira. 
79 
 
seu espetáculo “Julieta Mais Romeu”, uma adaptação regional da clássica 
tragédia de William Shakespeare: Romeu e Julieta. 
“Julieta Mais Romeu” é um espetáculo criado para acontecer no espaço 
público, apropriando-se de elementos locais que não dizem respeito apenas 
ao ambiente físico, mas também elementos que compõem a cultura local, 
como palavras popularesdo vocabulário regional, características da cidade e 
outros elementos justamente como o objetivo de integrar a encenação ao 
lugar da cena, como afirmam Deborah Custódio, Camilla Custódio, Caju 
Dantas e Leo Ravir, membros do Grupo Asavessa, em entrevista concedida em 
dezembro de 2020 via plataforma Google Meets (informação verbal22): O 
espetáculo desde o início teve como pretensão circular por todo o Rio Grande 
do Norte, buscando o apoio das prefeituras, não necessariamente festivais de 
arte ou teatro. O grupo busca com força própria estabelecer contato e criar 
pontes com pessoas em lugares diversos para viabilizar as apresentações. “A 
gente busca tomar a cidade como parte da dramaturgia, fazemos um estudo 
de locais possíveis para a apresentação e nos adaptamos, uma feira, uma 
igreja, algo que complemente o cenário” (Grupo Asavessa, on line). 
Assim, não podendo o espectador estar separado do texto espetacular, 
se faz presente nos estudos prévios de cada realidade, e praticado nas 
pequenas adaptações de todo local de apresentação. 
A cena acontece em diálogo com o ambiente, com o experimentar 
este ambiente como significante do acontecimento cênico. Desse 
modo, o espectador não pode estar completamente separado da 
produção do texto da cena. (CARREIRA, 2019, p. 52) 
 
O Asavessa contribui desde 2017 com a cena cultural regional, tendo se 
apresentado em cidades como Natal, Parnamirim, Caicó, São Bento do Trairí 
e Jaçanã, além de ter feito parte de festivais em Caruaru (PE), Assaré (CE), 
 
22 Entrevista concedida por CUSTÓDIO, Camila; CUSTÓDIO, Deborah; DANTAS, Caju; RAVIR, 
Leo. Entrevista I. [12.2020]. Entrevistador: Letícia Azevedo, 2020. Chamada de vídeo via 
plataforma Google Meets. 
80 
 
Santana do Cariri (CE), Mauriti (CE) e Milagres (CE), sempre em espaços abertos. 
Além do estudo do ambiente para compor o cenário, os membros informaram 
ainda que levam em consideração questões relativas ao sombreamento e 
conforto térmico do local, se a ventilação é favorável ao espalhamento da voz 
- já que o grupo não faz uso de microfonagem - a segurança, a ambiência e as 
dinâmicas sociais que ali acontecem, mesmo sabendo que há sempre o 
elemento imprevisível, que é parte natural do teatro de rua. 
Raimundo Matos Leão (2014) aponta o teatro de rua como um marcante 
elemento da vida urbana 
Com suas ideias e práticas, os grupos marcam a vida artística e cultural 
dos lugares onde residem. Esse sinal espraia-se para além dos 
contextos numa permanente troca entre os grupos, transferência que 
se dá pelos espetáculos apresentados, oficinas e residências. (LEÃO, 
2014, p.7) 
 
Figura 19 - Ensaio aberto do espetáculo “Julieta Mais Romeu” do Grupo Asavessa de teatro 
durante a realização do Circuito Cultural Ribeira em via pública no bairro da Ribeira, 
Natal/RN em 2018. 
 
Fonte: https://www.facebook.com/grupoasavessa. Acesso em 28 de dezembro de 2020. 
Apesar de buscar elementos da cidade para compor a cenografia do 
espetáculo, o Grupo Asavessa de Teatro conta também com outros elementos 
cenográficos que fazem parte do espetáculo. Julieta Mais Romeu viaja de 
81 
 
cidade em cidade com um coreto desmontável, uma fieira de lâmpadas e 
seus instrumentos que endossam a apresentação. Isto, no entanto, não 
interfere na leitura da silhueta urbana enquanto lugar de usufruto da 
dramaturgia. A cena, como aponta Carreira (2019, p.52), acontece em diálogo 
com o ambiente, com o experimentar este ambiente como significante do 
acontecimento cênico. 
Outro grupo potiguar que criou um espetáculo feito para acontecer a 
céu aberto foi o Casa de Zoé, idealizador da peça “Meu Seridó”, que conta a 
história da relação entre o homem e a terra no interior norte riograndense. O 
espetáculo surgiu como um anseio de Titina Medeiros23 de voltar os olhos para 
casa, artisticamente, e tinha como propósito "caber em uma mochila" e viajar 
o interior do Rio Grande do Norte fazendo apresentações em alpendres e 
terraços das comunidades visitadas. “Meu Seridó”, no entanto, ganhou 
consistência e tamanho, deixando de ser uma performance solo, para ter um 
elenco de cinco atores, cenário, instrumentos e outros tantos equipamentos 
técnicos que dão suporte para o teatro acontecer. 
O ator da rua intervém nas diversas camadas do cotidiano, e a partir do 
momento que o “Meu Seridó” busca referências nas raízes seridoenses, na 
rotina e na vivência daquela região, as ideias e manifestações da 
representação vão além da peça, integrando-se ao ambiente de maneira 
profunda. Cecília Jácome (2013), mestra em artes cênicas, considera que a 
pesquisa está no cerne da ação do grupo, estando não apenas muito vinculada 
ao ator, mas também aos processos pedagógicos aliados à linguagem teatral 
que fazem parte da montagem de um espetáculo. 
 
23 Nome artístico de Izabel Cristina de Medeiros, atriz e produtora de teatro e televisão, natural 
de Currais Novos, interior do Rio Grande do Norte. 
82 
 
Com o incentivo governamental da Lei Câmara Cascudo24 de incentivo 
cultural, “Meu Seridó” conseguiu ter apresentações em algumas cidades do 
interior potiguar. Em 2019, o Casa de Zoé em parceria com o projeto Palco 
Giratório25 do Sesc - Serviço Social do Comércio - conseguiu viajar por todo o 
país, apresentando ora em praças e ruas, ora em ginásios e teatros, das capitais 
e do interior brasileiro. 
As práticas cênicas que reinventam os usos da rua e dos espaços 
abertos da cidade podem ser consideradas invasoras, porque esses 
atos performáticos não fazem parte dos usos cotidianos. O teatro na 
rua sempre representa uma atividade estranha aos ritmos do dia a 
dia… (CARREIRA, 2019, p. 83) 
 
Figura 20 - Apresentação do espetáculo “Meu Seridó” da companhia teatral Casa de Zoé 
durante a realização do evento Eco Praça, na Praça André de Albuquerque, Natal/RN em 
2017. 
 
Fonte: www.facebook.com/ecopraca. Acesso em 28 de dezembro de 2020. 
 
24 Lei nO 7.799 de 30 de Dezembro de 1999 que dispõe sobre a concessão de incentivo fiscal 
para financiamento de projetos culturais no âmbito do Estado do Rio Grande do Norte, e dá 
outras providências. 
25 É um projeto de difusão e intercâmbio das Artes Cênicas, intensifica a formação de plateias 
a partir da circulação de espetáculos dos mais variados gêneros e viabiliza financeiramente as 
apresentações, em todos os estados brasileiros, nas capitais e no interior, desde 1998. 
Disponível em: <www.sesc.com.br/portal/site/PalcoGiratorio/2018/opalcogiratorio/O+Projeto/>. 
83 
 
Estas práticas invasoras da cidade, rapidamente observam as relações 
sociais e exploram suas especificidades e - como fez o Casa de Zoé no Seridó 
e o Asavessa pelas cidades onde passa - acabam se apropriando do espaço 
público muitas vezes vendo alí uma alternativa, um lugar em potencial que 
estava esquecido pela população. Além disso, segundo a arquiteta urbanista 
Paola Berenstein Jacques (2006), essas experiências na cidade habitada, 
imersas na vida urbana local, são capazes de revelar ou denunciar 
problemáticas que foram excluídas durante o desenvolvimento e execução do 
projeto urbano, pois diferente do projeto urbano, os espetáculos e as diversas 
outras apropriações do espaço urbano consideram a existência de micro 
práticas cotidianas do espaço vivido. 
Diferente dos espetáculos mencionados anteriormente, “INKUBUS” não 
é um texto pensado para ser encenado em espaços livres públicos, no entanto 
foi esteticamente concebido e encenado para se adequar em todos os 
espaços possíveis de realização da obra teatral - como afirma Alice Carvalho, 
atriz que encenou o monólogo e membro do Coletivo Provisório - assim, 
trataremos aqui da sua última apresentação na rua, que aconteceu na Praça 
Padre João Maria, no bairro da Cidade Alta em Natal. 
É interessante observar que, neste caso, a encenação não se propõe a 
ampliar ou transformar os sentidos dos espaços urbanos, pois sendo uma 
adaptação do discursoteatral às condições sociais e físicas encontradas na rua, 
ou melhor, na praça, tende a preocupar-se mais com a adequação do texto e 
do equipamento ali empregados do que com a criação de uma relação entre 
a imagem da cidade e a peça. 
A cenografia minimalista, que não necessariamente busca um diálogo 
com a dramaturgia da cidade ao seu redor. Conta com poucos elementos para 
compor a encenação que, em tom de protesto e indignação, ofereceu ao 
caminhante despercebido, uma apresentação teatral que converte a cidade 
84 
 
em palco e cenário, pondo seu enredo na praça e contestando sua lógica 
funcional através de sua ocupação e do conteúdo dramático da narrativa. 
Se a cidade é um terreno propício para a frutificação de experiências 
artísticas, também é verdade que os seus espaços se tornam 
especialmente atraentes para a performance de cariz estético-político 
ou para o teatro que é visto enquanto política. (CORREIA, 2003, p.3) 
 
Figura 21 - Apresentação do espetáculo “INKUBUS” durante a realização de uma mesa 
redonda sobre violência contra a mulher, na Praça Padre João Maria, Natal/RN em 2019. 
 
Fonte: Vladmir Alexandre. Disponível em: 
<https://www.instagram.com/p/B6RiWJMl02r/> Acesso em 20 de janeiro de 2021. 
“INKUBUS” tem muito mais a dizer do que a mostrar e por isso, modifica 
a dinâmica de forma mais simbólica que imagética e imediata, o que é 
também uma forma de tornar a cidade rica de imagens a serem captadas 
pelo usuário, sobretudo ao considerar que a apresentação se deu em um 
lugar26 já bastante marcante na memória natalense: o sítio histórico da cidade 
 
26 Aqui no que diz respeito ao conceito de Marc Augé. 
85 
 
e segundo maior centro de comércio popular da capital. O sociólogo Roland 
Barthes em seu artigo “Semiologia do Urbanismo" afirma que a cidade, 
essencialmente e semanticamente, é o lugar dos nossos encontros com o 
outro, e é por esta razão que o centro é o ponto de reunião de qualquer cidade 
[...] (1998, p. 39). O teatro, ou melhor, a arte de rua como um todo, estabelece 
uma relação de simbiose com o ambiente urbano, este rompimento com a 
cidade institucional é de onde tudo parte - ainda que na maioria das vezes 
sem o devido suporte financeiro, material e de recursos humanos - como 
forma de construir um desenvolvimento espacial comunitário, como quem 
ensina a ocupar coletivamente os espaços de forma a se opor à instituição da 
cidade capitalista que entende sua morfologia como zonas dotadas ou não 
de valor de mercado. 
Mas a cidade é o teatro de uma guerra dos relatos, como a cidade 
grega era o campo fechado de guerras contra os deuses. Entre nós, os 
grandes relatos da televisão ou da publicidade esmagam ou 
atomizam os pequenos relatos de rua ou de bairro. (Certeau, 1996, p. 
201) 
Caron (1995) registra em seu texto O Espaço Cenográfico do Espetáculo 
- presença na cidade e no edifício, que lugares em praças e parques que, com 
certa frequência, são adaptados a manifestações musicais, de dança ou 
dramáticas, ou, mesmo, comícios tem maior tendência a se estabelecer no 
imaginário popular como um lugar fixo e favorável à manifestação cênica no 
espaço urbano, podendo chegar até a se inserir nos hábitos e costumes da 
comunidade. 
No caso de “INKUBUS”, a apresentação se adapta a cidade, e a cidade a 
responde em forma de interferências, visto que é também produtora de 
sentidos, e sempre interfere no espetáculo teatral condicionando seu 
funcionamento, principalmente ao estabelecer condições de recepção muito 
variáveis. (CARREIRA, 2019, p. 50) 
A plasticidade não é uma tática, é algo estratégico. Está no cerne da 
formulação de linguagens que ocupam a cidade. O espetáculo deve 
86 
 
ser penetrado pela cidade para não se isolar, dado que seu objetivo é 
instalar-se como parte da cidade. (CARREIRA, 2019, p. 82) 
Desta forma, inconscientemente a apresentação se apropria desse 
fragmento da cidade que é altamente imaginável - uma praça bastante 
aparente, visível e legível, que para Lynch (1980) trata-se de um espaço muito 
bem formado e notável - para dar visibilidade à encenação, “como que 
convidaria os olhos e os ouvidos a uma maior atenção e participação” (LYNCH, 
1980, p.20). 
Uma cidade é limite, até onde chegamos, mas também é abertura, do 
lugar onde entramos. Uma cidade é imagem abstrata, a que nos faz 
evocar algumas de suas partes, mas também é iconografia em um 
cartaz surrealista ou em uma vitrina que nos faz vivê-la desde uma 
imagem sedutora. Uma cidade, pois, é uma soma de opções de 
espaços desde o físico até o abstrato e figurativo, até o imaginário, que 
hoje passa também pela sua construção mediática digital. (SILVA, 
2001, p.222) 
A cidade - quase - sempre oferece novas formas de experimentá-la, 
cabe ao usuário deixar-se perder no emaranhado de ruas e oportunidades e 
enxergá-la além do que propõe a rotina. Assim, tal qual aponta Néstor García 
Canclini (1989, p. 38) cada um registra o que pode, constrói uma visão distinta 
e, por tanto, parcial27. 
A partir do discutido ao longo deste capítulo, consegue-se então 
compreender que embora os conceitos que cercam a paisagem urbana sejam 
deveras complexos e possam ser abordados a partir de diferentes visões - 
culturais, temporais, geográficas e políticas - quando associados à ideia de 
cenário ou cenografia urbana, podemos então, ao fim deste capítulo destacar 
os pontos relacionais entre a paisagem da cidade e a urbe enquanto cenário 
de performances e espetáculos de rua. 
 A luz dos pensamentos dos autores aqui mencionados, entende-se que 
a paisagem urbana existe independente de seu significado para a 
 
27 Cada uno registra lo que puede, construye una visión distinta y, por lo tanto, parcial. (Canclini, 
1989, p. 38) (Trad. Letícia Nunes Azevedo). 
87 
 
comunidade que a habita, entretanto, somente é vista e incorporada ao 
imaginário popular quando praticada de forma a tornar-se parte da imagem 
da cidade de cada cidadão, ou seja, é necessário usufruir dos espaços de tal 
maneira que se crie um significado para o usuário. Isto posto, apresentam-se 
também aqui intervenções de portes, finalidades e origens diversas, como 
exemplos de meios subversivos de converter o espaço livre público - muitas 
vezes degradado ou vazio de significado - em lugares de convivência e 
apropriação coletiva, que oferecem à população novos olhares sobre a cidade 
de seu cotidiano. 
 Até então, percebe-se que estas intervenções, artísticas, políticas, 
religiosas e de lazer, ao trazer à tona uma nova forma de ocupar a urbe, 
favorecem a criação dos signos mencionados por Kevin Lynch, fortalecendo 
assim a relação pessoa-ambiente e potencializando a possibilidade de novas 
e diversificadas ocupações. 
 
