Literatura brasileira I

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Código Logístico
58161
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-6118-1
9 788538 761181
Literatura brasileira I
IESDE BRASIL S/A
2018
Edgar Roberto Kirchof
Todos os direitos reservados.
IESDE BRASIL S/A. 
Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 
Batel – Curitiba – PR 
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CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
K65L Kirchof, Edgar Roberto
Literatura brasileira I / Edgar Roberto Kirchof. - [2. ed.] - 
Curitiba [PR] : IESDE Brasil, 2018. 
162 p. : il. ; 21 cm.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-387-6118-1
1. Literatura brasileira - História e crítica. I. Título.
18-51670
CDD: 809
CDU: 82.09
© 2008-2018 – IESDE BRASIL S/A. 
É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito do autor e do detentor dos 
direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A. Imagem da capa: MaskaRad/iStockphoto
Edgar Roberto Kirchof
Pós-doutor em Semiótica pela Universidade de Kassel (Alemanha); doutor em Teoria 
da Literatura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS); mestre em 
Comunicação e Semiótica pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos). Graduado em 
Teologia pela Escola Superior de Teologia (EST) e em Letras (Português/Alemão) pela Unisinos. 
Atua nas seguintes áreas: teoria da literatura, semiótica, estudos culturais e educação.
Sumário
Apresentação 7
1 Literatura no Brasil Colônia: questões preliminares 9
1.1 Breve contextualização histórico-filosófica: o Renascimento 9
1.2 Portugal permanece na Idade Média 10
1.3 Os textos fundadores 11
1.4 Uma questão preliminar: o estatuto da literatura no Brasil Colônia 13
2 Literatura de informação e literatura jesuítica 21
2.1 A literatura de informação 21
2.2 A literatura jesuítica 25
3 O Barroco: fundamentos históricos, estéticos e ideológicos 31
3.1 O que significa Barroco? 31
3.2 Barroco e literatura 36
3.3 A influência jesuítica 38
4 O Barroco e a literatura brasileira 43
4.1 Barroco no Brasil: questões preliminares 43
4.2 Cultismo e Conceitismo no Brasil? 44
5 Neoclassicismo 57
5.1 Neoclássico: uma nova ideologia e uma nova estética 57
5.2 Fim do monopólio jesuítico sobre a educação 58
5.3 Iluminismo e verdade estética: Alexander Gottlieb Baumgarten 59
5.4 As academias e a Arcádia 60
5.5 Neoclássico ou rococó? 64
6 O Arcadismo brasileiro 67
6.1 Arcadismo no Brasil 67
6.2 Duas tendências 67
7 Romantismo: fundamentos históricos e filosóficos 79
7.1 Início do Romantismo 79
7.2 Alguns pressupostos filosóficos do Romantismo 80
7.3 Principais características estruturais da literatura romântica 83
8 O Romantismo brasileiro 89
8.1 Primeira geração romântica (1836-1850) 90
8.2 Segunda geração romântica (1850-1860) 92
8.3 Terceira geração romântica (1860-1870) 93
8.4 A prosa romântica 95
8.5 O teatro romântico no Brasil 99
8.6 Contribuições do Romantismo 101
9 O Realismo 105
9.1 O que é Realismo 105
9.2 Realismo e realidade 107
9.3 Principais características 108
9.4 Realismo no Brasil 109
10 Naturalismo 119
10.1 O que é Naturalismo 119
10.2 Principais influências ideológicas 120
10.3 Principais características 121
10.4 O Naturalismo no Brasil 122
10.5 Naturalismo de inspiração regional 124
10.6 Naturalismo estilizado 125
10.7 Naturalismos 125
11 Parnasianismo 131
11.1 O que é Parnasianismo 131
11.2 Principais características 132
11.3 Precursores do Parnasianismo no Brasil 133
11.4 O Parnasianismo no Brasil 134
12 Simbolismo 143
12.1 Origens e principais fundamentos do Simbolismo 143
12.2 Decadentismo e Simbolismo 144
12.3 Principais características 145
12.4 Simbolismo no Brasil 146
12.5 Movimento literário e atitude estética 150
Gabarito 155
Referências 159
Apresentação
O presente livro propõe a você, leitor, um panorama de alguns dos principais temas ligados à 
história da literatura brasileira, abrangendo desde o período colonial até o Simbolismo. Por se tra-
tar de um livro didático, está organizado de acordo com a periodização tradicionalmente aceita nos 
âmbitos da história da literatura e da crítica literária, sendo inicialmente discutido o próprio esta-
tuto literário dos primeiros textos produzidos no contexto da conquista do continente americano.
O ponto de vista que permeia os textos aqui apresentados é marcado pela convicção de que 
a literatura não é um mero discurso estético, ou um código a ser decifrado de modo unívoco, como 
se fosse destituído de valores e princípios ideológicos. Antes, a literatura brasileira, assim como 
qualquer outro universo de nossa cultura, deve ser compreendida como um campo discursivo que 
foi sendo construído historicamente e, portanto, não está isento de todos os conflitos e contradi-
ções inerentes a qualquer atividade realizada no âmbito da cultura.
Por outro lado, por seu caráter conciso e abrangente, este livro não apresenta discussões 
profundas a respeito das disputas que emergem das posições ocupadas pelos vários agentes que 
atuaram – e continuam atuando – na produção do campo da literatura brasileira. Antes, procura 
apenas apresentar alguns de seus principais protagonistas, limitando-se, em alguns casos, a men-
cionar algumas das problemáticas e sugerindo bibliografia de apoio.
Em ordem cronológica, são apresentados os oito períodos abordados: o período colonial, o 
Barroco, o Arcadismo, o Romantismo, o Realismo, o Naturalismo, o Parnasianismo e o Simbolismo, 
sendo que os quatro primeiros são apresentados em dois capítulos cada, ao passo que para cada um 
dos períodos ou escolas restantes destina-se apenas um capítulo.
O primeiro capítulo aborda questões preliminares a respeito da literatura colonial, principal-
mente sua relação com a literatura europeia, as discussões sobre seu valor literário e os principais 
mitos fundadores ligados à identidade brasileira. O segundo capítulo, por sua vez, examina alguns 
dos principais autores, gêneros e obras daquele período, com ênfase na literatura de informação e 
na literatura jesuítica.
O terceiro capítulo procura realizar uma apresentação do contexto histórico do Barroco 
europeu, com o objetivo de fornecer um pano de fundo com base no qual o Barroco brasileiro 
poderia ser problematizado. No quarto capítulo, apresentam-se alguns dos principais autores con-
siderados, no âmbito da literatura luso-brasileira, como pertencentes à estética barroca, com ênfase 
em Gregório de Matos e no padre Antônio Vieira.
Nos capítulos 5 e 6, assim como nos capítulos 7 e 8, segue-se uma estrutura análoga à dos 
capítulos 3 e 4: apresentam-se, inicialmente, as questões conceituais e históricas ligadas a cada pe-
ríodo literário específico – respectivamente, Arcadismo (Capítulo 5) e Romantismo (Capítulo 7) –, 
ao que segue a apresentação dos principais autores brasileiros ligados a cada um dos períodos es-
pecíficos – respectivamente, Arcadismo (Capítulo 6) e Romantismo (Capítulo 8).
