Linguagem Visual - UNIDADE II

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LINGUAGEM VISUAL 
Unidade II
PRINCÍPIOS (ELEMENTOS) DO DESENHO TÉCNICO – INTRODUÇÃO AO EIXO Z
Pensemos sobre os aspectos tridimensionais da representação. É fato que o homem reproduz os 
elementos que o cercam em duas dimensões, porém há recursos para representar a vivência em 3D 
sobre um plano 2D. Essa execução de representação mais complexa ocorre com a inserção do eixo z na 
elaboração dos desenhos.
É fundamental a aplicação da geometria plana e espacial na interpretação e execução de desenhos 
técnicos. Todavia, o estudo da volumetria não precisa se restringir ao uso do papel, podendo se 
dar também por meio de maquete física. O modo de representação é que sofre variação. Estudos 
comprovam que são inegáveis os benefícios desse processo na complementação e no enriquecimento 
do canal de raciocínio.
Mais do que cumprir regras de representação, o delinear das formas e volumes para o designer 
significa o processo de maturação e consolidação das ideias, o encontro de respostas a problemáticas 
existentes. “O desenho é um processo de criação visual que tem propósito. Diversamente da pintura e 
da escultura, que constituem a realização das visões e sonhos pessoais dos artistas, o desenho preenche 
necessidades práticas” (WONG, 2010, p. 41).
3 OS VOLUMES
A volumetria surge pela ocupação de um sólido no espaço e pela introdução do eixo z na identidade 
das formas. Até agora, trabalhamos apenas com exemplos de coordenadas formais nos eixos x e y. O 
objetivo era familiarizá‑lo com os entes elementares: ponto, reta, plano, círculo, semirretas, semicírculos, 
ângulos e polígonos. A partir de agora, o raciocínio será imbuído da terceira linha comum a um feixe 
de planos. Essa volumetria/profundidade será atingida com a expressão dos conceitos apresentados 
anteriormente (multiplicação, divisão, subtração, adição e interpenetração de planos).
Todavia, a magnitude volumétrica pode surgir por meio de espaços ilusórios. A superposição, já 
mencionada (uma forma se superpõe à outra), dá a sensação de que uma figura está em frente ou acima 
da adjacente. Outro item já ilustrado que também pode imprimir tridimensionalidade é a reprodução 
de forma múltipla. A figura, ao sofrer gradativo aumento no tamanho, sugere uma dinâmica em que os 
componentes maiores estão se aproximando, enquanto a diminuição sugere que os demais elementos 
estão distanciando. Quanto maior o nível de alteração no tamanho dos elementos extremos, maior a 
intensidade da ilusão (ou seja, de profundidade espacial).
A mudança de valores tonais também é um recurso para a obtenção de profundidade. Quanto mais 
escura a cor, mais ela se sobressairá e mais próxima do observador parecerá (se comparada às demais 
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cores claras). Já com relação às texturas, a ilusão ótica se cria da seguinte maneira: imagine um cenário 
paisagístico à sua frente. Na vegetação mais próxima é possível captar nuances de textura na folhagem 
e o formato de cada massa verde. Já na vegetação mais distante os detalhes se perdem, por exemplo, 
árvores antes perceptíveis em minúcia agora se tornam um maciço arbóreo. Essa lógica se aplicará 
na diferenciação das texturas: quanto mais grossas e espaçadas as tramas, mais próximas as figuras 
parecerão dos olhos; da mesma maneira, quanto mais finas e unidas, mais distante se sentirá a imagem.
As formas planas, ao serem somadas a curvas ou quebras, modificam sua propriedade natural e 
passam a ter um desvio do plano de imagem, o que lhes confere a noção de profundidade. A adição 
de sombra (à frente, atrás, conectada ou não a uma forma) salienta a existência física da figura e lhe 
acresce o aspecto tridimensional.
Figura 67 – Espaços ilusórios: em textura, em linhas inclinadas, em curvas e quebras
Já a produção de planos inclinados gera o espaço ilusório, mesmo que em pequena proporção 
(enquanto a face posicionada em vista frontal não tem caráter de profundidade).
3.1 Compatibilidade formal
Existem aspectos que tornam uma forma semelhante ou contrastante em relação a outras. Alguns 
dos principais condicionantes dessa definição de compatibilidade formal são: exploração da forma, 
relação com o meio construído (artificial) ou o meio natural, organização espacial e arquitetura.
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Figura 68 – Pelourinho, Bahia
Uma casa pode apresentar elementos construtivos e cores que remetam a um determinado período, 
em harmonia com as edificações da adjacência. Essa concordância formal traz ao ambiente construído 
uma unidade visual. Um bom exemplo disso é o bairro do Pelourinho, em Salvador, conhecido exatamente 
por abrigar um conjunto arquitetônico de época.
Às vezes a regularidade produz uma composição rígida, e algum desvio se faz desejável. A ruptura é 
aplicada com eficácia quando um ou mais componentes mudam em termos de formato, tamanho, posição, 
direção, técnica construtiva ou outros. No exemplo a seguir, busca‑se evidenciar as interferências projetuais 
mais recentes na construção já existente. O uso de materiais leves e técnicas construtivas evoluídas destacou 
os novos componentes da edificação. A intenção do projeto é justamente demarcar temporalmente as 
transformações do espaço, as novas tecnologias construtivas empregadas e os novos materiais, deixando claro 
para o usuário do espaço o que veio primeiro e o que se seguiu. Ao mesmo tempo, note que esse contraste não 
necessariamente gera conflito. No caso do Louvre, a transparência do vidro sinaliza essa vertente projetual de 
busca de harmonia, em que o atual pode conviver muito bem com o passado.
Figura 69 – Museu do Louvre
Já no projeto do arquiteto Frank Lloyd Wright denominado Casa da Cascata (Falling Water), construiu‑se 
uma residência em um cenário de vegetação natural buscando a menor interferência possível no ambiente. 
Perceba como a habitação se camufla no entorno, integrando‑se à vegetação. A escala da construção 
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também não entra em conflito com as formas da natureza local. A topografia foi utilizada a favor do projeto, 
e os materiais de revestimento conversam com o entorno, integram‑se ao meio. De modo geral, o elemento 
construído se apropria das informações do lugar no qual se insere, causando o menor impacto possível.