88 
 
 
89 
 
 
90 
 
 
91 
 
3. BASTIDORES: COMPREENDENDO O LUGAR TEATRAL 
 Para o desenvolvimento deste capítulo, propõe-se aqui a divisão do 
presente estudo sobre a compreensão do lugar teatral em três diferentes 
etapas: o entendimento do ambiente do teatro através da história, sua origem 
e evolução - no que toca o espaço cênico - através dos séculos; a análise dos 
equipamentos disponíveis para a complementação do ambiente onde ocorre 
a encenação; e por fim o estudo de referências que abrangem questões do 
teatro de rua, da intervenção urbana em pequena escala e tecnologias 
construtivas. 
Para a realização de tais entrevistas, foram convidados grupos teatrais 
que neste caso, foram representados por roteiristas, diretores artísticos e 
atores, que já tiveram experiências com o teatro de rua e se dispuseram a 
colaborar com a coleta de informações acerca de seus espetáculos, suas 
necessidades físicas para aprimoramento de suas intervenções e também 
sobre suas percepções com relação à paisagem da cidade. Buscou-se para a 
estruturação do roteiro e elaboração dos questionamentos a serem 
levantados, uma aproximação com a metodologia de análise de conteúdo, deLaurence Bardin, fundamental para tratar e interpretar os resultados obtidos. 
Isto posto, as conversas semiestruturadas foram realizadas com Alice 
Carvalho, atriz e roteirista, membro do Coletivo Provisório (Natal/RN), Henrique 
Fontes, ator, dramaturgo e membro do Grupo Carmin e Casa da Ribeira 
(Natal/RN), bem como Eduardo Moreira, diretor artístico e ator fundador do 
Grupo Galpão (Belo Horizonte/MG) e ainda os membros do Grupo Asavessa 
(Natal/RN), já mencionados anteriormente. 
 No decorrer de tais conversas, algumas por chamada de vídeo, outras 
por mensageiros eletrônicos, diversos apontamentos foram feitos não 
somente no que se refere às respostas aos questionamentos levantados, mas 
também comentários a respeito de suas vivências, história, memórias e, claro, 
92 
 
suas necessidades, que serão apresentadas e detalhadas ao longo deste 
capítulo. 
3.1 O LUGAR TEATRAL: UM BREVE HISTÓRICO DAS TIPOLOGIAS DO 
PALCO CONVENCIONAL 
 O termo “teatro” pode significar amplamente todo um universo teatral, 
da dramaturgia ao espetáculo, enquanto o lugar teatral é, para Ana 
Mantovani (1989) a forma mais correta de referir-se ao espaço onde ocorre a 
encenação. Para a mesma autora, o lugar teatral é entendido como todo lugar 
onde se pode apresentar um espetáculo teatral e estabelecer a relação 
cena/público, de forma que a encenação somente existe se estabelecidos os 
papéis de emissor e receptor da mensagem espetacular. 
 O teatro convencional - espaço construído - tem uma longa história e, 
assim como as sociedades, foi se modificando, modernizando e agregando 
outras características, tanto físicas quanto artísticas. Partindo das 
conformações físicas iniciais, as primeiras representações do teatro grego 
aconteciam ao ar livre, com sua estrutura tomando partido da topografia dos 
locais onde eram instalados e dividindo-se essencialmente em três diferentes 
áreas: a cávea, a orkhestra e a skènè. 
 O theatron - termo grego que significa “lugar para ver/ de onde se vê” - 
é constituído pela cávea, geralmente composta por degraus em semicírculo 
no aclive natural de uma colina e em direção aos ventos, assim 
potencializando a boa acústica natural. A orkhestra, onde se pratica a 
encenação, nasceu de um espaço circular em areia que possuía em seu centro 
um altar de pedra. Já a skènè, era - como mencionado anteriormente neste 
trabalho - a princípio uma tenda onde os atores trocavam de figurinos, 
posteriormente onde o aparato cenográfico era guardado e por fim, o pano 
que separava palco e bastidores (MANTOVANI, 1989). 
 
93 
 
Figura 22 - Tipologias do teatro grego. 
 
Fonte: Serroni (2003), modificado pela autora. 
Posteriormente, com a ascensão do Império Romano sobre a Grécia, o 
teatro sofreu também suas modificações, evoluindo seguindo os moldes do 
teatro de arena, mas então apropriando-se de uma estrutura independente 
apoiada em escadas e corredores, de forma a não mais necessitar da 
topografia do meio natural. Esta estrutura elevada circundava a platéia criando 
superfícies verticais mais altas. Já a orkhestra passa a assumir a forma de um 
semicírculo e a abrigar os assentos mais privilegiados, os lugares de honra. Por 
fim, o proscênio – parte do palco que avança em direção à plateia passou a ser 
mais alto e largo (ALMEIDA, SOUZA E BRAGANÇA, 2012). 
Durante a idade média, com a popularização do teatro profano 
difundido durante o Império Romano - que não mais se restringia às temáticas 
religiosas, mas também sobre as peripécias da vida cotidiana com o objetivo 
de divertir o povo - floresceram também as companhias de teatro itinerante 
que levavam seus espetáculos de cidade em cidade. Conhecidos como 
94 
 
saltimbancos, os artistas da época, segundo a pesquisadora Elaine dos Santos 
em publicação na revista Travessias, 
andavam em carroças, sempre em grupos, chamadas trupes, e não 
tinham morada certa. Hoje, esse teatro itinerante também é 
conhecido como teatro mambembe. Perseguidos pela Igreja e 
tratados como fora-da-lei, os saltimbancos começaram a usar 
máscaras para não serem reconhecidos. Uma tradição que descende 
diretamente desses artistas é o circo, que até hoje percorre as cidades 
apresentando seus números. (SANTOS, 2009, p. 5) 
 
Estes grupos itinerantes ajudaram a popularizar o teatro de lazer, pois 
se propunham a visitar mesmo as cidades e vilarejos mais distantes, 
disseminando uma prática até então elitizada e voltada para os salões da 
nobreza. 
Já durante o período renascentista, por volta do século XVI, o edifício 
teatral voltou a ter notoriedade - agora de maneira mais distinta dos moldes 
arquitetônicos dos teatros grego e romano - através do que conhecemos hoje 
como teatro elisabetano. Tal tipologia se caracteriza por seu espaço em 
formato retangular fechado e com um proscênio capaz de assumir algumas 
variações em sua ampliação, sendo retangular, circular ou misto. 
Figura 23 - Tipologias do teatro Elisabetano. 
 
Fonte: Serroni (2003), modificado pela autora. 
Com o desenvolvimento de novas performances artísticas, mais uma vez 
surge a necessidade de adaptar o edifício às práticas da época, como por 
95 
 
exemplo o balé e a ópera (MANTOVANI, 1989). Estas duas modalidades de 
apresentação trouxeram à tona a necessidade de um espaço maior destinado 
à alocação dos músicos que complementam os espetáculos. Com isso, fez-se 
necessária a realocação da plateia para a parte frontal do palco, que agrega 
uma nova parte da arquitetura: o urdimento28. Com a solidificação desta 
tipologia, o teatro italiano segue como referência até os dias atuais, mesmo 
que sofra algumas variações de arranjo, podendo ser, segundo Serroni (2003), 
com as plateias distribuídas de forma retangular, semicircular, em ferradura e 
misto. 
Figura 24 - Tipologias do teatro italiano. 
 
Fonte: Serroni (2003), modificado pela autora. 
 
28 É a altura acima da caixa cênica, o espaço vazio não visível pelo espectador. É o espaço 
utilizado para a fixação dos recursos técnicos e operacionais, como as roldanas ou gornes, que 
vão permitir o deslocamento das varas de luz e cenário. Tem como função abrigar os cenários 
que farão as mudanças das cenas, subindo ou descendo. Permite a instalação de 
equipamentos de luz e de efeitos, montagens das maquinarias e manobras para efeitos 
especiais como os aparecimentos e voos das personagens. Quanto maior o número de varas 
instaladas, maior serão os recursos para as montagens. Disponível em: 
<http://www.lazuliarquitetura.com.br/frame_conceitos.htm>. Acesso em 10 de março de 2021. 
96 
 
 No teatro contemporâneo, outras formas de se projetar o espaço teatral, 
transitando entre as experimentações de materiais de construção, as múltiplas 
formas de uso, o rearranjo dos elementos do ambiente e explorando a 
interação espectador-encenação. Dentre estas tipologias contemporâneas, é 
cabível destacar as formas circundante e semi-circundante, que envolve o 
público em um círculo completo e meio círculo, respectivamente, de maneira 
que o espetáculo acontece ao redor da plateia (ver Figura 25). 
Figura 25 - Tipologias do teatro circundante. 
 
Fonte: Serroni (2003), modificado pela autora. 
 
Por fim, dentre os formatos contemporâneos experimentados, destaca-
se o teatro múltiplo (Figura 26), caracterizado pela distribuição do palco de 
variadas posições, não possuindo, portanto, uma caixa cênica de fato. Esta 
distribuição variada proporciona ao expectador a liberdade de escolher o local 
para assistir à apresentação, como aponta Ruan Araújo (2017) em 
concordância com Soler (2004). 
 
97 
 
Figura 26 - Tipologias do teatro múltiplo. 
 
Fonte: Serroni (2003), modificado pela autora. 
3.2 NA PRÁTICA, A TEORIA É OUTRA: O TEATRO DE RUA COMO 
REALMENTE ACONTECE 
A arquitetura portátil já não é novidade, sobretudo aquela pensada para 
momentos pontuais, eventos sazonais e assim por diante. Com o 
aprimoramento da tecnologia,da indústria e a globalização, a portabilidade 
das estruturas passa a ser mais difundida e palpável, sendo uma de suas 
principais características a capacidade de agregar valor ao lugar em que se 
fixa durante sua “estadia”. 
98 
 
3.2.1 Palcos desmontáveis: principais modelos no mercado e suas 
características 
 No que diz respeito aos palcos desmontáveis encontrados no mercado, 
pode-se perceber certo padrão estrutural variando discretamente de acordo 
com o porte, tipo do evento e condicionantes ambientais. 
De forma geral, o tradicional palco de estrutura em treliças metálicas é 
o que mais aparece nas buscas, tanto quando se procura em sites de pesquisa 
quanto para a locação em empresas que prestam este tipo de serviço. Por sua 
durabilidade, relativa leveza e montagem razoavelmente rápida - embora 
precise de um bom número de pessoas e equipamentos para a armação da 
estrutura - esta tipologia é facilmente encontrada em eventos que acontecem 
ao ar livre, principalmente shows, performances de dança, mostras públicas e 
afins. Devido ao seu custo, demora na montagem e necessidade de mão de 
obra “extra” para erguê-lo, dificilmente é utilizado para apresentações teatrais 
independentes e inviável para àquelas mais espontâneas. 
Figura 27 - Palco treliçado de médio porte. 
 
Fonte: http://oppyuslocacoes.com.br/?page_id=36. Acesso em 21 de janeiro de 2021. 
99 
 
 Outra possibilidade bastante comum são os módulos em treliça 
espacial e plana, estas estruturas geralmente compõem espaços de pequeno 
e médio porte, cuja variação formal - isto é, seu tamanho e arranjo espacial - 
vai depender de seu projeto estrutural e planejamento para tal organização. 
 Como se pode notar na Figura 28, padronização do módulo dá ao 
usuário - ator, cenógrafo, músico, dançarino - a alternativa de modificar de 
maneira mais diversa o lugar onde se dá a apresentação. Contudo, é necessário 
salientar que este módulo pode apresentar certa dificuldade em sua 
montagem, uma vez que não haja uma articulação entre o conjunto de barras 
que compõem a treliça, ou seja, funcionam individualmente em um sistema 
não autoportante, consequentemente acarretará a necessidade de duas ou 
mais pessoas responsáveis por sua montagem in loco, além de relativa demora 
na execução. 
Figura 28 - Módulo de palco e treliça espacial. 
 
Fonte: https://www.vectormusical.com.br/acessorios-para-bateria/palcopraticavel-p-bateria-
pb-200-al. Acesso em 21 de janeiro de 2021. 
 Já na Figura 29 que mostra uma estrutura composta por treliças planas, 
notam-se dificuldades similares: a demanda de duas ou mais pessoas, o 
100 
 
tempo de montagem e o processo que, apesar de não apresentar grandes 
dificuldades, se torna mais complicado pela quantidade de peças e a 
dimensão de algumas delas, tendo em vista que componentes menores - 
como bases, parafusos, clips e pinos - têm mais chances de serem perdidos ou 
esquecidos em meio a tantas montagens e desmontagens. 
Figura 29 - Módulo de palco em treliça plana. 
 
Fonte: https://portuguese.alibaba.com/product-detail/18mm-plywood-stage-aluminum-
stage-for-event-60378297720.html. Acesso em 21 de janeiro de 2021. 
 Devido também à dimensão das peças - que correspondem a 1,22m e 
2,44m para este modelo e fabricante -, sua transportabilidade não deixa de ser 
apontada como um fator limitante, sobretudo quando se trata de espetáculos 
mais espontâneos ou praticados por grupos menores, posto que o 
deslocamento destes equipamentos muitas vezes é feito pelo próprio grupo 
em veículos cujo porte não necessariamente é suficiente para carregar tais 
objetos. 
 
101 
 
Figura 30 - Montagem de palco em treliça plana. 
 
Fonte:www.youtube.com/watch?v=cVED48ATr_c&list=PLQzeaz2NgTKoeLCLbFwsSAK0UiQlB8
IdR&index=14. Acesso em 21 de janeiro de 2021. 
 Por fim, outro modelo frequentemente utilizado é o módulo de pés 
removíveis. Esta tipologia consiste em um tablado fixo, geralmente em 
dimensões reduzidas - 1,00x2,00m - que podem ser distribuídas lado a lado 
constituindo um espaço de ação maior, entretanto sem variação de altura. 
Figura 31 - Módulo de palco simples. 
 
Fonte: https://produto.mercadolivre.com.br/MLB-1621727696-tablado-para-bateria-e-mini-
palco-200x200-_JM. Acesso em 21 de janeiro de 2021. 
102 
 
 Dentre os exemplos aqui mencionados, este é o que tem melhor 
portabilidade, pois ainda que seu tablado seja uma peça fixa, dentro de 
dimensões possíveis, é o que mais se adequa às condições de transporte e 
veículos menores. Além disso, por ser bastante simples, é também de fácil 
montagem e execução, sendo estas suas principais vantagens em relação a 
outros modelos. 
 A necessidade de um equipamento prático sob diversos pontos de vista 
é mencionada aqui com insistência não apenas pela prática projetual, mas por 
ter sido um dos principais tópicos discutidos durante as conversas com 
convidados e orientações. Através das entrevistas, os membros do Grupo 
Asavessa afirmaram que fazem a montagem de seu cenário, que inclui um 
pequeno palco, além da instalação luminotécnica e maquiagem, fator que 
deve ser cuidadosamente considerado sobretudo quando tratamos de 
intervenções independentes, isto é, que não contam com o apoio de nenhum 
festival, mostra, órgão público ou privado. 
 É claro que diante das condições, estes palcos apresentados acima 
surgem com dois principais propósitos: separar performer de plateia e 
oferecer um ângulo de visão mais amplo e confortável para o espectador. É 
sempre possível, entretanto, evocar os arranjos do teatro clássico a partir da 
disposição espacial do próprio espetáculo e domínio de palco dos intérpretes. 
 Diante dos apontamentos feitos acerca das tipologias de palcos 
desmontáveis encontrados com maior frequência no mercado de locação e 
produção de equipamentos para eventos, já é possível inferir quais soluções se 
adequam melhor à atividade de teatro de rua. Dentre as soluções 
apresentadas, a que melhor se adequa às condições do teatro de rua é a 
solução em treliça plana, por seu caráter modular, quando projetada em 
dimensões menores - que possam ser transportadas em veículos de pequeno 
porte ou reboques - podem atender às demandas de pequenos ou médios 
grupos, variando a área do palco de acordo com a necessidade. Além disso, o 
103 
 
ajuste de nível e regulagem de altura são excelentes estratégias para adequar 
a estrutura a diferentes ambientes e propostas. 
 Já quando refletimos sobre os aspectos que precisam de soluções mais 
adequadas à realidade dos grupos teatrais, de imediato considera-se que em 
se tratando de algo que deverá ser montado e desmontado repetidas vezes, 
provavelmente pelos próprios atores, estes palcos devem ter seus arranjos 
estruturais voltados para os sistemas de encaixe, visando a diminuição do uso 
de parafusos, porcas, pinos, rodízios e quaisquer elementos de menor 
tamanho que necessitem de certo tempo e ferramentas, além de diminuir o 
risco da perda destes elementos. 
 Ademais, é preciso também que esta estrutura seja leve e compacto, o 
que nem sempre é o caso, estas duas características alinhadas a ideia de um 
módulo permite que várias formas sejam montadas, inclusive 
experimentando em planta as configurações do teatro convencional 
mostradas anteriormente, bem como possibilita que a montagem seja feita 
com agilidade ainda que por um performer sozinho e não apenas para o 
teatro, mas também para discursos ou protestos, músicos, dançarinos e 
qualquer outra finalidade onde o equipamento seja uma ferramenta útil. 
 A fim de resumir os resultados da análise dos equipamentos disponíveis 
no mercado, organizou-se um quadro resumo (Figura 32) que condensa os 
principais pontos positivos e negativos de cada um para auxiliar na fixação de 
tais informações, bem como no desenvolvimento do programa de 
necessidade. 
 
