Panorama das histórias em quadrinhos no Brasil

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PANORAMA
DAS	HISTÓRIAS
EM	QUADRINHOS
NO	BRASIL
Waldomiro	Vergueiro
PANORAMA
DAS	HISTÓRIAS
EM	QUADRINHOS
NO	BRASIL
Copyright	©	2017	Waldomiro	Vergueiro
Copyright	©	das	imagens	da	capa:	Desenho	de	J.	Carlos	(superior);	Tira
biográfica	de	Fabio	Ciccone	(meio),	Rê	Bordosa,	de	Angeli	(abaixo	à	esquerda)
e	Zé	Caipora,	de	Angelo	Agostini	(direita).
As	capas	de	livro	e	imagens	de	personagens	foram	usadas	neste	livro	para
ilustrar	o	texto	do	autor,	e	pertencem	aos	seus	respectivos	detentores	de	direitos
autorais.
EDITORA
Renata	Farhat	Borges
EDITORES	DO	OBSERVATÓRIO	DE	HISTÓRIAS	EM	QUADRINHOS
Paulo	Ramos
Nobu	Chinen
DESIGN	GRÁFICO	E	EDITORAÇÃO	ELETRÔNICA
Márcio	Koprowski
REVISÃO	TÉCNICA
Paulo	Ramos
Nobu	Chinen
REVISÃO	DE	TEXTO
Mineo	Takatama
ASSISTENTES	EDITORIAIS
Izabel	Mohor
Fernanda	Moraes
DADOS	INTERNACIONAIS	DE	CATALOGAÇÃO	NA	PUBLICAÇÃO
(CIP)
Vagner	Rodolfo	CRB-8/9410
V493p	Vergueiro,	Waldomiro
Panorama	das	histórias	em	quadrinhos	no	Brasil	[recurso	eletrônico]	/
Waldomiro	Vergueiro.	-	São	Paulo	:	Peirópolis,	2017.
Inclui	bibliografia.
ISBN:	978-85-7596-530-6
1.	Histórias	em	quadrinhos.	2.	Brasil..	I.	Título.
CDD	741.5
CDU	741.5
Disponível	em	ebook	nos	formatos	ePub	(ISBN	978-85-7596-530-6)	e	KF-8
(ISBN	978-85-7596-531-3)
Editado	conforme	o	Acordo	Ortográfico	da	Língua	Portuguesa	de	1990.
1ª	edição,	2017
Editora	Peirópolis	Ltda.
Rua	Girassol,	310F	–	Vila	Madalena
05433-000	–	São	Paulo	–	SP
tel.:	(11)	3816-0699
vendas@editorapeiropolis.com.br
www.editorapeiropolis.com.br
mailto:vendas@editorapeiropolis.com.br
http://www.editorapeiropolis.com.br
SUMÁRIO
Uma	única	obra,	duas	funções
Introdução
O	humor	gráfico	e	o	início	dos	quadrinhos	no	brasil
A	presença	italiana	no	nascimento	dos	quadrinhos	brasileiros
“O	tico-tico”	a	primeira	revista	brasileira	a	publicar	histórias	em	quadrinhos
O	modelo	norte-americano	no	mercado	brasileiro
As	primeiras	editoras	de	quadrinhos	no	Brasil
EBAL	(Editora	Brasil-América	Ltda.)
RGE	(Rio	Gráfica	e	Editora)/Globo
Editora	O	Cruzeiro
Editora	Abril
Outras	editoras
Histórias	em	quadrinhos	brasileiras:	principais	autores	e	personagens
Quadrinhos	infantis
De	quadrinhos	infantis	para	quadrinhos	juvenis:	Mônica	Jovem,	Chico	Bento
Moço	e	outros
Quadrinhos	de	aventura
Quadrinhos	de	super-heróis	brasileiros
Quadrinhos	de	terror
Quadrinhos	underground	e	para	o	público	adulto
Carlos	Zéfiro	e	os	quadrinhos	eróticos/pornográficos
Quadrinhos	para	o	público	adulto
Editoras	de	quadrinhos	em	atividade	no	Brasil
Editoras	de	livros	que	também	publicam	quadrinhos
A	atualidade	das	histórias	em	quadrinhos	no	Brasil:	a	busca	de	um	novo	público
Prioridade	para	o	público	adulto	como	elemento	de	renovação
O	estilo	underground	e	coletâneas	de	quadrinhos
Obras	literárias	na	linguagem	dos	quadrinhos
Perspectivas	para	as	histórias	em	quadrinhos	no	Brasil
Referências
Entrevista	a	Érico	Assis
I.	Sobre	a	leitura,	os	quadrinhos	e	a	coleção
II.	Sobre	escrever	e	sobre	as	felicidades	e	infelicidades	acadêmicas
III.	Os	quadrinhos	e	a	pesquisa	em	quadrinhos	hoje
Waldomiro	Vergueiro	–	Biografia
Crédito	das	Imagens
UMA	ÚNICA	OBRA,	DUAS	FUNÇÕES
NOBU	CHINEN	E	PAULO	RAMOS
Este	livro	cumpre	duas	funções.	Ambas	corrigem	um	vazio,	embora	por
caminhos	distintos.
A	primeira	lacuna	que	esta	obra	preenche	é	a	de	ser	impressa	em	língua
portuguesa.	Editada	originalmente	em	espanhol,	ela	integrou	a	série	argentina
“La	historieta	Latinoamericana”,	coordenada	por	Hernán	Ostuni,	responsável
pelo	site	La	Bañadera	del	Comic.
A	trajetória	dos	quadrinhos	no	Brasil,	escrita	por	Waldomiro	Vergueiro,
correspondeu	ao	terceiro	tomo	da	coleção.	Os	dois	anteriores	abordaram
Uruguai,	Cuba,	Chile	(em	um	volume),	Bolívia,	Colômbia,	Paraguai,	Peru	e
Venezuela	(em	outro).	O	quarto	e	derradeiro	trabalho	descreveu	as	produções
mexicanas.
Esteticamente,	os	livros	eram	bastante	modestos.	O	que	trazia	o	conteúdo
brasileiro	tinha	112	páginas,	em	preto-e-branco,	cada	uma	delas	com	textos
divididos	em	duas	colunas.	A	tiragem	foi	baixa,	200	exemplares.	O	conteúdo,	no
entanto,	contrastava	com	a	simplicidade	da	edição.	Vergueiro	esmiuçava	a
história	dos	quadrinhos	no	País,	indo	das	primeiras	experiências	até	o	momento
contemporâneo.
Tratava-se	de	síntese	que	atraiu,	seguramente,	o	leitor	das	outras	nações	latino-
americanas,	mas	que	interessava	também	aos	brasileiros,	tão	carentes	de	um
livro	dessa	natureza,	e	que,	inexplicavelmente,	permaneceu	inédito	em	nosso
idioma.	Como	dito,	um	vácuo,	que	a	editora	Peirópolis	ajuda	a	preencher.	E	com
um	tratamento	gráfico	à	altura	do	conteúdo.
Nove	anos	separaram	a	edição	argentina	e	este	Panorama	das	histórias	em
quadrinhos	no	Brasil,	nome	adotado	para	esta	versão	em	português.	Versão	não	é
força	de	expressão.	Escrito	originalmente	em	espanhol,	teve	o	conteúdo
traduzido	pelo	autor	que,	no	processo,	aproveitou	para	reescrever	algumas	partes
e	atualizar	as	informações,	ampliando	o	relato	até	dias	mais	recentes.
A	segunda	função	do	livro	tem	mais	a	ver	com	o	autor	do	que	com	o	conteúdo
em	si.
Waldomiro	Vergueiro	construiu	uma	trajetória	exemplar	nos	estudos	de	histórias
em	quadrinhos	no	Brasil.	Nas	pesquisas	individuais,	nas	orientações	aos	outros,
na	generosidade	no	auxílio	a	tantos,	ele	se	tornou	uma	referência	na	mesma	área
que	ajudou	a	consolidar	cientificamente.	Seu	nome	se	confunde	com	as
investigações	existentes	nesse	campo.
Sua	base	de	atuação	sempre	foi	a	Escola	de	Comunicações	e	Artes	da
Universidade	de	São	Paulo	(ECA-USP).	À	frente	do	Núcleo	de	Histórias	em
Quadrinhos,	depois	rebatizado	de	Observatório	de	Histórias	em	Quadrinhos,	ele
serviu	de	ponto	focal	para	quem	quisesse	enveredar	pelos	estudos	sobre
quadrinhos.	Tarefa	que,	sabe-se,	nem	sempre	foi	vista	com	olhos	acolhedores	nas
universidades	brasileiras.
No	livro	Os	pioneiros	no	estudo	de	quadrinhos	no	Brasil,	ele	mesmo	rememora
como	via	esse	papel	que,	voluntária	ou	involuntariamente,	passou	a	exercer	no
meio	acadêmico	brasileiro.	Diante	de	revezes	plurais,	vividos	no	final	da	década
de	1990,	pensou	em	desistir	das	pesquisas	com	quadrinhos.	Uma	mensagem,
recebida	de	um	aluno	de	uma	universidade	da	região	Norte,	fez	com	que
repensasse	a	questão.
O	estudante	dizia	ter	conseguido	convencer	sua	universidade	a	aceitar	uma
proposta	de	mestrado	sobre	quadrinhos	após	argumentar	que	existia	na	USP	“um
professor	que	trabalhava	intensivamente	com	quadrinhos	e	um	núcleo	de
pesquisas	que	se	dedicava	exclusivamente	a	eles”.	Ciente	desse	papel,	Vergueiro
passou	a	exercê-lo	como	se	fosse	uma	missão.
Waldomiro	Vergueiro	está	aposentado.	Mantém	o	vínculo	com	a	pós-graduação
da	ECA-USP	e,	com	ele,	as	orientações	de	mestrado	e	doutorado,	bem	como	a
coordenação	do	Observatório	de	Histórias	em	Quadrinhos.	O	que	nem	todos
sabem	é	que	preserva	também	aulas	na	graduação	em	disciplina	específica	sobre
quadrinhos.	E	ele	o	faz	de	forma	não	remunerada,	para	que	a	oferta	não	seja
descontinuada,	por	pura	crença	de	que	seu	papel	faz	diferença.	E	faz.
Por	isso,	nada	mais	justo	do	que	uma	merecida	homenagem	que,	a	propósito,
casa	com	o	tom	de	seriedade	com	que	sempre	abordou	as	pesquisas	sobre
quadrinhos.	Em	vez	de	laudatórios,	optou-se	por	valorizar	o	reconhecimento	por
meio	de	seus	próprios	estudos.	No	caso,	um	deles,	que	tardava	em	ser	repatriado
e	que,	agora,	chega	às	mãos	do	leitor	brasileiro.
De	modo	que	o	conteúdo	não	seja	ofuscado	pela	homenagem,	e	também	sem	que
ela	não	se	fizesse	presente,	a	solução	encontrada	foi	apresentar,	ao	final,	uma
entrevista	com	o	autor,	realizada	pelo	jornalista,	tradutor	e	pesquisador	Érico
Assis.
Assis	condensou	também	uma	espécie	de	linha	do	tempo	do	professor,	tanto
profissional	quanto	pessoal.	Ela	aparece	nas	páginas	finais,	bem	acompanhadas
por	tiras	elaboradas	por	desenhistas	que	aceitaram	o	convite	de	ilustrar,	com	bom
humor,	fragmentos	de	sua	vida.
Misto	de	livro	teórico	e	de	obra	de	homenagem,	esta	publicação	ajuda	a	entender
um	pouco	melhor	a	importância	de	Waldomiro	Vergueiro,	seja	por	meio	de	seus
escritos,	sejapor	sua	própria	voz,	vertida	na	forma	de	respostas	de	uma
entrevista.	São	dois	lados	de	uma	referência	nos	estudos	de	histórias	em
quadrinhos,	que	merece	ser	não	só	conhecida,	como	também	reconhecida.
P.S.:	OS	BASTIDORES	DE	UMA	TRAMOIA
A	publicação	deste	livro	implicou	uma	estratégia	sigilosa,	uma	espécie	de
“tramoia”	cujos	perpetradores	são	os	autores	deste	prefácio.	Não	contentes,
envolveram	no	processo	mais	três	pessoas-chave,	todas	unidas	pela	fraude,	agora
publicamente	exposta.
Tal	artimanha	se	justifica	porque	a	ideia	era	fazer	a	Waldomiro	Vergueiro	uma
surpresa	e	que	ele	só	tivesse	ciência	da	obra	quando	esta	já	estivesse	impressa.
No	entanto,	como	fazer	com	que	um	autor	enviasse	seus	originais	sem	que	ele
soubesse	que	se	tratava	de	uma	homenagem?	A	solução	foi	contar	com	a
colaboração,	ou	melhor,	a	cumplicidade	de	generosos	e	leais	parceiros.
Waldomiro	Vergueiro	refez	o	trabalho	a	convite	de	outra	pessoa,	sem	saber
exatamente	como	a	obra	seria	publicada,	informado	apenas	que	ela	integraria	o
catálogo	de	uma	editora	universitária.	Tudo	ficção	(um	eufemismo	para
substituir	o	termo	“mentira”,	que	talvez	fosse	o	mais	apropriado).	A	entrevista
realizada	por	Érico	Assis,	outro	de	nossos	cúmplices,	também	é	outra	armação
do	plano	secreto:	Vergueiro	pensava	serem	declarações	para	reportagem	de	um
site.
Com	o	texto	em	mãos,	faltava	quem	se	dispusesse	a	transformá-lo	em	livro
impresso.	E	aqui	entra	a	editora	e	pesquisadora	Renata	Farhat	Borges,	que	se
envolveu	de	forma	intensa	em	sua	viabilização.
Acreditando	piamente	que	os	fins	justificam	os	meios,	a	proposta	que	norteou	o
grupo,	e	para	a	qual	esperam	ser	absolvidos,	foi	a	de	fazer	uma	homenagem	ao
autor.	Uma	justíssima	homenagem	configurada	por	algo	que	ele	melhor	soube
produzir	e	compartilhar:	o	seu	conhecimento.
Introdução
Em	1990,	três	pesquisadores	de	histórias	em	quadrinhos	da	Escola	de
Comunicações	e	Artes	da	Universidade	de	São	Paulo	criaram,	no	espaço	de
atuação	dessa	escola,	um	ambiente	de	pesquisa	cooperativa	que	denominaram
Núcleo	de	Pesquisas	de	Histórias	em	Quadrinhos	(NPHQ),	um	centro	de
pesquisas	dedicado	ao	aprofundamento	de	temáticas	relacionadas	às	histórias	em
quadrinhos.	Eu	tive	a	honra	e	o	privilégio	de	estar	entre	eles.
O	tempo	passou.	Os	dois	colegas	se	aposentaram	no	início	dos	anos	2000	e	um
deles,	infelizmente,	já	não	está	entre	nós.	Outros	pesquisadores	se	associaram	ao
Núcleo,	que,	por	sua	vez,	mudou	sua	“razão	social”,	passando	a	se	denominar
Observatório	de	Histórias	em	Quadrinhos	da	Escola	de	Comunicações	e	Artes	da
USP.	Os	objetivos	almejados	à	época	de	sua	criação,	no	entanto,	permaneceram
os	mesmos:	aprofundar	os	estudos	sobre	a	linguagem	gráfica	sequencial	em
todos	os	seus	aspectos.	Dentro	desses	objetivos,	não	se	colocam	restrições	de
localização	geográfica,	forma	de	produção,	características	artísticas,	ideológicas
etc.
Interessa-nos	discutir	e	registrar	a	evolução	das	histórias	em	quadrinhos	em
geral,	ampliando	seu	papel	como	objeto	de	pesquisa	científica	no	ambiente
acadêmico.	No	caso,	busca-se	a	valorização	dessa	manifestação	cultural,	tanto
em	seu	aspecto	de	meio	de	comunicação	de	massa	como	no	âmbito	da	produção
artística,	surja	ela	onde	surgir,	venha	de	onde	vier,	defenda	o	que	quiser
defender.	No	entanto,	não	se	pode	negar	que,	como	pesquisadores,	sempre
tivemos	um	olhar	especial	para	a	realidade	brasileira	nessa	área.	Entendemos	que
é	importante	dar	prioridade	à	análise	da	produção	nacional,	não	somente	por
motivos	afetivos	ou	patrióticos,	mas,	especialmente,	devido	à	diversidade	e
qualidade	da	história	em	quadrinhos	brasileira.	Ela,	sem	dúvida,	tem	muito	a	nos
oferecer	e	muito	ainda	há	a	dizer	sobre	suas	características,	sua	evolução,	e	sobre
o	papel	que	desempenhou	na	constituição	de	nossa	sociedade.
Com	vistas	nessa	ênfase	na	produção	nacional,	em	2004	foi	organizado	um
número	especial	da	Revista	Latinoamericana	de	Estudios	sobre	la	Historieta,
publicado	em	Cuba,	exclusivamente	dedicado	à	produção	brasileira	de	histórias
em	quadrinhos.	Eu	tive	o	privilégio	de	coordenar	essa	publicação,	da	qual
participaram	vários	pesquisadores	e	colaboradores	do	Observatório	de	Histórias
em	Quadrinhos,	cada	um	deles	enfocando	a	realidade	quadrinística	brasileira	a
partir	de	sua	especialidade.	Foi	uma	experiência	muito	bem-sucedida,	que	gerou
frutos	no	Brasil:	ampliado	pelo	acréscimo	de	alguns	textos,	o	conteúdo	daquele
número	especial	da	revista	foi	posteriormente	publicado	em	português	em
formato	de	livro	(Vergueiro,	Santos,	2009).
Assim,	além	de	apresentar	a	realidade	brasileira	de	produção	e	comercialização
dos	produtos	da	Nona	Arte,	o	presente	livro	dá	continuidade	ao	trabalho	de
análises	teórica	e	histórica	sobre	os	quadrinhos	brasileiros,	ampliando	e
sistematizando	as	informações	apresentadas	no	número	especial	da	revista
cubana	e	complementando	aspectos	desenvolvidos	no	livro	publicado	em	2009.
É	preciso	deixar	claro	que	não	é	objetivo	deste	livro	traçar	um	panorama
completo	das	histórias	em	quadrinhos	brasileiras.	Essa	seria	possivelmente	um
tarefa	de	muito	difícil	realização	por	apenas	um	único	autor.	Busca-se,	aqui,	tão
somente	traçar	um	panorama	histórico	do	desenvolvimento	da	arte	gráfica
sequencial	no	País,	destacando	as	principais	editoras,	os	artistas	mais
reconhecidos	e	as	criações	mais	significativas	da	área,	além	de	avançar	algumas
considerações	sobre	o	atual	momento	dos	quadrinhos	no	País,	bem	como	sobre
as	perspectivas	para	o	futuro	dos	produtos	da	Nona	Arte	no	Brasil.	Com	certeza,
algumas	personalidades	ficarão	sem	ser	nomeadas,	alguns	personagens	ou	séries
serão	esquecidos	e	outras	coisas	do	gênero.	Quero	garantir	que	tais	ocorrências
se	deram	em	virtude	de	dois	fatores	apenas:	a	falta	de	espaço	no	livro,	planejado
para	um	número	específico	de	páginas,	e	a	memória	deficiente	de	seu	autor.	E
nunca,	absolutamente,	por	entender	que	aqueles	que	ficaram	de	fora	careciam	de
importância	para	nele	serem	incluídos.	Não	tenho	dúvida	de	que	a	história	das
histórias	em	quadrinhos	no	Brasil	foi	produzida	não	apenas	por	aqueles	autores	e
personagens	que	atingiram	fama	e	reconhecimento,	mas,	principalmente,	por
aqueles	que	acreditaram	no	potencial	do	meio	e	com	ele	se	comprometeram	na
medida	de	suas	possibilidades,	ainda	que	não	tenham	atingido	o	reconhecimento
público	que	porventura	mereciam.
Personagens	da	revista	Crás,	da	Editora	Abril,	de	São	Paulo
Semana	Illustrada,	do	alemão	Henrique	Fleiuss
O	HUMOR	GRÁFICO	E	O	INÍCIO	DOS	QUADRINHOS	NO
BRASIL
As	histórias	em	quadrinhos,	ou	simplesmente	quadrinhos,	tiveram	um
desenvolvimento	muito	peculiar	no	Brasil,	recebendo	influências	de	diferentes
partes	do	mundo.	No	século	XIX,	o	humor	gráfico	foi	significativamente
cultuado	em	diversos	jornais	brasileiros,	com	grandes	artistas	se	destacando	no
campo	da	charge	e	da	caricatura.
Segundo	Lailson	de	Holanda	Cavalcanti	(2005,	p.	21),	“a	primeira	manifestação
de	humor	gráfico	impresso	no	Brasil	é	de	autor	desconhecido,	uma	vez	que	a
situação	política	não	permitia	assumir	publicamente	a	autoria	de	um	desenho
crítico	em	relação	às	autoridades	e	ao	sistema	dominante”.
O	primeiro	desenho	humorístico	publicado	no	Brasil
Esse	desenho	foi	publicado	em	25	de	abril	de	1831,	no	jornal	O	Carcundão,	do
Estado	de	Pernambuco,	constituindo-se	em	uma	“alegoria	só	compreensível	por
seus	contemporâneos”,	na	qual	“[…]	um	ser	mescla	de	homem	e	burro	busca
retratar	um	personagem	político	específico,	bem	como	uma	situação”.
(Cavalcanti,	2005,	p.	21)
Por	outro	lado,	“a	primeira	revista	de	caricaturas	regular	e	de	grande	duração	no
Brasil”	(Cavalcanti,	2005,	p.	44)	foi	a	Semana	Illustrada,	do	alemão	Henrique
Fleiuss	(1823-1882),	modelo	para	as	publicações	humorísticas	brasileiras	do
século	XIX.	Iniciando	em	1860,	a	revista	foi	publicada	por	dezesseis	anos,	até
1876.
Henrique	Fleiuss,	bem	como	outros	artistas	gráficos	contemporâneos,	deixa
evidente	a	precoce	participação	do	humor	gráfico	na	discussão	da	realidade
política	e	social	brasileira.	Autores	como	Manuel	de	Araújo	Porto-Alegre	(1806-
1879),Candido	Aragonés	de	Faria	(1894-1911),	Rafael	Bordallo	Pinheiro	(1846-
1905)	fizeram	o	registro	da	história	do	País	no	Segundo	Império	por	meio	do
humor	gráfico.	Trata-se,	além	disso,	de	uma	epopeia	de	artistas	combativos,
cujas	obras	tiveram	grande	impacto	social.
Desenhos	de	Araújo	Porto-Alegre	e	Cândido	Aragonez	de	Faria,
respectivamente
Desenho	de	Bordallo	Pinheiro
Em	sua	grande	maioria,	esses	artistas	concentravam	seus	esforços	em	produções
chargísticas	voltadas	para	a	crítica	política	ou	de	costumes.	Pode-se	dizer	que
poucos	deles	tiveram	uma	produção	seriada	que	poderia	ser	equiparada	àquilo
que	hoje	em	dia	é	genericamente	denominado	“história	em	quadrinhos”.
O	autor	a	se	destacar	nesse	aspecto	foi	sem	dúvida	o	ítalo-brasileiro	Angelo
Agostini	(1843-1910),	que	criou	séries	em	linguagem	gráfica	sequencial	bastante
similares	às	histórias	em	quadrinhos,	o	que	faz	com	que	seja	possível	considerá-
lo	um	precursor	do	meio.
Por	outro	lado,	se	não	considerarmos	as	atividades	ligadas	ao	humor	gráfico,	é
possível	dizer	que	as	histórias	em	quadrinhos	se	desenvolveram	no	Brasil,
inicialmente,	a	partir	da	influência	das	revistas	humorísticas	e	infantis	europeias
e,	posteriormente,	das	revistas	em	quadrinhos	norte-americanas	(os	comic
books).	Mais	recentemente,	os	mangás	–	revistas	de	histórias	em	quadrinhos	de
origem	japonesa	–	passaram	a	representar	uma	influência	bastante	forte	entre
leitores	e	artistas.
Em	paralelo	às	influências	culturais,	é	também	importante	ter	em	mente	que
variadas	limitações	econômicas	exerceram	e	continuam	a	exercer	forte	pressão
sobre	os	mercados	latino-americanos	de	quadrinhos.	O	Brasil	não	foi	exceção	a
essa	regra.
Além	de	uma	pujante	arte	gráfica	sequencial,	os	comics	também	constituem	um
meio	de	comunicação	e,	como	tal,	fazem	parte	de	um	enorme	mercado	de
massas,	com	ramificações	mundiais	e	uma	estreita	relação	com	outros	meios
(tais	como	a	televisão,	o	cinema,	a	animação	etc.).
De	certa	maneira,	a	história	dos	quadrinhos	no	Brasil	–	e	talvez	isso	ocorra
também	com	muitos	outros	países	–	representa	uma	permanente	tensão	entre	a
necessidade	dos	artistas	de	se	expressarem	na	linguagem	dos	quadrinhos	e	as
imposições	da	moderna	indústria	de	entretenimento,	cujo	principal	objetivo	é	o
retorno	imediato	do	capital	investido.
Desenho	satírico	(acima)	e	(abaixo)	imagem	da	série	Aventuras	de	Nhô	Quim,	de
Angelo	Agostini
A	PRESENÇA	ITALIANA	NO	NASCIMENTO	DOS
QUADRINHOS	BRASILEIROS
Como	mencionado,	o	nome	do	italiano	Angelo	Agostini,	depois	naturalizado
brasileiro,	não	pode	ser	jamais	esquecido	em	qualquer	tentativa	de	relatar	a
evolução	dos	quadrinhos	no	Brasil	(Gaumer,	2002;	Moya,	1970,	1996).
Agostini	viveu	grande	parte	de	sua	vida	ativa	em	terras	brasileiras,	chegando	ao
País	quando	contava	somente	dezesseis	anos,	em	companhia	de	sua	mãe,	cantora
lírica.	Fincando	suas	raízes	por	aqui,	ele	foi	um	dos	grande	precursores	da	Nona
Arte	no	País	e	pode	ser	comparado,	às	vezes	com	vantagem,	a	outros	artistas
que,	como	ele,	viveram	no	século	XIX	e	se	dedicaram	às	artes	gráficas.	Entre
esses	artistas	há	personalidades	como	o	inglês	Thomas	Rowlandson	(1756-
1827),	o	suíço	Rodolphe	Töpffer	(1799-1846),	o	alemão	Wilhelm	Busch	(1832-
1908)	ou	o	francês	Georges	Colomb	(1856-1945),	também	conhecido	como
Christophe.
Considerado	o	maior	crítico	do	período	do	Segundo	Império	no	Brasil,	Angelo
Agostini	tinha	um	traço	bastante	pessoal	e	era	dono	de	um	humor	ferino	e
destruidor.	Segundo	Pedro	Corrêa	do	Lago	(2001,	p.	26),
tanto	pela	qualidade	de	sua	obra	quanto	pela	excepcional	duração	de	sua	carreira
artística,	Angelo	Agostini	é	sem	dúvida	o	caricaturista	mais	importante	do	Brasil
no	século	XIX.	Sua	atividade	foi	constante	ao	longo	de	46	anos	de	participação
na	imprensa,	e	sua	imensa	obra	se	estendeu	pelas	numerosas	revistas	ilustradas
que	fundou	e	com	as	quais	colaborou.
Durante	os	primeiros	anos	de	sua	longa	estadia	no	Brasil,	Agostini	viveu	na
cidade	de	São	Paulo,	naquela	época	uma	pequena	cidade	de	somente	20	mil
habitantes	(Fonseca,	1999,	p.	212).	Nessa	cidade,	o	artista	fundou	dois
importantes	jornais	satíricos:	o	Diabo	Coxo	e	o	Cabrião.
Diabo	Coxo	surgiu	em	1864	e	tinha	quatro	páginas	de	texto	e	quatro	de
caricaturas	feitas	por	Angelo	Agostini.	Foi	publicado	até	dezembro	de	1865.	Em
seguida,	o	artista	colaborou	na	fundação	do	Cabrião,	cujo	nome	era	inspirado
em	um	personagem	do	romance	de	folhetim	Os	mistérios	de	Paris,	do	escritor
francês	Eugène	Sue	(1804-1857).	O	Cabrião	foi	publicado	até	setembro	de
1867.
Diabo	Coxo,	uma	das	primeiras	criações	de	Agostini	para	os	jornais
brasileiros
Em	1867,	Angelo	Agostini	mudou-se	para	a	cidade	do	Rio	de	Janeiro,	onde
permaneceu	praticamente	até	o	fim	de	sua	vida	e	onde	fundou	publicações
humorísticas	(Revista	Illustrada	e	Dom	Quixote)	e	colaborou	em	outras	(O
Arlequim,	Vida	Fluminense,	Gazeta	de	Notícias,	1904	e	O	Malho).
Nas	narrativas	gráficas	mais	conhecidas	de	Angelo	Agostini	–	As	aventuras	de
Nhô-Quim	–	ou	Impressões	de	uma	viagem	à	corte	e	As	aventuras	de	Zé
Caipora,	surgiram	os	primeiros	personagens	fixos	das	histórias	em	quadrinhos
brasileiras	(Cardoso,	2005).
As	aventuras	de	Nhô-Quim	foi	publicada	na	revista	Vida	Fluminense,	do	Rio	de
Janeiro.	Lançada	em	30	de	janeiro	de	1869,	na	edição	número	57	da	revista,
traz	a	história	de	um	caipira	em	viagem	à	capital	da	Corte	Brasileira,	a	cidade
do	Rio	de	Janeiro,	e	as	dificuldades	que	ele	enfrenta	para	se	adaptar	a	esse	novo
ambiente.	Ela	é	considerada	por	estudiosos	como	Antonio	Luiz	Cagnin	(2013)	e
Moacy	Cirne	(1990)	a	primeira	história	em	quadrinhos	realizada	no	Brasil	(e
talvez	em	todo	o	mundo).
As	aventuras	de	Zé	Caipora,	por	sua	vez,	ocorrem	em	um	ambiente	mais	rural,
tendo	como	foco	as	peripécias	de	um	habitante	do	interior	brasileiro	e	sua
batalha	com	animais	selvagens	e	com	o	clima	inóspito	da	região.	Iniciou	sua
publicação	na	Revista	Illustrada	em	1883,	quando	foram	publicados	seus	onze
primeiros	capítulos;	o	décimo	segundo	sairia	no	ano	seguinte	e	o	décimo
terceiro	somente	em	1886	(Cirne,	1990).	Ela	pode	ser	considerada	a	primeira
história	em	quadrinhos	do	gênero	aventura	produzida	no	Brasil	(Cardoso,
2005).
O	Cabrião,	de	Angelo	Agostini
As	aventuras	de	Zé	Caipora,	de	Angelo	Agostini
Apesar	de	Agostini	não	utilizar	balões,	pois	eles	não	eram	comuns	em	seu
tempo,	suas	histórias	em	quadrinhos	deixam	evidente	um	soberbo	domínio	da
técnica	de	contar	graficamente	uma	história.	Assim,	não	causa	surpresa	que
vários	estudiosos	brasileiros	considerem	sua	obra	gráfica	um	marco	dos
quadrinhos	mundiais.
Agostini	elaborou	outras	narrativas	gráficas	durante	mais	de	trinta	anos	e	foi
considerado	um	modelo	para	todos	aqueles	que	vieram	depois	dele,	marcando
definitivamente	a	história	da	narrativa	gráfica	brasileira	(Cirne,	1990).	Sua
importância	é	reconhecida	nacionalmente,	tanto	que	o	dia	de	aniversário	do
lançamento	de	As	aventuras	de	Nhô-Quim,	30	de	janeiro,	foi	proclamado	pela
Associação	dos	Quadrinhistas	e	Caricaturistas	do	Estado	de	São	Paulo,	em	1984,
como	o	Dia	do	Quadrinho	Nacional.	Trata-se	de	uma	justa	homenagem	a	um
artista	que	tanto	fez	pela	linguagem	gráfica	sequencial	no	País.
Logotipo	de	O	Tico-Tico,	concebido	por	Angelo	Agostini
Almanaque	d´O	Tico-Tico;	publicado	anualmente,	era	um	dos	presentes	de
Natal	prediletos	das	crianças	brasileiras	na	primeira	metade	do	século	XX
“O	TICO-TICO”	A	PRIMEIRA	REVISTA	BRASILEIRA	A
PUBLICAR	HISTÓRIAS	EM	QUADRINHOS
O	italiano	Angelo	Agostini	também	foi	responsável	pelo	logotipo	da	primeira
revista	brasileira	que	publicou	regularmente	histórias	em	quadrinhos	no	Brasil.
Era	então	o	início	do	século	XX.	Essa	revista,	a	mais	conhecida	publicação
infantil	do	País	na	primeira	metade	daquele	século,	tinha	o	título	de	O	Tico-Tico.
Existem	várias	explicações	para	esse	título:	tanto	podia	fazer	referência	ao
pequeno	pássaro	brasileiro,	tão	comum	nas	várias	regiões	do	Brasil,	como
também	podia	se	referir	à	denominação	dada	às	pré-escolas	ou	escolas	de	jardim
de	infância	daquela	época,	chamadas	deEscolinhas	Tico-Tico.	A	revista	foi
publicada	de	1905	a	1962,	permanecendo,	durante	décadas,	como	o	título	de
periódico	de	mais	larga	duração	no	País	(em	2008,	foi	suplantada	pela	revista	O
Pato	Donald,	da	Editora	Abril,	de	São	Paulo,	que	iniciou	sua	publicação	em
1950	e	ainda	continua	a	editá-la).
Elaborada	em	estilo	europeu,	a	revista	O	Tico-Tico	não	era	composta
exclusivamente	por	quadrinhos,	mas	trazia	também	contos	infantis,	passatempos,
poesias,	matérias	sobre	datas	comemorativas	etc.	Desde	seu	início,	entretanto,
incluiu	histórias	em	quadrinhos	em	suas	páginas,	tornando	possível	aos	leitores
brasileiros	o	contato	com	vários	personagens	dos	comics	norte-americanos	do
começo	do	século	XX.	O	primeiro	deles	foi	Chiquinho,	sem	dúvida	o	mais
famoso	personagem	da	revista.
O	caso	de	Chiquinho	é	sui	generis.	Apesar	de,	durante	anos,	os	leitores	terem
acreditado	que	se	tratava	de	uma	criação	genuinamente	brasileira,	ele	foi,	na
realidade,	criado	nos	Estados	Unidos.	Durante	os	primeiros	cinquenta	anos	de
vida	da	revista,	poucos	leitores	souberam	que	o	verdadeiro	nome	do	personagem
era	Buster	Brown,	o	atrevido	garoto	criado	em	1902	por	um	dos	pioneiros	da
Nona	Arte,	o	norte-americano	Richard	Felton	Outcault	(1863-1928).	Outcault
havia	criado	anteriormente	uma	série	com	o	personagem	Yellow	Kid,	que	até
hoje	muitos	norte-americanos	insistem	em	considerar	a	primeira	história	em
quadrinhos	do	mundo.
Chiquinho,	personagem	norte-americano	desenhado	no	Brasil	por	vários	artistas
Curiosamente,	Chiquinho,	além	de	ser	uma	presença	constante	na	revista
brasileira,	continuou	a	ser	visto	nas	páginas	de	O	Tico-Tico	várias	décadas
depois	do	desaparecimento	do	personagem	dos	jornais	norte-americanos,	em
1921.	Na	publicação	brasileira,	Chiquinho	foi	desenhado	por	vários	artistas
locais,	que	para	ele	criaram	as	mais	diferentes	aventuras	e	até	mesmo,	em	1915,
presentearam-no	com	um	companheiro	de	aventuras,	o	garoto	afro-brasileiro
Benjamin.
Entre	os	artistas	que	estiveram	à	frente	do	personagem	Chiquinho	no	Brasil
devem	ser	destacados	Luís	Gomes	Loureiro	(1889-1981),	Augusto	Rocha	(?
-1939),	Alfredo	Storni	(1881-1966),	Paulo	Affonso,	Osvaldo	Storni	(1909-1972)
e	Miguel	Hochman.
A	revista	O	Tico-Tico	também	tornou	possível	a	disseminação	de	vários
personagens	de	histórias	em	quadrinhos	no	Brasil,	muitos	deles	produzidos	por
autores	da	própria	terra,	que	foram	publicados	durante	anos,	representando	uma
plêiade	de	interessantes	criações	artísticas.
Entre	os	personagens	estrangeiros	que	chegaram	ao	Brasil	pelas	páginas	de	O
Tico-Tico	estavam	Mickey	Mouse,	desenhado	por	Ub	Iwerks	(1901-1971)	e
depois	por	Floyd	Gottfredson	(1905-1986),	inicialmente	denominado	Ratinho
Curioso;	Krazy	Kat,	de	George	Herriman	(1880-1944),	aqui	recebeu	como	título
As	Aventuras	do	Gato	Maluco,	numa	curiosa	inversão	(ou	não,	segundo	alguns)
do	sexo	da	protagonista;	Little	Jimmy,	de	James	Swinnerton	(1875-1974);
Popeye	(com	o	nome	de	Brocoió),	de	Elsie	C.	Segar	(1894-1938);	Mutt	e	Jeff,	de
Bud	Fisher	(1885-1954);	e	o	Gato	Félix,	de	Pat	Sullivan	(1887-1933).
Chiquinho	e	Benjamin,	personagens	criados	no	Brasil
Por	sua	vez,	entre	os	personagens	criados	por	autores	brasileiros,	é	importante
mencionar	Reco-Reco,	Bolão	e	Azeitona,	três	garotos	criados	por	Luiz	Sá	(1907-
1979)	que	foram	também	muito	utilizados	em	publicidade	de	diversos	produtos
durante	as	décadas	de	1950	e	1960;	Bolinha	e	Bolonha,	por	Nino	Borges,	uma
dupla	de	trapalhões	aparentemente	moldada	nas	famosas	duplas
cinematográficas	cômicas	de	sua	época;	Zé	Macaco	e	Faustina,	por	Alfredo
Storni,	um	casal	bastante	divertido,	similar	a	tantos	outros	dos	quadrinhos;
Lamparina,	uma	menina	afro-brasileira	surgida	da	genialidade	de	J.	Carlos
(1884-1950),	que	também	criou	para	a	revista	os	personagens	Carrapicho	e
Jujuba,	em	série	que	trazia	episódios	divertidos	vivenciados	por	pai	e	filho;
Tinoco,	o	Caçador	de	Feras,	por	Théo	(pseudônimo	de	Djalma	Pires	Ferreira,
1901-1980),	Max	Muller,	por	Augusto	Rocha,	considerado	por	Athos	Eichler
Cardoso	o	primeiro	herói	de	quadrinhos	de	aventura	do	século	XX	(Cardoso,
2003),	uma	vez	que	antecedeu	em	mais	de	dez	anos	a	Wash	Tubbs,	do	norte-
americano	Roy	Crane	(1901-1977);	Bolota,	por	Paulo	Affonso;	e	Kaximbown	e
o	Barão	de	Rapapé,	por	Max	Yantok	(1881-1964),	também	tiras	cômicas.
Reco-Reco,	Bolão	e	Azeitona
Em	mais	de	meio	século	de	existência,	O	Tico-Tico	abrigou	muitos	outros
autores	nacionais,	como	Fragusto,	Cícero	Valladares	(?-1937),	Heitor,	Luís
Gonzaga,	Leopoldo,	Therson	Santos,	Aloysio,	Messias	de	Mello	(1904-1994),
Justinus,	Regina,	Darcy,	Percy	Deane,	Joaquim	Souza,	Daniel,	entre	outros
(Moya,	1970,	p.	202).
e	Zé	Macaco	e	Faustina,	séries	quadrinísticas	veiculadas	na	revista	O	Tico-Tico
Bolota,	de	Paulo	Affonso,	que	também	desenhou	Chiquinho
O	Tico-Tico	não	foi	a	única	revista	com	quadrinhos	a	ser	criada	nos	primeiros
anos	do	século	XX	no	Brasil,	mas	sua	popularidade	e	longevidade	acabaram
por	empanar	o	brilho	de	suas	contemporâneas,	como	Juquinha,	Guri	e	Cômico.
Além	da	revista	regular,	que	atingiu	2.096	edições,	a	editora	de	O	Tico-Tico
também	publicou	anualmente,	de	1907	a	1958,	o	Almanaque	d´O	Tico-Tico,
sempre	um	grande	sucesso	entre	os	leitores.	E	existiram	também	vários	títulos
derivados	da	revista,	como	Tiquinho	e	Pinguinho,	dirigidos	para	crianças
menores;	Cirandinha,	voltada	para	as	meninas;	e	várias	edições	especiais	sobre
temas	variados.
Kaximbown,	de	Max	Yantok,	um	dos	mais	profícuos	criadores	de	personagens
de	quadrinhos	da	primeira	metade	do	século	XX	no	Brasil
Lamparina,	de	J.	Carlos,	desenhista	que,	segundo	consta,	foi	convidado	por	Walt
Disney	para	trabalhar	nos	Estados	Unidos,	mas	não	aceitou	o	convite
A	importância	dessa	revista	para	as	histórias	em	quadrinhos	no	Brasil	foi
bastante	destacada	durante	o	ano	de	2005,	quando	ela	completaria	seu	centenário
de	publicação.	Em	edição	comemorativa,	seus	organizadores	afirmam	que
a	revista	O	Tico-Tico	é	um	marco	entre	os	títulos	regulares	dirigidos	à	infância
no	Brasil.	Em	primeiro	lugar,	por	ter	sido	a	pioneira	em	trazer	regularmente
histórias	em	quadrinhos,	em	uma	época	em	que	a	arte	gráfica	sequencial	não
tinha	absolutamente	qualquer	reconhecimento	por	parte	dos	intelectuais,	dos	pais
ou	dos	professores.	Em	segundo	lugar,	por	se	constituir,	até	o	momento,	na	mais
longeva	revista	infantil	já	publicada	no	país,	atingindo	56	anos	de	vida.	E,	por
último,	mas	talvez	não	menos	importante,	por	ter	preenchido	o	inconsciente
coletivo	de	várias	gerações	de	jovens	brasileiros,	que	por	ela	guardaram	as	mais
gratas	e	pungentes	recordações	(Vergueiro,	Santos,	2005,	p.	14).
Página	de	humor	da	O	Tico-Tico,	feita	pelo	desenhista	Paulo	Affonso
O	Suplemento	Juvenil	representou	a	introdução	do	modelo	de	produção	dos
comics	norte-americanos	no	Brasil
A	Gazetinha,	publicação	com	personagens	norte-americanos	que	precedeu	o
Suplemento	Juvenil
O	MODELO	NORTE-AMERICANO	NO	MERCADO
BRASILEIRO
Apesar	da	popularidade	de	Chiquinho	entre	os	leitores	brasileiros,	que,	de	certa
maneira,	pode	ser	vista	como	a	introdução	das	histórias	em	quadrinhos	norte-
americanas	no	País,	ela	constituiu	um	fato	isolado.	Esse	moleque	travesso	foi
acompanhado	apenas	por	alguns	poucos	personagens	estrangeiros,	publicados
também	na	revista	O	Tico-Tico,	como	o	já	mencionado	Gato	Félix,	de	Pat
Sullivan.	De	fato,	no	entanto,	é	possível	defender	que	a	real	invasão	dos	Estados
Unidos	só	ocorreria	na	primeira	metade	da	década	de	1930,	com	duas
publicações	ligadas	a	jornais	de	São	Paulo	e	do	Rio	de	Janeiro.
Seguindo	com	a	figura	estilística	da	invasão,	pode-se	dizer	que	o	caso	do	jornal
paulistano	A	Gazeta	constituiu	muito	mais	uma	infiltração,	um	conhecimento	de
terreno	de	uma	potência	estrangeira	sobre	o	ambiente	a	ser	dominado.	Isso
ocorre	quando	o	jornal	começa	a	publicar	um	suplemento	denominado	Gazeta
Infantil	em	setembro	de	1929,	que	logo	foi	carinhosamente	batizado	pelos
leitores	como	A	Gazetinha.	Inicialmente,	foi	publicado	uma	vez	por	semana	e
depois	aumentou	para	duasou	três	vezes	semanais	a	frequência	de	sua	presença
em	bancas.	Isso,	por	si	só,	já	demonstra	sua	popularidade	entre	os	leitores	da
época.
Em	seu	primeiro	período	de	publicação,	de	1929	a	1930,	A	Gazetinha	trazia
poucos	quadrinhos	norte-americanos:	o	mais	importante	era	certamente	Little
Nemo	in	Slumberland,	de	Winsor	McCay	(1869-1934).	No	entanto,	em	seu
segundo	e	mais	produtivo	período,	de	1933	a	1940,	esse	suplemento	publicou
muitas	histórias	em	quadrinhos	estrangeiras,	que	chegavam	ao	Brasil	logo	depois
de	publicadas	em	jornais	do	exterior	ou	em	revistas	de	histórias	em	quadrinhos.
É	importante,	por	exemplo,	mencionar	que	o	personagem	Superman	passou	a	ser
publicado	pela	Gazetinha	em	abril	de	1939,	somente	um	ano	depois	de	sua
estreia	nos	Estados	Unidos;	além	desse	personagem,	outras	séries	estrangeiras
poderiam	ser	igualmente	mencionadas,	como	Brick	Bradford,	O	Fantasma	e
Barney	Baxter.
Além	de	séries	norte-americanas,	A	Gazetinha	também	publicou	muitos	autores
brasileiros,	como	Nino	Borges,	Zaé	Jr.,	Amleto	Sammarco,	Messias	de	Mello
(1904-1994),	Belmonte	(1897-1947)	e	Jayme	Cortez	(1926-1987).	Este	último
autor	era	de	origem	portuguesa,	mas	teve	grande	influência	sobre	as	histórias	em
quadrinhos	brasileiras,	como	se	verá	adiante.	Depois	de	breve	interrupção
durante	a	Segunda	Guerra	Mundial,	A	Gazetinha	retornou	às	bancas	de	jornal	e
foi	publicada	até	a	década	de	1950.
Por	outro	lado,	se	considerarmos	a	aclamação	popular	como	o	melhor	indicador
do	êxito	de	uma	publicação,	seria	talvez	mais	apropriado	recordar	o	ano	de	1934
e	considerá-lo	como	o	de	real	expansão	dos	quadrinhos	norte-americanos	no
Brasil.	Nesse	ano,	uma	publicação	chamada	inicialmente	Suplemento	Infantil,
título	posteriormente	modificado	para	Suplemento	Juvenil,	foi	lançada	na	cidade
do	Rio	de	Janeiro,	fruto	da	iniciativa	do	jornalista	Adolfo	Aizen	(1907-1991),
que	havia	permanecido	durante	algum	tempo	nos	Estados	Unidos,	onde	entrara
em	contato	com	os	suplementos	impressão	colorida	dos	jornais	norte-
americanos.
Desenho	do	quadrinista	Messias	de	Mello	para	o	personagem	Audaz,	o
demolidor,	originalmente	uma	produção	mexicana
Três	legionários	de	sorte,	história	em	quadrinhos	de	aventura	elaborada	por
Carlos	Arthur	Thiré
Quando	retornou	ao	Brasil,	Aizen	imaginou	que	o	modelo	desses	suplementos
poderia	ser	transplantado	para	a	nossa	realidade	e	o	propôs	ao	jornal	em	que
trabalhava,	mas	não	teve	sua	proposta	devidamente	apreciada.	Buscou	então
outros	jornais,	terminando	por	encontrar	guarida	no	A	Nação,	no	qual	conseguiu
concretizar	a	publicação	de	vários	suplementos.	Entre	eles,	o	dirigido	às	crianças
foi	o	de	maior	aceitação	e,	em	seu	décimo	quinto	número,	se	converteu	em	uma
publicação	independente,	saindo	às	terças,	quintas	e	sábados,	em	cores	e	formato
tabloide	(Moya,	1970:	202-203).
Mas	não	apenas	histórias	em	quadrinhos	publicava	o	Suplemento	Juvenil.	Ele
também	trazia	matérias	com	finalidades	culturais	ou	educativas,	como	a	série
denominada	Aprender	a	aprender	ou	Como	estuda	o	Rabedeco,	na	qual	um
garoto	contava	a	seus	amigos	leitores	do	Suplemento	como	“descobriu	os	meios
mais	práticos	de	estudar,	fazendo	ao	mesmo	tempo	revelações	muito
interessantes	sobre	o	que	aprende	nas	aulas	particulares	com	o	professor	Rafael
Murilo”	(Silva,	2003,	p.	34).
Outro	aspecto	importante	da	contribuição	do	Suplemento	Juvenil	à
popularização	dos	quadrinhos	no	Brasil	foi	a	possibilidade	oferecida	a	muitos
autores	brasileiros	para	que	colaborassem	em	suas	páginas.
As	aventuras	de	Roberto	Sorocaba,	uma	história	em	quadrinhos	de
aventuras	elaborada	por	Monteiro	Filho
A	participação	dos	artistas	locais	começou	já	no	primeiro	número	do
Suplemento,	que	trazia	o	início	da	aventura	intitulada	Os	exploradores	da
Atlântida	ou	As	aventuras	de	Roberto	Sorocaba.	Criada	nos	moldes	das	séries	de
aventuras	distribuídas	pelos	syndicates	norte-americanos	para	jornais	do	mundo
inteiro,	a	história	tinha	roteiro	e	desenhos	de	Monteiro	Filho	(1909-1992).