8 Literatura brasileira I
Por fim, nos demais capítulos, apresentam-se condensados em um mesmo capítulo tanto os 
conceitos fundamentais quanto os principais autores brasileiros ligados a cada período: Realismo 
(Capítulo 9), Naturalismo (Capítulo 10), Parnasianismo (Capítulo 11) e Simbolismo (Capítulo 12).
Que as reflexões aqui apresentadas de forma didática sirvam como uma motivação para 
que você amplie não apenas seus conhecimentos, mas também, principalmente, seu interesse pela 
literatura brasileira.
1
Literatura no Brasil Colônia: questões preliminares
1.1 Breve contextualização histórico-filosófica: o Renascimento
Antes de abordarmos os textos ligados à literatura no período colonial, é 
necessário compreender um pouco do contexto sociocultural em que tais textos 
emergiram, a fim de obtermos uma compreensão mais crítica e profunda de seus 
fundamentos ideológicos, bem como de suas principais intenções.
Durante o século XVI, com a fundação da Universidade de Paris, ocorreuum reavivamento da teologia medieval realista, um retorno aos grandes mestres, principalmente 
a Agostinho e aos neoplatônicos. Na Alemanha e nos Países Baixos, com Reuchlin1 se valoriza-
vam os gregos e com Erasmo2, o estoicismo, enquanto a França passava por uma redescoberta 
do humanismo cristão, principalmente por meio de Jacques Lefèvre (1455). Em poucos termos, 
intelectualmente, os ideais teológicos medievais – principalmente a filosofia escolástica, de Tomás 
de Aquino – foram perdendo terreno para ideais mais humanistas e menos teocêntricos, baseados 
principalmente em um retorno à cultura greco-romana, anterior à cultura cristã instaurada a partir 
da Idade Média.
Todas essas mudanças relativas à vida política, econômica e sobretudo intelectual no con-
tinente europeu formaram a base daquilo que se convencionou chamar de Renascimento ou 
Renascença, cujo principal espaço de irradiação foi a Itália. Foi uma espécie de retorno à visão 
de mundo humanista e antropocêntrica que predominava na cultura greco-romana, em contra-
posição à visão teocêntrica e cristã da Idade Média. Grandes artistas, como Leonardo da Vinci, 
Michelangelo, Brunelleschi, Bramante, entre numerosos outros, passaram a se inspirar em mode-
los gregos e romanos para produzir suas obras, não mais utilizando preceitos cristãos.
Se, de modo genérico, a arte medieval estava mais interessada nas conotações religiosas que 
poderiam emanar dos signos pictóricos e literários, a arte renascentista, por sua vez, passou a va-
lorizar sobremaneira a cópia ou a imitação da própria realidade, em um apelo sensualista que foi 
suspendendo, de forma quase imperceptível, a cosmovisão predominantemente religiosa da Idade 
Média. Daí uma busca constante pelo aperfeiçoamento da técnica, inspirada nos novos conheci-
mentos angariados no bojo dos campos de saber que se transformariam naquilo que hoje denomi-
namos de ciências, como a Matemática e a Anatomia, por exemplo.
Quanto à literatura, as influências greco-romanas já se fizeram sentir, pelo menos desde o 
século XIV, na Itália, com autores como Petrarca e Boccaccio, que privilegiaram temas profanos e 
humanistas em suas obras – como o amor mundano, a ironia, com críticas e sarcasmo em relação à 
1 Johann Reuchlin (1455-1522): humanista alemão, professor de grego e de hebraico.
2 Erasmo de Roterdã (1466-1536): humanista holandês, autor de O Elogio da Loucura (1511).
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Literatura brasileira I10
instituição eclesiástica. A literatura influenciada pelos novos ideais buscou inspiração em clássicos 
como Ovídio, Horácio, Virgílio e em outros autores da Antiguidade Clássica, construindo efeitos 
estéticos rebuscados, baseados em um conjunto de preceitos teóricos herdados de obras como as 
poéticas e retóricas de Aristóteles, Horácio, Longuino e Quintiliano, entre outros.
Figura 2 – A Pietá de MichelangeloFigura 1 – Uma pietá medieval
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1.2 Portugal permanece na Idade Média
Essa nova visão de mundo encontrou enorme resistência na Península Ibérica, 
de modo geral, e em Portugal, especificamente – em grande parte por causa da for-
tíssima atuação da ordem fundada por Inácio de Loyola, em 1534, a Companhia de 
Jesus (cujos membros são denominados jesuítas até os dias de hoje), com o objetivo 
explícito de servir como um obstáculo para as reformas protestantes. No intuito de 
barrar a eclosão de movimentos reformatórios que levavam invariavelmente a cismas e novos movi-
mentos, acreditava-se ser necessário realizar reformas no interior da própria Igreja católica.
Em Portugal, desde que D. João III entregara aos jesuítas o Colégio das Artes, em 1555, a 
influência dessa ordem religiosa sobre a cultura lusitana passou a ser tão forte que chegou mesmo 
a, senão impedir, pelo menos frear de forma surpreendentemente eficaz a chegada da maior par-
te dos valores e concepções renascentistas, que atingiam, a passos largos, os demais países euro-
peus. Dessa maneira, enquanto a Europa se modernizava a partir dos novos ventos trazidos pelo 
Renascimento, os jesuítas se encarregavam de manter a cultura portuguesa mais atrelada à visão de 
mundo e às tradições da Idade Média.
Talvez não seja demasiado exagero afirmar que, cultural e intelectualmente, Portugal per-
maneceu sob o domínio do pensamento jesuítico desde 1555 até 1759, quando o Marquês de 
Pombal, influenciado pelos ideais do Iluminismo, expulsou-os tanto de Portugal quanto das colô-
nias portuguesas.
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Literatura no Brasil Colônia: questões preliminares 11
Os jesuítas possuíam uma consciência muito forte da importância da educação, especial-
mente a educação das crianças, para a manutenção da fé cristã, razão pela qual se dedicavam de 
forma intensa à fundação e ao cuidado de numerosos colégios, muitos dos quais se transformariam 
posteriormente em universidades. Nos colégios jesuíticos eram aceitos tanto alunos com intenções 
de se tornarem religiosos (padres jesuítas), quanto alunos interessados apenas em obter uma for-
mação acadêmica consistente.
No entanto, a filosofia dos jesuítas era de fundamento medieval, notadamente teológica, o que 
os tornava muito avessos aos novos conhecimentos científicos que se desenvolviam principalmente 
na Itália e se espalhavam pelos demais países da Europa. Em vez de privilegiar a observação, o cálculo 
e a descoberta do novo, os jesuítas prezavam a manutenção da fé por meio do conhecimento da tra-
dição, principalmente a tradição teológica cristã, o que os levou a promoverem uma cultura (embora 
erudita) livresca, gramaticista e, na maior parte das vezes, maniqueísta3 e moralizante.