 
 
104 
 
Fonte: Acervo da autora.
Figura 32 - Quadro resumo dosmodelos de palco remontável mais comuns no mercado. 
105 
 
 
3.2.2 A prática do teatro de rua e suas necessidades físicas 
 Assim como nas artes visuais, no teatro contemporâneo existem diversas 
práticas que interferem no espaço urbano. A utilização dos espaços livres 
públicos da cidade enquanto lugar teatral é uma realidade para grupos 
teatrais de diversas partes do mundo que vai ao encontro do desejo não 
apenas de tornar acessível a arte dramática, mas também de reinventar e 
romper com as barreiras da caixa cênica, de exceder-se ao institucional e 
chocar-se com o cotidiano. Entre a vontade de romper e de sobreviver num 
meio de pouco reconhecimento, as manifestações artísticas que se dão na rua 
são também uma forma de sobrevivência para os que dela dependem. 
 Evocar a cidade nestas atividades artísticas é fundamental para a 
construção de imagens e memórias presentes nos usuários, para ocupar um 
espaço na imaginação do transeunte é preciso remontar sua imagem 
cotidiana, reavivar em sua memória aquela paisagem a qual a rotina já 
transformou em uma imagem borrada de carros, pessoas, barulhos e cheiros. 
A cenografia não se limita a ambientar pictoricamente um espaço e, por isso 
mesmo, é essencial para o fomento de uma comunidade transitória composta 
por atores-espectadores. 
A partir desta cenografia o espaço real é transformado. O espectador 
daquele local ativa memórias e reelabora esta imagem de cidade cuja 
percepção é reativada a partir da inserção de um espaço cênico. 
Remonta igualmente a um “cotidiano compartilhado” presente 
naquela paisagem previamente conhecida pelo espectador, cuja 
concretude não pode ser ignorada. Modifica-se a sua compreensão da 
paisagem a partir de uma ampliação da ideia de estar no mundo. 
(LIMA e SILVA, 2016, p. 140) 
 
 Com base na fala de Lima e Silva, pode-se inferir que a inserção de uma 
encenação em meio a cidade cotidiana é, por si só, uma forma de alterar a 
realidade espacial, a própria paisagem urbana em microescala. 
106 
 
 Durante a realização das entrevistas, os convidados comentaram sobre 
seus espetáculos e experiências, sobre suas percepções, dificuldades, desafios 
e também sobre sua parte técnica. Quando indagados sobre a cenografia de 
seus espetáculos, a apropriação da paisagem da cidade enquanto 
componente da dramaturgia é um elemento utilizado por todos os 
entrevistados, variando entre espetáculos criados para a rua, os adaptados do 
ambiente fechado para o ambiente público e aqueles concebidos de forma a 
adequar-se a qualquer ambiente, o caso da encenação INKUBUS. “No nosso 
caso, toda composição conceitual em preto e vermelho surgiu também desse 
desejo de ornar em qualquer ambiente como pano de fundo” (Alice Carvalho, 
on line). 
 Dando prosseguimento às questões, é interessante observar também as 
diferenças entre cada grupo, seus recursos e possibilidades são também 
variáveis importantes a serem consideradas. É preciso compreender, por 
exemplo, que são distintas as dinâmicas dos grupos Galpão e Asavessa, que 
têm respectivamente 39 e 4 anos de estrada, seus incentivos, orçamentos, 
membros e objetivos são diferentes e todas estas questões se rebatem direta 
ou indiretamente em seus trabalhos. 
 Sobre que equipamentos sentem falta para compor suas apresentações 
o Asavessa relata a fragilidade de suas estruturas móveis: 
“Não diria que sinto falta, mas as estruturas que temos estão 
empenadas e o saco de areia já não sustenta perfeitamente os ferros 
que prendem as fieiras de luz. É desgastante ter que encher os sacos 
de areia, o grupo precisa de um peso para melhorar a sustentação. 
(Deborah Custódio, 2020, on line)” 
 
 Em contrapartida, Henrique Fontes aponta as fraquezas da própria 
cidade ao afirmar que sente falta das políticas públicas que definam valores 
para projetos assim, gratuitos e ao ar livre. "Os equipamentos sempre 
conseguimos alugar ou comprar uma vez que haja recurso” (Henrique Fontes, 
2021, on line). 
107 
 
Figura 33 - Cena do espetáculo Destrilhados, do grupo Teatro do Concreto, no bairro da 
Ribeira, Natal/RN. 
 
Fonte: https://natocatem.wordpress.com/tag/diogo-guanabara/. Acesso em 22 de janeiro de 
2021. 
 Ocupando um lugar na rua, é preciso pensar também em como ser 
visto, como destacar-se, em alguns casos, por entre a multidão. Fazer-se visto 
é essencial para a sequência narrativa que se dá na urbe, uma vez que já 
existem as complicações inerentes a esta ocupação espacial, como a projeção 
vocal e a limitação - ou não - do espaço cênico. 
“Nossos espetáculos são pensados para a gente se apresentar na rua, 
nesse caso, buscamos explorar a visibilidade, ter níveis de altura 
diferentes e criar novos níveis de visibilidade. Nível do chão, do palco, 
da mesa, da perna de pau. Estamos sempre chamando atenção pro 
cenário da rua, incorporando-o na apresentação” (Eduardo Moreira, 
2021, on line). 
 
 No caso do Grupo Galpão, pode-se destacar esta busca por diversificar 
estes níveis de visibilidade ao analisarmos os artifícios adotados para a 
encenação da peça Romeu e Julieta, para a qual, no intuito de criar esta 
variedade de alturas e campos de visão, foram utilizadas além do chão e do 
palco sobre o capô e teto do carro, uma Chevrolet Veraneio29, pernas de pau, 
 
29 Modelo de carro utilitário fabricado pela Chevrolet entre 1964 e 1994 que, a princípio, era 
usado pelo grupo para transporte de seu material cênico. 
 
108 
 
banquetas, escadas e até mesmo varas de bambu com elementos 
cenográficos pendurados. 
Figura 34 - Foto de divulgação do espetáculo Romeu e Julieta, do Grupo Galpão. 
 
Fonte: <https://www.diariodolitoral.com.br/cultura/com-6o-festkaos-cubatao-se-torna-
capital-do-teatro-de-1o-a-7-de/143228/>. Acesso em: 24 de janeiro de 2021. 
 
 Bastante enfatizada por Eduardo durante a entrevista, este explorar de 
alturas é uma forma de brincar e conduzir o olhar do espectador, sobretudo 
porque os elementos cenográficos - os que não são elementos da cidade - são 
reduzidos ou limitados. Esta mescla de níveis é também explorada pelo Grupo 
Asavessa, que conta com um pequeno palco, bancos e uma lona que delimita 
o espaço da encenação. Assim, como o Galpão, o Asavessa explora o espaço 
vertical ao interpretar a tragédia entre Montéquios e Capuletos30. 
 
30 Famílias que protagonizam a trama Romeu e Julieta, de William Shakespeare, adaptada 
por ambos os grupos, Galpão e Asavessa. 
109 
 
Figura 35 - Apresentação do espetáculo Julieta Mais Romeu, do Grupo Asavessa. 
 
Fonte: https://www.facebook.com/grupoasavessa/photos/1225401057617048. Acesso em: 24 
de janeiro de 2021. 
A acústica, por sua vez, é apontada pela maior parte dos entrevistados como 
principal fragilidade de apresentar-se em praça pública, sendo os 
equipamentos que promovem melhores soluções para este aspecto, itens 
desejados por toda a equipe. Quanto a isto, foram apontados durante as 
conversas principalmente os dispositivos de amplificação sonora portáteis e 
instrumentos musicais elétricos. Alice Carvalho aponta em sua fala algumas 
das principais necessidades do Coletivo Provisório para suas apresentações em 
praça pública: 
“Nosso maior desejo é o de comprar equipamentos de som portáteis 
que nos ajudariam a projetar ainda mais a sonoplastia e os diálogos e 
uma estrutura móvel que nos possibilitasse montar luzes sobre o palco 
- já que sem um pé direito, a iluminação sempre é feita de baixo para 
cima” (Alice Carvalho, 2021, on line). 
 
 A necessidade de possuir um sistema de microfonação é iminente 
quando se propõe a apresentar-se na rua. Além de o meio urbano apresentar-
se desfavorável à projeção da voz, as inúmeras interferências externas são 
imprevisíveis: as buzinas, o ir e vir de carros e pessoas, as falas externas, carros 
110 
 
de som e toda a sorte de ruídos foram mencionadas pelos entrevistados em 
algum momento. 
 Junto às problemáticas que dizem respeito à acústicano meio urbano, 
a iluminação é também um item que aparece com complicações, como 
mencionado por Deborah Custódio e que acaba por consonar com o 
manifestado por Alice. Estas colocações relativas à luminotécnica são de 
grande importância, não somente pela possibilidade de o espetáculo 
acontecer durante a noite ou ao anoitecer, mas porque interfere na formação 
de imagens, sombras e consequentemente, da transmissão da informação, 
podendo distorcer a imagem e a interpretação do acontecimento cênico. 
Uma luz que é emitida de baixo para cima, por exemplo, cria sombras nas 
pessoas e objetos de maneira que confere um ar dramático, até mesmo 
fantasmagórico que, a depender do espetáculo, não é desejado. É importante, 
assim, prover estruturas que possibilitem maior flexibilidade na instalação de 
iluminação cênica no teatro de rua, uma vez que este é um elemento 
fundamental para possibilitar a realização das apresentações, sendo tão 
importante quanto o próprio palco, visto que ambos buscam - antes de tudo 
- tornar visível a encenação. 
Figura 36 - Apresentação do espetáculo INKUBUS na Praça Padre João Maria, Cidade Alta, 
Natal. 
 
Fonte: https://www.facebook.com/photo?fbid=10222094944947786&set=t.100003401161551. 
Acesso em: 25 de janeiro de 2021. 
111 
 
 Apesar das adversidades encontradas e do desafio que é a empreitada 
de se fazer teatro na rua, os artistas também deixam clara sua satisfação em 
fazê-lo, em apropriar-se da cidade como cenário. Eduardo Moreira31 comenta 
que “a ressignificação dos espaços, dar mais uma função àquele espaço do 
cotidiano é quase como um papel social do Galpão”. Esta fala entra em 
concordância com as reflexões feitas por Armando Silva (2001, p. XXV) ao 
refletir que uma cidade se faz por suas expressões. A cidade é também a 
construção de uma mentalidade urbana. 
 A partir das informações postas acima, entende-se que um teatro que 
ocupa a cidade incita também a construção de novos lugares que se 
estabelecem como objetos de reflexão no imaginário do usuário da rua, da 
praça e de qualquer outro espaço público. Por isso, é importante considerar 
esta modalidade de teatro um potencial construtor de espaços de lazer, 
cultura e convivência. 
A ação de imaginar a cidade é também supor a fabricação de espaços 
de convivência. A produção de novos caminhos e circuitos molda 
âmbitos e relações, cuja breve existência, não invalida os vínculos que 
são criados aí. Mesmo quando isso não é consequência de um acionar 
premeditado, quer dizer, de projetos focalizados no conceito de 
comunidades transitórias, tem impacto principalmente na ruptura de 
rotinas do cotidiano. (CARREIRA, 2019, p. 115) 
 
 É esta capacidade de impregnar-se no imaginário, mesmo partindo de 
ações efêmeras, como infere Carreira, que confere ao evento teatral a 
capacidade de plantar as ideias, as imagens às vezes absurdas, dentro da 
cabeça do espectador. Isto torna o usuário também um promotor de novos 
usos da rua, conferindo a ele a oportunidade de ser também parte ativa na 
construção de novos signos daquela urbe a qual se habituou de tal maneira 
que a esqueceu. O autor compreende que a intervenção não é suficiente para 
mudar completamente a imagem da cidade e as relações entre usuários e o 
 
31 Entrevista concedida por MOREIRA, Eduardo. Entrevista I. [01.2021]. Entrevistador: Letícia 
Azevedo, 2021. Chamada de vídeo via plataforma Google Meets. 
112 
 
espaço cotidiano e, assim como aponta Silva (2001), reconhece que essas 
apropriações são validadas pelo coletivo em exercícios que fazem da cidade 
uma grande experiência estética construída a partir do viver cotidiano. 
 Nossas vivências, análises e entrevistas apontam para questões de 
grande relevância no que diz respeito tanto à apropriação dos espaços livres 
públicos através das manifestações artísticas e performances espontâneas, 
bem como evidenciando as necessidades físicas, tanto de equipamentos 
quanto da própria estrutura da cidade. A relação entre as manifestações 
populares, a arte e a ocupação dos espaços livres públicos da cidade são de 
suma importância para a cultura local, mas não só, é essencial para a 
manutenção da memória popular, dos costumes de um povo e da 
perpetuação destes lugares como áreas vivas da cidade, capazes de oferecer 
ao cidadão experiências ricas em significados e diversidade. 
 A partir dos conceitos apresentados e dos dados obtidos, faz-se 
necessária agora a busca por referências a nível de intervenção urbana, para 
que os tópicos que se mostram com maior fragilidade possam ser otimizados 
através de estratégias mais adequadas ao contexto em que se insere esta 
pesquisa, isto porque entende-se que além de compreender as problemáticas 
do equipamento palco, é preciso saber como e onde implantá-lo de maneira 
estratégica, atrelando-se aos conceitos e premissas do urbanismo tático de 
exemplos bem sucedidos ao redor do Brasil e do mundo. 
 
3.3 ESTUDOS DE REFERÊNCIAS PROJETUAIS 
 A partir deste ponto do capítulo serão apresentadas as referências 
projetuais que auxiliaram no processo de concepção da proposta a ser 
apresentada como produto final deste trabalho. Dado o atual cenário de 
pandemia de Covid-19, por questões de saúde e segurança não houveram 
estudos de referências diretas. Apesar disto, na proposta rebatem-se questões 
apreendidas também durante as vivências como espectadora do teatro, 
113 
 
presencial no passado e virtual no presente. O que há de ser apresentado aqui 
é um compilado de propostas que se somam às análises das tipologias de 
palco portáteis comuns no mercado e de alguma forma colaboraram para a 
formação de um partido projetual, a compreensão do objeto em meio público 
e sua aplicabilidade diante das tensões existentes na cidade. 
 A primeira referência apresentada é o espetáculo aberto BARAFONDA, 
da Cia. São Jorge de Variedades, locados em São Paulo/SP e em sequência, o 
projeto Palco Giratório, cuja sede está localizada também na capital paulista, 
porém com polos estaduais em todo o Brasil; a terceira referência corresponde 
à intervenção Centro pra quem? em João Pessoa, Paraíba; em seguida a 
instalação Espaço executada também na cidade de São Paulo; o jardim 
urbano multisensorial “ZIGHIZAGHI” em Favara, comuna na Sicília, Itália; por 
fim, os sistemas articulados da empresa Ten Fold Engineering localizada no 
Reino Unido. 
3.3.1 BARANFONDA 
 O espetáculo aberto BARAFONDA, é um espetáculo itinerante da Cia. 
São Jorge de Variedades que percorre as ruas do bairro da Barra Funda, São 
Paulo, contando com 25 atores e 4 músicos, além da massa de espectadores 
que acompanha a encenação que trata da origem e destino do próprio bairro 
através da mescla entre as tragédias gregas e dos fatos que sucederam 
naquele fragmento da cidade. 
 “Em cartaz” no ano de 2012, o espetáculo que percorria cerca de dois 
quilômetros e meio, foi uma criação dramatúrgica coletiva cujo objetivo era 
resgatar a memória do bairro e provocar uma reflexão sobre o passado, 
presente e futuro da Barra Funda, bairro predominantemente residencial que 
vinha sendo alvo da verticalização e da especulação imobiliária. 
114 
 
Patrícia Gifford, atriz e coordenadora do projeto32, explica que: 
“Seduzidos pela possibilidade de dialogar cada vez mais diretamente 
com o lugar que habitamos e convencidos da relevância de se realizar 
um teatro que faça cada vez mais parte da vida, sem mediações e 
convenções controladoras, resolvemos voltar o olhar para nossa 
própria “aldeia”: a Barra Funda e sua rica história, que se apresenta 
como metáfora da cidade e da civilização. O espetáculo é um passeio 
pelo bairro e pretende juntar nosso elenco com o público e formar um 
grande coro” (Patrícia Gifford, 2012, on line) 
 
Figura 37 - Apresentação do espetáculo BARAFONDA, 2012. 
Fonte: Cacá Bernardes & Bia Lessa. Disponível em: <https://www.archdaily.com.br/br/01-
55384/cenografia-e-arquitetura-barafonda-julio-dojcsar-e-silvana-marcondes?ad_source=myarchdaily&ad_medium=bookmark-show&ad_content=current-
user>. Acesso em: 21 de março de 2021. Adaptado pela autora. 
 
 O projeto de teatro efêmero se apropria da paisagem local enquanto 
cenário do espetáculo com maestria justamente porque foi concebido para 
acontecer pelas ruas da Barra Funda e conta a história do bairro enquanto o 
percorre. É através da integração entre a paisagem urbana e o roteiro do 
 
32 Informação disponível no site oficial da Cia. São Jorge de Variedades. Disponível em: 
<http://ciasaojorge.com/espetaculos/barafonda/>. Acesso em 21 de março de 2021. 
115 
 
espetáculo que se dá a aproximação entre os cidadãos - artistas e 
espectadores - e o bairro onde se inserem, durante o percurso se apropriam 
das fachadas, ocupam viadutos, rotatórias, calçadas e o próprio leito 
carroçável, fazendo de cada centímetro do meio urbano o seu palco e seu 
cenário. 
Em uma atmosfera caracterizada pela indiferença e pela rotina, a ação 
crítica funcionaria como um elemento revitalizador, caracterizada 
pela vontade de interagir, ativar, produzir, expressar, mover e 
relacionar, agitando os espaços e as inércias, através de 
“acontecimentos” ou “eventos”. 
 
 O percurso feito pelo espetáculo arrasta os que ali estavam para assistir 
e desperta a curiosidade dos desavisados, reavivando através do teatro de rua 
e sua intervenção temporária o vínculo pessoa-ambiente e fomentando a 
recuperação das memórias e da criação de novas imagens da paisagem local. 
 
3.3.2 Palco Giratório SESC 
 O Palco Giratório é hoje um consolidado e reconhecido projeto voltado 
ao intercâmbio das artes cênicas que visa explorar o cenário cultural brasileiro 
e fomentar a criação de plateias a partir da circulação de espetáculos teatrais 
de gêneros variados por todo o território nacional, percorrendo não somente 
as capitais, mas também o interior dos estados Brasil adentro. 
 Criado em 1998, o Palco Giratório tem apoio do Sesc, que viabiliza 
financeiramente as apresentações nas diferentes regiões do país através da 
articulação entre seus polos estaduais, conta com um corpo curador que 
trabalha na seleção e programação anual de vinte espetáculos escolhidos para 
compor o programa anual de circulação das obras. 
 Tratando-se de um projeto de teatro itinerante, o Sesc financia as 
viagens, hospedagem, alimentação dos grupos teatrais e transporte de seus 
elementos cenográficos, entretanto, por selecionar espetáculos já montados, 
116 
 
não financia a construção de cenários, figurinos e demais necessidades das 
apresentações. Ademais, diante destas condições se faz necessária a 
adaptação dos equipamentos, priorizando as estruturas desmontáveis e de 
menor dimensão, como se pode notar nos arquivos33 da própria mostra, pode-
se perceber certa frequência no uso de pequenos palcos, escadas dobráveis e 
outros objetos pontuais para a composição da encenação. É através das 
mostras gratuitas que se estreita a relação entre os artistas e a plateia, 
sobretudo quando os espetáculos se dão em praça pública - caso da mostra 
Sesc Cariri de Cultura, que em 2019 percorreu 23 cidades do Ceará -, ao tomar 
partido do meio urbano para compor o lugar teatral. 
Figura 38 - Da esquerda para a direita, de baixo para cima: O Segredo da Arca de Trancoso, 
do Grupo Vilavox (2014); Júlia - Amor por Anexins, do Grupo de Teatro Cirquinho do Revirado 
(2013); e Besouro Cordão de Ouro, de João das Neves (2008). 
 