Outros	autores	brasileiros	que	participaram	do	Suplemento	foram	Renato	Silva
(1904-1981),	com	Nick	Carter	versus	o	Fantasma	Negro	e	A	Garra	Cinzenta;
Carlos	Arthur	Thiré	(1917-1963),	com	Rafles	e	Três	legionários	de	sorte;	e
Fernando	Dias	da	Silva	(1920-?),	com	O	enigma	das	pedras	vermelhas,	para
apenas	citar	alguns	nomes	(Moya,	1970,	p.	203-204;	Silva,	2003,	p.	43-44).
O	Suplemento	Juvenil	publicava	a	maioria	dos	personagens	importantes	dos
quadrinhos	da	época,	como	Flash	Gordon,	Tarzan,	Dick	Tracy,	Príncipe	Valente
(Prince	Valiant),	Agente	Secreto	X-9	(Secret	Agent	X-9),	Jim	das	Selvas	(Jungle
Jim),	Mickey	Mouse	e	outros,	em	geral	com	êxito	estrondoso.	Assim,	devido	à
sua	distribuição	nacional	–	ao	contrário	do	que	sucedia	com	A	Gazetinha,	que
era	distribuída	principalmente	no	Estado	de	São	Paulo	–	o	Suplemento
conseguiu	a	familiarização	dos	leitores	brasileiros	com	as	mais	populares	séries
quadrinísticas	produzidas	nos	Estados	Unidos,	fazendo	os	produtos	da
linguagem	gráfica	sequencial	assumirem	o	primeiro	lugar	na	preferência	dos
jovens	leitores.
O	Globo	Juvenil,	a	resposta	da	concorrência	ao	Suplemento	Juvenil
Como	resultado	do	sucesso	do	Suplemento	Juvenil,	em	pouco	tempo	outras
publicações	infantis	foram	lançadas	no	mercado,	colaborando	para	tornar	as
histórias	em	quadrinhos	norte-americanas	ainda	mais	conhecidas	do	público
brasileiro.	O	título	que	mais	se	destacou	nesse	aspecto	foi	O	Globo	Juvenil,
também	do	Rio	de	Janeiro,	tabloide	publicado	pelo	jornal	O	Globo.	Em	O	Globo
Juvenil	foram	publicados	personagens	como	Ferdinando	(Li’l	Abner),	de	Al
Capp	(1909-1979);	Brucutu	(Alley	Oop),	de	Vincent	T.	Hamlin	(1900-1993);	Zé
Mulambo	(Abbie	an’	Slats),	de	Raeburn	Van	Buren	(1891-1987);	Don	Dixon,	de
Carl	Pfeufer	(1910-1980)	etc.
A	concorrência	entre	as	duas	publicações	se	tornou	mais	exacerbada.	Cada	uma
delas	buscava	apresentar	aqueles	personagens	que	mais	agradavam	a	seus
leitores,	criando	campanhas	de	marketing	bastante	agressivas	para	a	época.	O
mercado	competitivo	também	deu	origem	à	maior	variedade	de	publicações	nas
bancas,	o	que	acabou	beneficiando	bastante	os	leitores.	Em	1937,	o
Suplemento	lançou	outra	revista,	publicada	nas	quartas,	sextas	e	domingos,	em
tamanho	meio	tabloide,	Mirim,	no	que	também	foi	imitado	pelo	O	Globo,
editando	Gibi,	que	passou	a	ser	posteriormente	Gibi	Mensal	com	historietas
completas	tipo	comic	books,	com	o	Capitão	Marvel,	Príncipe	Submarino,	Tocha
Humana	(Moya,	1970,	p.	205).
Gibi	Mensal,	título	derivado	de	Gibi
Criada	em	1939,	a	revista	Gibi	se	tornou	tão	popular	no	Brasil	que	acabou	sendo
utilizada	para	designar	qualquer	revista	de	histórias	em	quadrinhos,	prática	que
permanece	até	hoje.	Nos	últimos	anos,	no	entanto,	leitores	mais	seletivos	e
exaltados	passaram	a	repudiar	essa	denominação,	entendendo	que	ela	tem	forte
conotação	pejorativa,	com	sua	aplicação	generalizando	o	meio	com	material
impresso	destinado	exclusivamente	ao	público	infantojuvenil.	Na	sociedade
brasileira	em	geral,	por	outro	lado,	o	termo	continua	a	ser	utilizado	de	forma
carinhosa	em	referência	às	revistas	em	quadrinhos,	muitas	vezes	com	o	uso	do
diminutivo,	gibizinho.	(Vergueiro,	Santos,	2010)
Com	o	tempo,	a	revista	Gibi	deu	origem	também	a	Gibi	Mensal,	que	se	manteve
nas	bancas	até	o	início	da	década	de	1960,	com	mais	de	300	edições	publicadas	e
com	a	divulgação	de	dezenas	de	personagens	dos	quadrinhos	norte-americanos.
Em	1939,	numa	manobra	comercial	até	hoje	não	muito	claramente	explicada,	a
maioria	dos	personagens	publicados	no	Suplemento	passou	para	O	Globo
Juvenil.	Com	isso,	o	primeiro	permaneceu	somente	com	Tarzan,	de	Burne
Hogarth	(1911-1986);	Terry	e	os	piratas,	de	Milton	Caniff	(1907-1988);	e	Dick
Tracy,	de	Chester	Gould	(1900-1985),	perdendo	grande	parte	do	atrativo	que
tinha	para	seus	leitores	(Silva,	2003,	p.	29).	Nesse	sentido,	como	afirma	Gonçalo
Júnior	(2004,	p.	71),
a	postura	do	criador	do	Suplemento	Juvenil	em	relação	à	perda	dos	personagens
muito	populares	ajudaria	a	criar	um	mito	em	torno	de	sua	figura.	Numa
demonstração	de	respeito	aos	leitores,publicou,	no	último	capítulo	de	cada	série
dos	personagens,	curiosos	avisos.	Num	deles,	escreveu:	“O	que	estarão	Flash
Gordon	e	os	outros	vendo	fora	da	caverna?	Quem	são	esses	estranhos
personagens	da	neve?	Vejam	a	continuação	no	O	Globo	Juvenil,	futuramente”.
Infelizmente,	a	perda	de	seus	personagens	mais	populares	decretou	também	o
início	da	derrocada	do	Suplemento	Juvenil,	que	a	partir	daí	entrou	em	uma	crise
da	qual	nunca	mais	conseguiu	se	recuperar,	tendo	finalmente	que	encerrar	suas
atividades	em	1945.	No	entanto,	o	fechamento	da	publicação	não	representou	o
fim	do	caminho	para	Adolfo	Aizen,	nem	seu	afastamento	da	publicação	de
histórias	em	quadrinhos.	Pelo	contrário,	de	forma	entusiasmada,	ele	se	lançou
por	inteiro	à	carreira	de	editor,	estabelecendo	sua	própria	casa	publicadora,	a
primeira	no	País	a	se	dedicar	quase	exclusivamente	à	publicação	de	revistas	de
histórias	em	quadrinhos.
Guri,	revista	que	seguiu	o	mesmo	modelo	do	Gibi
Edição	Maravilhosa,	popular	revista	da	EBAL,	que	transpunha	para	a
linguagem	dos	quadrinhos	as	obras	clássicas	da	literatura	brasileira
AS	PRIMEIRAS	EDITORAS	DE	QUADRINHOS	NO	BRASIL
Com	o	encerramento	das	atividades	do	Suplemento	Juvenil,	pode-se	dizer	que
uma	nova	fase	no	mercado	brasileiro	de	quadrinhos	foi	iniciada,	marcada	pelo
surgimento	de	editoras	especializadas	na	publicação	de	revistas	em	quadrinhos.
Essas	editoras	se	estabeleceram	principalmente	na	região	Sudeste	com	destaque
para	os	Estados	mais	desenvolvidos	economicamente,	São	Paulo	e	Rio	de
Janeiro.	Essa	situação	permanece	quase	inalterada	no	País,	mais	de	oitenta	anos
depois	de	a	primeira	editora	abrir	as	suas	portas.
Por	seu	conteúdo	e	pela	distribuição	nacional,	as	revistas	em	quadrinhos
publicadas	por	essas	editoras	pioneiras	se	tornaram	muito	populares	entre	as
crianças	brasileiras,	criando	um	incentivo	irresistível	para	a	prática	do
colecionismo.	Surgidas	pouco	antes	da	televisão,	um	eletrodoméstico	que	em	seu
início	representou	um	meio	de	entretenimento	restrito	às	classes	mais
privilegiadas	da	população,	as	revistas	em	quadrinhos	vieram	a	se	constituir
então	no	produto	predileto	dos	jovens	leitores	brasileiros,	que	nelas	tinham
praticamente	a	única	possibilidade	de	diversão	a	seu	alcance.
Muitos	dos	atuais	leitores	de	quadrinhos	no	Brasil	têm	ideia	muito	vaga	a
respeito	dos	primeiros	tempos	de	produção	de	quadrinhos	ou	da	grande
variedade	de	títulos	produzidos	pelas	editoras	de	quadrinhos	criadas	nas	décadas
de	1940	a	1960,	muitas	delas	hoje	desaparecidas.	Assim,	um	panorama	das
atividades	dessas	primeiras	editoras	pode	ser	visto	a	seguir,	com	enfoque
naquelas	que	mais	impacto	tiveram	para	a	consolidação	de	um	mercado	de
quadrinhos	no	País.
EBAL	(EDITORA	BRASIL-AMÉRICA	LTDA.)
Fundada	por	Adolfo	Aizen	em	1945,	depois	do	fechamento	do	Suplemento
Juvenil,	essa	editora	foi,	durante	mais	de	trinta	anos,	uma	das	maiores	produtoras
de	revistas	de	histórias	em	quadrinhos	da	América	do	Sul.	Seu	nome,	EBAL,	é	a
sigla	formada	pelas	iniciais	da	denominação	oficial	da	editora,	ou	seja,	Editora
Brasil-América	Limitada,	evidenciando	as	relações	com	o	grande	vizinho	do
Norte	a	que	Aizen	buscava	dar	continuidade	com	a	nova	empresa	editorial.	Deve
ser,	portanto,	grafado	sempre	em	maiúscula.	Ela	começou	suas	atividades	de
maneira	bastante	modesta,	com	poucos	títulos.	A	primeira	revista	que	publicou
se	chamou	Seleções	Coloridas,	lançada	em	julho	de	1946,	em	coedição	com	a
Editora	Abril	de	Buenos	Aires.	O	título	representou	o	início	das	publicações
periódicas	com	os	personagens	Disney	no	Brasil.	No	ano	seguinte,	a	EBAL,	já
então	caminhando	sozinha,	colocou	nas	bancas	brasileiras	títulos	como	O	Herói
e	Superman,	ampliando	seu	catálogo	de	revistas	em	quadrinhos.
Seleções	Coloridas,	a	primera	revista	da	EBAL
A	EBAL	foi	responsável	pela	popularização	dos	principais	super-heróis	norte-
americanos	no	Brasil,	os	mais	importantes	personagens	das	editoras	National/DC
Comics,	como	Super-Homem	(Superman),	Batman,	Mulher	Maravilha	(Wonder
Woman)	etc.,	e,	posteriormente,	pela	introdução	no	Brasil	dos	personagens	da
Marvel	Comics,	como	Capitão	América	(Captain	America),	Homem-Aranha
(Spider-Man),	Demolidor	(Devil)	etc.
Álbum	Gigante,	revista	que	tinha	a	mesma	proposta	do	título	Edição
Maravilhosa
Adolfo	Aizen,	o	diretor	da	empresa,	era	um	emprendedor	muito	ativo	e
verdadeiro	entusiasta	dos	quadrinhos,	sempre	preocupado	com	a	aceitação	dessa
linguagem	narrativa	pelo	povo	brasileiro,	principalmente	pelos	pais	e
professores,	que,	em	sua	opinião,	representavam	o	público	a	ser	cortejado	e
cativado	em	favor	dos	quadrinhos.	Durante	os	mais	de	trinta	anos	de	publicação
profissional	de	sua	empresa,	ele	se	notabilizou	por	várias	iniciativas	que	visavam
ampliar	a	popularização	das	histórias	em	quadrinhos	no	País	e,	também,	granjear
apoio	para	a	criação	de	personagens	ou	séries	de	quadrinhos	genuinamente
brasileiros.
A	EBAL	publicou	muitas	revistas	de	histórias	em	quadrinhos	feitas	por	artistas
brasileiros.	É	importante	destacar	algumas	delas:
E	DIÇÃO	M	ARAVILHOSA	E	Á	LBUM	G	IGANTE	:	publicados	durante	os
anos	1950	e	1960,	esses	dois	títulos	adaptaram	à	linguagem	dos	quadrinhos	as
obras	mais	importantes	da	literatura	brasileira,	como	Iracema	e	O	guarani	,	de
José	de	Alencar	(1829-1877);	Mar	morto	,	Jubiabá	e	Gabriela,	cravo	e	canela	,
de	Jorge	Amado	(1912-2001);	Memórias	de	um	sargento	de	milícias	,	de	Manuel
Antônio	de	Almeida	(1830-1861);	Menino	de	engenho	e	Doidinho	,	de	José	Lins
do	Rego	(1901-1957);	A	muralha	,	de	Dinah	Silveira	de	Queiroz	(1911-1982),
para	citar	apenas	alguns	dos	autores	mais	conhecidos.
Grandes	Figuras	em	Quadrinhos,	revista	que	trazia	a	biografia	dos	heróis
da	pátria	brasileira
A	revista	Edição	Maravilhosa	constituiu-se,	inicialmente,	na	tradução	para	a
língua	portuguesa	da	revista	em	quadrinhos	norte-americana	Classics	Illustrated.
No	entanto,	percebendo	o	benefício	potencial	do	título	como	elemento	para
maior	popularização	dos	quadrinhos	no	Brasil,	Adolfo	Aizen	foi	pouco	a	pouco
abrindo	a	série	para	a	adaptação	de	grandes	obras	da	literatura	brasileira.	Assim,
já	no	início	de	1950,	com	o	número	24,	quando	a	revista	completava	dois	anos
de	publicação,	ele	apresentava	em	suas	páginas	uma	história	em	quadrinhos
derivada	do	título	O	guarani,	de	José	de	Alencar,	ilustrado	pelo	desenhista
haitiano	radicado	no	Brasil	André	Le	Blanc	(1921-1998).
As	obras	literárias	brasileiras	publicadas	na	Edição	Maravilhosa	e	em	Álbum
Gigante	eram	realizadas	por	grandes	artistas	dos	quadrinhos	brasileiros,
destacando-se,	por	sua	qualidade,	autores	como	Nilo	Cardoso,	Aylton	Thomaz
(1934-2009),	Gutemberg	Monteiro	(1916-2012),	Ramon	Llampayas,	José
Geraldo	Barreto	Dias,	Nico	Rosso	(1910-1981),	José	Antônio	Rossin	(1934-
1956)	e	Álvaro	de	Moya	(Cirne,	1990,	p.	32-33).	Grande	parte	das	capas	dessa
série	era	ilustrada	à	mão	pelo	artista	Antonio	Euzebio	(1927-?).
Durante	a	década	de	1970,	a	EBAL	colocou	no	mercado	outra	coleção,	voltada	à
versão	de	obras	clássicas	da	literatura	brasileira	em	histórias	em	quadrinhos,
dessa	vez	denominando	a	revista	com	o	título	de	Clássicos	Ilustrados	da
Literatura	Brasileira.	No	entanto,	a	experiência	não	foi	tão	bem	recebida	quanto
provavelmente	se	esperava,	chegando	a	ser	publicados	somente	pouco	mais	de
uma	dezena	de	números,	todos	constituindo	reedições	de	obras	anteriormente
publicadas	na	Edição	Maravilhosa	ou	na	Álbum	Gigante.
G	RANDES	F	IGURAS	EM	Q	UADRINHOS	,	título	que	também	foi	publicado
nas	décadas	de	1950-1960,	apresentava	na	forma	de	histórias	em	quadrinhos	as
biografias	de	grandes	personagens	da	história	brasileira,	como	o	presidente
Getúlio	Vargas	(1882-1954),	o	poeta	Castro	Alves	(1847-1871),	o	estadista	Rui
Barbosa	(1849-1923),	o	empresário	Irineu	Evangelista	de	Sousa,	o	Visconde	de
Mauá	(1813-1889),	o	imperador	dom	Pedro	II	(1825-1891),	o	conspirador	e
mártir	da	Independência	brasileira	Tiradentes	(1746-1792),	o	escritor	Monteiro
Lobato	(1882-1948)	e	vários	outros.
Entre	os	autores	locais	que	ilustraram	essas	biografias,	é	importante	destacaro
trabalho	do	italiano	Nico	Rosso,	inigualável	na	pesquisa	de	vestuários	e
ambientação	das	diferentes	épocas,	além	de	possuir	um	traço	excepcional,	com
características	bastante	específicas.	Rosso	foi	um	trabalhador	incansável	e	iria
posteriormente	dedicar-se	à	elaboração	de	quadrinhos	de	terror	para	diversas
editoras	da	cidade	de	São	Paulo,	com	uma	produção	variada	e	de	alta	qualidade.
S	ÉRIE	S	AGRADA	.	No	Brasil,	os	títulos	de	revistas	em	quadrinhos	de
conteúdo	religioso	publicados	por	editoras	comerciais	parecem	ter	inicialmente
surgido	mais	como	uma	forma	de	granjear	respeito	e	simpatia	para	os	produtos
da	Nona	Arte	do	que	propriamente	como	uma	necessidade	específica	do
mercado.
Esse	parece	ter	sido	o	caso	da	Série	Sagrada,	publicada	de	1953	a	1959	pela
EBAL,	com	uma	segunda	edição	a	partir	de	1969,	com	biografias	dos	santos	da
Igreja	Católica	(Exposição	Internacional	de	Histórias	em	Quadrinhos,	1970).	Ela
se	constituiu	na	tentativa	mais	eficiente	do	editor	Adolfo	Aizen	–	que,	por	sinal,
era	judeu	–	de	cair	nas	graças	da	Santa	Madre	Igreja.
A	revista	Série	Sagrada	concentrava-se,	principalmente,	na	vida	dos	santos	da
Igreja	Católica,	mas	Aizen	também	produziu	álbuns	com	a	quadrinização	da
Bíblia
A	coleção	trazia	a	história	de	vida	dos	santos	e	personalidades	de	destaque	da
Igreja,	mostrando	detalhes	de	sua	criação,	as	batalhas	ou	experiências	que	eles
haviam	vivenciado	no	seu	caminho	para	a	divulgação	da	fé	e	os	milagres	que
haviam	protagonizado.	Grande	parte	das	histórias	foi	produzida	originalmente	na
Itália,	ocorrendo	no	Brasil	apenas	a	tradução	para	o	português.	Com	o	tempo,	no
entanto,	os	materiais	importados	começaram	a	rarear	e	o	editor	brasileiro	passou
a	encomendar	a	elaboração	das	biografias	quadrinizadas	a	artistas	locais,	ainda
que	nem	sempre	lhes	tenha	dado	crédito	na	autoria	das	histórias	da	revista.
Eram	meados	do	século	XX,	o	que	hoje	se	denominaria	tempos	pré-internet,
quando	a	informação	não	estava	tão	facilmente	disponível	como	agora,
obrigando	os	autores	dos	quadrinhos	a	buscas	em	bibliotecas	e	enciclopédias,
que	nem	sempre	lhes	eram	acessíveis.	Dos	santos	mais	conhecidos,	pululavam
informações;	dos	“menores”,	o	que	se	tinha	era	muito	pouco,	no	máximo	locais	e
datas	de	nascimento	e	morte,	além	do	relato	de	alguns	poucos	milagres.	Assim,
os	autores	nacionais	tiveram	muitas	vezes	que	improvisar	nas	biografias,
floreando	detalhes	da	vida	dos	santos,	inventando	feitos	milagrosos	e
romantizando	sua	jornada	terrena.	É	interessante,	nesse	sentido,	salientar	que
toda	essa	liberdade	criativa	recebia	uma	espécie	de	aval	eclesiástico	antes	da
publicação,	pois	a	coleção	era	editada	sob	a	orientação	de	um	representante	da
Igreja,	o	cônego	Antônio	de	Paula	Dutra,	como	pode	ser	comprovado	na
contracapa	de	vários	fascículos.	Em	algumas	revistas,	além	da	assinatura	e
aprovação	do	cônego,	vinha	também	o	aval	do	bispo	de	Niterói,	que,	dessa
forma,	dava	a	aprovação	oficial	da	Igreja	ao	conteúdo	quadrinizado.
Além	dessa	revista	periódica,	a	editora	de	Aizen	também	publicou	edições
especiais	de	caráter	religioso,	como	as	versões	em	quadrinhos	da	Bíblia	(Antigo
e	Novo	Testamento)	e	a	História	de	Jesus,	todas	cortejando	a	Igreja	Católica	e
muitas	delas	também	trazendo	a	aprovação	eclesiástica	quanto	a	seu	conteúdo.	A
única	concessão	que	o	editor	parece	ter	feito	à	sua	origem	judaica	talvez	tenha
sido	o	álbum	em	quadrinhos	com	a	biografia	de	Theodor	Herzl	(1860-1904),
fundador	do	sionismo	político.
H	ISTÓRIA	DO	B	RASIL	EM	Q	UADRINHOS	,	com	arte	de	Ivan	Wasth
Rodrigues	(1927-2007)	e	texto	de	Gustavo	Barroso	(1888-1959),	membro	da
Academia	Brasileira	de	Letras,	e	A	Independência	do	Brasil	,	com	desenhos	de
Eugênio	Colonnese,	ofereciam	aos	jovens	brasileiros	uma	versão	mais
interessante	da	história	do	País	do	que	aquela	que	recebiam	em	livros	de	textos
escolares,	ainda	que,	substancialmente,	não	houvesse	grande	diferença	entre
elas,	pois	apresentavam	a	mesma	visão	sobre	um	fato	histórico	específico,
variando	apenas	o	formato	utilizado.
História	do	Brasil	em	Quadrinhos:	a	linguagem	dos	quadrinhos	a	serviço	da
pátria
Tudo	leva	a	crer	que,	também	dessa	vez,	tratava-se	de	outra	estratégia	de
convencimento	do	editor	brasileiro.	De	fato,	muitas	obras	da	editora	carioca,	que
também	possuíam	orientação	histórica	e	didática,	foram	publicadas	ao	longo	de
duas	décadas	de	atuação	na	edição	de	revistas	e	álbuns	de	quadrinhos,
provavelmente	com	o	intuito	principal	de	ajudar	a	diminuir	os	preconceitos	que
pais	e	professores	tinham	em	relação	aos	quadrinhos.	O	quanto	eles	realmente
chegaram	a	ajudar	nesse	sentido,	todavia,	é	algo	de	difícil	avaliação.	Aliada	à
publicação	das	obras,	Aizen	também	promovia	visitas	de	escolas	e	de
autoridades	educacionais	à	sede	da	editora,	as	quais	ele	divulgava	com	destaque
nas	contracapas	de	suas	publicações.
Entre	as	obras	de	caráter	histórico	e/ou	patriótico	publicadas	pela	EBAL	podem
ser	destacados	títulos	como	A	libertação	dos	escravos	em	quadrinhos	(1970),
com	arte	de	Eugênio	Colonnese;	A	viagem	da	família	real	em	quadrinhos	(1965),
com	arte	de	Ramón	Llampayas;	Brasília:	coração	do	Brasil,	edição	especial	da
revista	Epopeia	(1959),	com	texto	de	Nair	da	Rocha	Miranda	e	desenhos	de
Llampayas;	Cartilha	do	petróleo	em	quadrinhos	(1974),	com	desenhos	de
Eugênio	Colonnese;	Dos	balões	de	Santos	Dumont	à	viagem	à	Lua	(1973),	de	F.
Sampaio	e	Monteiro	Filho;	e	A	Independência	do	Brasil	em	quadrinhos,	este
último	com	texto	de	Pedro	Anísio	e	desenhos	de	Colonnese.
C	ASA-GRANDE	&	SENZALA	EM	QUADRINHOS	(1981),	a	obra-prima	do
sociólogo	e	antropólogo	pernambucano	Gilberto	Freyre	(1900-1987),	que
narrava	as	origens	da	cultura	brasileira,	adaptada	para	a	linguagem	das	histórias
em	quadrinhos	pela	pena	magistral	de	Ivan	Wasth	Rodrigues	(1927-2007).	A
obra	foi	várias	vezes	reeditada	pela	própria	EBAL	e,	no	início	de	2000,	em
comemoração	ao	centenário	de	nascimento	de	Gilberto	Freyre,	foi	publicada	em
cores	pela	Abegraph/Editora	Letras	&	Expressões,	de	São	Paulo,	mais	uma
evidência	de	sua	atualidade	e	qualidade	artística.
A	EBAL	também	tentou	desenvolver	personagens	brasileiros	em	revistas	em
quadrinhos	e	chegou	mesmo	a	apostar	forte,	no	final	da	década	de	1960	e	início
de	1970,	no	título	O	Judoka,	que	mostrava	as	aventuras	do	herói	que	utilizava
seus	conhecimentos	de	artes	marciais	para	combater	os	delinquentes,	em	geral
meliantes	de	segunda	categoria.	O	personagem,	criado	por	Pedro	Anísio	e
Eduardo	Baron,	chegou	a	atingir	um	relativo	sucesso,	sendo	publicado	até	1973
e	tendo	até	mesmo	uma	versão	cinematográfica	nesse	mesmo	ano,	protagonizada
pelo	ator	Pedro	Aguinaga.
Casa-grande	&	senzala	em	quadrinhos,	versão	quadrinizada	do	estudo
sociológico	de	Gilberto	Freyre
Infelizmente,	dificuldades	econômicas	nas	décadas	de	1970	e	1980	terminaram
por	levar	a	EBAL	a	abandonar	o	mercado	de	histórias	em	quadrinhos	depois	de
mais	de	quarenta	anos	de	um	importante	trabalho	por	esse	meio	de	comunicação
de	massa	no	Brasil.	A	importância	dessa	contribuição	foi	expressa	com	muita
propriedade	pelo	estudioso	Ezequiel	de	Azevedo	(2007,	p.38),	em	obra	que
elaborou	para	homenagear	a	editora:
Pela	Ebal	[sic]	tivemos,	aproximadamente,	dez	mil	revistas	em	quadrinhos
publicadas,	além	de	mil	e	setecentos	livros	infantis,	o	que	fez	a	alegria	de
gerações	e	gerações	de	leitores,	juntamente	com	o	desespero	de	muitos
colecionadores.	A	Ebal	[sic]	conseguiu	ser	a	maior	editora	de	quadrinhos	e
também	a	maior	editora	de	livros	infantis.	Tal	volume	de	revistas	servia	para
aplacar	a	insaciável	sede	de	leitura	dos	milhões	de	leitores.	O	quadrinho,	que	era
considerado	pernicioso	nos	anos	quarenta	e	cinquenta,	ganhou,	graças	a	Adolfo
Aizen,	o	status	de	arte.	[…]	A	Ebal	[sic]	fazia	quadrinhos	para	todos	os	gostos,
todas	as	idades,	foram	quase	trezentas	revistas	de	série	publicadas.
RGE	(RIO	GRÁFICA	E	EDITORA)/GLOBO
Essa	editora	representava,	na	realidade,	o	setor	de	histórias	em	quadrinhos	das
organizações	O	Globo,	já	à	época	um	conglomerado	de	meios	de	comunicação,
responsável	por	jornais,	estações	derádio,	diferentes	e	variadas	publicações	de
entretenimento	e,	posteriormente,	pela	mais	potente	rede	de	televisão	do	País.
Ela	foi,	desde	seu	começo,	um	competidor	direto	da	EBAL.	Enquanto	esta
publicava	os	super-heróis	norte-americanos	da	National/DC	Comics	e	depois	os
da	Marvel	Comics,	a	RGE	era	praticamente	a	única	editora	dos	personagens	do
King	Features	Syndicate,	entre	os	quais	se	destacavam	o	Fantasma	(The
Phantom),	Mandrake,	Ferdinando	(Li´l	Abner),	Popeye	etc.,	além	de
personagens	de	editoras	norte-americanas	menores,	como	a	Fawcett,	que
publicava	os	quadrinhos	do	Capitão	Marvel.
Aparentemente,	a	RGE	jamais	teve	uma	política	ostensiva	de	prioridade	para	as
histórias	em	quadrinhos	produzidas	por	autores	brasileiros,	guiando-se	muito
mais	pelas	necessidades	de	mercado	e	pelas	oportunidades	que	algumas	vezes
vislumbrava.	Ainda	assim,	não	hesitou,	em	diversas	ocasiões,	em	utilizar	autores
nacionais	para	elaborar	histórias	de	personagens	norte-americanos,	quando
aquelas	que	recebiam	do	produtor	não	davam	conta	de	atender	às	necessidades
ou	preferências	dos	leitores	brasileiros.	Existem	várias	histórias	pitorescas,
facilmente	comprovadas	por	publicações	disponíveis	no	mercado,	sobre	histórias
de	personagens	consagrados	como	Fantasma,	Águia	Negra,	Rocky	Lane,	Recruta
Zero,	entre	outros,	com	roteiros	e/ou	desenhos	elaborados	por	artistas	nacionais,
como	Walmir	Amaral	e	Primaggio	Mantovi.	Geralmente,	os	artistas	não	eram
creditados,	uma	vez	que,	presumivelmente,	o	desenvolvimento	dessas	histórias
não	havia	sido	autorizado	pelo	detentor	dos	direitos	originais	de	publicação	do
personagem	norte-americano.
Mesmo	que	não	tenha	adotado	propriamente	uma	política	específica	quanto	aos
autores	nacionais,	a	RGE,	em	determinados	momentos,	propiciou	o
aparecimento	de	personagens	criados	localmente,	em	geral	com	alguma	ligação
com	o	mundo	do	entretenimento.	Foi	dessa	forma	que	alguns	autores	brasileiros
conseguiram	ter	materiais	publicados	pela	RGE.
Entre	esses	autores	podem	ser	destacados	os	nomes	de	Edmundo	Rodrigues
(1935-2012),	responsável	pela	versão	quadrinizada	das	peripécias	de	Jerônimo,	o
Herói	do	Sertão,	uma	história	de	aventura	ambientada	no	interior	do	Brasil,
grande	sucesso	do	rádio	nos	anos	1950,	e	por	22-2000	Cidade	Aberta,	série
policial	originalmente	criada,	em	1965-1966,	para	a	televisão	e	Flavio	Colin
(1930-2002),	depois	substituído	por	Getúlio	Delphim,	com	o	detetive	O	Anjo,
igualmente	criado	como	produção	radiofônica.
22-2000,	Cidade	Aberta,	e	Jerônimo,	ambos	de	Edmundo	Rodrigues
Um	fato	interessante	a	se	destacar	sobre	a	RGE	é	que	ela	pubicou	no	Brasil	uma
revista	com	o	super-herói	Capitão	Marvel	(Captain	Marvel),	durante	muitos
anos,	permanecendo	com	o	personagem	nas	bancas	mesmo	depois	que	a	editora
original,	a	Fawcett	Comics,	firmou	um	acordo	com	os	editores	do	Super-Homem
(que	a	acusavam	de	plágio	de	seu	personagem	mais	famoso)	para	deixar	de
publicar	as	aventuras	do	Mortal	mais	Poderoso	da	Terra	nos	Estados	Unidos.
Aparentemente,	a	DC	Comics	não	era	tão	zelosa	da	publicação	do	personagem
em	outros	países,	pois	não	há	relatos	sobre	dificuldades	da	editora	carioca	com	a
publicação	da	revista,	que	também	chegou	a	incluir	as	histórias	de	um	herói
semelhante	produzidas	no	Reino	Unido,	posteriormente	denominado
Miracleman.
Durante	os	anos	1980,	a	RGE	mudou	seu	nome	para	Editora	Globo,	uma
denominação	que	antes	lhe	estava	proibida	devido	a	questões	de	registro	de
marcas	no	País,	e	passou	sua	sede	para	a	cidade	de	São	Paulo	(antes	estava	no
Rio	de	Janeiro).	A	segunda	metade	dessa	década	e	o	começo	da	de	1990
representaram	tempos	áureos	para	a	editora,	que	ampliou	seu	catálogo	de
revistas	distribuídas	em	bancas,	com	o	acréscimo	dos	títulos	produzidos	pela
empresa	Mauricio	de	Sousa	Produções	Artísticas,	em	1987	e	a	publicação	de
minisséries	e	personagens	de	quadrinhos	destinados	ao	público	adulto,	como	V
de	Vingança,	de	Alan	Moore	e	David	Lloyd;	Sandman,	de	Neil	Gaiman;	e	Akira,
de	Katsuhiro	Otomo.
No	entanto,	pode-se	afirmar	que	esse	período	de	ousadia	da	Editora	Globo	foi
bastante	breve.	Já	em	meados	da	década	de	1990	ela	dava	sinais	de	mudança	de
rumos.	Foi	reduzindo	de	maneira	gradual	sua	participação	no	mercado	de
histórias	em	quadrinhos,	mantendo-se	durante	os	anos	seguintes	apenas	com	os
títulos	infantis	de	Mauricio	de	Sousa	e	um	ou	outro	título	passageiro,	em	geral
ligado	a	personagens	do	mundo	da	televisão	ou	dos	esportes.	Em	2007,	com	o
afastamento	de	Mauricio	da	Editora	Globo,	ela	ficou	com	poucas	publicações
regulares	no	mercado,	destacando-se	O	Menino	Maluquinho,	Julieta	e	Junim,	de
Ziraldo	Alves	Pinto;	O	Sítio	do	Pica-Pau	Amarelo,	Emília	e	Cuca,	inspirados	nos
livros	e	personagens	criados	por	Monteiro	Lobato;	e	Cocoricó,	revista	baseada
em	um	programa	infantil	da	TV	Cultura,	emissora	educativa	do	governo	do
Estado	de	São	Paulo.
Cocoricó,	personagens	de	um	programa	de	TV	que	se	tornaram	revista	em
quadrinhos
O	Menino	Maluquinho,	baseado	em	um	livro	infantil,	que	também	se
transformou	em	filmes	de	longa-metragem,	peça	de	teatro	e	série	de	TV
No	início	de	2008,	a	então	Editora	Globo	resolveu	descontinuar	seus	títulos	de
revistas	de	histórias	em	quadrinhos,	optando	por	produzir	materiais	em
quadrinhos	para	um	público,	digamos	assim,	mais	elitizado,	ou	seja,
concentrando	sua	produção	na	publicação	de	álbuns	e	graphic	novels	de	maior
qualidade	gráfica,	destinados	à	distribuição	exclusiva	em	livrarias.	Continua
ainda	no	mercado,	seguindo	fielmente	essa	política	de	publicação	de	histórias	em
quadrinhos,	podendo-se	dizer	que	a	aplica	de	forma	bastante	prudente,	para	não
dizer	relativamente	tímida.
EDITORA	O	CRUZEIRO
Localizada	na	cidade	do	Rio	de	Janeiro,	essa	editora	se	tornou	famosa	pela
publicação	de	O	Cruzeiro,	a	mais	importante	revista	de	variedades	do	Brasil
durante	a	primeira	metade	do	século	XX.	Na	década	de	1940,	ela	começou
também	a	publicar	revistas	em	quadrinhos,	principalmente	com	personagens
dirigidos	a	crianças	pequenas,	como	Luluzinha	(Little	Lulu),	Bolinha	(Tubbie),
Gasparzinho	(Casper),	Manda-Chuva	(Top	Cat),	Zé	Colmeia	(Yogi	Bear)	e
outros.
Zé	Colmeia,um	entre	muitos	títulos	de	revistas	em	quadrinhos	publicados
pela	Editora	O	Cruzeiro
Em	1959,	com	o	objetivo	de	se	preparar	para	a	eventualidade	de	promulgação	de
uma	lei	que	obrigaria	as	editoras	brasileiras	de	quadrinhos	a	reservar	50%	de	sua
produção	para	histórias	produzidas	no	Brasil,	a	Editora	O	Cruzeiro	iniciou	a
publicação	de	uma	revista	chamada	Pererê,	que	trazia	histórias	de	um	grupo	de
personagens	organizados	ao	redor	do	saci	Pererê,	um	personagem	do	folclore
brasileiro	que	foi	representado	nas	histórias	como	um	menino.	Era	de	autoria	de
Ziraldo	Alves	Pinto,	que	posteriormente	se	converteu	em	um	dos	mais
conhecidos	artistas	do	País,	criando	o	já	mencionado	personagem	Menino
Maluquinho	e	produzindo	muitos	livros	infantis,	sátiras,	charges,	cartuns	em
jornais	etc.
Apesar	de	a	revista	Pererê	ter	sido	publicada	por	somente	quatro	anos,	tendo	sido
descontinuada	em	março	de	1964,	não	seria	um	despropósito	considerá-la	como
a	mais	importante	e	genuína	contribuição	brasileira	à	indústria	das	histórias	em
quadrinhos,	já	que	os	temas	ressaltados	nas	histórias	do	Pererê	tinham
abordagem	muito	regional	e,	principalmente,	tratavam	aspectos	bastante
peculiares	da	herança	cultural	brasileira	(Vergueiro,	1990).	A	revista	se
transformou	em	publicação	cult	nas	décadas	seguintes,	sendo	até	hoje
reconhecida	como	uma	das	mais	características	criações	do	panorama	da	história
em	quadrinhos	brasileira.
Pererê,	o	mito	transformado	em	histórias	em	quadrinhos	por	meio	da	genialidade
de	Ziraldo	Alves	Pinto
Infelizmente,	esse	título	não	conseguiu	incentivar	o	aparecimento	de	outras
produções	nacionais	na	Editora	O	Cruzeiro,	que	só	publicou	mais	uma	revista	de
um	personagem	nativo,	o	Dr.	Macarra,	criado	pelo	cartunista	Carlos	Estêvão
(1921-1972),	pois	a	lei	anteriormente	mencionada	jamais	chegou	a	ser	colocada
em	prática	devido	à	interrupção	dos	governos	civis	pelo	golpe	militar	de	março
de	1964e	à	oposição	das	grandes	editoras	de	quadrinhos.
A	Editora	O	Cruzeiro	finalizou	suas	atividades	durante	a	década	de	1970.	Já	era,
então,	somente	uma	sombra	do	que	havia	sido	anteriormente.
EDITORA	ABRIL
Criada	em	1950,	na	cidade	de	São	Paulo,	essa	editora	foi,	desde	então,
responsável	pela	publicação	das	histórias	em	quadrinhos	Disney	no	Brasil.	Seu
início,	até	mesmo,	apresenta	uma	relação	umbilical	com	a	publicação	de
quadrinhos:	depois	de	uma	ou	outra	publicação	não	muito	expressiva	na	área
editorial,	ela	começou	a	deslanchar	empresarialmente	a	partir	da	publicação	da
revista	O	Pato	Donald	(Donald	Duck),	trazendo	basicamente	as	histórias	desse
personagem.	Com	o	número	479,	no	entanto,	uma	mudança	radical	ocorreria:	na
capa	da	publicação,	em	vez	do	logotipo	da	revista	do	pato,	estava	a	expressão	“O
Pato	Donald	apresenta”	e,	em	tamanho	maior,	o	que	se	tornaria	o	logotipo
quinzenal	da	publicação	–	Zé	Carioca.	Assim,	desde	essa	edição,	a	revista
passou	a	ser	denominada	Zé	Carioca	nos	números	ímpares	e	a	concentrar	em
suas	páginas	histórias	especialmente	criadas	para	o	papagaio	brasileiro	bon
vivant,	criado	pelos	Estúdios	Disney	para	o	filme	Alô,	Amigos!	(1942),
enquanto	as	edições	pares	continuavam	com	o	título	e	o	personagem	originais
(Santos,	2002).
Zé	Carioca,	o	papagaio	brasileiro	criado	para	a	política	de	boa	vizinhança
dos	Estados	Unidos,	recebe	um	título	próprio	no	Brasil
Devido	à	aceitação	do	público,	a	revista	O	Pato	Donald	foi	seguida	por	outras	de
quadrinhos	Disney,	como	Mickey,	em	1952,	e	Tio	Patinhas	(Uncle	Scrooge),	que
continuam	a	ser	publicadas	até	hoje	no	Brasil,	e	muitas	outras	do	universo
Disney	que	deixaram	de	ser	publicadas	por	um	motivo	ou	outro,	como
Almanaque	Disney,	Margarida	(Daisy)	e	Pateta	(Goofy).
Primeiro	número	da	revista	Mônica,	início	do	império	do	quadrinista	Mauricio
de	Sousa
Em	1970,	a	Editora	Abril,	buscando	aumentar	sua	participação	no	mercado	de
histórias	em	quadrinhos,	iniciou	a	publicação	do	título	Mônica,	que	trazia	as
histórias	de	um	grupo	de	crianças	brasileiras,	com	situações	que	giravam	em
torno	dessa	personagem,	uma	menina	de	força	excepcional	e	grande
personalidade,	que	dominava	todos	os	demais.	Criada	pelo	quadrinista	Mauricio
de	Sousa,	a	personagem	e	seus	amigos,	posteriormente	conhecidos
nacionalmente	como	A	Turma	da	Mônica,	logo	se	revelaram	ótima	iniciativa	em
prol	do	quadrinho	nacional,	caindo	no	gosto	dos	leitores	brasileiros.
Em	pouco	tempo,	a	Editora	Abril	entendeu	ser	viável	publicar	mais	títulos	desse
autor.	Assim,	em	1973,	surgiu	a	revista	Cebolinha,	seguida,	alguns	anos	depois,
em	1982,	por	Cascão	e	Chico	Bento,	este	último	um	personagem	do	ambiente
rural	brasileiro,	que	se	afastava	do	modelo	de	criança	vivendo	em	um	ambiente
urbano	de	características	universais,	o	espaço	em	que	os	personagens	das	outras
revistas	protagonizavam	suas	histórias.	Todos	esses	títulos	tiveram	êxito
contínuo	nas	mãos	da	Editora	Abril,	processo	que	se	concluiu	ao	final	de	1986,
quando	Mauricio	de	Sousa	encerrou	seu	contrato	com	a	editora	e	passou	a
publicar	seus	personagens	pela	Editora	Globo,	onde	permaneceu	até	o	final	de
2006.
Em	1974,	a	Editora	Abril	fez	outra	tentativa	no	sentido	de	publicar	mais
quadrinhos	de	autores	brasileiros.	Lançou	uma	revista	com	material	variado,
exclusivamente	com	autores	nacionais,	a	Crás!.	Originalmente	criada	para
abrigar	apenas	autores	externos	à	editora,	de	forma	a	desestimular	qualquer
comentário	sobre	privilégio	aos	autores	da	casa,	a	editora,	no	entanto,	teve	muita
dificuldade	para	manter	a	periodicidade	da	revista.	Segundo	Primaggio	Mantovi,
à	época	trabalhando	na	editora,	isso	ocorreu	devido,	principalmente,	a
dificuldades	para	receber	os	materiais	dos	autores,	que	muitas	vezes	entregavam
as	histórias	com	pouco	tempo	para	a	preparação	da	edição,	principalmente	“por
desconhecerem	a	própria	capacidade	de	produção”	e	“por	nunca	terem
trabalhado	para	uma	editora	de	grande	porte”.	O	artista	relembra,	ainda,	que	para
o
nº	1	ir	pra	gráfica,	o	Claudio	de	Souza	teve	de	“quebrar”	sua	proposta	inicial	e
pedir	socorro	ao	pessoal	da	casa:	criar	(a	toque	de	caixa!)	as	páginas	que
faltavam	pra	fechar	a	edição,	caso	contrário	a	revista	não	estaria	“presente”	no
dia	do	seu	lançamento!
Dessa	forma,	infelizmente,	o	título	durou	apenas	seis	números,	ainda	que
trouxesse	trabalhos	magistrais	de	autores	como	Jayme	Cortez	(1926-1987),	José
Lanzellotti	(1926-1992),	Renato	Canini	(1936-2013),	Ruy	Perotti	(1936-2005),
Ciça,	do	próprio	Primaggio	Mantovi	e	de	Waldyr	Igayara	de	Souza	(1934-2002),
entre	outros.
De	Igayara	partiu	outra	iniciativa	da	Editora	Abril	para	valorização	do	artista
nacional,	o	“Projeto	Tiras”.	Lançado	em	1978,	tinha	a	coordenação	do	jornalista
Wagner	Augusto	e	a	direção	do	cartunista	Ruy	Perotti,	contando	inicialmente
com	onze	autores	nacionais,	entre	os	quais	Izomar	Camargo,	Henrique	Farias,
Claudino,	Paulo	Paiva,	Renato	Canini,	Paulo	José,	os	irmãos	Airon	e	Marcelo
“Verde”	Lacerda,	Jorge	Kato,	Clóvis	Vieira,	Guy	Lebrun,	Primaggio	Mantovi	e
Carlos	Avalone.	Com	essa	proposta,	a	editora	visava	criar	um	sistema	de
distribuição	de	tiras	diárias	para	os	jornais	brasileiros,	semelhante	aos	que
existiam	no	mercado	norte-americano.	O	projeto	durou	alguns	poucos	anos	e
ajudou	a	divulgar	o	trabalho	de	vários	artistas	nacionais.
Em	1979,	a	Editora	Abril	assumiu	a	publicação	das	histórias	em	quadrinhos	de
super-heróis	da	Marvel	Comics	no	Brasil	e,	alguns	anos	depois,	em	1984,
também	os	personagens	da	outra	gigante	norte-americana,	a	DC	Comics.	Com
essa	absorção,	a	empresa	ficou	responsável	pelas	duas	maiores	editoras	norte-
americanas	até	o	final	de	2001,	dominando,	nesse	período,	o	mercado	brasileiro
de	histórias	em	quadrinhos.
Revista	Crás!,	tentativa	de	publicação	de	variados	autores	e	personagens
brasileiros
Atualmente,	depois	de	haver	desistido	de	publicar	super-heróis,	a	Editora	Abril,
além	de	alguns	poucos	personagens	esparsos,	praticamente	permanece	apenas
com	as	revistas	dos	personagens	Disney,	aos	quais,	a	partir	de	2003,	vem	dando
atenção	especial,	incluindo	o	nome	dos	autores	originais	nas	histórias	–	uma
prática	que	até	então	havia	se	recusado	a	adotar	–,	bem	como	privilegiando	o
lançamento	de	diversas	publicações	especiais,	de	alta	qualidade.
OUTRAS	EDITORAS
Uma	vasta	gama	de	pequenas	editoras	de	revistas	de	histórias	em	quadrinhos
surgiu	e	desapareceu	no	Brasil	desde	1934.	Muitas	delas	estiveram	em	atividade
por	apenas	alguns	poucos	anos,	publicando	títulos	esparsos	e	desaparecendo	do
mercado	quando	as	condições	econômicas	se	tornavam	desfavoráveis.	A	cidade
de	São	Paulo,	durante	as	décadas	de	1950	e	1960,	foi	o	lugar	onde	se
estabeleceram	várias	dessas	pequenas	editoras,	que	produziram	uma	variedade
de	títulos	de	quadrinhos,	muitos	deles	escritos	e	desenhados	totalmente	no
Brasil.	Pode-se	dizer	que,	nesse	período,	guardadas	as	devidas	proporções,
viveu-se	nessa	grande	metrópole	o	mesmo	espírito	que	guiou	os	pioneiros	dos
comic	books	norte-americanos	na	década	de	1940.
Revista	Capitão	Estrela,	da	Editora	Continental,	de	São	Paulo
O	trabalho	de	empresas	como	as	editoras	Outubro,	Continental,	Trieste,	Edrel,
La	Selva	e	outras	foi	muito	importante	para	o	desenvolvimento	das	histórias	em
quadrinhos	nacionais,	uma	vez	que	elas	possibilitaram	que	vários	artistas
brasileiros	pudessem	se	sustentar	e	a	suas	famílias	com	a	produção	de	histórias
em	quadrinhos	e,	ao	mesmo	tempo,	tornaram	possível	que	os	leitores	brasileiros
tivessem	acesso	a	histórias	que	tratavam	de	temas	mais	próximos	à	nossa	cultura
e	realidade.	Nas	páginas	das	revistas	produzidas	por	essas	pequenas	editoras,	as
histórias	em	quadrinhos	do	gênero	terror	se	disseminaram	no	País	durante
algumas	décadas,	bem	como	aquelas	dirigidas	à	produção	de	super-heróis
brasileiros,	como	se	verá	adiante.
Nos	anos	1970,	no	Estado	do	Rio	de	Janeiro,	a	Editora	Vecchi,	que	até	então	se
destacava	principalmente	pela	edição	de	fotonovelas,	passou	também	a	publicar
revistas	de	histórias	em	quadrinhos.	Entre	os	títulos	da	editora	se	destacou
aqueleencabeçado	por	um	personagem	do	velho	oeste,	Tex,	um	dos	maiores
êxitos	do	escritor	e	editor	italiano	Gianluigi	Bonelli	(1908-2001),	que	continua
até	hoje	a	ser	publicado	aqui.	Essa	editora	publicou	histórias	em	quadrinhos	até
sua	falência,	em	meados	da	década	de	oitenta.