No que diz respeito especificamente às artes e à literatura, os jesuítas se mantiveram me-
dievais e, posteriormente, barrocos. Na verdade, o Barroco pode ser visto como uma tentativa de 
conciliação entre o pensamento religioso medieval, de um lado, e o apelo sensualista renascentista, 
de outro, tendo sido promovido amplamente pela ordem de Inácio de Loyola. Massaud Moisés 
acredita que os jesuítas, em decorrência do seu fundamento intelectual escolástico – que combatia 
as inovações renascentistas –, contribuíram sobremaneira para a manutenção do obscurantismo 
intelectual tanto em Portugal quanto no Brasil. Sua aversão aos clássicos (a maioria deles conside-
rados pagãos e, portanto, nocivos para a conservação da fé cristã) era tão grande que eles chegaram 
a proibir a recitação de sonetos e de coplas4 em festas religiosas, além de colocarem vários dos prin-
cipais autores latinos em um index5, proibindo, dessa maneira, a leitura de grandes autores como 
Plauto, Terêncio, Horácio, Ovídio e Marcial (MOISÉS, 2000, p. 26).
Em vez de explorar as novas formas literárias e artísticas, como era a prática dos autores in-
fluenciados pelo Renascimento, em Portugal e no Brasil os jesuítas mantiveram a tradição medie-
val cristã. Os dois principais gêneros literários por eles cultivados foram, de um lado, a poesia lírica 
de fundo religioso e, de outro, o teatro cristão, cujas principais formas são os autos e os mistérios 
medievais. O primeiro gênero prevaleceu no caso da edificação da espiritualidade, ao passo que o 
teatro foi utilizado de forma intencional para catequizar os índios.
1.3 Os textos fundadores
Ao lançarmos um olhar panorâmico sobre o conjunto dos textos conside-
rados como os fundadores da tradição literária no Brasil, de imediato salta aos 
olhos que, em sua grande maioria, não se trata de textos propriamente estéticos ou 
3 O maniqueísmo tem sua origem na filosofia do persa Mani, que pregava um dualismo intransponível entre o bem e o mal: 
para ele, tudo que está ligado à matéria é mal por essência, ao passo que o espírito representa o bem.
4 A copla é uma forma poética muito popular, originada na Espanha, sendo utilizada na composição de canções com 
temas geralmente cômicos, mas também eróticos e escatológicos.
5 Index librorum proibitorum: lista de livros proibidos criada em 1559 pela Igreja católica.
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Literatura brasileira I12
literários, no sentidorestrito desses conceitos, e isso tanto no que diz respeito aos gêneros predo-
minantes quanto à própria qualidade da composição.
Embora muito se tenha discutido até os dias de hoje nos campos da teoria da literatura e da 
crítica literária, sobre o que efetivamente deva ser considerado um texto literário – e as literaturas 
moderna e contemporânea têm sido pródigas em criar formas cada vez mais surpreendentes –, o 
fato é que o cânone tradicional comporta, em sua grande maioria, textos em que predomina, de 
um lado, a ficcionalidade e, de outro, um arranjo linguístico dotado de alto grau de literariedade6.
Entretanto, na produção literária ligada ao contexto dos séculos XVI e XVII, no Brasil, pre-
dominaram, de um lado, textos de ordem documental – que abrangem desde meros textos infor-
mativos até crônicas, testemunhos de viagem e textos considerados históricos – e, de outro, textos 
de cunho religioso, marcadamente produzidos pelos padres jesuítas enviados ao Brasil juntamente 
com os colonos e os representantes da elite governante portuguesa. Seu principal intuito era cris-
tianizar os nativos e cuidar da manutenção da fé dos colonos e da classe dirigente.
Os principais textos de origem portuguesa que merecem destaque, de acordo com o histo-
riador da literatura brasileira Alfredo Bosi (1994, p. 13), são:
• a Carta a el-rei D. Manuel, de Pero Vaz de Caminha, referindo o descobrimento de uma 
nova terra e as primeiras impressões da natureza e do aborígene ou nativo;
• o Diário de Navegação, de Pero Lopes e Sousa, escrivão do primeiro grupo colonizador – 
o de Martim Afonso de Sousa (1530);
• o Tratado da Terra do Brasil e a História da Província de Santa Cruz a que Vulgarmente 
Chamamos Brasil, de Pero Magalhães Gândavo (1576);
• a Narrativa Epistolar e os Tratados da Terra e da Gente do Brasil, do jesuíta Fernão Cardim 
(a primeira certamente de 1583);
• o Tratado Descritivo do Brasil, de Gabriel Soares de Sousa (1587);
• os Diálogos das Grandezas do Brasil, de Ambrósio Fernandes Brandão (1618);
• as cartas dos missionários jesuítas escritas nos dois primeiros séculos de catequese;
• o Diálogo sobre a Conversão dos Gentios, do padre Manuel da Nóbrega;
• a História do Brasil, de frei Vicente do Salvador (1627).
Embora menos influentes em relação à formação do cânone literário brasileiro, também 
merecem destaque alguns textos de origem não portuguesa:
• Viagem à Terra do Brasil, do calvinista francês Jean de Léry (1578);
• As Singularidades da França Antártida, do frade André Thévet (1558);
• Viagem ao Brasil, do alemão Hans Staden (1557).
6 Literariedade: conceito criado pelos teóricos do Formalismo Russo para dar conta de todos os elementos linguísticos e 
estruturais inerentes a um texto literário. Tais elementos permitiriam distinguir a especificidade da literatura em relação 
a outros tipos de texto.
Literatura no Brasil Colônia: questões preliminares 13
1.4 Uma questão preliminar: o estatuto da literatura 
no Brasil Colônia
Antes de abordarmos alguns desses textos fundadores, é necessário enfrentar 
algumas questões importantes para que se possa discutir, com coerência, o tema das 
manifestações literárias no Brasil Colônia, entre as quais destacamos as seguintes:
• Por que tratar dos textos ligados à colonização como literatura?
• Trata-se realmente de literatura?
• Uma vez que tais textos foram escritos por portugueses e outros europeus, pode-se dizer 
que se trata realmente de literatura brasileira?
• Nesse caso, quais seriam as suas marcas de brasilidade?
• Afinal, como definir uma literatura genuinamente brasileira a partir do período colonial?
Seria muita pretensão tentar fornecer respostas realmente consistentes para esses problemas, 
mesmo que de forma resumida, em um livro introdutório à literatura brasileira. Por esse motivo, 
nesta seção apenas apontamos para alguns dos principais argumentos em favor de se incluir tan-
to a literatura de informação quanto a literatura jesuítica dos séculos XVI e XVII, notadamente 
europeia (pois incluem-se textos de espanhóis, franceses e mesmo alemães), naquilo que se pode 
denominar de cânone da literatura brasileira.
Em primeiro lugar, não devemos esquecer que o Brasil iniciou sua existência para o mundo 
ocidental e europeu enquanto colônia. Nesse sentido, por uma questão histórica, não é aconselhá-
vel desconsiderar a visão de mundo do colonizador. A colonização deu início a um processo irre-
versível de hibridação cultural, uma mescla da cultura do colonizador tanto com as culturas aqui 
preexistentes quanto com aquelas para cá transportadas, principalmente da África.