Fonte: <https://www.sesc.com.br/portal/site/palcogiratorio/2018/galeriadefotos>. Adaptado 
pela autora. 
 
33 Pode-se ver mais na galeria virtual do Palco Giratório disponível em: 
<https://www.sesc.com.br/portal/site/palcogiratorio/2018/galeriadefotos>. Acesso em 21 de 
março de 2021. 
117 
 
Além deste intercâmbio de espetáculos, o projeto se preocupa em 
articular-se de maneira a envolver também a produção cultural local, 
inserindo na programação momentos voltados para palestras, oficinas, artistas 
locais e mesas-redondas visando promover a troca de experiências entre 
artistas, produtores e a comunidade. 
Por seu caráter inclusivo, gratuito e pluricultural, o Palco Giratório tem um 
impacto imediato para o público e artistas, transformando a experiência de 
ambas as partes em um acontecimento diferenciado, sobretudo em áreas 
onde há pouca iniciativa artística. 
Segundo Ruan Araújo (2017), alguns grupos potiguares fizeram parte da 
programação do Palco Giratório, dentre eles o Clowns de Shakespeare em 
2006; o Teatro estação e grupo Giradança no ano de 2015; em 2016 o grupo 
Carmin; e por fim o espetáculo Cinzas ao Solo de Alexandre Américo em 2017. 
Mais recentemente, o grupo Casa de Zoé - já mencionado em capítulos 
anteriores - esteve em turnê pelo Brasil com o apoio do projeto ao longo do 
ano de 2019. 
Desta forma, tem-se um projeto com iniciativas semelhantes ao que se 
busca alcançar com a proposta final, não no sentido de financiamento, mas 
de fornecer um equipamento que pode ser adotado para facilitar e viabilizar 
fisicamente apresentações em locais diversos da cidade, do estado e até 
mesmo do Brasil. 
3.3.3 Centro Pra Quem? 
 Durante uma semana do mês de fevereiro de 2016, foi promovido pela 
pós-graduação em Design e Arquitetura de Espaços Efêmeros, Pós DAEE, do 
Instituto de Educação Superior da Paraíba, IESP, a segunda edição do 
Workshop Internacional de Intervenções Urbanas e Instalações Efêmeras. O 
evento ocorreu na cidade de João Pessoa/PB, com a participação do arquiteto 
espanhol Javier Peña Ibanéz, professor do Instituto Europeu de Design, IED, e 
diretor do Festival de Arquitectura y Diseño de Logroño, o Concéntrico. 
118 
 
 Durante o período de curso, profissionais de diversas partes do Brasil se 
reuniram para discutir e desenvolver a intervenção que seria executada como 
encerramento do curso. Nestes momentos de reunião, um dos temas mais 
enfatizados foi o abandono e subutilização de espaços públicos nos centros 
urbanos. Por este motivo, foi pensada uma intervenção efêmera com o intuito 
de provocar nos transeuntes a reflexão sobre tais problemáticas, com ênfase 
no centro de João Pessoa. 
 Cerca de 40 cubos com elementos diversos gravados em cada face 
foram espalhados áreas pontuais do centro da capital paraibana, ocupando 
temporariamente locais diversos (Figura 39). A forma simplificada e executada 
com materiais de fácil obtenção viabilizaram a produção no pouco tempo 
disponível para a realização da instalação, além de permitir sua colocação em 
lugares diversos e com arranjos que variam desde sua altura, possibilidades de 
disposição e composição de acordo com as estampas das faces. A intervenção 
efêmera e itinerante reivindicava o pertencimento dos espaços onde passou, 
formando os dizeres “Centro pra quem?”, além de fazer fisicamente diversas 
alterações subvertendo a lógica de ordenamento do espaço no cotidiano. 
Durante a permanência dos elementos no centro da cidade, novas relações 
foram estabelecidas, despertando a curiosidade dos transeuntes, quando 
dispostos em áreas sombreadas, tornou-se espaço de convivência, descanso, 
alimentação e até mesmo de brincadeira. 
Estas intervenções de curta duração e de caráter experimental, embora 
não deixem marcas visíveis no meio urbano, são consideradas como uma 
forma de resistência à normatização dos padrões de comportamento e 
ocupação do espaço público da cidade contemporânea, como aponta 
Adriana Fontes (2012) ao evidenciar o lado subversivo das apropriações 
temporárias. 
 
119 
 
Figura 39 - Intervenção Centro pra quem?, 2016. 
 
Fonte: https://www.archdaily.com.br/br/783624/workshop-internacional-questiona-
vulnerabilidades-do-centro-historico-de-joao-pessoa. Adaptado pela autora. 
 
3.3.4 Espaço 
 Criação do escritório italiano Piuarch, a intervenção Espaço foi 
desenvolvida durante a 11ª Bienal de Arquitetura de São Paulo. Trata-se de uma 
plataforma modular composta porpeças geométricas inspiradas na arte 
concretista de Hélio Oiticica e no icônico “piso paulista” de Mirthes dos Santos 
Pinto. 
 O projeto de 300m² conta com um piso emborrachado de padrão 
geométrico que repete as peças tridimensionais que podem ser utilizadas 
como bancos, pequenas mesas e cultivar plantas de pequeno porte. Dado o 
seu caráter modular, o projeto pode ser disposto de infinitas formas, incitando 
a criatividade ao arranjar as peças, bem como permitindo a adaptação diante 
das necessidades dos usuários. A criação foi doada pelo escritório ao Centro 
Educacional Unificado de Paraisópolis, Zona Sul de São Paulo, local onde foi 
120 
 
feita sua instalação. O conjunto de módulos busca converter áreas 
subutilizadas em espaços de convivência, estimulando o encontro e a 
interação entre os moradores da comunidade e o espaço público. 
Figura 40 - Intervenção Espaço, 2018. 
 
Fonte: https://piuarch.it/en/projects/espaco. Adaptado pela autora. 
 Apesar de ter sido implantado no CEU Paraisópolis como banco - e por 
isso tem suas dimensões de altura, largura e profundidade similares a um - 
lixeira e floreira, a forma foi pensada também para ser reproduzida em outros 
objetos e espaços de uso coletivo, como áreas para alimentação, parklets, 
tótens e o próprio jardim urbano, demarcados pela superfície que estabelece 
uma paginação de piso seguindo o mesmo padrão geométrico das peças 
tridimensionais. 
121 
 
Figura 41 - Proposições de uso para o prisma modular. 
 
Fonte:https://aasarchitecture.com/2019/10/piuarch-presents-espaco-in-sao-
paulo.html/piuarch-presents-espaco-in-sao-paulo-12/ 
 Os módulos produzidos em plástico reciclado junto ao piso 
emborrachado foram idealizados em cores vibrantes e tem por finalidade se 
destacarem diante da paisagem local, provocando o olhar do usuário 
despertando sua curiosidade. Os arquitetos responsáveis pelo projeto 
afirmam34 ainda que a intenção do módulo é ser adaptável às necessidades 
da comunidade onde está inserido, podendo, portanto, ser replicado em 
diferentes arranjos por diversas áreas de São Paulo. 
 
 
34 Entrevista concedida à Revista Casa Vogue. Disponível em: 
<www.casavogue.globo.com/Arquitetura/noticia/2018/04/arquitetos-italianos-criam-projeto-
de-revitalizacao-urbana-para-sao-paulo.html>. Acesso em: 21 de março de 2021. 
122 
 
3.3.5 Zighizaghi 
 Zighizaghi se apresenta como jardim urbano multissensorial projetado 
pela OFL Architecture que resulta de uma parceria com a iniciativa privada, 
que visa oferecer à cidade de Favara, na Itália, um espaço público inovador. 
Graças a esta parceria, o projeto que ocupa uma área de 320m² foi implantado 
de forma permanente com os devidos suportes - financeiro e técnico - para a 
instalação e manutenção do equipamento, que inclui sistema de irrigação, 
iluminação e som automatizados. 
 Inspirado na natureza, o escritório adota a forma hexagonal como 
referência aos favos de mel, mesclando a madeira e a vegetação em diferentes 
alturas para criar um espaço modular de múltiplas possibilidades de arranjo 
espacial. As diferentes alturas também se espalham pelo local criando 
plataformas, bem como são distribuídas diferentes texturas como a madeira 
que compõe os módulos, a vegetação variada, os prismas metálicos postos 
acima do nível do usuário que comportam as luminárias e sistema de som. 
Figura 42 - Intervenção Zighizaghi, 2016. 
 
Fonte: Giuseppe Guarneri. Disponível em:<https://www.oflarchitecture.com/zighizaghi>. 
Acesso em: 21 de março de 2021. Adaptado pela autora. 
123 
 
Figura 43 - Detalhamento técnico do projeto Zighizaghi. 
 
Fonte: OFL Architecture, 2016. 
 Além de ter como objetivo inserir na cidade um novo ambiente, o 
escritório teve como ambição influenciar a criação de outros espaços 
semelhantes para usufruto da população. 
124 
 
3.3.6 Ten Fold Engineering 
 A Ten Fold Engineering é uma empresa britânica de arquitetura e 
engenharia que tem como objetivo trabalhar com estruturas articuladas de 
alta tecnologia, unindo a transportabilidade, automação e agilidade na 
montagem estrutural. 
 A tecnologia é aplicada de forma a criar estruturas articuladas e 
expansíveis que possam ser transportadas por navios, aviões, caminhões e 
demais veículos dos mais variados portes, elaborando estudos em diversos 
segmentos, como projetos de habitações, serviços e institucionais. Suas 
estruturas principais são padronizadas, mas passam por adaptações de acordo 
com a necessidade, dimensão e complexidade de cada projeto. 
Figura 44 - Esquema de movimento da estrutura mecânica. 
 
Fonte: Ten Fold Engineering, 2020. Adaptado pela autora. 
 Além da tecnologia mecânica e estrutural, outro grande diferencial das 
estruturas desenvolvidas pela empresa é a velocidade de montagem de tais 
125 
 
equipamentos, em protótipos, foi possível realizar a montagem completa de 
uma residência unifamiliar em poucos minutos35. Estes arranjos estruturais 
além de garantirem uma rápida montagem e inovação entre os sistemas pré-
fabricados, tem grande apelo estético, empregando grande leveza nas 
estruturas aparentes mesmo quando em grandes dimensões, graças ao uso 
de elementos metálicos 
Figura 45 - Modelos de estruturas desenvolvidas. 
 
Fonte: Ten Fold Engineering. Disponível em: <www.youtube.com/watch?v=hSCKeuRFtCw>. 
Acesso em 21 de março de 2021. Adaptado pela autora. 
 Por serem autoportantes, os projetos não necessitam de uma fundação 
no local, além de estarem preparados para cumprir previamente com as 
 
35Informação disponível em: <https://www.archdaily.com.br/br/876482/ten-fold-divulga-
estrutura-que-se-desdobra-sozinha-em-poucos-
minutos?ad_source=search&ad_medium=search_result_all>. Acesso em 22 de março de 2021. 
126 
 
demandas elétricas e sanitárias de cada empreendimento, propondo 
adaptações modulares também para estas etapas do projeto. 
 Expostos os estudos de referências acima, aponta-se as inúmeras 
contribuições acerca das problemáticas e objetivos que cercam as instalações 
temporárias no meio urbano, convertendo-se em profundas reflexões formais, 
temporais, logísticos e, claro, culturais. Abaixo, na Figura 46, resume-se em um 
quadro os principais rebatimentos na proposta final desta pesquisa. 
Figura 46 - Quadro resumo dos estudos de referência. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 
127 
 
 
128 
 
 
129 
 
 
130 
 
4. O PROJETO 
 Este capítulo abordará as informações que compõem a fundamentação 
técnica para a concepção do projeto, além de questões técnicas relativas ao 
sistema de transporte para a portabilidade de uma estrutura portátil de 
pequeno porte. As informações dividem-se em dois tópicos principais: as 
condicionantes projetuais e a proposta de projeto. 
4.1 CONDICIONANTES PROJETUAIS 
 O projeto consiste em um módulo de palco itinerante e articulado que 
tem como principal objetivo ser de fácil transporte, rápida montagem e 
variação formal a partir da combinação de módulos, favorecendo assim o uso 
por pequenos grupos teatrais, musicais, de dança e qualquer outra 
performance de rua, sobretudo as mais espontâneas, que necessite de certa 
diferença de níveis - entre o expectador e o performer - ou delimitação do 
lugar onde acontece a ação para a realização de apresentações em espaços a 
céu aberto. Além disso, pretende-se também desenvolver uma forma versátil, 
capaz de adequar-se a outros usos, inclusive em situações de protestos, 
desfiles, ações de urbanismo tático ou instalações. 
4.1.1 O sistema de transporte 
 Diante da necessidade de transportabilidade e das informações 
coletadas em entrevistas com artistas do teatro, discutidas anteriormente no 
capítulo 03, entende-se que, sendo o foco os pequenos grupos teatrais, não se 
pode priorizar o transporte feito por veículos de médio ou grande porte, uma 
vez que em muitos casos as apresentações se dão de forma independente. 
Isto posto, foi considerandoo uso por pequenos coletivos que os modais 
escolhidos foram os veículos de passeio e as pequenas vans, mais 
precisamente, os reboques que podem ser acoplados a estes automóveis. 
 São considerados reboques os veículos de carga independente, ou seja, 
que não possuem motor próprio e quando devidamente legalizados perante 
a Resolução 14/1998 do Conselho Nacional de Trânsito (CONTRAN) podem ser 
131 
 
engatados a automóveis de passeio conduzido por motorista habilitado na 
categoria “B”, desde que o Peso Bruto Total (PBT) - que corresponde à soma 
do peso do veículo mais o peso da carga - não ultrapasse 3.500 Kg. 
Figura 47 - Veículo de passeio equipado com reboque. 
Fonte: https://autopapo.uol.com.br/noticia/carretinha-para-carros-motos-regras-reboque 
Figura 48 - Esquema de chassi e dimensão de reboque. 
 
Fonte: INMETRO, 1996. Adaptado pela autora. 
 Além das limitações de peso, as dimensões do reboque devem atender 
ao Artigo 81 do Código Nacional de Trânsito, que estabelece a largura máxima 
de 2,60m e altura máxima de 4,40m. O comprimento máximo compreendido 
entre o veículo trator e o reboque é de 19,80m com balanço traseiro máximo 
é de 3,50m. 
132 
 
 Com base em tais limitações impostas pelos órgãos reguladores, aqui, 
opta-se por trabalhar com o reboque de dois eixos, de forma a garantir o 
equilíbrio deste mesmo quando não engatado ao veículo trator, medindo 
1,50m x 2,50m e 1,00m de altura, dimensões que foram determinantes para a 
concepção da unidade modular, onde se espera conseguir transportar com 
facilidade 10 módulos mais todas as peças acessórias sem que se ultrapasse o 
peso máximo estabelecido pelo CONTRAN. 
4.1.2 O local de implantação 
 A decisão de pensar na estrutura como um módulo a ser replicado 
diversas vezes parte justamente da necessidade de abarcar as condições de 
cada performer, seja em módulo único para um músico solo; em um arranjo 
de três ou quatro módulos para compor uma encenação, ser usado como 
palanque em um protesto, em muitas unidades para conformar um grande 
palco e assim por diante. 
 Neste caso, por se tratar de um projeto modular, adaptável e itinerante, 
as possibilidades de implantação são tantas quanto os cenários são possíveis. 
Todavia, para limitar o recorte dentre os ambientes possíveis, optou-se por 
simular as implantações em espaços livres públicos do bairro da Cidade Alta 
em Natal/RN, visando seu já natural e relevante histórico de acontecimentos 
político-culturais, mas que precisa constantemente ser reavivado para fazer-
se presente na paisagem da memória do potiguar como um lugar e ir além 
do seu espaço do comércio popular. 
 A fim de representar algumas das configurações espaciais possíveis, 
dentro da Cidade Alta foram selecionados diferentes lugares, com dinâmicas 
e características físicas diferentes entre si, sendo estes a Rua Vaz Gondim - no 
trecho que corresponde ao Beco da Lama -, a Rua João Pessoa - no trecho 
entre as avenidas Rio Branco e Deodoro da Fonseca - e a praça André de 
Albuquerque. 
133 
 
Figura 49 - Localização do universo de estudo. 
 
Fonte: BARROS et al (2019, p.10). Adaptado pela autora. 
Figura 50 - Demarcação dos pontos de intervenção. 
 