Ken	Parker	e	Mad,	o	fumetto	italiano	e	a	sátira	norte-americana	publicados
pela	Editora	Vecchi
Revista	Spektro,	da	Editora	Vecchi,	terror	norte-americano	mesclado	com	terror
brasileiro
e	Maria	Erótica,	da	Grafipar,	heroína	de	forte	apelo	sexual,	criada	pelo	artista
Claudio	Seto
Durante	esse	período,	a	Editora	Vecchi	se	responsabilizou	pela	introdução	de
diferentes	personagens	dos	fumetti	italianos	no	País,	entre	os	quais	se
destacaram	Zagor,	de	Guido	Nolitta,	pseudônimo	do	escritor	e	editor	Sergio
Bonelli	(1932-2011),	e	o	trapper	Ken	Parker,	de	Giancarlo	Berardi	e	Ivo
Milazzo,	bem	como	a	versão	brasileira	da	revista	norte-americana	Mad,	que
ainda	continua	muito	popular	no	País.
A	publicação	mais	famosa	da	Editora	Vecchi,	no	entanto,	talvez	tenha	sido	a
revista	Spektro,	que	teve	27	edições	entre	1977	e	1982,	trazendo	ao	País
personagens	de	terror	originalmente	publicados	pelas	editoras	norte-americanas
Gold	Key,	Fawcett	e	Charlton,	além	de	apresentar	histórias	em	quadrinhos
elaboradas	por	autores	nacionais,	entre	os	quais	se	destacam	Watson	Portela,
Mano,	Flavio	Colin,	Julio	Shimamoto,	Manoel	Ferreira,	Itamar,	Lobo	e	Eugênio
Colonnese.
Depois	da	falência	da	Vecchi,	os	principais	personagens	por	ela	publicados
passaram	para	outras	editoras,	com	maior	ou	menor	sorte.
Também	no	final	dos	anos	1970	uma	pequena	editora,	a	Grafipar,	despontou
rapidamente	na	cidade	de	Curitiba,	no	sul	do	País,	com	uma	proposta	diferente
para	a	produção	de	histórias	em	quadrinhos.	Basicamente,	ela	se	concentrou	em
personagens	de	terror	e	em	histórias	para	o	público	adulto.	A	editora	priorizava	a
produção	de	autores	brasileiros,	com	um	importante	trabalho	de	incentivo	a
histórias	nacionais,	até	mesmo	com	a	organização	de	oficinas,	exposições	de
originais	e	cursos	sobre	arte	gráfica	sequencial,	concentrados	em	torno	da	então
recém-fundada	Gibiteca	de	Curitiba,	a	primeira	biblioteca	especializada	em
histórias	em	quadrinhos	no	Brasil.
Entre	as	revistas	publicadas	pela	Editora	Grafipar	podem	ser	citados	os	títulos
Maria	Erótica	e	Katy	Apache,	de	Claudio	Seto	(1944-2008),	bem	como	As
Fêmeas,	Sexo	em	Quadrinhos,	Especial	de	Quadrinhos	e	Quadrinhos	Eróticos,
produzidas	por	vários	autores.	Infelizmente,	por	motivos	econômicos,	a	Grafipar
foi	obrigada	a	abandonar	o	mercado	de	histórias	em	quadrinhos	em	meados	da
década	de	1980,	deixando	um	espaço	que	até	hoje	ainda	não	foi	preenchido.
HISTÓRIAS	EM	QUADRINHOS	BRASILEIRAS:	PRINCIPAIS
AUTORES	E	PERSONAGENS
É	evidente,	pela	leitura	das	páginas	anteriores,	que	o	Brasil	conta	com	grande
tradição	de	publicação	e	leitura	de	histórias	em	quadrinhos.	A	Primeira
Exposição	Internacional	de	Histórias	em	Quadrinhos,	realizada	em	nosso	País,
mostrou	a	arte	original	dos	autores	mais	importantes	de	seu	tempo.	Ela	foi
organizada	na	cidade	de	São	Paulo,	em	1951,	por	um	grupo	de	idealistas	e
jovens	autores	(Moya,	1970,	2001),	representando	um	destaque	inédito	no
mundo	para	os	produtos	da	Nona	Arte,	que	à	época	eram	considerados	de	forma
negativa	por	camadas	significativas	da	sociedade.
Aline,	de	Adão	Iturrusgarai
No	entanto,	apesar	da	popularidade	das	histórias	em	quadrinhos	no	País,	é
importante	ressaltar	que	o	predomínio	de	produtos	oriundos	da	indústria	de
quadrinhos	norte-americana	acabou	se	constituindo,	de	várias	formas,	em	grande
obstáculo	para	a	subsistência	tanto	da	arte	como	dos	próprios	autores	de
quadrinhos	no	Brasil.	Isso	ocorreu,	fundamentalmente,	porque	as	histórias	em
quadrinhos	norte-americanas,	ao	tratar	de	temas	globalizados,	encontram	muito
pouca	resistência	para	sua	aceitação	em	outros	países,	devido	ao	esquema	de
comunicação	e	divulgação	que	as	envolve.
No	Brasil	não	foi	diferente.	Além	disso,	os	fatores	econômicos	também
favoreceram	a	preponderância	dos	comics	norte-americanos,	uma	vez	que	eles
aqui	chegaram	com	seus	custos	já	parcialmente	pagos	em	seu	país	de	origem	e,
com	frequência,	beneficiados	com	esquemas	de	promoção	e	divulgação	que
incluíam	filmes,	desenhos	animados	para	a	televisão,	camisetas,	brinquedos	de
todos	os	tipos	e	uma	boa	variedade	de	artefatos	criados	e	distribuídos	com	o
intuito	de	que	seus	personagens	já	fossem	familiares	ao	público	brasileiro,	em
muitos	casos	bem	antes	que	a	revista	em	quadrinhos	propriamente	dita	chegasse
às	bancas	de	jornal	(Vergueiro,	1999).
Ainda	assim,	a	fascinação	da	linguagem	das	histórias	em	quadrinhos	sempre	foi
muito	forte	entre	os	artistas	gráficos	brasileiros.	De	certa	forma,	isso	é
facilmente	compreensível:	tendo	contato	direto	com	os	quadrinhos	desde	a
infância,	muitos	leitores	ficam	fascinados	por	esse	meio	e	cultivam	o	sonho	de
um	dia,	quando	adultos,	se	dedicar	à	produção	de	quadrinhos.	Por	outro	lado,
deve-se	reconhecer	que	o	predomínio	de	produtos	estrangeiros	no	mercado
dificultou	e	continua	a	dificultar	a	realização	desses	sonhos,	e	muitos	jovens
artistas	buscam	outras	artes,	dirigindo-se	para	carreiras	em	publicidade,	na
televisão,	no	teatro	ou	no	cinema.	Assim,	a	história	dos	artistas	brasileiros	que	se
dedicaram	aos	quadrinhos	é	muitas	vezes	a	descrição	de	quixotescas	batalhas
contra	moinhos	de	vento,	com	muitas	derrotas	e	relativamente	poucas	vitórias.
Felizmente,	apesar	das	condições	pouco	promissoras,	as	histórias	em	quadrinhos
no	Brasil	contam	com	muitos	artistas	que	persistiram	em	seu	empenho	de	se
dedicar	profissionalmente	à	Nona	Arte	e	que	conseguiram	ser	reconhecidos	por
seus	pares	e	por	seu	público	leitor,	realizando	uma	forma	específica	de	arte
gráfica	sequencial	que,	por	méritos	próprios,	recebeu	o	respeito	dos	críticos	e
aclamação	dos	entusiastas	dos	quadrinhos.	Podem	ser	encontrados	em	todos	os
gêneros,	do	terror	ao	underground,	daquele	dirigido	ao	público	infantil	ao	criado
para	um	grupo	de	leitores	mais	adulto.	Com	o	objetivo	de	atingir	uma
compreensão	geral	desse	aspecto	das	histórias	em	quadrinhos	brasileiras,
apresenta-se	em	seguida	um	breve	panorama	de	suas	principais	características
em	cada	gênero,	buscando-se	ressaltar	os	personagens	mais	importantes	e	seus
autores	que	se	destacaram	em	cada	um	deles.
Combo	Rangers,	de	Fábio	Yabu,	uma	história	em	quadrinhos	que	iniciou
sua	publicação	na	rede	internet
Revista	Mazzaropi,	em	quadrinhos,	reproduzindo	o	personagem	criado	para	o
cinema	pelo	comediante	Amácio	Mazzaropi
QUADRINHOS	INFANTIS
Essa	é	provavelmente	a	área	em	que	as	histórias	em	quadrinhos	apresentaram
maior	desenvolvimento	no	Brasil.	Desde	seu	início,	no	começo	do	século	XX,
quando	eram	publicadas	na	revista	O	Tico-Tico,	as	séries	de	histórias	em
quadrinhos	já	estavam	entre	as	mais	populares	atrações	da	revista.	Nessa	época,
era	quase	consenso	no	entendimento	geral	sobre	os	produtos	da	Nona	Arte	que
esses	eram	elaborados	estritamente	para	o	público	infantil	e	muitos	personagens
foram	criados	pensando	exatamente	nesse	tipo	de	leitor.
Além	dos	personagens	já	relacionados	no	início	deste	livro	e	publicados	na
revista	O	Tico-Tico,	é	importante	também	recordar	muitos	daqueles	personagens
relacionados	com	o	mundo	do	entretenimento	e	criados	por	artistas	brasileiros	na
década	de	1950,	como	a	dupla	de	palhaços	Arrelia	e	Pimentinha,	artistas	muito
populares	na	televisão,	que	então	se	iniciava	no	País.	Eram	desenhadas	por
artistas	brasileiros.
Utilizar	artistas	das	várias	artes	populares	como	personagens	de	histórias	em
quadrinhos	ocorria	com	muita	frequência	nas	décadas	de	1950	e	1960,	não
apenas	no	Brasil.	Aqui,	essa	prática	contribuiu	para	o	surgimento	de	diversas
revistas	em	quadrinhos,	como	Oscarito	e	Grande	Otelo	e	Mazzaropi,	baseadas
em	comediantes	muito	populares	do	cinema	brasileiro	que	estrelaram	dezenas	de
filmes.	E,	a	partir	da	década	de	1970,	esse	papel	preponderante	foi	assumido
pelo	grupo	de	comediantes	conhecido	como	Os	Trapalhões,	que	teve	uma	longa
vida	nas	páginasdas	revistas	em	quadrinhos,	resultado	direto	de	seu	êxito
televisivo.
Todas	essas	iniciativas	estiveram	sempre	relacionadas	com	a	popularidade	das
personalidades	do	show	business.	Assim,	seu	sucesso	nas	revistas	em	quadrinhos
decaía	na	mesma	medida	em	que	decrescia	na	vida	real.	Nesse	sentido,	sabe-se,
por	exemplo,	que	várias	revistas	foram	produzidas	no	Brasil	durante	os	anos
1990	tendo	por	inspiração	pessoas	de	destaque	no	mundo	da	música,	do	cinema,
da	televisão	ou	dos	esportes,	mas	que	permaneceram	em	bancas	somente	por
alguns	anos,	como	Aninha	(baseada	em	Ana	Maria	Braga,	popular	apresentadora
de	programa	de	variedades	da	Rede	Globo	de	Televisão);	Castelo	Rá-Tim-Bum
(grupo	de	meninos	que	estrearam	um	programa	infantil	da	TV	Cultura);
Senninha	(versão	infantil	do	piloto	de	fórmula	1	e	Oscarzinho	(jogador	da	equipe
brasileira	de	basquete),	entre	outras.	A	revista	Senninha,	baseada	no	piloto	de
fórmula	1	Ayrton	Senna,	falecido	em	1994,	foi	uma	notável	exceção	a	essa	regra:
lançada	logo	após	o	falecimento	do	autor,	permaneceu	em	circulação	por	mais	de
cinco	anos	(Vergueiro,	1999).
Senninha,	uma	aposta	na	popularidade	do	piloto	automotivo	que	se	prolongou
até	depois	de	sua	morte
Essa	fórmula,	tradicionalmente	utilizada	nas	histórias	em	quadrinhos	infantis
brasileiras,	parece	estar	passando	por	mau	momento.	Nos	últimos	anos,	tivemos
poucos	títulos	de	revistas	infantis	nessa	linha,	todos	com	limitada	resposta	dos
leitores.	A	revista	Aventuras	de	Betinho	Carrero	foi	uma	delas,	inspirada	em	um
empresário	do	mundo	do	entretenimento,	dono	de	um	parque	temático	no	Sul	do
País,	falecido	no	início	de	2008.	O	título,	apesar	de	enfocar	uma	personalidade
de	bastante	destaque	na	mídia,	não	chegou	a	atingir	sequer	dez	números.	Outra
iniciativa	na	mesma	linha,	vinculada	aos	estúdios	Mauricio	de	Sousa,	que	trazia
uma	versão	infantil	das	peripéciasdo	jogador	de	futebol	Ronaldinho	Gaúcho,
teve	bem	melhor	sorte,	atingindo	o	surpreendente	dígito	de	100	números
lançados	e	permanecendo	em	bancas	por	quase	dez	anos.	Encerrou	sua	trajetória
editorial	em	maio	de	2015	e	foi	a	última	publicação	em	quadrinhos	do	País,	ao
que	se	saiba,	a	ter	como	protagonista	um	personagem	desenvolvido	a	partir	de
uma	personalidade	midiática	ou	esportiva.
Mônica	e	Cascão,	dois	personagens	consagrados	de	Mauricio	de	Sousa
Infelizmente,	com	o	cancelamento	das	revistas	em	quadrinhos	da	Editora	Globo,
no	início	de	2008,	as	histórias	em	quadrinhos	infantis	brasileiras	nas	bancas	de
jornal	ficaram	limitadas	somente	às	publicações	dos	personagens	do	artista
Mauricio	de	Sousa.	As	poucas	e	esparsas	tentativas	de	lançar	outros	personagens
infantis	produzidos	no	Brasil	tiveram	pouca	receptividade	e	breve	duração.
É	preciso	reconhecer	que,	no	que	diz	respeito	às	histórias	em	quadrinhos
infantis,	Mauricio	de	Sousa	é,	sem	dúvida,	o	maior	sucesso	brasileiro.	Ao	redor
de	seu	personagem	Mônica,	o	hoje	veterano	autor	organizou	um	grupo	de
crianças	com	características	universais,	a	já	mencionada	Turma	da	Mônica,
sendo	extremamente	bem-sucedido	em	atrair	e	manter	o	interesse	das	crianças
brasileiras	durante	várias	décadas.	Para	isso,	ele	montou	uma	bem-sucedida
empresa,	com	mais	de	300	funcionários,	envolvendo	seus	personagens	em
projetos	que	vão	muito	além	das	páginas	das	revistas	em	quadrinhos,	sendo
utilizados	na	comercialização	dos	mais	diversos	produtos,	desde	brinquedos	até
produtos	alimentícios,	como	também	em	desenhos	animados,	filmes,	peças
teatrais	e	parques	temáticos.
Chico	Bento	e	sua	“namorada”	Rosinha:	preocupações	ecológicas	no	meio
ambiente	rural
Poucos	anos	depois	do	lançamento	de	sua	primeira	revista	em	quadrinhos	pela
Editora	Abril,	os	personagens	de	Mauricio	de	Sousa	já	ultrapassavam	em	vendas
as	revistas	da	Disney,	publicadas	pela	mesma	editora.	Convertia-se	Mauricio,
então,	no	mais	bem-sucedido	e	conhecido	quadrinista	brasileiro	em	todo	o
mundo.
As	razões	para	o	sucesso	desse	autor	estão	muito	provavelmente	relacionadas
com	as	características	de	sua	produção,	em	que	os	pontos	fundamentais	de
identificação	com	a	cultura	brasileira	foram	sutilmente	omitidos	de	forma	a
favorecer	que	os	atributos	e	preocupacões	de	caráter	mais	universal	se	tornassem
predominantes	nas	histórias,	tornando	possível	que	esses	personagens	pudessem
ser	comparados	a	qualquer	criança	do	mundo.	Assim,	a	seu	talento	artístico
Mauricio	conseguiu	aliar	uma	aguda	visão	do	mercado	e	uma	atitude
empresarial,	pouco	comuns	nos	que	se	dedicam	à	Nona	Arte	no	Brasil,	o	que
talvez	esteja	na	raiz	de	seu	contínuo	sucesso	perante	o	público	leitor.	De	maneira
geral,	como	estratégia	artística	e	empresarial	do	autor,	suas	histórias	tratam	de
temas	universais	e	deixam	de	estabelecer	qualquer	tipo	de	relação	direta	entre	os
fatos	que	apresentam	e	o	país/lugar	onde	vive	o	leitor,	ainda	que	mantendo	a
presunção	de	que	ocorrem	no	Brasil.
Por	outro	lado,	Mauricio	não	pode	ser	acusado	de	deixar	de	lado	a	cultura
brasileira,	excluindo-a	de	sua	produção	artística.	Um	de	seus	personagens	mais
populares,	o	caipira	Chico	Bento,	pode	ser	considerado	um	digno	representante
do	ambiente	rural	brasileiro,	com	o	qual	busca	valorizar	nossos	costumes	e
tradições	mais	populares.	No	centro	das	histórias	do	personagem	encontra-se	a
luta	entre	os	valores	da	vida	urbana	e	os	da	vida	rural,	com	preocupacões
ecológicas	aparecendo	como	preponderantes	(preservação	do	meio	ambiente,
cuidados	com	a	natureza,	proteção	aos	animais	domésticos	etc.),	os	quais,	sem
perder	o	contato	estreito	com	a	cultura	brasileira,	podem	ser	facilmente	levados
para	a	realidade	de	qualquer	país	em	desenvolvimento	do	mundo.
As	histórias	do	Chico	Bento,	nesse	sentido,	são	muito	diferentes	daquelas
criadas	pelo	quadrinista	Ziraldo	Alves	Pinto	para	seu	personagem	Pererê	durante
a	década	de	1960.	Enquanto	as	histórias	de	Chico	Bento	passaram,	pouco	a
pouco,	a	se	fixar	nas	oposições	entre	a	vida	rural	e	a	urbana,	nas	características
da	pós-modernidade,	na	proteção	ao	meio	ambiente	natural,	e	a	desenvolver	um
elogio	à	simplicidade	e	inocência	da	infância	do	homem	rural,	as	narrativas
gráficas	sequenciais	da	Turma	do	Pererê	sempre	mantiveram	uma	estreita
relação	com	a	herança	cultural	brasileira,	reproduzindo	narrativas	ou
personagens	folclóricos	e	valorizando	as	idiossincrasias	do	povo	brasileiro	de
uma	forma	que	poucos	autores	conseguiram	fazer	(Vergueiro,	1990).
Por	outro	lado,	não	se	pode	esquecer	que	as	mesmas	qualidades	que	tornaram	a
obra	de	Ziraldo	antológica	e	com	características	cult	também	fizeram	com	que
ela	se	transformasse	em	uma	produção	fechada,	paralisada	no	tempo	e,	muitas
vezes,	compreensível	apenas	para	aqueles	que	lhes	foram	contemporâneos	em
sua	primeira	publicação,	durante	a	década	de	1960.	Mesmo	iniciativas	para	dar
continuidade	à	série,	empreendidas	por	Ziraldo	nas	décadas	seguintes,	contando
com	uma	equipe	de	auxiliares,	optaram	por	manter	o	mesmo	espírito	ufanista
que	a	caracterizou	em	seu	início,	uma	provável	explicação	para	seu	magro
sucesso	perante	o	público.	O	autor	teve	muito	mais	êxito	com	o	já	mencionado
desenvolvimento	em	quadrinhos	de	seu	sucesso	no	campo	da	literatura	infantil,
O	Menino	Maluquinho,	com	o	qual	conseguiu	desenvolver	um	produto
quadrinístico	mais	sólido	e	de	maior	receptividade	por	parte	do	consumidor
brasileiro.	A	revista	do	personagem	foi	publicada	durante	mais	de	quatro	anos
pela	Editora	Abril,	de	São	Paulo,	de	final	de	1989	a	1993,	continuando	sua
carreira	em	álbuns	distribuídos	em	livrarias	pela	Editora	Globo.
A	Turma	do	Pererê,	buscando	valorizar	a	tradição	popular	e	os	costumes	do	povo
brasileiro
Outros	autores	tentaram	seguir	os	passos	de	Mauricio	de	Sousa,	mas	não	seria
temeridade	afirmar	que	ninguém	realmente	conseguiu	chegar	muito	perto	dele.
Somente	alguns	poucos	conseguiram	obter	algum	êxito	e	permanecer	na
preferência	das	crianças	brasileiras	durante	alguns	anos.	Até	mesmo	aqueles	que
buscaram	seguir	o	modelo	de	personagens	com	características	universais,	tal
como	se	identificou	na	produção	de	Mauricio,	não	obtiveram	a	mesma
receptividade	e	aclamaçãodo	público.	Foram	praticamente	forçados	a	desistir	de
seus	propósitos	depois	de	alguns	anos.
A	Turma	do	Lambe-Lambe,	do	artista	multimídia	Daniel	Azulay,
e	palhaço	Sacarrolha,	criação	de	Primaggio	Mantovi	que	explorava	o	mundo	do
circo
A	Turma	da	Fofura,	de	Ely	Barbosa,	tentativa	de	seguir	os	passos	de
Mauricio	de	Sousa,	incentivada	pela	própria	Editora	Abril
É	o	que	sucedeu,	por	exemplo,	com	Daniel	Azulay	e	a	sua	Turma	do	Lambe-
Lambe;	Primaggio	Mantovi	e	seu	palhaço	Sacarrolha;	e	Ely	Barbosa	(1939-
2007),	já	nos	anos	1980,	com	A	Turma	da	Fofura,	Cacá	e	sua	Turma	e	Os	Tutti-
Fruttis,	publicados	pela	Editora	Abril	quando	Mauricio	deixou	a	editora	com
seus	personagens,	passando	a	ser	editado	pela	Editora	Globo.	Todos	esses
personagens	tiveram	revistas	de	histórias	em	quadrinhos	durante	as	décadas	de
1970	e	1980	publicadas	por	grandes	editoras,	mas	não	foram	bem-sucedidos	em
suas	vendas.
Um	caso	diferenciado	de	produção	de	quadrinhos	infantis	brasileiros	diz	respeito
ao	trabalho	do	artista	baiano	Antonio	Cedraz	(1945-2014),	que	desenvolveu	um
grupo	de	personagens	de	características	regionais,	a	Turma	do	Xaxado,	que	vivia
suas	aventuras	no	Nordeste	brasileiro,	experimentando	as	dificuldades
características	da	população	dessa	região	do	País	e	explorando	temáticas
semelhantes	às	desenvolvidas	nas	histórias	do	personagem	Chico	Bento.	Ainda
que	mostrando	rara	sensibilidade	no	tratamento	de	temáticas	importantes	para	a
realidade	brasileira,	encontrando	boa	receptividade	nos	Estados	nordestinos	e
sendo	publicado	em	álbuns	e	revistas,	o	trabalho	do	autor	não	conseguiu	sair	das
fronteiras	de	sua	região	geográfica,	não	atingindo	a	projeção	nacional	que
certamente	merecia.
Turma	do	Xaxado,	produção	infantil	de	Antonio	Cedraz	que	se	restringiu
ao	mercado	local
As	duas	décadas	do	século	XXI	viram	relativamente	poucas	iniciativas	de
publicação	de	novos	títulos	de	revistas	de	histórias	em	quadrinhos	infantis.
Revistas	com	os	personagens	do	Sítio	do	Pica-Pau	Amarelo,	explorados	nos
livros	de	Monteiro	Lobato	e	lançados	em	quadrinhos	pela	Editora	Globo,
duraram	poucos	anos,	de	2006	a	2008,	ainda	que	continuem	eventualmente	a
aparecer	em	formato	de	álbuns,	distribuídos	em	livrarias	do	País.	Em	2012,	a
Editora	Abril	tentou	retomar	uma	linha	de	revistas	em	quadrinhos	infantis	a
partir	do	concurso	Prêmio	Abril	de	Personagens,	publicando	títulos	nacionais
com	os	personagens	ganhadores,	como	Uffo	–	Uma	Família	fora	de	Órbita,	de
Lucas	Lima,	e	Garoto	Vivo,	de	Fabricio	Pretti,	além	de	Gemini	8,	baseada	em
série	de	desenhos	animados	da	produtora	TV	PinGuim.	Todas	elas	soçobraram
no	quarto	número.
Garoto	Vivo	e	Uffo	–	Uma	família	fora	de	órbita,	duas	tentativas
fracassadas	de	retomada	de	títulos	infantis	da	Editora	Abril
Mangá	Tropical,	álbum	que	copia	o	estilo	e	a	estética	dos	quadrinhos
japoneses
Turma	da	Mônica	Jovem,	resposta	de	Mauricio	de	Sousa	ao	avanço	dos
mangás	no	país
DE	QUADRINHOS	INFANTIS	PARA	QUADRINHOS	JUVENIS:	MÔNICA
JOVEM,	CHICO	BENTO	MOÇO	E	OUTROS
Com	a	chegada	definitiva	dos	mangás	ao	País,	a	partir	do	início	dos	anos	2000,
ocorreu	no	Brasil	um	fenômeno	semelhante	ao	que	havia	sucedido	em	outros
países:	muitos	jovens,	que	anteriormente	não	se	identificavam	com	a
disponibilidade	de	histórias	em	quadrinhos	para	sua	faixa	etária	nas	bancas	de
jornal,	ao	entrar	na	adolescência	passaram	a	se	interessar	pelos	quadrinhos
japoneses.	E	logo	esse	interesse	cresceu	substancialmente,	a	ponto	de	as	editoras
sentirem	que	havia	espaço	para	mais	títulos	no	mercado	e	começarem	a
aumentar	a	oferta	em	bancas.	Inicialmente	restritas	a	editoras	menores	–	como	a
Animangá,	JBC	(Japan	Brazil	Corporation)	e	a	Conrad,	ambas	de	São	Paulo	–,	o
campo	se	ampliou	substancialmente	com	a	entrada	no	circuito	da	Editora	Panini,
em	2002,	que	trouxe	e	continua	a	trazer	muitos	títulos	para	o	País.
Já	nesse	mesmo	ano,	o	impacto	da	presença	dos	mangás	se	fazia	sentir	na
produção	brasileira.	Assim,	não	é	de	surpreender	que	um	grupo	de	autores
brasileiros	lance	a	coletânea	Mangá	Tropical	pela	Editora	Via	Lettera,	de	São
Paulo,	na	qual	buscam	emular	a	estética	e	o	estilo	do	quadrinho	japonês.	A
publicação	permanece	uma	iniciativa	praticamente	isolada,	até	que	entra	em	cena
o	maior	produtor	de	quadrinhos	do	País,	Mauricio	de	Sousa.	Este,	sentindo	que	o
interesse	de	seus	leitores	mais	velhos	começava	a	se	desviar	de	seus	produtos
tradicionais,	resolve	diversificar	a	produção,	elaborando	um	produto	que	tenha
condições	de	prender	seus	leitores	durante	mais	alguns	anos.
Assim,	em	2008,	o	autor	lança,	com	grande	campanha	de	marketing,	o	primeiro
número	de	uma	nova	revista,	denominada	Turma	da	Mônica	Jovem.	Nessa
revista,	seus	tradicionais	personagens	infantis	cresceram	e	estão	agora	na
transição	entre	a	adolescência	e	a	idade	adulta,	vivendo	todas	as	experiências	dos
jovens	nessa	idade.	A	novidade	é	que	a	revista,	contrariamente	às	demais	que
seus	estúdios	tradicionalmente	colocam	no	mercado,	tem	um	tamanho	maior
(semelhante	ao	dos	mangás)	e	são	em	preto	e	branco	(como,	igualmente,	ocorre
com	a	maioria	dos	mangás).
O	sucesso	foi	estrondoso.	Segundo	dados	da	época	do	lançamento,	a	revista
chegou	a	vender	um	milhão	de	exemplares,	índice	que	havia	décadas	uma	revista
em	quadrinhos	não	atingia	no	País.	E	a	continuidade	da	publicação	apenas
confirmou	o	acerto	da	iniciativa	do	criador	do	Cebolinha,	pois	as	vendas
persistiram	em	altos	níveis,	garantindo	a	continuidade	da	revista,	que	hoje	se
encontra	em	sua	segunda	série,	depois	de	ter	colocado	no	mercado	100	números
de	sua	primeira	série,	publicada	de	agosto	de	2008	a	novembro	de	2016.
Luluzinha	Teen,	a	resposta	da	concorrência
Chico	Bento	Moço,	continuidade	de	uma	estratégia	de	sucesso
Além	da	adoção	do	chamado	“estilo”	mangá	nessa	produção,	outra	justificativa
para	o	sucesso	continuado	desse	grupo	de	personagens	pode	estar	na
incorporação	de	elementos	do	mundo	digital	e	midiático	na	concepção	e
ambientação	dos	personagens,	desenvolvendo,	concomitantemente	à	da
produção	impressa,	uma	página	na	internet,	blog,	páginas	nas	redes	sociais	etc.,
incorporando	à	produção	quadrinística	a	realidade	vivida	pelo	adolescente.	Ao
mesmo	tempo,	as	temáticas	da	revista,	mais	próximas	das	preocupações	do
mundo	teen,	passaram	a	tratar	de	questões	de	seu	dia	a	dia,	como	namoros,
relacionamentos,	ciúme,	amizade,	festas,	relacionamento	entre	gerações,	escola,
e	coisas	do	gênero,	criando	um	universo	muito	mais	atrativo	para	o	leitor	dessa
faixa	etária.
O	sucesso	da	Turma	da	Mônica	Jovem	acirrou	a	concorrência.	Menos	de	um	ano
após	o	aparecimento	do	grupo	de	jovens	criado	por	Mauricio	de	Sousa,	a	Editora
Pixel	lançou	a	revista	Luluzinha	Teen	e	sua	Turma,	na	qual,	tal	como	fizera	o
autor	paulista,	“envelhecia”	um	grupo	de	crianças	e	os	levava	para	a	época	da
adolescência.	No	caso,	tratava-se	das	crianças	originalmente	criadas	em	1935
pela	norte-americana	Marjorie	Henderson	Buell	(1904-1993),	conhecida	como
Marge.	Tendo	suas	histórias	sido	extensamente	publicadas	no	Brasil	durante	as
décadas	de	1960	e	1970,	tratava-se	de	uma	personagem	bastante	conhecida	dos
leitores,	uma	vez	que	seus	desenhos	animados	continuavam	a	ser	exibidos	na
televisão	brasileira.
Considerada	por	muitos	como	mera	cópia	da	Turma	da	Mônica	Jovem,	criada
apenas	com	a	finalidade	de	se	beneficiar	do	espaço	aberto	por	esta	última	–	o
que	é	bastante	irônico,	uma	vez	que	a	própria	personagem	Mônica	original,	com
seu	vestido	vermelho,	é	claramente	inspirada	na	personagem	Luluzinha	e	foi
criada	com	o	claro	objetivo	de	se	beneficiar	dessa	semelhança	–,	a	revista,	ainda
assim,	teve	uma	vida	editorial	razoável,	atingindo	mais	de	cinquenta	números
regularmente	publicados	e	várias	edições	especiais.
No	âmbito	dos	estúdios	de	Mauricio	de	Sousa,	o	sucesso	da	Turma	da	Mônica
Jovem	propiciou	o	lançamento	de	uma	segunda	revista	dirigida	ao	público	teen	e
nos	mesmos	moldes	da	anterior,	dessa	vez	tendo	como	protagonista	o	caipira
Chico	Bento	e	seus	amigos	de	Vila	Abobrinha,	lugarejo	onde	todos	habitam.	A
mesma	premissaé	utilizada	para	a	produção	de	Chico	Bento	Moço,	que	estreia
em	agosto	de	2013.	Também	dessa	vez	a	fórmula	se	mostrou	bem-sucedida,
criando	uma	ambientação	que	agradou	aos	jovens	e	sem	perder	muito	do	elã
característico	do	personagem,	a	sua	ligação	com	o	mundo	rural.	Nas	histórias	de
Chico	Bento	Moço,	ele	é	aluno	de	um	curso	de	agronomia	e	luta	para	preservar
os	valores	do	interior,	ao	mesmo	tempo	em	que	experimenta	as	incertezas
características	dessa	fase	da	vida.	Nesse	segundo	título,	tal	como	ocorre	na
revista	do	personagem	infantil,	questões	ligadas	ao	folclore,	à	preservação	do
meio	ambiente,	à	proteção	dos	animais	afloram	com	muito	mais	frequência.
Independentemente	de	restrições	estéticas	e	estilísticas	que	se	possa	ver	como
atentado	à	cultura	brasileira	ou	a	imposição	de	um	modelo	estético	alienígena	na
produção	nacional,	é	possível	defender	que	a	criação	da	Turma	da	Mônica
Jovem	e	outras	iniciativas	na	mesma	linha	representam	estratégias	para	fazer
frente	a	novos	modelos	de	produção,	que	aparentemente	encontram	maior
ressonância	em	determinadas	faixas	etárias.	Nesse	sentido,	pode-se	afirmar	que
a	razão	para	o	sucesso	do	mangá	no	Brasil,	e	as	intenções	dos	artistas	brasileiros
de	emulá-lo,	pode,	em	nosso	ponto	de	vista,	ser	encontrada	nas	características	do
meio	em	si.	Mais	que	outras	indústrias	de	quadrinhos,	o	mangá	japonês	tem	sido
capaz	de,	com	sucesso,	gerar	e	sustentar	histórias	direcionadas	a	segmentos
específicos	do	público,	especialmente	adolescentes	e	jovens	adultos.	Gêneros
que	atraem	essas	faixas	etárias	são	algo	que	os	leitores	brasileiros	conseguem
encontrar	em	seu	mercado	doméstico	de	quadrinhos.	Desta	forma,	muitos
leitores	migraram	do	quadrinho	norte-americano	para	o	mangá,	sentindo	que	o
último	poderia	lhes	trazer	uma	melhor	reflexão	sobre	as	preocupações	das
pessoas	de	sua	idade	e	partilhando	o	seu	modo	de	vida.	Os	artistas	brasileiros	de
quadrinhos,	por	sua	vez,	reconheceram	essa	migração	e	estão	agora	utilizando
estratégias	específicas	do	mangá	para	maximizar	seu	potencial	comercial.	Ainda
assim,	é	possível	que	a	criação	de	quadrinhos	brasileiros	em	estilo	mangá	seja
somente	uma	forma	de	enfrentar	uma	invasão	de	quadrinhos	“alienígenas”	a	fim
de	garantir	a	sobrevivência	da	indústria	“nativa”	de	quadrinhos.	(Santos,
Vergueiro,	Correa,	2015,	p.	53)
Dick	Peter,	detetive	desenhado	pelo	português	Jayme	Cortez
QUADRINHOS	DE	AVENTURA
À	medida	que	as	histórias	em	quadrinhos	se	tornavam	populares	no	Brasil	e	os
leitores	conheciam	as	aventuras	de	heróis	como	Flash	Gordon,	Terry,	Dick
Tracy,	Príncipe	Valente,	Tarzan	e	outros,	era	natural	que	os	editores	buscassem
personagens	que	pudessem	fazer	lembrar	mais	de	perto	o	povo	e	a	cultura
brasileira,	ou	que	pudessem	ser	familiares	para	os	leitores	do	país.
Entre	os	primeiros	quadrinhos	de	aventura	produzidos	por	autores	brasileiros,
além	das	já	mencionadas	As	Aventuras	de	Zé	Caipora,	de	Angelo	Agostini,
considerada	a	primeira	história	em	quadrinhos	brasileira	de	aventura,	e	de	Max
Muller,	de	Augusto	Rocha,	o	nosso	primeiro	herói	de	quadrinhos	de	aventura	do
século	XX,	é	importante	recordar	o	personagem	Garra	Cinzenta,	criado	por
Francisco	Armond,	que	muitos	dizem	ser	o	pseudônimo	da	escritora	Helena
Ferraz,	com	desenhos	de	Renato	Silva	para	o	suplemento	A	Gazeta	Juvenil,	de
São	Paulo.	O	personagem	foi	depois	publicado	em	outros	países,	como	México,
Bélgica	e	França,	nem	sempre	tendo	sua	procedência	brasileira	informada	aos
leitores.
A	história,	que	veio	a	público	de	1937	a	1939,	era	uma	mescla	de	história
policial	e	de	terror,	na	linha	da	série	noir	de	novelas	policiais,	onde	foi
introduzido	um	protagonista	do	mal,	de	certa	forma	antecipando	futuros
personagens	dos	quadrinhos,	como	o	italiano	Diabolik,	das	irmãs	Angela	(1922-
1987)	e	Luciana	Giussani	(1928-2001),	ou	como	o	mexicano	Fantomas,	de
Ruben	Lara	Romero	(1934-2013),	originalmente	criado	a	partir	de	um
personagem	da	literatura	policial	francesa.
Garra	Cinzenta	era	um	criminoso	que	anunciava	a	morte	de	seus	inimigos
enviando-lhes	um	cartão	com	o	desenho	de	uma	mão	dissecada.	Sua	identidade
permaneceu	desconhecida	dos	leitores	durante	toda	a	história,	seguindo	a
tradição	da	literatura	noir	(A	Garra	Cinzenta,	2003).
Garra	Cinzenta,	personagem	noir	de	Francisco	Armond	e	Renato	Silva
Audaz,	o	Demolidor,	robô	gigante	desenhado	por	Messias	de	Mello,
precursor	dos	robôs	gigantes	dos	seriados	japoneses
Para	a	mesma	publicação,	A	Gazeta	Juvenil,	o	quadrinista	Messias	de	Mello
ilustrou	Audaz,	o	Demolidor,	com	roteiro	de	Armando	Brussolo,	história
baseada	em	um	robô	gigante,	personagem	originalmente	criado	no	exterior
(Guedes,	2005).
Outro	precursor	das	narrativas	de	aventura	criadas	para	as	histórias	em
quadrinhos	brasileiras	é	Dick	Peter,	detetive	particular	idealizado	pelo	escritor
Jeronimo	Monteiro	(1908-1970)	para	as	novelas	radiofônicas	e	adaptado	à
linguagem	dos	quadrinhos	por	Abílio	Corrêa	–	em	tiras	diárias	para	os	jornais	–,
e	por	Syllas	Roberg	(?-1971)	e	Jayme	Cortez	para	histórias	em	quadrinhos.
Também	O	Anjo	veio	das	novelas	radiofônicas	para	as	histórias	em	quadrinhos.
O	personagem,	criado	pelo	ator	Álvaro	Aguiar	(1926-1988),	foi	desenhado
primeiramente	por	Flavio	Colin	e	depois	por	Getúlio	Delphim.	Era	visivelmente
inspirado	em	Dick	Tracy,	de	Chester	Gould,	e	em	Nick	Holmes	(Rip	Kirby),	de
Alex	Raymond.
O	Anjo,	de	Flavio	Colin,	sucesso	radiofônico	transplantado	para	as	histórias
em	quadrinhos
Estes	dois	últimos	autores	brasileiros	foram	também	responsáveis	por	outras
histórias	de	aventura	publicadas	nas	revistas	em	quadrinhos	do	país.	Colin	era	a
mão	por	trás	da	versão	em	quadrinhos	de	O	Vigilante	Rodoviário,	a	popular	série
de	televisão	da	década	de	1960,	que	também	foi	desenhada	por	Osvaldo	Talo.
Delphim,	por	sua	vez,	trabalhou	em	Aba	Larga,	uma	revista	de	histórias	em
quadrinhos	protagonizada	por	um	grupo	de	policiais	da	fronteira	do	Rio	Grande
do	Sul,	surgida	no	âmbito	de	produção	da	Cooperativa	e	Editora	de	Trabalho	de
Porto	Alegre	(Cetpa),	criada	para	valorizar	e	nacionalizar	os	quadrinhos	no	país.
Além	dos	personagens	citados,	Delphim	ilustrou	vários	outros	personagens	de
aventura	brasileiros.
Muitas	histórias	de	aventura	realizadas	no	Brasil	tentaram	localizar	os	heróis	e
suas	peripécias	em	um	ambiente	rural	e	reproduziram	as	características	de
algumas	regiões	menos	desenvolvidas	do	país,	que	poderiam	ser	vistas,	pelos
leitores	dos	Estados	mais	desenvolvidos,	como	pitorescas.	Nesse	sentido,	muitos
autores	buscaram	aproximar	histórias	e	personagens	do	ambiente	explorado
pelas	produções	cinematográficas,	novelas	e	histórias	em	quadrinhos	sobre	o
velho	oeste	norte-americano,	na	época	bastante	populares.	Isso	fazia	com	que	as
séries	brasileiras	tivessem	um	viés	regional	e	rural,	povoadas	por	cavaleiros,
carroças	e	pistoleiros	semelhantes	àqueles	encontrados	nos	faroestes	B.
O	Vigilante	Rodoviário,	de	Flavio	Colin,	da	TV	para	os	quadrinhos,	e	Aba
Larga,	de	Getúlio	Delphim,	herói	da	fronteira	gaúcha,	espécie	de	polícia
montada	brasileira
Jerônimo,	o	Herói	do	Sertão,	nos	traços	de	Juarez	Odilon
Nesse	âmbito	das	histórias	de	aventuras	de	caráter	regional	podem	ser	colocadas
as	seguintes	séries	quadrinísticas:	As	aventuras	de	Sérgio	Amazonas,	de	Jayme
Cortez;	Jerônimo,	o	Herói	do	Sertão,	criado	graficamente	por	Edmundo
Rodrigues	para	o	roteiro	de	Moisés	Weltman,	também	desenhado	por	Juarez
Odilon;	e	Raimundo,	o	Cangaceiro,	de	José	Lanzellotti,	entre	outras.	Eram,
respectivamente,	localizadas	nas	regiões	rurais	dos	Estados	do	Amazonas	e	de
Minas	Gerais,	bem	como	no	Nordeste	do	Brasil.
Juvêncio,	o	Justiceiro,	espécie	de	Cavaleiro	Solitário	do	sertão	brasileiro,
criado	por	Gedeone	Malagola	para	os	desenhos	de	Sérgio	Lima
Em	geral,	as	histórias	brasileiras	de	aventuras	eram	muito	simplistas,	quase	se
poderia	dizer	que	ingênuas	em	suas	proposições	temáticas	e	ao	mesmo	tempo
que	muito	parecidas	com	suas	similares	de	outros	países.	A	maior	parte	delas
tentava	competir	com	as	histórias	em	quadrinhos	estrangeiras	ao	reproduzirseus
estilos	e	raison	d’être,	de	maneira	a	levar	aos	leitores	um	tipo	de	narrativa
quadrinizada	ao	qual	eles	já	estavam	acostumados.
Infelizmente,	o	Brasil	não	conseguiu	gerar	roteiristas	de	histórias	em	quadrinhos
do	porte	de	um	Héctor	Oesterheld	(1919-1977)	ou	de	um	Carlos	Trillo	(1943-
2011),	como	sucedeu	na	vizinha	Argentina.	Talvez	isso	tenha	ocorrido	porque,
contrariamente	aos	nossos	irmãos	portenhos,	não	tivemos	um	número	grande	de
revistas	em	quadrinhos	dedicadas	ao	gênero	de	histórias	de	aventura,	com	as
poucas	revistas	que	aqui	foram	publicadas	sendo	em	geral	obliteradas
visualmente	pela	grande	quantidade	de	títulos	de	procedência	estrangeira
expostos	nas	bancas	de	jornal.	No	entanto,	isso	não	impediu	que	alguns
roteiristas	de	histórias	em	quadrinhos	de	aventura	possam	ser	destacados,
embora	não	tenham	trabalhado	exclusivamente	com	esse	gênero.
Especial	destaque	nesse	sentido	merece	a	contribuição	de	Gedeone	Malagola
(1924-2008)	às	histórias	em	quadrinhos,	tanto	pela	diversidade	de	temas	que
abordou	em	sua	longa	e	frutífera	carreira,	como	pela	criação	de	tipos
memoráveis	para	o	gênero	da	aventura.	Entre	esses,	destacam-se	Tambu,	um
pastiche	de	Tarzan;	Jane	West;	Professor	Pinguim;	Capitão	Wings;	Capitão
Astral;	Milton	Ribeiro,	O	Cangaceiro;	Hur,	este	com	desenhos	de	Wilson
Fernandes;	Kabot	Jim,	um	western	com	desenhos	de	Nico	Rosso;	e	Juvêncio,	o
Justiceiro,	com	desenhos	de	Sérgio	Lima	(1925-1988),	depois	substituído	por
Rodolfo	Zalla	(1931-2016),	personagem	originário	de	um	programa	radiofônico,
entre	outros.
Vinhetas	de	Ignácio	Justo	para	histórias	de	guerra
Além	de	histórias	para	personagens	próprios,	Gedeone	também	elaborou	roteiros
para	histórias	de	personagens	norte-americanos,	como	Nick	Fury,	X-Men	e	Thor,
da	Marvel	Comics;	o	Homem-Mosca	(Fly	Man),	de	Jack	Kirby	(1917-1994),
aqui	desenhado	por	Luiz	Rodrigues;	Lili	(Millie,	the	model),	de	Stan	Lee;	e	Juju
Faísca,	na	realidade,	Cutie	Pie,	personagem	originalmente	criado	por	Gene
Fawcette	(1920?-1988),	nos	Estados	Unidos.	Segundo	testemunho	do	autor,	as
editoras	originais	teriam	conhecimento	dessas	histórias	e	as	haviam	autorizado,
mas	isso	é	um	pouco	discutível,	pois,	em	contato	posterior	com	a	Marvel
Comics,	por	exemplo,	quando	elaborava	um	artigo	sobre	as	histórias	dos
personagens	X-Men	produzidas	no	Brasil,	os	responsáveis	pela	editora	se
mostraram	muito	surpresos	ao	saber	das	histórias	brasileiras	(Vilela,	Vergueiro,
2004).	Tudo	indica,	portanto,	que	os	roteiros	de	Gedeone	foram	desenvolvidos	e
publicados	à	revelia	dos	detentores	originais	dos	direitos	sobre	os	personagens.
Na	década	de	1960,	Gedeone	se	destacou	na	criação	de	personagens	de	super-
heróis	brasileiros,	como	será	visto	no	próximo	capítulo.
Um	dos	subgêneros	das	histórias	em	quadrinhos	de	aventura	que	teve	um
pequeno,	mas	significativo	impacto	nos	quadrinhos	brasileiros	foi	o	de	histórias
de	guerra,	bastante	populares	nas	décadas	de	1950	e	1960.	Nesse	tipo	de
narrativas,	brilharam,	por	seu	talento,	inventividade	e	conhecimento	de	máquinas
de	guerra	e	aviões,	as	estrelas	de	desenhistas	como	Ignácio	Justo,	Eugênio
Colonnese	e	Edmundo	Rodrigues.
Targo,	em	desenho	de	Rodolfo	Zalla	para	roteiro	de	Gedeone	Malagola
A	ficção	científica	em	A	Espiã	de	Vênus,	de	Fernando	Ikoma;
o	regionalismo	em	Crônicas	da	Província,	de	Wander	Antunes	e	Mozart	Couto;
e	o	gênero	espada	e	bruxaria	em	Brakan,	de	Mozart	Couto.
Ao	lado,	Raio	Negro,	de	Gedeone	Malagola
Ignácio	Justo,	especialmente,	tem	uma	atuação	digna	de	destaque	na	área	de
histórias	de	guerra,	principalmente	devido	à	sua	proximidade	com	a	aviação.
Tendo	concluído	o	Curso	de	Preparação	de	Oficiais	da	Reserva	(CPOR)	em	sua
juventude,	apaixonou-se	pela	aviação	e	se	tornou	aviador,	ainda	que	não
seguindo	a	carreira	militar.	Seus	conhecimentos	na	área	o	ajudaram	bastante	na
confecção	de	suas	histórias	em	quadrinhos,	para	as	quais	tinha	sempre	uma
cuidadosa	preocupação	quanto	à	fidedignidade	dos	detalhes,	desde	os
armamentos	até	os	modernos	aviões	de	bombardeio,	de	uma	forma	que	poucos
artistas	brasileiros	puderam	igualar.	No	entanto,	ao	que	se	saiba,	Justo	–	fora	um
período	em	que	ilustrou	as	histórias	do	personagem	Múmia,	no	gênero	terror	–,
jamais	desenvolveu	um	personagem	fixo,	preferindo	trabalhar	em	histórias
isoladas,	em	que	a	ação	narrativa	tinha	um	começo,	um	meio	e	um	fim.
O	Brasil	tampouco	teve	uma	grande	tradição	no	gênero	de	histórias	de	aventuras
em	ambientes	selvagens	ou	inóspitos.	Vistas	de	uma	forma	bem	ampla,	entre	as
poucas	produções	nessa	área	se	destacam	apenas	as	diversas	cópias	do
personagem	Tarzan,	do	norte-americano	Edgar	Rice	Burroughs	(1875-1950),	que
foram	realizadas	no	país	ao	longo	dos	anos.	Entre	elas,	não	se	pode	deixar	de
mencionar	Targo.	Segundo	Ionaldo	Cavalcanti	(1977,	p.	211),	esse	personagem
foi	criado	em	1969	por	Moacir	Rodrigues	para	a	Editora	Taika,	de	São	Paulo,
mas	outros	autores	dão	uma	versão	diferente	para	a	gênese	do	personagem,
afirmando	que	ele	foi	uma	criação	coletiva	da	Editora	Outubro,	da	qual
participaram	Gedeone	Malagola	e	outros	autores.	Independentemente	disso,
pode-se	salientar	que	por	esse	personagem,	que	teve	uma	vida	editorial	razoável,
atingindo	mais	de	40	números	em	revista	própria,	passaram	vários	roteiristas,
como	Helena	Fonseca,	Francisco	de	Assis	e	Gedeone	Malagola,	e	desenhistas,
como	Rodolfo	Zalla	e	Jayme	Cortez,	entre	outros.	Defensor	das	florestas
brasileiras,	as	aventuras	do	herói	se	passavam	em	locais	não	muito	bem
especificados	do	Brasil,	às	vezes	no	Planalto	Central,	outras	vezes	na	floresta
amazônica,	tendo	a	participação	de	animais	pré-históricos,	homens	das	cavernas
e	até	elefantes	africanos.
