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V ENABET - Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia
Belém - 2011 - ISSN: 2236-0980
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ (UFPA)
Reitor
Dr. Carlos Edilson de Almeida Maneschy
Vice-Reitor
Dr. Horacio Schneider
Pró-Reitor de Extensão
Dr. Fernando Arthur de Freitas Neves
Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-Graduação
Dr. Emmanuel Zagury Tourinho
Diretor do Instituto de Ciências da Arte – ICA
Dr. Celson Henrique Sousa Gomes
Diretora Adjunta do Instituto de Ciências da Arte
Dra. Bene Martins
Coordenador do Programa de Pós-Graduação em Artes
Dr. José Afonso Medeiros de Souza
Diretora da Escola de Música – EMUFPA
Dra. Adriana Valente Azulay
Coordenador do Curso de Licenciatura Plena em Música
Ms. Thaís Cristina Santana Carneiro
COMISSÃO ORGANIZADORA DO V ENABET
Diretoria da ABET 
Dra. Maria Elizabeth Lucas (UFRGS) - Presidente
Dr. Anthony Seeger (UCLA) - Vice-Presidente
Dra. Luciana Prass (UFRGS) - 1a Secretaria
Ms. Jorgete Lago (UEPA) - 2a Secretaria
Dr. Luis Fernando Hering Coelho (UNIVALI) - 1º Tesoureiro
Dra. Marília Raquel Albornoz Stein (UFRGS) – 2ª Tesoureira
Dra. Deise Lucy Oliveira Montardo (UFAM) - Editora Cientiica
Dr. Reginaldo Braga (UFRGS) - Editor Assistente
Coordenação do Comitê Local
Dra. Sonia Chada (UFPA)
Dra. Líliam Cristina da Silva Barros (UFPA)
Dr. Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (UEPA)
Ms. Jorgete Maria Portal Lago (UEPA)
Dra. Deise Lucy Oliveira Montardo (UFAM)
Membros acadêmicos do Comitê Local
Ms. Lívia Alexandra Negrão (UEPA)
Ms. Mavilda Aliverti Raiol (UFPA)
Ana Paula Brasil de Almeida (UEPA)
Argentino Campos de Melo Neto (SEDUC/PA)
Denize do Socorro Carvalho (UFPA)
Gláucia Mello (UFPA/PNPD)
Irlana Pantoja Santos (UFPA)
Júnior César Sousa de Lima (UEPA)
Letícia Silva e Silva (UFPA)
Lohana Gomes (UFPA)
Luiz Viana da Silva Junior (UEPA)
Mariana Gabbay (UFPA)
Nazaré Nery (UFPA)
Onelma Lobato Lima (UFPA)
Rafael Noleto (UFPA)
Tainá Maria Magalhães Façanha (UEPA)
Tirza Lais de Oliveira Gonçalves (UEPA)
Colaboradores
CTIC/UFPA – Centro de Tecnologia da Informação e Comunicação
CUMA /UEPA – Culturas e Memórias Amazônicas
GEMAM/UEPA – Grupo de Estudos Musicais da Amazônia
GPMIA/UFPA – Grupo de Pesquisa Música e Identidade na Amazônia
COMITÊ CIENTÍFICO V ENABET
Dra. Elizabeth Travassos (UNIRIO) (Presidenta)
Dr. Acácio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC)
Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda (UNESP)
Dr. Anthony Seeger (UCLA - EUA) 
Dra. Glaura Lucas (UFMG)
Dr. José Alberto Salgado e Silva (UFRJ)
Dr. José Roberto Zan (UNICAMP)
Dr. Luis Ricardo Silva Queiroz (UFPB)
Dra. Martha Ulhoa (UFRJ)
Dr. Miguel Angel Garcia (UBA – Argentina)
Dr. Rafael José de Menezes Bastos (UFSC)
Dr. Samuel Mello de Araújo Jr. (UFRJ)
Dra. Santuza Naves (PUC/RJ)
Dra. Suzel Reily (Queens University Belfast-Irlanda)
Edição dos Anais
Dra. Deise Lucy Oliveira Montardo (UFAM)
Dr. Reginaldo Gil Braga (UFRGS)
Apoio Projeto Procad NF (Programas de Pós-Graduação em 
Antropologia Social das Universidades UFRN, UFAM, UFSC) 
/ CAPES “A antropologia contemporânea em diálogo com os 
grupos estudados”.
Editora do Caderno de Resumos 
Ms. Jorgete Maria Portal Lago (UEPA)
Coordenação Artística
Dra. Líliam Cristina da Silva Barros (UFPA)
Dra. Sonia Maria Chada Garcia (UFPA)
Dr. Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (UEPA)
Ms. Jorgete Maria Portal Lago (UEPA)
Locais do evento: 
Pré-conferência dias 24 e 25 maio 2011: 
Museu Paraense Emilio Goeldi
Av. Magalhães Barata, 376.
Abertura oicial dia 25 maio 2011: 
Auditório Benedito Nunes – Campus da UFPA
Sessões dias 26, 27 e 28 maio 2011: 
Hotel Sagres
Avenida Governador José Malcher, 2927.
Arte do V ENABET
Fábio Bastos
Diagramação (Arte e Caderno de Resumos)
Davi Almeida
Diagramação (Anais)
Klaiton Alves da Silva
Webmaster
Marcos Salame
Assessoria em informática
Jane Maria Klusener
Claudionei Diego Fritch
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V ENABET - Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia
Belém - 2011 - ISSN: 2236-0980
E56a Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia (5. : 2011 : Belém, PA) 
 Anais do V Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia, 21-29 
 maio, 2011, Belém, Pará / organizadores : Deise Lucy Oliveira Montardo e Reginaldo
 Gil Braga. – Belém : UFPA, 2011.
 1 CDROM.
 Tema: Etnomusicologia – modos de pensar, modos de fazer.
 ISSN 2236-0980
 1. Música : Eventos 2. Etnomusicologia. I. Montardo, Deise Lucy Oliveira, org.
 II. Braga, Reginaldo Gil, org. III. Associação Brasileira de Etnomusicologia. IV. Título.
 CDU 78 : 061.3
Catalogação na fonte: Mara R. B. Machado, CRB10/1885
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V ENABET - Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia
Belém - 2011 - ISSN: 2236-0980
Apresentação
O V ENABET (Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia), 
realizado em Belém, entre os dias 24 e 27 de maio de 2011, teve como objetivo principal 
dinamizar as discussões em torno da pluralidade de perspectivas teóricas e de métodos que 
vêm caracterizando o incremento da produção cientíica da área de música no Brasil e em 
outros centros acadêmicos. Procurou-se, idealmente, com os eixos temáticos escolhidos, 
incentivar a busca de um melhor aproveitamento de temas/problemas historicamente tratados 
na literatura etnomusicológica internacional e o seu confronto, quer seja à luz de novos objetos 
empíricos, quer seja de questões conceituais emergentes nas redes disciplinares nas quais a 
Etnomusicologia se insere. Congregar diferentes gerações, saberes e práticas acadêmicas em 
torno de marcos relexivos que impulsionem o desenvolvimento da área, foi o compromisso que 
o V ENABET desejou cumprir.
 Desse modo, solicitou-se que as comunicações priorizassem a discussão de problemas 
de natureza teórica/epistemológica, em uma das quatro áreas temáticas abaixo elencadas, ou que 
expussessem pesquisas recentes ou em andamento relevantes para a consolidação do campo da 
Etnomusicologia no Brasil.
Tema 1: Modos de pensar: a Etnomusicologia e a construção de saberes, em perspectiva 
histórica e/ou contemporânea
Tema 2: Modos de fazer: métodos de pesquisa de campo, em arquivos, coleções fonográicas, 
audiovisuais e/ou espaços virtuais
Tema 3: Modos de agir: políticas públicas, propriedade intelectual e conduta ética na pesquisa
Tema 4: Modos de sentir: sensibilidades e corporalidades 
Tema 5: Pesquisas recentes
Os Anais do V ENABET reúnem 73 (setenta e três) comunicações selecionadas 
pelo Comitê Cientíico do V ENABET e que atenderam as normas editoriais do evento. Os 
mesmos estão apresentados seguindo a ordem alfabética pelo nome dos autores. Ressaltamos 
que os autores são inteiramente responsáveis pelas versões inais de seus textos.
Os Editores
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Belém - 2011 - ISSN: 2236-0980
Sumário
Comunicações
Diálogo, conhecimento e ação: relexões a partir de uma pesquisa de base 
censitária no bairro da Maré, Rio de Janeiro 11
Adriana Bezerra do Nascimento Pinheiro, Alexandre Dias da Silva, Bárbara Macedo Men-
donça, Caroline dos Santos Maia, Dayana Lima da Silva, Diogo Bezerra do Nascimento, Elizabeth 
Moura de Oliveira, Elza Maria Cristina Laurentino de Carvalho, Fábio Monteiro de Melo, Jefferson 
Silva de Paulo, Julia Mendes Selles, Kleber Merlim Moreira, Mariluci Correia do Nascimento, Re-
beca Cardoso Luciano, Renata Alves Gomes, Schneider F. R. Souza e Suelen Alexandre da Silva.