Figura 70 – Falling Water, projeto de Frank Lloyd Wright
Voltando às questões de contraste, agora em análise de ambientes internos. Os projetos do arquiteto Sig 
Bergamin, por exemplo, criam nos usuários dos espaços uma sensação inicial de ausência de identidade. Como 
destacado no próprio site do profissional, em seus trabalhos não há presença de um estilo definido. Um único 
ambiente pode conter peças que remetam a Lisboa, Vietnã, Marrakesh, Bahia e Califórnia. A aparente falta 
de uniformidade imposta pela desconectada composição de elementos de decoração é acompanhada por 
um interessante processo de reconhecimento individual de cada peça. É como se, cada vez que o espectador 
adentrasse um espaço, ele pudesse ser surpreendido por algo que até então tinha passado despercebido.
 Saiba mais
Patrícia Urquiola, para as Torres Marienturm e Marienforum, no distrito 
financeiro próximo ao parque Taunusanlage, em Frankfurt, procurou se 
apropriar de fatores externos ao projeto na concepção dos ambientes 
internos, buscando uma integração/compatibilidade entre o exterior e o 
interior. Ao se valer da posição única e estratégica das torres de um edifício 
financeiro localizado próximo a um parque com vasta presença arbórea, 
a arquiteta introduz nos ambientes privativos esse contexto vegetativo. 
Como projeto final, tem‑se espaços que transitam entre a temática do 
trabalho e a da natureza. Além disso, materiais usualmente aplicados em 
ambientes externos foram incluídos no interior. O resultado, que pode 
ser visto no link indicado a seguir, são áreas de aconchego espacial, de 
mobiliário elegante, com texturas não usuais e padrões geométricos.
<http://www.patriciaurquiola.com/architecture/marientrum/>.
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Na sequência, serão dados exemplosem que o elemento considerado pode se relacionar com o 
entorno de maneiras diferentes das apresentadas até aqui. Não necessariamente serão analisadas 
compatibilidades estéticas e formais, congruências na linguagem visual ou total contraste. Nas 
situações a seguir, o que se procura é conferir se a(s) forma(s) estudada(s) conecta(m)‑se, em uma 
esfera de análise mais ampla, com o seu entorno. Ou seja, trata‑se de outra escala de abordagem 
sobre a compatibilidade formal.
Uma rede de pavimentação que interliga bairros, acesso a energia e a rede de esgoto a todos os 
moradores de uma região, eixos de vias que conectam um bairro a outro, um tipo de malha urbana etc. 
são aspectos que podem conferir integração ou não a uma composição ou objeto.
Urbanisticamente falando, quando um bairro ou uma região possui uma disponibilidade de 
equipamentos públicos e infraestrutura básica semelhante à de bairros adjacentes, diz‑se que possui 
aspectos comuns à malha que o cerca. Entretanto, nem sempre tal compatibilidade aparente se faz 
de maneira positiva. Muitos bairros, em áreas periféricas, são desprovidos de rede de esgoto, água, 
pavimentação, energia, equipamentos públicos, áreas de lazer, áreas institucionais e outros. O fato de 
o bairro adjacente também não possuir esses itens, considerados essenciais ao cidadão, não reproduz 
o que se espera de uma cidade. Porém, os bairros criam uma relação de semelhança, mesmo que de 
precariedade e vulnerabilidade.
Bairros marginalizados por vezes encontram‑se desconectados do tecido urbano. A falta de 
continuidade os isola do acesso aos sistemas públicos de saúde e de educação, a oportunidades 
de trabalho e muito mais. O objetivo aqui não é focar o planejamento das cidades, mas, como 
último exemplo, avalie a seguinte situação: uma comunidade pode estar inserida na malha urbana 
configurada, porém sem dispor das mesmas condições favoráveis de um bairro próximo. No Rio de 
Janeiro, por exemplo, as favelas ocupam posição de proximidade com bairros de classe alta; todavia, 
essa relação de vizinhança física não lhes fornece condições iguais de acesso a recursos tidos como 
de direito a todos os cidadãos.
Figura 71 – Favela do Morro Dona Marta, Rio de Janeiro
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Por último, avalie mais alguns casos em que o vínculo se faz na análise da concordância ou da desproporção 
formal. Quando um elemento construído ganha importância de objeto, significa que ele se destaca do seu 
entorno. O gabarito (altura) de uma construção pode ser tão superior ao das demais que ela adquire caráter de 
marco urbano. A perspectiva dominante do elemento construído pode ser percebida nos exemplos que seguem.
O Congresso Nacional, projetado por Oscar Niemeyer, em Brasília, é um marco não só para a cidade 
como para o país. Com uma localização privilegiada, o projeto reflete a grande influência de Le Corbusier e 
as características da arquitetura moderna brasileira. Além das curvas, Niemeyer empregava em suas obras os 
cinco pontos estruturadores do modernismo: os pilotis (pilares de concreto que mantêm o prédio suspenso, 
permitindo o livre trânsito de pessoas), o terraço‑jardim, a planta livre, as janelas em fita e as fachadas livres.
Já a Torre Eiffel, construída como uma instalação temporária para a Exposição Universal de 1889, 
em Paris, tinha como objetivo comemorar o centenário da Revolução Francesa. Porém, tornou‑se uma 
sensação imediata por sua aparência e altura: é formada por quatro pilares de treliças de ferro dispostos 
em um quadrado, com uma inclinação inicial de 54º e que se curvam para cima até se encontrar.
Figura 72 – Congresso Nacional, Brasília, projeto de Oscar Niemeyer
Figura 73 – Torre Eiffel, Paris
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 Observação
As treliças são estruturas compostas de cinco ou mais unidades 
triangulares construídas com elementos retos, cujas extremidades são 
ligadas em pontos conhecidos como nós.
O tema deste tópico permite muitas outras comparações. Os vínculos que podemos estabelecer 
ao analisar os projetos são infinitos. Todavia, para dar sequência a outros pontos de estudo tão 
importantes quanto, trataremos agora de algumas maneiras de educar o olhar e incitar uma visão 
crítica sobre as coisas.
3.2 Composição ou monolítico
Quando escrevemos uma carta, temos a finalidade de expressar algo. A comunicação é feita 
por um conjunto de vocábulos que, somados, contextualizam‑se em frases. As intenções expostas 
deverão fornecer ao destinatário um grau de informação compatível ao que se deseja transmitir. 
O controle dessa mensagem é feito pelo modo como expomos nossos pensamentos em palavras. 
O mesmo processo se dá com a composição. As formas deverão ser dispostas de maneira a serem 
notadas pelos receptores como pretendido pelo autor do projeto. O significado da composição estará 
tanto no olhar do observador quanto na visão atenta do criador.