Outros	subgêneros	das	histórias	de	aventura	em	quadrinhos	podem	ser
mencionados.	Na	década	de	1980	o	artista	Mozart	Couto	produziu	uma	história
de	“espada	e	bruxaria”	com	um	herói	chamado	Brakan,	cópia	descarada	de
Conan,	o	Cimério,	de	Robert	E.	Howard	(1906-1936),	que	não	teve
continuidade.	Outros	autores	que	se	dedicaram	a	histórias	em	quadrinhos	de
aventura	no	Brasil	foram	Watson	Portela	e	Fernando	Ikoma	(ficção	científica),
Wander	Antunes	(policial	e	narrativas	regionais)	e	Claudio	Seto	(artes	marciais).
Capa	da	primeira	revista	de	super-heróis	Marvel,	publicada	pela	EBAL	em	1967.
Era	distribuída	em	postos	de	gasolina.
QUADRINHOS	DE	SUPER-HERÓIS	BRASILEIROS
A	mesma	motivação	que	gerou	e	disseminou	as	histórias	em	quadrinhos	de
aventuras	–	o	interesse	em	replicar	temáticas	muito	abordadas	nos	quadrinhos
importados	de	outros	países,	principalmente	dos	Estados	Unidos	–	foi	aplicada
na	construção	dos	super-heróis	produzidos	no	Brasil.	Pode-se	até	dizer,	além	do
mais,	que,	no	caso	dos	super-heróis,	talvez	a	preocupação	tenha	sido	levada	às
últimas	consequências:	para	os	editores	brasileiros	que	encomendavam	os
personagens	aos	artistas	da	terra	os	super-heróis	norte-americanos	eram	muito
mais	que	uma	inspiração	–	eles	eram,	de	fato,	a	principal,	para	não	dizer	a	única,
fonte	de	ideias	e	projetos.	Não	se	tratava	somente	de	se	inspirar	nas	histórias	que
vinham	do	exterior,	mas	sim	da	malfadada	e	condenável	prática	de	simplesmente
copiar	os	super-heróis	existentes,	incorporando-lhes	somente	uma	nova
roupagem	e	motivações	um	pouco	diferentes	das	originais,	como	se	verá	adiante.
Os	super-heróis	chegaram	ao	país	pouco	depois	da	introdução	do	modelo	norte-
americano	de	produção	de	quadrinhos,	o	que	ocorreu,	como	já	visto,	durante	a
década	de	1930,	quando	Adolfo	Aizen	iniciou	a	publicação	do	Suplemento
Juvenil,	que	rapidamente	caiu	no	gosto	do	público	leitor.	Trazia,	então,	os
consagrados	personagens	dos	suplementos	dominicais	de	quadrinhos	dos	jornais
norte-americanos,	muitos	deles	hoje	considerados	clássicos	do	gênero	(Silva,
2003).	Os	passos	do	Suplemento,	como	já	visto,	foram	logo	seguidos	por	outras
publicações,	entre	as	quais	se	destacaram	O	Globo	Juvenil	e	A	Gazeta	Juvenil,
em	sua	segunda	temporada.	Neste	último	título	foi	publicado	o	personagem
Super-Homem.
No	entanto,	pode-se	dizer	que	o	desembarque	massivo	dos	super-heróispropriamente	ditos	em	solo	brasileiro	só	ocorreria,	mais	propriamente,	por	meio
da	Editora	Brasil-América	Ltda.	(EBAL),	a	partir	de	1945.	Como	mencionado,
essa	editora,	que	durante	várias	décadas	foi	a	maior	empresa	editora	a	publicar
quadrinhos	na	América	do	Sul,	baseou	seu	sucesso	principalmente	nos	super-
heróis	norte-americanos.	Desde	seu	início,	a	EBAL	deteve	os	direitos	de
publicação	dos	principais	personagens	da	National,	depois	DC	Comics,	e	foi
também	responsável,	durante	a	década	de	1960,	pela	introdução	em	massa	dos
personagens	da	Marvel	Comics	no	Brasil.	Isso	ocorreu	mais	precisamente	em
1967,	acompanhando	o	lançamento	dos	desenhos	animados	dos	personagens
Marvel	e	em	parceria	com	uma	distribuidora	de	combustível.
Capitão	7,	em	desenho	de	Osvaldo	Talo
O	sucesso	dos	super-heróis	norte-americanos	rapidamente	levou	os	editores
nacionais	a	imaginar	que	poderiam	desenvolver	personagens	similares,
elaborados	por	autores	brasileiros.	A	motivação	era	sobretudo	econômica	e	os
editores	buscavam	alternativas	para	fazer	frente	a	uma	máquina	de	produção
bastante	avançada,	que	chegava	ao	país	com	parte	de	seus	custos	já	pagos	em
sua	origen	e	com	apoio	tanto	de	campanhas	publicitárias	como	de	presença	em
outras	mídias	populares.
Vários	dos	personagens	que	podemos	considerar	como	super-heróis	brasileiros
foram	transpostos	de	outros	meios	de	comunicação	de	massa.	Em	1943,	o
Capitão	Atlas,	personagem	de	um	programa	radiofônico	de	mesmo	nome,	foi
transformado	em	uma	revista	de	histórias	em	quadrinhos,	elaborada	por
Fernando	Dias	da	Silva.	No	entanto,	o	Capitão	Atlas	não	era	propriamente	um
super-herói,	mas	muito	mais	um	caçador	que	vivia	suas	aventuras	na	floresta
amazônica;	estava,	nesse	sentido,	muito	mais	próximo	de	Jim	das	Selvas.	Super-
herói	mesmo,	e	de	grande	sucesso	entre	os	jovens	leitores	da	década	de	1960,	foi
a	criação	de	Ayres	Campos,	o	Capitão	7,	também	inicialmente	divulgado	em
ondas	televisivas	–	o	“7”	dizia	respeito	ao	número	da	emissora	de	TV	que
transmitia	o	programa	do	personagem,	o	Canal	7/TV	Record,	de	São	Paulo	–,
depois	transposto	para	as	revistas	em	quadrinhos.	Nos	gibis,	ele	foi	realizado
inicialmente	pela	mãos	talentosas	de	Getúlio	Delphim	e	mais	tarde	pelas	de
Osvaldo	Talo,	ambos	autores	com	grande	domínio	da	linguagem	dos	quadrinhos.
Tratava-se	de	uma	cópia	do	Super-Homem,	é	claro.	Ainda	assim,	o	Capitão	7	foi
um	dos	mais	populares	personagens	da	televisão	e	das	histórias	em	quadrinhos
na	década	de	1960,	logo	transformado	em	objeto	de	merchandising.	Existiam
diversos	tipos	de	boneco	com	sua	imagem,	camisetas,	jogos	e	outros	tipos	de
produto.	Era	muito	comum,	por	essa	época,	ver	as	crianças	do	País	usando
roupas	com	o	símbolo	do	herói,	o	número	7,	em	amarelo	gritante,	cortado	por
um	relâmpago	vermelho.
Outro	personagem	a	fazer	o	caminho	da	tela	da	televisão	para	as	histórias	em
quadrinhos	foi	o	Capitão	Estrela,	um	super-herói	criado	para	ser	garoto
propaganda	de	uma	fábrica	de	brinquedos.	Era	desenhado	pela	artista	Juarez
Odilon.
Apesar	de	alguns	dos	autoproclamados	super-heróis	brasileiros	terem	sido
originalmente	adaptados	de	séries	televisivas	e	peças	publicitárias,	pode-se	dizer
que	a	maioria	deles	tem	sua	origem	diretamente	relacionada	com	a	produção
desse	gênero	de	quadrinhos	nos	Estados	Unidos.	Muitos	editores	de	revista	em
quadrinhos	brasileiros	costumavam	obter	publicações	importadas	desse	país	e
rapidamente	solicitar	aos	artistas	locais	que	as	adaptassem	para	o	ambiente
brasileiro,	para	isso	modificando	apenas	alguns	detalhes	menores.
De	certa	forma,	os	editores	e	autores	brasileiros	buscavam	produzir	histórias	em
quadrinhos	que	fossem	agradáveis	aos	leitores	e	trabalhavam	uma	fórmula	então
vitoriosa	no	país.	Assim,	os	personagens	brasileiros	tinham	poderes	semelhantes
aos	de	seus	equivalentes	nos	Estados	Unidos,	mas	viviam	em	algum	lugar	do
Brasil;	tentava-se,	dessa	forma,	reproduzir	um	meio	ambiente	mais	familiar	aos
leitores	de	língua	portuguesa.	Ainda	que	em	geral	tenham	apresentado	uma	vida
relativamente	curta	e	tenham	sido	produzidos	por	pequenas	editoras,	eles
tornaram	possível	que	vários	artistas	brasileiros	continuassem	a	criar	histórias
em	quadrinhos	por	um	período	mais	longo	do	que	as	condições	normais	de
mercado	então	lhes	permitiriam.	Somente	por	esse	motivo	já	merecem	ser
destacados.
Mylar,	de	Eugênio	Colonnese,	e	Fantastik,	de	Osvaldo	Talo
Provavelmente,	a	década	de	1960	representou	o	período	mais	produtivo	dos
super-heróis	brasileiros.	Vivia-se	a	ditadura	militar	e	pode-se	até	imaginar	que	os
super-heróis,	nesse	contexto,	preenchiam	tanto	um	anseio	de	autoafirmação	do
leitor	como	respondiam	aos	interesses	dos	governantes	de	enfatizar	um	país	que
caminhava	celeremente	para	o	desenvolvimento	tecnológico.	As	histórias	dos
super-heróis	brasileiros	frequentemente	mostravam	uma	realidade	científica	que
não	encontrava	similar	na	realidade	nacional,	mas	que	funcionava	como	um
elemento	catártico	para	o	leitor	que	então	sofria	os	desmandos	da	ditadura.
Vários	personagens	desse	tipo	foram	criados	e	disseminados	no	período.
Infelizmente,	apesar	de	alguns	eventualmente	apresentarem	relativa	qualidade
artística,	a	grande	maioria	deles	se	converteu	apenas	em	“tristes	pastiches	de
produções	estrangeiras,	copiando	enredos,	poderes,	temáticas,	roupas,
motivações	etc.”	(Vergueiro,	2011,	p.	98).
Em	geral,	nas	aventuras	dos	super-heróis	brasileiros	não	existia	qualquer
preocupação	mais	acentuada	com	os	valores	nativos.	Tanto	os	editores	como	os
autores	pareciam	pensar	que,	por	situar	as	aventuras	de	seus	personagens	em
solo	brasileiro	e	por	dar	a	eles	nomes	em	português,	a	apropriação	cultural	do
gênero	iria	ocorrer	naturalmente.	Hoje,	essa	parece	ser	uma	forma	um	pouco
ingênua	de	entender	os	mecanismos	ideológicos	do	moderno	mundo	da
comunicação	de	massa,	mas	na	década	de	1960	essa	percepção	ainda	não	estava
muito	bem	disseminada	entre	os	produtores	de	histórias	em	quadrinhos.
Homem	Lua,	de	Gedeone	Malagola
Pode-se	dizer	que	os	super-heróis	brasileiros	formaram	uma	verdadeira	legião,
de	tão	numerosos.	A	simples	tarefa	de	fazer	uma	lista	deles	seria	uma	empreitada
difícil.	Os	leitores	mais	antigos	certamente	recordam	os	nomes	de	heróis	como
Escorpião,	Hur,	Fikom,	Super-Heros,	Homem	Lua,	Pabeyma,	Golden	Guitar,
Mylar	etc.,	que	algumas	vezes	tinham	poderes	bastante	estranhos	para	dar	conta
de	vilões	frequentemente	com	muito	pouca	imaginação.
A	maioria	desses	super-heróis,	como	mencionado,	constituía	cópia	mal	feita	de
personagens	norte-americanos,	mas	alguns	tinham	características	distintivas	que
os	haviam	tornado	especiais.	Era	o	caso,	por	exemplo,	do	personagem	Raio
Negro,	publicado	durante	a	década	de	1960,	que	merece	uma	análise	mais	atenta.
Sua	gênese	recebeu	a	seguinte	descrição:
O	tenente	da	FAB	Roberto	Sales	é	lançado	ao	espaço	de	Barreira	do	Inferno.	Em
pleno	espaço,	um	jato	de	luz	negra	atinge	a	cápsula	do	astronauta	brasileiro,
arrastando-o	para	um	disco	voador,	que	colidira	com	um	meteoro.	No	disco,	um
homem	de	Saturno	–	Lid	–	agonizava.	Obedecendo	às	suas	ordens,	o	Tenente
Roberto	Sales	liga	os	controles	da	nave	extraterrestre	em	direção	a	Saturno,	para
uma	longa	viagem	de	volta.	“Você	arriscou	a	vida	para	me	socorrer	–	afirma	Lid
–,	vou	lhe	dar	o	meu	anel	de	luz	negra…	O	anel	o	transformará	em	um	super-
homem…	É	um	anel	feito	com	a	energia	magnética	de	Saturno…	Quero	que	jure
que	só	o	usará	para	o	bem…”.	De	volta	à	Terra,	o	Tenente	Roberto	Sales	resolve
criar	uma	identidade	secreta	para	combater	o	crime,	e	assim	nasce	o	Raio	Negro.
(Pequeno	Dicionário,	1971,	p.	267).
A	descrição	corresponde	ao	resumo	da	primeira	aparição	do	super-herói	Raio
Negro.	Nela,	podemos	encontrar	muitos	pontos	em	comum	com	a	origem	do
conhecido	super-herói	norte-americano	produzido	pela	DC	Comics,	o	Lanterna
Verde	(Green	Lantern).
De	fato,	o	personagem	nada	mais	era	que	uma	cópia	descarada	da	história	norte-
americana.	O	autor	brasileiro,	Gedeone	Malagola,	colocou	uma	máscara	no
herói,	vestiu-o	com	uma	roupa	preta	e	modificou	um	pouco	a	história	desua
origem,	mas,	em	essência,	o	argumento	permanece	o	mesmo.	Somente	o	local	da
história	–	ele	parte	de	uma	base	militar	de	lançamento	de	foguetes	em	Natal,	no
Estado	do	Rio	Grande	do	Norte,	em	vez	de	partir	de	um	centro	de	treinamento	de
pilotos	nos	Estados	Unidos	–	e	a	nacionalidade	do	herói	foram	modificados.
Enquanto	Hal	Jordan,	a	identidade	secreta	do	Lanterna	Verde	que	inspirou	a
criação	brasileira,	é	um	piloto	civil,	o	personagem	de	Gedeone	é	oficial	da	Força
Aérea	Brasileira	(FAB),	participando	de	uma	missão	oficial	do	governo
brasileiro	e	tendo	sido	escolhido	por	um	cérebro	eletrônico,	entre	muitos
candidatos.	Mais	ufanismo	não	seria	possível.
Raio	Negro,	de	Gedeone	Malagola
Raio	Negro	recoloca	no	lugar	a	estátua	do	Cristo	Redentor,	no	então	Estado
da	Guanabara
No	segundo	quadrinho	da	primeira	história	do	Raio	Negro	há	uma	imagem	do
edifício	do	Congresso	Nacional,	de	forma	a	identificar	para	o	leitor	a	cidade	de
Brasília,	capital	federal.	Na	terceira	página,	um	avião	voa	sobre	a	enorme	estátua
do	Cristo	Redentor,	na	cidade	do	Rio	de	Janeiro,	uma	imagem	que
recorrentemente	vai	aparecer	durante	a	publicação	da	revista	e	constitui	um	dos
cartões-postais	mais	conhecidos	da	Cidade	Maravilhosa.	Em	uma	das	histórias,
esse	famoso	monumento	nacional	será	até	mesmo	destruído	por	um	robô
parecido	com	o	herói;	posteriormente,	no	mesmo	episódio,	o	próprio	Raio	Negro
se	encarregará	de	reconstruí-lo.	Aparentemente,	pelo	fato	de	retratar	com
frequência	os	ícones	do	turismo	brasileiro,	o	autor	das	histórias	pretendia	fazer
com	que	os	leitores	se	identificassem	com	o	seu	próprio	meio	ambiente,	e
consequentemente	com	os	personagens.	Essa	presunção	é	confirmada	em	vários
números	da	revista.
Raio	Negro	aprisionado	na	sala	Op-Art	por	seu	grande	inimigo
Uma	das	características	mais	interessantes	da	revista	de	histórias	em	quadrinhos
do	Raio	Negro	é	a	variedade	de	vilões	concebidos	por	Gedeone	Malagola.	Nesse
sentido,	o	mais	frequente	–	e	também	o	mais	criativo	de	todos	eles	–	foi	o
Capitão	Op-Art,	um	cientista	que	se	volta	para	o	mal	e	busca	se	enriquecer	com
suas	invenções.	Ele	é	retratado	segundo	a	imagem	do	autor.	Sua	primeira
aparição	ocorre	na	história	“Raio	Negro	e	os	homens-voadores”,	publicada	no
terceiro	número	da	revista,	quando	ele	utiliza	robôs	voadores	semelhantes	a	seres
humanos	para	roubar	bancos	e	joalherias.
Raio	Negro	enfrenta	robôs	miniaturizados	criados	pelo	Capitão	Op-Art
Raio	Negro	contra	o	Homem	Invisível,	uma	cópia	da	arte	de	Steve	Ditko
Do	ponto	de	vista	estético,	essa	é	uma	das	melhores	histórias	do	super-herói
brasileiro.	Apesar	de	não	ser	um	desenhista	de	recursos	extraordinários,
Malagola	consegue	desenhar	algumas	páginas	memoráveis,	em	que	Raio	Negro
é	aprisionado	em	uma	sala	Op-Art,	com	as	paredes	forradas	por	esse	tipo	de
representação	artística.	A	decoração	em	Op-Art	faz	com	que	o	herói	se	sinta
muito	confuso	e	com	vertigens,	ficando,	dessa	forma,	impedido	de	identificar	o
vilão	dentro	da	sala.
Não	seria	despropósito	afirmar	que	as	culturas	alta	e	popular	se	encontram	no
Capitão	Op-Art.	Isso	fica	evidente	a	partir	do	próprio	nome	utilizado	para	batizar
o	vilão,	que	imediatamente	traz	à	mente	esse	movimento	artístico,	a	Optical	Art,
fundada	no	início	dos	anos	1960.	É	difícil	afirmar	que	essa	relação	direta	com	a
alta	cultura	foi	conscientemente	buscada	por	Gedeone	Malagola,	ainda	que	o	uso
do	preto	e	branco	tenha	ressonância	com	as	características	da	Op	Art	na	época
em	que	a	história	foi	criada;	talvez	o	autor	simplemente	tenha	pensado	em
introduzir	efeitos	ilusórios	decorativos,	e	a	Op-Art	lhe	pareceu	um	recurso
apropriado	para	isso.
A	conjunção	de	quadrados,	triângulos,	polígonos,	retângulos	e	diamantes
utilizados	para	construir	uma	armadilha	para	o	herói	é	muito	bem-sucedida	no
objetivo	de	passar	ao	leitor	o	mesmo	sentimento	de	confusão	visual
experimentado	por	Raio	Negro.
Infelizmente,	a	utilização	de	ilusões	visuais	como	arma	desse	inimigo	do	herói
não	volta	a	ocorrer	nas	vezes	seguintes	em	que	ambos	se	confrontam,	ou	aparece
apenas	de	maneira	bastante	marginal,	sem	exercer	grandes	influências	na	trama.
Malagola	prefere,	então,	dar	mais	ênfase	ao	conhecimento	tecnológico	do
Capitão	Op-Art,	destacando	o	uso	de	robôs	miniaturizados	para	enfrentar	o
herói,	no	número	12,	ou	um	robô	gigante,	no	número	15.
A	arte	e	os	roteiros	de	Malagola	para	as	histórias	do	Raio	Negro	não	eram	muito
consistentes	e	tampouco	pareciam	seguir	padrões	muito	estritos:	em	alguns
momentos,	talvez	por	estar	sobrecarregado	com	outros	trabalhos	ou
simplesmente	devido	à	lei	do	menor	esforço,	ele	utilizou	o	trabalho	de	outros
artistas	como	modelo,	reproduzindo	suas	histórias	ou	simplesmente	copiando	os
desenhos	que	eles	haviam	elaborado.	O	exemplo	mais	evidente	dessa	opção
artística	discutível	ocorre	no	número	6	da	revista,	no	qual	o	desenhista	brasileiro
literalmente	chupa	uma	história	desenhada	pelo	norte-americano	Steve	Ditko,
sem	nenhuma	preocupação	em	disfarçar	o	fato,	retratando	casas	com	sótãos	e	um
ladrão	vestido	de	chapéu	e	pesado	casaco	de	frio,	fatos	absolutamente
discordantes	do	clima	tropical	brasileiro.
Como	também	ocorreu	com	muitas	outras	histórias	em	quadrinhos	de	super-
heróis	brasileiros,	a	idealização	dos	ambientes	e	outros	aspectos	da	vida
brasileira	nas	histórias	do	Raio	Negro	são,	para	dizer	o	mínimo,	anacrônicos.
Não	se	vê	nenhum	afro-brasileiro	em	suas	histórias,	por	exemplo,	ainda	que	os
negros	constituam	uma	alta	percentagem	da	população;	da	mesma	forma,
representantes	do	sexo	feminino	aparecem	somente	como	vilãs	ou,	seguindo	a
velha	tradição	das	histórias	clássicas	de	super-heróis,	como	a	noiva	do	herói,
mas	raramente	como	trabalhadoras	ou	membros	ativos	da	sociedade.	Raio	Negro
parece	viver	em	um	mundo	dominado	por	homens,	reproduzindo,	em	seu
aspecto	mais	negativo,	a	imagem	do	machismo	brasileiro	cultivada	além	das
fronteiras.
Ademais,	ao	retratar	o	Brasil	como	um	país	em	condições	de	compartilhar	com
as	nações	mais	desenvolvidas	do	planeta	os	conhecimentos	necessários	para	o
lançamento	de	foguetes	espaciais,	as	histórias	adotavam,	por	um	lado,	uma
atitude	extremamente	ufanista	e,	por	outro,	assumiam	uma	atitude	ingênua	em
nível	despropositado	até	mesmo	para	aquela	época,	ignorando	a	enorme
distância	econômica	entre	o	Brasil	e	os	países	mais	industrializados.
Escorpião,	de	Rodolfo	Zalla,	replicava	na	floresta	amazônica	a	dominação
branca	do	Fantasma	na	África
O	Judoka,	herói	brasileiro	que	dominava	as	artes	marciais
Outros	personagens	do	gênero	de	quadrinhos	de	super-heróis	criados	no	Brasil
pouco	diferem,	em	termos	gerais,	de	Raio	Negro.	Escorpião,	por	exemplo,	herói
desenhado	por	Rodolfo	Zalla,	era	baseado	no	Fantasma	(The	Phantom),	de	Lee
Falk	(1911-1999)	e	reinava	sobre	os	selvagens	brasileiros	da	mesma	forma	como
o	Espírito	que	Anda	sempre	reinou	sobre	as	tribos	africanas	da	floresta	de
Bengala.
Uma	das	últimas	tentativas	na	linha	de	super-heróis	brasileiros	na	década	de
1970	–	e	talvez	também	a	mais	bem-sucedida	–	parece	ter	sido	a	já	mencionada
revista	O	Judoka,	publicada	pela	EBAL	de	1969	a	1973.	Tratava-se	de	um	jovem
inicialmente	um	pouco	debilitado,	que,	depois	de	receber	treinamento	e
orientação	de	um	mestre	judoca,	transforma-se	em	um	herói	mascarado	que
utiliza	seus	conhecimentos	de	artes	marciais	para	combater	os	malfeitores	e
defender	os	mais	fracos.
Além	de	seu	idealizador	gráfico,	Eduardo	Baron,	o	herói	teve	histórias
desenhadas	por	muitos	artistas,	com	destaque	para	Floriano	Hermeto	de	Almeida
Filho,	Mário	José	de	Lima,	Juarez	Odilon,	Francisco	Ferreira	Sampaio,	Fernando
Ikoma	e	Alberto	Silva.	No	entanto,	apesar	de	se	manter	nas	bancas	de	jornal
durante	alguns	anos,	a	revista	acabou	sendo	descontinuada.
Durante	os	anos	1980	e	1990,	quando	alguns	artistas	brasileiros	começaram	a
trabalhar	para	o	mercado	norte-americano,	desenhando	principalmente	seus
super-heróis,	apareceram	no	mercado	nacional	novos	personagens	desse	gênero,
desenhados	por	alguns	desses	artistas	ou	por	outros	que	buscavam	segui-los.	No
entanto,nenhum	desses	personagens	manteve	o	interesse	do	público	por	mais
que	um	curto	espaço	de	tempo,	desaparecendo	logo	em	seguida.
Primeiro	número	da	revista	O	Terror	Negro
QUADRINHOS	DE	TEROR
De	certa	forma,	seria	possível	afirmar	que	o	primeiro	personagem	genuinamente
de	terror	do	quadrinho	brasileiro	já	foi	mencionado	em	capítulo	anterior,	quando
se	fez	referência	ao	Garra	Cinzenta,	publicado	na	Gazeta	Juvenil	durante	a
década	de	1930.	No	entanto,	deve-se	considerar	que	as	revistas	em	quadrinhos
de	terror,	que	realmente	popularizaram	o	gênero	no	país,	só	começaram	a	surgir
duas	décadas	depois,	nos	anos	1950.	Eram	publicadas	por	pequenas	editoras	da
cidade	de	São	Paulo.	A	maioria	das	histórias	era	inicialmente	proveniente	dos
Estados	Unidos,	onde	as	histórias	em	quadrinhos	de	terror	se	encontravam	então
em	franca	prosperidade.
A	primeira	revista	de	quadrinhos	de	terror	produzida	no	Brasil	chamou-se	O
Terror	Negro	e	era	publicada	pela	Editora	La	Selva,	de	São	Paulo.	Ela	surgiu	em
1949,	como	revista	de	super-heróis,	trazendo	as	aventuras	do	personagem	norte-
americano	originalmente	batizado	como	Black	Terror,	criado	por	Jerry	Robinson
(1922-2011)	e	Mort	Meskin	(1916-1995),	estrelando	no	número	9	da	revista
Exciting	Comics.	No	entanto,	o	herói	fracassou	em	sua	terra	de	origem	e	a
Editora	La	Selva	aproveitou	que	o	título	já	estava	registrado	comercialmente
para	transformá-lo	em	uma	revista	de	histórias	de	terror,	que	ela	também
importava	dos	Estados	Unidos.
O	sucesso	do	título	levou	ao	aparecimento	de	vários	outros,	que	passaram	a	atuar
na	mesma	linha	da	Terror	Negro	e	publicavam	material	traduzido	dos	comic
books	norte-americanos.	Em	1954,	no	entanto,	a	criação	do	Comics	Code
Authority	por	parte	dos	editores	daquele	país,	que	regulava	as	características	das
revistas	em	quadrinhos,	teve	um	impacto	negativo	no	mercado	local,	fazendo
praticamente	desaparecer	as	revistas	desse	gênero	das	bancas	de	jornal.
A	diminuição	dos	títulos	de	terror	nos	Estados	Unidos	fez	com	que	a	quantidade
de	histórias	em	quadrinhos	que	chegava	ao	Brasil	para	tradução	também	sofresse
grande	redução.	Várias	editoras	brasileiras,	sentindo	o	grande	interesse	do
público	por	esse	gênero,	decidiram	dar	continuidade	aos	títulos	que	possuíam,
contando	para	isso	com	a	colaboração	dos	autores	nacionais.	Como	afirma
Roberto	Elísio	dos	Santos	(2004,	p.	218-219),
ao	longo	das	décadas	de	cinquenta	e	sessenta	outras	editoras	(como	por	exemplo
a	Outubro,	Edrel,	Taika,	GEP,	Grafipar,	D-Arte,	etc.)	lançaram	revistas	de	terror
que	continham	material	produzido	(roteiro	e	desenhos)	pelos	artistas	brasileiros
Gedeone	Malagola,	Julio	Shimamoto,	Flavio	Colin,	Edmundo	Rodrigues,
Rubens	Cordeiro,	Mozart	Couto,	Rubens	Francisco	Lucchetti,	entre	outros,	e	por
quadrinistas	estrangeiros	que	passaram	a	residir	no	Brasil,	criando	e	publicando
suas	histórias	em	revistas	nacionais,	como	é	o	caso	do	português	Jayme	Cortez
(autor	da	premiada	“Saga	de	Terror”),	dos	italianos	Eugênio	Colonnese	e	Nico
Rosso	e	do	argentino	Rodolfo	Zalla.
Inicialmente,	muitas	histórias	criadas	por	esses	autores	beberam	da	fonte	da
literatura	universal,	transcrevendo	para	a	linguagem	dos	quadrinhos	as	obras	de
autores	consagrados	do	gênero,	como	Edgar	Allan	Poe	(1809-1849),	Oscar
Wilde	(1854-1900),	Franz	Kafka	(1883-1924),	Conan	Doyle	(1859-1930),	W.	W.
Jacobs	(1863-1943),	Bram	Stoker	(1847-1912),	Mary	Shelley	(1797-1851),	entre
outros,	muitos	deles	pertencentes	à	corrente	literária	conhecida	como	literatura
gótica.	Posteriormente,	passaram	também	a	verter	para	os	quadrinhos	as
narrativas	populares	brasileiras,	que	representaram	um	rico	manancial	para	o
gênero.
Entre	os	autores	citados	por	Roberto	Elísio	dos	Santos,	o	português	Jayme
Cortez	deve	ser	destacado.	Diretor	artístico	de	várias	editoras,	ele	sempre	deu
ênfase	à	produção	nacional	de	histórias	em	quadrinhos.	Foi	responsável	pela	arte
de	centenas	de	revistas	de	terror,	bem	como	autor	de	histórias	antológicas,	como
O	retrato	do	mal,	na	qual	um	pintor	faz	o	retrato	do	próprio	Diabo.
O	retrato	do	mal,	obra-prima	de	Jayme	Cortez
Uma	história	de	Zé	do	Caixão,	com	roteiro	de	Rubens	Francisco	Lucchetti	e
desenhos	do	italiano	Nico	Rosso
O	italiano	Nico	Rosso	é	outro	autor	que	não	pode	deixar	de	ser	mencionado
quando	se	fala	sobre	a	produção	de	histórias	em	quadrinhos	de	terror	no	Brasil.
Ele	foi,	provavelmente,	o	mais	produtivo	dos	autores	nacionais	a	se	dedicar	a
esse	gênero	de	quadrinhos.	Sua	colaboração	com	o	roteirista	Rubens	Francisco
Lucchetti	foi	uma	das	mais	proveitosas	da	Nona	Arte	brasileira,	originando
centenas	de	histórias	que	marcaram	indelevelmente	essa	produção	cultural.	Entre
as	muitas	histórias	de	terror	fruto	dessa	colaboração,	um	destaque	especial	deve
ser	dado	às	histórias	realizadas	com	o	personagem	Zé	do	Caixão,	criação
artística	do	diretor	cinematográfico	José	Mojica	Marins.	Com	uma	atmosfera
horripilante,	essas	histórias	reproduziam	as	histórias	no	mesmo	ambiente
fantasmagórico	que	o	famoso	diretor	infundia	em	seus	filmes,	em	um	nível	de
harmonia	criativa	que	poucas	vezes	foi	atingido	na	relação	entre	cinema	e
quadrinhos.
Dono	de	um	traço	perfeito,	de	estilo	barroco,	Nico	Rosso	era	exímio	na
elaboração	de	quadros	em	que	o	ambiente	de	mistério	e	sobrenatural	se	mantinha
sempre	em	um	crescendo,	amplificando	cada	vez	mais	o	sentimento	de	angústia
do	leitor	em	relação	aos	fatos	narrados.	Suas	páginas	eram	elaboradas	com
maestria	e	cuidado	nos	detalhes,	com	extremo	rigor	na	retratação	de	ambientes
específicos,	roupas,	meios	de	transporte,	armamentos	etc.	Destacava-se
especialmente	na	ilustração	de	narrativas	clássicas	da	literatura	mundial,
especialmente	os	contos	de	Edgar	Allan	Poe,	que	ele	transformou	em
verdadeiras	obras	de	arte	da	linguagem	gráfica	sequencial.	As	mulheres	que
desenhava	eram	sensuais	e	misteriosas,	seus	monstros,	mais	horripilantes	do	que
o	normal	(se	é	que	monstro	horripilante	é	normal…),	os	vilões	que	colocava	no
papel	transbordavam	maldades	e	ameaças	em	cada	um	de	seus	detalhes.	Seu
desenho	era	inconfundível.	Nico	Rosso	explorou	com	habilidade	o	contraste
entre	o	branco	e	o	preto,	jogando	com	massas	e	espaços	em	branco,	e	tinha
domínio	perfeito	das	técnicas	de	elaboração	de	histórias	em	quadrinhos.	É	autor
de	algumas	das	melhores	páginas	já	elaboradas	nas	histórias	em	quadrinhos
brasileiras,	poucos	artistas	lhe	chegaram	à	altura	em	termos	de	técnica	e
perfeição	do	desenho.
Considerado	um	de	nossos	“monstros	sagrados”	(Cirne,	1990,	p.	39),	o	carioca
Flavio	Colin	é	outro	autor	que	não	pode	deixar	de	ser	destacado	em	qualquer
análise	da	produção	de	histórias	em	quadrinhos	no	Brasil,	especialmente	no	que
diz	respeito	ao	gênero	terror.	Dono	de	um	traço	estilizado,	com	influência	de
autores	como	Chester	Gould	e	Milton	Caniff,	ele	se	tornou	um	marco	dos
quadrinhos	brasileiros,	com	seu	desenho	sendo	rapidamente	identificado	por
milhares	de	fãs.
O	contraste	entre	o	belo	e	o	horripilante	na	arte	de	Nico	Rosso
Flavio	Colin	e	o	sentimento	nacionalista
Flavio	Colin	incutia	um	forte	sentimento	nacionalista	em	sua	produção.	Ele	se
esmerou	na	adaptação	de	lendas	e	narrativas	populares	à	linguagem	dos
quadrinhos,	criando	histórias	em	que	a	realidade	brasileira,	o	cotidiano	do
homem	do	interior	do	país,	com	suas	crenças	e	superstições,	transbordavam	em
cada	vinheta.	Por	outro	lado,	Colin	tampouco	deixou	de	incursionar	por
personagens	clássicos	do	gênero	terror,	ilustrando	muitas	histórias	do
personagem	Lobisomem,	que	desenhou	durante	vários	meses	para	a	Editora
Bloch,	do	Rio	de	Janeiro.
Um	último	artista	que	deve	obrigatoriamente	ser	lembrado	no	que	diz	respeito	à
produção	de	quadrinhos	de	terror	no	Brasil	é	Julio	Shimamoto.	Descendente	de
japoneses,	esse	autor	se	destacou,	em	sua	produção	mais	recente,	na	elaboração
de	histórias	com	forte	influência	da	cultura	oriental.	No	entanto,	seu	trabalho
mais	significativo	na	área	compreende	sem	dúvida	a	extensa	contribuição	que
deu	às	revistas	de	terror	durante	as	décadas	de	1950	e	1960,	colaborando	em
muitas	editoras	dacidade	de	São	Paulo.	Além	disso,	Shimamoto	desenhou
histórias	em	quadrinhos	do	personagem	clássico	Múmia	para	a	Editora	Bloch	em
roteiros	de	Rubens	Francisco	Lucchetti,	para	quem	também	ilustrou	muitas
outras	histórias	de	terror.
O	Lobisomem,	por	Flavio	Colin,	e	uma	página	de	Múmia,	com	desenhos	de
Julio	Shimamoto
Infelizmente,	a	década	de	1970	viu	o	declínio	do	gênero	terror	nas	histórias	em
quadrinhos	brasileiras.	Nesse	sentido,	foi	bastante	meritória	a	presença	das
revistas	Spektro,	da	Editora	Vecchi,	e	Kripta,	da	Rio	Gráfica	e	Editora,	ambas	do
Rio	de	Janeiro,	que	reproduziam	material	de	editoras	norte-americanas	(Warren,
Gold	Key,	Fawcett	e	Charlton).	A	Spektro,	especialmente,	sob	a	direção	de
Otacílio	Costa	D’Assunção	Barros,	conhecido	como	Ota,	abriu	a	possibilidade
de	colaboração	na	revista	de	quadrinistas	nativos,	tornando-se	espaço
privilegiado	para	a	divulgação	do	trabalho	de	artistas	como	Mano,	Watson
Portela,	Olendino	Mendes,	Julio	Shimamoto	e	Flavio	Colin.	Entretanto,	mesmo
com	a	atuação	dessas	revistas,	o	gênero	foi	pouco	a	pouco	se	enfraquecendo	no
Brasil.
Pode-se	assinalar	que	o	canto	do	cisne	dos	quadrinhos	de	terror	no	Brasil
ocorreu	no	início	dos	anos	1990,	com	a	suspensão	das	duas	últimas	revistas
regulares	dedicadas	ao	gênero,	a	Calafrio	e	a	Mestres	do	Terror,	ambas
produzidas	pelos	Estúdios	D-Arte,	do	desenhista	Rodolfo	Zalla,	um	mestre	dessa
área.
Permanecendo	nas	bancas	de	jornal	durante	vários	anos,	ainda	que	muitas	vezes
tenham	sido	publicadas	em	intervalos	irregulares	de	um	número	para	outro,	os
dois	títulos	se	esmeraram	na	produção	de	histórias	com	qualidade,	sendo	a
válvula	de	escape	para	o	trabalho	de	grandes	artistas	nacionais,	como	Mozart
Couto,	Rubens	Cordeiro,	Wilson	Vieira,	Julio	Shimamoto,	Herrero,	Jayme
Cortez,	entre	outros,	e	para	a	popularização	de	personagens	memoráveis	do
terror	brasileiro,	como	as	vampiras	Mirza	(de	Eugênio	Colonnese),	Nádia,	a	filha
de	Drácula	(de	Antônio	Rodrigues,	em	desenhos	de	Rodolfo	Zalla	e	de	Rubens
Cordeiro)	e	Satânia,	de	Mozart	Couto.	Poucos	títulos	de	terror	apareceram	no
País	depois	que	essas	revistas	deixaram	de	ser	publicadas.
Mirza,	a	vampira	criada	por	Eugênio	Colonnese
Capas	dos	álbuns	do	detetive	Diomedes,	de	Lourenço	Mutarelli
QUADRINHOS	UNDERGROUND	E	PARA	O	PÚBLICO
ADULTO
Como	já	mencionado,	o	Brasil	sempre	teve	uma	grande	produção	de	quadrinhos
independentes,	que,	na	maioria	dos	casos,	foram	produzidos	de	forma	artesanal	e
distribuídos	de	mão	em	mão.	Diante	da	impossibilidade	de	publicar	no	chamado
mercado	mainstream	de	histórias	em	quadrinhos,	muitos	quadrinistas	não
profissionais	produziam	revistas	alternativas	e	fanzines	de	historietas	em
pequenas	quantidades,	distribuindo-as	para	seus	familiares,	amigos,	colegas	de
trabalho	e	pessoas	mais	próximas,	dessa	forma	estabelecendo	um	sistema
informal	de	produção	e	distribuição	de	quadrinhos	que	lhes	possibilitava	manter-
se	ativos	na	área,	embora,	na	maioria	das	vezes,	c	onseguissem	obter	muito
pouco	ou	quase	nenhum	lucro	com	essa	atividade.
É	importante	assinalar,	nesse	sentido,	que,	no	Brasil,	a	distinção	entre	fanzines	e
revistas	alternativas	não	parece	ser	muito	clara.	Ainda	assim,	Henrique
Magalhães	(1993,	p.	15)	defende	que	existem	diferenças	entre	eles,	afirmando
que
o	fanzine	apresenta-se	como	um	boletim,	veículo	essencialmente	informativo,
órgão	de	fãs-clubes	ou	de	aficionados.	Ou	seja,	a	matéria-prima	do	fanzine	é	a
informação,	como	artigo,	entrevista,	matéria	jornalística.	Na	revista	alternativa
encontra-se	a	produção	artística	propriamente	dita:	contos,	poesias,	ilustrações,
quadrinhos	etc.	A	partir	dessa	concepção	a	revista	alternativa	é	o	veículo/porta-
fólio	que	abre	espaço	para	novos	artistas	e	novas	propostas	de	linguagem	que
não	encontram	guarida	nos	veículos	comerciais.
Andraus	(2004,	p.259)	complementa	essa	explicação,	esclarecendo	que,	em	sua
opinião,
ainda	que	exista	essa	distinção	formal	entre	fanzine	e	revista,	no	Brasil
estabeleceu-se	a	convenção	de	denominar	como	fanzine	qualquer	publicação
independente,	contenha	esta	histórias	em	quadrinhos,	poesias,	textos	referentes	a
determinados	assuntos	ou,	inclusive,	que	estejam	todos	mesclados.	No	entanto,	é
importante	reconhecer	que	o	conceito	básico	de	um	fanzine	se	refere	ao	fato	de
não	se	dirigir	ao	comércio	ou	lucro,	e	sim	à	manutenção	comunicacional	de
informações	relacionadas	unicamente	à	liberdade	de	expressão	e	à	vontade	de
seus	idealizadores.
As	faculdades	e	os	campi	universitários	sempre	foram	espaço	fértil	e
privilegiado	para	a	disseminação	desse	tipo	de	histórias	em	quadrinhos,	pois	os
estudantes	universitários	em	geral	se	interessam	muito	pela	linguagem	gráfica
sequencial	e	têm,	em	função	de	sua	idade	e	do	ambiente	em	que	vivem,	uma
forma	muito	crítica	de	encarar	a	produção	mainstream.
Sabe-se	que	o	primeiro	fanzine	de	quadrinhos	feito	no	Brasil	recebeu	o	nome	de
Ficção,	tendo	sido	produzido	em	1965	por	Edson	Rontani	(1933-1997),	um
entusiasta	da	linguagem	dos	quadrinhos	que	buscava,	dessa	forma,	contatar
outros	aficionados	do	gênero.	Já	no	início	de	sua	publicação,	ele	se	preocupou
em	divulgar	textos	informativos	sobre	histórias	em	quadrinhos,	até	mesmo	uma
lista	das	revistas	em	quadrinhos	publicadas	no	Brasil	desde	1905	(Magalhães,
2003,	2004).
Outros	colecionadores	de	revistas	de	histórias	em	quadrinhos	e	artistas	amadores
logo	seguiram	o	exemplo	de	Rontani	e	em	pouco	tempo	uma	grande	variedade
de	publicações	sobre	e	com	quadrinhos	estava	circulando	no	Brasil.	Essa	prática
continua	até	hoje,	agora	incorporando	as	facilidades	proporcionadas	pela
comunicação	eletrônica,	e	representa	uma	alternativa	viável	e	pouco	custosa	para
todos	aqueles	que	desejam	produzir	quadrinhos	de	maneira	independente.
Ficção,	de	Edson	Rontani,	o	primeiro	fanzine	brasileiro	de	histórias	em
quadrinhos
Top!	Top!,	fanzine	de	Henrique	Magalhães,	um	dos	artistas	mais	ativos	na
área
A	variedade	de	títulos	de	fanzines	no	Brasil	é	imensa,	talvez	até	mesmo
incomensurável.	Muitos	títulos	aparecem	e	desaparecem	antes	que	possam
chamar	a	atenção,	mesmo	dentro	do	meio	onde	atuam,	enquanto	isso,	outros
títulos	se	mantêm	durante	anos	em	publicação,	graças	à	abnegação	e
desprendimento	de	seus	autores.	Entre	os	muitos	títulos	de	fanzines	publicados
ou	em	publicação	no	Brasil	estão:	O	Boletim	do	Herói	(1968),	de	Agenor
Ferreira;	O	Boletim	do	Clube	do	Gibi:	Vivendo	os	Quadrinhos,	Fanzine,	também
de	Edson	Rontani;	Na	Era	dos	Quadrinhos	e	O	Clube	da	Editora	Juvenil,	de
Gutemberg	Cruz	Andrade;	Maturi	(1975);	Maria,	Marca	de	Fantasia,	Nhô-Quim
e	Top!	Top!,	de	Henrique	Magalhães;	Historieta,	de	Oscar	Kern	(1935-2008);
Grupo	Juvenil	e	Fanzim,	de	José	Carlos	Ribeiro;	Quadrix,	de	Worney;	Barata,	de
Flávio	Calazans;	Nostalgia	dos	Quadrinhos,	Boletim	dos	Quadrinhos,
Singular/Plural,	Psiu	e	Quadrinhos	Independentes,	de	Edgard	Guimarães;
Panacea;	Garagem	Hermética;	O	Contínuo	e	Many	comics,	de	Élbio	Porcellis;
entre	outros	(Andraus,	2004;	Magalhães,	2003,	2004).
Infelizmente,	a	grande	maioria	das	publicações	produzidas	fora	do	mercado
regular	de	quadrinhos	só	consegue	dar	vazão	a	uns	poucos	números	antes	de	ser
descontinuadas	por	aqueles	que	as	idealizaram,	que	em	geral	se	voltam	para
outros	interesses.	Ainda	assim,	alguns	daqueles	que	se	envolvem	em	publicações
alternativas	de	quadrinhos	persistem	em	sua	busca	de	aceitação	pelo	mercado
regular	e	conseguem	colocação	em	editoras	comerciais	ou	em	revistas.	Vários
artistas	brasileiros	seguiram	esse	caminho,	e	se	tornaram	autores	respeitados	no
meio.
O	mais	famoso	artista	brasileiro	a	se	enquadrar	na	categoria	acima	mencionada	é
sem	dúvida	Henrique	de	Souza	Filho,	popularmente	conhecido	por	seu
pseudônimo,	Henfil.	Esse	autor	teve	trabalhos	publicados	em	muitas	revistas
durante	os	anos	de	1960	e	1970	e	se	tornou	um	baluarte	para	todos	os
quadrinistas	brasileiros	por	sua	luta	contra	o	governo	militar	e	sua	intransigente
defesa	dos	quadrinhos	nacionais	contra	a	invasão	dos	comics	norte-americanos.
Os	personagens	criados	por	Henfil	eram	extremamentepopulares	entre	os
jovens,	reproduzindo	uma	ácida	crítica	contra	o	statu	quo	e	a	situação	do	País.
Isso	acontecia	porque	a	maioria	de	suas	criações	–	como	a	Graúna,	uma	ave
nativa;	o	bode	Orelana	e	Zeferino,	este	último	um	típico	habitante	do	nordeste
brasileiro,	eram	reconhecidas	pelos	leitores	como	os	mais	representativos	da
insatisfação	do	povo	brasileiro	com	a	realidade	política	e	cultural.	Desenhados
em	estilo	underground,	as	mensagens	apresentadas	nas	histórias	em	quadrinhos	e
tiras	diárias	produzidas	por	Henfil	eram	extremamente	cáusticas	ao	panorama
social	predominante,	proporcionando	aos	leitores	uma	forma	de	compensação
catártica	em	relação	àquilo	que	eles	viviam	cotidianamente	(Seixas,	1996).
A	Graúna,	de	Henfil
Fradim,	de	Henfil
Pode-se	afirmar	que	os	personagens	mais	populares	criados	por	esse	desenhista
foram	provavelmente	a	dupla	de	monges	desmiolados,	os	Fradins,	que
exploravam	situações	maliciosas	e	sádicas,	mas	que,	de	fato,	sempre	mostravam,
no	fundo,	uma	mensagem	de	solidariedade	para	com	as	minorias	e	para	com	os
menos	favorecidos.
De	1973	a	1975,	Henfil	viveu	nos	Estados	Unidos,	onde	conseguiu	que	seus
Fradins	–	ali	denominados	Mad	Monks	–	fossem	aceitos	para	distribuição	pelo
Universal	Press	Syndicate.	A	experiência,	no	entanto,	não	durou	muito	tempo,
pois	os	dois	monges	foram	considerados	por	demais	doentes	(ou	pervertidos)
para	o	leitor	médio	norte-americano	(Izidoro,	1999).	Além	deles,	Henfil	criou
vários	outros	personagens,	como	Ubaldo,	o	Paranoico,	Orelhão	e	Cabôco
Mamadô.
A	importância	de	Henfil	para	as	histórias	em	quadrinhos	brasileiras	e	para	a
própria	história	recente	do	País	é	amplamente	reconhecida	no	meio
quadrinístico.	Isso	pode	ser	avaliado	pelas	palavras	de	Julia	Peregrino	e	Paulo
Sérgio	Duarte,	curadores	da	exposição	“Henfil	do	Brasil,	realizada	em	2005:
Em	25	anos	de	carreira	–	desde	a	publicação	do	primeiro	cartum	na	revista
Alterosa,	em	1962,	até	1987,	quando	enviou	seu	último	desenho	para	O	Globo,
meses	antes	de	sua	morte,	em	janeiro	de	1988	–	Henfil	produziu	por	várias	vidas.