Fonte: Base cartográfica do Google Earth, 2021. Adaptado pela autora. 
 Tais lugares foram escolhidos principalmente pela facilidade de acesso 
através do transporte público, o que viabiliza a presença de cidadãos 
residentes em bairros diversos da cidade do Natal e região metropolitana, se 
consideradas intervenções com certo planejamento e divulgação prévia. Além 
134 
 
disso, foi considerada a configuração físico-espacial - no que toca à área 
passível de instalação do equipamento diante da possibilidade de 
implantação em diferentes arranjos - e movimentação36 cotidiana gerada pelo 
comércio popular, instituições do poder público e instituições de ensino nas 
proximidades destes pontos selecionados. Por fim, buscou-se também tomar 
partido da paisagem cultural do centro da cidade, no que toca suas 
características arquitetônicas, naturais e históricas, a fim de reavivar e 
estabelecer novas relações entre as pessoas e o ambiente, em concordância 
com o já apontado por Nelson Peixoto (2006, p. 490) que a arte não vem 
ressaltar apenas os aspectos já inscritos no local, revelar uma magia que já 
esteve presente nele. 
 Assim, o cenário do Beco da Lama se destaca por sua recente 
efervescência entre a juventude, motivada pela criação de um grande painel 
grafitado nas fachadas dos prédios deste trecho da rua, as discotecagens de 
música eletrônica às quintas-feiras e as tardes de samba aos sábados; a Rua 
João Pessoa, por sua vez, destaca-se por seu intenso comércio no trecho 
escolhido e ocasionalmente aloca feiras de artesanato e no ano de 2019 foi 
parcialmente interditada para a instalação de um corredor iluminado durante 
as festividades natalinas da capital; por fim, a Praça André de Albuquerque 
oferece um cenário histórico e de grande relevância para a cidade do Natal, 
uma vez que - segundo Luís da Câmara Cascudo, em seu livro História da 
Cidade do Natal - a praça foi o local onde se deu a fundação de Natal, com a 
construção das primeiras edificações em seu entorno, é o marco zero da 
capital potiguar e está rodeado de edificações históricas que revelam traços 
da natal de séculos atrás. 
 
 
36 Aqui considerando o histórico do bairro e os estudos realizados anteriormente, isto é, em 
um período ordinário pré-pandemia de Sars Cov-19. 
135 
 
4.1.3 Programa de necessidades e pré-dimensionamento 
 Desde o princípio, o teatro - feito na rua ou não - carrega consigo a 
capacidade de reunir as pessoas e estabelecer relações entre os espectadores 
e a manifestação artística. Assim, já nas primeiras configurações do lugar 
teatral, distinguem-se dois espaços essenciais: o palco e a plateia. Com a ideia 
de se projetar um módulo, propõe-se também a diversificação das 
composições, podendo ser organizadas de maneira a imprimir os diferentes 
formatos de palcos clássicos, podendo, inclusive, inverter as posições e ser 
usado como espaço da plateia enquanto a apresentação se dá inteira a nível 
da rua. 
Figura 51 - Estudos de arranjos com módulos de diferentes formatos e sua relação palco-
plateia. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
136 
 
 Durante as entrevistas realizadas com artistas do teatro que 
compartilharam suas experiências para a construção deste trabalho, bem 
como ao longo das pesquisas sobre outros espetáculos de rua, percebeu-se 
que nem sempre é possível contar com elementos de maior dimensão, como 
por exemplo um plano de fundo, um palco que comporta todos os atores, 
sistema de iluminação e de som completos, com profissionais responsáveis 
por seu manuseio durante as performances artísticas. Como muitas das 
apresentações acontecem de forma independente, o projeto se dispõe a tratar 
de um módulo passível de replicação e adaptações para situações variadas, 
fazendo uso de diferentes alturas e arranjos formais de acordo com a 
quantidade de unidades a serem utilizadas. 
 Ao se dispor como equipamento de suporte às apresentações que se 
dão em meio público, tendo como principal característica sua portabilidade e 
montagem simples, parte-se do princípio de que as peças devem ser 
pequenas e leves o suficiente para que seu transporte possa ser feito 
legalmente em reboques acoplados a veículos de passeio. 
 Diante da possibilidade de apresentações solo, as peças foram 
projetadas de forma a não ultrapassar o peso máximo estimado de 25Kg, 
possibilitando que a montagem seja feita rapidamente e sem grande esforço 
ainda que por uma única pessoa. 
 Baseado nas entrevistas e estudos de referências, as composições 
contam com equipamentos divididos em dois segmentos: o módulo palco - 
composto pelo módulo propriamente dito - e os equipamentos auxiliares, que 
correspondem à uma escada articulada autoportante, os suportesde 
iluminação fixo e expansível junto à suas bases de sustentação e peças de 
encaixe, bem como os artifícios de reflexão sonora. Estes pontos seriam, junto 
à portabilidade e adaptabilidade das estruturas, as principais necessidades 
físicas para a realização das apresentações teatrais na rua. 
137 
 
4.2 SOLUÇÃO PROJETUAL 
4.2.1 O conceito 
 A partir das reflexões feitas até aqui, de encontro às reviravoltas, 
momentos de euforia e desânimo, de muito e pouco progresso, e sobretudo 
por acreditar que este trabalho, além de uma criação, pode ser um 
instrumento de outras criações, adota-se como conceito o enredo. 
 Trata-se de enredo a sequência de ações executadas ou a serem 
executadas pelos personagens em uma narrativa ficcional, a fim de criar 
sentido lógico e/ou emocional no espectador. Proveniente do verbo enredar, 
que por sua vez significa prender. 
 Sendo este projeto uma ferramenta facilitadora para a realização de 
espetáculos ao ar livre, acaba por ser também um transformador social 
responsável pela construção de enredos que se formam na cidade, na 
paisagem e no cotidiano local, fomentando no usuário espectador novos 
entendimentos quanto à relação das pessoas com o ambiente. O teatro 
enquanto expressão cultural cria novas histórias, imagens e, espera-se, um 
punhado de novos enredos que serão desencadeados a partir da descoberta 
de novas possibilidades de apropriação nesses locais. 
 Presente na literatura, cinema, teatro e até nos sambas dos carnavais, 
esta sequência de acontecimentos que é o enredo pode se dar tanto de forma 
linear - com começo, meio e fim - quanto de forma não linear, explorando a 
ordem cronológica dos acontecimentos, subvertendo a ordenação comum, 
assim como se propõe este projeto. 
 Com a proposta da unidade modular de palco busca-se refletir a partir 
da flexibilidade nas composições formais dos palcos, além disso, sua 
possibilidade e facilidade de ser transportado permite que as intervenções, 
artísticas ou não, possam acontecer em locais diversos da cidade. Ademais, a 
alternativa de usar o módulo para intervenções de outras finalidades reforça a 
ideia de enredo ao atuar como ferramenta que oferece novas formas de 
138 
 
usufruir dos espaços livres públicos, criar e experimentar outras narrativas além 
do cotidiano. 
Figura 52 - Espetáculo Romeu e Julieta, do Grupo Galpão. 
 
Fonte: Bianca Aun, 2012. Disponível em: <https://cargocollective.com/biancaaun/Artes-
Cenicas>. Acesso em 21 de março de 2021. 
 Como diretrizes projetuais, alguns elementos do teatro itinerante e das 
manifestações espontâneas foram utilizados para nortear as decisões que 
fundamentam a concepção da proposta, dentre elas estão: a efemeridade; as 
múltiplas possibilidades de composição; a releitura de estratégias 
empregadas em apresentações de teatro na rua; a agilidade e espontaneidade 
das performances; seu potencial de alimentar a imaginação e transformar a 
dinâmica social por onde passa. 
4.2.2 Partido arquitetônico e evolução da proposta 
 Desde os momentos iniciais da concepção projetual, tinha-se como 
objetivo desenvolver através de uma estrutura compacta, portátil e de rápida 
montagem, um equipamento que pudesse ser adaptado a situações diversas 
139 
 
no que se refere às intervenções temporárias. Com base nesta necessidade, foi 
desenvolvida a solução estrutural que acaba por ser o partido formal do 
produto a ser apresentado. 
 As primeiras dificuldades surgiram ao definir a forma de montagem, 
tendo em vista que a agilidade para a garantia da espontaneidade das 
intervenções era um fator imprescindível. O uso de encaixes, as articulações 
das peças e o pequeno número de itens necessários para que a montagem 
pudesse ser feita em pouco tempo, foram os impulsos necessários para a 
simplificação do equipamento e as ponderações sobre seu dimensionamento, 
configurações de implantação e transporte. 
 A princípio, foi definido que o módulo seria dividido em três partes: a 
base estrutural, o coroamento e o tablado, sendo os elementos de iluminação 
itens acessórios que complementam as instalações, mas que não são 
obrigatórios caso o usuário não necessite ou não tenha condições de possuí-
lo. Neste momento deu-se a busca por soluções articuladas, que tornassem a 
montagem rápida independentemente do número de pessoas disponível 
para executá-la. 
 Para o estudo dessa solução foram estudadas referências diversas, 
abarcando o projeto de arquitetura, a mecânica e o design de produtos que 
tivessem as articulações e os artifícios de dobra, expansão, giro e quaisquer 
outras dinâmicas de movimento como principal diferencial do projeto. 
 Foram elaborados também alguns estudos em modelos eletrônicos e 
em maquetes físicas esquemáticas a fim de compreender um pouco mais a 
respeito das dimensões, configurações e hierarquias dos arranjos estruturais 
que compunham a base estrutural do módulo, buscando também adaptar as 
referências que abrangiam questões de expansão e compactação da estrutura 
à escala diminuta que corresponde ao produto a ser desenvolvido. 
 Inicialmente, trabalhava-se apenas com a possibilidade de ter um 
coroamento e tablado retangulares de medidas correspondentes a 1,10x1,60m. 
140 
 
Esta medida foi pensada para aproveitar melhor a totalidade da chapa de 
madeira que constitui o tablado, uma vez que esta equivale a 2,20x1,60m. 
Posteriormente, foram feitos novos estudos, considerando também novos 
formatos de tablado, como os quadrados e hexagonais. Vale salientar que, 
visando a possibilidade de agrupamento destes módulos, isto é, composições 
com várias unidades, as formas retas foram priorizadas para facilitar sua 
justaposição sem a necessidade de outras peças para ajustá-las ou fixá-las lado 
a lado. 
Figura 53 - Croquis iniciais sobre a forma e articulação do módulo palco. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
141 
 
Figura 54 - Estudos tridimensionais da estrutura inferior. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 Seguindo esta linha de pensamento, ao avançar nas pesquisas e 
entrevistas, fez-se necessário variar não somente os arranjos, mas também a 
altura dos módulos, uma vez que este foi um ponto bastante frisado por parte 
dos entrevistados e é um artifício constantemente encontrado em 
espetáculos de rua para compor o lugar de cena, ainda que de forma 
simplificada, como fazendo uso de caixotes de madeira por exemplo. Nota-se 
que a partir dessas mudanças, é possível também reinterpretar os palcos do 
teatro convencional, não no sentido de seus aparatos e sofisticação, mas na 
forma como estabelece a relação com a plateia ao demarcar o espaço de 
atuação. 
 A etapa de estudo de arranjos foi fundamental para complementar o 
dimensionamento básico das peças, possibilitando o avanço para uma nova 
etapa: o estudo dos mecanismos de articulação a serem empregados em 
parte dos equipamentos auxiliares. A opção por migrar esta solução articulada 
142 
 
para outros itens que não o palco surge como uma alternativa para a 
simplificação da estrutura e diminuição de seu peso total. 
 Quanto ao desenvolvimento destes mecanismos de articulação, é 
preciso frisar as limitações de seu desenvolvimento, pois não foram utilizadas 
ferramentas que calculam ou simulam os movimentos e dimensões dos 
arranjos estruturais. Desta forma, o estudo desenvolvido baseia-se nas 
referências estruturais da empresa Ten Fold Engineering37, e nos princípios 
básicos da cinemática. Por ainda nos momentos de concepção estrutural da 
base do módulo palco a estrutura expansível ter sido considerada como 
primeira alternativa, a análise de estruturas expansíveis foi um dos primeiros 
estudos formais realizados, não apenas em teoria, mas também no 
desenvolvimento de maquetes esquemáticas e modelos eletrônicos. Neste 
ponto, já se acumulava certo entendimento sobre os mecanismos, contudo, 
foram necessários novos estudos bidimensionais e tridimensionaispara a 
melhor compreensão de diferentes composições estruturais. 
Figura 55 - Croquis esquemáticos sobre o movimento realizado pelas barras. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 
 
37 Pode-se conhecer mais da empresa em: <https://www.tenfoldengineering.com>. Acesso em 
18 de março de 2021. 
143 
 
Figura 56 - Croqui esquemático de junção do módulo palco e equipamento de iluminação. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 Entendidas a hierarquia das barras e organização de diferentes arranjos, 
foi necessário refletir também sobre o posicionamento e fixação deste 
instrumento, pois entendeu-se que, se erguido e apoiado apenas com seu 
peso próprio e auxílio de uma base de maior peso, ainda assim não teria 
equilíbrio o suficiente para manter-se de pé. Ressalta-se que para a execução 
das peças, seriam necessários estudos físicos mais aprofundados, que não 
estiveram ao nosso alcance durante a execução deste trabalho. 
Figura 57 - Estudo de locação do equipamento de iluminação. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 Além disso, é necessário sempre considerar que as performances na rua 
estão sujeitas aos acontecimentos imprevisíveis da cidade, tendo isso em vista, 
a opção por engatar a unidade de iluminação ao palco (ver Figura 58) foi a 
144 
 
solução encontrada para evitar possíveis acidentes, sejam eles um transeunte 
desatento que esbarra na estrutura, o próprio vento ou qualquer outra 
interferência possível neste contexto. 
Figura 58 - Estudo de encaixe de peças no coroamento. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 Em tal ponto, foi necessário desenvolver soluções simplificadas para 
resolver os problemas de estabilidade da estrutura de iluminação que 
corresponde ao poste anterior, pois este não é preso à estrutura do palco. 
Sobretudo porque durante as entrevistas com o Grupo Asavessa, os membros 
relatam a dificuldade em manter de pé os postes que prendem sua fieira de 
lâmpadas, relatando o constante e cansativo processo de encher sacos de 
areia e para reforçar a base de sustentação. É a partir deste relato que se tem 
uma noção prática do problema e também se dá a busca por solucionar a 
questão de forma simples, de baixo custo e pequena dimensão. 
 Assim, foi no uso de anilhas de concreto que se viu a solução mais 
prática para esta problemática. Sendo moldadas para que os postes sejam 
encaixados, estas sapatas garantem a estabilidade do equipamento, 
diminuindo o risco de acidentes envolvendo a estrutura. 
145 
 
Figura 59 - Estudo de aplicação das anilhas de concreto. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 Nesta etapa, deu-se início também às reflexões acerca dos encaixes 
necessários para o agrupamento das peças, sua sustentação em solo e seus 
conectores, buscando sempre soluções simples e rápidas. Ressalta-se ainda 
que o instrumento desenvolvido para a iluminação consiste em duas 
diferentes peças, sendo um poste rígido e um expansível, deixando assim livres 
as possibilidades de uso, cabendo ao portador do equipamento escolher a 
solução que melhor se adequa à sua realidade. 
 Em sequência, foi pensada também uma escada de acesso ao módulo 
palco, uma vez que este terá uma altura aproximada de 0,70m, desnível que 
não pode ser desconsiderado, mesmo em uma situação em que os 
equipamentos estão condicionados a um limite de peso e dimensões. 
Pensando nisso, foi buscando também diminuir o espaço ocupado pela 
escada e adaptando-a a altura necessária, não criando, portanto, dimensões 
excedentes, que surgiu a ideia de articular também este acessório, conferindo 
a ele a leveza e dinamicidade sem ocupar em demasia o espaço já restrito 
para o transporte do conjunto que compõe o palco portátil. 
146 
 
Figura 60 - Estudos em croqui e maquete eletrônica do movimento de rotação da escada 
dobrável. 
 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 A princípio, a escada foi pensada para ser encaixada ao módulo palco - 
assim como a maioria das peças - contudo, percebeu-se que um modelo 
autoportante seria mais bem aproveitado e ágil, além de ser completamente 
adaptável a qualquer formato de palco dentre os estudados anteriormente 
como possibilidade de produto final. 
 À medida que o processo de concepção avançava, as problemáticas 
eram discutidas e estudadas ponto a ponto, considerando sempre o que foi 
coletado nas entrevistas e o que foi notado durante as análises. Desta forma, a 
questão acústica surgiu com grande urgência e trouxe também grande 
dificuldade para a solução projetual, sendo esta talvez uma das principais 
147 
 
problemáticas encontradas durante o processo de concepção. Partindo do 
pressuposto que este equipamento tem como público-alvo principalmente os 
artistas e grupos independentes que se dispõem a trabalhar com as 
intervenções artísticas nos espaços públicos da cidade, a amplificação 
eletrônica nem sempre é um artifício disponível. Tendo isso em vista, pensou-
se em desenvolver um refletor acústico baseado nos conceitos básicos de 
acústica urbana: uma placa de compensado, de forma retangular, acoplada 
ao palco utilizada para reverberar o som emitido pela fonte, seja ela a projeção 
vocal dos atores, instrumentos musicais acústicos ou mesmo uma caixa de 
som portátil de menor potência sonora. 
Figura 61 - Croqui esquemático da reflexão do som projetado. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 Por fim, tendo feito estes estudos e reflexões sobre os componentes, o 
modelo foi desenvolvido, possibilitando visualizar as soluções mais próximas 
ao resultado final. Este último produto apresentou melhores soluções para os 
desafios encontrados durante o desenvolvimento das análises das vivências 
dos entrevistados e das limitações impostas ao projeto, como seu peso 
máximo, modal de transporte, flexibilidade nos usos e variação formal das 
composições. 
148 
 
4.2.3 Solução final 
 A partir dos estudos realizados nas etapas anteriores, chegou-se à 
proposta final, realizando-se adequações aos estudos desenvolvidos 
anteriormente. Desta forma, abaixo seguem as resoluções finais do processo 
de concepção projetual que culminaram no palco itinerante e suas peças 
auxiliares. 
a) O módulo palco 
 O módulo palco é composto por duas peças base, que estruturam e dão 
altura ao objeto, o coroamento que faz a amarração da base e serve como 
encaixe do tablado e, por fim, o tablado. 
Uma unidade do produto - em seu padrão hexagonal tem um tablado 
que mede 1,11x0,96m e pode ser acoplada a bases de duas alturas diferentes: 
0,70m e 0,35m denominados respectivamente tipo 01 e tipo 02 (ver Figura 
64). É importante também ressaltar que esta altura pode sofrer pequenas 
variações, pois contam com uma sapata niveladora, artifício utilizado para 
garantir a estabilidade do equipamento em superfícies desniveladas, como 
pode ser o caso das vias públicas. Cada módulo pode ser regulado para manter 
o nivelamento do palco sobre uma diferença de até 15 centímetros entre a 
altura das sapatas do suporte. 
Figura 62 - Indicação dos componentes do módulo palco. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
149 
 