Apontamentos para um esboço da história do cavalo na Paraíba 19 
 Agostinho Jorge de Lima
Música e projetos sociais na favela da Maré: relexões sobre estudo de caso 
sobre a prática musical das ONGs que atuam na Maré 29 
 Alexandre Dias da Silva
Sotaque carioca nos gêneros populares eletrônicos globais: inluências locais 
na obra de Donatinho 39 
 Alexei Figueiredo MichailowskiAté que ponto a Bossa Nova era nova? Notas para a 
historiograia de um gênero musical 49 
 Allan de Paula Oliveira
Música popular: Uma marginal na academia musical brasileira 61 
 Alvaro Simões Corrêa Nader
POPXOP: os cantos do macaco espirito 71
 Ana Carolina Estrela da Costa
O papel dos mitos modernos na etnomusicologia 81 
 Angela Lühning 
Almirante e o pessoal da velha guarda: preservando a memória 
da música popular no Rio de Janeiro 91 
 Anna Paes
Tradicionalidade e suas controvérsias no Maracatu de baque virado 101
 Carlos Sandroni
A música em cento e quarenta caracteres: dois estudos de caso
entre relações musicais e twitwer 108 
 Caroliona Borges Ferreira
Aspectos da coleção Luiz Heitor Corrêa de Azevedo: o convênio da 
Escola de Música com a biblioteca 117 
 Cecilia de Mendonça 
Festivais de música no Rio Grande do Sul, Brasil: padrões de 
identidade regional 128 
 Clarissa Figueiró Ferreira
Uma compreensão da gênese e desenvlovimento social do forró 138 
 Climério de Oliveira Satos
Pelo mar do Caribe eu velejei: a guitarrada, mobilidade e a poética 
da beirada em Belém do Pará 148 
 Darien Lamen
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Música no ponto: Etnomusicologia e a política pública 158 
 Edilberto José de Macedo Fonseca
Alguns aspectos do sitema musical-ritual dos Ticuna 169 
 Edson Tosta Matarezio Filho
Axé! Corpos e música na performance de legados expressivos 
afro-brasileiros 178 
 Érica Giesbrecht
O rísível em tessituras vocais 188
 Érica Onzi Patori
O tempo de Mestre Jove: memórias do coco de Forte Velho 198
 Eurides de Souza Santos
O gênero musical guarânia - luta simbólica, comparações e 
conexões históricas 208
 Evandro Rodriguês Higa
Chanteuses e Cabarés: a performance musical como mediadora do 
discurso de gênero 223
 Fabiane Behling Luckow
Eicácia e entretenimento na perforamnce musical 232 
 Fábio Henrique Ribeiro
Pesquisando em um acervo etnográico musical. Apontamentos 
teóricos e metodológicos sobre um estudo etnográico 
feito no arquivo de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo 242 
 Felipe Barros
Música híbrida na América Latina - relexões para a 
interpretação contextualizda 253
 Félix Eid
Etnograias do Chamamé no Brasil e na Argentina: Uma relexão sobre 
trabalho de campo e comparatismo 264
 Fernanda Marcon
Transe e Trânsito Musical na Capoeira Angola 274
 Flávia Diniz.
Siginiicados inerentes e delineados em um concurso de 
sambas-enrredo 284
Frederico Bezerra 
A representação do índio brasileiro na música erudita dos séculos XIX e XX: 
a manifestação sonora das idéias acerca do indígena pela elite 
brasileira do Segundo Reinado e República 291
 Gabriel Ferrão Moreira
Escuta e signiicação musical em diálogo com realidade social: 
juventude urbana e mainstream 299
 Gabriel Murilo Resende
“O Sole mio!” Memória e nomadismo na música da
“terra da garoa” (a canção italo-brasileira) 310
 Heloísa de Araújo Duarte Valente
Relações de Gênero: um estudo etnográfco sobre mulheres percussionistas
nas oicinas do monobloco 319
 Jonathan Gregory
Discussão e utilização da paisagem sonora na oicina de música 328 
 Juliana Carla Bastos
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O pagode romântico na escola: interfaces entre a etnomusicologia e a 
educação musical 338
 Júlio César Silva Erthal
Música Jê Meridional: preliminares para um estudo comparativo 349 
 Paola Andrade Gibram e Kaio Domingues Hoffmann
Etnicidade Judaica e Cânticos do Shabat em Recife/PE 360
 Keila Souza Fernandes da Cunha
Prática musicais da cidade. 
A Praça Onze do Rio de Janeiro entre mitos, memórias e urbanidades 369
 Laura Jouve-Villard
Identidades musicais no Curso de Música da Universidade do 
Estado do Pará 378
 Lívia Negrão
A mediação da escuta na modernidade: relexões sobre o cenário sonoro - 
musical de Porto Alegre no início do século XX 387
 Luana Zambiazzi dos Santos
Siba e a fuloresta: das festas da mata norte pernanbucana aos 
festivais de world music na Europa 396
 Lucia Campos
A relevância dos pressupostos de Adorno à luz da Etnomusicologia 407 
 Murilo Mendes e Luis Fernando Hering Coelho
(Re)pensando a ética na pesquisa em Etnomusicologia 415
 Luis Ricardo Silva Queiroz
O “Som da Aura” ou o “Cantar Natural” das pessoas: 
uma análise etnomusicológica da composição Tiruliruli (1984),
de Osmar Santos em parceria com Hermeto Pascoal 424 
 Luiz Costa-Lima Neto
A rede de sociabilidade em projetos sociais e 
processo pedagógico musica 437
 Magali Oliveira Kleber
Novidades musicais e processos sociais nas folias de reis
 em Juiz de Fora - MG 446
 Marcelo de Castro
Considerações iniciais sobre um estudo etnográico do 
carnaval de rua do Rio de Janeiro 455
 Marcelo Rubião
A Música da Folia de Reis
na Comunidade Quilombola Agreste do Norte de Minas Gerais 465 
 Marco Antônio Caldeira Neves
Dos signos musicais aos de identidade: 
uma abordagem semiótica do processo de construção de identidades 476 
 Marcus Straubel Wolff 
Músicas, trânsitos e regionalidade no Rio da Prata 487
 María Eugênia Domínguez 
Do Alto Rio Negro para o Pará: Etnograia e Ahãdeakü 495
 Mariana Gabbay M. Braga
A música do oprimido: saberes, poderes, práticas e processos no 
protagonismo juvenil 503
 Mário Lima Brasil 
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Uma etnograia em Porto Alegre entre músicos suingueiros
da velha e da nova geração 511
Mateus Berger Kuschick
Música popular brasileira e violência urbana: 
interferências e transforamções 520
Maurilio Andrade Rocha
O encontro de subjetividades: uma relexão sobre as tensões na 
dinâmica do trabalho de ampo 533
 Nivea Lazaro
Pesquisas histórica e etnomusicológica: interações 
metodológicas possíveis 543
Paulo Veríssimo
O cavalo-marinho em Condado: música, reprodução cultural e 
politicas públicas para a cultura popular 553
Paulo Henrique Lopes de Alcântara
Ãdjuürôná: percursos simbólicos da trompa Karajá 563
Pedro Paulo Salles
A capoeira e duas relações de parcerias: 
Berimbau e Caxixi, uma parceria entre instrumentos; 
políticas públicas e capoeira, uma parceria em debate 576
 Priscila Maria Gallo
Meu nome é Gal: um grito feminino no Tropicalismo 587
 Rafael da Silva Noleto
A pesquisa sobre Nivaldo Maciel ( 1920-2009): 
herança musical no norte de Minas Gerais 597
 Raiana Alves Maciel Leal do Carmo
Jackson do Pandeiro: música e migração 607
 Regina Coele Queiroz Fraga/Deribaldo Santos 
Missão de pesquisa folclórica de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo
ao Rio Grande do Sul (1946): motivações, tratativas e negociações 
institucionais e individuais 617
 Reginaldo Gil Braga
Jorge Ben Jor e as tradições afro-brasileiras 631
 Renato Santoro Rezende
Improviso Decorado 640
Ricardo Indig Teprman
Siginiicados e identidade negra na música e arte dos grupos
Arautos do Gueto e Filhos de Zambi 652 
 Ruben de Oliveira Aredes 
O “neo-choro”: os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro
 e suas re-leituras dos grandes clássicos do gênero662
 Sheila Zagury
Relexões sobre a historiograia da música popular: 
para além do acrônimo MPB 680
 Silvano Fernandes Baia
Memória musical enquanto acontecimento: 
categorizando uma fala sobre o sonoro 689
 Sinésio Jefferson A. Silva
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Sobre a constituição de um saber antropológico sobre música: 
a análise de partituras como trabalho de campo 695
 Tatyana de Alencar Jacques
Ivan Lins: linguagem musical e trajetória 706
 Thaís Lima Nicodemo e Antônio Rafael Carvalho do Santos
Questões sobre a relação entre estruturalismo, análise 
musical e Etnomusicologia 717
 Thiago Ferreira de Aquino
Impactos e processos de negociação na construção e desenvolvimento
do grupo Capoeira Angola Comunidade 727
 Wênia Xavier de Medeiros
 Vozes de Sta Lucia do Caribe Oriental: encruzilhada de culturas 742 
Yukio Agerkop
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Diálogo, conhecimento e ação: relexões a partir de uma pesquisa de base 
censitária no bairro Maré, RJ
Adriana Bezerra do Nascimento Pinheiro
drika.bnp@gmail.com
UFRJ
Alexandre Dias da Silva
diasocialistas@gmail.com
UFRJ
Bárbara Macedo Mendonça
babimmendonca@yahoo.com.br
UFRJ
Caroline dos Santos Maia
carolmaia_santos@yahoo.com.br
UFRJ
Dayana Lima da Silva
dayanald@gmail.com
UFRJ
Diogo Bezerra do Nascimento
cabecadesino@gmail.com
UFRJ
Elizabeth Moura de Oliveira
elizabtmo@gmail.com
UFRJ
Elza Maria Cristina Laurentino de Carvalho
elza.algoz@gmail.com
UFRJ
Fábio Monteiro de Melo
pazebem_rj@yahoo.com.br
UFRJ
Jefferson Silva de Paulo
je_de_paulo@yahoo.com.br
UFRJ
Julia Mendes Selles
juliamendesselles@yahoo.com.br
UFRJ
Kleber Merlim Moreira
krebs_51@hotmail.com
UFRJ
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Mariluci Correia do Nascimento
mariluci.nascimento@gmail.com
UFRJ
Rebeca Cardoso Luciano
rebeca_luciano@yahoo.com.br
UFRJ
Renata Alves Gomes
renata_sublime@yahoo.com.br
UFRJ
Schneider F. R. Souza
schneidersouza@gmail.com
UFRJ
Suelen Alexandre da Silva
suelen_alexandre.silvaa@yahoo.com.br
UFRJ
Resumo 
Este trabalho relete sobre as implicações de uma abordagem dialógica e participativa, seguindo 
princípios pedagógicos de Paulo Freire, na condução de uma pesquisa quantitativa sobre gosto 
musical e acesso à música na Maré, Rio de Janeiro. Concebida, aplicada e analisada por um 
grupo de moradores, em diálogo com acadêmicos das áreas de etnomusicologia de estatística, 
tal pesquisa teve como meta a produção de indicadores para relexões acerca do local em que 
foram produzidas e, particularmente, da dinâmica das relações sociais expressas nas respostas 
aos 931 questionários aplicados. Os resultados aqui debatidos apontam não somente para uma 
crítica ao instrumento de produção de dados, mas também à necessidade de pesquisas qualita-
tivas posteriores. 