Trabalhou	para	muitos	dos	jornais	importantes	de	seu	tempo	(Jornal	do	Brasil,
Jornal	dos	Sports,	O	Dia,	O	Sol,	A	Notícia,	IstoÉ,	O	Globo,	Última	Hora,	Diário
de	Minas,	O	Estado	de	S.	Paulo)	e	foi	um	dos	fundadores	do	Pasquim,	semanário
que	marcou	época	nos	anos	70	pelo	jornalismo	irreverente,	o	humor	ferino	e	a
oposição	ao	regime	militar.	Além	disso,	atuou	também	como	apresentador	de	TV
e	diretor	de	cinema.	[…]	Durante	toda	a	sua	carreira,	o	desenhista	mineiro	fez
das	suas	colunas	espaços	de	crítica	social	e	de	resistência	ao	autoritarismo.	Foi
um	incansável	defensor	da	democracia	e	da	liberdade	de	expressão.	Nacionalista,
valorizava	a	cultura	popular	e	gozava	os	que	se	deslumbravam	com	modas
importadas.	Henrique	de	Souza	Filho	foi	mesmo	o	Henfil	do	Brasil.	(Henfil	do
Brasil,	2005,	p.	9)
Os	catecismos	de	Carlos	Zéfiro	foram	relançados	durante	a	década	de	1990,	em
diferente	formato
CARLOS	ZÉFIRO	E	OS	QUADRINHOS	ERÓTICOS/PORNOGRÁFICOS
As	décadas	de	1960	e	1970	constituíram	uma	época	bastante	conturbada	para	a
sociedade	brasileira,	submergida	em	uma	ditadura	militar	que	via	qualquer
tentativa	de	liberação	dos	costumes	como	uma	ameaça	à	ordem	constituída.
Nesse	período,	as	manifestações	artísticas	e	culturais	foram	submetidas	a	rígida
censura,	impedindo	a	livre	manifestação	das	ideias.
Já	na	segunda	metade	da	década	de	1950	um	tipo	de	quadrinhos	havia	começado
a	se	destacar	no	País,	ainda	que	vendido	de	maneira	subterrânea,	devido	ao	forte
conservadorismo	então	dominante:	as	histórias	pornográficas.	Genericamente
conhecidas	como	catecismos,	eram	constituídas	por	livros	de	pequeno	formato,
entre	24	e	32	páginas.	Na	maioria	deles,	cada	uma	das	páginas	continha	uma
única	vinheta.	Esses	pequenos	folhetos	em	geral	contavam	histórias	em	que	um
homem	tinha	relações	com	diversas	mulheres,	sempre	com	riqueza	de	detalhes	e
extensa	exibição	dos	órgãos	sexuais.
O	golpe	de	Estado	dos	militares	brasileiros,	em	1964,	tornou	essas	publicações
ainda	mais	perigosas	para	seus	produtores	e	autores,	que	corriam	o	risco	de	ser
presos	por	divulgação	e	apologia	de	material	pornográfico	e/ou	por	atentado	aos
bons	costumes.	Mesmo	assim,	a	popularidade	dos	catecismos	apenas	aumentou
durante	o	período	de	repressão,	sendo	produzidas	várias	centenas	de	títulos	em
editoras	clandestinas.
Os	autores	dessas	histórias	atuavam	no	anonimato,	utilizando	pseudônimos	e
produziam	em	grande	quantidade.	O	mais	famoso	deles,	Carlos	Zéfiro,	chegou	a
criar	mais	de	quinhentas	histórias.	Dono	de	um	traço	bastante	singular	–	ainda
que	com	pouca	sofisticação	-,	ele	foi	autor	de	histórias	que	atiçavam	a
imaginação	de	seus	leitores.	Sua	obras	eram	em	geral	escritas	em	primeira
pessoa,	de	forma	a	fazer	com	que	o	leitor	–	presumivelmente,	alguém	do	sexo
masculino	–	se	identificasse	com	o	protagonista.	Mas	ele	também	elaborou
várias	histórias	em	que	o	papel	principal	era	reservado	a	uma	mulher,	que
relatava	aos	leitores	as	suas	aventuras,	desventuras	ou	peripécias	sexuais.
Apesar	de	não	ser	um	artista	de	grandes	qualidades,	Carlos	Zéfiro	–	que	anos
mais	tarde	revelou	chamar-se	Alcides	Aguiar	Caminha	(1921-1992)	e	ser	um
funcionário	aposentado	da	Secretaria	de	Justiça	do	Estado	do	Rio	de	Janeiro	–,
tinha	um	excelente	domínio	da	psique	do	homem	brasileiro	médio,	elaborando
narrativas	que	falavam	de	perto	às	suas	ansiedades	mais	profundas,	Assim,	em
suas	histórias,
com	o	objetivo	de	fazer	as	histórias	em	quadrinhos	mais	interessantes	para	os
leitores,	o	herói	enfrentará	normalmente	alguns	obstáculos	antes	de	ter	a	mulher
em	sua	cama,	mas	ele	os	enfrentará	com	imaginação	e	com	uma	boa	conversa.
Sua	aproximação	deve	ser	a	mais	apropriada	ao	tipo	de	mulher	que	ele	está
tentando	cativar.	Primeiro	um	beijo	ardente,	depois	as	mãos	em	partes	internas
do	corpo	dela,	carícias	mais	impetuosas,	e	logo	ele	terá	a	mulher	correspondendo
a	seus	desejos	e	ansiosa	por	atingir	o	final	com	ele.	Este	era	o	tipo	de	situação
em	que	qualquer	um	dos	leitores	de	Zéfiro	poderiam	presumivelmente	ver-se
envolvidos.	Assim,	a	identificação	resultava	quase	imediata.	(Vergueiro,	2001,	p.
144).
Apesar	de	avançada	em	termos	de	figuração	narrativa,	a	obra	de	Carlos	Zéfiro
pode	ser	considerada	bastante	conservadora	em	relação	à	mentalidade
predominante	em	sua	época.	No	trabalho	quadrinístico	de	Zéfiro,	os	valores	mais
sagrados	da	sociedade	patriarcal	são	sempre	preservados.	É	o	que	ocorre,	por
exemplo,	com	a	figura	da	mãe,	jamais	maculada,	pois,	afinal,	o	leitor	deveria	se
identificar	com	o	protagonista	e	era	impensável	naquela	época	que	este	se
imaginasse	tendo	relações	sexuais	com	a	própria	mãe.	O	incesto,	a	relação
sexual	entre	irmãos	legítimos	e	entre	pais	e	filhas	legítimas	também	era	um
assunto	proibido.	No	entanto,	era	possível	encontrar	narrativas	envolvendo	um
rapaz	e	sua	madrasta,	ou	um	padrasto	e	sua	enteada,	ou	entre	irmãos/irmãs	de
casamentos	diferentes.	O	papel	do	homem	como	provedor	da	família	era
igualmente	intocável.	Garantia-se,	dessa	forma,	a	manutenção	do	sistema
vigente.
Uma	imagem	pornográfica	elaborada	por	Carlos	Zéfiro	focando	dois	irmãos	não
naturais
Quadrinho	erótico	pós-ditadura,	de	Roberto	Kussumoto
A	fase	de	maior	produção	dos	catecismos	de	Carlos	Zéfiro,	assim	como	de	seus
contemporâneos,	terminou	durante	a	década	de	1970,	com	o	início	da	distensão
do	regime	militar	e	sua	caminhada	em	direção	ao	retorno	da	democracia	no
Brasil.	As	décadas	seguintes	trariam	algumas	tentativas	de	recuperação	desse
tipo	de	história	em	quadrinhos,	com	alguns	poucos	autores	de	destaque	–	como
Sebastião	Zéfiro	(uma	apropriação	do	pseudônimo	do	autor	mais	conhecido,
certamente	com	a	finalidade	de	se	beneficiar	de	sua	fama…),	Ivan	Nascimento,
Emir	Ribeiro	e	Adrovando	Claro,	entre	outros	–,	mas	sem	a	mesma	magia	da
época	proibida.	Eram	outros	tempos.
QUADRINHOS	PARA	O	PÚBLICO	ADULTO
As	histórias	em	quadrinhos	para	adultos	no	Brasil	sempre	tiveram	uma	ligação
muito	estreita	com	o	mercado	alternativo,	uma	vez	que,	na	maioriadas	narrativas
produzidas	para	leitores	mais	velhos,	o	modelo	dos	comics	underground	era
predominante.
Isso	ocorreu,	por	exemplo,	com	o	já	mencionado	semanário	O	Pasquim	(1969-
1991),	que	reunia	os	maiores	humoristas	gráficos	e	quadrinistas	do	Brasil,	além
de	escritores	e	intelectuais	como	Chico	Buarque	de	Hollanda,	Antonio	Callado
(1917-1997),	Rubem	Fonseca,	Glauber	Rocha	(1939-1981)	e	outros	que	se
reuniram	contra	os	desmandos	da	ditadura	militar.
Foi	um	sucesso	tremendo.	O	jornal	se	transformou	no	porta-voz	da	indignação
da	sociedade	brasileira,	então	submetida	a	forte	repressão.	Ele	enfrentou	a	prisão
de	seus	editores,	a	censura	dos	meios	de	comunicação	de	massa,	campanhas	de
descrédito	e	difamação,	contestando	com	ironia	e	criatividade	todos	os	ataques
que	sofria.	Como	poucas	publicações	do	período,	fez	a	radiografia	da	sociedade
brasileira:
O	Pasquim,	semanário	que	combatía	a	ditadura	militar	com	humor	e
quadrinhos
Um	jornal	de	crítica	de	costumes,	onde	em	cada	edição	havia	espaço	para	se
discutir	temas	diversos,	mesmo	os	mais	inquietantes	para	a	sociedade	da	época:
droga,	feminismo,	sexo	ou	divórcio.	Em	um	período	de	intensa	repressão
intelectual,	seu	público	principal	estava	entre	os	jovens	universitários	e	os
intelectuais	que	buscavam	alternativas	para	se	manter	informados.	(Arbach,
2007,	p.	224)
Explorando	mais	o	humor	gráfico	do	que	propriamente	as	histórias	em
quadrinhos,	O	Pasquim	tinha	o	seu	forte	na	caricatura,	por	meio	da	qual
despejava	toda	a	sua	verve	feroz.	Entre	os	personagens	do	jornal	podem	ser
citados	o	rato	Sig	e	a	série	Chopnics,	desenhados	por	Jaguar,	pseudônimo	de
Sérgio	de	Magalhães	Gomes	Jaguaribe;	Jeremias,	o	Bom,	de	Ziraldo	Alves	Pinto
e	Rango,	de	Edgar	Vasques;	entre	outros.
Pode-se	dizer	que	a	versão	brasileira	da	revista	norte-americana	Mad	atuou	na
mesma	linha	do	jornal	O	Pasquim,	ainda	que	não	tenha	explorado	o	panorama
político	brasileiro	da	mesma	forma	que	este	último.	A	Mad	vem	sendo	publicada
no	Brasil	desde	a	década	de	1970,	tornando-se	o	modelo	artístico	para	a
produção	de	histórias	em	quadrinhos	independentes	e	ajudando	a	definir	o
enfoque	temático	de	grande	parte	dos	quadrinhos	para	adultos.	Nesse	modelo,
cartuns	de	um	humor	cáustico	tornaram-se	o	padrão	predominante	e	muitos
autores	o	têm	utilizado	para	produzir	quadrinhos	que	visam	criticar	as	tendências
sociais	aqui	predominantes.
Rango,	de	Edgar	Vasques,	um	dos	muitos	personagens	consagrados	por	O
Pasquim
Desenho	de	Flávio	para	a	revista	Mad	brasileira
Colaboração	de	Lailson	de	Holanda	Cavalcanti	na	revista	Mad	brasileira
Sob	a	direção	de	Otacílio	D’Assunção	Barros	(Ota),	a	revista	Mad	brasileira,
publicada	quase	de	maneira	ininterrupta	por	diversas	editoras	nos	últimos	43
anos,	trouxe,	além	das	produções	estrangeiras	já	tradicionais	no	título,	também	a
contribuição	de	autores	nacionais,	como	Lailson	de	Holanda	Cavalcanti,	Cláudio
Paiva,	Tibúrcio,	Xalberto,	Vilmar	Rodrigues,	Carlos	Eduardo	Novaes,	Jaguar,
Caulos,	Nani,	Luscar,	Flávio,	Carlos	Chagas,	Tako	e	muitos	outros,	sem	contar	o
próprio	Ota,	que,	além	de	assumir	a	direção,	também	foi	um	constante
colaborador	da	revista	como	desenhista	e/ou	roteirista	(D’Assunção,	2000;
Santos,	2015).	Ota	deixou	a	direção	da	revista	em	2008,	quando	ela	já	estava	sob
a	égide	da	Editora	Panini,	de	São	Paulo,	sendo	substituído	por	Raphael
Fernandes,	que	antes	já	cuidava	do	material	estrangeiro	da	revista.
Rê	Bordosa
e	Wood	&	Stock,	personagens	de	Angeli
Alguns	dos	autores	mais	importantes	que	se	dedicaram	à	produção	de	histórias
em	quadrinhos	para	adultos	no	Brasil	têm	seguido	exatamente	o	modelo	acima
mencionado.	Publicados	e	disseminados	em	jornais	e	revistas	produzidos	na
maior	metrópole	do	País,	a	cidade	de	São	Paulo,	eles	se	firmaram	a	partir	da
segunda	metade	de	década	de	1980.
Diversas	publicações	proporcionaram	espaço	para	as	extravagâncias	desses
autores,	destacando-se	no	panorama	das	histórias	em	quadrinhos	no	Brasil.	Três
títulos	são	especialmente	importantes	nesse	sentido:	Chiclete	com	Banana,
Piratas	do	Tietê	e	Circo,	todos	publicados	pela	Editora	Circo,	de	Toninho
Mendes	(1954-2017).
Chiclete	com	Banana	recebeu	o	título	da	mais	conhecida	série	em	quadrinhos
do	autor	paulista	Arnaldo	Angeli	Filho,	conhecido	profissionalmente	apenas
como	Angeli.	A	denominação	da	série,	de	fato,	abriga	uma	interessante	galeria
de	personagens	representativos	do	movimento	de	contestação	dos	valores
estabelecidos	na	sociedade	contemporânea.	Entre	eles	podem	ser	encontrados
revolucionários	de	esquerda	em	busca	de	uma	causa	pela	qual	lutar	–	Meiaoito
e	Nanico,	este	último	com	tendências	homossexuais	–,	uma	mulher	liberada	e
alcóolatra	–	Rê	Bordosa	–,	dois	hippies	deslocados	no	tempo	–	Wood	&	Stock	–,
uma	pesquisadora	com	fixação	sexual	–	Mara	Tara	–,	um	punk	que	se	diverte
escarrando	sobre	tudo	aquilo	que	abomina	–	Bob	Cuspe	–,	e	vários	outros.
Os	personagens	de	Angeli	foram	lançados	originalmente	em	tiras	diárias	no
jornal	Folha	de	S.	Paulo,	a	partir	de	1982.	Eles	tiveram	sucesso	quase
instantâneo,	acertando	o	imaginário	dos	leitores	do	jornal	(Silva,	2002).	A	ideia
de	publicar	uma	revista	com	os	mesmos	personagens	foi	uma	consequência
desse	sucesso.	Ela	foi	publicada	em	formato	magazine,	de	1985	a	1990,
totalizando	24	edições	normais,	de	periodicidade	bimestral.	Em	seus	momentos
de	maior	popularidade,	chegou	a	vender	110	mil	exemplares,	um	índice	inédito
para	uma	revista	de	histórias	em	quadrinhos	dirigida	ao	público	adulto	no	Brasil.
A	revista	“apresentou	personagens	típicamente	urbanos,	integrantes	das	tribos
urbanas	como	os	darks,	os	góticos,	os	punks,	moradores	das	modernas
megalópolis	que	se	formaram	no	final	do	século	passado,	sobretudo	em	São
Paulo”	(Coimbra,	2008,	p.	152).
Os	Piratas	do	Tietê,	a	criação	mais	conhecida	de	Laerte	Coutinho,	continua
a	ser	recompilada	em	antologias
“O	poeta”,	uma	das	melhores	histórias	de	Os	Piratas	do	Tietê,	com	a
participação	especial	do	poeta	Fernando	Pessoa
Além	das	criações	de	Angeli,	a	revista	Chiclete	com	Banana	também	trazia
personagens	de	outros	autores	de	quadrinhos,	em	geral	amigos	do	autor,	como
Glauco	Villas	Boas	(1957-2010),	que	assinava	apenas	Glauco;	Laerte	Coutinho;
Luiz	Gê	(Luiz	Geraldo	Ferrari	Martins),	Adão	Iturrusgarai	e	Fabio	Zimbres.
Desses,	Laerte	Coutinho	merece	um	parágrafo	à	parte,	tendo-se	destacado	muito
na	produção	de	histórias	em	quadrinhos	direcionadas	para	o	público	mais	adulto.
É	criador	de	séries	e	personagens	de	grande	sucesso,	como	O	Condomínio;
Fagundes,	o	Puxa-Saco;	Os	Palhaços	Mudos;	Overman;	Suriá;	e,	principalmente,
Os	Piratas	do	Tietê,	sua	obra	mais	conhecida.
“A	insustentável	leveza	do	ser”,	momento	de	extrema	criatividade	artística
de	Laerte	Coutinho
Os	Piratas	do	Tietê,	série	surgida	na	revista	Chiclete	com	Banana	em	1983,
também	se	transformou	em	uma	revista	periódica	da	mesma	Editora	Circo,	com
um	total	de	14	edições.	Retrata	as	peripécias	de	um	grupo	de	piratas	saqueadores
que	assola	o	Tietê,	principal	rio	a	banhar	a	cidade	de	São	Paulo,	sendo	um	de
seus	maiores	símbolos.	Apesar	da	temática	às	vezes	horripilante,	a	série	alcança
momentos	de	grande	profundidade	artística	em	histórias	como	“O	poeta”,	na
qual	os	piratas	compartilham	o	protagonismo	da	narrativa	com	o	grande	poeta
português	Fernando	Pessoa.
Número	especial	da	revista	Circo,	com	Os	Piratas	do	Tietê
Autor	prolífico,	Laerte	continua	produzindo	tiras	de	seus	vários	personagens,
que	são	publicadas	em	muitos	jornais	brasileiros.	Entre	suas	histórias	isoladas,
uma	menção	especial	merece	aquela	intitulada	“A	insustentável	leveza	do	ser”,
certamente	um	dos	pontos	altos	da	produção	quadrinística	brasileira.	Nela,	em
uma	narrativa	antológica,	o	autor	paulista	disserta	sobre	a	falsidade	do	mundo	e
a	duplicidade	das	coisas,	de	uma	maneira	como	poucas	vezes	foi	realizada	na
produção	da	Nona	Arte.	De	certa	forma,	a	história	assume	tonalidades
autobiográficas,	uma	vez	que	anos	depois	o	autor	iria	assumir	sua
transexualidade.
Vários	outros	títulos	de	revistas	em	quadrinhos	destinadasao	público	adulto
tiveram	bastante	aceitação	durante	as	décadas	de	1980	e	1990	no	Brasil.	O	título
Circo,	por	exemplo,	publicado	pela	editora	de	mesmo	nome	entre	1986	e	1988,
trazia	os	principais	autores	da	casa,	além	de	personagens	de	autores
internacionais,	como	Enrique	Sánchez	Abulí	e	Jordi	Bernet,	da	Espanha;
Moebius	(1938-2012)	e	Frank	Margerin,	da	França;	Robert	Crumb,	dos	Estados
Unidos;	Antonio	Segura	(1947-2012)	e	José	Ortiz	(1932-2013),	também	da
Espanha,	entre	outros	(Naranjo,	2000).
A	revista	Animal,	organizada	por	Rogério	de	Campos,	Newton	Foot	e	Priscila
Farias,	era	publicada	pela	Editora	VHD,	de	São	Paulo.	Ela	se	voltava	para	o
melhor	do	quadrinho	internacional	para	adultos,	divulgando	autores	como	os
italianos	Stefano	Tamburini	(1955-1986)	e	Tanino	Liberatore,	criadores	de
Ranxerox;	Andrea	Pazienza	(1956-1988),	autor	de	A	história	de	Astarte;	e
Massimo	Mattioli,	a	mão	por	trás	de	Squeak	the	Mouse	e	Superwest;	o	espanhol
Jordi	Bernet,	em	colaborações	com	seus	compatriotas	Antonio	Segura	(Kraken),
Enrique	Sánchez	Abulí	(Torpedo)	e	José	Ortiz	(Burton	&	Cyb);	o	norte-
americano	Jaime	Hernandez	(Locas)	e	vários	outros	(André,	2004).
Níquel	Náusea	foi	outro	título	de	bastante	sucesso	que	esteve	nas	bancas	de
jornal	entre	1986	e	1996	por	diversas	editoras.	Na	realidade,	a	revista
compilava	as	tiras	do	personagem	de	mesmo	nome	criado	pelo	quadrinista
Fernando	Gonsales,	povoadas	por	animais	(o	autor,	além	de	cartunista,	é
também	veterinário	e	biólogo).	As	tiras	do	personagem	são	publicadas	no	jornal
Folha	de	S.	Paulo	desde	1985,	bem	como	em	jornais	de	Porto	Alegre,	Brasília,
Belo	Horizonte,	entre	outras	cidades	brasileiras.
Primeiro	número	da	revista	Animal
O	panorama	das	histórias	em	quadrinhos	brasileiras	destinadas	ao	público	adulto
não	estaria	completo	se	não	se	fizesse	referência	a	uma	das	maiores	revelações
da	área	ocorrida	durante	a	década	de	1990,	o	paulista	Lourenço	Mutarelli.
Atuando	inicialmente	na	área	de	fanzines	e	quadrinhos	alternativos,	esse	autor
despontou	para	o	estrelato	ao	ganhar	o	primeiro	prêmio	da	1ª	Bienal
Internacional	de	Histórias	em	Quadrinhos	do	Rio	de	Janeiro,	em	1991,	com	o
álbum	Transubstanciação,	da	Editora	Dealer,	de	São	Paulo.	Dessa	época	em
diante,	o	trabalho	do	autor	foi	sempre	crescendo	em	termos	de	qualidade	e
aclamação	da	crítica,	recebendo	os	maiores	prêmios	de	quadrinhos	do	País.
Nesse	sentido,
os	reconhecimentos	e	elogios	por	parte	da	crítica	e	de	seus	colegas	no	gênero
tornaram	possível	que	Mutarelli	encontrasse	o	espaço	que	necessitava	para
continuar	avançando	com	suas	histórias,	abriram-se	para	ele	as	portas	de
publicações	reconhecidas,	principalmente	as	da	revista	Mil	Perigos,	também
publicada	pela	Editora	Dealer.	No	entanto,	a	forma	escolhida	pelo	autor	para
escrever	acerca	de	seus	personagens,	de	uma	maneira	subjetiva,	o	manteve	como
um	criador	solitário,	sui	generis	no	ambiente	brasileiro	de	quadrinhos.	Suas
tramas	se	diferenciavam	das	tendências	dominantes	no	mercado	do	Brasil.
(Vergueiro,	Mutarelli,	2002,	p.	111)
A	consagração	veio	para	Mutarelli	a	partir	da	criação	de	álbuns	de	histórias	em
quadrinhos	do	gênero	policial,	para	o	qual	o	artista	concebeu	o	detetive
Diomedes,	seu	personagem	mais	conhecido.	Em	um	total	de	quatro,	os	álbuns
elaborados	para	as	aventuras	desse	personagem	–	O	dobro	de	cinco,	O	rei	do
ponto,	A	soma	de	tudo,	partes	1	e	2	–	transformaram	Mutarelli	em	um	dos	mais
consagrados	narradores	gráficos	do	País,	abrindo-lhe	as	portas	para	outras
mídias	e	até	mesmo	para	a	publicação	no	exterior,	com	seus	álbuns	tendo	sido
lançados	na	Espanha	a	partir	de	2005.
Desde	2006,	graças	à	ampliação	de	seus	horizontes	artísticos,	Lourenço
Mutarelli	vem	se	dedicando	mais	à	produção	teatral	e	à	concepção	de	obras
literárias,	conseguindo	um	bom	sucesso	de	público	e	crítica.	Tem	se	afastado	um
pouco	da	produção	de	histórias	em	quadrinhos.	Um	de	seus	livros	de	ficção,	O
cheiro	do	ralo,	foi	vertido	para	a	linguagem	cinematográfica	sob	a	direção	de
Heitor	Dhalia,	recebendo	vários	prêmios	na	30ª	Mostra	de	Cinema	de	São	Paulo,
em	2006.	Atualmente,	divide-se	entre	a	dedicação	à	literatura,	ao	teatro	e	ao
cinema,	além	de	eventualmente	continuar	a	produzir	histórias	em	quadrinhos.
Algumas	revistas	recentes	da	Editora	Panini	no	Brasil
EDITORAS	DE	QUADRINHOS	EM	ATIVIDADE	NO	BRASIL
Considerando	o	atual	mercado	brasileiro	de	quadrinhos,	é	importante	assinalar
que	ele	tem	sido	objeto	de	transformações.	Essas	mudanças	começaram	já	no
início	do	novo	século,	em	2001,	quando	a	Editora	Abril	desistiu	de	publicar	as
histórias	em	quadrinhos	de	super-heróis	da	Marvel,	os	quais	foram	assumidos
pela	editora	Panini	Comics,	que	era	e	continua	sendo	a	representante	da	Marvel
Comics	no	Brasil.	Alguns	meses	depois,	também	os	super-heróis	da	DC	Comics
foram	abandonados	pela	mesma	editora	e	igualmente	foram	parar	nas	mãos	da
Panini.	Dessa	forma,	essa	última	tornou-se	a	principal	publicadora	de	revistas
em	quadrinhos	no	país,	iniciando	suas	atividades	com	uma	média	de	20	títulos
regulares	de	super-heróis	publicados	mensalmente,	contando	as	edições	especiais
e	minisséries.
A	expansão	da	Panini	Comics	no	Brasil,	no	entanto,	não	se	limitaria	apenas	aos
títulos	super-heroísticos.	A	absorção	pela	editora	dos	títulos	produzidos	pela
Mauricio	de	Sousa	Produções	Artísticas	não	se	fez	esperar,	ocorrendo	em	2007,
quando	o	autor	encerrou	seu	contrato	com	a	Editora	Globo.	Restou,	então,
apenas	o	espaço	de	publicação	dos	mangás,	ambiente	em	que	a	Panini	Comics
foi	ampliando	sua	participação	de	maneira	mais	lenta,	a	partir	da	constituição	da
linha	editorial	denominada	Planet	Mangá,	em	2002.	No	início,	lançando	apenas
um	título,	a	linha	ampliou	aos	poucos	o	seu	leque	de	publicações,	em	2006	já
disponibilizando	oito	títulos	e	fechando	o	ano	de	2016	com	mais	de	vinte	títulos
encerrados	no	ano	e/ou	correntes.	Todos	esses	dados	parecem	assinalar	uma
estratégia	de	monopolização	do	mercado	brasileiro	de	quadrinhos	por	parte	da
editora	italiana,	ocupando	todo	o	espaço	que	lhe	seja	possível	nas	bancas	de
jornal.
Atualmente,	é	fácil	verificar	que	o	total	de	títulos	da	Panini	disponível	nas
bancas	brasileiras	chega	facilmente	à	cifra	de	várias	dezenas	por	mês,
proporcionando	uma	variedade	de	personagens	e	séries	que	fazia	muito	tempo
não	se	via	no	país.	Como	exemplo	disso,	basta	assinalar	que,	apenas	entre	os
meses	de	dezembro	de	2016	e	fevereiro	de	2017,	a	editora	colocou	no	mercado,
respectivamente,	um	total	de	65,	54	e	39	títulos	a	cada	mês,	entre	super-heróis,
mangás	e	personagens	de	Mauricio	de	Sousa,	evidenciando	que	a	estratégia
adotada	pela	empresa	continua	a	ser	mantida,	uma	vez	que	esse	número,	por	si
só,	já	é	suficiente	para	abarrotar	o	espaço	disponível	para	revistas	em	quadrinhos
nas	bancas	de	todo	o	País	(Panini	Comics,	2017).
Há	motivos	para	acreditar	na	efetividade	da	estratégia	utilizada	pela	Panini	para
dominar	o	mercado	de	bancas.	Nos	últimos	anos,	pôde-se	presenciar	o
afastamento	de	algumas	editoras	desse	circuito	de	comercialização	de
quadrinhos,	optando	pela	venda	em	comic	shops	e	livrarias.	Foi	o	caso,	entre
outras,	da	Editora	Conrad,	que	no	início	dos	anos	2000	chegou	a	disponibilizar
um	razoável	número	de	títulos	nesse	circuito,	mas	nos	últimos	anos	deles	se
afastou	totalmente,	devendo-se	salientar,	também,	que	alguns	de	seus	títulos
foram	assumidos	ou	relançados	pela	Panini.	Das	editoras	mais	antigas,	apenas	a
Abril	continua	a	frequentar	esse	ambiente,	mantendo	em	circulação	as	revistas
do	universo	Disney,	que	publica	há	décadas.	Por	sua	vez,	empresas	como	a	Via
Lettera	Editora,	de	São	Paulo,	reduziram	substancialmente	seu	catálogo	de
publicações,	atendo-se	apenas	às	livrarias.	Além	dessas,	estão	em	atividade,	com
razoável	presença	na	área,	apenas	as	editoras	Mythos	e	Devir,	ambas	da	cidade
de	São	Paulo.
Tex,	sucesso	italiano	nas	bancas	brasileiras,	publicado	atualmente	pela	Mythos
Editora
Níquel	Náusea,	de	Fernando	Gonsales,	um	autor	brasileiro	publicado	pela
Editora	Devir,	de	São	Paulo
A	Mythos	Editora	especializou-se	na	publicaçãode	histórias	em	quadrinhos
italianas,	conhecidas	como	fumetti,	produzidas	pela	editora	Bonelli	Comics.	De
seu	catálogo	de	publicações	destaca-se	o	personagem	de	western	Tex,	a	grande
vedete	da	editora,	que	protagoniza	vários	títulos,	Julia	(no	Brasil	publicada	sob	o
título	Aventuras	de	uma	Criminóloga)	e	Zagor.	O	catálogo	de	publicações	da
Mythos	Editora	é	completado	pelo	frequente	lançamento	de	minisséries	e
edições	especiais	da	DC	Comics	ou	de	outras	editoras	norte-americanas	e
europeias,	normalmente	em	formato	de	luxo	e	com	preço	bastante	elevado.	No
caso	das	obras	da	DC	Comics,	a	publicação	pela	Mythos	só	ocorre	quando	não
há	interesse	da	Panini	por	ele.
A	Editora	Devir	concentra	sua	linha	de	atuação	em	quadrinhos	na	área	de	álbuns
ou	graphic	novels	para	o	circuito	das	livrarias,	tornando	disponíveis	títulos	como
A	Liga	Extraordinária,	do	inglês	Alan	Moore;	Sin	City,	do	norte-americano
Frank	Miller;	e	The	Boys,	do	irlandês	Garth	Ennis.	Além	disso,	a	editora
também	publica	álbuns	de	autores	brasileiros,	como	Fernando	Gonsales,	Laerte
Coutinho	e	Laudo	Ferreira.
Com	menor	nível	de	atuação,	ou	seja,	com	um	catálogo	de	publicações	ainda
bastante	reduzido,	podem	ser	citadas	as	editoras	Zarabatana,	Balão	Editorial	e
Veneta.	Localizadas	no	Estado	de	São	Paulo	–	a	Zarabatana	tem	sua	sede	na
cidade	de	Campinas,	enquanto	as	demais	se	estabeleceram	na	capital	do	Estado
–,	todas	optaram	pela	produção	e	comercialização	de	quadrinhos	em	formato
livro,	com	maior	ou	menor	nível	de	qualidade.
Criada	no	início	do	presente	século,	a	Editora	Zarabatana	foi	responsável	pela
publicação	de	diversas	obras	consagradas	do	quadrinho	mundial,	com	especial
ênfase	na	produção	latino-americana.	E,	em	seus	três	lustros	de	atividade,	ela
publicou	obras	como	Crônicas	de	Jerusalém,	Shenzen	e	Crônicas	Birmanesas	e
Pyongyang,	do	canadense	Guy	Delisle;	Bonjour	e	Macanudo,	do	argentino
Liniers;	e	Brumas	sobre	a	Ponte	de	Tolbiac,	quadrinização	do	romance	policial
do	escritor	francês	Léo	Malet	(1909-1996)	por	seu	conterrâneo	Jacques	Tardi,
entre	outras.	Além	de	autores	estrangeiros	selecionados,	a	Zarabatana	tem	dado
também	atenção	à	produção	nacional,	com	destaque	para	a	coleção	Cidades
Ilustradas,	em	que	os	artistas	brasileiros	elaboram	verdadeiros	ensaios	ilustrados
sobre	cidades	selecionadas;	até	o	momento,	já	foram	publicados	nessa	coleção	os
álbuns	enfocando	as	cidades	de	Manaus	(por	Lourenço	Mutarelli),	Niterói	(por
Joaquim	da	Fonseca)	e	Florianópolis	(por	Eloar	Guazzelli),	para	citar	apenas	três
deles.
Crônicas	de	Jerusalém,	aclamada	obra	de	Guy	Delisle,	ganhadora	do
prêmio	Fauve	d’Or	no	Festival	de	Quadrinhos	de	Angoulême,	na	França,
publicada	pela	Editora	Zarabatana
Os	passarinhos	e	Matadouro	de	unicórnios,	obras	de	autores	brasileiros
publicadas	pelas	editoras	Balão	Editorial	e	Veneta
As	editoras	Balão	Editorial	e	Veneta	são	mais	recentes	no	panorama	de
quadrinhos	brasileiros.	Fundada	em	2010,	a	Balão	Editorial	enfatiza	a	publicação
nacional,	com	obras	de	autores	iniciantes,	abrindo-se	mais	recentemente	também
para	quadrinhos	do	exterior.	Com	poucos	títulos	em	catálogo,	isso	não	impediu
que,	em	2013,	um	de	seus	lançamentos	–	o	livro	Hector	&	Afonso:	os
Passarinhos,	de	Estevão	Ribeiro	–	fosse	um	dos	escolhidos	pelo	Programa
Biblioteca	na	Escola,	do	governo	federal,	que	distribui	livros	para	as	escolas	do
país.	Por	seu	lado,	a	Editora	Veneta,	do	experiente	editor	Rogério	de	Campos,
teve	seu	primeiro	lançamento	realizado	em	2012,	desde	então	compondo	um
invejável	conjunto	de	obras	especialmente	selecionadas,	de	forma	a	“desafiar	as
convenções,	os	consensos	manufaturados,	as	autoridades	em	geral	e,	se
necessário,	seus	leitores”,	conforme	consta	na	apresentação	de	sua	homepage.
Atualmente,	já	colocou	no	mercado	obras	de	autores	como	o	britânico	Alan
Moore	(Do	inferno,	A	voz	do	fogo),	os	italianos	Milo	Manara	(Caravaggio,
Quimeras)	e	Giovanna	Casotto	(Giovanníssima)	e	os	brasileiros	Marcello
Quintanilha	(Talco	de	vidro,	Hinário	nacional)	e	Juscelino	Neco	(Matadouro	de
unicórnios),	entre	outros.
Dois	títulos	em	quadrinhos	publicados	pelas	editoras	Nemo	e	HQM
Outras	editoras	de	histórias	em	quadrinhos	no	Brasil	são	Nemo	e	HQM	Editora.
A	primeira	é	pertencente	ao	Grupo	Autêntica	e	iniciou	seus	trabalhos	em	2011,
sob	a	coordenação	do	quadrinista	Wellington	Srbek.	Especializou-se	na
publicação	de	álbuns	de	histórias	em	quadrinhos,	principalmente	de	procedência
europeia.	Fundada	em	2006,	a	segunda	iniciou	seu	trabalho	com	a	exploração	de
publicações	para	bancas	de	jornal,	como	os	títulos	Dark	Horse	Apresenta	e	The
Walking	Dead,	mas	posteriormente	passou	a	investir	também	na	publicação	de
álbuns	e	graphic	novels.
EDITORAS	DE	LIVROS	QUE	TAMBÉM	PUBLICAM	QUADRINHOS
Além	dessas	já	bem	estabelecidas	e	com	uma	produção	regular	de	quadrinhos,
existem	também	algumas	empresas	que	eventualmente	lançam	produtos	da	Nona
Arte	no	mercado,	ainda	que	não	concentrem	sua	produção	nesse	tipo	de	material.
Algumas	dessas	empresas	são	editoras	bem	conceituadas	na	área	editorial	que
aos	poucos	começam	a	se	aventurar	na	publicação	de	histórias	em	quadrinhos,
muitas	vezes	testando	um	novo	segmento	de	mercado	no	qual	eventualmente
poderiam	ingressar.	Entre	essas	se	destacam,	nos	últimos	anos,	as	seguintes
editoras:	Companhia	das	Letras	(álbuns	do	personagem	Tintin	de	Hergé	[1907-
1983];	Maus,	de	Art	Spiegelman;	a	trilogia	Diomedes,	de	Lourenço	Mutarelli);
Companhia	Editora	Nacional	(Lusíadas	2500,	de	Lailson	de	Holanda
Cavalcanti);	Editora	Agir	(O	alienista,	de	Fábio	Moon	e	Gabriel	Bá)	etc.
Por	outro	lado,	é	importante	considerar	que	o	panorama	das	histórias	em
quadrinhos	no	Brasil	não	se	limita	apenas	ao	material	publicado	pelas	editoras
comerciais;	na	realidade,	o	mercado	brasileiro	dispõe	ainda	de	ampla	e	pujante
rede	de	fanzines	e	revistas	alternativas	publicadas	de	forma	artesanal	e
atualmente	com	o	suporte	dos	recursos	eletrônicos	(principalmente	a	internet).
Esse	mercado	informal	possibilita	a	permanência	em	atividade	de	centenas	de
autores	de	quadrinhos,	bem	como	fornece	novos	talentos	para	o	mercado
editorial,	o	que	garante,	em	última	instância,	o	aprimoramento	da	linguagem
gráfica	sequencial	no	País.
Lusíadas	2500,	obra	em	quadrinhos	publicada	pela	Companhia	Editora
Nacional,	tradicional	editora	de	livros	didáticos	e	científicos
A	relíquia,	de	Eça	de	Queiroz,	ilustrada	por	Marcatti
A	ATUALIDADE	DAS	HISTÓRIAS	EM	QUADRINHOS	NO
BRASIL:	A	BUSCA	DE	UM	NOVO	PÚBLICO
É	indiscutível	que,	nos	últimos	anos,	as	histórias	em	quadrinhos	passaram	por
diversas	transformações	no	mundo	ocidental,	visando	sua	adaptação	a	uma	nova
realidade.	O	motor	de	muitas	dessas	transformações	esteve	relacionado,	em
grande	parte	dos	casos,	a	um	novo	entendimento	sobre	o	papel	dos	quadrinhos
na	sociedade	e	à	derrubada	de	antigos	preconceitos	que	preconizavam	os
produtos	da	linguagem	gráfica	sequencial	como	prioritariamente	direcionados	ao
público	infantojuvenil.	Ao	mesmo	tempo,	o	desenvolvimento	das	tecnologias	de
informação	e	comunicação	eletrônicas	representou	o	ápice	de	um	processo	de
concorrência	entre	os	diversos	meios	de	comunicação	de	massa	que	se	iniciou
com	o	advento	da	televisão,	em	meados	do	século	XX,	fazendo	com	que	as
histórias	em	quadrinhos	passassem	a	enfrentar	uma	diversidade	de	meios	de
entretenimento	como	nunca	antes	haviam	enfrentado,	frequentemente	saindo
perdedoras	no	objetivo	de	prender	a	atenção	de	seu	público.	Assim,	a	indústria
produtora	de	histórias	em	quadrinhos	teve	de	buscar	alternativas	para	responder
de	forma	eficiente	à	concorrência	desses	meios	de	comunicação	e	informação,
diversificando	as	características	dos	produtos	que	disponibilizava	e
redirecionando	seus	esforços	de	disseminação	para	públicos	que	pudessem	se
mostrar	mais	receptivos	a	eles.
Esse	movimento	de	adaptação	dos	produtos	quadrinísticos	pôde	ser	observado
em	várias	partes	do	mundo,	iniciando-se	nas	economias	mais	avançadas	da
Europa	e	da	América	do	Norte,	onde	a	indústria	de	quadrinhos	apresentava
maiores	proporções.	No	entanto,	não	tardou	muitopara	que	igual	necessidade
ficasse	patente	para	as	indústrias	de	países	em	desenvolvimento,	especialmente
na	América	Latina,	onde	às	condições	de	concorrência	desfavoráveis	vieram	se
juntar	contextos	econômicos	ainda	mais	adversos,	que	muitas	vezes	levaram	ao
fechamento	de	empresas	editoriais	estabelecidas	no	mercado	aparentemente
sólidas	e	com	longa	trajetória	de	atuação	na	área.
O	Melhor	da	Disney,	com	as	obras	completas	de	Carl	Barks,	ícone	da
histórias	em	quadrinhos	Disney
No	Brasil,	como	já	mencionado,	a	Editora	Abril,	de	São	Paulo,	devido	a
condições	adversas	do	mercado,	abandonou	a	publicação	de	quadrinhos
produzidos	pelas	editoras	norte-americanas	DC	e	Marvel	Comics	e	passou	a
concentrar	seu	trabalho	editorial	somente	nas	histórias	em	quadrinhos	dos
personagens	Disney,	produtos	tradicionais	da	editora,	até	mesmo	com	a
publicação	de	séries	de	álbuns	como	O	Melhor	da	Disney,	que	colecionou	as
histórias	elaboradas	pelo	quadrinista	norte-americano	Carl	Barks	(1901-2000),
um	dos	mais	admirados	artistas	a	desenhar	esses	personagens.
A	par	do	impacto	da	inovação	tecnológica	no	mundo	do	entretenimento,	a
indústria	produtora	de	quadrinhos	brasileira	passou	a	conviver	nas	últimas	duas
décadas	com	os	materiais	provenientes	da	indústria	oriental,	os	mangás,	que
“invadiram”	o	país	com	quadrinhos	de	diferentes	proposições	temáticas	e
produtos	direcionados	para	públicos	segmentados,	além	de	contar	com	uma
ousada	estratégia	de	marketing	e	um	esquema	coordenado	de	lançamentos	de
novos	produtos	que	inter-relacionava	produções	de	desenho	animado	para	a
televisão,	produções	cinematográficas,	jogos	eletrônicos,	bonecos	e	produtos
assemelhados,	granjeando	cada	vez	mais	o	interesse	dos	leitores	de	histórias	em
quadrinhos.	Por	exemplo,	na	década	de	1990	a	revista	em	quadrinhos	dos
Cavaleiros	do	Zodíaco	foi	precedida	pelo	desenho	animado	e	por	outros
produtos	que	colaboraram	para	que	esses	personagens	já	fossem	do
conhecimento	dos	leitores	quando	da	presença	de	sua	revista	nas	bancas
brasileiras.	Isso	acorreu	também	com	outros	personagens	japoneses.
Além	disso,	a	popularidade	da	produção	japonesa	em	histórias	em	quadrinhos,
no	caso	específico	do	Brasil,	também	pode	ser	explicada	pelo	grande	número	de
descendentes	de	imigrantes	japoneses	que	aqui	vivem,	muitos	deles	ansiosos
para	ter	contato	e	ficar	mais	familiarizados	com	os	produtos	culturais	da	terra	de
seus	antepassados.
Isso	representou,	de	fato,	o	embate	de	duas	estratégias	industriais	de	dominação
do	mercado	de	entretenimento	em	quadrinhos	–	a	do	colosso	norte-americano,
por	um	lado,	e	a	do	produtor	nipônico,	por	outro	–,	em	que	as	vitórias	iniciais
foram	predominantemente	da	indústria	invasora	de	raízes	orientais,	que	ano	a
ano	ampliou	sua	participação	no	mercado	de	quadrinhos	brasileiro,	da	mesma
forma	como	ocorreu	em	diversos	países	do	mundo.
Grande	número	de	obras	no	estilo	mangá	foi	produzido	nas	últimas	décadas	nos
países	ocidentais,	até	mesmo	incorporando	a	reversão	do	mecanismo	de	leitura
tradicional	e	a	adoção	do	modelo	oriental	de	leitura,	em	que	a	história	passa	a	ser
lida	da	direita	para	a	esquerda.	Essa	alternativa	de	publicação	dos	quadrinhos
oriundos	de	países	orientais,	além	de	buscar	sua	justificação	com	o	argumento	de
que	tal	medida	concorre	para	a	preservação	da	obra	original,	também
possibilitou	o	barateamento	dos	produtos	e	maior	rapidez	de	publicação,	o	que
apenas	colaborou	para	o	aumento	da	eficiência	da	indústria	japonesa	de
quadrinhos	em	sua	atuação	no	Ocidente.
Dragon	Ball,	caso	emblemático	da	produção	de	massa	japonesa,	cercada	por
uma	estratégia	eficiente	de	dominação	do	mercado	consumidor
As	tendências	acima	mencionadas	tiveram	impacto	significativo	na	realidade
brasileira,	implicando	o	redirecionamento	de	setores	da	indústria	produtora	e	a
emergência	de	produtos	diferenciados	de	história	em	quadrinhos,	que	buscaram
ir	além	dos	públicos	tradicionais	da	indústria	quadrinhística,	o	que	também
implicou	a	diversificação	dos	pontos	de	venda.	Assim,	às	tradicionais	bancas	de
jornal	vieram	se	juntar	as	gibiterias	–	adaptação,	em	língua	portuguesa,	da
denominação	dada	às	lojas	especializadas	norte-americanas,	as	comic	stores	ou
comic	shops	–	e	as	grandes	livrarias,	que	se	transformaram	em	espaços
privilegiados	para	alcançar	um	consumidor	de	maior	idade	e	maior	nível	de
exigência.
Essa	transformação	de	mercado	representou,	até	o	momento,	uma	alternativa
viável	para	a	permanência	dos	produtos	da	linguagem	gráfica	sequencial	no	país,
ampliando	sua	visibilidade	e	colaborando	para	o	aumento	de	sua	aceitação	pela
sociedade	brasileira.
PRIORIDADE	PARA	O	PÚBLICO	ADULTO	COMO	ELEMENTO	DE
RENOVAÇÃO
Considerando	essas	questões,	pode-se	dizer	que	a	expansão	maior	do	mercado	de
quadrinhos	no	Brasil	ocorreu	no	segmento	destinado	ao	público	adulto.	Vários
autores	que	produziam	regularmente	para	esse	mercado	e	que	apenas	trafegavam
pelos	caminhos	da	produção	alternativa	conseguiram	ter	seus	trabalhos
publicados	por	empresas	comerciais,	o	que	representou	grande	passo	para	a	área.
As	últimas	duas	décadas	apenas	intensificaram	a	tendência	de	lançamentos	de
quadrinhos	para	públicos	diferenciados,	acompanhando	um	processo	de
segmentação	de	mercados	também	ocorrido	em	outros	países.	Por	outro	lado,	é
preciso	considerar	também	que	a	entrada	no	mercado	de	quadrinhos	de	massa
vem	ocorrendo	por	meio	do	formato	de	álbuns	ou	graphic	novels.	Isso	apresenta
tanto	um	aspecto	positivo	quanto	um	negativo.	No	primeiro	caso,	sendo
publicados	dessa	forma,	esses	autores	têm	a	possibilidade	de	conceber	edições
em	papel	de	maior	qualidade,	melhor	diagramação	de	páginas	e	quadrinhos,	e
em	produtos	com	mais	atrativos	para	o	público	adulto,	que,	em	geral,	é	mais
exigente	em	relação	a	esses	fatores	que	o	público	infantojuvenil.	No	segundo,
essa	opção	mercadológica	limita	o	círculo	de	venda	desses	trabalhos,	que	são
vendidos	principalmente	–	e,	algumas	vezes,	quase	com	exclusividade	–,	em
livrarias,	a	um	preço	muito	superior	à	média	de	qualquer	revista	de	histórias	em
quadrinhos	e	em	pequenas	tiragens	(em	geral,	por	volta	de	mil	a	dois	mil
exemplares	por	edição).
Na	prática,	ainda	é	bastante	limitado	o	número	de	pessoas	que	adquirem	esses
álbuns,	ainda	que	eles	em	geral	recebam	fartos	elogios	de	seus	compradores,	que
provavelmente	os	dispõem	de	forma	ostensiva	nas	estantes	de	suas	casas,	como
um	sinal	de	cultura	e	gosto	refinado,	ao	contrário	do	que	normalmente	acontece
com	as	revistas	em	quadrinhos.
Nos	últimos	anos,	até	mesmo,	a	opção	pela	publicação	de	álbuns	e	graphic
novels	para	um	público	com	maiores	condições	financeiras	se	tornou	mais
comum	entre	alguns	editores	brasileiros,	acompanhando	a	tendência	mundial.