O projeto a seguir é de uma residência que possui mais de um elemento formal na 
composição. Os três cubos, apesar de serem formas puras e estarem alinhados com o eixo 
horizontal, não adquirem a noção de imobilidade, apenas a ideia de estabilidade. Em seus 
diferentes alinhamentos, a casa adquire movimento. Ao mesmo tempo, suas formas simples 
dão racionalidade e simplicidade ao projeto. O vidro traz leveza para a construção e expõe os 
usos de cada ambiente inserido nos cubos.
Figura 74 – Exemplo de arquitetura em composição. Somatória de formas em cubo
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Disse Niemeyer: “Eu não queria um museu de vidro, mas uma grande sala de exposições 
rodeada por paredes retas e por uma galeria que protege e permite que os visitantes façam 
uma pausa de vez em quando para apreciar a bela vista” (HOLANDA, 2012). Com essa inspiração, 
o Museu de Arte Contemporânea (MAC) de Niterói foi projetado. Foram utilizados conceitos 
de espaço livre para a circulação dos visitantes, janelas horizontais e estrutura de concreto 
apoiada em um pilar que cria integração com a paisagem. Na construção é possível observar 
o uso das formas arredondadas e o emprego do concreto, presente em quase todas as obras 
de Niemeyer.
Figura 75 – Museu de Arte Contemporânea, Niterói, projeto de Oscar Niemeyer
3.3 Hierarquia
A hierarquia pode acontecer quando uma forma prevalece em relação a outra, se destaca, 
seja pelo tamanho, pelo volume ou por uma forma distinta. Muitas vezes a hierarquia funciona 
como orientador de funções para determinado espaço. Por exemplo, uma forma redonda pode 
assinalar um espaço de lazer, enquanto formas retangulares podem indicar áreas de serviço, e 
assim por diante. Se considerarmos uma edificação complexa, como um hospital, as alas poderão 
ser diferenciadas por meio da hierarquia formal (a diferença na escala da forma também serve 
como fator de hierarquia).
3.4 Equilíbrio
O equilíbrio é uma referência que embasa os juízos visuais do homem. O encontro do equilíbrio se 
faz pelo processo de uniformidade entre pesos e contrapesos, entre relação horizontal‑vertical do que 
se está vendo e criação de eixos de análise. Formatos regulares, cuja metade da esquerda é espelho da 
metade da direita, criam o que chamamos de figuras simétricas. Uma linha imaginária pode ser traçada, 
dividindo a figura em partes iguais.
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Figura 76 – Museu da Inconfidência, Ouro Preto, MG
Um ambiente simétrico tem, entre suas características, elementos visuais equivalentes tanto de um 
lado quanto de outro, como esquadrias (portas e janelas) e elementos decorativos (quadros, espelhos, 
adornos, mobiliário).
Figura 77 – Exemplo de como a simetria pode interferir no espaço interno
A simetria pode ser introduzida em uma grandeza orgânica. A fim de alcançar precisão em ambas 
as partes, pode‑se criar uma imagem especular dos componentes que se encontram em um dos lados 
de um eixo invisível. O eixo não precisa ser linear, pode ser em curva (em forma de C ou em S), e os 
componentes podem ser adequadamente ajustados para propiciar uma expressão simétrica.
Pode‑se também introduzirnos componentes manipulações adicionais ao resultado, de modo que 
as formas sofram leves discrepâncias visuais. A liberdade nessas alterações é bem‑vinda, desde que não 
se destrua a simetria da estrutura.
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Figura 78 – Expressão simétrica
Figura 79 – Guarda‑corpo de escadaria em estilo Art Nouveau
O estilo Art Nouveau, em voga entre 1890 e 1910, se baseava no uso da simetria orgânica em 
suas composições. Inspirado na natureza, sua ornamentação se fazia por linhas longas, ondulantes 
e naturais. O intenso uso de ferro e vidro era resultado dos avanços tecnológicos oriundos da 
Revolução Industrial.
A assimetria deve vir com um desvio imposto à forma simétrica, ora pelo deslocamento de seu 
alinhamento, ora pela superposição das metades, ora pelo acréscimo de alguma variação em uma 
das metades.
Figura 80 – Assimetria
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Figura 81 – Equilíbrio assimétrico por variação de peso visual nos componentes janelas
Figura 82 – Perda de equilíbrio em ambiente simétrico ao adicionar cor em uma das paredes
A subversão da simetria pode ocorrer com a ruptura do princípio organizador do eixo espacial. 
Visualize nos exemplos a seguir que, no primeiro caso, a simetria foi quebrada ocupando‑se o centro do 
ambiente e obstruindo‑se o eixo de abertura de porta. A simetria da planta baixa não se alterou, mas 
agora é percebida como rota circular. Submetidas a um percurso arredondado, as pessoas são obrigadas 
a deslocar‑se para um lado ou para o outro, em decorrência do bloqueio inicial. A distribuição espacial 
interna complementa o movimento imposto logo na entrada.
No segundo caso, a autoridade do eixo de simetria é descartada simplesmente ao se deslocar a 
posição da porta. Uma entrada assimétrica deixa o deslocamento axial impossibilitado e demanda do 
usuário uma rota circular ou aleatória.
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Figura 83 – A subversão da simetria
A ruptura na equivalência da aparência pode vir junto de alterações na distribuição espacial 
interna dos móveis e elementos construídos. Um acesso deslocado exige um movimento 
diferente do axial e, de acordo com o layout, pode conduzir a uma rota arredondada ou sem 
um sentido sugerido.
Figura 84 – Eixo de porta assimétrico e sugestão de percurso interno circular
A distribuição interna de paredes pode causar ao usuário diferentes experimentações 
espaciais. No caso da imagem da esquerda, na figura a seguir, ao transpor a porta o transeunte 
percorrerá um espaço estreito até chegar aos poucos a uma área mais ampla. Já a figura da 
direita permite ao que vivencia o lugar perceber uma amplitude inicial logo ao passar pela porta. 
Acessos estreitos em ambos os lados da estrutura interna direcionam para uma descoberta do 
que existe na outra face.
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Figura 85 – Assimetria em curva interna
A composição não precisa ser constituída de paredes internas unidas às externas; as divisões internas 
podem ser livres da estrutura ortogonal limitadora. Além disso, os limitadores internos podem criar um 
diálogo e um direcionamento para outros espaços a partir do momento que suas estruturas saem do 
confinamento delimitador e se lançam para fora.
Figura 86 – Exemplo de paredes soltas (esquerda) e sem confinamento (direita)
Em seu projeto de 1973 Casa Bianchi, em Riva San Vitale (Suíça), Mario Botta criou uma passarela 
de acesso deslocada na entrada da edificação. Esta, que se faz no nível superior, é estruturada, 
posteriormente, por uma rota espiral, descentralizada do eixo central e toda inspirada na geometria do 
retângulo áureo (assunto que será apresentado futuramente).