Essa confluência de culturas acarretou, no caso brasileiro, o surgimento de uma cultura na-
cional complexa e heterogênea à medida que o Brasil deixou de ser colônia para se transformar no 
sujeito de sua própria história – embora, de um ponto de vista crítico, tal afirmação deva sempre 
ser vista com cautela. Como afirmou Alfredo Bosi (1994, p. 11), “essa passagem fez-se no Brasil por 
um lento processo de aculturação do português e do negro à terra e às raças nativas; e fez-se com 
naturais crises e desequilíbrios”.
Nesse contexto histórico da formação da cultura e da literatura brasileira não é possível, 
portanto, desconsiderar os textos deixados pelos colonizadores, pois esses textos não constituem 
apenas meros testemunhos de uma época. Ao longo da história da literatura brasileira, tais textos 
se transformaram em uma espécie de fundamento pré-literário, tanto em termos temáticos quanto 
em termos formais. Como breve exemplo, pode-se citar o interesse pelo indianismo no caso de José 
de Alencar, que retomou e reinterpretou a literatura de informação do século XVI. Mas também os 
modernistas Oswald e Mário de Andrade que, entre outros, recorreram à literatura quinhentista e 
seiscentista quando procuraram pelos fundamentos da brasilidade literária, mesmo que seu intui-
to, muitas vezes, tenha sido descontruir os mitos criados a partir dessa literatura.
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Literatura brasileira I14
Assim sendo, a despeito de sua relativa baixa qualidade literária, a literatura de informação, 
juntamente com a literatura jesuítica dos séculos XVI e XVII, devem ser consideradas – em uma 
ousada e muito acertada formulação de Alfredo Bosi – como a pré-história das nossas letras.
1.4.1 Literatura colonial e valor estético-literário
Apesar de muito revelar sobre a mentalidade, os objetivos e os preconceitos do colonizador, 
a literatura de cunho documental não possui objetivos artísticos e estéticos, mas pragmáticos: o 
que se considerava essencial, naquele contexto específico, era descrever as novas terras, sua gente, 
sua riqueza – enfim, sua potencialidade como um novo mundo a ser explorado e cristianizado. 
Apesar de ser possível destacar aspectos de qualidade estética, por exemplo, na composição da 
Carta a el-rei Dom Manuel, de Pero Vaz de Caminha, ou mesmo na História da Província de Santa 
Cruz, de Gândavo, tratá-los como textos propriamente literários seria um exagero.
No que tange à literatura religiosa, seu caráter marcadamente catequético e doutrinário, fun-
damentado na visão de mundo escolástica que dominava o universo jesuíta no século XVI, cons-
tituiu um empecilho quase intransponível para que atingisse um grau verdadeiramente literário. 
Talvez uma possível, porém controvertida, exceção seja a poesia lírico-mística de José de Anchieta, 
à qual já foram atribuídos muitos elogios, desde comparações com Ovídio e Virgílio até afirmações 
de que se trata de uma espécie de precursora do estilo barroco, que despontaria, mais tarde, em 
padre Vieira e, principalmente, em Gregório de Matos (COUTINHO, 2004a).
Entretanto, uma análise atenta da obra anchietana permite perceber que o padre jesuí-
ta utiliza a rima e esquemas rítmicos como mero ornamento formal, pois o conteúdo de sua 
produção está por demais preso à sua visão doutrinária marcada pela catequese (PIZZARRO, 
1993, p. 197), no caso do teatro, e por um forte misticismo medieval, no casoda lírica. Observe, 
por exemplo, como a atmosfera lírica é utilizada, nos primeiros versos do “Poema da Virgem”, 
de Anchieta (2008c), com o fim de comover o leitor ao tratar dos sofrimentos da Virgem Maria 
ao enxergar Jesus crucificado:
Por que ao profundo sono, alma, tu te abandonas,
e em pesado dormir, tão fundo assim ressonas?
Não te move a aflição dessa mãe toda em pranto,
que a morte tão cruel do filho chora tanto?
O seio que de dor amargado esmorece,
ao ver, ali presente, as chagas que padece?
Onde a vista pousar, tudo o que é de Jesus,
ocorre ao teu olhar vertendo sangue a flux.
Olha como, prostrado ante a face do Pai,
todo o sangue em suor do corpo se lhe esvai.
A despeito de julgamentos críticos sobre a qualidade estética da poesia anchietana, o fato é 
que textos marcadamente literários, no contexto jesuítico, constituem exceção, se é que existem. 
A maior parte dos textos produzidos pelos numerosos padres jesuítas para cá enviados – Manuel 
Literatura no Brasil Colônia: questões preliminares 15
da Nóbrega, João de Aspilcueta Navarro, Luis da Grã, Francisco Pires, Fernão Cardim, para citar 
apenas alguns – entra no rol dos textos informativos ou cai na vala comum dos textos catequéti-
cos e maniqueístas, com evidente intenção de edificação espiritual e conversão do indígena para 
a fé cristã, embora seja possível perceber intentos literários ou estéticos em alguns textos, como o 
Diálogo sobre a Conversão do Gentio, de Manuel de Nóbrega, alguns poemas de Anchieta ou alguns 
manuscritos de Fernão Cardim, entre outros.
Por outro lado, se os textos fundadores não primam pelo seu valor propriamente artístico 
– no sentido restrito desse conceito –, é possível afirmar que os primeiros escritos sobre o Brasil, 
produzidos tanto por autores não ibéricos quanto por autores ibéricos, adquirem um grande valor 
historiográfico, mesmo para a história da literatura, pelo fato de nos terem legado alguns dos mais 
fortes mitos sobre a nossa terra e seu povo nativo. Vários deles ressurgirão constantemente, ao 
longo da história posterior da literatura brasileira, e isso de forma consciente ou inconsciente por 
parte dos autores que deles lançam mão.
1.4.2 O mito do paraíso perdido
Nesse sentido, um dos mais significativos mitos é o do Brasil como um eldorado ou uma 
terra da qual emanam leite e mel, criado nos primeiros relatos de viagem e perpetuado, ao longo 
da história da literatura, por todos os autores e períodos literários em que houve a exploração de 
ideais ufanistas, como o nacionalismo romântico de Alencar, por exemplo.