Figura 63 - Componentes do módulo palco em vista. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
A variação de altura das bases foi um artifício necessário para dar 
dinamicidade à intervenção, aumentando as possibilidades de configurações 
dos arranjos, podendo ser utilizado em maior ou menor elevação e de forma 
mista, criando diferentes níveis no lugar teatral ao mesclar o nível da rua às 
alturas dos palcos tipo 01 e 02. 
Figura 64 - Vista de topo e isometrias do módulo palco em suas tipologias 01 e 02. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
150 
 
No que diz respeito à montagem desta unidade do projeto, todo o 
processo dá-se através de encaixes simples, sendo a base composta por dois 
quadros de encaixe tipo macho-fêmea que se conectam à parte inferior do 
coroamento, sendo este conjunto estrutural preso por parafusos sextavados. 
Figura: Configuração da base. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
Figura: Ampliação do encaixe docoroamento na base. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
Visando desenvolver um produto leve e durável, desde o princípio a 
estrutura foi idealizada para ser executada em componentes metálicos. É 
necessário ressaltar também que a escolha dos materiais foi feita também 
considerando seu custo de execução, fácil obtenção no mercado e a 
disponibilidade de mão de obra especializada, sendo esses dois últimos 
fatores diretamente relacionados à indústria de metalurgia e serralheria do 
151 
 
estado do Rio Grande do Norte, cujas limitações são muitas por não ter grande 
expressividade. 
Isto posto, os componentes foram projetados em tubos de metalon de 
diversos perfis, sendo neste caso os padrões 50x100mm e 50x50mm o 
formato utilizado para a conformação da base do palco - que inicialmente foi 
pensada para ser executada em chapa de aço carbono. Essa ideia, porém, foi 
descartada devido ao elevado peso aproximado que teria a estrutura - pois 
apesar de bastante leve, é um material de grande resistência e durabilidade, 
sendo assim ideal para o projeto aqui desenvolvido. 
Além das dimensões, a espessura dos tubos também foi algo 
importante a ser estudado, para isso, buscou-se referências principalmente 
em sites de fabricantes e em outras produções que utilizam este material. As 
tabelas encontradas foram essenciais para estimar o peso de cada 
componente e assim estabelecer também um limite de peso a ser carregado 
por uma pessoa durante a montagem, por exemplo (ver figuras Figura 
65Figura 66). 
É necessário frisar ainda que para viabilizar este projeto, seria essencial 
a construção de maquetes físicas e ainda a produção de um protótipo para 
estudar de maneira mais aprofundada questões como estabilidade, 
resistência, peso real e tempo de montagem, garantindo assim a aplicação de 
soluções e melhorias para possíveis complicações encontradas na execução 
do projeto em escala real. Devido às restrições de tempo inerentes ao semestre 
do trabalho e de acesso a materiais devido ao isolamento social vigente 
durante a execução deste, essas etapas não puderam ser executadas. 
152 
 
Figura 65 - Tabela de pesos e medidas dos tubos de metalon em formato retangular. 
 
Fonte: http://www.acoscontinente.com.br/secao/32/tubo-industrial-retangular 
Figura 66 - Tabela de pesos e medidas dos tubos de metalon em formato quadrado. 
 
Fonte: http://www.acoscontinente.com.br/secao/30/tubo-industrial-quadrado 
Ainda em se tratando do módulo palco, o coroamento foi idealizado 
para a construção em chapa de aço carbono, mesmo material constituinte do 
metalon. Assim como os perfis tubulares, a respeito da chapa se considerou as 
espessuras e o peso do metro quadrado especificado pelos fabricantes - 
153 
 
características padronizadas na indústria - a fim de estimar também o peso 
da peça de coroamento. 
Figura: Tabela de pesos e medidas das chapas de aço carbono. 
 
Fonte: http://ssacacos.com.br/chapas-de-uso-geral/ 
É importante destacar os cortes feitos na parte lateral do coroamento. 
Tais subtrações tem por objetivo servir, além de estruturação, como conector 
principal entre o módulo palco e os demais equipamentos a ele ligados, como 
os encaixes para sustentação dos postes e placa de reflexão sonora, além de 
ser também um caminho para a passagem dos cabos dos equipamentos 
eletrônicos. 
Tendo em mãos estas tabelas, buscou-se estimar ainda o peso teórico 
de cada componente, assim, multiplicando a metragem das peças pelo peso 
especificados pelos fabricantes - em metro linear para o metalon e quadrado 
para a chapa de aço carbono - de acordo com os perfis e bitolas escolhidos. À 
vista disso, optando por perfis em metalon 50x50mm e 50x100mm em uma 
bitola de 3mm, estima-se que as peças macho e fêmea que compõem a base 
estrutural do módulo palco tenham aproximadamente 16,7 Kg e 11,9 Kg em 
suas versões tipo 01 (0,70m)e 02 (0,35 m) respectivamente; já o coroamento 
idealizado em chapa de aço carbono de bitola padrão 3/16 (4,76mm) tem seu 
peso estimado em aproximadamente 22,4 Kg; por fim, o tablado em 
154 
 
compensado naval teve também seu peso aproximado 8,5 Kg considerando 
sua produção em uma placa de 15mm. A sapata de nivelamento, por sua vez, 
foi idealizada para ser executada em material metálico seguindo o formato 
hexagonal com barra rosqueada em aço com espessura de 20mm, que pode 
garantir o ajuste da altura em até 15cm. 
Figura 67 - Perspectiva explodida e materiais utilizados no módulo palco. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
Escolhidos os materiais, cabe ainda mencionar as possibilidades de 
acabamento e tratamento superficial. A pintura é uma possibilidade para 
todas as peças, para os componentes é imprescindível metálicos, como o 
coroamento e a base, receber no mínimo um acabamento em esmalte contra 
ferrugem, a fim proteger o material e garantir sua durabilidade. Já para o 
tablado em compensado naval, é necessário também fazer a 
impermeabilização, mesmo que se deseje utilizar a peça na cor natural. 
155 
 
Figura 68 - Exemplo de módulo em acabamento com cor. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
b) Escada dobrável 
No que diz respeito à escada, a estrutura final acabou por ser bastante 
similar às primeiras ideias, tendo como única mudança relevante a alteração 
em seus encaixes, que foram retirados e substituídos por um reforço na 
estrutura do objeto, permitindo então sua autossustentação, bem como a 
colocação de sapatas niveladoras para garantir sua estabilidade de acordo 
com o terreno onde está colocada. 
Figura 69 - Perspectiva da escada dobrável. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
156 
 
Abaixo, a Figura 70 representa o movimento de rotação desenvolvido 
pela escada através das dobradiças existentes nas laterais dos degraus. 
Quando fechada, tem seu travamento na vertical feito por um ferrolho 
redondo 4”. 
Figura 70 - Esquema do movimento de dobra da escada em vista frontal. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
Quanto aos materiais, optou-se por utilizar também o metalon - neste 
caso nos perfis 30x30mm e 30x40mm - e o compensado naval de 15mm de 
espessura, na perspectiva de diminuir o custo e simplificar a produção do 
projeto. 
c) Estrutura de iluminação 
A respeito das estruturas de iluminação, há duas composições 
diferentes: um poste simples e um articulado. Este primeiro, é composto 
essencialmente por dois postes de 1,50m com encaixes tipo macho-fêmea e 
travamento em parafusos sextavados rosqueados, além de uma sapata de 
fixação e um conjunto de anilhas em concreto que devem garantir a 
estabilidade da peça quando armada. 
157 
 
 Assim como os componentes descritos anteriormente, para este 
acessório foram utilizados mais uma vez o metalon em tubo retangular 
50x50mm para a concepção dos postes e a chapa de aço carbono para a 
sapata. 
Figura 71 - Perspectiva dos acessórios de iluminação tipo simples e articulado. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 O poste articulado, por sua vez, apresenta maior complexidade, pois 
trata-se de um arranjo de barras expansível que visa criar um balanço e 
projetar a estrutura de iluminação para frente sem ocupar espaço, pelo menos 
no solo, do lugar teatral. Este artifício foi desenvolvido a fim de sanar a principal 
fragilidade do poste simples: sua estabilidade. 
 Embora o primeiro conjunto seja uma solução simples e prática, além 
de estável quando a base está bem reforçada, a necessidade de iluminar uma 
área maior do que o próprio palco é bastante recorrente, como se pôde notar 
ao assistir espetáculos de rua e compreender as configurações das 
158 
 
intervenções feitas pelos entrevistados no capítulo 03. Esse balanço é visto 
como uma possível solução para a projeção dos elementos de luminotécnica, 
sejam eles refletores, fieiras de lâmpadas ou qualquer outro artifício. 
 Um dos grandes desafios desta etapa foi compreender os efeitos 
mecânicos da cinemática aplicada à estruturas como esta, sobretudo pelas 
limitaçõesno desenvolvimento de maquetes físicas e softwares adequados 
para a projeção de elementos deste tipo. Assim, durante os estudos, buscou-
se ter uma ideia aproximada do comportamento das barras através de 
referências, estudos de estruturas pantográficas, croquis e maquetes físicas 
esquemáticas. 
Figura 72 - Esquema do movimento de recolhimento das barras - poste articulado. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 Para melhor compreensão dessa articulação, é necessário compreender 
que, entre as barras, há uma hierarquia a ser respeitada, o que implica que 
para que o movimento de extensão ou compactação seja realizado, é preciso 
que uma primeira - e mais importante - barra se mova, culminando na 
movimentação das demais em torno de seus pivôs. 
159 
 
 Por fim, entende-se que dadas às limitações das áreas de conhecimento 
de arquitetura e domínio das técnicas de projeto e fabricação de 
equipamentos de tal porte e matéria prima, para a execução de um acessório 
de tal porte, se faz necessária a interdisciplinaridade, sendo essencial a 
colaboração com colegas da área de engenharia mecânica. 
d) Estrutura de reflexão sonora 
 Finalmente, em se tratando dos aspectos da acústica urbana, 
preocupou-se muito com duas questões: a criação de um suporte que não 
implicasse em microfonação eletrônica e, posteriormente, no bloqueio da 
paisagem urbana. 
 Como já abordado anteriormente neste capítulo, a fim de melhorar - 
pelo menos em parte - as condições de projeção vocal, pensou-se em utilizar 
uma placa na parte posterior do módulo palco de maneira a funcionar como 
um instrumento de reflexão das ondas sonoras emitidas pela fonte, isto é, 
criando um rebatimento da fala ou da música, como apresentado 
esquematicamente na Figura 61 apresentada anteriormente. 
 Inicialmente, considerou-se a possibilidade deste equipamento ser uma 
chapa de compensado naval, assim como outros elementos que constituem 
o conjunto do palco itinerante, a fim de diminuir o custo e simplificando ainda 
mais o projeto, portanto esta seria a primeira opção de material para a 
produção desta peça. 
Apesar do compensado naval ser a alternativa mais barata e durável, 
houve também uma grande preocupação com o bloqueio visual da paisagem 
da cidade, questão fortemente discutida ao longo deste trabalho. Assim 
sendo, sugere-se como alternativa, o uso de chapas de policarbonato 
transparente desde que seja possível sua aquisição. É importante ressaltar que 
este acessório é uma peça auxiliar e que não necessariamente precisa ser 
instalada em todas as situações, pois a depender do local onde acontece a 
160 
 
performance, a mesma técnica de rebatimento pode ser aplicada usando as 
paredes de uma fachada, por exemplo. Ainda assim é fundamental pensar em 
uma estratégia, mesmo que como um suporte mínimo, que possa dar tal 
suporte em situações que a implantação não consiga aplicar a mesma técnica 
com os próprios elementos do ambiente urbano. 
Figura 73 - Vista frontal e em perspectiva da placa de compensado naval usada para reflexão 
sonora. 
 
Fonte: Acervo da autora. 
 Esta peça, assim como o poste articulado, possui um encaixe para ser 
engatado ao módulo palco, permitindo assim que esteja sempre no mesmo 
nível do performer para que a estratégia tenha seu melhor desempenho. 
Ademais, todas as peças essenciais aqui mencionadas, bem como os 
pormenores construtivos do produto final estão detalhados no caderno 
gráfico anexo a este volume. 
 
161 
 
4.2.4 Exemplos de inserção urbana 
 As perspectivas gerais ilustram as aplicações do palco itinerante em três 
diferentes locações e configurações. Além de cumprir a função como palco 
para o teatro de rua, podendo assumir configurações diversas, pode ainda ser 
arranjado de forma a ser utilizado como componente de uma intervenção de 
urbanismo tático, intervenções efêmeras, palanques, passarelas para desfiles e 
quantas possibilidades mais a criatividade for capaz de alcançar. Desta forma, 
a adaptabilidade da unidade modular, tanto a partir dos arranjos, quanto da 
sua altura e inserção de peças auxiliares. 
Figura 74 - Arranjos possíveis a partir do agrupamento da unidade modular. 
 
Fonte: Maquete eletrônica - Letícia Azevedo. Renderização - Juliana Barros. 
 Diante dos cenários escolhidos e discutidos no tópico 4.1.2, que diz 
respeito ao local de implantação do projeto, foram elaboradas colagens para 
melhor exemplificar a inserção da unidade modular em arranjos adaptados 
para os ambientes da Rua Vaz Gondim, Rua João Pessoa e Praça André de 
Albuquerque. 
162 
 
Figura 75 - Vista de topo da inserção da unidade modular na Rua Vaz Gondim. 
 
Fonte: Maquete eletrônica - Letícia Azevedo. Renderização - Juliana Barros. 
Pós-produção - Letícia Azevedo. 
 Para a simulação da aplicação na Rua Vaz Gondim, toma-se partido da 
musicalidade do “beco da lama” e também de seu traçado que configura uma 
rua bastante estreita. Assim, neste cenário simula-se a instalação de um 
pequeno palco utilizando apenas três módulos, ocupando um espaço de 
aproximadamente 2,4m² destinado apenas aos possíveis músicos – solo, 
duplas ou trios - durante suas apresentações. Além do módulo palco em duas 
alturas, aqui se faz uso também do esquema de iluminação e da escada de 
acesso. 
 No caso do trecho que corresponde ao Beco da Lama, algumas 
intervenções já vêm acontecendo por parte do poder público e dos 
comerciantes locais. Os grafites feitos nas fachadas dos prédios e as noites de 
discotecagem e tardes de samba costumavam atrair - antes da pandemia de 
Covid-19 - um grande público. Sendo assim, a unidade modular seria uma 
ferramenta a ser somada a este ambiente, incorporando-a como um suporte 
às apresentações já existentes no local. 
163 
 
Figura 76 - Inserção do módulo palco na Rua Vaz Gondim. 
 
Fonte: <https://www.desaboya.com/caleidoscopio/25577/natal-meu-amor>. Maquete 
eletrônica - Letícia Azevedo. Renderização - Juliana Barros. Pós-produção - Letícia Azevedo. 
 Para a Rua João Pessoa a configuração adotada faz uso de 20 módulos 
para a construção de um palco de aproximadamente 16m², faz uso também 
do sistema de iluminação, tanto do poste simples quanto do poste articulado. 
 Além da utilização do módulo para a constituição do palco, aqui 
propõe-se também seu uso como objeto parte de instalações de urbanismo 
tático, podendo fazer parte do ambiente como bancos, mesas, playground, 
suporte para jardins urbanos e outras tantas possibilidades. 
 No caso deste cenário, o trecho da Rua João Pessoa localizado entre as 
avenidas Rio Branco e Deodoro da Fonseca já foi utilizado em outras ocasiões 
como espaço de intervenção. Na fração mais próxima à Rio Branco, 
ocasionalmente pode-se encontrar uma feira de artesanato ao ar livre 
instalada na larga calçada existente na margem direita da rua. Na 
extremidade, parte da rua foi interditada para a passagem de veículos no ano 
164 
 
de 2019 para a instalação de um corredor iluminado durante as festividades 
natalinas, no entanto nenhuma atividade cultural foi realizada. 
Figura 77 - Vista de topo da inserção da unidade modular na Rua João Pessoa. 
 
Fonte: Maquete eletrônica - Letícia Azevedo. Renderização e pós-produção - Juliana Barros. 
Figura 78 - Inserção do módulo palco na Rua João Pessoa nas proximidades da Av. Rio 
Branco. 
 
Fonte: Base do Google Earth (2021). Maquete eletrônica - Letícia Azevedo. Renderização - 
Juliana Barros. Pós-produção - Letícia Azevedo. 
165 
 
 Por se tratar de uma área bastante comercial do bairro da Cidade Alta, 
intervenções artísticas e de urbanismo tático seriam de grande contribuição 
para a ressignificação do espaço e da paisagem local devido ao forte 
esvaziamento desta área após o horário comercial nos dias úteis e aos fins de 
semana, quando os estabelecimentos não estão em funcionamento. 
 Atividades culturais podem ser utilizadas como um atrativo não apenas 
para os moradoresdas imediações, mas também para a população de outros 
bairros da cidade do Natal, uma vez que a Cidade Alta está incluída no 
itinerário de linhas de transporte público que percorrem todas as regiões 
administrativas da capital e ainda parte da região metropolitana. Tais 
intervenções podem contribuir para a criação de novas relações 
socioespaciais, memórias e imagens da cidade de outra forma que não a 
cotidiana a qual o usuário já é habituado. 
166 
 
Figura 79 - Inserção do módulo palco na Rua João Pessoa nas proximidades da Av. Deodoro 
da Fonseca. 
 