Palavras-chave: música, pesquisa participativa, métodos quantitativos 
Abstract
This paper relects upon the implications of a dialogic and participatory approach, following 
Paulo Freire’s pedagogical principles, in carrying a quantitative research on musical taste and 
access to music at Maré, Rio de Janeiro. Conceived, applied and analyzed by a group of resi-
dents, in dialogue with academics in ethnomusicology and statistics, this research has as goal 
the productions of data to foster further relection on the place in which they were produced 
and, in particular, the dynamics of social relations expressed in the answers to the applied 931 
questionnaires. The results here discussed point at not only a critique of the data collection 
instrument, but also to the necessity of further qualitative research. 
Keywords: music, participatory research, quantitative methods 
Buscamos, através desta comunicação, apresentar uma relexão mais aprofundada 
sobre uma pesquisa quantitativa de base censitária, no bairro Maré, Rio de Janeiro. 
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Discutiremos também a metodologia utilizada neste processo, ressaltando a importância do 
papel do pesquisador nativo, considerando ser esta uma proposta alternativa de construção do 
conhecimento. Iniciaremos o trabalho com uma contextualização do bairro, passando a uma 
apresentação do grupo de pesquisa, destacando a questão do pesquisador nativo, seguida de 
uma discussão sobre a metodologia, com a consideração de seus potenciais e desaios. 
O bairro Maré é localizado próximo às principais vias de acesso à cidade do Rio de 
Janeiro, já que se situa entre a Av. Brasil, principal porta de entrada da cidade, a Linha Vermelha, 
via expressa que liga o Aeroporto Internacional Tom Jobim à Zona Sul, onde localizam-se, por 
exemplo, os bairros de Copacabana, Leblon, Ipanema, entre outros; a Linha Amarela, que liga 
o subúrbio à Zona Oeste, mais especiicamente à Barra da Tijuca, bairro que aglomera boa parte 
da elite emergente no município. A Maré é formada por cerca de 132 mil habitantes divididos 
em 38 mil domicílios e 16 favelas, segundo dados do Censo Maré 20001, atualmente é composta 
por aproximadamente 19 favelas, que apesar de possuírem formação histórica e sócio-cultural 
diferentes, foram reunidas em um único bairro através da Lei Municipal nº. 2.119 de 19 de 
janeiro de 1994. Segundo Francisco Marcelo da Silva (2009): 
até hoje ainda traz consigo a denominação pejorativa e preconceituosa de Complexo
da Maré. Denominação essa que é fortalecida e reproduzida pelas instituições 
públicas que teimam em não reconhecerem o decreto municipal de 1994 que elevou 
a Maré ao status de bairro. 
Conforme dados fornecidos pelo acervo do Museu da Maré2 (2010) a ocupação do espaço 
onde hoje se localiza o bairro dar-se-á por volta da década de 40, em virtude do crescimento 
do centro urbano do Rio de Janeiro e a retirada dos pobres dessas regiões centrais da cidade e 
dos bairros mais valorizados, principalmente nos anos 60 durante o governo estadual de Carlos 
Lacerda (1961-1965) que forçou essa migração. Neste contexto, as áreas suburbanas de antigas 
chácaras e locais alagadiços como mangues, são ocupados por trabalhadores pobres do Rio de 
Janeiro e outras regiões do país como norte, nordeste e do restante da região sudeste. 
Essa composição multicultural proporciona uma grande diversidade na produção artística 
e principalmente musical. Tal multiculturalismo é o foco de trabalho do grupo Musicultura que 
se propõe a investigar através da etnomusicologia o universo musical como ponto de partida 
para o estudo mais amplo da sociedade. 
O grupo Musicultura é um grupo de estudo e pesquisa em etnomusicologia situado em 
uma das favelas que compõem o bairro Maré, interessado, principalmente, na música da própria 
1 Este Censo, publicado em 2002, foi realizado pela Organização Não Governamental Centro de Estudos e Ações 
Solidárias da Maré (CEASM) em parceria com o Instituto Brasileiro de Geograia e Estatística (IBGE), a Prefeitura 
do Rio de Janeiro, o Instituto Pesquisas Econômicas Aplicadas (IPEA) e a Escola Nacional de Ciências Estatísticas 
(ENCE).
2 Fundado em 2006, surgiu a partir do desejo dos moradores de terem o seu lugar de memória e relexão sobre as 
referências dessa comunidade, das suas condições e identidades, de sua diversidade cultural e territorial. O Museu 
da Maré é um conjunto de ações voltadas para o registro, preservação e divulgação da história das comunidades da 
Maré, em seus diversos aspectos, sejam eles culturais, sociais ou econômicos.
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comunidade. Ele surgiu através de uma parceria entre o Centro de Estudos e Ações Solidárias 
da Maré – CEASM, ONGformada por moradores locais, e o Laboratório de Etnomusicologia 
da Escola de Música da UFRJ, a partir do projeto “Samba e Coexistência”. É formado por 
estudantes de nível médio provenientes de escolas públicas e alunos da Universidade Federal 
do Rio de Janeiro, de graduação em diversas áreas3 e de pós-graduação, apoiados pelo CNPq e 
Faperj. Inicialmente, o referido projeto foi estruturado em três fases: 1- formação, 2- pesquisa e 
3- montagem do acervo. Ao longo do desenvolvimento da pesquisa, entretanto, o grupo decidiu 
que o samba não seria o único objeto de estudo, por ser evidente a importância de sua relação 
com outros estilos, e optou por abranger em sua pesquisa outras práticas musicais locais. O 
projeto foi então reformulado e adotou o título de Música Memória e Sociabilidade na Maré, 
com o grupo se auto-intitulando Musicultura. Outra modiicação do plano original, também 
determinada pelo curso da pesquisa, foi o fato de as três fases descritas não serem desenvolvidas 
numa ordem cronológica, e sim de forma simultânea. 
O projeto tem identiicado, documentado e reletido sobre diferentes estilos e gostos 
musicais, capacitando os jovens participantes em leitura e discussão de textos acadêmicos 
com base na pedagogia de Paulo Freire onde a educação envolve um ato político (Freire, 
1970) portanto um trabalho coletivo, que reeduca todos os sujeitos e atores envolvidos. Esta 
perspectiva paulofreireana de educação permite que os indivíduos tornem-se participantes e 
sujeitos atuantes no seu processo de aprendizagem, potencializando as habilidades de cada um. 
Ao mesmo tempo em que constroem o conhecimento coletivo, através de ferramentas como a 
autonomia e o diálogo, apropriam-se do conhecimento que trazem usando-o a seu favor e nos 
diferenwtes lugares, pois acima de tudo o que se propõe é uma formação social. O formato de 
pesquisa que utilizamos traz consigo algumas diiculdades vivenciadas pelo grupo, as quais 
nos direcionam constantemente a novas relexões e reformulações da nossa prática educativa, 
o que torna o nosso processo de construção de conhecimento maior em demanda de tempo 
e dedicação, porém, com maior aprofundamento e assimilação diferenciando-nos de outras 
propostas e ideias que encontramos hoje em projetos de pesquisa e extensão universitária. 
O trabalho colaborativo não tem a dimensão de levar conhecimento ou apenas estender-se 
à comunidade, mas sim construir junto com ela, contribuindo para a sociedade acadêmica e 
local. O grupo desenvolve atividades de pesquisa em uma área estigmatizada pelo desemprego, 
tráico de drogas e pela violência associada à repressão policial. Dentro deste contexto, o grupo 
propõe a discussão e relexão desses temas a partir dos principais participantes desta história – 
os moradores do bairro Maré. 
É propósito do projeto realizar um mapeamento das práticas musicais locais e incentivar 
a relexão acerca das mesmas, organizando um acervo que sirva a seus residentes através de 
consultas no local, exposições itinerantes e em eventos comunitários especíicos. A partir do 
mapeamento dos costumes musicais locais e de registros variados (entrevistas, gravações 
em áudio, audiovisual, recortes de jornais e revistas, textos diversos, sem esgotar a lista) um 
3 Em 2010, música, fonoaudiologia, história, pedagogia, física, biologia, ciências sociais, dança e serviço social.
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banco de dados foi elaborado e é continuamente atualizado. Nele constam informações sobre 
compra e venda de música em diferentes suportes, projetos de educação artística, músicos da 
comunidade, plateias, além de materiais doados espontaneamente pelos moradores do bairro. 
Uma vasta literatura do campo das ciências sociais e outras indicam4 que a relexividade 
envolvida no processo etnográico deixou de ser exclusividade do etnógrafo. Isso informa que 
a velha fórmula de distinção entre nativo e etnógrafo deve ser reavaliada, inclusive, sinalizando 
um possível abandono dos termos. 
O reconhecimento da posição de subalternidade dos “nativos” (ou de “opressão”, 
nos termos de Paulo Freire) levou ao desenvolvimento, por parte de estudiosos 
do Terceiro Mundo, de diversas formas de pesquisa participativa que prevêem o 
trabalho em conjunto de pesquisadores “proissionais” e de pessoas das comunidades 
“pesquisadas”. Juntos, eles deinem as questões a serem abordadas, os conceitos 
mais adequados para sua análise, colhem informações e buscam soluções para os 
problemas que originaram a pesquisa. Nesse tipo de pesquisa, a participação é tanto 
aquela das pessoas dos grupos “pesquisados” quanto aquela dos pesquisadores. Uma 
pesquisa assim concebida, que compreende uma importante dimensão política, de 
ação, não tem por objeto o “outro” (que estaria também na posição de “sujeito” da 
pesquisa) e sim a realidade em que ambos (pesquisador e comunidade) interagem (e 
dialogam) e que, nos termos de Freire, os “mediatiza”. (CAMBRIA, 2008: p.203) 
Deinitivamente, o etnógrafo não é o único capaz de estabelecer relações de sentido. 