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Figura 87 – Plantas simplificadas e estudo de planta da Casa Bianchi, Mario Botta (1973)
Já a casa da Filarmônica de Los Angeles, situado nas imediações do Museu de Arte Contemporânea, 
de Arata Isozaki, se abriga em um prédio cuja arquitetura é definida por muitos como uma rosa a explodir. 
Com um custo de obra que ultrapassou as estimativas de orçamento, o revestimento da fachada, que 
antes seria em calcário, foi feito em titânio cinzento, alternativa bem menos dispendiosa diante do já 
extrapolado teto financeiro previsto.
Figura 88 – Walt Disney Concert Hall, Los Angeles, Califórnia, projeto de Frank O. Gehry (1988). 
Esse projeto é um exemplo de como a assimetria pode ser aplicada na fachada de edificações
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 Saiba mais
Em alguns casos a assimetria das formas pode levar a um resultado 
simétrico. No projeto Switch Restaurant, de Karim Rashid, a visão simétrica 
é composta de um conjunto contínuo de ondulações assimétricas, que 
percorrem teto e paredes. Essa ondulação contínua que envolve o espaço 
cria uma simetria e, ao mesmo tempo, uma forte noção de profundidade. 
A textura e os efeitos de luz e sombra também são evocados no resultado 
final dessas oscilações, que remetem a dunas de areia do deserto. O espaço 
oferece a noção de perspectiva por meio da repetição das formas. Acesse o 
link a seguir para compreender melhor a proposta.
<https://www.dezeen.com/2009/09/04/switch‑restaurant‑by‑karim‑rashid/>.
3.5 Composição simples versus composição complexa
Uma composição é considerada simples quando sua forma é única e regular, não proveniente de 
nenhum processo de adição, subtração, divisão ou multiplicação que altere a tipologia inicial.
Já o uso múltiplo de um formato é chamado de proliferação. O tamanho e o formato de elementos 
superpostos ou sobrepostos, proliferados, podem variar. O resultado será uma construção complexa.
Figura 89 – Sidney Opera House, Austrália, projeto de Jorn Utzon
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Figura 90 – Proliferação de formatos
Figura 91 – Escadaria de edifício em Berlim, exemplo de proliferação da forma
Um composto pode ser tratado como um plano maleável que se molda a fim de revelar sua parte 
inferior ou posterior. Um formato pode também ser alterado por uma torção que o afina no meio.
Figura 92 – Enrolamento e torção em formatos
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 Saiba mais
O designer industrial egípcio Karim Rashid, em seu projeto Switch Kiosk, 
cria um conceito de estande a ser utilizado em corredores de shoppings, 
cujos layers de membranas onduladas propiciam ao visitante um sentimento 
de privacidade e proteção. Ainda assim, em determinados momentos, em 
decorrência das ondulações, é possível ver e ser visto pelos outros visitantes 
do lugar. A atmosfera de luz acentua a forma escultural do estande. Acesse 
o link a seguir para ver algumas imagens retratando projetos de Rashid.
<http://www.karimrashid.com/projects/#category_7/project_37>.
A dobra em frequência excessiva de um formato leva à ondulação. Esse enrolar e ondular de um 
formato pode ser vincado, ora em toda a estrutura, ora em parte do formato. Veja esses efeitos produzidos 
em obras como o Experience Music Project, em Seattle, e a fachada de um dos edifícios de Düsseldorf 
(área da província de Renânia do Norte‑Vestfália que se tornou centro cultural e de negócios) – ambos, 
projetos de Frank Gehry.
Figura 93 – Formas onduladas
Figura 94 – Experience Music Project, Seattle
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Figura 95 – Arquitetura com ondulações em fachada, Düsseldorf
Figura 96 – Exemplo de como as formas e suas variações ondulantes compõem os elementos de iluminação
A composição complexa pode ser concebida de várias maneiras, como as já apresentadas. O processo 
de dilatação é mais um desses mecanismos de trabalho da forma e funciona como encher uma bexiga. 
Ao inserir ar ou qualquer líquido no seu interior, ela adquire um formato que se molda às propriedades 
físicas do elemento ou à base de apoio. Um formato pode ser significativamente dilatado, proximo ao 
volume de uma esfera, sem um aumento óbvio de tamanho. Pode também ser esvaziado, sofrer cargas 
externas maiores que as internas, a ponto de contrair‑se ou tornar‑se enrugado, sem uma diminuição 
óbvia do tamanho.
Figura 97 – Esvaziamento e dilatação da forma
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Figura 98 – Metamorfose
Na imagem anterior fica implícitaa transformação do objeto de modo deformado. Uma ou mais de 
suas áreas sofrem algum tipo de distorção. Cientificamente seria como se uma célula se reproduzisse de 
forma descontrolada.
 Lembrete
A deformação no design espreme, empurra, puxa e multiplica trechos. 
Gera uma mutação em parte restrita da forma.
Dos arquitetos Vlado Milunic e Frank O. Gehry, o prédio conhecido como Casa Dançante 
é todo de vidro e concreto. O impressionante edifício lembra, com humor, a elegância e a 
sensualidade da dupla Fred Astaire e Ginger Rogers. O prédio curvado em forma de B se 
destaca dos que compõem o entorno. É um exemplo de descontrutivismo caracterizado pela 
distorção e pelo caos controlado.
Figura 99 – Casa Dançante, Praga
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3.6 Concentração
A concentração se refere a um modo de distribuição de unidades de forma. O agrupamento pode ser 
denso em certas áreas ou rarefeito em outras. A distribuição, geralmente, é desigual e não convencional. 
Um local de agrupamento intenso ou de dispersão dos elementos pode se tornar o centro de interesse 
espacial. A cidade é um exemplo típico de concentração, pois os edifícios e as pessoas se aglomeram ao 
redor do centro.
Essencialmente, a concentração é uma organização quantitativa. O desenhista estará preocupado com 
a quantidade de unidades e com a forma como produzem acentuações rítmicas ou tensões dramáticas 
ao variar de um lugar para outro. Portanto, para ter um bom resultado no uso da concentração, lance 
mão de contrastes, que vão dar diferencial ao projeto.
A composição pode ser centralizadora quando um número de formas se agrupa ao redor de uma 
forma matriz dominante. As formas lineares são compostas de uma série de elementos dispostos 
sequencialmente em fileira. Já a forma radial se faz pela composição de formas lineares que se estendem 
de dentro para fora, em movimento radial.