Fonte: Base do Google Earth (2021). Maquete eletrônica - Letícia Azevedo. Renderização - 
Juliana Barros. Pós-produção - Letícia Azevedo. 
167 
 
 Quanto a praça André de Albuquerque, pensou-se em simular um 
evento de pequeno ou médio porte, fazendo uso de nove módulos de 
diferentes alturas, compondo um palco de pouco mais de 11m², bem como 
das peças acessórias de iluminação, fixação e escada de acesso. 
 Além da utilização do módulo para a constituição do palco, aqui 
propõe-se também seu uso como objeto parte de instalações de urbanismo 
tático, podendo fazer parte do ambiente como bancos, mesas, playground, 
suporte para jardins urbanos e outras tantas possibilidades. 
Figura 80 - Vista de topo da inserção da unidade modular na Rua João Pessoa. 
 
Fonte: Maquete eletrônica - Letícia Azevedo. Renderização e pós-produção - Juliana Barros. 
 Apesar de historicamente ser um local de grande importância para 
Natal, a praça André de Albuquerque é um cenário que vem sofrendo com o 
apagamento de sua imagem na memória do cidadão. A falta de iniciativas de 
conhecimento do sítio histórico como um todo aliado à falta de atividades 
culturais que atraiam a população é uma das grandes problemáticas que 
afetam este e outros espaços da Cidade Alta. 
 
168 
 
Figura 81 - Inserção do módulo palco na praça André de Albuquerque. 
 
Fonte: Igor Jácome/G1 RN, 2019. Maquete eletrônica - Letícia Azevedo. Renderização - 
Juliana Barros. Pós-produção - Letícia Azevedo. 
Figura 82 - Inserção do módulo palco na praça André de Albuquerque. 
 
Fonte: <www.brechando.com/2015/10/foi-nesta-praca-que-natal-foi-fundada/>. Maquete 
eletrônica - Letícia Azevedo. Renderização - Juliana Barros. Pós-produção - Letícia Azevedo. 
169 
 
 Dito isto, acredita-se que com a criação de intervenções temporárias 
voltadas para a Praça André de Albuquerque, sejam elas feiras, performances 
de teatro, dança ou música, ações de urbanismo tático e demais atividades 
que possam ser executada sem interferir de forma permanente na estrutura 
física da praça, que é tombada a nível estadual pelo Instituto do Patrimônio 
Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), mas reacendendo o olhar da população 
para as possibilidades de experienciar novas vivências neste lugar. 
 
 
170 
 
 
171 
 
 
172 
 
 
173 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 Enquanto produtores da cidade (aqui me refiro principalmente aos 
arquitetos e urbanistas) dedicam muito dos seus esforços à criação dos 
espaços vistos de cima, isto é, o projeto urbano em grande escala, suas ruas e 
modais, seu gabarito, uso do solo e assim por diante. Estamos constantemente 
frequentando e produzindo espaços cada vez mais privativos, ao passo que 
negligenciamos a vivência da cidade a nível de quem a ocupa, esvaziando-a 
física e afetivamente. É nesse contexto que a ocupação e apropriação dos 
espaços livres públicos de maneira subversiva surgem como alternativa para a 
ressignificação do ambiente urbano. 
 Neste estudo, buscou-se compreender o diálogo entre a cidade e as 
práticas do teatro na rua como forma de contribuir para a ressignificação e 
restabelecimento de novas práticas socioespaciais, fazendo uso das noções de 
cultura, lugar e cotidiano. Tais conceitos abrem espaço para a discussão de 
outras práticas urbanas subversivas que são amplamente significativas para a 
compreensão dos fenômenos de criação de novos mapas mentais - como os 
conceituados por Lynch (1980) - da cidade. 
 Além de estudar as movimentações que reescreveram a ordem das 
cidades temporariamente, buscou-se também compreender as relações 
estabelecidas entre os artistas e a cidade enquanto lugar teatral a partir de 
suas vivências, escolhas, estratégias de implantação e até mesmo sua 
percepção dos acontecimentos enquanto ocorre a intervenção. 
 Assim, tratando inicialmente dos primeiros movimentos de 
contracultura discutidos no primeiro capítulo, entende-se que os fenômenos 
culturais movidos principalmente pela população mais jovem marcam um 
novo modo de relacionamento socioespacial, tanto contestando as relações 
da época quanto estabelecendo novas associações através da moda, da arte e 
da política, refletindo ainda hoje nas práticas subversivas da 
contemporaneidade. 
174 
 
 No que toca às intervenções teatrais no cenário da cidade e sua relação 
com a paisagem da cidade, entende-se que a partir do momento em que se 
propõe a intervenção no espaço cotidiano e informal da urbe, seja ela artística 
ou não, modifica-se a paisagem local, mesmo que em caráter temporário. O 
efeito da manifestação artística é fundamental para a criação dos significados 
na memória do usuário, como propõe Kevin Lynch (1980). Assim, acredita-se 
que a intervenção artística contribui para a redefinição do espaço urbano ao 
alinhar a arquitetura e o urbanismo às questões socioculturais do espaço com 
o qual se trabalha, o uso do cenário da cidade fortalece o vínculo entre a 
performance teatral e a paisagem e consequentemente, o lugar se transforma 
na visão do espectador. 
 Diante das análises percebeu-se que não é preciso intervenções 
grandiosas para fomentar a apropriação dos espaços livres públicos da cidade, 
pequenas intervenções também têm grande potencial de transformação, 
como apontam os casos das iniciativas A Batata Precisa de Você e as 
encenações dos grupos Galpão e Asavessa, por exemplo. 
 Com relação ao projeto do módulo itinerante, entende-se que a criação 
desta ferramenta pode contribuir com todos aqueles que se propõem a 
intervir no meio urbano através do teatro, bem como através da música, dança 
e demais cenários possíveis. Sua portabilidade e versatilidade oferecem 
exatamente o que propõe seu conceito: a criação de enredos; a possibilidade 
de vivenciar novas narrativas além do cotidiano da cidade. Acredita-se que, 
com base nesta capacidade de adaptação, o módulo possa ser utilizado em 
diferentes configurações, cenários e ocasiões. A alternativa de variar os arranjos 
faz com que um conjunto possa ser aplicado não apenas como palco, mas 
parte de outras intervenções, como em feiras, ações em micro espaços e 
operações de urbanismo tático, por exemplo. Essas possibilidades se mostram 
favoráveis à apropriação de cenários diversos da cidade, não se limitando 
apenas ao centro histórico, mas ressignificando as paisagens mais próximas 
dos habitantes, explorando os potenciais cenários de cada bairro. 
175 
 
 Além disso, entende-se que esta e outras ferramentas voltadas ao 
urbanismo tático não devem substituir as metodologias tradicionais do estudo 
e produção urbanístico, mas contribuir sob outras perspectivas para a 
ampliação das possibilidades de intervenção no meio urbano. 
 O processo projetual foi marcado principalmente pela base teórica que 
antecedeu o momento de concepção da proposta, foi a partir do 
levantamento histórico das intervenções e da análise das informações obtidas 
através dos entrevistados que se definiu que objetos seriam desenvolvidos 
como produto arquitetônico, que a princípio se limitava ao palco 
desmontável, mas que ao decorrer dos estudos teve outros componentes 
agregados ao conjunto. Ademais, a definição de limites de tempo, peso e 
dimensões como condicionantes projetuais culminou na escolha por 
trabalhar com uma unidade modular replicável, no tipo de montagem e nos 
possíveismateriais utilizados. 
 Diante do exposto até aqui, o que se busca alcançar com o 
desenvolvimento deste produto portátil é potencializar as interações com o 
meio urbano, neste caso, como um objeto voltado principalmente à realização 
de espetáculos teatrais. Apesar desta ênfase, reforça-se que a inserção deste 
produto, independentemente de sua finalidade – se em feiras, peças, 
protestos, intervenções de placemaking – é o instrumento que dá suporte 
físico a tais acontecimentos. 
 Como considerações para trabalhos futuros sugere-se uma análise mais 
profunda da relação entre público, espetáculo e paisagem da cidade, uma vez 
que a pandemia de Covid-19 impossibilitou idas a campo, entrevistas 
presenciais e levantamentos in loco. Tal relação abre um leque de estudos 
possíveis, a partir dos conceitos de cultura, paisagem e imaginabilidade. 
Espera-se ainda em momentos futuros, desenvolver novas pesquisas e estudos 
que relacionem de forma interdisciplinar as culturas urbanas contemporâneas 
aqui abordadas à luz das manifestações teatrais que se dão nos espaços livres 
176 
 
públicos e as formas materiais destes acontecimentos, focando em sua 
capacidade de ressignificação das relações pessoa-ambiente. 
 Apesar da situação atípica - que inclui a pandemia, o isolamento social, 
a produção acadêmica estritamente virtual e o semestre mais curto - acredita-
se que, ao fim, o trabalho foi bem sucedido em alcançar os objetivos almejados 
inicialmente, mesmo diante das dificuldades encontradas ao longo de seu 
desenvolvimento, como relacionar os conceitos interdisciplinares, as 
complicações para acessar gratuita e legalmente as principais fontes 
bibliográficas, uma vez que durante o isolamento não se tem acesso à 
biblioteca da universidade, as questões centrais foram respondidas e 
despertam ainda muitas outras a serem investigadas em momentos futuros. 
 
177 
 
REFERÊNCIAS 
A Batata Precisa de Você. In: A Batata Precisa de Você, 2015. Disponível em: 
<http://largodabatata.com.br/a-batata-precisa-de-voce/>. Acesso em: 30 dez. 
2020. 
 
ADAM, Roberto Sabatella. ANALISANDO O CONCEITO DE PAISAGEM URBANA 
DE GORDON CULLEN. Da Vinci, Curitiba, PR, v. 5, ed. 1, p. 61-68, 2008. 
Disponível em: https://www.up.edu.br/davinci/edi5.htm. Acesso em: 1 dez. 
2020. 
 
ALBUQUERQUE, Glauce Lilian Alves de. O Projeto De Arquitetura De Espaços 
Temporários Com Uso De Sistema Construtivo Remontável: um estudo 
exploratório. 2013. 284 f. Tese (Doutorado) - Curso de Arquitetura e Urbanismo, 
Centro de Tecnologia, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal, 
2013. 
 
Alice Carvalho apresenta "Inkubus" em praça no Cento de Natal nesta quinta. 
In: Potiguar Notícias, 2019. Disponível em: 
<https://potiguarnoticias.com.br/noticias/43899/alice-carvalho-apresenta-
inkubus-em-praca-no-cento-de-natal-nesta-quinta>. Acesso em: 20 de jan. 
2021. 
 
Alice Carvalho em Inkubus. In: Tribuna do Norte, 2019. Disponível em: 
<http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/alice-carvalho-em-
inkubus/455022>. Acesso em: 20 de jan. 2021. 
 
ALMEIDA, M.G.; SOUZA, L.C.L.; BRAGANÇA, L. Bê-a-bá da acústica 
arquitetônica: ouvindo a arquitetura. São Carlos. EdUFSCar. 2012. 148 p. 
 
ANITELI, Fernando; SANTIAGO, Daniel. O Sol e a Peneira. In: O Teatro Mágico. 
Grão do Corpo. Local: São Paulo, 2014. CD. Faixa 2. 
 
ARAÚJO, Bianca Carla Dantas de. Acústica Urbana. Notas de aula no formato 
PDF (.pdf). Material cedido pela autora. Natal, Março de 2021. 91p. 
 
178 
 
ARAÚJO, Ruan Henrique Lima de. Panapanã: anteprojeto de um teatro 
itinerante. 2018. 163 f. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em 
Arquitetura e Urbanismo) - Departamento de Arquitetura, Universidade 
Federal do Rio Grande do Norte, Natal, 2018. 
 
BALEM, Tiago. Microurbanismo Efêmero: Entre Táticas de Construir e Revelar 
a Cidade. In XVII ENANPUR, 2017, São Paulo. Tema: espaço, identidade e 
práticas sócio-culturais. Disponível em: 
http://anais.anpur.org.br/index.php/anaisenanpur/article/view/1808. Acesso 
em: 20 out. 2020. 
 
BARAFONDA, In: Cia. São Jorge de Variedades, 2012. Disponível em: 
<http://ciasaojorge.com/espetaculos/barafonda/>. Acesso em 21 de março de 
2021. 
 
BARATTO, Romullo. "Workshop Internacional questiona vulnerabilidades do 
Centro Histórico de João Pessoa" 20 Mar 2016. ArchDaily Brasil. Acesso em 18 
de março de 2021. Disponível em: 
<https://www.archdaily.com.br/br/783624/workshop-internacional-questiona-
vulnerabilidades-do-centro-historico-de-joao-pessoa>. ISSN 0719-8906 
 
BARDIN, Laurence. Análise de Conteúdo, São Paulo: Edições 70, 1995, 225 p. 
 
BARREIRA, Irlis Alencar F. Pulsações no Coração da Cidade: Cenários de 
Intervenção em Centros Urbanos Contemporâneos. Cad. CRH, Salvador, v. 23, 
n. 59, p. 255-266, agosto de 2010. Disponível em: 
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103 -
49792010000200004&lng=en&nrm=iso>. Acesso em 10 de março de 2020. 
 
BARROS, Juliana Silva; ARAÚJO, Laryssa Guerra; AZEVEDO, Letícia Nunes; 
BATISTA, Mara R. de Almeida. PLANO DE PROTEÇÃO PATRIMONIAL PARA O 
SÍTIO HISTÓRICO DA CIDADE ALTA, NATAL – RN. Trabalho acadêmico 
desenvolvido para a disciplina de Planejamento e Projeto Urbano e Regional 
V. Curso de Arquitetura e Urbanismo, Centro de Tecnologia, Universidade 
Federal do Rio Grande do Norte. Natal, 2019. 
179 
 
 
BARTHES, Roland. Semiologia e Urbanismo in: Semiologic Challenge, Hill and 
Wang, New York, 1988. 
 
BERQUÓ, Paula Bruzzi. A ocupação e a produção de espaços biopotentes em 
Belo Horizonte: entre rastros e emergências. 2015. 509f. Dissertação (Mestrado 
em Arquitetura e Urbanismo) - Universidade Federal de Minas Gerais, 2015. 
 
BORTOLOZZO, Carolina Vittória Ortenzi. PRÁTICAS URBANAS CRIATIVAS: 
Estudo, análise e impacto de ações táticas no espaço público paulistano. 2018. 
120f. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) - Universidade 
Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2018. Disponível em: 
<http://tede.mackenzie.br/jspui/handle/tede/3855>. Acesso em: 26 set. 2020. 
 
BUZZAR, Antônio Miguel; YAMASHITA, Kelly Yumi. Ressignificação do espaço 
urbano e o teatro de rua: a cidade, a representatividade da rua e a prática 
teatral contemporânea. Instituto de Arquitetura e Urbanismo (IAU-USP). São 
Paulo, 2013. Disponível em: 
<https://www.academia.edu/31485863/Ressignifica%C3%A7%C3%A3o_do_es
pa%C3%A7o_urbano_e_o_teatro_de_rua_a_cidade_a_representatividade_da
_rua_e_a_pr%C3%A1tica_teatral_contempor%C3%A2nea >. Acesso em: 06 
set. 2020. 
 
CARREIRA, André. Teatro de Invasão do Espaço Urbano: A Cidade Como 
Dramaturgia. 1. ed. São Paulo: Hucitec Editora Ltda., 2019. 230 p. 
 
CARREIRA, André. Teatro de rua como apropriação da silhueta urbana: 
hibridismo e jogo no espaço inóspito. Trans/Form/Ação, Marília, v. 24, n. 1, p. 
143-152, 2001. Disponível em: 
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-
31732001000100010&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: 07 set. 2020. 
 
CARREIRA, André. Teatro performativo e a cidade como território. Revista Arte 
e Filosofia do Ifac.V. 12, n. 1, p. 5 – 15, julho. 2012. 
<https://periodicos.ufop.br:8082/pp/index.php/raf/article/view/575/531>. 
Acesso em: 07 de set. de 2020. 
 
180 
 
CANCLINI, Néstor García. Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la 
modernidad. 1. ed. atual. Buenos Aires: Editora Paidós, 2001. 155 p. 
 
CARON, J. O Espaço Cenográfico do Espetáculo - presença na cidade e no 
edifício. Pós. Revista do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e 
Urbanismo da FAU-USP, n. 5, p. 85-97, 19 abr. 1995. Inclui bibliografia. Disponível 
em: <https://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/abrace/issue/view/106>. 
Acesso em: 20 out. 2020. 
 
CASA DE ZOÉ. Meu Seridó, 2021. Página inicial. Disponível em 
<https://casadezoe.com.br/meu-serido/>. Acesso em: 20 de jan. 2021. 
 
Cenografia e Arquitetura: Barafonda / Julio Dojcsar e Silvana Marcondes, In: 
ArchDaily, 2012. Disponível em: <https://www.archdaily.com.br/br/01-55384/cenografia-e-arquitetura-barafonda-julio-dojcsar-e-silvana-
marcondes?ad_source=myarchdaily&ad_medium=bookmark-
show&ad_content=current-user>. Acesso em 21 de março de 2021. 
 
CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano: Artes de Fazer. 3. ed. Petrópolis, 
RJ: Editora Vozes Ltda, 1998. 351 p. ISBN 85.326.1148-6. 
 
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano, vol. 2. Petrópolis: Vozes, 1996. 
 