De maneira direta, como bem colocou Eduardo Viveiros de Castro (2002, p. 116), “O 
conhecimento do sujeito não signiica o desconhecimento do objeto”. É nesse sentido que muitos 
antropólogos defendem a inversão dos procedimentos subentendidos na noção de observação 
participante. Nessa, a observação do “outro” é o foco central, sendo a participação apenas um 
meio para se alcançar o objetivo principal. Na participação observante, ao contrário, o foco não 
é o “outro”, mas as relações desenvolvidas entre o pesquisador e esse “outro”, isto é, o primado 
é da participação e não da observação. (Lassiter, 2005). 
Dessa forma, no grupo Musicultura, a relação entre músico, morador e pesquisador é 
estreita, pois alguns dos pesquisadores do grupo desempenham pelo menos mais de um dos 
demais peris listados, sendo que outros, em menor número, atendem a todos eles. 
Uma preocupação freqüente nas discussões do grupo é a relexão sobre questões colocadas 
pelo senso comum como verdades sobre as favelas, qual seja: “favelado só gosta ou só ouve 
funk e pagode”; “favela é lugar de marginal”; “favelados são potenciais artistas que precisam 
apenas ser lapidados”; também a frase proferida por Sergio Cabral, governador do Estado do 
Rio de Janeiro em entrevista ao portal G1, da Rede Globo, em 2007: “Você pega o número de 
ilhos por mãe na Lagoa Rodrigo de Freitas, Tijuca, Méier e Copacabana, é padrão sueco. Agora, 
pega na Rocinha. É padrão Zâmbia, Gabão. Isso é uma fábrica de produzir marginal” (Portal 
G1, 2010). “Esses e outros ingredientes fazem com que a Maré seja, muitas vezes, assimilada a 
partir de estereótipos. Sendo assim, freqüentemente, os moradores são tratados como potenciais 
ameaças, repetindo a velha fórmula que associa pobreza à periculosidade. Outras vezes, pelo 
4 Por exemplo, cf. ARAUJO, S. et al., 2006b.
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contrário, há uma tentativa de assimilar os favelados a partir de determinadas qualidades 
exóticas, como se elas lhes fossem inatas como, por exemplo, uma natural aptidão para a 
música ou futebol”. (Silva, 2009) 
Essas são apenas algumas imagens estereotipadas criadas em torno dos territórios 
favelizados da cidade que vão muitas vezes de um extremo ao outro, ora tratando o 
favelado como ameaça, ora como vítima. 
A partir dessas relexões encontramos motivação para começar a dialogar com as 
práticas musicais do bairro usando aspectos quantitativos e, assim, complementando as 
observações feitas até então pelo grupo, quando se valia principalmente de observações 
participantes.
As pesquisas que vínhamos produzindo até o ano de 2006/2007 não estavam 
preocupadas em responder perguntas tais como: qual é ou quais são as músicas que estão 
mais presentes na Maré? Entretanto,em várias oportunidades, após apresentarmos nossos 
trabalhos em fóruns acadêmicos ou não-acadêmicos, essas e outras perguntas de teor mais 
quantitativo apareciam e, quase sempre, não sabíamos responder com precisão. 
Diante disso, começamos a desenhar uma nova pesquisa que pudesse responder 
essas e outras perguntas sobre as preferências de gosto e consumo musical dos moradores. 
Esse trabalho seria, portanto, uma oportunidade de complementar nossos olhares sobre a 
música mareense e ser, simultaneamente, uma nova fase em nossa formação. 
Durante a etapa de formação – cerca de seis encontros realizados de março a 
junho de 2006 – com o apoio de Dalcio Marinho, professor de geograia e estatística 
da Universidade Federal Fluminense, discutimos acerca da metodologia de pesquisa 
utilizada pelo IBGE, como se dá a construção de uma amostra, como se dá a seleção 
de entrevistados (que critérios usar), as margens de erro, a diferença entre uma amostra 
probabilística e uma não probabilística, diferenças entre amostra e censo, a importância 
da aleatoriedade na pesquisa, diferença entre pesquisa em população inita e ininita, qual 
seria a cobertura de nossa pesquisa e como seria a abordagem ao entrevistado, etapa 
importante no diálogo com a comunidade. 
Decidimos pela pesquisa amostral, deinindo cotas relativas a gênero (quantidade 
de homens e mulheres proporcional à população local) e idade (estratiicados a partir 
de 15 anos) de acordo com o Censo Maré 2000. Logo em seguida, escolhemos Nova 
Holanda e Baixa do Sapateiro como os lugares a se pesquisar, em função de termos sobre 
os mesmos uma quantidade maior de anotações de pesquisa etnográica. 
Em um segundo momento, através de discussões e decisões coletivas foram 
elaboradas as 24 perguntas presentes no questionário, 17 referentes ao gosto musical 
e outras 7 sobre o peril dos entrevistados. De junho a agosto de 2006, foram aplicados 
todos os 931 questionários. Para isso, foram necessárias em média duas idas a campo por 
comunidade para cada entrevistador. A equipe foi dividida em ruas estratégicas, com a 
presença de três pesquisadores em cada uma delas. Em cada comunidade havia nove ruas 
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sendo cobertas. No total, eram 27 entrevistadores em campo. 
Durante os meses de setembro e outubro de 2006, nos detivemos à revisão geral 
dos questionários. Nesta fase, os questionários foram recontados e separados em cotas. 
Alguns entrevistadores tiveram que retornar ao campo, para completar suas entrevistas. 
Fizemos também uma revisão de erros simples, como falhas na numeração das questões, 
e descartamos eventuais questionários que não estavam corretos, por exemplo, alguns 
além do limite estipulado por faixa etária. 
Na fase de revisão crítica, relemos questão a questão, nos atendo aos detalhes 
e, coletivamente, deinimos que tipo de correção poderia ser feita no questionário, para 
facilitar na fase posterior, a digitação. Por exemplo, o nome do cantor é Zeca Baleino, 
como registrado na resposta, ou Zeca Baleiro, artista conhecido? O grupo, a partir disso, 
debateu se corrigiria ou deixaria do jeito que estava escrito; optando por manter os dois 
nomes seria necessário criar um novo código, pois se tratava de admitir a existência de 
dois artistas diferentes. 
Esta fase gerou bastante discussão no grupo. E, como foi construída coletivamente, 
levou um tempo próprio de execução, diferente da pesquisa tradicional, geralmente 
coordenada por um só pesquisador, que assumirá individualmente a responsabilidade 
pelos resultados. 
Não podemos deixar de mencionar que uma das maiores diiculdades que 
encontramos nesse formato de pesquisa que nos propomos a realizar, é a relação tempo/ 
produtividade/ adaptação de cada membro com o grupo, ou seja, por ser um trabalho 
de construção coletiva, demanda um tempo superior aos prazos que normalmente nos é 
exigido, pois existe uma diiculdade, que muitas das vezes está relacionada à inserção de 
novos integrantes no grupo e na desconstrução do pensamento individualista construído 
pela atual sociedade que valoriza muito mais o produto inal sem se preocupar com o 
processo. Juntamente a isto, temos que ter a preocupação constante de desconstruir as 
iguras de opressor/oprimido que cada integrante traz consigo, e que constantemente é 
reforçada nos meios sociais além do grupo em que vivemos. 
Essas diiculdades são estendidas aos diversos desdobramentos que a pesquisa 
abrange, incluindo nesse caso a conclusão e divulgação das análises dos dados. 
No primeiro semestre de 2010 concluímos dois momentos importantes da pesquisa, 
a fase de codiicação dos questionários (feita também de modo coletivo) e a digitação dos 
mesmos. Durante esse período estivemos concentrados no processo de análise dos dados 
obtidos, processo esse que, inevitavelmente, foi simultâneo ao momento da codiicação. 
Selecionamos dois dados entre os que mais se sobressaíram. 
O pagode é sempre o mais citado nas faixas etárias até os 50 anos. De 50 a 59, o 
tipo mais citado é a música romântica e, acima de 60, é o samba. Portanto, o gosto pelo 
pagode, cuja popularidade é mais recente, aparece com menos freqüência à medida que a 
idade dos entrevistados avança. 
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Outra situação ocorreu diante das perguntas: “Que tipo de música ou artista você acha 
que as pessoas mais ouvem na Maré?” e “Que tipo de música você mais gosta?”. À primeira 
pergunta, 61,82% das pessoas responderam funk (ou funk junto a outro estilo) e 23,53% 
responderam pagode (ou pagode junto a outro estilo). Já quando perguntadas sobre que tipo de 
música elas mais gostam, as mesmas pessoas responderam: 24,94% pagode; 12,68% gospel e 
evangélica; 12,25% MPB, e a lista segue até chegar ao funk com 6,61%. 
Ao analisar esses dados, temos então uma aparente contradição entre o que as pessoas 
dizem ouvir, e o que acham que a maioria das pessoas ouve. A maioria respondeu que o que 
mais se ouvia na comunidade era funk, mas nem tantos assim o citaram como música de sua 
preferência.
Apresentaremos então duas possíveis leituras sobre essa discrepância: um fator que 
poderia ter inluenciado a resposta das pessoas é o “estigma” atribuído à favela, como sendo 
um local da desordem, realidade que deveria ser extinta. Desta forma, são socialmente criados 
externa e internamente estereótipos em relação à música que representa a favela, como acontecido 
anteriormente com o samba e hoje com o funk. Portanto, muda-se o estereótipo, permanece o 
estigma. É importante lembrar também que este estigma tem a ver com a visibilidade que 
estes gêneros musicais recebem quando ganham proporção para além das favelas. Em outras 
palavras, poucos “assumem” gostar de funk, airmando: “Todo mundo gosta de funk, mas eu 
não”. Outra explicação pode ser a diferença entre escuta “pessoal” e “o que se ouve nas ruas”. A 
pergunta “o que mais se ouve na Maré?” pode ser interpretada alternativa ou simultaneamente 
como: “o que mais se ouve nas ruas da Maré?” pois, geralmente ouve-se funk em volume muito 
alto.