Apesar de o primeiro documento realmente escrito sobre o Brasil ter sido a Carta de Pero 
Vaz de Caminha, esta permaneceu praticamente desconhecida até 1773, guardada nos arquivos 
portugueses. Por essa razão, os primeiros documentos sobre as terras americanas a se tornarem 
realmente conhecidos e populares na Europa foram as cartas de Américo Vespúcio, nas quais já 
se encontram alguns dos principais mitos criados e reforçados a respeito do Novo Mundo e de 
sua gente nativa: uma terra da qual emana leite e mel e cujos habitantes são dóceis, inocentes e 
destituídos de religião. Observe o modo paradisíaco como Vespúcio descreve as suas primeiras 
impressões, no fragmento de sua carta de 18 de julho de 1500, destinada a Lorenzo di Pierfrancesco 
de Medici:
O que aqui vi foi uma infinitíssima quantidade de pássaros de diversas formas 
e cores, e tantos papagaios e de tão diversas formas que eram uma maravilha: 
alguns coloridos como grama, outros verdes e coloridos e de cor limão, e outros 
todos verdes e outros negros e encarnados. E o canto dos outros pássaros que 
estavam nas árvores era uma coisa tão suave e de tanta melodia que se nos ocor-
reu muitas vezes ficar parados por sua doçura. As árvores são de tanta beleza e 
de tanta suavidade que pensávamos estar no Paraíso Terreno. E nenhuma da-
quelas árvores nem suas frutas se pareciam com as nossas. (VESPÚCIO, 2008, 
tradução nossa)
Essa mesma visão sobre as novas terras descobertas pode ser percebida em numero-
sos outros documentos da época. Como esclarece Pizzarro (1993, p. 154), essa perspectiva 
Literatura brasileira I16
idealizada deve muito aos escritos de Marco Polo7, de Mandeville8 e do Preste João9, em que 
terras estranhas são descritas como paraísos dotados de povos exóticos e tesouros incalculá-
veis, como as amazonas. Como você verá adiante, a Carta de Caminha também reforça essa 
visão de mundo, que mais revela sobre o imaginário europeu da Idade Média do que sobre a 
própria terra que passava a ser explorada.
1.4.3 O índio sem fé, sem lei e sem rei
Entre os principais mitos criados e reforçados pelos primeiros documentos produzidos na era 
colonial também merece destaque a ideia do nativo como o bom selvagem, destituído de sentimen-
to de cobiça, de propriedade, de hierarquia e, mesmo, de religião. Essa ideia está muito presente na 
Carta de Pero Vaz de Caminha, mas também pode ser encontrada nos escritos de Léry, entre vários 
outros. Observe, na passagem a seguir, como Pero Vaz de Caminha se deixa imbuir desse mito:
Parece-me gente de tal inocência que, se nós entendêssemos a sua fala e eles 
a nossa, seriam logo cristãos, visto que não têm nem entendem crença algu-
ma, segundo as aparências. E portanto se os degredados que aqui hão de ficar 
aprenderem bem a sua fala e os entenderem, não duvido que eles, segundo a 
santa tenção de Vossa Alteza, se farão cristãos e hão de crer na nossa santa fé, à 
qual praza a Nosso Senhor que os traga, porque certamente esta gente é boa e 
de bela simplicidade. E imprimir-se-á facilmente neles qualquer cunho que lhe 
quiserem dar, uma vez que Nosso Senhor lhes deu bons corpos e bons rostos, 
como a homens bons. E o Ele nos para aqui trazer creio que não foi sem causa. 
E portanto Vossa Alteza, pois tanto deseja acrescentar a santa fé católica, deve 
cuidar da salvação deles. E prazerá a Deus que com pouco trabalho seja assim! 
(CAMINHA, 2008)
Essa ideia de que os índios não teriam qualquer religião, lei ou autoridade, já presente na Carta, 
também está presente nas descrições de Pero de Magalhães Gândavo, por exemplo, no sétimo capítu-
lo de seu Tratado da Terra do Brasil (aproximadamente 1570), conforme a citação a seguir:
Não há como digo entre eles nenhum Rei, nem Justiça, somente em cada aldeia 
tem um principal que é como capitão, ao qual obedecem por vontade e não 
por força; morrendo este principal fica seu filho no mesmo lugar; não serve de 
outra coisa se não de ir com eles à guerra, e aconselha-os como se hão de haver 
na peleja, mas não castiga seus erros nem manda sobre eles coisa alguma contra 
sua vontade. Este principal tem três, quatro mulheres, a primeira tem em mais 
conta, e faz dela mais caso que das outras. Isto tem por estado e por honra. Não 
adoram coisa alguma nem têm para si que há na outra vida glória para os bons, e 
pena para os maus, tudo cuidam que se acaba nesta e que as almas fenecem com 
os corpos, e assim vivem bestialmente sem ter conta, nem peso, nem medida. 
(GÂNDAVO, 2008)
7 Marco Polo (1254-1324), viajante veneziano. Foi um dos primeiros ocidentais a percorrerem a China e a Mongólia no 
final da Idade Média, tendo deixado um fantasioso livro de crônicas sobre essas viagens.
8 Jean de Mandeville (1357-1371) – suposto cavalheiro inglês ou francês que também deixou um fantasioso livro de 
crônicas sobre as viagens que realizou por países como Turquia, Armênia, Pérsia e Egito, entre vários outros.
9 Preste João – lendário monarca cristão no Oriente, na verdade, Etiópia. Segundo a tradição mítica, ele seria descen-
dente de Baltasar, um dos três reis magos, e seu reino seria repleto de monstros, tesouros e paisagens idílicas.
Literatura no Brasil Colônia: questões preliminares 17
Essas formulações de Gândavo e de Caminha forneceram o fundamento para a criação do 
famoso mito “Sem F, sem L e sem R”, segundo o qual os nativos não possuiriam fé (F), lei (L) e 
tampouco rei (R). Esse mito seria consagrado porGabriel Soares de Souza, uma década mais tarde.
1.4.4 Canibalismo e antropofagia
Se no início da colonização prevalece uma visão idealizada do índio, segundo a qual ele é 
uma espécie de “bom selvagem” que habita um paraíso natural, sem cobiça, sem governo e sem 
religião, aos poucos, à medida que o colonizador passa a enxergar os índios um pouco mais de 
perto, descobre alguns de seus rituais religiosos, sendo que o ritual que mais lhe chama atenção é a 
antropofagia, ligada ao culto que realizavam aos seus antepassados. A partir de então vai surgindo 
um mito oposto ao do bom selvagem, a saber: surge a imagem do índio como canibal.
O mito do canibalismo é já iniciado por Vespúcio, que logo percebe a existência da prática 
antropofágica entre os nativos:
E percebemos que eram de um povo que se diz canibais e que quase a maior parte 
desse povo, senão todos, vivem de carne humana. E isto, tenha-o por certo, Vossa 
Magnificência! Não se comem entre eles, mas viajam em embarcações que se cha-
mam canoas e vão trazer presas das ilhas ou terras vizinhas, de um povo inimigo 
deles ou de um outro povo que não o seu. (VESPÚCIO, 2008, tradução nossa)
No livro de Hans Staden, esse mito recebe uma configuração quase romanesca, o que contri-
buiu para a sua rápida popularização na Europa. Thévet, por sua vez, introduziu um elemento novo 
nessa questão, uma vez que distinguiu canibal e antropófago: ao passo que o primeiro realmente 
se alimentaria da espécie humana, o segundo comeria a carne de seus inimigos apenas como uma 
forma de vingança. Com Manuel de Nóbrega, que chega a realizar comparações entre o canibal 
indígena brasileiro e os canibais africanos citados por Rabelais no quarto livro de Pantagruel10, o 
mito do indígena americano como um canibal acaba se consagrando e entrando definitivamente 
para o imaginário do europeu.