Figura 100 – Agrupamento e orientação
A concentração em malha é introduzida por modulações relacionadas. Por último, as formas 
aglomeradas se fazem pelo agrupamento de elementos de características visuais comuns (esse último é 
muito usado no paisagismo).
Figura 101 – Concentração em malha e em maciço
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3.7 Estrutura e forma
As estruturas possuem a função de sustentação. Comparando com o corpo humano, elas seriam o nosso 
esqueleto. Os ossos são os componentes que nos proporcionam a anatomia que temos. Na arquitetura, as 
estruturas recebem as cargas de toda a construção. Em alguns casos, a aparência desses elementos fica 
oculta, escondida no fechamento das paredes, passando despercebida por quem usa o edifício.
Todavia, em alguns casos essa exposição é intencional e passa a integrar a composição da forma do edifício. 
O Museu de Arte de São Paulo (Masp), obra da arquiteta Lina Bo Bardi, é um exemplo em que a estrutura fica 
evidente: o edifício é todo suspenso pelas estruturas em vermelho. O vão do Masp serve de ponto de encontro 
para grandes eventos e é referencial representativo de manifestações importantes para a cidade e o país.
Figura 102 – Masp, São Paulo, projeto de Lina Bo Bardi
O arquiteto Santiago Calatrava é outra figura que utiliza em suas edificações a estrutura como parte 
fundamental da forma. Observe a seguir o exemplo da Gare do Oriente, na Expo 98 em Lisboa. Note que 
a repetição da estrutura dá ritmo ao edifício. Em uma das áreas superiores da composição, a frequência 
formal configura a cobertura de um dos setores. O local é um ponto nodal de linhas de ônibus, trem e 
metrô, dando maior facilidade para os embarques urbanos, nacionais e internacionais.
Figura 103 – Gare do Oriente, Lisboa, projeto de Santiago Calatrava
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A título de curiosidade, saiba que desenhos geométricos de diferentes padrões podem gerar 
modelagens paramétricas (MP). Segundo estudos de Branko Kolarevic (2003), há um nicho de profissionais 
utilizando a técnica de MP para amparar seu modo de construir. Essa vertente de elaboração projetual une 
milhares de partes individuais em um grande número de composições. A produção de componentes de 
grande complexidade se faz pela repetição de elementos simples, dispostos em parâmetros algorítmicos 
aplicáveis a todos os componentes.
Esses sistemas generativos expandem a obtenção de combinações, exigindo por parte do 
desenhista/projetista um pensamento lógico associativo e interativo.
Figura 104 – Exemplo de módulo paramétrico
 Saiba mais
Explore o universo projetual do arquiteto Santiago Calatrava, importante 
referência em construções que evidenciam a estrutura na forma, por meio 
do site indicado a seguir.
<https://calatrava.com/>.
3.8 Ritmo
O ritmo se dá com base em uma frequência, como numa cadência ou numa atividade que se repete 
com constância. Imagine um trabalhador que precisa exercer sua função durante os dias considerados 
comerciais: sua frequência ao serviço será, consequentemente, de cinco dias por semana, e esse 
acontecimento se repetirá semanalmente.
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Essa constância, em design e arquitetura, pode imprimir uma qualidade estética visual ao objeto. O 
ritmo é atingido por meio da repetição de elementos semelhantes. Podem ser estruturais (por exemplo, 
colunas que desempenham o papel de sustentação de um piso superior ou plano de cobertura); podem 
ter função de abertura (articulando limites penetráveis dos ambientes ou em estruturas conhecidas por 
vãos, como portas e janelas); também podem ser apenas um item decorativo. O ritmo pode ser impresso 
nos elementos estruturais, como no Jefferson Memorial e na Torre de Pisa.
Figura 105 – Jefferson Memorial, Washington, D.C.
Figura 106 – Torre de Pisa, Itália
Observe a seguir exemplos de ambientes internos que utilizaram o recurso de ritmo na formação 
espacial, seja pela combinação de frequência em linhas e planos, pela composição de aberturas do plano 
de fundo ou pelo ritmo imposto por meio das colunas (mesmo que apenas com efeito decorativo).
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Figura 107 – Ritmos contrastantes
Figura 108 – Ritmo em plano de fundo
Figura 109 – Ritmo estrutural
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Quando as linhas estão dispostas com um espaçamento frequente e distante, elas 
transmitem uma ideia de permeabilidade entre os espaços, sejam eles internos e externos, 
internos e internos, ou externos e externos. Todavia, quanto mais próximo ficar o intervalo 
entre as linhas, menor será a sensação de transposição, até chegar o momento em que a 
proximidade entre os elementos se fará tão forte que a construção do plano fechado, mesmo 
que não explícita, acontecerá ao expectador.
Figura 110 – Estudo de frequência de linhas
Quando o fechamento ocorre, o ritmo pode acontecer pela distribuição das aberturas (portas e 
janelas). Veja exemplos de ritmo vertical, ritmo em camadas, ritmo de primeiro plano, além da imagem 
do Castelo Cher River, na França.
Ritmo de primeiro plano
Ritmo em camadas
Ri
tm
o 
ve
rt
ic
al
Figura 111 – Ritmo vertical, ritmos em camadas e ritmo de primeiro plano
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Unidade II
Figura 112 – Castelo Cher River, próximo ao Vale de Loire, França
 Lembrete
A execução de uma sequência de linhas retas, de acordo com um 
intervalo, pode transmitir a sensação de permeabilidade, integração 
espacial ou até de plano fechado.
Figura 113 – Exemplo de ritmo, Basílica de São Pedro, Roma
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LINGUAGEM VISUAL 
Figura 114 – Coliseu, Roma
O ritmo também pode reiterar a ideia de horizontalidade ou verticalidade de uma forma. A linearidade 
enfatiza a altura e o comprimento de um objeto, unifica planos de inclinações e posições variadas e 
define a qualidade de uma textura.
Figura 115 – Arranha‑céu e o reforço de sua verticalidade
Um padrão de ritmo pode ser imposto por meio de um painel decorativo em uma sala de reuniões 
ou da frequência dos componentes de uma escada, como o corrimão e os degraus.
82
Unidade II
Figura 116 – Ritmo em elementos de decoração e acessibilidade
Elementos retilíneos verticais também definem um volume transparente noespaço. No exemplo a 
seguir, quatro torres em forma de minarete delineiam um campo espacial de onde a cúpula da Basílica 
de Santa Sofia se eleva, criando uma espécie de campo de proteção à estrutura.
Figura 117 – Basílica de Santa Sofia, Istambul
Essas são algumas relações possíveis de criar com o conceito de ritmo. Tente você também encontrar, 
nos objetos e formas que o cercam, essa condicionante.