Um trabalho como esse, uma pesquisa quantitativa sobre gosto e acesso à música, 
concebida pelos moradores do espaço pesquisado, possui, ao que nos consta, um caráter inédito 
em pesquisa musical. Dessa forma, acreditamos que essa é uma experiência que tanto a academia 
como órgãos de gestão cultural poderiam usar como referência para produção de indicadores. 
Esse trabalho também permitiu a continuação do diálogo do grupo Musicultura com o 
ambiente acadêmico. O processo de análise dos dados codiicados foi feito junto a um estatístico 
do Instituto de Estudos em Saúde Coletiva da UFRJ, Ronir Raggio, que ministrou uma formação 
em um software apropriado para a tarefa. Além disso, recentemente fomos convidados para 
escreverum artigo em um livro sobre economia da música organizado pelo professor da Escola 
de Comunicação da UFRJ, Micael Herschmann. 
O diálogo com a comunidade também rendeu novas situações. As informações 
recolhidas sobre o funk nos estimularam a complementar nosso olhar sobre essa prática com 
mais pesquisas etnográicas, o que na prática signiica que abrimos um canal de interlocução 
com funkeiros locais. 
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
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experiência dialógica na Maré. Revista Transcultural de Música, Barcelona, n. 10, dez. 
2006. Disponível em http://www.sibetrans.com/trans/trans10/indice10.htm. (Último acesso: 
23/22/2010)
ARAUJO, Samuel. From neutrality to praxis: the shifting politics of ethnomusicology in the 
contemporary world. Musicological Annual, Ljubljana, no. 44, p. 13-30, 2008. 
CAMBRIA, Vincenzo. Diferença: uma questão (re)corrente na pesquisa etnomusicológica. 
Música & Cultura n°3, 2008. 
(Periódico eletrônico indexado, disponível em www.musicaecultura.ufba.br. Último acesso: 
03/03/2009)
CASTRO, Eduardo Viveiros de. O nativo relativo. Mana, Museu Nacional da UFRJ, v. 1, n. 8, 
p. 113-148, 2002. Disponível em: 
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-93132002000100005&script=sci_arttext (Último 
acesso: 23/11/2010) 
FREIRE, Paulo. 
1970 Pedagogia do oprimido. São Paulo: Editora Paz e Terra, 1970. 
LASSITER, Luke E. The Chicago guide to collaborative ethnography. Chicago: The 
University of Chicago Press, 2005. 
SILVA, Francisco Marcelo da. Projetos de integração social de comunidades. Rio de Janeiro: 
Instituto Nacional de Altos Estudos, 2009. 
SILVA, Sinesio Jefferson Andrade. Memória dos sons e os sons da memória: uma etnograia 
musical da Maré. Dissertação (Mestrado em Música) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, 
Escola de Música, 2009. 
PÁGINAS WEB CONSULTADAS 
Museu da Maré 
http://www.museudamare.org.br/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=1
03&Itemid=124
Portal G1 
http://g1.globo.com/Noticias/Rio/0,,MUL155710-5606,00-CABRAL+DEFENDE+ABORTO
+CONTRA+VIOLENCIA+NO+RIO+DE+JANEIRO.html
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APONTAMENTOS PARA UM ESBOÇO DA HISTÓRIA DO 
CAVALO-MARINHO NA PARAÍBA.
Agostinho Lima 
agostinho@musica.ufrn.br
Escola de Música/UFRN
Resumo
Nesta comunicação apresentamos um esboço da história da brincadeira do boi na Paraíba, do 
início do século XX até a atualidade. Objetivamos com isso demonstrar as localidades e re-
giões onde havia e há a brincadeira; pontuar sua mobilidade geográica no curso da história 
e fornecer dados que permitem o vislumbre da brincadeira como uma construção de agentes 
culturais, brincantes e simpatizantes, em determinadas circunstâncias. Para isso, nos apoiamos 
em registros realizados ao longo da história por alguns estudiosos e, principalmente, nos de-
poimentos de brincantes idosos e experientes que vivenciaram momentos importantes dessa 
história – depoimentos colhidos através de entrevistas semi-estruturadas e examinado a partir 
de contribuições metodológicas da história oral, como apontadas por Meihy (1998). Observou-
-se que no passado a brincadeira do boi era presente em todo o Estado, mas gradativamente foi 
se desaparecendo no interior e se ixando, quase que exclusivamente, na região metropolitana 
de João Pessoa. Há dois momentos importantes nesse decurso: a intensa migração da brinca-
deira de localidades do Litoral e do Agreste para Bayeux e o distrito de Várzea Nova, entre as 
décadas de 1950 e 1960, locais onde ocorreu uma intensa atividade de grupos desse folguedo; 
e a mudança na denominação da brincadeira, de boi-de-reis para cavalo-marinho, na década de 
1980. O esboço desse panorama histórico – que comporta alguns de seus momentos signiica-
tivos e seus principais agentes, do passado e do presente – pode ser importante para análise e 
compreensão da brincadeira do boi na atualidade. 
Palavras-chave: brincadeira do boi, história, Paraíba.
Abstract
In this communication we present an outline of the history of the ox play in Paraíba, of the 
early twentieth century until the present. We aim to demonstrate that the localities and regions 
where there was and there is the ox play; to punctuate their geographic mobility in the course of 
history and provide data that allow a glimpse of the ox play as a cultural construct by cultural 
agents , revelers and supporters in certain circumstances. For this, we rely on records taken 
throughout history by some scholars, and especially in the statements of old and experienced 
revelers who experienced important moments in this history - testimonials collected through 
semi-structured examined from the methodological contributions of oral history, as pointed out 
by Meihy (1998). In the past the ox play was present in throughout the state, but it was gradu-
ally disappearing in interior and settling almost exclusively in metropolitan area of João Pes-
soa. There are two important moments in this course: the heavy migration of ox play to coastal 
towns and to the Agreste, Bayeux and the District of Várzea Nova, between the decades of 1950 
and 1960, places where an intense activity occurred of groups of merriment, and the change in 
name of joke, boi-de-reis to Cavalo-Marinho in 1980s. The outline of the historical view - which 
includes some of his signiicant moments and their key players from past and present - can be 
important for analyzing and understanding the brincadeira de boi today.
Keywords: Ox play, history, Paraíba.
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A brincadeira do boi parece existir desde séculos passados, embora não existam 
registros escritos sobre isso, como existem sobre a brincadeira em Pernambuco. O primeiro 
escrito e os primeiros registros sonoros feitos dessa brincadeira no início do século XX indicam 
a longevidade da mesma.
Na busca de composição de um esboço da história dessa brincadeira, registros sonoros e 
escritos tiveram muita importância. Mas, foram são os depoimentos orais de pessoas envolvidas 
com a brincadeira que possibilitam uma maior coleta de dados. Assim, a orientação metodológica 
da história oral, como pontua Ferreira (2002) foi valorosa para a pesquisa, dado que é muito 
do que aqui se encontra é parte da história de pessoas e inscrita apenas em suas memórias. 
Como maneira de se aferir alguns dados como anos, décadas, locais, pessoas, acontecimentos 
importantes da vivência cultural das pessoas – como o trabalho com determinado mestre, a 
participação em determinado grupo, etc – citados em determinados depoimentos, consideramos 
os diversos depoimentos de um mesmo entrevistado e contrastamos com as informações de 
outros brincantes, sobre o mesmo assunto, por exemplo. Contrastamos com outros eventos 
citados pelos mesmos e com acontecimentos cujas datas marcam mais vivamente a memória 
das pessoas, seja casamento, mudança de uma localidade, morte ou nascimento de algum 
familiar, etc.
Discorrendo acerca da brincadeira há muitas décadas atrás, Antonio Feliciano, nascido 
em 1932, comenta que conheceu a brincadeira do boi na zona rural do município de Guarabira, 
no Agreste Paraibano:
Eu tinha de nove pra dez ano. Era um pessoal dum sítio perto da gente, naqueles 
interior de Guarabira, né? O povo, gente assim! [em grande quantidade], icava em 
redor dos dançarino e era aquela correria quando o boi se soltava. Faz tempo... é bom 
ver de novo... naqueles tempo tinha mais. (Antonio Feliciano, 2007 – Entrevista).
E o rabequeiro José Hermínio, nascido em 1929, comenta sobre a idade que conheceu 
a brincadeira, a localidade, mestres e a denominação boi-de-reis:
Boi de reze foi dêrnade pequeno. Primeiramente foi em Lagoa do Padre, abaixode 
Cajá (...). Eu tinha idade de uma faixa de quinze ano por aí. Eu brinquei a primeira 
vez foi boi de rezes, cavalo-marinho eu não brinquei não (...). O mestre era Luiz 
Benedito. Era chamado Luiz Pintado. Era nos sítio de roça, naquela época. O povo 
das casa é que mandava chamar. Mas dava gente! (José Hermínio, 2007 – Entrevista).
Mestre Zequinha, José Francisco Mendes, nascido em 1948, menciona que começou a 
brincar cedo, na década de 1950:
Comecei brincar boi-de-reze com idade de dez ano. Brincava em Curral de Cima ali 
perto de Mamanguape, abaixo de Jacaraú. A gente morava no sítio. Apareceu um 
senhor brincando boi-de-reze lá, aí meu pai levou eu e meus irmão... aí, cheguei lá 
eu muito pequenenin, né? Ele disse: tem uma vaguinha pra você, você quer brincar 
de dama ou quer brincar de galante? Comecei brincar de dama. (Mestre Zequinha, 
2007 – Entrevista).
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O falecido Mestre Gasosa, José Raimundo da Silva, nascido em 1930 na cidade de 
Borborema, Brejo paraibano, diz que:
Eu vi essa brincadeira do boi com um tio meu. Ele mestrava um grupo, lá onde a 
gente morava. Eu devia ter de oito pra nove ano de idade. Me alembro daqueles 
aboio que ele dava quando eu ia assistir as apresentação. (Mestre Gasosa, 2000 – 
Entrevista).
Mestre Zequinha refere-se a um mestre que conheceu na adolescência com um grupo 
de boi no município de Mamanguape, Mata Norte da Paraíba: 
Rapaz, esse grupo que eu conheci foi em Zá lagoa... É município de Mamanguape 
também. Agora já é outro sítio. Conheci com Mestre Zé Maico de Belém de Caiçara 
[Agreste paraibano]. Que brincava lá, saía brincando pelos sítio. (Mestre Zequinha, 
2007 – Entrevista).