Um século mais tarde, um frade agostiniano influenciado pelo Arcadismo, Frei de Santa Rita 
Durão, tornaria esse mito ainda mais concreto no corpo do cânone literário luso-brasileiro, por-
quanto realizou uma separação dicotômica entre o índio, selvagem canibal, de um lado, e o europeu, 
civilizado e cristão, de outro.
Para finalizar, podemos chamar a atenção para o fato de que os primeiros escritos acerca do 
Brasil não entraram na história da literatura nacional por seu valor propriamente estético, mas sim 
por terem criado – sobre os nossos nativos, sobre o próprio colonizador e sobre a terra brasileira 
– uma série de representações míticas que se perpetuariam no imaginário dos europeus acerca de 
nosso país, mas também no imaginário de nosso próprio povo. Os numerosos mitos criados por 
Caminha, Gândavo, Nóbrega, Vespúcio, Anchieta e todos os demais escritores do Brasil Colônia 
surgem e ressurgem ao longo de nossa trajetória histórica e literária, muitas vezes imbricados em 
outros mitos, que passam a ser questionados e desconstruídos a partir do Modernismo. Em poucos 
termos, não é possível estudar nossa identidade nacional sem recorrer à literatura colonial.
10 François Rabelais (1493-1553): escritor francês da Renascença. Sua obra inspira-se no folclore popular e Pantagruel é um de 
seus livros cômicos. O título faz referência ao protagonista, monstro grotesco, ao mesmo tempo cômico e assustador.
Literatura brasileira I18
Ampliando seus conhecimentos
Os viajantes que aludem ao Paraíso
(HOLANDA, 1992, p. 158-159)
Os viajantes que aludem ao Paraíso materialmente presente em alguma parte da Terra, e que 
tentaram chegar a ele, não teriam melhor sorte do que Alexandre. “De paradis terrestrene vous 
saroie ie proprement parler car ie ny fui oncques”: assim se expressa, com efeito, o autor ou com-
pilador das viagens de Mandeville, que não obstante refere o que outros lhe teriam narrado a 
respeito, como quem diz que a interdição não era irrevogável. De qualquer modo, deixa claro 
que a possibilidade de vencê-la não está unicamente no arbítrio dos homens. Outras grandes 
personagens, antes e depois, teriam procurado muitas vezes, e com o maior empenho, par 
moult grande volonté, avançar sobre os rios que correm do Paraíso. Assim, a fabulosa narrativa 
das viagens “nas quatro partidas do mundo” de D. Pedro, o Infante de Portugal, consta que, 
tendo esse príncipe alcançado licença do Preste João para ir até onde não houvesse mais gera-
ção de homens, venceu 17 jornadas de dromedário (os dromedários que lhe deu o Preste), que 
valem por 680 léguas, sobre um deserto onde não há caminho por mar ou terra, e chegou à 
vista de umas montanhas, de onde não quiseram ir além os homens mandados a acompanhá-
-lo, e avistou então o Tigre e o Eufrates e o Gion e o Fison, que são os rios do Paraíso terreal, 
e mais não viu. O mesmo aconteceu com quantos tentaram igual demanda, porque ou não 
lograram vencer os ínvios desertos, ou não puderam seguir viagem as naus onde navegavam; 
ou morreram cansados de remar contra a corrente; alguns ficaram cegos, outros surdos, do 
estrondo que ali fazem as águas, insuportáveis a ouvidos mortais; muitos naufragaram, ou se 
perderam, de sorte, escreve Mandeville, que nenhum homem conseguiu chegar lá pelo próprio 
capricho se ce nestoit par especial grace de Dieu.
Por especial graça de Deus: isso mesmo dará a entender Cristóvão Colombo, quando, chegado 
à altura da “província” do Pária, se imagina à porta do Paraíso Terreal. “Já disse”, escreve, 
“aquilo que achava deste hemisfério e de sua feiúra, e creio, se passasse por debaixo da linha 
equinocial, que ali chegando, neste lugar mais alto, acharia maior temperança e diversidade 
nas estrelas e nas águas, não porque acredite que onde se acha a altura extrema seja possível 
navegar-se ou seja possível subir até lá, pois creio que lá está o Paraíso terrestre, onde ninguém 
pode chegar, salvo por vontade divina [...]”. A graça de Deus, a vontade divina, é todavia capri-
chosa, ou assim parecerão suas razões, superiores aos nossos limites humanos e terrenos.
A história das Ilhas Afortunadas e do horto das Hespérides, como tosca imagem do Éden, tão 
tosca, em verdade, quanto seria dado concebê-la aos que não conhecem a luz da verdadeira 
fé, só era imperfeitamente válida para quem procurasse uma representação material do sítio 
onde Deus pusera os nossos primeiros pais. Não pelo fato de se achar literalmente no lugar 
onde para seu curso o carro do Sol, ao passo que o sítio do verdadeiro Éden ficava da banda 
do Oriente: assim o dizem as traduções correntes e mais acreditadas entre os doutores. Pois 
dado que a Terra tem forma esférica, e essa era a noção conhecida já entre os antigos gregos, o 
Oriente poderia ficar em qualquer de suas partes, como dirá o Bispo de Chiapa.
A razão mais poderosa e verdadeiramente decisiva contra a assimilação da verdade revelada às 
diabólicas mentiras do paganismo está em que palavras humanas não bastam para reproduzir 
ou comunicar aquilo que naturalmente transcende a mente humana, quanto mais o saber dos 
que ignoraram a palavra de Deus. Na melhor hipótese caberia acreditar que aqueles homens 
se apropriaram de relatos verídicos e inspirados em palavras dos que obedeceram à lei divina, 
Literatura no Brasil Colônia: questões preliminares 19
como sudecera a Homero, segundo São Justino Mártir, o qual, no pintar em sua Odisseia o 
jardim de Alcino, se teria limitado a copiar Moisés. Ainda assim seria forçoso admitir que tais 
cópias, como sempre sucede, ficavam muito aquém do original.
Atividades
1. Marque (R) se a afirmativa se refere à Renascença e (IM) se ela se refere à Idade Média.
( ) Tendência a uma concepção filosófica humanista e estoica.
( ) A arte possui um caráter simbólico e religioso.
( ) Literatura marcada por temas profanos, como o amor mundano e a sátira.
( ) A arte passa a incorporar conhecimentos provindos de áreas como a Matemática e 
a Anatomia.
2. Assinale apenas as afirmativas corretas.
a) Os primeiros textos produzidos no Brasil Colônia se destacam por um alto valor literário, 
especialmente a Carta de Pero Vaz de Caminha.b) Segundo vários críticos, a poesia religiosa de Anchieta possui um alto valor literário.
c) Durante os primeiros séculos da colonização do Brasil, os textos produzidos pelos euro-
peus fizeram emergir vários mitos acerca de nossa identidade nacional.
d) Um dos mitos mais recorrentes na literatura colonial diz respeito à representação do 
Brasil como um lugar idílico.
3. Quais os principais mitos sobre a identidade do Brasil surgidos a partir da literatura colo-
nial? Por que eles são importantes para a história da literatura?