CRUZ, Fernando Manuel Rocha da. Cultura e cidade: abordagem 
multidisciplinar da cultura urbana / Fernando Manuel Rocha da Cruz. – Natal, 
RN: EDUFRN, 2017. 314 p. : 10.073 Kb ; PDF. 
 
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. 
 
De volta ao calçadão. In: Tribuna do Norte, 2015. Disponível em: 
<http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/de-volta-ao-cala-ada-o/324110>. 
Acesso em: Acesso em: 30 dez. 2020. 
 
181 
 
DI MONTEIRO, Altemar (Altemar Gomes Monteiro). Teatro com a rua – 
nuances estéticas e políticas do teatro de rua na contemporaneidade. In: X 
Congresso da ABRACE, 2018, Natal. Anais do X Congresso da ABRACE, 2018. 
 
DOS SANTOS, Elaine. DAS ORIGENS DO TEATRO CLÁSSICO À TRADIÇÃO 
MAMBEMBE: CONSIDERAÇÕES SOBRE O TEATRO DA FAMÍLIA BENVENUTO 
DE ALMEIDA. Travessias, Cascavel, v. 3, n. 2, ago. 2009. ISSN 1982-5935. 
Disponível em: 
<http://saber.unioeste.br/index.php/travessias/article/view/3333/2634>. Acesso 
em: 01 fev. 2021. 
 
‘É proibido proibir’: Como o maio de 1968 mudou para sempre os limites do 
‘possível’. In: Hypeness, 2018. Disponível em: 
<https://www.hypeness.com.br/2018/05/e-proibido-proibir-como-o-maio-de-
1968-mudou-para-sempre-os-limites-do-possivel/>. Acesso em: 02 de março 
de 2021. 
 
Espaço, In: Piuarch, 2018. Disponível em: 
<https://piuarch.it/en/projects/espaco>. Acesso em: 21 de março de 2021. 
 
Espetáculo Inkubus será apresentado de graça nesta quinta no Centro 
Histórico. In: Papo Cultura. Disponível em: 
<https://papocultura.com.br/tag/praca-padre-joao-maria/>. Acesso em: 20 de 
jan. 2021. 
 
Espetáculo sobre violência contra a mulher estreia no Teatro de Cultura 
Popular em Natal. In: G1 RN, 2019. Disponível em: <https://g1.globo.com/rn/rio-
grande-do-norte/noticia/espetaculo-sobre-violencia-contra-a-mulher-estreia-
no-teatro-de-cultura-popular-em-natal.ghtml>. Acesso em: 20 de jan. 2021. 
 
O Teatro como forma de resistência à ditadura, In: Esquerda Diário, 2017. 
Disponível em: <https://www.esquerdadiario.com.br/O-Teatro-como-forma-
de-resistencia-a-
ditadura#:~:text=Durante%20a%20ditadura%20militar%2C%20o,coragem%
20contra%20a%20pesada%20censura.>. Acesso em: 21 de março de 2021. 
 
182 
 
FERRARA, L. D. As máscaras da cidade. Revista USP, [S. l.], n. 5, p. 3-10, 1990. 
DOI: 10.11606/issn.2316-9036.v0i5p3-10. Disponível em: 
https://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/25521. Acesso em: 20 jan. 2021. 
 
Festa de Reis., In: Patrimônio Imaterial do RN, 2015. Disponível em: 
<https://patrimonioimateria.wixsite.com/patrimonioimaterial/festa-c1puu>. 
Acesso em: 03 jan. 2021. 
 
FIGUEIREDO, César Alessandro. A DITADURA MILITAR NO BRASIL E O TEATRO: 
MEMÓRIA E RESISTÊNCIA DA CLASSE ARTÍSTICA. Revista Eletrônica de 
Ciência Política, [S.l.], v. 6, n. 2, dec. 2015. ISSN 2236-451X. Disponível em: 
<https://revistas.ufpr.br/politica/article/view/44240>. Acesso em: 28 mar. 2021. 
doi:http://dx.doi.org/10.5380/recp.v6i2.44240. 
 
HARVEY, David. Condição Pós-Moderna. São Paulo: Edições Loyola, 1992. 
 
INSTITUTO NACIONAL DE METROLOGIA NORMALIZAÇÃO E QUALIDADE 
INDUSTRIAL – INMETRO. 
Portaria nº 69, de 08 de maio de 1996. Inspeção de segurança veicular em 
rebocáveis leves (PBT até 7500N), referente ao RTQ-25. Rio de Janeiro. 1996. 
 
JACOBS, Jane. Morte e vida de grandes cidades. São Paulo: Martins Fontes, 
1961. 
 
Jardim multissensorial na Itália combina natureza e música, In: Casa Claudia, 
2016. Disponível em: <https://casaclaudia.abril.com.br/ambientes/jardim-
multissensorial-na-italia-combina-natureza-e-musica/>. Acesso em: 21 de 
março de 2021. 
 
Kennel Régis Gravura Filmes. Espetáculo MEU SERIDÓ - apresentação. 2019. 
(0m59s). Disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=WGDsqQKMVYU&ab_channel=KennelR
%C3%B3gisGravuraFilmes>. Acesso em: 20 de jan. 2021. 
 
KOWALTOWSKI et al. Reflexões sobre metodologias de projeto arquitetônico. 
Ambiente Construído, Porto Alegre, v. 6 n. 2, p. 7-19. 2006. Disponível em: < 
183 
 
https://seer.ufrgs.br/ambienteconstruido/article/view/3683>. Acesso em: 01 de 
Nov. 2020. 
 
LEÃO, Raimundo Matos. Teatro de Grupo: Contracultura Teatral. Arte Revista, 
São Paulo - SP, ed. 3, p. 1-17, jan./jun. 2014. Disponível em: 
<http://www.fpa.art.br/ojs/index.php/teste/article/view/41>. Acesso em: 12 Out. 
2020. 
 
LEFEBVRE, Henri, The productions os space. Lodon: Blackwell, 1991. 
 
LEITE, Rogerio Proença. Contra-usos e espaço público: notas sobre a 
construção social dos lugares na Manguetown. Rev. bras. Ci. Soc., São Paulo, v. 
17, n. 49, p. 115-134, Junho de 2002. Disponível em 
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-
69092002000200008&lng=en&nrm=iso>. Acesso em 15 Out. 2020. 
 
LIMA, Evelyn Furquim Werneck; SILVA, Joana Angélica Lavallé de Mendonça. 
O MUNDO É UM PALCO: uma cenografia-arquitetura nas cidades. O Percevejo 
Online, Rio de Janeiro, v. 8, ed. 1, p. 132-148, Junho/ 2016 2016. Disponível em: 
<https://fundacaoriodasostrasdecultura.rj.gov.br/arquivos/219/AULAS_101%20P
T_2020_0000001.pdf>. Acesso em: 26 jan. 2021. 
 
LYNCH, Kevin. A Imagem da Cidade. Lisboa: Edições 70, 1980. 193 p. 
 
MACIEL, Glenda Isis Câmara. Revolta ou vandalismo? A criminalização da 
revolta do busão em Natal (RN). 2014. 73f. Trabalho de Conclusão de Curso 
(Graduação em Serviço Social), Departamento de Serviço Social, Universidade 
Federal do Rio Grande do Norte, Natal, 2014. 
 
MAFFESOLI, Michel, O tempo das tribos: o declínio do individualismo nas 
sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000. 
MENDES, Hernani Guimarães. Acerca da Paisagem. Revista Valise, Porto 
Alegre, v. 6, n. 11. jul. 2016. Disponível em: 
<https://www.seer.ufrgs.br/RevistaValise/article/view/62798/38070>. Acesso 
em: 17 dez. 2020. 
184 
 
 
MONTENEGRO, Gildo. A Invenção do Projeto. A criatividade aplicada em 
desenho industrial, arquitetura, comunicação visual. 7. ed. São Paulo - SP: 
Editora Edgar Blucher Ltda., 2013. 131 p. 
 
Natal celebra festa de Santos Reis, In: Arquidiocese de Natal, 2020. Disponível 
em:<https://arquidiocesedenatal.org.br/natal-vai-celebrar-festa-de-santos-reis-
a-partir-do-dia-27.html>. Acesso em: 03 jan. 2021. 
 
OSBORN, A. O Poder Criador da Mente: princípios e processos do pensamento 
criador e do “brainstorming”. Traduzido por E. Jacy Monteiro. São Paulo: Ibrasa 
editora.1987. 
 
PAZ, Daniel. Arquitetura efêmera ou transitória: Esboços de uma 
caracterização. 2008. VITRUVIUS. Disponível em: 
<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.102/97>. Acesso em: 
11 Out. 2020. 
 
PEIXOTO, Nelson Brissac. Arte & Cidade. In: FERREIRA, Glória. Crítica de Arte 
no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. cap. 
Situações Transitivas, p. 485-492. ISBN 85-7507-079-7. 
 
PEREIRA, Alexandre Barbosa. As marcas da cidade: a dinâmica da pixação em 
São Paulo. Lua Nova, São Paulo, n. 79, p. 143-162, 2010. Disponível em: 
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-
64452010000100007&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: 02 de março de 
2021. http://dx.doi.org/10.1590/S0102-64452010000100007. 
 
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. O que é contracultura. São Paulo: Nova 
Cultural: Brasiliense, 1986. 
 
PEREIRA, Carolina Morgado. Os jovens e a contracultura brasileira. IARA – 
Revista de Moda, Cultura e Arte, São Paulo: Centro Universitário Senac, v. 8, n. 
2, p. 17-28, janeiro 2016. Disponível em: 
<http://www1.sp.senac.br/hotsites/blogs/revistaiara/wp-
content/uploads/2016/03/61_Iara_artigo_revisado.pdf>. Acesso em: 1 março de 
2021. 
185 
 
 
Por queo nome Largo da Batata? In: São Paulo City, 2018. Disponível em: 
<https://spcity.com.br/nome-largo-da-batata/>. Acesso em: 30 dez. 2020. 
 
Projeto Cidade Viva movimenta a Via Costeira como espaço de lazer. In: Natal 
Online,2015. Disponível em: <https://www.natalonline.com/noticias/projeto-
cidade-viva-movimenta-a-via-costeira-como-espaco-de-lazer>. Acesso 
em: Acesso em: 30 dez. 2020. 
 
RIO GRANDE DO NORTE. Governo do Estado. Lei Nº 7.799, 30 de Dezembro 
de 1999. Institui o Programa Estadual de Incentivo à Cultura - Programa 
Cultural Câmara Cascudo. Natal: Governo do Rio Grande do Norte / 1999. 
 
ROSA, Marcos Leite. Microplanejamento. Práticas urbanas criativas. São Paulo, 
Editora de Cultura, 2011. 
 
ROSÁRIO, Rui Alexandre Ramos Duarte do. Metamorphosis: Anteprojeto de 
uma estrutura emergencial transportável de atendimento e isolamento para 
doenças epidemiológicas. 2015. 88f. Monografia (Graduação em Arquitetura e 
Urbanismo) - Departamento de Arquitetura e Urbanismo, Centro de 
Tecnologia, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal, 2015. 
 
ROSZAK, Theodore. A contracultura. São Paulo: Vozes, 1972. 
 
SANSÃO FONTES, Adriana. Intervenções temporárias e marcas permanentes 
na cidade contemporânea. Arquiteturarevista, vol. 8, n. 1, 2012, p. 31-48, jan/jun. 
2012. Disponível em: <https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=193623828006>. 
Acesso em: 24 de dezembro de 2020. 
 
SANTIAGO, Bruno Miguel Rosário - Arquitetura efémera e cenografia em 
espaço público patrimonial: evocação da obra "os Lusíadas" numa arquitetura 
efémera para uma releitura do património. Dissertação (mestrado) – 
Faculdade de Arquitetura, Universidade de Lisboa, Lisboa, 2019. 
 
SANTOS, Bárbara Brena Rocha dos Santos. A pé: uma narrativa sobre a 
experiência do pedestre no Centro Histórico de Natal. 2015, 261f. Monografia 
186 
 
(Graduação em Arquitetura e Urbanismo) - Universidade Federal do Rio 
Grande do Norte, Natal, 2015. 
 
SANTOS, Milton. A natureza do espaço: técnica e tempo – razão e emoção. São 
Paulo: Edusp, 2002. 384p. 
 
SCHIER, Raul Alfredo. TRAJETÓRIAS DO CONCEITO DE PAISAGEM NA 
GEOGRAFIA. Raega - O Espaço Geográfico em Análise, [S.l.], v. 7, dec. 2003. 
ISSN 2177-2738. Disponível em: 
<https://revistas.ufpr.br/raega/article/view/3353/2689>. Acesso em: 17 dez. 
2020. 
 
Sesc no Rio Grande do Norte. Titina Medeiros apresenta o espetáculo “Meu 
Seridó”. 2018. (4m03s). Disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=z1BEdVVL0IM&ab_channel=SescnoRioGr
andedoNorte>. Acesso em: 20 de jan. 2021. 
 
SILVA, Thiago Rocha Ferreira da. “SE NÃO SÃO ILUSÕES, ESTAMOS NUM 
TEATRO”: a possibilidade da paisagem como cenário. Espaço e Cultura, UERJ, 
RJ, N. 25, P. 97-108, JAN./JUN. DE 2009. 
 
Site Rádio Alternativa FM. Espetáculo Meu Seridó atrai um bom público na 
Praça Tiradentes. 2019. (5m40s). Disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=22KIDirFftM&ab_channel=Par%C3%B3q
uiaCristoReideCajuru-SP>. Acesso em: 20 de jan. 2021. 
 
SUGAYAMA, S. Intervenção urbana não urbanística: o teatro de rua e demais 
personagens que tematizam o urbano na praça Santos Andrade localizada 
em Curitiba. URBANA: Revista Eletrônica do Centro Interdisciplinar de Estudos 
sobre a Cidade, Campinas, SP, v. 4, n. 1, p. 84-104, 2012. DOI: 
10.20396/urbana.v4i1.8635152. Disponível em: 
<https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/urbana/article/view/8635152
>. Acesso em: 03 Out. 2020. 
 
TEATRO, In: Memórias da Ditadura. Disponível em: 
<http://memoriasdaditadura.org.br/teatro/>. Acesso em: 21 de março de 2021. 
187 
 
 
TVU RN. Cena Potiguar: Titina Medeiros. 2018. (2m53s). Disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=dAWUe6g3XcU&ab_channel=TVURN>. 
Acesso em: 20 de jan. 2021. 
 
VIEIRA, Tiago de Jesus. O punk do Interior: o uso da contracultura como grito 
de uma juventude amordaçada em Ilha solteira/SP 1994 a 1999. 2008. 
Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em História) – Curso de História, 
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Três Lagoas/MS, 2008. 
 
Viva Via Costeira: Que rolé é esse? In: Brechando, 2015. Disponível em: 
<https://www.brechando.com/2015/09/viva-costeira-que-role-e-esse/>. Acesso 
em: 30 dez. 2020. 
 
WERNET, A. A Igreja paulista no século XIX: a reforma de D. Antonio Joaquim 
de Melo (1851-1861). São Paulo: Ática, 1987. 
 
WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000. 239 p. 
 
Workshop Internacional questiona vulnerabilidades do Centro Histórico de 
João Pessoa, In: ArchDaily, 2016. Disponível em: 
<https://www.archdaily.com.br/br/783624/workshop-internacional-questiona-
vulnerabilidades-do-centro-historico-de-joao-pessoa>. Acesso em: 21 de 
março de 2021. 
 
ZIGHIZAGHI, In: OLF Architecture, 2016. Disponível em: 
<https://www.oflarchitecture.com/zighizaghi>. Acesso em: 21 de março de 
2021. 
 
188 
 
 
189 
 
APÊNDICE 
APÊNDICE A 
Roteiro da entrevista semiestruturada realizada com o Grupo Asavessa, Alice 
Carvalho, Eduardo Moreira e Henrique Fontes. 
 
CONHECENDO MELHOR OS GRUPOS 
Nome do grupo teatral / espetáculo: 
Quantos membros o grupo / espetáculo possui: 
Onde estão locados: 
Há quanto tempo estão juntos: 
SOBRE OS ESPETÁCULOS 
O grupo já se apresentou em praça pública? 
O espetáculo foi pensado para acontecer na rua ou foi adaptado? 
Quando o espetáculo acontece na rua, há um estudo da área antes de 
escolhê-la para realizá-lo? 
O grupo conta com elementos para compor a cenografia além da própria 
paisagem urbana? Se sim, o grupo contou com o auxílio de um profissional 
arquiteto ou cenografista? 
SOBRE A PAISAGEM DA CIDADE 
Durante os espetáculos, o grupo torna a cidade parte do cenário ou a abstrai? 
Por cidade, considerem a arquitetura, os sons, as pessoas não espectadoras. 
Quando pensa no local onde houve a apresentação, qual sua primeira 
lembrança? 
Pode fazer uma descrição de um lugar onde realizaram a apresentação, 
comentando, em linhas gerais, os caminhos e as partes dele que mais lhe 
190 
 
chamam atenção? Pode fazer um mapa do bairro, identificando essas partes 
e os lugares que você mais frequenta. (Desenhe o mapa como se estivesse 
ensinando a uma pessoa que não conhece a cidade e descreva em detalhe as 
ruas do bairro que percorre para se deslocar: trabalho, lazer, compras). 
SOBRE O EQUIPAMENTO 
O grupo sente falta de algum equipamento que melhore as condições das 
apresentações? Equipamentos de luz, som, projeção, cenário, palco… 
O que o grupo gostaria de ter, enquanto equipamento arquitetônico, que 
melhoraria as performances em praça pública? Palco, equipamentos de luz, 
som, projeção, cenário… 
 
191