3.9 Volumes versus planos
O conceito de volume remete à ideia de sólido, como um corpo em três dimensões, com comprimento, 
largura e altura; já a noção de plano está relacionada à esfera bidimensional.
83
LINGUAGEM VISUAL 
 Saiba mais
Explore elementos construídos com o conceito de plano por meio de 
uma visita virtual ao Pavilhão de Barcelona, de Mies van der Rohe. Para isso, 
acesse o site indicado a seguir.
<https://www.archdaily.com.br/br/774669/um‑passeio‑virtual‑pelo‑ 
pavilhao‑de‑barcelona‑de‑mies‑van‑der‑rohe>.
Em termos de volumetria, pode‑se destacar o projeto da Staatliches‑Bauhaus. Toda produzida com 
formas puras, foi realizada durante um período em que se preconizava a reconstrução das cidades em 
decorrência da guerra. Sua concepção era racional e funcional.
Figura 118 – Vista superior da Staatliches‑Bauhaus
Figura 119 – Uma das faces da Staatliches‑Bauhaus
De acordo com Vianna e Gonçalves (FRANÇA, 2013), a forma arquitetônica é o ponto de partida 
de contato entre massa e espaço. Formas, texturas, materiais, modulação de luz e sombra, cor, tudo se 
combina para injetar uma qualidade ou espírito que articula o espaço. A determinação da qualidade da 
arquitetura se dá pela habilidade de o projetista utilizar e relacionar os elementos, tanto nos espaços 
internos quanto nos externos.
84
Unidade II
4 PERSPECTIVAS, TEXTURAS, HACHURAS E MATERIAIS
4.1 Perspectivas cavaleira e isométrica
A perspectiva é uma técnica de representação em três dimensões. O recurso utilizado para alcançar essa 
noção de profundidade é o acréscimo de linhas anguladas ao desenho. Essa ação de inclinar linhas pode tornar 
o desenho mais complicado, por não ser facilmente visualizado o resultado das ações no papel, entretanto, 
após a construção, as formas, se comparadas ao mundo real, se tornam mais tangíveis na compreensão.
Algumas pessoas têm a tendência de pensar escultoricamente, todavia muitas outras tendem a pensar 
em termos de vista (elementos chapados). Os indivíduos que encaram o mundo, em suas percepções, 
de modo plano podem encontrar algumas dificuldades no desenho tridimensional. Repetidamente, 
tenderão a se fixar em detalhes de uma única face, esquecendo de informações presentes nas demais. 
Perder‑se‑ão na compreensão das formas tridimensionais, pois comumente terão o olhar voltado para 
um plano, envolvendo‑se facilmente com a cor e a textura das superfícies, deixando o volume de lado.
Há variações de posturas a serem tomadas quando comparamos o desenho bidimensional e o tridimensional. 
Ter em mente a forma do objeto e rotacioná‑la em um exercício mental são passos fundamentais para o 
sucesso do desenho em 3D. A exploração do objeto deve ser completa, não limitada a uma ou duas vistas. O 
girar da forma permitirá o reconhecimento dos materiais aplicados nas superfícies, da ocupação do volume 
no espaço, do fluxo de seus espaços e da completa noção de profundidade.
Portanto, para a tridimensionalidade acontecer não é necessário ficar restrito à representação de 
vistas, como indicado anteriormente. Outra maneira é adotar linhas inclinadas, que configuram a noção 
de profundidade ao observador.
Para iniciar o desenho em três dimensões, é preciso reconhecer as três direções básicas: comprimento, 
largura e profundidade. Sua obtenção em qualquer objeto se faz inicialmente pela identificação das 
medidas referentes à vertical, à horizontal e à transversal.
Figura 120 – A configuração da tridimensionalidade, por eixos e planos
Observe a imagem anterior. Um eixo vai para cima, outro para baixo, e um terceiro percorre o sentido 
transversal (imagem da esquerda). Para cada feixe de linha gerado, cria‑se a delimitação de um plano que 
liga a intersecção de dois eixos por vez. Assim, consolida‑se um plano vertical, um plano horizontal e um 
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LINGUAGEM VISUAL 
plano transversal (imagem do meio). Ao copiar tais planos, a face vertical se torna, consequentemente, 
os planos frontal e posterior. O plano horizontal se reproduz, então, nos planos superior e inferior, 
enquanto a duplicidade do plano transversal gera os planos lateral esquerdo e lateral direito. Com esses 
planos, pode‑se construir um cubo (imagem da direita).
Qualquer forma tridimensional pode ser inserida em um cubo imaginário e explorada com base em 
suas vistas básicas.
Uma das possibilidades é ter as vistas frontais sendo visualizadas de frente, com a maior área de 
representação, e as vistas oblíquas, com distorções e estreitamento, ocupando menos área. A seguir, 
temos algumas das maneiras mais comuns de usar as formas planas num espaço ilusório.
A
A
A
L
L
30º 45º
60º
L
P P
P
Figura 121 – Perspectivas cavaleiras 30º, 45º e 60º
Na perspectiva cavaleira, projeta‑se a forma nos planos superior, frontal e lateral para proporcionar 
profundidade ao objeto representado. Suas referências são: linhas verticais (altura), linhas horizontais 
(largura), uma das faces frontais (representada em verdadeira grandeza, ou seja, sem distorções de 
medida) e as demais linhas inclinadas em ângulos de 30º, 45º e 60º (profundidade).
No caso da cavaleira de 30º, o terceiro eixo é sempre de linhas inclinadas, com ângulo de 30º, oblíquas 
aos demais traços e sempre em menor tamanho que o real. A essa distorção damos o nome de fator de 
redução. Para linhas com ângulo de 30º, a forma é representada com dois terços do seu tamanho real.
Na cavaleira de 45º, as linhas inclinadas que sofrem as distorções de medida são construídas em 
ângulo de 45º, e a representação das dimensões se faz pela metade da medida real.
Já na cavaleira de 60º, os traços inclinados, com ângulo de 60º, são representados com um terço da 
dimensão real do elemento medido.
86
Unidade II
As linhas não precisam ficar restritas às condições horizontais, verticais e diagonais de ângulos 30º, 
45º e 60º. Se o objeto exigir, linhas em ângulos diferentes deverão ser construídas.
Todas as perspectivas são influenciadas pelo fator de redução. Cabe ao desenhista distinguir a 
impressão de profundidade mais adequada. Se houver a prioridade de enfatizar uma das vistas da peça, 
opte pela cavaleira. Quanto maior a angulação adotada em relação às demais faces, menor a visibilidade.