2
Literatura de informação e literatura jesuítica
2.1 A literatura de informação
De forma simplificada e didática, seguindo uma sugestão de Pizzaro (1993, 
p. 157), é possível dividir a literatura de informação por um critério histórico 
(1500-1550 e 1550 em diante). Os primeiros documentos (principalmente a Carta 
de Caminha e os escritos de Vespúcio) estão por demais influenciados pelos mitos 
de Marco Pollo e de Mandeville, o que faz com que ressaltem, de forma quase cari-
cata, aspectos marcados pela inocência paradisíaca dos habitantes nativos, ligada principalmente 
ao modo “ingênuo” como apresentavam a sua nudez.
Para esses autores, os índios eram como que uma tabula rasa, destituídos de vários vícios 
europeus e, por isso mesmo, aptos para receberem a fé cristã. Por outro lado, foi Vespúcio o pri-
meiro autor a mencionar o fato de que os nativos eram antropófagos, o que, contudo, não chegou 
a abalar sua crença na inocência e na ingenuidade do nativo. Observe como, apesar de descrever a 
prática antropofágica, Vespúcio não chega a realizar um julgamento negativo do índio, muito pelo 
contrário, conforme se pode perceber pelo excerto destacado em itálico a seguir:
Não comem mulher alguma, salvo aquelas que têm como escravas, e disso ti-
vemos a certeza em muitos lugares onde encontramos tais pessoas, porque nos 
ocorreu muitas vezes ver os ossos e as cabeças de alguns que foram comidos. 
E eles não o negam; ademais, o afirmam os seus inimigos, que estão continua-
mente atemorizados por eles. São gente de gentil disposição e de boa estatura: 
andam de todo desnudos. (VESPÚCIO, 2008, tradução e grifos nossos)
2.1.1 Um alemão e dois franceses
A partir de 1550, foram surgindo informações menos imprecisas, em parte, produzidas por 
autores ibéricos diretamente vinculados à colonização, como missionários, administradores e mo-
radores; em parte, por autores não ibéricos que aqui vieram com o fim de obter lucros e vantagens 
comerciais ligadas ao escambo. Alguns dos nomes que podem ser citados são Ulrich Schmidel, 
Peter Carder, Robert Withrington, James Lancaster, entre vários outros. Destacaremos aqui apenas 
um alemão e dois franceses pela repercussão que suas obras obtiveram ainda em sua própria época.
O alemão Hans Staden permaneceu prisioneiro dos tupinambás e sua obra, Viagem ao Brasil 
(1557), conheceu prestígio e popularidade imediatos, pois sua crônica de aventuras foi reeditada 
quatro vezes em apenas um ano, o que se deve mais ao estilo vivo e arrebatador que o autor utiliza 
para narrar suas peripécias do que à veracidade ou confiabilidade das informações que apresenta.
Certamente, as várias reedições da obra de Staden muito contribuíram para a disseminação 
do mito do “índio canibal” entre os europeus, já no século XVI. Observe a passagem a seguir:
Vídeo
Literatura brasileira I22
Em seguida, as mulheres, sobretudo as velhas, que são mais gulosas de carne 
humana e anseiam pela morte dos prisioneiros, chegam com água fervendo, 
esfregam e escaldam o corpo a fim de arrancar-lhe a epiderme; e o tornam tão 
branco como na mão dos cozinheiros os leitões que vão para o forno. Logo de-
pois o dono da vítima e alguns ajudantes abrem o corpo e o esquartejam com tal 
rapidez que não faria melhor um açougueiro ao esquartejar um carneiro.
E então – incrível crueldade – assim como os nossos caçadores jogam a carniça 
aos cães para torná-los mais ferozes, esses selvagens pegam os filhos, uns após 
outros, e lhes esfregam o corpo, os braços e as pernas com o sangue inimigo, a 
fim de torná-los mais valentes.
Em seguida, todas as partes do corpo, inclusive as tripas depois de bem lavadas, 
são colocadas no moquém, em torno do qual as mulheres, principalmente as 
velhas gulosas, se reúnem para recolher a gordura que escorre pelas varas dessas 
grandes e altas grelhas de madeira. Em seguida exortam os homens a procede-
rem de modo que elas tenham sempre tais petiscos e lambem os dedos e dizem 
iguatu, o que quer dizer “está muito bom!”. (STADEN, 2006)
Durante a ocupação francesa no Brasil por Villegaignon (1555), dois cronistas franceses 
deixaram, por escrito, suas impressões sobre a terra e o povo nativo. Ao passo que o calvinista Jean 
de Léry, em sua Viagem à terra do Brasil (Histoire d´un voyage facit en la terre du Brésil, autremment 
dite Amérique, 1578), apresenta uma visão simpática ao índio brasileiro, chegando mesmo, em 
algumas partes, a elevar elementos da cultura indígena acima da própria cultura europeia, por 
sua vez o franciscano André Thévet, em suas Singularidades da França Antártica (Les singularitez 
de la France Antartique, autremment nommée Amérique, et de plusieurs terres et isles, 1558), 
retrata o índio de forma francamente preconceituosa e deformada, a ponto de Léry tê-lo criticado 
severamente como “mentiroso e caluniador”.
Figura 1 – Um “monstro” de Thévet
An
dr
é 
Th
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et
.
Observando essa ilustração (uma réplica dos “monstros de Thévet”), você pode deduzir 
como o franciscano contribuiu para aumentar o mito do exotismo selvagem e quase sobrenatural 
acerca do Novo Mundo, na medida em que descreve as criaturas “monstruosas” que teria visto 
em terras brasileiras.
Literatura de informação e literatura jesuítica 23
Já o calvinista Léry se mostra mais comedido em suas descrições, chegando mesmo a rela-
tivizar a pretendida superioridade da cultura europeia em relação à cultura do índio americano. 
Observe, na passagem a seguir, como a simpatia que Léry nutre pelo nativo faz com que atenue o 
horror que a prática antropofágica suscitava na mente do europeu. Em vez de criticar o ritual do 
nativo, Léry critica, em uma surpreendente analogia, uma prática europeia que seria tão nociva 
quanto o canibalismo – a saber, a usura:
É útil, entretanto, que ao ler sobre semelhantes barbaridades os leitores não se 
esqueçam do que se pratica entre nós. Em boa e sã consciência acho que exce-
dem em crueldade aos selvagens os nossos usurários [agiotas], que, sugando 
o sangue e o tutano, comem vivos órfãos, viúvas e outras criaturas miseráveis, 
que prefeririam sem dúvida morrer de uma vez a definhar assim, lentamente. 
(LÉRY, 1972)
2.1.2 A Carta de Pero Vaz de Caminha
A Carta a el-rei dom Manuel, de Pero Vaz de Caminha, pode ser considerada uma espécie de 
certidão oficial de batismo do Brasil para o mundo europeu, pois é dela que procede a famosa data 
do Descobrimento, 21 de abril de 1500:
E assim seguimos nosso caminho, por este mar de longo, até que terça-feira das 
Oitavas de Páscoa, que foram 21 dias de abril, topamos alguns sinais de terra, 
estando da dita Ilha – segundo os pilotos diziam, obra de 660 ou 670 léguas 
(CAMINHA, 2008).