Ele diz que por volta dos quinze anos de idade, na década de 1960, entrou no grupo 
de boi-de-reis do Mestre Bernardo e cita os sítios de Itapesserica, Zá Lagoa, Laranjeira, Torrão, 
Curral de Cima e Campina de Neco Anjo, como locais da circunvizinhança de Mamanguape 
onde havia grupos de boi. Em Curral de Cima ele brincou com o Mestre Manoel Paulo. Mestre 
Zequinha casou-se em 1967, aos 19 anos, e foi morar no sítio Moreno, no município de Sapé, 
onde conheceu os grupos dos mestres Severino Rosa, Zé Biu e Cazuza, de comunidades rurais 
próximas, e o Mestre Luiz Gonzaga, em Araçagi, no Agreste paraibano.
Esses depoimentos, que se reportam às décadas de 1940, 1950 e 1960, apresentam uma 
geração importante de mestres e grupos que constituíram a história desse folguedo no interior 
da Paraíba. Os municípios citados são da mesorregião do Agreste, microrregiões do Brejo e 
Guarabira, e do litoral Norte da Paraíba, onde havia uma intensa atividade de grupos de boi. 
Sendo, principalmente, dessas regiões que mestres e grupo migram para a região metropolitana 
de João Pessoa.
***
A menção escrita mais antiga à brincadeira do boi na Paraíba é de 1902, do cronista 
José Rodrigues de Carvalho. Ele observa que o folguedo era chamado “bumba-meu-boi” ou 
“bailes” e que sua origem “primitiva” é a zona rural, mas que existia nas cidades, o que incluía 
a capital do Estado. Ele comenta que:
Durante a primeira quinzena de janeiro aquela grosseira e insulsa pagodeira traz 
o povoléu, a massa anônima da canalha abandonada, fora da monotonia rude da 
luta pela vida, disposta a rir, a rir ingenuamente. Pelas cidades o boi perde a sua 
graça primitiva; na roça, porém, a coisa toma proporções de acontecimento notável. 
(Carvalho, 1995, p. 53).
Outro livro é o “Boi da Paraíba”, de Rafael de Carvalho. Nele há ilustrações de 
personagens da brincadeira e um relato da vida do Mestre José Felix, que viveu entre os 
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municípios de Belém, Pirpirituba e Guarabira, em décadas anteriores a 1970. Mestre José Felix 
aprendeu a brincar com Severino Dondon, um lendário mestre de boi-de-reis1. Outros mestres 
citados são João Henrique, de Guarabira; Manoel Moreira, de Pirpirituba e Luiz Coruja, da 
cidade de Belém (Carvalho, 197?).
Mário de Andrade, entre 1928 e 1929, registrou melodias do folguedo do boi no 
Nordeste, principalmente no Rio Grande do Norte e em Pernambuco. Na Paraíba ele registrou 
aboios, toadas com aboio e cocos que fazem referência ao boi. Umas poucas músicas do livro 
“As melodias do boi e outras peças”, como “Boi Valeroso” e “Vitalina e Juvenal” (Andrade, 
2002, p. 84), parecem ser da brincadeira, pois partes delas são encontradas em outros registros 
feitos ao longo da história. No entanto, não há menção das cidades e folguedos onde essas 
melodias foram recolhidas. No terceiro tomo de “Danças dramáticas do Brasil” (Andrade, 
1982), ele apresenta um amplo registro da brincadeira do boi em Pernambuco e Rio Grande do 
Norte. Nas músicas recolhidas no Rio Grande do Norte, observa-se a maior semelhança com 
as músicas encontradas na Paraíba, no passado e atualmente, o que indica a possibilidade de 
que nestes dois Estados ocorreram mais trocas e a base de criação do folguedo pode ter sido a 
mesma.
Em 1938 a “Missão de Pesquisas Folclóricas” esteve no Estado da Paraíba, e registrou 
músicas da brincadeira do boi em cidades como Patos, onde foram registradas melodias de um 
bumba-meu-boi; em Souza e Coremas, onde foram feitos registros de um bumba-meu-boi e de 
um reisado, respectivamente, e Pombal, no Sertão. Nos municípios de Areia, no Brejo paraibano, 
foram registradas músicas de um bumba-meu-boi (Andrade, 2006). Esse registro feito pela 
missão coordenada por Mário de Andrade é importante, pois demonstra que a brincadeira existia 
no Sertão da Paraíba. Mas, atualmente, não há mais registros dessa brincadeira nessa região.
É provável que muitos brincantes tenham vindo para a região metropolitana de João 
Pessoa a partir da década 1960, migrados da zona rural dos municípios de Sapé, Mari e Pilar; 
Itapororoca, Mamanguape, Jacaraú e Rio Tinto na Mata Norte; e Guarabira, Belém e Araçagi, 
da microrregião de Guarabira. Sendo no município de Bayeux e na localidade de Várzea Nova, 
onde a maioria dos brincantes se ixou, isto pela possibilidade de trabalho na cana-de-açucar, 
na pesca ou na agricultura familiar.
Nos registros realizados pela Missão de Pesquisas folclóricas em 1938 e por Oswaldo 
Travassos na década de 1970 há músicas do personagem “Cavalo-marinho”, mas todos os 
brincantes entrevistados dizem que o folguedo era denominado como boi-de-reis e não cavalo-
marinho. Alguns mestres que brincaram nas cidades do interior foram:
- Mestre Paizinho, do Município de Rio Tinto.
- Mestre Manoel Paulo, do município de Curral de Cima, Zona da Mata Norte.
- Mestres José Felix e Luiz Coruja, do município de Belém.
- Mestre Luiz Benedito, da zona rural do município de Cajá.
- Mestres Severino Dondon e João Henrique da microrregião de Guarabira.
1 Na brincadeira há a música da boneca Margarida. Nela há um verso que se repete obstinadamente “Ô Iaiá, 
Dondon” que é, provavelmente, uma referência ao mestre Severino Dondon.
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- Mestres Severino Rosa, Zé Biu e Cazuza, do município de Sapé.
- Mestre Manoel Moreira, do município de Pirpirituba.
- Mestre Zé Marco, do município de Belém de Caiçara, Brejo paraibano.
- Mestre Bernardo do município de Mamanguape, Litoral Norte da Paraíba.
- Mestre Manuel Luca, do município de Itapororoca.
- Mestre Augusto Herculano, do município de São Miguel de Taipu, Litoral sul da Paraíba.
- Mestre Luiz Gonzaga, do município de Araçagi.
Não há mais a brincadeira do boi nas cidades anteriormente citadas, nas quais a 
atividade de grupos era muito intensa. O rabequeiro Artur Hermínio comenta que “... Num sei 
se hoje tem. Acho que se aparecer uma brincadeira dessa no interior, vai dar tanta da gente que é 
capaz de morrer agarrado, porque lá não tem mais disso”. (Artur Hermínio,2000 – Entrevista).
Depoimentos dos brincantes indicam que era intensa a atividade de grupos de boi 
em Bayeux e que os brincantes participavam de mais de um grupo, o que concorria para a 
consolidação do folguedo. Isso contribuía para a criação de novos grupos e a disseminação 
da brincadeira. Os brincantes mais experientes criavam seus grupos, como o izeram Paizinho 
e Rosendo, por exemplo. José Hermínio cita alguns mestres importantes que brincaram em 
Bayeux e Várzea Nova:
Ta vendo Mestre Paizinho? Eu brinquei com ele de primeiro galante, de contramestre, 
depois fui tocar rabeca que o tocador dele morreu. Eu tava com a idade de vinte e 
poucos ano. Brinquei oito ano. Toquei com Mané Luca, de Várzea Nova. Toquei 
com Zé do Boi, que o povo chamava de Zé Barragrande. Toquei com Zé Florindo, 
lá do Varjão. Toquei com um bocado de mestre. Toquei com Rosendo que já foi 
contramestre de Raul. Aí, foi o tempo que eles se desgostaram e eu não sei o que 
houve. Rosendo fez o grupo dele. Naquele tempo tinha muita gente pra brincar e 
num era difícil de fazer um grupo. Agora era reis de espada, né? Num era cavalo-
marinho não. (José Hermínio, 2007 – Entrevista).
Mestre Zequinha diz que desde 1969 morava em Várzea Nova e lá conheceu o 
grupo de boi-de-reis do Mestre Manuel Lucas, que “era lá do Timbó, de Jacaraú abaixo, ali de 
Mamanguape pra cima” (Mestre Zequinha, 2008 – Entrevista). Manuel Lucas nasceu em 1922 
no município de Itapororoca e conforme Zequinha brincava pela região da Mata Norte, antes 
de migrar para Várzea Nova. O trabalho desse mestre foi registrado na década de 1970 pelos 
pesquisadores Oswaldo Trigueiro e Dalvanira Gadelha, em “Danças e folguedos da Paraíba” 
(Fontes, 1982). Altimar Pimentel registrou uma apresentação do grupo desse mestre no seu 
livro “Boi de reis” (Pimentel, 2004).
No boi-de-reis do Mestre Manuel Lucas quem fazia o papel de Mateus era o atual 
Mestre Zequinha que trabalhou de cinco a seis anos com Manuel Lucas, na década de 1970. Em 
1977, Oswaldo Trigueiro e Altimar Pimentel registram músicas do grupo de Manuel Lucas e 
nelas se escuta a voz de Zequinha (Trigueiro, 1977).
Sobre a denominação cavalo-marinho o pandeirista Antonio Bita diz que “Depois 
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do boi-de-rezes inventaro o cavalo-marinho, em Bayeux. Inventaro, aprendero com Raul que 
brincava de cavalo-marinho”. (Antonio Bita, 2007 – Entrevista).
No inal da década de 1970, Zequinha conheceu o grupo de cavalo-marinho de Mestre 
Raul, com o qual brincou até o início da seguinte. Ele diz:
Aí foi o tempo queu comecei a brincar com o mestre Raul, ali em Várzea Nova. Ele 
tava com a brincadeira de cavalo-marinho lá em Várzea Nova e eu perguntei a ele 
de onde era a brincadeira. Ele dixe que era de Bayeux. (Mestre Zequinha: 2007 – 
Entrevista).