Em resumo, na perspectiva cavaleira há sempre uma face paralela ao quadro, em que sua dimensão 
estará sempre em verdadeira grandeza (apenas os eixos horizontal e vertical). O terceiro eixo (ou 
fugante) estará sempre oblíquo em relação aos demais e sofrerá reduções (K) conforme o ângulo 
adotado. Observe:
• 30º ‑ K = 2/3;
• 45º ‑ K = 1/2;
• 60º ‑ K = 1/3.
 Observação
Na perspectiva cavaleira, quanto menor o ângulo da fugante, menor a 
redução sofrida na representação e maior a visualização da face oblíqua.
A isometria é outro sistema de representação da profundidade. A imagem a seguir é uma projeção 
gráfica classificada como perspectiva isométrica. Suas principais características são a existência de 
linhas verticais para a altura e demais linhas inclinadas em ângulo de 30º (largura e profundidade).
30º30º
P L
A
Figura 122 – Perspectiva isométrica
87
LINGUAGEM VISUAL 
Todos os eixos na perspectiva isométrica sofrem deformações iguais, mas, para efeito de desenho, 
podem ser utilizadas suas verdadeiras grandezas. A tomada de medidas pode ser feita pelos eixos ou 
pelas linhas paralelas. Planos inclinados, fora do paralelismo isométrico (fora das linhas de ângulo de 
30º), não possuem medidas confiáveis, pois terão suas dimensões deformadas, resultado da união de 
planos paralelos.
Exemplo de aplicação
De acordo com a perspectiva isométrica a seguir,crie a vista superior da forma. Não há necessidade 
de se preocupar com a escala, visto que não temos informações de medidas. Estabeleça apenas o elo de 
informação de grandezas e texturas.
Figura 123 – Perspectivas
4.2 Texturas, hachuras e materiais
Como visto anteriormente, conhecer as imagens que nos cercam amplia nossas possibilidades de 
contato com o mundo real. Com relação às texturas, isso implica visualizar a composição das coisas em 
suas superfícies, atentar‑se para as características naturais ou artificiais, sejam elas visíveis, tateáveis ou 
sensíveis; porém, sempre presentes em uma uniformidade.
Quando criamos texturas, normalmente delimitamos um espaço fechado e inserimos nele um 
interesse visual capaz de defini‑lo e distingui‑lo: o que está dentro passa a ser diferente do que está 
fora. Esse sensibilizar de superfície deverá ser feito sempre com uniformidade e regularidade, mas com 
características próprias, para não se confundir com outra textura. Tecidos, folhas de árvores, papéis de 
parede, entre outros elementos, contêm textura em suas propriedades. 
As texturas são formadas por elementos idênticos repetidos de maneira continuada e uniforme. 
A percepção desses componentes se faz pela noção de superfície. Entretanto, quando retiramos essa 
88
Unidade II
uniformidade da superfície, como esse contexto é percebido pelo indivíduo? Ao rarefazer ou adensar 
um limite, em determinado ponto, a visibilidade da superfície passa a ser analisada em níveis de textura, 
por sobreposição total ou parcial, resultando, assim, nas texturas mistas. É a compreensão do todo que 
prevalece na identificação de que tal textura representa uma única superfície.
O ladrilhamento é um preenchimento do plano que pode ser elaborado com uma composição de 
formas geométricas planas. Para isso acontecer, seus contornos devem ser poligonais, e uma peça deve 
encaixar na outra sem que haja espaço entre elas e sem que aconteça qualquer tipo de superposição. 
Assim, a cobertura da superfície ocorre de forma nivelada e uniforme.
Quando a escolha do material de acabamento é feita com base em uma única região poligonal, a 
solução se faz dentro de três possibilidades: com as formas quadradas (A), com as formas triangulares 
equiláteras (B) ou com as formas hexagonais regulares (C). Note que o uso das formas pentagonais 
regulares (D) deixará vãos, o que não vedará toda a superfície.
Figura 124 – Ladrilhos e preenchimento de planos
Outros tipos de ladrilhamento podem ser formados pela combinação de dois ou mais polígonos 
regulares. O exemplo a seguir mescla o uso de quadrados e octógonos.
Figura 125 – Representação de ladrilho com duas combinações
89
LINGUAGEM VISUAL 
Figura 126 – Padronagens criadas por azulejos e tijolos
Com o passar dos anos e o aprimoramento das tecnologias e dos softwares de modelagem, 
novos padrões de acabamento foram sendo criados. Papéis de parede e tantos outros tipos de 
revestimento começaram a ser produzidos em nível comercial, imprimindo uma característica 
tridimensional à sua trama.
 Saiba mais
A coleção Chameleon, produzida por Marcel Wanders, abrange 
uma série de texturas para as superfícies de metal. Ao redefinir, por 
peles caleidoscópicas, o acabamento do material, rompe com as 
evidências das formas arquitetônicas e expande as possibilidades de 
resultados projetuais. Redefinindo o material para ser mais significativo 
e bonito, a coleção rompe com as formas arquitetônicas cansadas e 
é um portal para um novo futuro em relação à arquitetura de metal. 
Essas peles caleidoscópicas, inovadoras e expressivas, permitem 
diversas aplicações de produtos para arquitetura, de micro a grande 
escala, explorando a natureza semiótica a que os metais estão 
ligados. A pele sensível, a pele romântica, a pele dinâmica e a pele 
luxuosa revelam efeitos hipnotizantes em 3D e criam experiências 
por luz natural, luz artificial, escala, distância, reflexão, movimento 
e forma. Acesse o link a seguir para ver mais sobre esse projeto.
<https://www.marcelwanders.com/work/chameleon>.
Os espaços ilusórios em texturas são construídos por padrões regulares de linhas e formas, algumas 
repetitivas e/ou gradativas.
90
Unidade II
Figura 127 – Espaço ilusório
 Saiba mais
Marcel Wanders cresceu em Boxtel, na Holanda, e formou‑se 
com louvor pela Faculdade de Artes do Arnhem em 1988. Sua obra é 
multidisciplinar e abrangente: abarca não só instalações fantásticas no 
universo das artes visuais como também design de interiores, por meio 
de produtos domésticos, móveis, objetos, luminárias e tapetes. Em alguns 
de seus trabalhos, a textura imprime volumetria, dinamismo e beleza 
ao espaço. A reprodução de formas em atmosferas caleidoscópicas fica 
cada vez mais presente no mundo do design de interiores e evidencia 
tendências de trabalhos renomados. Acesse o link a seguir para conhecer 
alguns projetos de Wanders.
<https://www.marcelwanders.com/work/maison‑decorte>.