Alguns	deles	produzem	apenas	para	esse	segmento,	deixando	o	mercado	de
revistas	em	quadrinhos	direcionado	para	as	grandes	massas,	para	aquelas
editoras	mais	tradicionais	na	área.	Entretanto,	mesmo	entre	estas	últimas,	pode-
se	ver	o	abandono	do	mercado	de	massa	em	prol	do	espaço	mais	sofisticado	das
livrarias,	como	ocorreu	com	a	Editora	Globo.
Muitos	autores	brasileiros	também	optaram	pelo	álbum	ou	pela	graphic	novel
como	o	formato	preferencial	para	seu	trabalho	artístico,	com	exclusão	de	outras
possibilidades.	O	número	desses	autores	aumentou	significativamente	nessas
quase	duas	décadas	do	século	XXI.	O	já	mencionado	autor	Lourenço	Mutarelli,
um	dos	mais	aclamados	artistas	de	quadrinhos	do	país,	era	um	exemplo	dessa
opção,	antes	de	preferir	seguir	outras	veredas	artísticas:	nos	primeiros	anos	do
século,	ele	produzia	um	álbum	ou	graphic	novel	por	ano,	recebendo	muitos
prêmios	por	seu	trabalho	(Vergueiro,	Mutarelli,	2002).
De	certa	forma,	pode-se	dizer	que	a	busca	de	novos	públicos	e	a	maior
diversidade	temática	para	os	quadrinhos	vêm	ocorrendo	de	forma	relativamente
tranquila	no	Brasil.	Já	ao	final	da	década	de	1980	a	criação	da	já	mencionada
Editora	Devir,	na	cidade	de	São	Paulo,	pôde	ser	vista	como	primeira	iniciativa
no	sentido	de	influenciar	o	mercado	consumidor,	na	medida	em	que	tentava
atender	ao	crescente	número	de	leitores	de	quadrinhosque	queriam	discutir	e
acompanhar	tudo	sobre	seus	personagens	e	revistas	preferidas.
Fetichast,	de	Márcio	Nicolosi,	veterano	autor	que	também	faz	histórias	em
quadrinhos	infantis	para	os	estúdios	de	Mauricio	de	Sousa
Tratava-se,	então,	de	uma	tentativa	de	adequação	do	mercado	consumidor
brasileiro	às	características	do	mercado	norte-americano,	pleiteando	a	instalação
de	comic	stores	e	a	instauração	do	modelo	de	aquisição	antecipada	pelos
revendedores,	abolindo-se	a	prática	da	consignação,	comum	nas	bancas	de
jornal,	em	que	os	revendedores	permanecem	com	os	produtos	por	um	tempo	e
devolvem	aqueles	que	não	foram	vendidos	ao	produtor.	Assim,	ainda	que
provavelmente	equivocada	em	suas	premissas,	a	editora	ajudou	a	estabelecer	as
diretrizes	para	publicação	e	disseminação	de	materiais	voltados	para	um	público
diverso	daquele	composto	por	crianças	e	adolescentes,	tradicionais
consumidores	de	revistas	de	super-heróis	e	de	histórias	em	quadrinhos	infantis
de	autores	brasileiros	como	Mauricio	de	Sousa	e	Ziraldo	Alves	Pinto.
Seguindo	os	passos	dessa	editora,	outros	empreendedores	do	ramo	editorial
brasileiro	também	começaram	a	se	voltar	para	novos	segmentos	do	mercado,
inicialmente	tendo	por	base	o	trabalho	de	profissionais	estrangeiros	da
linguagem	gráfica	sequencial	e	mais	tarde	buscando	valorizar	o	artista	nacional.
Isso	possibilitou	o	redirecionamento	de	parte	significativa	daquilo	que
correntemente	está	disponível	para	o	público	leitor	do	Brasil.
Uma	análise	da	disponibilidade	de	obras	desse	segmento	de	mercado	evidencia	a
presença	de	editoras	com	no	máximo	vinte	anos	de	atuação	na	área	de
quadrinhos	e	a	produção	de	artigos	de	maior	qualidade	gráfica.	No	entanto,	em
consequência	dessa	busca	de	maior	qualidade	editorial,	esses	produtos	também
são	comercializados	com	maior	custo	para	o	consumidor,	o	que,	por	muitos
aspectos,	restringe	seu	potencial	de	vendas.	Trata-se	ainda,	em	grande	parte,	de
títulos	com	tiragens	relativamente	modestas,	cujas	características	os	fazem	ficar
mais	próximos	do	mercado	livreiro	tradicional	do	que	do	de	histórias	em
quadrinhos	propriamente	dito.
Grande	parte	dessa	produção	destinada	ao	público	adulto	é	veiculada	em	espaços
diferentes	das	tradicionais	bancas	de	jornal,	o	que	pode	muitas	vezes	dar	a
impressão	de	ser	iminente	o	abandono	das	bancas	como	espaço	privilegiado	para
comercialização	de	histórias	em	quadrinhos	no	Brasil.	No	entanto,	embora	a
participação	das	livrarias	seja	essencial	para	a	veiculação	desses	materiais,	é
viável	defender	que	a	ampliação	do	público	de	quadrinhos	não	deve	prescindir,
ou	absolutamente	descartar,	a	priori,	a	comercialização	nesse	popular	espaço	de
vendas,	uma	vez	que	os	contextos	para	veiculação	de	histórias	em	quadrinhos
devem	ser	vistos	de	forma	complementar,	e	não	como	ambientes	de
concorrência.	Nesse	sentido	têm	atuado	as	gibitecas	brasileiras,	bibliotecas	com
acervo	especializado	em	histórias	em	quadrinhos,	que	proporcionam	locais
privilegiados	para	acesso	e	leitura	de	todos	os	tipos	de	publicação	a	todos	os
tipos	de	público.	A	primeira	gibiteca	brasileira	foi	criada	na	cidade	de	Curitiba,
em	1982,	seguida,	em	1991,	pela	Gibiteca	Henfil,	na	cidade	de	São	Paulo,	as
duas	maiores	do	País.	Hoje,	existem	gibitecas	em	cidades	como	Santos,	Santo
André,	São	Carlos,	no	Estado	de	São	Paulo;	Natal,	no	Rio	Grande	do	Norte;	e
Londrina,	no	Paraná,	entre	outras.
Uma	análise	do	mercado	brasileiro	de	quadrinhos	nas	últimas	duas	décadas
permite	constatar	que	o	número	de	publicações	direcionadas	para	segmentos	de
público	adulto	aumentou	substancialmente,	embora	a	publicação	de	títulos	para
o	público	infantil	e	adolescente	seja	ainda	bastante	substancial.	Isso	é	muito
significativo	em	relação	ao	futuro	da	linguagem	gráfica	sequencial	no	Brasil,
pois	sinaliza	para	o	atendimento	a	uma	demanda	que	até	recentemente	se
encontrava	órfã,	representada	por	aqueles	leitores	de	histórias	em	quadrinhos
que,	tendo	passado	o	período	da	adolescência,	não	mais	se	satisfazem	com	as
temáticas	aventureiras	e	humorísticas	dos	quadrinhos	direcionados	para	essa
faixa	de	público	e	buscam	produtos	com	maior	profundidade	narrativa,	que
tratem	de	temas	mais	ousados	e	incluam	aspectos	eróticos	e	realistas	da	vida
social	contemporânea.	A	análise	possibilita	também	identificar	a	presença	de
grande	número	de	obras	estrangeiras	no	mercado,	composto	majoritariamente
por	graphic	novels	e	mangás	para	adultos;	no	primeiro	caso,	encontram-se	os
trabalhos	de	artistas	como	Neil	Gaiman	(Sandman),	Joe	Sacco	(Palestina,
Gorazde),	Will	Eisner	(Ao	coração	da	tempestade,	Avenida	Dropsie),	Frank
Miller	(Sin	City,	Trezentos	de	Esparta)	e	Alan	Moore	(Watchmen,	Do	Inferno),
enquanto	que	no	segundo	despontam	os	trabalhos	de	Keiji	Nakazawa	(Gen),
Osamu	Tezuka	(Adolf,	Buda)	e	Hayao	Miyazaki	(Nausicaä)
Identifica-se	também,	nos	últimos	tempos,	o	crescimento	regular	da	publicação
de	álbuns	oriundos	da	indústria	europeia,	ampliando	consideravelmente	o	leque
de	disponibilidade	para	o	público	interessado	nessa	produção	quadrinística,	que
anteriormente	se	restringia	apenas	ao	trabalho	de	autores	mais	conhecidos,	como
Hugo	Pratt	(A	balada	do	mar	salgado),	Milo	Manara	(Clic),	Moebius	(Incal)	e
Guido	Crepax	(Valentina).	E	mesmo	os	autores	latino-americanos	de	histórias
em	quadrinhos	têm	encontrado	maior	espaço	no	mercado	brasileiro;	nos	últimos
anos,	os	leitores	brasileiros	foram	literalmente	presenteados	com	edições	de
obras	capitais	dos	quadrinhos	latino-americanos,	com	especial	destaque	para	O
eternauta,	obra	magistral	dos	argentinos	Héctor	Oesterheld	e	Francisco	Solano
Lopez	(1918-2011).	Outros	autores	latino-americanos	de	quadrinhos	publicados
no	País	nos	últimos	anos	foram	Alberto	Breccia,	Carlos	Trillo,	José	Muñoz,
Carlos	Sampayo	e	Maitena,	entre	outros.
No	que	diz	respeito	à	produção	brasileira	propriamente	dita,	pode-se	identificar	a
paulatina	ampliação	do	número	de	artistas	no	mercado,	com	maior	variedade	de
enfoques	e	estilos	narrativos.	De	maneira	geral,	o	emergente	mercado	para
adultos	se	divide	em	obras	ligadas	ao	estilo	underground	e	coletâneas	com
materiais	de	novos	artistas;	nos	últimos	tempos,	até	mesmo,	nota-se	também	o
incremento	de	obras	de	caráter	educacional,	com	o	lançamento	de
quadrinizações	de	obras	literárias,	que	recupera	uma	linha	de	publicações
bastante	popular	nas	décadas	de	1950	e	1960,	representada	por	títulos	como
Edição	Maravilhosa	e	Álbum	Gigante,	da	EBAL.
O	ESTILO	UNDERGROUND	E	COLETÂNEAS	DE	QUADRINHOS
De	certa	forma,	além	de	seguidores	diretos	do	trabalho	dos	artistas	do	quadrinho
underground	norte-americano,	como	Robert	Crumb	e	Gilbert	Shelton,	em	que
prevalece	a	crítica	de	costumes,	o	humor	irreverente,	a	crônica	de	experiências
pessoais	e	a	exploração	de	temáticas	sexuais,	autores	como	Angeli,	Laerte,	Adão
Iturrusgarai,	Fernando	Gonsales	dão	continuidade	à	obra	do	já	mencionado
artista	Henfil,	enveredando	para	a	crítica	social	e	de	costumes.
Autores	consagrados,	Angeli	e	Laerte	são	presença	constante	nos	jornais
brasileiros	e	grande	parte	de	sua	produção	mais	representativa	foi	realizada	nas
décadas	de	1980	e	1990;	atualmente,	o	trabalho	deles	é	principalmente	objeto	de
coletâneas	e	reedições;	que	mantêm	satisfeito	um	público	bastante	fiel.
Em	certo	sentido,	apesar	de	ter	surgido	depois	desses	artistas,	também	Fernando
Gonsales	pode	ser	considerado	um	veterano	dos	quadrinhos,	com	seu
personagem	Níquel	Náusea	sendo	publicado	no	jornal	Folha	de	S.	Paulo	há	mais
de	trinta	anos.	Seu	trabalho	de	quadrinhos	já	ganhou	vários	prêmios	e	é
regularmente	publicado	na	forma	de	álbuns,	sempre	com	ótima	receptividade.
Oriundo	do	Sul	do	país,	Adão	Iturrusgarai	ganhou	notoriedade	com	a	publicação
da	revista	Dundum	(lançada	em	1990),	que	teve	o	apoio	de	órgãos
governamentais	e	foi	contestada	judicialmente,	devido	a	suas	características	de
irreverência	e	ao	teor	erótico	de	seu	conteúdo.	Posteriormente,	mudando-se	para
o	Sudeste,	Adão	desenvolveu	personagens	próprios,	como	a	jovem	Aline	e	a
dupla	homossexual	Rocky	e	Hudson,	que	caíram	no	gosto	do	público.
Caco	Galhardotambém	pode	ser	considerado	como	pertencente	ao	estilo
underground,	tanto	devido	às	características	autobiográficas	de	seu	trabalho	em
quadrinhos	como	ao	aspecto	humorístico	de	sua	obra,	ainda	que	não	atue
exclusivamente	nesse	segmento	artístico.	Além	desse	tipo	de	obras,	o	autor
também	enveredou	pelo	trabalho	de	adaptação	de	obras	literárias	para	a
linguagem	dos	quadrinhos,	realizando	a	adaptação	do	clássico	Dom	Quixote,	de
Cervantes	(1547-1616),	afastando-se	um	pouco	do	estilo	predominante	em
outros	trabalhos	seus,	como	em	sua	tira	Os	Pescoçudos.
Rocky	e	Hudson,	os	dois	cowboys	gays	de	Adão	Iturrusgarai
Os	Pescoçudos,	de	Caco	Galhardo
Outros	artistas	que	têm	proximidade	com	esse	estilo	de	quadrinhos	mas	que	não
poderiam	ser	rigorosamente	nele	enquadrados,	são	os	gêmeos	Fábio	Moon	e
Gabriel	Bá,	que	ganharam	destaque	com	os	álbuns	da	série	10	Pãezinhos	e
também	diversificam	bastante	sua	produção.	Nos	últimos	anos,	esses	autores
mergulharam	no	universo	dos	quadrinhos	norte-americanos,	buscando	parcerias
com	editores	e	autores	desses	países.	O	resultado	tem	sido	muito	positivo,	com	a
publicação	de	obras	como	Daytripper,	abrigada	no	selo	Vertigo,	da	DC	Comics,
em	2010.	A	obra	foi	muito	bem	recebida	por	leitores	e	crítica	norte-americana,
sendo	agraciada,	em	2011,	com	os	prêmios	Eisner	de	“Melhor	Série	Limitada	ou
Arco	de	Histórias”	e	Harvey	de	“Melhor	Número	Único	ou	História”,	nos
Estados	Unidos,	além	de	receber	o	prêmio	Eagle	de	“Nova	Revista	em
Quadrinhos	Favorita”,	no	Reino	Unido.	Premiada	também	foi	a	adaptação	para	a
linguagem	dos	quadrinhos	do	romance	Dois	irmãos,	de	Milton	Hatoum,	que
recebeu	o	prêmio	Eisner	de	“Melhor	Adaptação	de	uma	outra	Mídia”.	Ambas
obras	magistrais	da	dupla.	Deve-se	registrar,	no	entanto,	uma	diferença	básica	na
concepção	das	obras:	enquanto	a	segunda	foi	primeiro	publicada	no	Brasil,	para
daí	receber	uma	tradução	para	o	inglês	e	ser	publicada	nos	Estados	Unidos,	com
a	primeira	ocorreu	exatamente	o	oposto.
No	Brasil,	a	publicação	de	coletâneas	com	histórias	em	quadrinhos	de	diversos
artistas	e	diferentes	estilos	narrativos	não	obteve	o	sucesso	que	atingiu	em	outros
países	latino-americanos,	como	é	o	caso	da	Argentina,	em	que	revistas	desse	tipo
dominaram	o	mercado	durante	boa	parte	da	segunda	metade	do	século	XX.
Dez	pãezinhos,	Daytripper	e	Dois	irmãos,	três	fases	do	trabalho	criativo	dos
irmãos	Fábio	Moon	e	Gabriel	Bá
Na	década	de	1990,	no	entanto,	o	número	de	publicações	desse	tipo
experimentou	evidente	incremento	no	mercado	brasileiro	de	quadrinhos,
representando	a	oportunidade	de	disseminação	do	trabalho	de	autores	que	antes
restringiam	sua	produção	a	fanzines	e	revistas	alternativas,	em	sua	maioria
autoeditadas.
A	mais	importante	publicação	desse	tipo	foi	a	“revista”	Front,	publicada	com
periodicidade	irregular	pela	Editora	Via	Lettera,	de	São	Paulo,	que	deu	espaço
para	quadrinhos	de	caráter	humorístico,	dramático,	sarcástico	ou	irônico;	embora
publicada	por	uma	editora	comercial,	ela	foi	organizada	na	forma	de	uma
cooperativa	de	autores,	concentrando	cada	edição	em	uma	linha	temática
específica	e	possibilitando,	dessa	forma,	um	caleidoscópio	de	histórias	que
consegue	atender	a	diferentes	gostos.
Contrariamente	aos	quadrinhos	produzidos	no	estilo	underground	acima
mencionado,	esse	tipo	de	publicações	não	se	restringe	a	uma	única	linha	de
quadrinhos,	podendo	abranger	autores	com	as	mais	diferentes	tendências	e
influências,	desde	aficionados	de	super-heróis	até	adeptos	de	uma	linha	mais
introspectiva.
Na	mesma	linha	da	Front	estava	outra	obra	publicada	no	início	dos	anos	2000,	a
Fábrica	de	Quadrinhos,	que	contava	com	a	a	participação	de	38	artistas
convidados	para	transmutar	em	imagens	os	roteiros	de	personagens	de
quadrinhos	desenvolvidos	pela	Fábrica	de	Quadrinhos,	escola	de	artes	gráficas
localizada	na	cidade	de	São	Paulo.	Organizada	por	Octavio	Cariello	e	Hermes
Tadeu	(1978-2003),	a	compilação	apresentou	16	histórias,	incluindo	uma	jam
session	de	21	páginas	e	ilustrações.
No	que	diz	respeito	a	iniciativas	cooperativadas	na	área	de	concepção	e
produção	de	histórias	em	quadrinhos,	a	primeira	década	deste	século	terminou	de
forma	bastante	promissora,	com	a	atuação	do	movimento	ou	coletivo
denominado	Quarto	Mundo,	composto	por	um	grupo	de	autores	de	quadrinhos
independentes	que	decidiu	unir	forças	para	encontrar	melhores	possibilidades	de
distribuir	ou	comercializar	sua	produção.	Criado	em	2007,	o	grupo	encerrou	suas
atividades	em	2012,	período	em	que	deu	origem	a	dezenas	de	obras,	distribuídas
em	eventos	de	quadrinhos	do	país.	Dele	fizeram	parte	artistas	como	Daniel
Esteves,	Edu	Mendes,	Marcos	Wenceslau,	Will	e	Leonardo	Melo,	entre	outros,
muitos	dos	quais	permanecem	em	plena	atividade,	continuando	a	publicar
quadrinhos	tanto	de	forma	independente	como	por	meio	de	editoras
convencionais.
Capas	da	revista	Front	e	da	coletânea	Fábrica	de	Quadrinhos,	publicações	que
congregavam	diversos	autores	do	meio
Obras	de	Will	e	Daniel	Esteves,	dois	artistas	pertencentes	ao	coletivo	Quarto
Mundo
OBRAS	LITERÁRIAS	NA	LINGUAGEM	DOS	QUADRINHOS
Um	gênero	bastante	comum	no	país	durante	os	anos	1950	e	1960,	as	adaptações
literárias	para	quadrinhos	foram	aos	poucos	perdendo	seu	atrativo	entre	o
público	e	acabaram	quase	completamente	abandonadas.	Os	últimos	anos	do
século	XX	viram	ainda	uma	tentativa	de	relançamento	do	gênero	pelas	mãos	da
Editora	Abril,	que	lançou	o	título	Classics	Illustrated	(1990-1992).	Tratava-se,	na
realidade,	apenas	da	tradução	da	nova	série	desse	título	clássico	pela	editora
First	Comics,	dos	Estados	Unidos,	com	obras	clássicas	quadrinizadas	por	autores
famosos	dos	quadrinhos	de	então,	como	Bill	Sienkiewicz,	Tom	Mandrake,	P.
Craig	Russell,	Rick	Geary,	Jill	Thompson,	entre	outros.	A	experiência	norte-
americana,	no	entanto,	não	foi	muito	longe,	totalizando	somente	27	edições;	a
brasileira,	por	seu	lado,	teve	sorte	ainda	pior,	não	passando	de	12	edições.	O
pouco	tempo	de	permanência	em	bancas	no	país	não	deu	a	oportunidade	de
inclusão	de	obras	de	autores	brasileiros,	mesmo	se	essa	intenção	–	uma	hipótese
bastante	implausível	–	estivesse	nos	planos	da	editora	brasileira.
As	adaptações	continuaram	a	ser	produzidas	esporadicamente	no	início	dos	anos
2000.	Entre	as	poucas	iniciativas	ocorridas	a	partir	dessa	data	destaca-se	o	livro
Contos	em	quadros,	de	2002,	adaptação	em	quadrinhos	de	três	contos	de
escritores	brasileiros:	“Pai	contra	mãe”,	de	Machado	de	Assis	(1839-1908),	“O
bebê	de	Tarlatana	Rosa”,	de	João	do	Rio	(1881-1921)	e	“Apólogo	brasileiro	sem
véu	de	alegoria”,	de	Alcântara	Machado	(1901-1935),	realizada	por	Célia	Lima	e
J.	Rodrigues	para	a	Editora	da	Universidade	Federal	de	Juiz	de	Fora.
Além	de	trazer	a	transposição	para	a	linguagem	dos	quadrinhos,	o	livro	também
apresenta	o	conto	original,	permitindo	ao	leitor	realizar	comparações	entre	as
duas	linguagens.
Contos	em	Quadros,	contos	de	grandes	escritores	na	linguagem	dos
quadrinhos,	acompanhados	pelo	texto	original
Galvez,	o	Imperador	do	Acre	e	Morte	e	Vida	Severina,	trabalhos
primorosos	de	adaptação	aos	quadrinhos	de	obras	literárias,	realizada	com
apoio	de	instituições	culturais
Outro	trabalho	digno	de	destaque	é	a	edição	de	Galvez,	o	imperador	do	Acre,
adaptação	da	obra	de	Márcio	Souza,	com	roteiro	de	Domingos	Demasi	e
desenhos	de	Miguel	Imbiriba,	patrocinado	pela	Secretaria	Executiva	de	Cultura
do	governo	do	Pará,	um	álbum	esplendoroso,	publicado	em	2004.
No	entanto,	por	serem	publicadas	fora	do	circuito	Rio-São	Paulo,	tais	obras	não
obtiveram	grande	divulgação,	ficando,	infelizmente,	restritas	a	um	pequeno
número	de	admiradores.	A	mesma	sorte	teve	a	transposição	para	quadrinhos	de
um	dos	maiores	poemas	brasileiros,	o	“auto	de	Natal”	Morte	e	vida	Severina,	de
João	Cabral	de	Melo	Neto	(1920-1999),	obra	realizada	pelo	artista	Miguel
Falcão	–	que	poeticamente	assina	o	trabalho	em	palíndromo,	Leugim…	–	e
publicada	no	final	de	2005	pela	Editora	Massangana,	braço	editorial	da
Fundação	Joaquim	Nabuco,	de	Recife.
Também	de	2005	é	a	já	mencionada	bem-sucedidaadaptação	em	quadrinhos	de
Dom	Quixote,	de	Caco	Galhardo.	O	autor	mostrou	estar	à	altura	da	tarefa	de
trazer	ao	público	brasileiro	a	quadrinização	da	obra	do	mais	consagrado	autor
espanhol.	Em	traços	caricaturais,	seu	trabalho	se	destacou	por	uma	abordagem
fidedigna,	que	buscou	manter	a	atmosfera	um	pouco	dantesca	que	predomina	nas
andanças	do	Cavaleiro	da	Triste	Figura.	A	decisão	editorial	de	utilizar	o	próprio
texto	original	na	quadrinização,	transcrevendo,	praticamente	de	forma	literal,	a
tradução	para	a	língua	portuguesa	feita	por	Sérgio	Molina,	também	se	revelou
muito	feliz.
Felizmente,	as	mudanças	na	educação	brasileira	no	final	do	século	XX,
principalmente	a	inclusão	das	histórias	em	quadrinhos	nos	Parâmetros
Curriculares	Nacionais	(PCN)	como	uma	das	alternativas	de	complementação
didática	no	ensino	formal	(Rama,	Vergueiro,	2007),	também	parecem	ter
colaborado	para	que	a	quadrinização	de	obras	literárias	encontrasse	novo	fôlego
no	país.
Essa	foi	a	linha	seguida	pela	Editora	Escala	Educacional,	de	São	Paulo,	com	a
publicação	da	série	Literatura	Brasileira	em	Quadrinhos,	iniciada	em	2005,
voltada	para	a	aplicação	em	sala	de	aula.	A	coleção	busca	transpor	para	a
linguagem	das	histórias	em	quadrinhos	obras	consagradas	de	grandes	autores
brasileiros,	colocando-as	ao	alcance	dos	estudantes	do	país,	tendo	até	o	momento
publicado	as	edições	de	O	homem	que	sabia	javanês,	Miss	Edith	e	seu	tio,	A
nova	Califórnia	e	Um	músico	extraordinário,	de	Lima	Barreto	(1881-1922);	Uns
braços,	A	casa	secreta,	O	alienista,	A	cartomante,	Memórias	póstumas	de	Brás
Cubas	e	O	enfermeiro,	de	Machado	de	Assis;	Brás,	Bexiga	e	Barra	Funda,	de
Antônio	de	Alcântara	Machado;	O	cortiço,	de	Aluísio	Azevedo	(1857-1913);	e
Memórias	de	um	sargento	de	milícias,	de	Manuel	Antônio	de	Almeida.
Dom	Quixote,	a	história	do	Cavaleiro	da	Triste	Figura,	em	quadrinhos,	por
Caco	Galhardo
Alguns	álbuns	de	quadrinhos	baseados	em	obras	da	literatura	brasileira,
publicados	na	coleção	Literatura	Brasileira	em	Quadrinhos
Outros	álbuns	de	quadrinhos	voltados	para	a	transposição	de	obras	literárias	à
linguagem	dos	quadrinhos	foram	publicados	no	início	do	século.	Entre	eles
podem	ser	destacados	Os	lusíadas,	nas	adaptações	realizadas	tanto	por	Lailson
de	Holanda	Cavalcanti	como	por	Fido	Nesti;	A	relíquia,	de	Eça	de	Queiroz
(1845-1900),	com	quadrinização	do	artista	underground	Marcatti;	e	O	alienista,
de	Machado	de	Assis,	com	desenhos	de	Gabriel	Bá	e	Fábio	Moon,	que	ganhou	o
Prêmio	Jabuti,	da	Câmara	Brasileira	do	Livro,	na	categoria	“didático,
paradidático	e	ensino	fundamental	ou	médio”.	Publicada	pela	Editora	Agir,	essa
obra	representou	apenas	a	primeira	de	várias	adaptações	do	mesmo	conto
machadiano	à	linguagem	dos	quadrinhos,	surgidas	em	comemoração	ao
centenário	de	falecimento	do	autor;	as	outras	foram	realizadas	por	Lailson	de
Holanda	Cavalcanti	(Editora	Ibep),	Francisco	S.	Vilachã	(Editora	Escala
Educacional)	e	Cesar	Lobo/Luiz	Antonio	Aguiar	(Editora	Ática).
Os	Lusíadas	e	O	Alienista	em	quadrinhos,	início	de	uma	nova	leva	de
adaptações	de	obras	literárias	no	país
De	2006	datam	os	dois	volumes	de	Domínio	público:	literatura	em	quadrinhos,
obra	publicada	com	o	apoio	institucional	do	governo	de	Pernambuco.	Com
diversos	artistas,	o	primeiro	volume	traz	apenas	narrativas	de	autores
estrangeiros,	enquanto	o	segundo	apresenta	contos	dos	escritores	brasileiros
Olavo	Bilac	(1865-1918),	Antônio	de	Alcântara	Machado,	Lima	Barreto,
Augusto	dos	Anjos	(1884-1914),	Machado	de	Assis	e	Medeiros	de	Albuquerque
(1987-1934).	As	coletâneas	despertam	interesse	por	apresentar	estilos	narrativos
e	temáticas	bastante	distintos	entre	si.
Os	anos	seguintes	coincidiram	com	a	aposta	de	várias	editoras	no	mercado	de
álbuns,	para	venda	preferencialmente	em	livrarias,	o	que,	além	de	atingir	o	leitor
mais	adulto	e	de	poder	de	compra	mais	elevado,	permitiria	também	a	prática	de
preços	mais	altos	em	comparação	com	aquele	definido	para	as	revistas
destinadas	a	bancas	de	jornal.	Dentro	do	segmento	dos	álbuns	pode-se	notar	uma
tendência	clara	na	direção	de	adaptações	de	obras	literárias	para	os	quadrinhos,
muitas	vezes	por	razões	meramente	comerciais.
Dessa	forma,	não	seria	exagero	afirmar	que,	a	partir	de	2006,	ocorre	no	país	o
que	se	poderia	denominar	uma	verdadeira	explosão	das	adaptações	literárias	em
quadrinhos.	Como	já	mencionado,	nesse	ano	o	PNBE	(Programa	Nacional
Biblioteca	da	Escola),	que	institui	quais	livros	o	governo	federal	deve	comprar
para	compor	acervos	de	bibliotecas	escolares	–	incluiu	títulos	de	obras	em
quadrinhos.	Era	a	primeira	vez,	em	quase	dez	anos	de	existência,	que	tal	fato
ocorria	(Vergueiro,	Ramos,	2009).
Esse	fato	teve	grande	repercussão	no	mercado	de	quadrinhos	durante	a	década
seguinte.	Nesse	sentido,
O	PNBE	passou	a	servir	de	incentivo	para	a	edição	de	obras	em	quadrinhos,
notadamente	aquelas	que	têm	um	forte	potencial	para	serem	adotadas	pelo
programa.	Nesse	aspecto,	a	decisão	de	se	publicar	uma	adaptação	parece
obedecer	à	lógica	de	mercado:	produz-se	aquilo	que	tem	chance	de	ser	vendido
para	um	grande	comprador,	no	caso	o	governo.	Muitas	obras,	inclusive,	são
planejadas	para	acrescentar	informações	ao	currículo	escolar.	Por	essa	razão,	as
biografias	de	personalidades	históricas	ou	as	adaptações	literárias	ganharam
espaço	nos	últimos	tempos	dentro	de	várias	editoras.	(Chinen,	Vergueiro,	Ramos,
2014,	p.	29)
A	partir	desse	entendimento,	ocorreu	um	verdadeiro	frenesi	de	adaptações
literárias	para	quadrinhos	no	país.	Segundo	os	autores	acima	citados,	os	casos
esporádicos	que	ocorriam	no	início	do	século	subiram	para	mais	de	trinta
produções	do	gênero	no	final	da	década,	abrangendo	não	apenas	editoras
tradicionais	de	quadrinhos,	mas	também	aquelas	sem	nenhuma	tradição	na	área.
Estava	aberto	o	período	de	caça	ao	tesouro	–	este,	no	caso,	sendo	a	seleção	do
título	pelo	PNBE.	Logicamente,	a	qualidade	variou	bastante,	com	adaptações
bem	elaboradas	convivendo	com	outras	simplesmente	passáveis.	Além	disso,
ocorreu	a	concentração	de	adaptações	de	autores	e	obras,	com	Machado	de
Assis,	que	até	então	havia	sido	objeto	de	pouquíssimas	adaptações,	em	pouco
menos	de	uma	década	recebendo	cerca	de	quinze	versões	em	quadrinhos.
Algumas	obras	de	Machado	de	Assis	vertidas	para	as	histórias	em	quadrinhos
neste	século
PERSPECTIVAS	PARA	AS	HISTÓRIAS	EM	QUADRINHOS
NO	BRASIL
Talvez	seja	prematuro	pretender	visualizar,	em	curto	espaço	de	tempo,	qualquer
tipo	de	reversão	significativa	do	mercado	de	produção	e	consumo	de	histórias
em	quadrinhos	no	Brasil.	O	panorama	traçado	nas	páginas	precedentes	parece
assinalar	a	existência	de	uma	forte	tendência	para	a	diversificação	de	público	e
produtos.	Essa	é	uma	novidade	auspiciosa,	que	aponta	para	caminhos	de
superação	da	crise	trazida	pelo	impacto	das	novas	tecnologias	de	informação	e
comunicação,	da	invasão	das	histórias	em	quadrinhos	em	estilo	mangá	e	da
perda	de	leitores	ocorrida	nos	últimos	anos.
Os	efeitos	favoráveis	da	inclusão,	a	partir	de	2006,	de	vários	títulos	de	histórias
em	quadrinhos	no	Programa	Nacional	Biblioteca	da	Escola	parecem	ter	se
esvaído.	Infelizmente,	o	país	mergulhou	em	uma	crise	econômica	a	partir	de
2014,	fazendo	com	que	este	fosse,	até	o	momento	de	redação	destas	linhas,	o
último	ano	em	que	as	compras	para	esse	programa	foram	realizadas.	As
perspectivas	de	compras	públicas	de	quadrinhos	por	parte	do	governo	federal
perderam	o	seu	maior	atrativo	para	as	editoras,	praticamente	paralisando	os
novos	projetos	de	adaptações	literárias	por	parte	da	maioria	delas.	Por	outro
lado,	outras	possibilidades	de	financiamento	por	parte	de	governos	estaduais	–
diretamente	para	os	autores,	e	não	para	as	editoras,	embora	essas	delas	se
beneficiem,	em	última	instância	–,	como	o	Programa	de	Ação	Cultural	(Proac)
do	Estado	de	São	Paulo,	continuam	existindo	e	com	potencial	para	incentivar	a
produção	de	novas	obras	por	autores	nacionais.
A	utilização	de	histórias	em	quadrinhos	em	ambiente	didático,	uma	porta	aberta
pelos	Parâmetros	Curriculares	Nacionais	(PCN),	por	sua	vez,	representa	uma
apostaa	longo	prazo	na	ampliação	do	número	de	leitores.	Nesse	sentido,	a
familiarização	dos	professores	com	o	meio,	o	aumento	do	número	de	aplicações
e	a	melhor	utilização	dos	quadrinhos	em	sala	de	aula	podem	trazer	benefícios
inestimáveis	para	a	ampliação	do	mercado	de	trabalho	nessa	área	no	País.	Tudo
indica	que	o	ingresso	das	histórias	em	quadrinhos	nas	escolas	brasileiras	é	um
caminho	sem	volta.	E	isso	só	pode	ser	visto	com	bons	olhos.
Ao	mesmo	tempo,	dois	fenômenos,	que	ocorrem	em	campos	opostos	e
aparentemente	contraditórios	entre	si,	parecem,	mesmo	assim,	concorrer	para
aproximar	ainda	mais	as	histórias	em	quadrinhos	da	sociedade	brasileira,
ajudando	a	quebrar	barreiras	de	preconceitos	e	a	criar	um	novo	espectro	de
entendimento	social	sobre	os	produtos	da	Nona	Arte.	Eles	são,	por	um	lado,	a
emergência	de	eventos	de	massa	de	grandes	proporções,	que	situam	as	histórias
em	quadrinhos	no	espectro	de	maior	dinamicidade	da	chamada	cultura	pop,	e,
por	outro,	a	ampliação	dos	estudos	acadêmicos	e	de	pesquisas	científicas	sobre
histórias	em	quadrinhos	no	Brasil.
A	década	de	1990	viu,	no	país,	o	início,	ainda	um	pouco	inseguro,	dos	grandes
eventos	de	massa	em	torno	das	histórias	em	quadrinhos.	No	primeiro	ano	dessa
década,	em	1991,	o	Rio	de	Janeiro	abrigou	a	I	Bienal	Internacional	de
Quadrinhos,	que	recebeu	400	mil	visitantes;	espalhada	em	vários	locais	da
cidade,	teve	a	participação	de	convidados	estrangeiros	ilustres,	entre	eles	o
norte-americano	Will	Eisner.	A	segunda	edição	do	evento	foi	realizada	dois	anos
depois,	com	ainda	maior	afluxo	de	público	e	também	com	muitos	convidados
internacionais.	A	terceira	e	última	Bienal	Internacional	encontrou	dificuldades	de
financiamento	para	sua	concretização	e	foi	realizada	somente	em	1997,	mas	não
mais	na	capital	fluminense,	e	sim	na	capital	de	Minas	Gerais,	Belo	Horizonte.
Em	1999,	teve	início	o	Festival	Internacional	de	Quadrinhos	(FIQ),	em
substituição	à	Bienal	Internacional.	Guardando	a	mesma	periodicidade	do
anterior,	esse	evento	passou	a	ocorrer	na	cidade	de	Belo	Horizonte,	sempre	com
a	sistemática	de	contar	com	a	presença	de	convidados	de	relevância	nacional	e
internacional,	exposições,	lançamentos,	feira	de	publicações,	sessões	de	vídeo,
oficinas,	palestras,	mesas-redondas	e	outras	atividades.	O	evento	cresceu,
atingindo	cada	vez	mais	público	e	mobilizando	profissionais,	chegando	mesmo	a
ser	considerado	a	maior	convenção	de	quadrinhos	da	América.
Em	2011	tem	início,	na	cidade	de	Curitiba,	ainda	de	forma	experiencial,	o	evento
denominado	Gibicon	Zero,	prelúdio	para	o	que	se	realizaria	no	ano	seguinte	e
que	daria	início	a	eventos	também	bienais,	com	praticamente	os	mesmos
objetivos	do	Festival	Internacional	de	Quadrinhos.	Em	2016,	o	evento	passou	a
chamar-se	Bienal	Internacional	de	Quadrinhos	de	Curitiba,	mantendo	a	mesma
sistemática	de	funcionamento.
Em	2014	ocorre	uma	ampliação	significativa	das	convenções	de	quadrinhos	no
país.	Nesse	ano	realizam-se	dois	eventos	quase	simultâneos,	com	o	nome	Comic
Con:	o	Brasil	Comic	Con	e	a	Comic	Con	Experience.	Ambos	tiveram	uma
edição	inicial	bastante	alardeada	e	com	grande	cobertura	de	mídia,	mas	apenas	a
segunda	manteve	o	mesmo	vigor	nas	edições	seguintes,	ampliando
consideravelmente	a	sua	importância	no	meio.	Atualmente,	a	Comic	Con
Experience,	realizada	na	cidade	de	São	Paulo,	pode	ser	considerada	como	a	mais
influente	em	termos	de	mídia	e	frequência	de	público,	atraindo	quase	200	mil
visitantes	em	sua	última	edição.	Com	dezenas	de	convidados	nacionais	e
internacionais,	mesas	de	autógrafos,	eventos	paralelos,	oficinas	e	palestras,
lançamento	de	livros,	apresentação	de	filmes,	concursos	de	fantasias,
exposições,	ela	se	autodenomina	“o	maior	evento	da	cultura	pop	da	América
Latina.”	Com	a	Comic	Con	Experience,	o	fenômeno	das	convenções	de	cultura
pop	passa	a	seguir	integralmente,	no	Brasil,	o	modelo	norte-americano	de
convenções	desse	tipo,	com	ênfase	no	aspecto	econômico,	na	divulgação
massiva	e	na	convergência	cultural	das	diversas	mídias.
Pode-se	criticar	a	instauração	do	modelo	de	eventos	de	massa	que	se	estabeleceu
no	Brasil	com	as	diversas	convenções	de	quadrinhos	aqui	estabelecidas	e	em
funcionamento.	Sem	dúvida,	existem	bases	para	desconfiar	do	excessivo
mercantilismo,	da	dominação	dos	grandes	produtores,	da	utilização	das	mídias
nacionais	como	instrumentos	para	divulgação	do	rebotalho	da	cultura	pop
transnacional.	No	entanto,	ainda	assim,	esse	novo	momento	representa	a
inserção	total	do	país	no	movimento	internacional	da	cultura	pop,	valorizando	os
diversos	produtos	que	dela	fazem	parte,	entre	eles	as	histórias	em	quadrinhos.
Ao	incorporar	os	autores	nacionais	nesse	circuito	–	tratando-os,	com	maior	ou
menor	dignidade,	dependendo	do	evento	–	como	agentes	importantes	do
processo	de	produção	cultural,	essas	convenções	concorrem	para	o
desenvolvimento	de	um	sentimento	de	valor	próprio	e	para	a	aproximação	maior
do	autor	nacional	do	seu	público.	Qualquer	um	que	visite	um	desses	eventos
pode	perceber	que	o	interesse	dos	visitantes	já	não	se	prende	apenas	aos
convidados	internacionais,	mas	se	estende	também	aos	autores	brasileiros,	que
comparecem	com	novas	obras,	lançamentos	e	produtos,	estreitando	relações
desenvolvidas	tanto	por	produções	impressas	como	também	por	atividade	de
promoção	pessoal	realizada	via	redes	sociais.	Assim,	desenvolve-se,	aos	poucos,
por	parte	dos	autores,	uma	mentalidade	de	planejamento	criativo,	em	que	cada
evento	concorre	para	alicerçar	novas	produções,	para	aproximar	propostas	de
publicações,	para	sentir	o	impacto	de	produções	passadas	ao	lado	do	público
leitor,	para	alinhavar	novos	projetos	que	serão	lançados	em	eventos	futuros.	Esse
comprometimento	se	desenvolve	além	das	datas	dos	eventos,	prolongando-se	em
relacionamentos	pelas	redes	sociais,	que	ao	mesmo	tempo	alimentam	e	definem
novos	rumos	para	as	convenções	e	fornecem	os	meios	para	que	os	projetos
pessoais	possam	ser	realizados	(como,	por	exemplo,	por	meio	de	propostas
formais	de	cooperação	via	crowdfunding,	modelo	de	financiamento	cooperativo
que	se	utiliza	das	ferramentas	tecnológicas	para	viabilização	de	projetos
específicos).
Logotipo	da	Comic	Con	Experience,	a	maior	convenção	de	quadrinhos	realizada
no	país
O	outro	fenômeno	mencionado	diz	respeito	à	valorização	dos	estudos	sobre
quadrinhos	no	ambiente	acadêmico	brasileiro.	Nesse	caso,	mais	uma	vez,	o	País
acompanha	as	tendências	internacionais,	com	as	pesquisas	sobre	quadrinhos	se
ampliando	em	todas	as	áreas	do	conhecimento	e	a	Nona	Arte	atraindo	cada	vez
mais	interessados	na	realização	de	pesquisas	sobre	aspectos	específicos	de	sua
produção,	desenvolvimento,	linguagem	ou	processos	de	consumo.	Dados	sobre
esse	crescimento	já	podem	ser	encontrados	de	maneira	mais	formalizada,
considerando-se	o	crescimento	das	teses	e	dissertações	sobre	quadrinhos
apresentadas	nas	universidades	brasileiras	nos	últimos	anos	(Santos,	Vergueiro,
2015),	bem	como	o	crescimento	dos	eventos	acadêmicos,	com	destaque	para	as
Jornadas	Internacionais	de	Histórias	em	Quadrinhos,	realizadas	na	Universidade
de	São	Paulo	desde	2011.	Trata-se	de	uma	nova	etapa	do	processo	de
legitimação	cultural	do	meio,	que	passa	a	ser	visto	de	forma	mais	positiva	por
parte	de	parcelas	significativas	e	influentes	da	sociedade.	Isso	permite	acreditar
que	a	presença	de	quadrinhos	em	livrarias	tende	a	aumentar,	com	mais	pessoas
se	interessando	por	produções	de	qualidade	e	novos	segmentos	de	interesse	se
estabelecendo	no	público	consumidor.
Neste	último	aspecto,	do	ponto	de	vista	tanto	do	consumidor	como	do	produtor,
é	importante	assinalar	o	processo	de	segmentação	que	ocorre	a	partir	das	redes
sociais,	com	a	constituição	de	coletivos	de	autores	com	determinadas
preferências	temáticas	ou	de	gênero.	Assim,	amplia-se	a	produção	de	quadrinhos
realizada	e	destinada	a	mulheres,	com	o	aparecimento	de	produtoras	que
refletem	sobre	sua	realidade	e	produzem	quadrinhos	com	características
próprias,	evidenciando	as	possibilidades	de	a	Nona	Arte	atingir	os	mais	distintos
públicos.	Nesse	sentido,	é	importante	salientaro	trabalho	de	autoras	como
Adriana	Melo,	Lu	Cafaggi,	Bianca	Pinheiro,	Fefê	Torquato,	Priscilla,	Chiquinha
(Fabiane	Langona),	Pryscila	Vieira,	Germana	Viana,	entre	outras,	que	têm	um
trabalho	consistente	na	área	de	quadrinhos,	refletindo	as	preocupações	femininas
e	ajudando	a	criar	um	segmento	de	consumo	extremamente	necessário	para	o
desenvolvimento	do	meio.	O	trabalho	dessas	e	de	outras	autoras	ajuda	a	ampliar
o	alcance	dos	produtos	da	Nona	Arte	na	sociedade	brasileira.	Isso	também	pode
ser	dito	de	outros	grupos	de	interesse	ou	temáticas	específicas	no	meio
quadrinístico,	que	apostam	na	diversidade	como	uma	possibilidade	de	avanço	na
área.
Mesmo	que	não	se	possa	afirmar	com	certeza	que	essas	iniciativas	sejam
suficientes	para	garantir	a	existência	de	uma	indústria	autóctone	forte	na
provisão	de	quadrinhos	para	o	território	brasileiro,	é	possível	acreditar	que	a
diversidade	representa	uma	vantagem	considerável	nessa	batalha	e	por	isso	deve
ter	sua	importância	devidamente	equacionada,	tomando-se	o	cuidado	de	não
minimizar	seus	efeitos	–	o	que	ocorreria	se	a	ela	dedicássemos	o	descaso	quanto
a	seu	potencial	de	transformação	do	mercado	–,	ou,	no	outro	extremo,	não
supervalorizar	suas	consequências	–	o	que	se	daria	pela	eleição	desta	como	a
única	alternativa	viável	para	a	sobrevivência	dos	quadrinhos	no	país.
É	inquestionável	que	existem	razões	para	otimismo.	As	primeiras	duas	décadas
deste	século,	que	se	encerram	daqui	a	três	anos,	acabam	por	praticamente
demonstrar	que	os	quadrinhos	brasileiros	devem	ainda	responder	às	mesmas
perguntas	que	são	lançadas	aos	quadrinhos	do	mundo	inteiro:	como	irão	eles
sobreviver	no	novo	ambiente	virtual	que	passa	a	predominar	na	sociedade
globalizada?	Como	irão	lidar	com	o	impacto	da	internet,	do	celular,	do	tablet	e
de	outras	tecnologias	eletrônicas	que	estão	invadindo	a	vida	das	pessoas?	E,
mais	que	isso,	como	irão	as	histórias	em	quadrinhos	manter	sua	popularidade	em
um	mundo	dominado	por	tão	diversas	ofertas	de	entretenimento?	Como	irão	os
artistas	se	relacionar	com	o	novo	tipo	de	consumidor	que	as	redes	sociais	estão
criando?	Como	irão	os	produtores	nativos,	locais,	garantir	sua	permanência	no
mercado	–	e,	em	última	instância,	sua	própria	sobrevivência	como	criadores
culturais	–,	frente	às	indústrias	estrangeiras	que	assolam	o	país,	especialmente	a
japonesa	e	a	norte-americana?
Respostas	para	essas	e	outras	perguntas	são	difíceis	de	ser	dadas.	No	entanto,	os
quadrinistas	do	passado,	por	sua	nem	sempre	bem	recompensada	luta	e
persistência	em	relação	ao	progresso	da	Nona	Arte	no	Brasil,	nos	possibilitam
cultivar	a	expectativa	de	que	muito	pode	ser	feito.	É	preciso	acreditar.	E
trabalhar	para	que	isso	aconteça.
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ENTREVISTA	A	ÉRICO	ASSIS
Conduzida	por	e-mail	ao	longo	de	fevereiro	de	2017
I.	SOBRE	A	LEITURA,	OS	QUADRINHOS	E	A	COLEÇÃO
Qual	a	sua	primeira	lembrança	de	contato	com	os	quadrinhos?
Os	quadrinhos	praticamente	sempre	estiveram	em	minha	vida.	Desde	antes	de
começar	a	ler.
Eu	tinha	um	primo,	alguns	anos	mais	velho	que	eu,	que	lia	quadrinhos.	Eu
costumava	ir	à	casa	dele	e	folhear	as	revistas,	tentando	entender	o	que	nelas
acontecia.	Depois,	ao	aprender	a	ler,	fui	decifrando	as	histórias	e	me	encantando
cada	vez	mais.	Tinha	os	meus	preferidos,	mas	praticamente	gostava	de	toda	e
qualquer	revista.
Eu	acredito	que,	desde	criança,	me	apaixonei	pelo	ritmo	narrativo	dos
quadrinhos,	a	forma	como	eles	elaboram	uma	narrativa	e	nos	envolvem	na
leitura.	Assim,	não	sei	se	aprendi	a	ler	com	os	quadrinhos	ou	não,	mas	sei	que
eles	estiveram	presentes	desde	a	primeira	leitura	que	fiz	na	vida	e	ajudaram	a
ampliar	meu	interesse	pela	leitura	em	geral.
Eu	sempre	achava	muito	engraçado	quando	alguém	falava	que	ler	quadrinhos
afastava	da	leitura	de	livros,	porque	comigo	isso	nunca	aconteceu.	Eu	sempre	li
as	duas	coisas.	Sempre	li	de	tudo,	qualquer	coisa	que	caísse	em	minhas	mãos.