Mestre Raul foi o primeiro a criar um grupo denominado Cavalo-marinho, e isso 
ocorreu em Bayeux. A denominação cavalo-marinho, para a brincadeira, era encontrada apenas 
em Pernambuco. Conforme os escritos de Lopes da Gama, citado em Cascudo (1986), e Borba 
Filho (1982) a denominação era Bumba-meu-boi e cavalo-marinho era apenas um personagem 
na brincadeira do boi.
Mestre Raul trouxe essa denominação do Litoral Sul da Paraíba, vizinho à Zona da 
Mata Norte de Pernambuco onde a brincadeira é denominada cavalo-marinho. Em entrevista 
a Josane Moreno, Mestre Augusto Herculano, do município de São Miguel de Taipu, e mestre 
Neco Cirandeiro, da cidade de Pilar, ambas localizadas no Litoral Sul da Paraíba, dizem que foi 
com Mestre Raul que participaram de um grupo de cavalo-marinho pela primeira vez. (Moreno, 
1998, p. 8).
Essa tendência à mudança de nomenclatura encontra-se na postura de Mestre Gasosa. 
Quando ele veio morar em Bayeux brincou no cavalo-marinho de Mestre Raul e depois foi 
contramestre no boi-de-reis de Mestre Messias, que atuou em Bayeux nas décadas de 1970 
e 1980. A toadeira Eliete Mendes diz que “... Aí, foi o tempo que Mestre Messias não pôde 
brincar mais e entregou a brincadeira pra ele. E ele fez um cavalo-marinho”. (Eliete Mendes, 
2009 – Entrevista).
A brincadeira do boi existe na maioria dos Estados brasileiros, mas as diferenças na 
estrutura e no repertório musical podem ser grandes, como ocorrem nas brincadeiras na região 
Nordeste e na região Norte do país. Nos Estados da Paraíba e Rio Grande do Norte a organização 
formal da brincadeira, as músicas, cenas, personagens são bem semelhantes, como demonstra 
Lima (2008) e a denominação comum é boi-de-reis. Já em Pernambuco, Estado vizinho, a 
denominação mais usual é cavalo-marinho e, por exemplo, muitas músicas são diferentes ou 
têm ritmo-melódico mais acelerado; também as partes da brincadeira são diferentes, como 
demonstra Murphy (1994).
Os brincantes mais antigos denominavam o boi-de-reis como “reis de espadas” ou 
“boi-de-espadas”, devido à dança das espadas realizada durante a apresentação, onde mestre 
e contramestre lutam com espadas. Os depoimentos dos brincantes indicam que havia uma 
diferença: no boi-de-reis tinha a “dança das espadas”, com suas respectivas músicas, e no 
cavalo-marinho tinha a “dança dos arcos”, com suas respectivas músicas. Mestre João diz que
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:
... O boi-de-reis puro só tem a dança de espadas. É uma do mestre e uma do 
contramestre. Não tem arco. Não tem aquela dança do arco. Agora o cavalo-marinho 
tem a dança do arco. É fulô, é fulô, é fulo, ai meu bem é fulô. Essa pertence ao 
cavalo-marinho. (Mestre João do boi, 2006 – Entrevista).
Tem-se que com a mudança de nomenclatura ocorreu a esse período uma mudança 
na dança e na música da brincadeira. No entanto, a música da dança dos arcos não veio da 
brincadeira em Pernambuco. Ela tem o peril rítmico-melódico das músicas encontradas na 
Paraíba e no Rio Grande do Norte. Até certo tempo depois da criação do cavalo-marinho na 
Paraíba, os grupos denominados como boi-de-reis e cavalo-marinho eram tidos como diferentes, 
mas com o passar do tempo foram se misturando. Mestre João observa que:
Tão misturando cavalo-marinho com boi-de-reis, boi-de-reis com cavalo-marinho. 
Ta um abacaxi no mei do mundo que ninguém sabe o que é. Ninguém sabe mais 
o que é cavalo-marinho, nem boi-de-reis, nem nada. (Mestre João do boi, 2006 – 
Entrevista).
A partir de então é instaurada a tradição do cavalo-marinho na Paraíba, mas mantendo-
se o formato e os conteúdos do boi-de-reis. Nesse caso não há a invenção de uma nova tradição, 
mas a intervenção em uma tradição que “... implica, automaticamente, uma continuidade em 
relação ao passado. Aliás, sempre que possível, tenta-se estabelecer continuidade com o passado 
histórico apropriado. (Hobsbawn, 1997, p. 9).
Os mestres que atuaram em Bayeux e Santa Rita, entre as décadas de 1950 a 2000, 
foram:
- Mestre Paizinho, décadas de 1950 a 1960. (Bayeux)
- Mestre Raul, décadas de 1960 a 1980. (Bayeux)
- Mestre Rosendo, décadas de 1960 a 1970. (Bayeux)
- Mestre Manuel Lucas, décadas de 1960 a 1970. (Várzea Nova, Santa Rita)
- Mestre Zé do boi, décadas de 1960 a 1970 (em João Pessoa).
- Mestre Messias, décadas de 1970 a 1980. (Bayeux).
- Mestre Gasosa, décadas de 1970 a 2000. (Bayeux).
- Mestre Neco Cirandeiro, década de 1990. (Várzea Nova, Santa Rita).
Em 1992 Zequinha cria um grupo de cavalo-marinho em Várzea Nova, junto com 
Neco Cirandeiro, Manoel Francisco do Nascimento, natural de Pilar, Zona da Mata da Paraíba. 
Nascido em 1940, Seu Neco conheceu a brincadeira do cavalo-marinho com o Mestre Augusto 
Herculano, da cidade vizinha de São Miguel de Taipu. Sobre a criação desse grupo, Zequinha 
diz:
Comecei um boi-de-reis, mas vi que não dava certo porque os menino num dançava 
bem as dança que eu tinha pra butar, aí eu iquei dançando cavalo-marinho, porque 
era três trupé só. Aí, tinha um cabra láque se chamava Neco Cirandeiro, aí começou 
a brincar mais eu e dixe que era mestre também de cavalo-marinho, ele morava em 
Várzea Nova. O grupo era meu, aí ele começou brincar mais eu, aí eu dava pra ele 
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mestrar também. (...) Aí, foi um tempo que houve um descontrole lá das pessoa e eu 
vi que num dava pra ir pra frente mais, aí eu fui e acabei. (Mestre Zequinha, 2007 – 
Entrevista).
Nesse depoimento Mestre Zequinha airma que as danças do boi-de-reis são mais 
variadas que as do cavalo-marinho. Boa parte dos brincantes era de Bayeux, como Antonio 
Soares, que diz:
Eu brincava com mano, com Zequinha. Aqui e em Várzea Nova. Eu era o Mateus... 
O mestre era Zequinha. A gente tinha tudo. Aí, a gente levemo os bicho, cavalo, 
margarida, bode, porque na casa dele num tinha lugar pra icar. Aí, levemo pra 
Várzea Nova, pra casa do Birico que brincava nóis. Aí, lá ele deixou na chuva e 
acabou os bicho tudo e aí num deu mais pra brincar. (...) Aí, a gente viemo brincar 
com Gasosa, ele era o Mateu e eu era o Birico. (Antonio Soares, 2008 – Entrevista).
***
Bayeux foi a “porta de entrada” para a vida urbana de muitos migrantes da zona rural; 
cidade para onde eles trouxeram seus costumes, vivências e experiências culturais. Mestre 
Vavá, Edvaldo Paulino da Costa, airma que:
Antigamente, aqui em Bayeux, tinha muita coisa, mas foi se acabando quase tudo. 
Tinha mais tribo indígena e mais cavalo-marinho. Lapinha tinha muito. A lapinha de 
seu Bernardo, de Zé de Souto. Mana tinha uma lapinha. Tinha o pastoril de Mestre 
Fuzarca. Tinha coco de roda com João do Mangue ali naqueles sítio de Imaculada. 
Hoje tem a ciranda de Jagunço, Eurides e Zequinha, mas quando morrer acaba. 
(Mestre Vavá, 2009 – entrevista).
O grupo de cavalo-marinho de Mestre Zequinha foi criado em 2004, com muitas 
diiculdades. Tem vinte e quatro brincantes e muitos deles participam em mais de um folguedo, 
como na Barca, na tribo indígena, na ciranda, em grupos de quadrilha junina, de capoeira e de 
teatro de mamulengo.
Os seis músicos e os que fazem o papel de Mateus, Birico e Catirina têm acima de 
cinqüenta anos, são os mais experientes e alguns vieram da zona rural. Todos são da religião 
católica. Seis mulheres participam do grupo: duas cantando, duas dançando como damas e 
duas como galantes. No passado, dançar de galante era coisa apenas para homens, mas isso 
mudou. A maioria dos adultos do sexo masculino é de trabalhadores, alguns da construção civil. 
Dalvanira Gadelha, discorrendo sobre o passado dos grupos da cidade de Bayeux, diz que “... 
os dançarinos são pescadores e agricultores” (Fontes, 1982, p. 170). Isso indica que houve uma 
mudança nas atividades proissionais e de subsistência dos brincantes desse folguedo.
Atualmente na região metropolitana de João Pessoa há o grupo de cavalo-marinho do 
Mestre Zequinha, em Bayeux; o Cavalo-marinho Infantil de Mestre João do Boi e o Boi-de-reis 
Estrela do Norte, de Mestre Pirralhinho, em João Pessoa. Nesses grupos apenas a dança dos 
arcos é apresentada e não mais a dança das espadas. No município de Pedras de Fogo, vizinho 
ao Estado de Pernambuco, há um grupo de cavalo-marinho. Este grupo é igual a todos os 
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grupos de cavalo-marinho de Pernambuco, na estrutura e nas músicas, e bastante diferente dos 
anteriormente citados.
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PIMENTEL, Altimar. Boi de reis. João Pessoa: FIC, 2004.
ENTREVISTAS REALIZADAS EM PESQUISA DE CAMPO.
ANTONIO BITA (Severino Belo Alexandre). Entrevistado em outubro de 2007. Bayeux/PB. 