O domínio de todas essas possibilidades técnicas nos permitirá extrair o máximo rendimento dos 
efeitos texturais na representação dos materiais escolhidos.
91
LINGUAGEM VISUAL 
Figura 128 – Exemplo de planta com aplicação de materiais
A cadeira Louis Ghost, de Philippe Starck, de 2003, foi inspirada em um clássico do mobiliário 
ocidental, a poltrona barroca Luís XV, e tornou‑se um ícone do design contemporâneo com seus longos 
braços e um medalhão no espaldar. Segundo o criador da peça, “o sucesso universal da cadeira Louis 
Ghost não deriva de seu design, mas da memória comum” (HÁ..., 2012), em uma combinação de formas 
e estilos que habitam o inconsciente coletivo. O plástico foi utilizado como material de aumento de 
produtividade; a transparência da peça estimula a experiência tátil e ao mesmo tempo faz uma crítica 
sobre a resistência do material.
As hachuras são representações técnicas dos materiais aplicados na fabricação ou construção de 
componentes. Em geral, são representadas apenas nos cortes e seguem determinações definidas pela 
ABNT. A seguir serão exemplificados alguns modelos.
Geral, ferro
Outros metais
Concreto em corte
Aço
Vidro, cerâmica, 
mármore, granito 
em corte
Madeira em corte
Cobre, bronze, latão, 
derivados
Aterro, solo em geral
Líquido
Figura 129 – Hachuras de materiais: desenho técnico
92
Unidade II
O traço de hachuras deve ser feito com espessura fina e desenhado com instrumentos de precisão 
(esquadro, escalímetro ou lapiseira, por exemplo). Com raras exceções para as superfícies de madeira e 
concreto, que podem ser representadas à mão livre.
Quando em desenhos de cortes e influenciados por cotas, as hachuras devem ser interrompidas para 
que a escrita de medida não fique com uma interpretação prejudicada. Na maioria dos casos, os traços 
de hachura em corte são executados em ângulo de 30º para se diferenciar das demais hachuras, que são 
executadas em 45º.
Figura 130 – Corte de peças e interrupção de hachura para escrita de texto de cota
Exemplo de aplicação
A experiência do aluno, a partir de agora, deve sair do campo da leitura. Há de se aplicar a teoria 
à prática. Nesta etapa, os conhecimentos teóricos já se fazem suficientes para a resolução de alguns 
desenhos técnicos cabíveis ao momento. A cautela e o capricho nos traços são fundamentais. Vale 
lembrar que a destreza para o desenho é obtida com prática e muito esforço. Atingir traços cada vez 
mais limpos exige paciência e horas de empenho. Não se frustre, tenha calma e foco nos objetivos. 
Permita‑se reproduzir objetos presentes no seu dia a dia, como mesa, cadeira, móvel de cozinha ou 
algum objeto de decoração. Utilize os recursos de representação vistos até aqui e não se preocupe com 
a questão das escalas. Crie, com a régua escolar, um parâmetro de medida.
 Resumo
Em linhas gerais, pode‑se dizer que a linguagem dos designers, dos 
arquitetos e dos artistas se dá pelo desenho e pelo uso da imagem, estando 
expressa em volumes, linhas, curvas, textos, fotografias e outros. Estasexpressões de forma se guiam mais do que pela representação gráfica; 
propõem soluções, expõem ideias e argumentos, são carregadas de símbolos 
e signos, reproduzem os anseios e desejos de uma sociedade, marcam o 
espaço de forma significativa e transferem sentido ao lugar.
O intuito, nesta unidade, foi apresentar formas volumétricas por meio 
de planos em séries, quadrados, retângulos, formas orgânicas e inorgânicas 
etc.; a disposição de superfícies e volumes levando em consideração a 
93
LINGUAGEM VISUAL 
posição (espaçamento) e a direção. Tratou‑se, ainda, de representações 
gráficas de superfícies cujos materiais diferem entre si (aço, concreto, 
madeira, líquido etc.).
Portanto, buscou‑se mostrar maneiras de desenhar e compreender o 
mundo ao nosso redor. As imagens tiveram o intuito de ampliar o repertório 
do aluno, gerando a curiosidade necessária para procurar conhecimento 
além do que foi apresentado.
 Exercícios
Questão 1. Analise as duas imagens a seguir e assinale a alternativa correta.
Figura 131 
Figura 132 – Cabeça de uma Mulher Lendo, 1953, Pablo Picasso
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Unidade II
A) As duas imagens são simétricas em relação a um eixo invisível vertical.
B) As duas imagens são assimétricas em relação a um eixo invisível vertical.
C) Em relação a um eixo vertical, a imagem da borboleta é simétrica e a do rosto é assimétrica.
D) Em relação a um eixo horizontal, a imagem da borboleta é assimétrica e a do rosto é simétrica.
E) A imagem da borboleta é simétrica em relação a um eixo horizontal.
Resposta correta: alternativa C.
Resolução da questão
A simetria é caracterizada pela coincidência das metades determinadas por um eixo invisível. 
Isso ocorre com a primeira imagem, da borboleta, se traçarmos um eixo vertical, mas não acontece 
com a segunda.
Questão 2. Considere a postagem de uma rede social e as afirmativas a seguir.
Figura 133 – Tsuru
“Olá, gostaria de compartilhar algo que aconteceu hoje comigo. Estava na linha azul, com minha 
típica cara de sono e fones de ouvido, nisso vi um moço fazendo um pequenino origami (tsuru) com 
um papel de chiclete, achei super legal, mas disfarcei a curiosidade (acho). Quando chegou à estação 
Ana Rosa, pouco antes de ele descer, ele me deu o origami, fiquei tão sem jeito que mal agradeci rs.
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LINGUAGEM VISUAL 
Gostaria de compartilhar essa atitude linda, já que nos dias de hoje quase tudo é cara feia, e agradecer 
esse desconhecido cavalheiro, achei muito gentil da parte dele. Fez um sorriso aparecer logo cedo.”
 
Disponível em: <https://www.facebook.com/saopaulodepre/posts/929790767179115>. Acesso em: 8 dez. 2015. 
I – O fundamento do origami envolve a criatividade e a psicomotricidade.
II – O origami é uma arte milenar do Japão que consiste em dobrar papel sem o uso de cola e tesoura, 
explorando formas geométricas.
III – O papel dobrado a que se refere a postagem não pode ser considerado um origami porque foi 
feito com papel de chiclete e não tem significado.
Está correto o que se afirma somente em:
A) I.
B) II.
C) III.
D) I e II.
E) I e III.
Resposta desta questão na plataforma.