Meu	pior	pesadelo,	ainda	hoje,	é	ficar	sem	alguma	coisa	para	ler.	Não	saio	de
casa	sem	um	livro	ou	revista	em	quadrinhos.
Ouvi	de	duas	pessoas	que	o	senhor,	quando	criança,	lia	de	pé	e	caminhando.
Se	confirma	essa	história,	como	se	criou	esse	hábito?	E	ele	continua?
Eu	sempre	gostei	muito	de	ler.	Desde	criança,	fui	assíduo	frequentador	da
biblioteca	pública	da	minha	cidade,	Guaratinguetá.	Não	era	uma	cidade	muito
grande,	tinha	pouco	trânsito	e	pouca	gente	na	rua.	Eu	morava	cerca	de	quase
meia	hora	de	caminhada	de	lá.	Assim,	voltava	lendo	os	livros	que	pegava.	Foi
um	hábito	que	mantive	durante	muito	tempo,	repetindo-o	todas	as	vezes	que
fazia	longas	caminhadas.
Eu	tinha	pouco	mais	de	oito	anos	quando	terminei	de	ler	toda	a	seção
infantojuvenil	da	biblioteca	de	minha	cidade.	O	acervo	não	era	grande,	quatro
estantes	no	máximo.	Para	alguém	que	lia	dois	ou	até	três	livros	por	dia	–	livros
infantis,	normalmente	pouco	volumosos	–,	não	foi	difícil	atingir	essa	proeza	em
menos	de	dois	anos.
Lembro	que	na	adolescência,	já	vivendo	em	outra	cidade	do	interior,	Fartura,
atravessava	a	cidade	lendo	livros	ou	gibis.	Em	São	Paulo	isso	é	um	pouco	mais
difícil,	devido	à	quantidade	de	pessoas	nas	ruas,	mas	lembro	que	há	alguns	anos,
quando,	por	orientação	médica,	fazia	caminhadas	diárias	na	USP,	eu	retomei	o
hábito.	Até	marcava	as	caminhadas	pelo	número	de	páginas	ou	de	revistas	que
lia.
O	senhor	já	mencionou	muitas	vezes,	e	parece	marcante	na	sua	infância,	nos
anos	1960,	o	repúdio	à	leitura	de	quadrinhos.	Tem	alguma	memória
específica	sobre	essa	rejeição,	algum	momento	com	familiares,	professores
ou	outros?
Foi	algo	que	não	senti	tanto	à	época,	mas	sobre	o	qual	vim	a	refletir	depois.
Talvez	porque	sempre	fui	um	bom	aluno	na	escola,	tinha	boas	notas,
comportava-me	bem,	por	isso	a	pressão	não	era	tanta.	Mas	estava	lá.
Eu	me	lembro	de	meus	pais	me	proibindo	de	ler	quadrinhos	uma	ou	outra	vez,
quando	meu	rendimento	escolar	ficava	um	pouco	abaixo	do	esperado.	Lembro
de	uma	ocasião	–	eu	devia	ter	uns	7	ou	8	anos	–	em	que	minha	mãe,	uma	pessoa
geralmente	bastante	tranquila,	ficou	muito	brava	comigo	porque	havia	comprado
alguns	gibis	no	mercado	e	pago,	segundo	ela,	um	valor	exorbitante.	Ela	me
arrastou	de	volta	ao	mercado,	à	banca	de	revistas	usadas	que	me	havia	vendido
as	revistas,	deu	o	maior	esporro	no	pobre	do	vendedor	e	fez	o	homem	me
devolver	o	dinheiro	que	eu	havia	pago.	Segundo	ela,	eu	havia	sido	explorado.
Tenho	certeza	de	que	ela	não	teria	agido	dessa	forma	se	eu	tivesse	comprado	um
livro,	pois	era	professora	primária	e	uma	entusiasta	da	leitura	de	obras	literárias.
O	senhor	comentou	que,	por	mais	que	lesse	de	tudo,	teria	alguns	preferidos
entre	as	leituras	de	infância.	Pode	comentar	quais	seriam?	Algum	autor	ou
algum	personagem	de	quadrinhos?	Percebe	o	que	identifica	neles	que
chama	sua	atenção?
Eu	tenho	vários	autores	e	personagens	preferidos,	tanto	no	campo	da	literatura
como	no	das	histórias	em	quadrinhos.	Sou	um	apaixonado	pela	literatura
policial,	que	leio	todo	o	tempo.	Nessa	área,	tenho	uma	predileção	especial	por
Sherlock	Holmes,	cujas	histórias	já	li	várias	vezes	e	hoje	acompanho	pelos
diversos	pastiches	que	são	publicados	com	ele.	Também	gosto	muito	de	histórias
da	época	da	Távola	Redonda,	as	diversas	versões	da	lenda	do	rei	Arthur	e	seus
cavaleiros.
Na	literatura	brasileira,	apaixonei-me	desde	jovem	pelos	livros	de	Erico
Verissimo,	que	li	todos.	É	por	causa	dele	que	minha	filha	mais	velha	se	chama
Clarissa,	um	nome	que	escolhi	mais	de	uma	década	antes	de	ela	nascer.
Nas	histórias	em	quadrinhos,	sempre	tive	uma	predileção	especial	pelo	Batman.
Talvez	o	que	me	atraia	nele	seja	o	seu	caráter	sombrio,	o	fato	de	não	ter	poderes,
de	ser	essencialmente	um	detetive,	dependendo	muito	de	sua	argúcia,
conhecimento	do	adversário	e	raciocínio	lógico.	Também	o	fato	de	ele	ter	uma
galeria	de	vilões	inigualável	pode	ser	responsável	pela	atração	que	ele	exerce
sobre	mim	e	tantos	outros	leitores.	É	um	personagem	complexo,	com	muitos
aspectos	a	serem	explorados,	com	muitos	pontos	nebulosos.	E	ele	foi	ficando
cada	vez	mais	complexo	com	o	tempo,	evoluiu.	Eu	acompanhei	praticamente
todas	as	fases	do	personagem	desde	que	começou	a	ser	publicado	no	Brasil	e	ele
continua	a	ser	um	dos	meus	prediletos.
Também	gosto	muito	de	Corto	Maltese,	criação	do	italiano	Hugo	Pratt.	Acho	A
balada	do	mar	salgado	uma	obra-prima.	Eu	costumo	até	dizer	que	ninguém
precisa	ler	todos	os	quadrinhosdo	mundo	para	entender	o	potencial	dessa
linguagem.	Basta	ler	A	balada	do	mar	salgado.	Seria	o	álbum	que	eu	levaria	para
uma	ilha	deserta.
E	tenho	muitos	outros	preferidos.	Calvin,	de	Bill	Watterson,	é	genial.	Adoro	a
Mafalda,	de	Quino.	Já	decidi	que	nunca	lerei	Toda	Mafalda,	um	livro	que	possuo
há	anos,	pois	não	sei	o	que	faria	no	resto	da	minha	vida	sem	a	perspectiva	de
uma	tira	ainda	não	lida	da	Mafalda	para	ler.	Spirit,	de	Eisner,	sempre	foi	um	dos
meus	ídolos.	Dos	quadrinhos	italianos,	sempre	gostei	muito	de	Dylan	Dog	e	de
Martin	Mystère,	que	não	são	mais	publicados	no	Brasil.	Ken	Parker	continua	a
me	fascinar,	assim	como	outra	produção	de	Berardi,	Julia.
Aprecio	as	histórias	de	Mauricio	de	Sousa,	dos	quais	prefiro	Chico	Bento,	talvez
por	minhas	raízes	caipiras.	Sempre	li	muito	Disney,	mas	andei	afastado	desses
personagens,	dos	quais	me	reaproximei	nos	últimos	tempos.	As	histórias	de
Mickey	são	as	que	eu	mais	gosto.
Ultimamente	tenho	lido	muito	os	quadrinhos	argentinos,	especialmente	os	de
aventura	publicados	pela	Editora	Columba.	Embora	a	qualidade	nem	sempre	seja
a	mais	destacada,	eles	têm	um	ritmo	narrativo	e	uma	qualidade	de	enredo	que	me
agrada	muito.	Não	é	à	toa	que	nesse	país	se	produziu	O	Eternauta.
Li	muitos	mangás,	mas	atualmente	quase	não	os	leio	mais.	Não	consigo	dar
conta	da	grande	variedade	de	títulos.	Apreciei	muito	Akira,	Lobo	Solitário	e
Samurai	X.
Como	é	a	sua	vida	de	leitor,	comprador	e	colecionador	de	quadrinhos?	O
senhor	criou	hábitos	desde	cedo,	tal	como	ir	à	banca	em	determinado	dia	da
semana?	Como	esses	hábitos	evoluíram	ao	longo	dos	anos	e	como	são
atualmente?
Hoje	eu	não	diria	que	sou	um	colecionador.	Já	fui	muito	mais	organizado	nesse
quesito,	com	preocupação	de	ter	tudo	o	que	pudesse	pôr	as	mãos,	angustiando-
me	quando	não	conseguia	comprar	determinado	título,	buscando	todas	as
novidades	sobre	o	meio,	tentando	achar	raridades.	Mas	essa	fase	passou.
Atualmente,	acho	que	me	classifico	mais	como	alguém	que	adquire	histórias	em
quadrinhos	regularmente	e	as	guarda.	Não	sou	fanático	como	colecionador.	Não
tenho	preocupação	com	a	preservação,	como	tantos	que	zelam	para	que	o
material	permaneça	perfeito,	sequer	retirando	do	plástico	ou	colocando	em	sacos
especiais.	Não	faço	nada	disso.
Tenho	um	grande	acervo,	que	coloco	em	estantes	de	madeira	que	eu	mesmo	fiz,
num	espaço	de	50	metros	quadrados	que	construí	no	meu	sítio,	onde	também
conservo	meus	livros.	Antigamente	eu	mandava	encadernar	os	volumes.
Atualmente,	não	faço	mais	isso,	pois	a	encadernadora	com	que	eu	trabalhava
fechou	e	ficou	muito	caro.
Eu	comecei	a	ler	quadrinhos	quando	criança	e	também	comecei	a	colecioná-los.
Na	minha	época,	era	comum	a	troca	de	gibis	na	escola	ou	depois	do	cinema.
Fazíamos	até	banquinhas	na	porta	de	casa,	para	vender	os	gibis	que	não
queríamos	mais.	Lembro-me	de	que,	aos	11	anos,	eu	tinha	cerca	de	600	revistas
em	casa.	Daí,	o	meu	primo,	que	me	havia	atraído	à	leitura	de	quadrinhos,
resolveu	se	desfazer	das	dele	e	me	vendeu	os	800	gibis	que	tinha	por	uma
ninharia	(depois,	ele	me	disse	que	me	teria	dado	as	revistas,	se	eu	tivesse
esperado	mais	um	pouco…).	Lembro	muito	bem	de	minha	alegria	ao	carregar
para	casa,	numa	sacola	de	feira,	levas	e	levas	de	revistas	em	quadrinhos,	que	eu
então	acomodava	em	caixas	na	garagem.	Foram	viagens	e	viagens	de	um	prazer
incomparável.	Depois	continuei	a	comprar,	praticamente	não	parando	nunca,
fora	alguns	anos	no	final	da	adolescência,	quando	tentei	me	afastar	dos
quadrinhos.	Foi	uma	decisão	que	não	durou	muito	tempo.
Sempre	frequentei	as	bancas	de	jornais.	Quando	era	adolescente,	eu	ia	a	pé	de
Guaratinguetá	a	Aparecida	do	Norte	só	para	comprar	gibis,	que	chegavam
primeiro	nesta	cidade.	Continuo	a	ir	semanalmente	à	banca	perto	da	minha	casa,
onde	já	sou	bem	conhecido	e	consigo	até	que	o	dono	guarde	alguma	revista.	Às
vezes,	até	me	dá	algumas	revistas	que	esqueceu	de	devolver	na	época	do
recolhimento.
Penso	que	as	bancas	têm	uma	função	muito	importante,	pois	podem	ser	o	ponto
de	encontro	com	as	histórias	em	quadrinhos.	Inclusive,	cheguei	a	defender	em
um	artigo,	há	muitos	anos,	que	não	devíamos	abandonar	as	bancas	de	revistas,
como	fizeram	países	como	os	Estados	Unidos	e	a	Argentina,	pois	isso	poderia
ser	um	tiro	no	pé	para	a	indústria	de	quadrinhos.	Felizmente,	não	substituímos	as
bancas	pelas	comic	stores,	aonde	só	vão	aqueles	que	já	têm	o	hábito	de	comprar
quadrinhos	e	que,	por	suas	características,	afastam	os	novos	leitores,	os	neófitos
no	meio.	A	banca	ainda	é	a	minha	fornecedora	preferencial	de	quadrinhos.
Frequento	livrarias,	é	claro,	onde	também	compro	quadrinhos,	mas	normalmente
aqueles	que	me	escaparam	anteriormente	ou	aqueles	que	não	são	vendidos	em
bancas.	Compro	poucos	quadrinhos	pela	internet	e	tampouco	tenho	o	hábito	de
ler	as	produções	na	web.	Sob	certos	aspectos,	sou	um	leitor	tradicionalista,	que
gosta	de	ter	o	produto	em	mãos,	de	cheirar	o	papel,	de	ler	no	banheiro.	Sou	um
homem	do	século	passado,	reconheço.
Você	faz	contabilidade	da	sua	coleção?	E	tem	algum	sistema	de	organização
digno	de	um	bibliotecário?
Eu	faço,	sim,	a	contabilidade	da	minha	coleção.	Mas	estou	sempre	muito
atrasado	e	no	máximo	consegui	contabilizar	cerca	de	70%	dela.	Eu	imagino	que
deva	ter,	hoje,	perto	de	40	mil	exemplares,	entre	revistas	e	álbuns.
Meu	processo	de	organização	é	bem	rudimentar	e	eu	diria	que	absolutamente
indigno	de	um	bibliotecário.	Na	minha	carreira,	eu	nunca	me	interessei	por	esse
aspecto	da	profissão,	os	chamados	serviços	técnicos.	Dediquei-me	mais	à
questão	da	organização	e	administração	de	bibliotecas	e	ao	planejamento	e
desenvolvimento	de	acervos,	área	que	eu	ajudei	a	criar	no	Brasil	e	denominei
“Desenvolvimento	de	Coleções”.
Assim,	a	organização	de	meu	acervo	é	por	áreas	temáticas	e	por	editoras
originais.	Começo	pelas	publicações	da	Bonelli,	depois	as	da	Marvel,	em
seguida	as	da	DC	Comics,	seguidas	dos	quadrinhos	Disney,	dos	de	Mauricio	de
Sousa.	A	partir	daí,	vêm	as	revistas	das	várias	outras	editoras,	divididas	por
gêneros	–	humor,	aventura,	policiais,	terror,	ficção	científica,	mangás	etc.	Como
só	eu	mesmo	mexo	na	coleção	e	não	deixo	ninguém	chegar	perto,	sei
praticamente	de	cor	o	lugar	de	cada	título.
E	como	recomenda	que	o	colecionador	de	quadrinhos	organize	a	coleção?
Eu	não	me	aventuro	a	recomendar	muita	coisa	para	o	colecionador	de
quadrinhos.	Como	disse	antes,	não	sou	modelo	para	ninguém,	pois	meu
tratamento	da	minha	coleção	é	bastante	rudimentar.	Apenas	coloco	os
quadrinhos	na	estante	e	os	organizo	de	forma	a	poder	encontrar	aqueles	de	que
necessito	no	momento	em	que	preciso	deles	por	algum	motivo.
Eu	apenas	salientaria	aos	colecionadores	que	o	acervo	existe	para	nos	dar	prazer,
para	atender	à	nossa	necessidade	de	estar	perto	de	algo	que	apreciamos.	Nesse
sentido,	fico	em	dúvida	até	se	concordo	com	aqueles	que	constituem	coleções
pensando	nelas	como	um	investimento	para	o	futuro,	pois	para	mim	os
quadrinhos	jamais	foram	um	negócio	ou	uma	possível	fonte	de	lucro.	Jamais
vendi	uma	revista;	no	máximo,	troquei	por	outra	que	me	interessava.	Houve
ocasiões	até	em	que	presenteei	colegas	com	revistas	que	desejavam,	pois	senti
que	para	eles	aquele	exemplar	específico	era	muito	mais	importante	do	que	era
para	mim.
Eu	acho	que	o	importante	é	podermos	tocar,	mexer,	trocar	de	lugar,	reler,	sentir	a
coleção	o	máximo	possível.	Cada	um	deve	encontrar,	dentro	de	suas
possibilidades,	a	melhor	maneira	de	garantir	isso.	Eu,	particularmente,	não	gosto
da	ideia	de	trancafiar	meus	quadrinhos	em	armários,	envoltos	em	sacos	plásticos
rigidamente	lacrados,	que	jamais	podem	ser	abertos,	deixando-os	protegidos	das
mazelas	do	mundo,	para	que	possam	durar	indefinidamente.	As	preocupações
com	a	preservação	são	importantes,	mas	elas	não	podem	se	sobrepor	ao	prazer
do	contato	com	os	quadrinhos.	Afinal,	elas	visam	apenas	garantir	que	os
materiais	permaneçam	à	nossa	disposição	o	maior	tempo	possível.
Não	penso	muito	sobre	o	que	vai	acontecer	com	meus	quadrinhos	depois	que	eu
morrer.	Talvez	até	devesse	fazer	isso	–	afinal,	já	estou	na	casados	60	anos	–,	mas
reluto	em	pensar	muito	a	respeito.	Confesso	que,	nesse	sentido,	sou	egoísta:
desenvolvi	e	continuo	a	desenvolver	minha	coleção	de	quadrinhos	para	meu
deleite	próprio	e	quero	que	ela	dure	apenas	até	o	momento	em	que	eu	possa	fazer
isso.
Fazendo	uma	comparação	entre	o	modo	como	o	senhor	foi	criado	pelos	seus
pais	e	como	criou	seus	filhos,	como	buscou	estimular	a	leitura	em	geral,	e
dos	quadrinhos	em	específico?
Eu	sempre	incentivei	meus	filhos	a	ler.	Jamais	fiz	qualquer	restrição.	Procurei
deixar	que	lessem	aquilo	que	lhes	desse	prazer,	algo	que	meus	pais	não	me
deram,	pois	achavam	que	a	leitura	tinha	que	ter	um	objetivo	educacional	formal,
utilitário	ou	para	ampliar	conhecimentos.	Sempre	dei	livros	de	presente	para
eles,	li	muitas	histórias	à	noite,	jamais	me	neguei	a	comprar	um	livro	que	me
pedissem.	Da	mesma	forma,	sempre	tive	livros	e	revistas	em	casa,	eles
cresceram	no	meio	de	livros	e	me	acompanhando	em	minhas	visitas	a	livrarias,
sempre	que	viajávamos.	Sempre	fui	mais	ciumento	das	minhas	revistas,	que	eu
deixava	que	lessem,	mas	que	fazia	questão	que	não	tirassem	do	lugar	depois	que
eu	as	colocasse	na	estante	(é	claro	que	eles	nunca	deram	muita	bola	para	mim,
sempre	pegavam	as	revistas	para	ler	e	bagunçavam	a	minha	organização).
Acho	que	ler	é	bom	para	todo	mundo,	mas	cada	um	deve	encontrar	o	tipo	de
leitura	com	o	qual	se	identifica	mais.	Alguns	nunca	encontram	ou	preferem	outro
tipo	de	leitura,	não	o	da	palavra	escrita.	Preferem	ler	o	mundo,	ler	as	artes
visuais,	ler	a	linguagem	cinematográfica,	ler	a	linguagem	teatral,	ler	o	que
encontra	no	computador.	Sob	certos	aspectos,	nunca	se	leu	tanto	como	agora,
mas	a	leitura	ocorre	por	flashes,	por	cortes,	não	é	mais	apenas	a	leitura	de	obras
completas,	de	romances	enormes.	A	comunicação	eletrônica	mudou	hábitos	e
instituiu	a	leitura	de	várias	coisas	ao	mesmo	tempo,	sempre	privilegiando	as
leituras	rápidas.
II.	SOBRE	ESCREVER	E	SOBRE	AS	FELICIDADES	E	INFELICIDADES
ACADÊMICAS
Escrever	parece	ser	uma	coisa	que	lhe	ocorre	fácil.	É	isso	mesmo?	Como	é	o
seu	processo	para	escrever	um	texto?	Eles	saem	prontos	na	primeira	versão
ou	o	senhor	tende	a	fazer	revisões?
Eu	sempre	gostei	muito	de	escrever.	É	algo	que	faço	com	muito	prazer.	Penso
que	minha	relativa	facilidade	para	escrever	vem	muito	do	prazer	que	sinto	ao
fazê-lo.	Não	vejo	o	ato	da	escrita	como	uma	tarefa	ou	um	sacrifício.
Isso	não	quer	dizer,	no	entanto,	que	os	textos	saiam	prontos	ou	que	eu	escreva
muito	rapidamente.	Eu	consigo	compor	uma	ideia	com	rapidez,	mas	muitas
vezes	paro	um	texto	pela	metade	e	continuo	a	pensar	sobre	o	tema	durante	algum
tempo.	Daí,	quando	retorno	a	ele,	consigo	terminá-lo.
Também	tenho	o	costume,	não	muito	recomendável,	penso	eu,	de	escrever	várias
coisas	ao	mesmo	tempo.	Assim,	antes	de	terminar	um	artigo,	por	exemplo,
envolvo-me	na	elaboração	de	outro,	começo	a	escrever	um	projeto	ou	inicio	um
livro.	Tenho	vários	livros	pela	metade	e	pelo	menos	dois	quase	terminados,
assim	como	tenho	muitos	artigos	que	comecei	e	nunca	terminei.
Confesso	que	nunca	fui	muito	organizado	em	termos	de	redação	científica.	Não
tenho	a	prática	de	fazer	fichamentos	de	livros	para	utilizá-los	futuramente,	como
fazem	alguns	colegas.	Quando	escrevo,	normalmente	elaboro	o	meu	pensamento
e	apenas	depois,	numa	segunda	leitura,	é	que	verifico	os	pontos	que	preciso
reforçar	o	raciocínio	com	o	apoio	da	literatura,	identifico	alguma	ideia	que	sei
não	ser	originalmente	minha,	mas	tê-la	recebido	de	alguém,	tê-la	lido	em	algum
lugar,	ou	confiro	dados	que	preciso	confirmar,	como	o	título	de	um	livro,	um
autor	específico,	o	criador	de	um	personagem	etc.	Daí,	vou	procurar	o	apoio
bibliográfico	específico.	Essa	prática,	eu	a	adquiri	com	a	experiência.	No	início,
não	tinha	essa	preocupação	e	cheguei	a	cometer	barbaridades,	citando	obras
como	sendo	de	um	autor	(quando	eram	de	outro),	citando	um	personagem	de
memória	(quando	queria	me	referir	a	outro	personagem),	e	assim	por	diante.
Hoje,	confiro	qualquer	afirmação	que	faço	e	aconselho	o	mesmo	aos	meus
alunos.
Percebo	nos	seus	escritos	uma	forte	admiração	pela	Universidade	de	São
Paulo.	Parece	que	essa	admiração	vem	de	antes	de	o	senhor	ingressar	na
universidade	e	se	mantém	mesmo	com	certas	críticas	que	faz	ao	cotidiano
burocrático	que	a	instituição	exige	dos	docentes.	Como	via	a	USP	antes	de
ser	professor	e	como	essa	percepção	mudou	ao	longo	da	sua	carreira?
Dediquei	31	anos	da	minha	vida	à	USP,	do	momento	em	que	ingressei	no
Departamento	de	Biblioteconomia	e	Documentação	até	o	dia	em	que	me
aposentei.	Continuo	ainda	a	me	dedicar	a	ela,	mesmo	aposentado.	E	eu	o	fiz
sempre	com	muito	prazer.	É	uma	grande	universidade,	um	ambiente	permanente
de	pesquisa,	de	aprofundamento,	de	questionamento	sobre	a	realidade.	Com
todos	os	seus	defeitos	–	e	ela	tem	muitos	–,	ainda	é,	em	minha	opinião,	a	melhor
universidade	deste	país.	Um	espaço	privilegiado	para	pensar	o	mundo	e	a
realidade	brasileira.
Eu	ingressei	na	USP	como	aluno	de	pós-graduação	em	1979,	quando	meu
orientador	me	indicou	algumas	disciplinas	de	graduação	que	me	ajudariam	a
completar	minha	formação,	antes	de	propriamente	iniciar	a	pós.	Depois,	entrei
no	mestrado	e	gostei	muito	do	ambiente.	Foi	o	espaço	no	qual	eu	pude
desenvolver	meu	pensamento	e	onde	tive	liberdade	para	me	dedicar	àquilo	de
que	gosto,	encontrando	minha	realização	profissional	no	contato	com	os	alunos,
no	desenvolvimento	de	pesquisas,	na	elaboração	de	textos	científicos.	Trilhei
toda	a	carreira	acadêmica,	tendo	que	me	submeter	ao	julgamento	dos	pares,
sendo	cobrado	em	termos	de	avanço	do	meu	conhecimento,	de	produção,	mas
sempre	sentindo	que	as	cobranças	da	universidade	tinham	um	objetivo	nobre,	o
de	garantir	a	excelência	do	pensamento	científico.
A	USP	me	impôs	algumas	exigências,	é	claro,	mas	jamais	me	proibiu	coisa
alguma.	Tive	a	liberdade	para	pensar	e	dirigir	minhas	inquietações	intelectuais
para	onde	quisesse.	Basicamente,	fui	pago	para	pensar.	Por	isso,	para	mim,	foi
sempre	um	grande	privilégio	fazer	parte	da	USP.	Acredito,	inclusive,	que	foi
muito	mais	o	fato	de	estar	ligado	a	ela,	de	ter	comigo	a	“aura”	que	essa
universidade	concede	a	seus	professores,	que	me	permitiu	influenciar	de	alguma
maneira	as	áreas	de	pesquisa	em	que	atuei,	do	que	propriamente	os	meus	méritos
pessoais.
Sempre	me	compenetrei	de	que	tinha	uma	responsabilidade	muito	grande	por
causa	disso,	e	sabia	que,	especialmente	em	relação	às	histórias	em	quadrinhos,
eu	poderia	servir	como	uma	espécie	de	diretriz,	uma	vitrine	para	outras
universidades	brasileiras.	Ter	alguém	na	USP	estudando	quadrinhos	de	maneira
séria,	acreditando	no	potencial	do	meio,	defendendo	sua	aplicação	nas	diversas
áreas,	pode	ter	uma	influência	muito	grande	em	outros	professores,	que	talvez
fiquem	receosos	de	se	dedicar	ao	estudo	de	quadrinhos.	Eu	tenho	bastante
consciência	da	importância	da	USP	no	cenário	brasileiro	e	sinto	muito	quando
vejo	que,	às	vezes,	os	alunos,	os	funcionários	ou	mesmo	os	professores	não	têm
muita	clareza	quanto	a	isso,	encarando	a	atuação	na	USP	apenas	como	um
emprego	ou	uma	ocupação	igual	a	qualquer	outra.	Para	mim,	nunca	foi.
Sua	produção	na	área	de	biblioteconomia	é	vasta:	livros,	artigos,	congressos,
orientações	e,	é	claro,	três	décadas	de	docência.	Há	muitas	pessoas	nessa
área	que	talvez	nem	conheçam	sua	atuação	paralela	com	os	quadrinhos.
Existe	uma	relação	Bruce	Wayne/Batman	entre	essas	duas	linhas	da	sua
carreira	ou	o	senhor	nunca	as	separou?
É	interessante	essa	comparação.	Nos	meus	primeiros	anos	na	USP,	muitas	vezes
fiz	essa	mesma	relação	quando	falava	das	minhas	duas	áreas	de	atuação.	Como
eu	estava	começando	na	docência,	tinha	de	priorizar	a	atuação	na
biblioteconomia,	torná-la	visível.	Aos	poucos,	no	entanto,	fui	conseguindo
aproximar	as	duas	coisas	e	fazendo	com	que	a	biblioteconomia	ficasse	mais
próxima	das	histórias	em	quadrinhos.	Comecei	a	desenvolver	alguns	trabalhos
sobre	os	quadrinhos	como	fonte	de	informação,	depois	passei	a	enfocar	a
questão	das	histórias	em	quadrinhos	na	educação,	e	daí	as	coisas	se	juntaram.Já	na	década	de	1980,	comecei	a	escrever	sobre	gibitecas	e	defender,	no	âmbito
da	Ciência	da	Informação,	um	espaço	privilegiado	para	as	histórias	em
quadrinhos,	que	deveriam	ser	vistas	como	um	material	especial,	para	um	grupo
de	interesse	específico,	atendendo	a	determinadas	necessidades	de	informação.
Colaborei	para	a	organização	da	Gibiteca	Henfil,	em	São	Paulo,	inaugurada	no
final	da	década.
Em	1999,	assumi	a	disciplina	de	Editoração	de	Histórias	em	Quadrinhos	no
Departamento	de	Editoração	da	ECA.	Era	uma	disciplina	optativa	e	muitos
alunos	de	biblioteconomia	passaram	a	cursá-la.	Daí,	vários	deles	decidiram
desenvolver	trabalhos	finais	de	curso	sobre	quadrinhos,	que	eu	orientei.	E	desde
então	meu	interesse	por	quadrinhos	passou	a	ser	conhecido	também	na
biblioteconomia	e	outros	colegas	professores	também	assumiram	que	gostavam
de	quadrinhos,	passando	a	orientar	trabalhos	nos	diferentes	níveis.
Considero	essa	aproximação	uma	realização	pessoal	gratificante.	Comecei
trabalhando	em	duas	áreas	que	não	dialogavam	e	consegui	fazer	com	que	elas
passassem	a	dialogar.	E	também	consegui	colaborar	para	que	a	biblioteconomia
passasse	a	ver	as	histórias	em	quadrinhos	com	outros	olhos.	Nos	últimos	anos	da
carreira,	quando	minha	ênfase	passou	a	ser	muito	mais	nas	histórias	em
quadrinhos	do	que	na	biblioteconomia	propriamente	dita,	alguns	colegas
chegaram	a	afirmar	que	eu	havia	me	arrependido	de	ter	dedicado	tantos	anos	à
área,	que	gostaria	de	ter	me	dedicado	aos	quadrinhos	desde	o	início.	Isso	não	é
verdade.	Acho	que	minha	atuação	na	biblioteconomia	foi	importante	para	eu
compreender	melhor	o	papel	das	histórias	em	quadrinhos	sob	o	ponto	de	vista
informacional	e	educacional	e	me	ajudou	a	ocupar	um	espaço	que
provavelmente	não	seria	ocupado	por	mais	ninguém.	Nesse	sentido,	acredito	que
posso	me	considerar	realizado	profissionalmente.
O	senhor	trabalhou	com	o	professor	José	Marques	de	Melo,	sumidade	da
ciência	da	comunicação	no	Brasil	que,	entre	vários	interesses,	também
prestava	atenção	nas	histórias	em	quadrinhos.	A	professora	Sonia	Maria
Bibe	Luyten	e	os	professores	Antonio	Luiz	Cagnin	e	Álvaro	de	Moya
trabalhavam	na	USP	com	quadrinhos	desde	os	anos	1970.	Como	foi	o
diálogo	sobre	HQs	com	esses	pares	após	sua	entrada	na	ECA?
Conheci	o	professor	José	Marques	de	Melo	quando	fazia	o	meu	mestrado.	Cursei
a	disciplina	que	ele	oferecia	no	programa	e	desenvolvi	um	trabalho	final	sobre
quadrinhos.	Isso	foi	em	1980	ou	1981.	Em	1983,	ingressei	na	ECA	como
professor	e,	alguns	anos	depois,	o	professor	José	Marques	se	candidatou	a	diretor
da	escola	[Marques	de	Melo	foi	diretor	da	ECA	de	1989	a	1993].	Ele	sabia	que
eu	gostava	de	quadrinhos	e	me	deu	todo	o	apoio	para	aprofundar	o	meu	trabalho.
Não	cheguei	a	trabalhar	com	a	professora	Sonia	na	ECA,	pois	ela	se	afastou	em
1984	para	ir	fazer	o	doutorado	no	Japão	e	depois	não	retornou	mais	para
trabalhar	na	escola.	Moya,	eu	conheci	pouco	antes	de	defender	a	minha
dissertação	e	ele	fez	parte	da	minha	banca	de	defesa.	Cagnin	chegou	à	ECA	em
1987	ou	1988,	depois	de	se	aposentar	do	ensino	público.	Comecei	a	trabalhar
com	os	dois	em	1989,	por	incentivo	do	professor	José	Marques	de	Melo.
Como	foi	o	caminho	para	a	criação	da	Comissão	de	Eventos	sobre	Histórias
em	Quadrinhos,	em	1989,	e,	no	ano	seguinte,	do	Núcleo	de	Pesquisas	de
Histórias	em	Quadrinhos?
Logo	que	assumiu	a	diretoria	da	ECA,	o	professor	José	Marques	nos	chamou	–	a
mim,	Moya	e	Cagnin	–	e	convidou-nos	para	compor	a	Comissão	de	Eventos
sobre	Histórias	em	Quadrinhos.	Sabendo	de	nosso	interesse	comum,	ele	quis	nos
unir	em	um	trabalho	conjunto	em	prol	dos	quadrinhos,	que	ele	queria	priorizar
em	sua	gestão.	Indicou-me	como	coordenador	da	comissão,	pois	eu	era	o	único
em	tempo	integral	–	o	professor	Cagnin	ainda	estava	em	turno	completo	e	o
Moya	sempre	foi	professor	colaborador	em	tempo	parcial.
No	começo,	eu	até	me	senti	um	pouco	constrangido,	pois,	dos	três,	eu	era	o	que
tinha	menor	história	na	pesquisa	em	quadrinhos.	Mas	a	relação	entre	nós	sempre
foi	muito	boa	e	tínhamos	um	verdadeiro	entusiasmo	pelo	que	estávamos
construindo	juntos.	Propusemos	duas	atividades:	uma	atingiu	muito	sucesso	e	a
outra,	um	pouco	menos.	Essa	experiência	nos	levou	a	pensar	em	tornar	a
parceria	permanente	e	daí	propusemos	a	criação	de	um	núcleo	de	pesquisa	sobre
histórias	em	quadrinhos.	A	proposta	agradou	muito	ao	professor	José	Marques,
que	nos	deu	todo	o	apoio.
Nesse	mesmo	período,	fins	dos	anos	1980,	o	senhor	começou	a	colaborar	em
revistas	de	grande	circulação	–	IstoÉ	Senhor,	Veja,	Visão,	alguns	jornais	–
escrevendo	sobre	quadrinhos.	Foi	algo	que	buscou	ou	os	veículos	o
procuraram?	E	como	o	senhor	encarou	essa	prática	de	escrever	sobre	HQs
para	o	grande	público	–	que,	a	partir	daí,	virou	quase	uma	constante	na	sua
carreira?
Eu	não	planejei	atuar	em	revistas	de	circulação	geral.	Nunca	havia	pensado
nisso.	Mas	a	repercussão	de	minhas	atividades	com	quadrinhos	chamou	a
atenção	de	diversos	veículos	e	eu	era	sempre	procurado	quando	havia	algum	fato
sobre	quadrinhos	a	ser	noticiado	ou	comentado.	Durante	algum	tempo,	produzi
para	esses	veículos,	mas	com	o	tempo	tive	que	reduzir	um	pouco	minha
produção,	pois	não	conseguia	realizar	um	trabalho	regular.	Ainda	continuo	a	ser
procurado	por	veículos	de	divulgação	e	esporadicamente	produzo	alguma	coisa
para	eles,	mas	é	algo	muito	mais	eventual.	Felizmente,	outros	colegas
começaram	a	se	projetar	nessa	área	e	ocuparam	o	meu	lugar.
A	revista	Agaquê,	lançada	em	1998,	tinha	a	intenção	de	fomentar	esses
debates	sobre	quadrinhos	fora	do	âmbito	universitário?
É	importante	assinalar	que	houve	uma	primeira	revista	Agaquê,	lançada	em
1992,	por	iniciativa	dos	alunos	do	Curso	de	Especialização.	Ela	foi	substituída,
posteriormente,	pelo	Boletim	do	Núcleo	de	Histórias	em	Quadrinhos,	que	tinha
mais	as	características	de	um	fanzine	e	durou	dois	ou	três	anos.	Com	ele,
chegamos	até	a	ganhar	o	troféu	HQ	Mix.
Desde	o	início,	já	existia	no	núcleo	a	intenção	de	fomentar	o	debate	sobre	os
quadrinhos	não	só	no	âmbito	universitário.	A	revista	Agaquê	surgiu	em	1998
como	uma	revista	eletrônica	e	conseguimos	mantê-la	no	ar	durante	uns	quatro
anos.	Era	uma	proposta	mais	organizada,	visando	divulgar	artigos	reflexivos
sobre	quadrinhos,	principalmente	aqueles	surgidos	como	resultado	de	pesquisas
de	mestrado	ou	doutorado.
Mais	uma	vez	tive	dificuldade	de	infraestrutura.	Trabalhei	sempre	com	alunos,
estagiários,	bolsistas	de	iniciação	científica	que	iam	e	vinham.	Eu	tinha	dois	ou
três,	outras	vezes	não	tinha	nenhum.	Isso	criava	uma	inconstância	muito	grande
na	produção	das	revistas,	que	às	vezes	eu	não	conseguia	colocar	no	ar	com	a
periodicidade	pretendida.	A	revista	acabou	tendo	que	ser	interrompida	por	esse
motivo.	Posteriormente,	com	a	revitalização	do	núcleo	nos	anos	2000,	consegui
colocar	no	ar	outra	revista	eletrônica,	a	Nona	Arte,	que	já	está	em	seu	quinto
número.
E	suas	colaborações	em	veículos	como	a	revista	HQ	Express,	o	website
Omelete	e	o	jornal	Graphiq,	como	surgiram?
Nos	anos	1990,	fui	convidado	pelo	João	Paulo	Martins,	o	Jotapê,	para	colaborar
no	Omelete.	Propus	uma	coluna	chamada	“Era	uma	vez	nos	quadrinhos”,	na	qual
enfocava	autores	e	obras	que	eu	considerava	importantes	e	que	eu	admirava,
escrevendo	sobre	autores	como	Winsor	McCay,	George	Herriman,	Hugo	Pratt,
Quino,	Al	Capp	e	muitos	outros.	Além	disso,	também	escrevia	artigos	quando
ocorriam	datas	especiais,	efemérides	dignas	de	destaque	ou	visitas	de	autores
estrangeiros.	Escrevi	durante	vários	anos	para	o	Omelete,	tentando	manter	uma
certa	regularidade	e	sendo	muito	bem	aceito	pelos	leitores.	Costumava	receber
muitos	e-mails	de	elogio	ou	pedindo	que	falasse	de	determinados	autores.	Até
hoje	ainda	recebo	algum	eventualmente,	de	leitores	que	encontram	minhas
colaborações	no	site.	Eu	me	afastei	do	site,	mas	ainda	tenho	bons	amigos	lá	e
meus	artigos	continuam	sendo	utilizados	quando	precisam	destacar	um	autor	ou
personagem	específicos.
Minha	colaboração	no	Omelete	foi,	em	minha	opinião,	um	fator	muito
importante	para	que	outras	revistas	me	convidassempara	colaborar	nelas.	Fiz	o
que	pude,	escrevi	bastante,	mas	minhas	atividades	na	USP	não	permitiram	que
eu	mantivesse	a	regularidade	de	produção	que	eu	gostaria	de	ter	mantido.
Nos	anos	1990,	o	senhor	participou	de	muitos	eventos	sobre	quadrinhos	no
exterior.	No	início	da	década,	foi	ao	Primer	Encuentro	Iberoamericano	de
Historietistas	e	a	partir	daí	teve	grande	envolvimento	com	Cuba.
Eu	fui	a	Cuba	em	1990	meio	que	por	acaso.	Descobri	que	haveria	o	Primer
Encuentro	e	me	aventurei	a	ir.	Nunca	havia	ido	ao	exterior.	Não	conhecia
ninguém	fora	do	Brasil	e	só	sabia	do	que	acontecia	por	meio	de	minhas
pesquisas.	Naquela	época	ainda	não	tínhamos	a	internet	e	as	notícias	chegavam
bem	mais	lentamente.
Eu	pensei	que	era	um	evento	de	estudo	de	quadrinhos,	mas	era	muito	mais	um
evento	de	produtores,	embora	isso	não	tenha	representado	problema	para	mim.
Cuba	passava	por	um	bom	momento	na	produção	de	quadrinhos,	com	duas
revistas	sendo	publicadas	pela	Editorial	Pablo	de	La	Torriente,	um	grande
número	de	cartunistas	atuantes	e	com	muita	vontade	de	fazer	algo	em	torno	das
histórias	em	quadrinhos.	Nesse	primeiro	Encontro,	além	dos	cubanos,	estava
também	o	uruguaio	Alberto	Breccia,	que	eu	conhecia	apenas	de	nome.	Consegui
me	entender	muito	bem	com	os	cubanos	e	com	os	visitantes	estrangeiros,
fazendo	muitos	amigos.
Nesse	Primer	Encuentro,	foi	proposta	a	criação	da	Asociación	Latinoamericana
de	Historietistas,	e	eu	entrei	como	representante	do	Brasil,	passando	a	divulgá-la
por	aqui.	Vários	brasileiros	participaram	e	tiveram	quadrinhos	publicados	em
revistas	cubanas.	Em	1991,	consegui	organizar	uma	exposição	de	quadrinhos
cubanos	no	Sesc-SP	e	que	um	artista	de	lá	participasse.	Em	1993,	consegui	levar
essa	exposição	para	a	2ª	Bienal	Internacional	de	Quadrinhos	do	Rio	de	Janeiro,
trazendo	dois	artistas	cubanos	para	o	Rio.	Com	isso,	meus	laços	com	os	cubanos
se	estreitaram	mais	ainda.
Participei	de	quatro	ou	cinco	Encuentros	durante	a	década	de	1990	e	início	dos
anos	2000	e	ajudei	também	na	criação	e	divulgação	da	Revista	Latinoamericana
de	Estudios	sobre	la	Historieta,	órgão	da	Asociación	Latinoamericana	de
Historietistas,	publicando	diversos	artigos.	Infelizmente,	a	partir	de	1993	Cuba
entrou	no	chamado	“período	especial”,	quando	a	União	Soviética	deixou	de
fornecer	produtos	subsidiados	e	tudo	deu	para	trás.	A	produção	de	quadrinhos
cubanos	caiu	praticamente	a	zero.	Eles	não	tinham	mais	dinheiro	para	bancar	a
revista.	A	comunicação	ficou	complicada.	Aos	poucos,	as	coisas	foram	ficando
mais	difíceis	e	a	Asociación	Latinoamericana	praticamente	caiu	no	ostracismo.
Não	houve	um	momento	de	fechamento,	ou	algo	assim.	Ela	simplesmente	foi
diminuindo	suas	atividades	e	em	meados	da	primeira	década	de	2000	a	única
coisa	que	persistia	era	a	revista,	devido	aos	esforços	de	um	colaborador	italiano,
o	Dario	Mogno,	que	praticamente	fazia	tudo	sozinho.	Mas	até	ele	acabou
desistindo,	pois	os	cubanos	encontravam	muita	dificuldade	para	imprimir	e
distribuir	a	revista.
No	fim	da	mesma	década,	o	senhor	participou	da	fundação	do	International
Journal	of	Comic	Art,	que	é	uma	revista	científica	independente.	Como	via
o	avanço	dos	estudos	dos	quadrinhos	lá	fora,	em	relação	ao	Brasil?
Nos	anos	1990	e	início	dos	2000,	participei	de	muitos	eventos	no	exterior,
buscando	sempre	divulgar	os	quadrinhos	brasileiros.	Foram	os	anos	em	que
ampliei	minha	atividade	na	pesquisa	em	quadrinhos	e	me	engajei	na	promoção
da	nossa	produção	no	exterior.
Fiz	contato	com	o	pesquisador	norte-americano	John	Lent	na	primeira	metade
dos	anos	1990,	encontrando-o	em	eventos	nos	Estados	Unidos	e	em	Cuba,	e	ele
me	convidou	para	fazer	parte	do	Conselho	Consultivo	Internacional	da	revista
que	estava	criando,	a	International	Journal	of	Comic	Art.	A	revista	foi	lançada
em	1999	e	já	no	primeiro	número	tinha	um	artigo	meu	falando	sobre	quadrinhos
brasileiros.
Em	meus	artigos	para	o	exterior,	eu	escrevo	exclusivamente	sobre	quadrinhos
brasileiros,	pois	acho	que	é	meu	dever	divulgar	a	produção	nacional,	mostrando
que	não	ficamos	atrás	de	outros	países	e	que	nosso	quadrinho	tem	características
muito	especiais.	Já	publiquei	muitos	artigos	na	IJOCA	e	incentivei	muitos
colegas	e	alunos	a	publicar	na	revista.
O	curso	de	Especialização	em	História	em	Quadrinhos	funcionou	na	USP	de
1991	a	1993.	Quais	o	senhor	diria	que	foram	os	erros	e	acertos	do	curso,
nesse	período	tão	curto?
O	curso	de	especialização	fazia	parte	das	propostas	que	Álvaro	de	Moya,
Antonio	Luiz	Cagnin	e	eu	encaminhamos	ao	diretor	da	ECA,	o	professor	José
Marques	de	Melo,	logo	ao	final	de	1989,	depois	de	termos	atuado	na	Comissão
de	Eventos	sobre	Histórias	em	Quadrinhos.	O	professor	nos	apoiou	totalmente.
Tratava-se	do	curso	mais	ambicioso	sobre	quadrinhos	já	proposto	em	uma
universidade	brasileira.	Tinha	360	horas	e	diversas	disciplinas,	ministradas	por
nós	e	por	alguns	colegas	que	conseguimos	que	se	juntassem	a	nós.	Tivemos,
inclusive,	a	adesão	de	colegas	de	outras	universidades	paulistas,	como	a
Universidade	Mackenzie	e	a	Universidade	Santa	Marcelina,	que	passaram	a
colaborar	conosco.
O	curso	atraiu	muita	atenção	e	teve	inicialmente	muitos	inscritos.	Entretanto,	ele
tinha	de	se	autossustentar,	ou	seja,	precisava	ser	financiado	pelas	inscrições	dos
alunos.	Nós	não	recebíamos	pelas	aulas,	pois	já	trabalhávamos	para	a	USP,	mas
os	professores	convidados	tinham	de	ser	remunerados.	Aos	poucos	fomos
descobrindo	que	o	curso	representava	uma	carga	de	trabalho	muito	grande	para
nós,	pois	tínhamos	de	fazer	tudo,	desde	contatar	os	professores,	organizar	o
calendário,	conseguir	salas,	controlar	o	orçamento,	realizar	os	pagamentos	e,
enfim,	arcar	com	toda	a	infraestrutura,	pois	não	tínhamos	funcionários	para	nos
ajudar	na	parte	administrativa.	Dos	três,	apenas	eu	trabalhava	em	tempo	integral;
Cagnin	e	Moya	tinham	outras	atividades.	Não	consegui	dar	conta	de	todos	os
aspectos	de	organização	de	um	curso	como	esse	e	tivemos	de	desistir	depois	de
dois	anos.	Nosso	sonho	era,	a	partir	do	curso	de	especialização,	propor	um
mestrado	em	histórias	em	quadrinhos,	mas	não	conseguimos	avançar	nessa
proposta,	infelizmente.
Você	diria	que	há	espaço	para	uma	especialização	em	quadrinhos	na	USP
hoje?	E	para	um	mestrado	em	quadrinhos?
O	mestrado	em	quadrinhos	é	um	sonho	meu.	Mas,	sendo	realista,	não	sei	se
teríamos	fôlego	para	um	mestrado	específico.	E	confesso	que	a	ideia	de	um
mestrado	profissional	não	me	atrai	muito,	pois	ainda	tenho	uma	visão	mais
acadêmica	do	mestrado.	Creio	que	teríamos	que	pensar	em	um	mestrado	que
trabalhasse	as	narrativas	sequenciais	em	geral,	englobando	não	apenas
quadrinhos.	Mas	talvez	eu	esteja	sendo	pessimista.
O	professor	Henrique	Magalhães	[da	Universidade	Federal	da	Paraíba]	quer
realizar	uma	discussão	sobre	esse	assunto	nas	próximas	Jornadas	Internacionais
dos	Quadrinhos	[de	2017]	e	estou	ansioso	para	aprofundar	a	questão.	A	tentativa
anterior,	encaminhada	por	ele,	não	foi	bem-sucedida	na	Capes	[Coordenação	de
Aperfeiçoamento	de	Pessoal	de	Nível	Superior].	Precisamos	ir	com	cuidado	para
não	queimar	a	ideia.
No	fim	dos	anos	1990,	o	senhor	passou	por	um	período	de	quase	desistência
dos	quadrinhos.	Mas	foi	justamente	o	período	em	que	conseguiu	criar	uma
disciplina	de	quadrinhos	na	Pós-Gradução	em	Ciências	da	Comunicação	da
ECA	e	assumiu	a	disciplina	Editoração	de	Histórias	em	Quadrinhos.	Pode
contar	como	foi	essa	época?
Tive	sérios	entreveros	com	a	administração	da	ECA	no	final	dos	anos	1990.