Gravação em MD.
ANTONIO FELICIANO. Entrevistado em setembro de 2007. Bayeux/PB. Gravação em MD.
ARTUR HERMÍNIO. Entrevistado em novembro de 2000. Bayeux/PB. Gravação em MD.
ANTONIO SOARES. Entrevistado em julho de 2008. Bayeux/PB. Gravação em MD. 
ELIETE MENDES. Entrevistado em abril de 2009. Bayeux/PB. Gravação em MD. 
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JOSÉ HERMÍNIO. Entrevistado em junho de 2007. Bayeux/PB. Gravação em MD.
MESTRE GASOSA (José Raimundo da Silva). Entrevistado em março de 2000. Bayeux/PB. 
Gravação em MD. 
MESTRE JOÃO DO BOI (João Antonio do Nascimento). Entrevistado em novembro de 2006. 
João Pessoa/PB. Gravação em MD.
MESTRE VAVÁ (Edvaldo Paulino). Entrevistado em agosto de 2009. Bayeux/PB. Gravação 
em MD. 
MESTRE ZEQUINHA (José Francisco Mendes). Entrevistado em junho de 2007. Bayeux/PB. 
Gravação em MD.
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MÚSICA E PROJETOS SOCIAIS NA FAVELA DA MARÉ:
REFLEXÕES PARA ESTUDO DE CASO SOBRE A PRÁTICA MU-
SICAL DAS ONGS QUE ATUAM NA MARÉ
Alexandre Dias
alexandrediassilva@yahoo.com.br
UFRJ
Resumo
O presente trabalho consiste em debater, através de paradigmas da etnomusicologia, as 
questões de identidade cultural e desenvolvimento da cidadania em projetos e programas 
ligados as práticas e a formação musical desenvolvidas no chamado “terceiro setor”, já 
que muitos projetos sociais para as favelas, formulados e executados por organizações 
não-governamentais, concentram seu foco de ação em atividades artísticas, com destaque 
para os programas em torno da música. Adoto como referência o bairro Maré formado por 
um conjunto de favelas, onde se evidencia a carência de equipamentos públicos básicos, 
o que coloca o mesmo entre os cinco piores IDHs do Rio de Janeiro, segundo a Orga-
nização das Nações Unidas. A presente pesquisa consiste em perceber os motivos que 
levam grande parte dos projetos sociais formulados e executados por Organizações Não-
-Governamentais, a concentrarem seu foco de ação em atividades artísticas. Qual seria a 
relação direta entre arte (em especial a música), com a cidadania? Como e quando a mú-
sica recebeu a atribuição de formação para a cidadania nas favelas? Porque grande parte 
das organizações oferece as mesmas oicinas de violão, lauta doce, música de orques-
tra e canto coral? Quais práticas musicais são consideradas formadoras de cidadania?As 
diiculdades relativas às várias questões que envolvem a pesquisaem etnomusicologia 
numa favela como a Maré, devem se reletir a partir do diálogo e interlocução entre os 
vários agentes, pesquisadores e pesquisados, em um contexto dinâmico de negociações 
e conlitos, e a partir de cuidados epistemológicos e paradigmáticos, sem perder de vista 
as questões sócio-econômicas. O etnomusicólogo deve reconhecer, não só as demandas 
culturais do espaço, como também as demandas sociais, e, desse modo, interagir para a 
solução de questões locais.
Palavras-chave: Práticas Musicais, Terceiro Setor e Favela.
Abstract
The present work is to discuss, through paradigms of ethnomusicology, the issues of cul-
tural identity and citizenship development projects and programs related practices and 
training in music developed called “third sector”, as many social projects to the slums, 
made and implemented by nongovernmental organizations concentrate their focus of ac-
tion in artistic activities, especially for programs around the track. I adopt the neigh-
borhood as a reference tide formed by a set of slums, which evidences the lack of basic 
public facilities, which puts it among the ive worst HDI in Rio de Janeiro, according to 
the United Nations. The present research is to understand the reasons why much of the 
social projects formulated and implemented by non-governmental organizations, to con-
centrate its focus on action art activities. What would be the direct relationship between 
art (especially music), to citizenship? How and when the music received the award of 
citizenship training in the slums? Because most organizations offer the same workshops 
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in guitar, lute, orchestral music and choral singing? Musical practices which are con-
sidered forming citizenship? The dificulties concerning the various issues surrounding 
research in ethnomusicology in a slum as the Tide should be relected from the dialogue 
and communication among the various actors, researchers and research in a dynamic 
context of negotiations and conlicts, and from care and epistemological paradigm, wi-
thout losing sight of the socio-economic issues. The ethnomusicologist must recognize 
not only the cultural demands of space, but also the social demands, and thus interact to 
solve local issues.
Keywords: Musical Practices, Third Sector and Favela.
 
O presente trabalho pretende debater os paradigmas etnomusicológicos para a 
análise de projetos e programas ligados à prática e à formação musical, desenvolvidos 
por organizações não-governamentais sem ins lucrativos (ONGs), e suas perspectivas e 
objetivos junto aos espaços favelizados. Adoto como referência o bairro Maré, formado 
por um conjunto de favelas onde se evidencia a carência de equipamentos públicos sócio-
-culturais.
A Maré localiza-se entre a Linha Vermelha, Linha Amarela e Avenida Brasil, prin-
cipais vias de entrada e saída da cidade do Rio de Janeiro. A região tornou-se bairro em 19 
de janeiro de 1994, através da lei número 2.119 de autoria do vereador José de Moraes C. 
Neto, na XXX Região Administrativa do Rio de Janeiro, sancionada pelo então prefeito 
César Maia, entrando em vigor a partir de 24 de janeiro de 1994, momento de sua publi-
cação em Diário Oicial. 
Apesar do decreto que criou o bairro de modo formal e institucional, o chamado 
complexo de favelas da Maré constitui-se através de uma história de conlitos de posse 
e ações públicas de remoção e urbanização para a cidade do Rio de Janeiro, iniciando-se 
na década de 40 após as ocupações, nas margens, e sobre as águas da Baia de Guanabara, 
das favelas denominadas Morro do Timbau e Baixa do Sapateiro. Com o passar dos anos 
e com as constantes intervenções individuais e públicas, o bairro Maré tornou-se o maior 
complexo de favelas do Rio de Janeiro, formado por mais de 16 comunidades e com po-
pulação acima de 132.000 pessoas abrigadas em cerca de 38.000 domicílios, de acordo 
com os dados do CENSO MARÉ 2000 (2003). Para se ter uma idéia de sua dimensão para 
a cidade, o chamado Complexo de Favelas do Alemão, seu concorrente mais próximo, 
possui cerca de 65.000 habitantes, essa proporção, signiica que a população do bairro 
Maré representa aproximadamente 2,5% da população da Cidade e 1% dos habitantes do 
Estado, superior a de municípios como Cabo Frio, Barra do Piraí, Resende ou Angra dos 
Reis no Estado do Rio.
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Segundo o Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento, o bairro Maré encon-
tra-se entre os cinco piores Índices de Desenvolvimento Humano (instrumento que mede as 
condições de vida da população a partir de três dimensões: educação, renda e saúde) do Rio de 
Janeiro.
 Quase todas as morfologias urbanas e tipologias arquitetônicas referentes a 
habitações populares têm ou tiveram um exemplar na Maré: da favela labiríntica de 
morro ao mais cartesiano conjunto habitacional modernista, passando por palaitas 
em áreas alagadas e conjuntos habitacionais favelizados. Vai-se do padrão mais 
informal ao mais formal, que acaba se informalizando também. (JACQUES, 2002, 
p.19)
Devemos observar na institucionalização do bairro, que essa iniciativa constitui-se em 
mais uma intervenção arbitrária do Estado na vida do habitante da região, pois a partir desse 
momento, sua relação com a cidade torna-se muito mais complexa, já que esse indivíduo será 
obrigado a airmar-se enquanto morador de um local claramente discriminado e estigmatizado 
pela carência e violência, além de marginalizado enquanto um problema para a Cidade do Rio 
de Janeiro. 
Para Cecília Maria Bouças Coimbra (1998), as ações da mídia em geral constroem a 
“estrita e deinitiva relação entre pobreza e classes perigosas”, na qual o morador de favela é 
quase que “determinantemente propenso à vida do crime”. Esse determinismo geográico, for-
talecido e apropriado por boa parte da mídia, torna ainda mais difícil a integração do favelizado 
nas relações sociais formais de cidadania e acesso a bens materiais e culturais, o que acaba por 
justiicar, de certa forma, a constante descrição do carente, numa analogia ao “pobre-coitado” 
– do criminoso, numa relação com o selvagem – e do inculto, numa identiicação com o bárba-
ro, essas são algumas das principais adjetivações da favela e do favelizado para o restante da 
cidade.
Alguns projetos sociais para as favelas, formulados e executados no denominado “Ter-
ceiro Setor”, concentram seu foco de ação em atividades artísticas, e dentro dessa perspectiva, 
os programas em torno da música merecem destaque. No caso da Maré, um levantamento pre-
liminar sobre a atuação dessas instituições, nos dá a dimensão de que a metade, ou oito, num 
total de dezesseis organizações levantadas, oferecem oicinas ou atividades culturais ligadas a 
práticas musicais. Essas oicinas possuem, em grade parte dos casos, o objetivo de “reforçar 
identidades”, “recuperar a auto-estima”, “construir cidadania” e/ou “retirar as pessoas da cri-
minalidade”, no entanto, quando os inevitáveis conlitos de classe se acirram, tais oicinas se 
revelam, muitas vezes, como formas de cooptação e controle social.
A presente pesquisa, consiste em perceber os motivos que levam grande parte dos proje-
tos sociais formulados e executados por organizações não-governamentais, a concentrarem seu 
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foco de ação em atividades artísticas. Qual seria a relação direta entre arte, e em especial a mú-
sica, com a cidadania? Como e quando a música recebeu a atribuição de formação para a cida-
dania nas favelas? Porque grande parte das organizações oferece oicinas e cursos de percussão, 
violão, lauta, música clássica entre outras, com o objetivo de reforçar identidades e recuperar 
a auto-estima, quais práticas musicais