Senti	que	os	quadrinhos	estavam	sendo	desvalorizados	e	me	perguntei	se	valia	a
pena	continuar	me	esforçando	tanto,	gastando	minha	energia	e	esforço	em	algo
que,	na	realidade,	não	fazia	parte	de	minhas	obrigações	institucionais.	Pensei
seriamente	em	desistir.	Mas	felizmente	não	fiz	isso.
Refletindo	melhor,	decidi	que	deveria	deixar	de	lado	o	apoio	institucional	e	me
dedicar	apenas	à	valorização	dos	quadrinhos,	criando	um	ambiente	propício	a
que	outras	pessoas	se	juntassem	a	mim	e	instituindo	uma	regularidade	nas
atividades	do	Núcleo	de	Pesquisa	em	Histórias	em	Quadrinhos.	Daí,	propus	a
realização	de	umencontro	mensal	para	discussão	de	quadrinhos,	que
posteriormente	denominamos	de	Colóquios	Científicos.	Eles	passaram	a	ser
realizados	todas	as	primeiras	sextas-feiras	de	cada	mês	e	aos	poucos	foram
criando	uma	dinâmica	de	participação,	com	pesquisadores,	alunos,	ou	pessoas
interessadas	em	quadrinhos	se	juntando	a	nós	e	participando	das	discussões,	que
sempre	ocorreram	em	um	clima	muito	informal,	mas,	ao	mesmo	tempo,	sem
perder	o	caráter	acadêmico.	Fomos	aperfeiçoando	a	dinâmica	aos	poucos,
acrescentando	à	discussão	de	textos	científicos	de	quadrinhos	também	a
apresentação	de	pesquisas	recém-concluídas,	a	participação	de	convidados
especiais,	a	coordenação	da	discussão	de	forma	rotativa,	a	cada	encontro	um	dos
membros	assumindo	a	coordenação,	a	proposição	de	pesquisas	e	artigos
científicos	para	eventos.	Muitos	dos	que	conheceram	o	Núcleo	–	que	na	primeira
década	dos	anos	2000	passou	a	se	chamar	Observatório	de	Histórias	em
Quadrinhos	–	vieram	a	se	inscrever	na	pós-graduação	e	desenvolver	pesquisas
sobre	quadrinhos.	Alguns	são	hoje	professores	em	universidades	brasileiras.
Em	paralelo	aos	colóquios,	assumi	a	disciplina	de	graduação	Editoração	de
Histórias	em	Quadrinhos	–	que	me	foi	passada	pelo	professor	Cagnin	porque	ele
estava	para	se	aposentar	–	e	intensifiquei	minha	atividade	em	torno	dos
quadrinhos	na	pós-graduação,	propondo	a	minha	primeira	disciplina	de	mestrado
sobre	quadrinhos,	no	programa	de	Ciência	da	Informação.	Essa	disciplina,
Histórias	em	Quadrinhos,	Informação	e	Educação”	acabou	direcionando	grande
parte	de	minha	atividade	nos	quadrinhos	nos	anos	seguintes.	Já	na	primeira	vez
que	ministrei	a	disciplina	organizei	um	livro	sobre	quadrinhos	na	educação,	que
foi	publicado	em	2004	pela	Editora	Contexto,	de	São	Paulo	–,	Como	usar	HQs
na	sala	de	aula	–	que	foi	muito	bem	aceito	e	está	já	em	sua	quarta	edição.
Posteriormente,	passei	também	a	orientar	pesquisas	no	Programa	de	Pós-
Graduação	em	Ciências	da	Comunicação,	podendo	ali	me	dedicar
exclusivamente	à	orientação	de	pesquisas	sobre	quadrinhos.	Outros	livros	e
outras	disciplinas	vieram,	e	também,	a	partir	de	2011,	a	realização	das	Jornadas
Internacionais	de	Histórias	em	Quadrinhos	e	das	Jornadas	Temáticas	de	Histórias
em	Quadrinhos,	mostrando	que	a	melhor	coisa	que	fiz	na	vida	foi,	naquele
momento	de	crise,	no	início	dos	anos	2000,	acreditar	na	vitalidade	dos
quadrinhos	e	não	desistir	deles.
III.	OS	QUADRINHOS	E	A	PESQUISA	EM	QUADRINHOS	HOJE
Como	o	senhor	avalia	o	cenário	atual	dos	quadrinhos	no	Brasil?
Acho	que	vivemos	um	grande	momento	dos	quadrinhos.	Temos	uma	verdadeira
avalanche	de	quadrinhos	sendo	publicados,	tanto	em	bancas	(super-heróis,
mangás,	infantis	etc.)	como	em	outros	pontos	de	venda,	como	livrarias	e
gibiterias.	As	livrarias	concentram	as	vendas	de	graphic	novels	e	álbuns	e	vejo
que	têm	uma	frequência	crescente	de	interessados,	especialmente	aqueles
leitores	mais	exigentes.	Estamos	tendo	uma	mudança	no	público,	com	vários
perfis	aparecendo:	aquele	que	coleciona,	aquele	que	lê	obras	e	autores
selecionados,	aquele	que	compra	eventualmente	o	que	atrai	sua	atenção,	aquele
que	busca	materiais	de	vanguarda.	Isso	é	muito	bom.
Confesso	que	hoje	já	não	me	preocupo	mais	com	a	invasão	dos	quadrinhos
norte-americanos	e	japoneses,	pois	sei	que	ela	é	inevitável.	Está	ligada	à
predominância	desses	países	em	outros	meios,	como	a	televisão,	o	cinema,	os
jogos	de	computador	etc.	Creio	que	o	mercado	está	equacionando	bem	a
convivência	entre	quadrinhos	nacionais	e	estrangeiros.
Em	paralelo,	a	produção	nacional	está	em	expansão.	Nunca	tivemos,	que	eu	me
lembre,	tantos	quadrinhos	sendo	publicados	por	autores	nacionais.	E	com	uma
qualidade	excepcional,	muitas	vezes.	Eu	não	consigo	acompanhar	tudo	o	que	é
publicado,	mas	o	que	eu	vejo	me	agrada	muito.	O	autor	nacional	já	não	tem
vergonha	de	se	colocar	frente	ao	público.	Nossos	autores	não	ficam	mais	batendo
nas	costas	uns	dos	outros,	mas	vão	à	luta,	colocam	sua	produção	para	julgamento
dos	leitores,	utilizam	mecanismos	de	captação	de	recursos	de	forma	a	viabilizar
a	publicação	de	seus	trabalhos,	candidatam-se	a	programas	governamentais	de
incentivo	à	produção,	acreditam	naquilo	que	estão	fazendo.	E	sinto	que	estão
sendo	aprovados,	pois	vejo,	muitas	vezes,	a	badalação	que	os	cerca.	Nossos
autores	encontraram	uma	ótima	saída	nos	quadrinhos	autorais,	uma	alternativa
que	eu	defendi	nos	anos	1990	e	início	dos	2000	e	que	tive	o	prazer	de	ver	que
está	dando	bons	resultados.	Isso	para	não	falar	dos	quadrinhos	na	internet,	que	é
um	espaço	privilegiado	e	que	eu	confesso	que	não	acompanho	tanto,	por
absoluta	falta	de	tempo.	Estou	muito	feliz	com	o	momento	atual	dos	quadrinhos
no	Brasil.
As	editoras	de	livros	se	interessaram	momentaneamente	por	ingressar	na	área	da
publicação	de	quadrinhos,	mas	acho	que	esse	momento	passou.	Foi	um	interesse
muito	localizado,	voltado	para	a	possibilidade	de	participação	no	programa
governamental	de	distribuição	de	livros	para	as	escolas,	o	PNBE.	Acho	que	a
maioria	delas	desistiu,	agora	que	o	governo	não	tem	mais	dinheiro	para	aplicar
nesse	programa.	Algumas	continuarão	na	área,	eu	espero,	aquelas	que	se
convenceram	de	que	os	quadrinhos	são	um	bom	investimento,	e	ampliam	seu
catálogo.	Aquelas	que	estavam	apenas	em	busca	do	pote	de	ouro	no	fim	do	arco-
íris	irão	embora.	Não	vão	fazer	falta,	em	minha	opinião.	Precisamos	de	editores
que	acreditem	no	potencial	dos	quadrinhos	como	forma	narrativa,	não	como
fonte	de	lucros,	apenas.
Vejo	também	com	muito	otimismo	o	aumento	dos	eventos	nacionais	sobre
quadrinhos.	Isso	evidencia	a	emergência	dessa	temática	nas	áreas	de	formação
de	opinião,	especialmente	a	acadêmica.	E	é	também	muito	entusiasmador	o
aumento	de	eventos	de	caráter	popular,	voltados	para	os	leitores,	colecionadores,
e	para	o	mundo	nerd	em	geral.	Não	vejo	de	maneira	negativa	essa	valorização	do
leitor	entusiasta,	às	vezes	até	exagerado.
Eu	me	sinto	pessoalmente	realizado	quando	vejo	multidões	de	jovens	se
aglomerando	num	evento	como	a	Comic	Con	Experience	de	São	Paulo,	vestidos
de	super-heróis,	de	heróis	japoneses,	agindo	de	forma	extravagante	e	se
divertindo	de	maneira	aberta,	sem	constrangimentos.	Foi	para	isso	que	eu	lutei	a
minha	vida	inteira,	ou	seja,	para	que	as	pessoas	pudessem	gostar	de	histórias	em
quadrinhos	em	todos	os	seus	aspectos	e	acepções	e	não	tendo	vergonha	de
mostrar	a	todos	as	suas	preferências.	Isso	é	muito	bom	e	só	tende	a	fortalecer	o
meio,	que	fica	cada	vez	mais	entranhado	em	um	ambiente	transdisciplinar,
mergulhando	na	convergência	das	mídias,	como	diria	[Henry]	Jenkins.	Isso	é
maravilhoso.	Se	eu	tivesse	18	anos	hoje,	eu	gostaria	de	estar	no	meio	desses
jovens,	embora	tenha	sempre	sido	muito	tímido	e	envergonhado	para	me	vestir
de	super-herói…
E	quanto	à	penetração	do	tema	quadrinhos	nas	universidades?
Vejo	também	com	muito	otimismo	o	crescimento	do	interesse	na	pesquisa	em
quadrinhos.	Isso	é	um	sinal	de	que	as	barreiras	contra	eles	já	não	são	tão	fortes
quanto	antes.	Conseguimos	abrir	as	portas	da	universidade	aos	quadrinhos.
Agora,	precisamos	ser	cada	vez	mais	exigentes	quanto	às	pesquisas	que	são
produzidas.	Nada	de	contemplações.	Nada	de	facilidades.	Nada	de
magnanimidade.	Temos	que	ser	tão	exigentes	em	relação	às	pesquisas	de
quadrinhos	quanto	qualquer	outra	área	é	exigente	em	relação	ao	seu	objeto	de
pesquisa.	Trata-se,	agora,	de	mostrar	que	a	universidade	tem	muito	a	ganhar	com
a	pesquisa	sobre	histórias	em	quadrinhos.	Essa	responsabilidade	está	agora	nas
mãos	dos	novos	pesquisadores,	pessoas	como	você,	que	estão	realizando	estudos
no	tema	e	futuramente	irão	coordenar	grupos	de	pesquisa.	Eu	acredito	muito	nas
novas	gerações	de	pesquisadores	que	estão	surgindo	e	vejo	com	muita	alegria	o
entusiasmo	que	demonstram.	Essa	paixão	é	cada	vez	mais	importante	e	ela	não
entra	em	contradição	com	o	senso	crítico,	com	a	objetividade	em	relação	ao
objeto	de	pesquisa.
Gostaria	que	você	resumisse,	em	poucas	palavras,	o	que	pensa	de	outros
nomes	de	referência	na	pesquisa	em	quadrinhos	no	Brasil:	Sonia	Maria
Bibe	Luyten,	Álvaro	de	Moya,Antonio	Cagnin,	Moacy	Cirne,	Roberto
Elísio	dos	Santos,	Paulo	Ramos,	Nobu	Chinen	e,	para	ficar	em	pelo	menos
um	nome	de	fora	da	academia,	Rogério	de	Campos.
Todos	esses	nomes	são	pesquisadores	por	quem	tenho	profunda	admiração.
Moya,	Sonia,	Cagnin	e	Cirne	foram	meus	modelos	de	vida	e	de	dedicação
acadêmica.	São	colegas	que	eu	tive	como	guias	e	com	os	quais	tive	o	privilégio
de	conviver	e	aprender	muito.	E	com	quem	continuo	a	aprender.	Eles
praticamente	pavimentaram	o	caminho	por	onde	eu	pude	seguir.	São	pessoas	que
acreditaram	nos	quadrinhos	quando	ninguém	acreditava,	que	enfrentaram	o	pior
da	oposição	ao	meio,	que	receberam	uma	ojeriza	quase	geral.	Quando	eu	me
juntei	a	eles,	o	pior	eles	já	haviam	sofrido.	Eu	lhes	serei	eternamente	grato	por
tudo	o	que	fizeram	pelos	quadrinhos	e	acredito	que	todos	os	que	apreciam	o
meio	também	deveriam	ser.
Pensei	especialmente	sobre	isso	na	última	Comic	Con	de	São	Paulo,	quando
acompanhei	o	professor	Álvaro	de	Moya	por	um	longo	caminho,	da	entrada	do
evento	até	o	local	em	que	iríamos	autografar	nossos	livros.	Moya	ia	em	cadeira
de	rodas	(ou	eu	deveria	dizer,	aquele	carrinho	motorizado	para	pessoas	com
dificuldade	de	mobilidade),	pois	já	tem	mais	de	80	anos.	E	eu,	enquanto	o
acompanhava,	pensava	comigo	que	aqueles	milhares	de	jovens	lá	reunidos	não
tinham	ideia	de	que,	ao	darem	espaço	para	o	senhor	idoso,	estavam	abrindo
passagem	para	aquele	que	havia	sido	o	pivô	para	que	hoje	todos	eles	estivessem
ali	reunidos,	festejando	a	cultura	pop	e,	especialmente,	os	quadrinhos.
Roberto	Elísio	dos	Santos,	Paulo	Ramos	e	Nobu	Chinen	estão	entre	os	pesqui	-
sadores	mais	sérios	que	conheço,	além	de	colegas	por	quem	tenho	um	especial
apreço.	São	amigos,	companheiros	e	parceiros	em	todas	as	ocasiões,	que	têm
uma	dedicação	exemplar	aos	quadrinhos.	Sem	o	apoio	deles,	o	Observatório	de
Histórias	em	Quadrinhos	teria	soçobrado	há	muitos	anos.	São	colegas	de	caráter
exemplar,	com	uma	visão	muito	correta	do	potencial	das	histórias	em	quadrinhos
na	academia	e	com	uma	postura	científica	irrepreensível.	Fui	um	privilegiado
por	ter	colegas	com	essa	qualidade	ao	meu	lado.	Muito	do	que	as	histórias	em
quadrinhos	puderam	avançar	no	mundo	acadêmico	nesses	últimos	anos	se	deve	a
eles.	Espero	que	ainda	possam	se	dedicar	aos	quadrinhos	durante	muitos	anos.
Todos	nós	ganhamos	com	isso.
Rogério	de	Campos	é	um	estudioso	dedicado	do	meio,	que	à	sua	curiosidade
intelectual	alia	um	trabalho	exemplar	como	editor.	Tem	um	passado	de
relacionamento	com	o	meio,	uma	visão	crítica	que	desenvolveu	por	meio	de	sua
familiaridade	com	autores	e	obras,	que	faz	dele	um	pesquisador	de	mão	cheia,
ainda	que	fora	do	ambiente	universitário.	Ele	tem	realizado	um	trabalho
maravilhoso	em	favor	dos	quadrinhos	e	do	aprofundamento	da	área,	escrevendo
para	jornais,	apresentando	palestra,	divulgando	os	quadrinhos	em	todos	os
ambientes.	Admiro	muito	o	trabalho	dele	e	gostaria	que	tivéssemos	mais
estudiosos	sérios	do	porte	dele	fora	da	universidade.
Acho	importante	salientar	o	trabalho	de	outros	estudiosos	fora	da	universidade
que	ajudaram	a	divulgar	os	quadrinhos	e	quebrar	as	barreiras	contra	eles.
Devemos	muito	a	esses	admiradores	do	meio,	como	Diamantino	da	Silva,
Reinaldo	de	Oliveira	[1928-1999],	Ionaldo	Cavalcanti	[1933-2002],	Goida
[Hiron	Goidanich]	e	tantos	outros	que	escreveram	livros	sobre	quadrinhos.	Não
me	importa	que	não	sejam	acadêmicos	ou	que	suas	obras	às	vezes	tenham	uma
visão	ingênua	e	romântica	do	meio.	Importante,	para	mim,	é	que	a	contribuição
que	nos	trouxeram	ajudou	a	convencer	muitos	de	que	os	quadrinhos	podiam	ser
vistos	de	forma	séria	e	se	transformar	em	objeto	de	estudo	acadêmico.	Temos
uma	dívida	de	gratidão	muito	grande	com	esses	colegas,	muitos	dos	quais	já	não
estão	mais	entre	nós.
Você	acabou	de	ler	a	seção	infantojuvenil	da	biblioteca	de	Guaratinguetá
aos	oito	anos.	Faltou	leitura.	De	um	leitor	compulsivo	para	outro:	ainda
falta?
Sempre	falta.	Eu	agora	fico	pensando	nos	livros	que	gostaria	de	reler.	Mas,	ao
mesmo	tempo,	preocupado	com	o	que	deixaria	de	ler	se	voltasse	a	eles.	Estou
neste	momento	lhe	respondendo	de	Londres,	tendo	passado	o	dia	visitando
algumas	livrarias.	Foram	mais	de	dez	livros	sobre	quadrinhos	que	comprei.	E
outro	tanto	de	livros	de	entretenimento,	a	maioria	autores	policiais.	E	ainda	não
acabei.	Provavelmente	sairei	daqui	com	umas	três	dezenas	de	livros	e	irei
comprar	mais	algumas	dezenas	em	Nova	York,	para	onde	vou	em	seguida.
Não	tenho	a	mínima	ideia	se	vou	conseguir	ler	todos	eles.	Dificilmente.	Tenho
60	anos.	Os	anos	que	me	sobram	são	bem	menos	do	que	os	que	eu	gostaria	de
ter,	os	que	eu	precisaria	para	ler	tudo	o	que	gostaria.	Mas	acho	que	essa
ansiedade	é	que	me	anima.	É	que	me	faz	sentir	mais	vivo.
WALDOMIRO	VERGUEIRO
BIOGRAFIA	POR	ÉRICO	ASSIS
As	informações	e	declarações	do	professor	Vergueiro	abaixo	foram	colhidas	de
seu	Memorial	de	Carreira,	apresentado	em	2005	como	um	dos	requisitos	do
concurso	de	Professor	Titular	da	Universidade	de	SãPaulo	e	de	entrevista.
25/9/1956
Nasce	em	Guaratinguetá	(SP).
Filho	de	Nicolau	Pereira	de	Campos	Vergueiro	Netto	e	Geny	de	Castro	Santos
Vergueiro.
Meu	pai	era	militar	da	Aeronáutica,	que	tinha	uma	base	em	Guaratinguetá.	Foi
transferido	para	lá	logo	que	a	base	foi	criada,	pois	antes	atuava	em	São	Paulo.
Lá	eles	se	conheceram	e	se	casaram.	Minha	mãe	era	natural	da	cidade	e,	em
sua	vida	inteira,	praticamente	nunca	se	afastou	mais	de	300	quilômetros	de	lá.
Ela	faleceu	em	1968.
1971
Mudança	para	a	cidade	de	Fartura	(SP),	com	a	família.
Em	1971	meu	pai	entrou	para	a	reserva	e	nós	nos	mudamos	para	a	terra	natal
dele,	uma	cidade	pequena	na	fronteira	com	o	Estado	do	Paraná.
1972-1974
Segundo	grau	na	Escola	Estadual	Monsenhor	José	Trombi,	em	Fartura.
1975-1977
Muda-se	para	São	Paulo,	capital,	e	cursa	a	graduação	em	Biblioteconomia	e
Documentação	na	Fundação	Escola	de	Sociologia	e	Política	de	São	Paulo.
[No	início	do	curso]	consegui	um	emprego	como	auxiliar	de	bibliotecário	na
Faculdade	São	Judas	Tadeu.	Em	1976,	prestei	concurso	para	técnico	de
documentação	no	Instituto	de	Botânica	da	Secretaria	de	Agricultura	do	Estado
de	São	Paulo.	Fui	aprovado	em	primeiro	lugar	e	comecei	a	trabalhar	lá	em	final
de	junho	daquele	ano.
1976-1985
Bibliotecário	do	Instituto	Biológico	da	Secretaria	de	Agricultura	do	Estado	de
São	Paulo.
Foi	o	único	local	em	que	desempenhei	formalmente	o	cargo	de	bibliotecário.
1979
Casa-se	com	Maria	Teresa	de	Andrade	Vergueiro.
Minha	esposa	era	professora	de	matemática	no	ensino	público.	Já	está
aposentada	há	vários	anos.	Nós	nos	damos	muito	bem	e	estamos	há	quase	38
anos	juntos,	mas	nunca	consegui	convencê-la	a	ler	uma	revista	em	quadrinhos
sequer.
1979
Cursa	disciplinas	da	graduação	em	biblioteconomia	da	USP,	em	preparação	para
o	mestrado.
1980-1985
Mestrado	em	Ciências	da	Comunicação	na	Escola	de	Comunicações	e	Artes	da
USP.	Dissertação:	“Histórias	em	quadrinhos:	seu	papel	na	indústria	de
comunicação	de	massa”,	sob	orientação	de	José	Augusto	Vaz	Valente.
1980
Nascimento	do	filho	João	Paulo	Vergueiro.
Ele	mora	em	São	Paulo,	cursou	direito	na	USP	e	administração	pública	na
fundação	Getulio	Vargas.	Atua	como	administrador,	trabalhando	em	captação
de	recursos	para	organizações	do	terceiro	setor.
1981
Nascimento	do	filho	João	Carlos	Vergueiro.
Ele	mora	em	Londres	e	atua	na	área	de	hotelaria,	trabalhando	no	Hotel	Savoy.
1983
Nascimento	da	filha	Clarissa	Vergueiro.
Mora	em	uma	chácara	que	possuo	em	Santa	Branca	(SP).	Cursou	Ciências
Sociais	na	Unesp	de	Araraquara	e	também	viveu	vários	anos	na	Inglaterra.
Atualmente	é	professora	de	inglês	em	escola	de	idiomas	e	em	uma	escola
particular	na	cidade	de	Guararema	(SP).
1983
Início	da	carreira	de	docente	na	USP.
O	professor	[orientador]	Valente	me	telefonou	e	me	informou	que	havia	surgido
uma	vaga	para	professor	temporário	e	ele	pretendia	apresentar	meu	currículo,
se	eu	ainda	estivesse	interessado.	Eu	estava.	Assim,	naquela	mesma	tarde,	em
uma	reunião	do	Conselho	Departamental,	meu	nome	concorreu	com	o	docandidato	de	outra	professora	e	eu	fui	selecionado.	Fui	aceito	como	auxiliar	de
ensino	para	trabalhar	em	regime	de	tempo	parcial,	por	um	período	inicial	de
três	anos,	no	Departamento	de	Biblioteconomia	e	Documentação	da	Escola	de
Comunicações	e	Artes
1985
Nascimento	da	filha	Tatiana	Vergueiro.
Mora	em	São	Paulo.	Ela	cursou	Pedagogia	na	Unesp	de	Araraquara	e	Direito
na	Universidade	Mackenzie,	de	São	Paulo.	Atualmente,	trabalha	no	Ministério
Público	de	São	Paulo.
Gostaria	de	salientar	que,	dos	meus	filhos,	apenas	Clarissa	se	interessa	mais
por	histórias	em	quadrinhos,	sendo	uma	leitora	mais	assídua	e	acompanhando
principalmente	as	produções	cinematográficas	do	gênero.	Não	chega	perto	do
meu	interesse	pelo	tema,	no	entanto.	João	Paulo	se	interessa	apenas
pontualmente	por	quadrinhos,	enquanto	aos	outros	dois	os	quadrinhos	pouco
interesse	despertam.
1986-1990
Doutorado	em	Ciências	da	Comunicação	(ECA/USP).	Tese:	“Bibliotecas
públicas	e	transformação	social:	a	contribuição	do	desenvolvimento	de
coleções”,	sob	orientação	do	professor	José	Augusto	Vaz	Valente.
1987
Publica	os	primeiros	artigos	na	área	de	biblioteconomia.
1989
Publica	o	primeiro	livro:	Desenvolvimento	de	coleções	(Associação	Paulista	de
Bibliotecários).
Coordena	a	recém-criada	Comissão	de	Eventos	sobre	Histórias	em	Quadrinhos,
na	qual	organiza	a	Semana	Batman	e	a	Semana	do	Quadrinho	Brasileiro.
Primeiras	colaborações	na	imprensa	escrevendo	sobre	quadrinhos:	revistas	IstoÉ
Senhor,	Veja,	Visão,	jornais	A	Tribuna,	A	Tarde.
1990
Coordena	o	recém-criado	Núcleo	de	Pesquisas	de	Histórias	em	Quadrinhos.
Participa	do	primeiro	evento	internacional:	o	Primer	Encuentro	Iberoamericano
de	Historietistas,	em	Cuba.
Participa	da	primeira	banca	de	mestrado	com	dissertação	sobre	quadrinhos	do
trabalho	“Os	fanzines	brasileiros	de	histórias	em	quadrinhos:	o	espaço	crítico	das
histórias	em	quadrinhos	brasileiras”,	de	Henrique	Magalhães.
1991-1993
Coordena	o	Curso	de	Especialização	de	Histórias	em	Quadrinhos	da	ECA-USP
nos	seus	três	anos	de	existência.
1991
Participa	da	I	Bienal	Internacional	de	História	em	Quadrinhos,	no	Rio	de
Janeiro,	ao	lado	de	Will	Eisner,	Moebius	e	Sergio	Bonelli,	entre	outros.
1992
Participa	da	19ª	International	Exhibition	of	Comics	Films	and	Ilustrations,	em
Lucca,	Itália,	e	apresenta	o	trabalho	“I	disegnatori	di	fumetti	brasiliani	negli	Stati
Uniti”	[“Os	desenhistas	de	quadrinhos	brasileiros	nos	Estados	Unidos”].
1994-1995
Pós-doutorado	na	Loughborough	University	of	Technology,	Inglaterra.
1994
Publica	o	primeiro	artigo	no	exterior:	“Comic	book	collections	in	Brazilian
public	libraries:	the	‘gibitecas’”	[As	coleções	de	revistas	em	quadrinhos	nas
bibliotecas	públicas	brasileiras:	as	“gibitecas”].
1995
Lança	o	segundo	livro:	Seleção	de	materiais	de	informação:	princípios	e	técnicas
(Briquet	de	Lemos).
É	jurado	do	Primeiro	Concurso	Nacional	de	Monografias	sobre	Humor	e
Quadrinhos	do	4º	Salão	Universitário	de	Humor	de	Piracicaba.
1996
Lança	o	terceiro	livro:	Aquisição	de	materiais	de	informação,	em	coautoria	com
Diva	Andrade.
1997
Contribui	no	livro	International	Encyclopedia	of	Information	and	Library
Science	[Enciclopédia	Internacional	de	Biblioteconomia	e	Informação]
(Londres:	Routledge),	com	capítulo	sobre	a	América	do	Sul.
1998
Funda,	junto	com	alunos,	e	edita	a	revista	Agaquê.
Participa	da	primeira	banca	de	doutorado	com	tese	sobre	quadrinhos:	“Para	reler
os	quadrinhos	Disney:	linguagem,	técnica,	evolução	e	análise	de	HQs”,	de
Roberto	Elísio	dos	Santos.
Ele	foi	orientado	pela	professora	Mary	Enice	Ramalho	de	Mendonça,	que	antes
de	aceitá-lo	veio	falar	comigo	e	me	perguntou	se	eu	poderia	ajudá-la	na
orientação.	Eu	me	prontifiquei	a	ajudar,	mas	acabei	deixando	a	colega	na	mão,
pois	em	1994	fui	fazer	meu	pós-doutorado	na	Inglaterra	e	só	vi	a	tese	quando
ela	já	estava	pronta.
1999
Cria	e	assume	a	disciplina	Histórias	em	Quadrinhos,	Informação	e	Educação	no
Programa	de	Pós-Graduação	de	Ciências	da	Comunicação	da	ECA-USP.
Assume	a	disciplina	Editoração	de	Histórias	em	Quadrinhos,	criada	em	1972	e
ministrada	anteriormente	pelos	professores	Sonia	Luyten	e	Antonio	Luiz	Cagnin.
Participa	da	fundação	e	torna-se	membro	do	corpo	editorial	da	revista
International	Journal	of	Comic	Art.
É	premiado	no	2º	Prêmio	Biblioteconomia	Paulista	Laura	Russo,	do	qual
receberá	outros	dois	prêmios	nos	anos	seguintes.
2000
Recebe	o	título	de	livre-docente	da	ECA-USP.
Inicia	colaborações	em	Omelete	e	outros	websites,	escrevendo	sobre	quadrinhos.
2001-2003
Orienta	primeiro	projeto	de	mestrado	sobre	quadrinhos:	“Histórias	em
quadrinhos:	um	potencial	de	informação	inexplorado”,	de	Maria	Alice	Romano
Caputo.
Só	consegui	orientar	na	área	de	quadrinhos	quando	mudei	de	linha	de	pesquisa
na	Ciência	da	Informação,	passando	para	uma	linha	que	incluía	também	o
aspecto	educativo	da	área.
2002-2004
Lança	e	coordena	o	projeto	de	pesquisa	Diretório	geral	de	histórias	em
quadrinhos	no	Brasil.
2002-2006
Orienta	primeiro	projeto	de	doutorado	sobre	quadrinhos:	“As	histórias	em
quadrinhos	como	informação	imagética	integrada	ao	ensino	universitário”,	de
Gazy	Andraus.
2003-2009
É	nomeado	chefe	do	Departamento	de	Biblioteconomia	e	Documentação	e,	nos
anos	seguintes,	alterna-se	entre	vice-chefe	e	chefe.
2004
Segundo	pós-doutorado,	na	Universidad	Carlos	III,	de	Madri,	Espanha.
Organiza,	com	Angela	Rama,	o	livro	Como	usar	as	histórias	em	quadrinhos	em
sala	de	aula	(Contexto),	reeditado	três	vezes	desde	então.
2005
Publica	o	livro	Meu	Brasil	Mio	(Pablo	de	La	Torriente)	em	Cuba.
Publica,	com	Roberto	Elísio	dos	Santos,	o	livro	O	Tico-Tico:	100	anos	da
primeira	revista	de	quadrinhos	brasileira	(Opera	Graphica).
Participa	em	capítulos	do	livro	norte-americano	Cartooning	in	Latin	America
(organização	de	John	A.	Lent,	Hampton	Press).
2006
Progride	a	professor	titular	na	ECA-USP.
2007
Participa	da	organização	do	II	Seminário	de	Pesquisa	de	História	em
Quadrinhos.
2008
O	Núcleo	de	Pesquisas	de	Histórias	em	Quadrinhos	torna-se	Observatório	de
Histórias	em	Quadrinhos.
Lança	o	projeto	de	pesquisa	Histórias	em	quadrinhos	no	Brasil:	história,
evolução	e	mercado.
2009
Lança,	com	Paulo	Ramos,	os	livros	Quadrinhos	na	educação:	da	rejeição	à
prática	(Contexto)	e	Muito	além	dos	quadrinhos:	análises	e	reflexões	sobre	a
Nona	Arte	(Devir).
Publica	o	capítulo	“Brazilian	comics:	origin,	development	and	future	trends”
[Quadrinhos	brasileiros:	origem,	desenvolvimento	e	tendências]	no	livro
Redrawing	the	nation:	national	identity	in	Latin	American	comics	(organização
de	Juan	Poblete,	Palgrave	MacMillan).
2011
Participa	da	organização	das	Primeiras	Jornadas	Internacionais	de	Histórias	em
Quadrinhos.
Lança,	com	Roberto	Elísio	dos	Santos,	o	livro	A	história	em	quadrinhos	no
Brasil:	análise,	evolução	e	mercado	(Laços).
2013
Participa	da	organização	das	Segundas	Jornadas	Internacionais	de	Histórias	em
Quadrinhos.
Lança,	com	Paulo	Ramos	e	Nobu	Chinen,	o	livro	Os	pioneiros	no	estudo	de
quadrinhos	no	Brasil	(Criativo).
2014
Aposenta-se	da	USP	e	assume	o	cargo	de	professor	sênior.
Participa	da	organização	da	Jornada	Temática	de	Histórias	em	Quadrinhos:
Adaptações	Literárias.
2015
Participa	da	organização	das	Terceiras	Jornadas	Internacionais	de	Histórias	em
Quadrinhos.
2016
Participa	da	organização	da	Segunda	Jornada	Temática	de	Histórias	em
Quadrinhos.
2017
Atualmente	é	orientador	de	dois	mestrandos,	dois	doutorandos	e	acompanha	dois
pós-doutorandos	na	ECA-USP.
CRÉDITO	DAS	IMAGENS
Personagens	da	revista	Crás:	©	Editora	Abril,	1975
Semana	Illustrada	n°	104:	©	Henrique	Fleiuss,	1862
Primeiro	desenho	humorístico	publicado	no	Brasil,	autor	desconhecido.
©	Araújo	Porto-Alegre;	©	Cândido	Aragonez	de	Faria
©Bordallo	Pinheiro
©Angelo	Agostini
Diabo	Coxo:	©Angelo	Agostini
Cabrião:	©	Angelo	Agostini,	1866
As	aventuras	de	Zé	Caipora:	©	Angelo	Agostini
Logotipo	de	O	Tico-Tico:	©Angelo	Agostini
Almanaque	d´O	Tico-Tico:	©	Angelo	Agostini.	Editora	O	Malho,	1954
Chiquinho:	©	vários	artistas/	revista	O	Tico-TicoChiquinho	e	Benjamin:	©	vários	artistas/revista	O	Tico-Tico;	©	Luis	Loureiro,
1915
Reco-Reco,	Bolão	e	Azeitona:	©	Luis	Sá/revista	O	Tico-Tico,	1931
Zé	Macaco	e	Faustina:	©	Alfredo	Storni/revista	O	Tico-Tico,	1908
Bolota:	©	Paulo	Affonso
Kaximbown:	©	Max	Yantok/revista	O	Tico-Tico	(O	Malho)
Lamparina:	©	J.	Carlos/revista	O	Tico-Tico,	1928
Página	de	humor	na	revista	O	Tico-Tico:	©	Paulo	Affonso/revista	O	Tico-Tico,
1944
Suplemento	Juvenil	n°	31:	©Hal	Foster/GCSN,	1934
A	Gazetinha	n°	513:	©	vários	artistas/A	Gazeta,	1939
Audaz:	©	Messias	de	Mello
Três	legionários	de	sorte:	©	Carlos	Arthur	Thiré
As	aventuras	de	Roberto	Sorocaba:	©	Monteiro	Filho
O	Globo	Juvenil:	©	Editora	Globo.	s/d
Gibi	Mensal	n°	143:	©	O	Globo,	1953
O	Guri	n°	22:	O	Cruzeiro,	1956
Edição	Maravilhosa	(1ª	série)	n°	92:	©	EBAL,	1954
Seleções	Coloridas	n°	1:	©	Walt	Disney/EBAL,	1946
Álbum	Gigante	(2ª	série)	n°	1:	©	EBAL,	1955
Grandes	Figuras	em	Quadrinhos	n°	1:	©	EBAL,	1957
Série	Sagrada	n°	27:	©	EBAL,	1955
A	Bíblia	em	Quadrinhos	n°	2:	©	EBAL,	1965
História	do	Brasil	em	Quadrinhos:	©	EBAL,	s/d
Casa-Grande	&	Senzala:	©	Ian	Wasth	Rodrigues/Gilberto	Freyre/EBAL,	1981
22-2000,	Cidade	Aberta	n°	1:	©	Edmundo	Rodrigues/RGE,	1966
Jerônimo,	o	herói	do	sertão	n°	6:	©	Edmundo	Rodrigues/RGE,	1958
Cocoricó	n°	7:	©	Editora	Globo,	2007
O	Menino	Maluquinho	n°	1:	©	Ziraldo/Editora	Globo,	2004
Zé	Colmeia	n°	11:	©	Hanna-Barbera/O	Cruzeiro,	1970
Pererê	n°	4:	©	Ziraldo/O	Cruzeiro,	1964
Zé	Carioca	n°	487:	©	Walt	Disney/Editora	Abril,	1961
Mônica	e	a	sua	turma	n°	1:	©	Mauricio	de	Sousa/Editora	Globo,	2002
Crás!	n°	1:	©	Editora	Abril,	1974
Capitão	Estrela	n°	3:	@Editora	Continental,	1960
Ken	Parker	n°	1:	©	Berardi	&	Milazzo/Editora	Vecchi,	1978
Mad	n°	62:	©	Mad	–	E.C.Publications/Editora	Vecchi,	1979
Spektro	n°	13:	©	Western	Publishing	Co./Editora	Vecchi,	1979
Maria	Erótica	nº	7:	©	Claudio	Seto/Editora	Grafipar,	1980
Aline	n°	5:	©	Adão	Iturrusgarai/Editora	L&PM,	2011
Combo	Rangers:	©	Fábio	Yabu
Seleções	Juvenis	Mazzaropi	n°	4:	©	Editora	La	Selva,	1954
Senninha	e	sua	turma	n°	1:	©	Ayrton	Senna	Promoções.	Rogério	Martins	&
Ridault	Dias	Jr./Editora	Abril,	1994
Mônica	e	Cascão:	©	Mauricio	de	Sousa
Chico	Bento	e	Rosinha:	©	Mauricio	de	Sousa
Turma	do	Pererê:	©	Ziraldo
Turma	do	Lambe-Lambe:	©	Daniel	Azulay
Palhaço	Sacarrolha:	@	Primaggio	Mantovi
Turma	da	Fofura:	©	Ely	Barbosa/Editora	Abril
Turma	do	Xaxado:	©	Antônio	Cedraz
Garoto	Vivo	n°	3:	©	Estúdio	Triboulet/Editora	Abril,	2012
Uffo	–	uma	família	fora	de	órbita	n°	1:	©	Editora	Abril,	2012
Mangá	tropical:	©	diversos	autores/Editora	Via	Lettera,	2003
Turma	da	Mônica	Jovem	n°	0:	©	Mauricio	de	Sousa/Editora	Panini,	2008
Luluzinha	Teen	n°	21:	©	Classic	Media/Ediouro,	2011
Chico	Bento	Moço:	©	Mauricio	de	Sousa
Dick	Peter:	©Jeronimo	Monteiro/Jayme	Cortez	/La	Selva,	1952
Garra	cinzenta:	©	Francisco	Armond	e	Renato	Silva
Audaz,	o	demolidor:	©	Messias	de	Mello
O	Anjo:	©	Flavio	Colin
O	Vigilante	Rodoviário:	©	Flavio	Colin
Aba	Larga:	©	Getúlio	Delphim
Jerônimo,	o	herói	do	sertão:	©	Juarez	Odilon
Juvêncio,	o	justiceiro:	©	Sérgio	Lima	/Gedeone	Malagola
©	Ignácio	Justo
Targo:	©	Rodolfo	Zalla/Gedeone	Malagola
A	espiã	de	Vênus:	©	Fernando	Ikoma
Crônicas	da	Província:	©	Mozart	Couto	e	Wander	Antunes/Via	Lettera,	1999
Brakan,	o	bárbaro	vingador	n°	1:	©	Mozart	Couto/Editora	Opera	Graphica,
2002
Raio	Negro:	©	Gedeone	Malagola
Homem	de	Ferro	e	Capitão	América	(Capitão	Z)	n°0:	©Marvel	Comics/EBAL,
1967
Capitão	7	n°	40:	©	Osvaldo	Talo/Herdeiros	de	Ayres	de	Campos/Editora
Outubro,	1965
Mylar:	©	Eugênio	Colonnese
Fantastic:	©	Osvaldo	Talo
Homem	Lua:	©	Gedeone	Malagola
Raio	Negro:	©	Gedeone	Malagola
Raio	Negro:	©	Gedeone	Malagola
Raio	Negro:	©	Gedeone	Malagola
Raio	Negro:	©	Gedeone	Malagola
Raio	Negro	contra	o	Homem	Invisível	:	©	Gedeone	Malagola/Editora	GEP,
1967
Escorpião	n°1:	©Rodolfo	Zalla/Editora	Taika,	1966
O	Judoka	n°	15:	©Pedro	Anísio/Eduardo	Baron/Mário	José	de	Lima/EBAL,
1970
O	Terror	Negro	n°	1	–	suplemento	do	Cômico	Colegial:
©	José	Lanzellotti/Editora	La	Selva,	1950
O	retrato	do	mal:	©	Jayme	Cortez
Uma	história	de	Zé	do	Caixão:	©Nico	Rosso	e	R.	F.	Lucchetti
©Nico	Rosso
O	Curupira:	©Flavio	Colin/Pixel,	2006
O	Lobisomem:	©	Flavio	Colin
Múmia:	©	Julio	Shimamoto
Mirza:	©	Eugênio	Colonnese/Editora	Catânia,	1989
O	dobro	de	cinco:	©	Lourenço	Mutarelli/	Editora	Devir,	1999
O	rei	do	ponto:	©	Lourenço	Mutarelli/	Editora	Devir,	2000
Ficção	n°	1:	©	Edson	Rontani,	1965
Top!	Top!	N°	16:	©	Henrique	Magalhães/Marca	de	Fantasia,	2003
Graúna:	©	Henfil
Fradim	©	Henfil
Sacanagens	Carlos	Zéfiro	n°	1:	©	Carlos	Zéfiro/Editora	Press,	1987
©	Carlos	Zéfiro
©	Roberto	Kussumoto
O	Pasquim	n°	6:	©	vários	autores,	1969
Rango:	©	Edgar	Vasques,
©	Flavio/Lailson	de	Holanda	Cavalcanti/revista	Mad	brasileira
Rê	Bordosa	e	Wood	&	Stock:	©	Angeli
Os	piratas	do	Tietê:	©	Laerte	Coutinho
Os	Piratas	do	Tietê	n°	12	–	O	poeta,	p.34:	©	Laerte	Coutinho/Circo	Editorial,
1992
Circo	n°	3	-	A	insustentável	leveza	do	ser,	p.6:	©	Laerte	Coutinho/Circo
Editorial,	1987
Circo	Especial	n°	1:	©	Laerte	Coutinho/Circo	Editorial,	1988
Animal	n°	1:	©vários/Editora	VHD	Diffusion,	1988
Wolverine	(1ª	série)	n°	31:	©	Marvel	Comics/Editora	Panini,	2007
Batman	Extra	n°	12:	©	DC	Comics/Editora	Panin,.	2008
Chico	Bento	(1ª	série)	n°	9:	©	Mauricio	de	Sousa/Editora	Panini,	2007
Lobo	Solitário	(1ª	série)	n°	26:	©	Dark	Horse	Comics/	Editora	Panini,	2007
Tex	Edição	de	ouro	n°	58:	©	Sergio	Bonelli	Editore/	Mythos	Editora,	2012
Níquel	Náusea	n°	5:	©	Fernando	Gonsales/	Editora	Devir,	2005
Crônicas	de	Jerusalém:	©	Guy	Delisle/Zarabatana	Books,	2013
Os	Passarinhos	e	outros	bichos:	©	Estêvão	Ribeiro/Balão	Editorial,	2011
Matadouro	de	Unicórnios:	©	Juscelino	Neco/Editora	Veneta,	2016
Pílulas	azuis:	©	Atrabile/Editora	Nemo,	2015
Dark	Horse	apresenta	n°	1:	©	Dark	Horse	Comics/	Editora	HQM,	2014
Lusíadas	2500	volume	1:	©	Lailson	Arte	&	Comunicação/	LHC
Associados/Companhia	Editora	Nacional,	2006
A	Relíquia:	©	Marcatti/Editora	Conrad,	2007
O	Melhor	da	Disney	–	As	obras	completas	de	Carl	Barks	volume	2:	©	Walt
Disney/	Editora	Abril,	2004
Dragon	Ball	n°	1:	©	Shueisha	/Editora	Conrad,	2000
Fetichast	–	Províncias	dos	Cruzados:	©	J.	Márcio	Nicolosi/Editora	Devir,	2007
Rocky	e	Hudson	-	Os	caubóis	gays	:	©	Adão	Iturrusgarai/Zarabatana	Books,
2015
Os	Pescoçudos:	©	Caco	Galhardo
10	Pãezinhos	–	Meu	coração,	não	sei	por	que	:	©	Fábio	Moon	e	Gabriel
Bá/Editora	Via	Lettera,	2001
Daytripper:	©	DC	(Vertigo)/Editora	Panini,	2011
Dois	Irmãos:	©	Fábio	Moon	e	Gabriel	Bá/Cia.	das	Letras,	2015
Front	n°	7:	©	Editora	Via	Lettera,	2001
Fábrica	de	Quadrinhos:	©	Fábrica	de	Quadrinhos/Editora	Devir,	2001
Por	mais	um	dia	com	Zapata	:	©	Daniel	Esteves/Zapata	Edições,	2015
Os	arquivos	dos	casos	de	Demetrius	Dante:	©	Will,	2015
Contos	em	Quadros:	©Editora	Musa,	2002
Galvez,	o	imperador	do	Acre:	©	Domingos	Demasi	e	Miguel
Imbiriba/Secretaria	de	Cultura	do	Pará,	2004
Morte	e	vida	Severina:	©	Miguel	Falcão/Editora	Massangana	(Fundaj),	2006
Dom	Quixote	em	quadrinhos:	©	Caco	Galhardo/Editora	Peirópolis,	2005
O	cortiço	(Literatura	Brasileira	em	Quadrinhos	n°	11):
©	Escala	Educacional,	2006
A	cartomante	(Literatura	Brasileira	em	Quadrinhos	n°	4):
©	Escala	Educacional,	2004
Miss	Edith	e	seu	tio	(Literatura	Brasileira	em	Quadrinhos	n°	9):
©	Escala	Educacional,	2005
Os	Lusíadas	em	quadrinhos:	©	Fido	Nesti/	Editora	Peirópolis,	2006
O	Alienista	(Grandes	Clássicos	em	Graphic	Novel	n°	1):
©	Fábio	Moon	e	Gabriel	Bá/Editora	Agir,	2007
Um	esqueleto:	©	Diego	A.	Molina	e	Márcio	Koprowski/Pulo	do	Gato,	2015
Conto	de	escola	em	quadrinhos:	©	Laerte	Silvino/Editora	Peirópolis,	2011
Dom	Casmurro	(Clássicos	Brasileiros	em	HQ	n°	8):	©Rodrigo	Rosa/Editora
Ática,	2012
logo	Comic	Con	Experience
TIRAS	DO	WALDOMIRO
©	Fabio	Ciccone
©	José	Aguiar
©	Wesley	Samp
©	Laudo	Ferreira	Jr.
©	Will
©	Will	Leite
©	Eloar	Guazzelli
©	Omar	Viñole
©	Walmir	Orlandeli
©	Flavio	Soares
©	Fabio	Coala
ESTELIVRO	FOI	COMPOSTO	EM	MINION	PRO	E	THE	SANS	E
IMPRESSO	EM	PAPEL	OFF-SET	SUZANO	90G/M2	NAS	OFICINAS	DA
ASSAHI	NO	INVERNO	DE	2017,	EM	SÃO	PAULO,	BRASIL.
	Cover Page
	Capa
	Folha de rosto
	Créditos
	Sumário
	Uma única obra, duas funções
	Introdução
	O humor gráfico e o início dos quadrinhos no brasil
	A presença italiana no nascimento dos quadrinhos brasileiros
	“O tico-tico” a primeira revista brasileira a publicar histórias em quadrinhos
	O modelo norte-americano no mercado brasileiro
	As primeiras editoras de quadrinhos no Brasil
	Ebal (Editora Brasil-América Ltda.)
	Rge (Rio Gráfica e Editora)/Globo
	Editora O Cruzeiro
	Editora Abril
	Outras editoras
	Histórias em quadrinhos brasileiras: principais autores e personagens
	Quadrinhos infantis
	De quadrinhos infantis para quadrinhos juvenis: Mônica Jovem, Chico Bento Moço e outros
	Quadrinhos de aventura
	Quadrinhos de super-heróis brasileiros
	Quadrinhos de terror
	Quadrinhos underground e para o público adulto
	Carlos Zéfiro e os quadrinhos eróticos/pornográficos
	Quadrinhos para o público adulto
	Editoras de quadrinhos em atividade no Brasil
	Editoras de livros que também publicam quadrinhos
	A atualidade das histórias em quadrinhos no Brasil: a busca de um novo público
	Prioridade para o público adulto como elemento de renovação
	O estilo underground e coletâneas de quadrinhos
	Obras literárias na linguagem dos quadrinhos
	Perspectivas para as histórias em quadrinhos no Brasil
	Referências
	Entrevista a Érico Assis
	I. Sobre a leitura, os quadrinhos e a coleção
	II. Sobre escrever e sobre as felicidades e infelicidades acadêmicas
	III. Os quadrinhos e a pesquisa em quadrinhos hoje
	Waldomiro Vergueiro – Biografia
	Crédito das Imagens