A carta foi escrita a pedido de D. Manuel I, rei de Portugal, para dar conta da empreitada 
realizada pela frota de Pedro Álvares Cabral em direção ao Novo Mundo. Datada de Porto Seguro, 
ela constitui uma espécie de diário de bordo. No estilo vivo de uma crônica de viagem, relata os 
principais acontecimentos ligados à viagem, desde a data de partida, 9 de março, até a chegada ao 
que naquele momento se chamou de Ilha da Vera Cruz, quando foi datada: 1.º de maio de 1500.
Embora seu principal valor resida no fato de constituir um documento vivo das primeiras 
impressões do europeu acerca da terra e do povo do chamado Novo Continente ou Novo Mundo, 
tratando-se, portanto, de um documento informativo, muito se tem elogiado o estilo literário ou 
quase literário de Caminha, em que se percebeuma crônica viva, bem articulada, além de, inclu-
sive, certos arroubos estético-formais, como trocadilhos e figuras de construção. Por exemplo, no 
trecho a seguir, para descrever a nudez das índias, Caminha utiliza, além do polissíndeto “tão... 
tão... tão”, o trocadilho entrementes já antológico entre “vergonhas” e “envergonhavam”:
Ali andavam entre eles três ou quatro moças, bem novinhas e gentis, com ca-
belos muito pretos e compridos pelas costas; e suas vergonhas, tão altas e tão 
cerradinhas e tão limpas das cabeleiras que, de as nós muito bem olharmos, não 
se envergonhavam. (CAMINHA, 2008, grifos nossos)
Tanto na descrição do índio quanto na descrição da terra, Pero Vaz se revela, como não po-
deria deixar de ser, um homem medieval, fruto de seu tempo, imbuído do espírito da conquista, de 
um lado, e do espírito da difusão da cristandade, de outro, ambos mesclados a uma ingenuidade 
motivada, talvez, não só pelo ideário medieval de que está imbuído, mas também pelo próprio 
êxtase do inédito. Por essa razão, o escrivão escolhe pormenorizar o que lhe parece exótico, as 
plantas, as aves, as cores, a exuberância da natureza, os ornamentos e a nudez do índio, fornecendo 
Literatura brasileira I24
elementos para alimentar o mito do eldorado brasileiro, de um lado, e da ingenuidade e inocência 
do nativo, de outro.
O espírito da conquista se manifesta principalmente na descrição da terra, que é apresentada 
naquilo que possui de potência para ser conquistado e transformado em riqueza, seu tamanho e a 
abundância das águas:
Esta terra, Senhor, parece-me que, da ponta que mais contra o sul vimos, até 
à outra ponta que contra o norte vem, de que nós deste porto houvemos vista, 
será tamanha que haverá nela bem vinte ou vinte e cinco léguas de costa. [...] 
Águas são muitas; infinitas. Em tal maneira é graciosa que, querendo-a aprovei-
tar, dar-se-á nela tudo; por causa das águas que tem! (CAMINHA, 2008)
A intenção de exploração de metais preciosos também permanece evidente, por exemplo, 
na seguinte passagem:
Até agora não pudemos saber se há ouro ou prata nela, ou outra coisa de metal, 
ou ferro; nem lha vimos. Contudo a terra em si é de muito bons ares frescos e 
temperados como os de Entre-Douro-e-Minho, porque neste tempo d’agora 
assim os achávamos como os de lá. (CAMINHA, 2008)
Na descrição do índio, prevalece, como já se afirmou, a ideia de um povo dócil e ao mesmo 
tempo exótico. Caminha se demora nos detalhes visuais do exótico, aquilo que diferencia o índio 
do europeu, principalmente a cor da tez, os adornos e adereços corporais, o fato de andarem nus:
A feição deles é serem pardos, um tanto avermelhados, de bons rostos e bons 
narizes, bem feitos. Andam nus, sem cobertura alguma. Nem fazem mais caso 
de encobrir ou deixar de encobrir suas vergonhas do que de mostrar a cara. 
Acerca disso são de grande inocência. Ambos traziam o beiço de baixo furado 
e metido nele um osso verdadeiro, de comprimento de uma mão travessa, e da 
grossura de um fuso de algodão, agudo na ponta como um furador. Metem-nos 
pela parte de dentro do beiço; e a parte que lhes fica entre o beiço e os dentes é 
feita a modo de roque de xadrez. E trazem-no ali encaixado de sorte que não os 
magoa, nem lhes põe estorvo no falar, nem no comer e beber.
Os cabelos deles são corredios. E andavam tosquiados, de tosquia alta antes 
do que sobre-pente, de boa grandeza, rapados todavia por cima das orelhas. 
(CAMINHA, 2008)
O espírito da catequese é explicitado com todas as letras ao final da carta:
Contudo, o melhor fruto que dela se pode tirar parece-me que será salvar esta 
gente. E esta deve ser a principal semente que Vossa Alteza em ela deve lançar. 
E que não houvesse mais do que ter Vossa Alteza aqui esta pousada para essa 
navegação de Calicute bastava. Quanto mais, disposição para se nela cumprir 
e fazer o que Vossa Alteza tanto deseja, a saber, acrescentamento da nossa fé! 
(CAMINHA, 2008)
A visão de mundo medieval de Caminha se revela, da forma mais evidente, na maneira 
como trata a cultura do outro. A crença maniqueísta na divisão do mundo entre o bem e o mal, 
sendo que a cristandade europeia constituiria o único bem possível e aceitável, leva o cronista não 
apenas a idealizar o índio como um “um ser facilmente passível de conversão à fé cristã”, mas, o 
que é pior, a nem sequer procurar compreender o outro no que efetivamente possui de diferente. 
Por essa razão, Caminha chega à conclusão, evidentemente equivocada, de que o índio não possui 
qualquer religião:
Literatura de informação e literatura jesuítica 25
Parece-me gente de tal inocência que, se nós entendêssemos a sua fala e eles a 
nossa, seriam logo cristãos, visto que não têm nem entendem crença alguma, 
segundo as aparências. [...] E imprimir-se-á facilmente neles qualquer cunho 
que lhe quiserem dar, uma vez que Nosso Senhor lhes deu bons corpos e bons 
rostos, como a homens bons. E o Ele nos para aqui trazer creio que não foi sem 
causa. (CAMINHA, 2008)
2.2 A literatura jesuítica
Os jesuítas chegaram ao Brasil em 1549, juntamente com Tomé de Souza, 
primeiro governador geral das principais regiões do Brasil (Rio de Janeiro, Bahia e 
Pará). Aqui, assim como em Portugal, fundaram colégios parecidos com o Colégio 
das Artes, em que ensinavam Filosofia, Teologia e Humanidades, a fim de preparar 
neófitos para a ordem inaciana. Os jesuítas foram os responsáveis pela manutenção 
de uma certa vida intelectual na Colônia, sendo que suas reflexões e produções escritas norteavam-
-se por objetivos muito pragmáticos: catequizar os índios e promover ou fortalecer a fé e a moral 
cristã entre os colonos.
Os jesuítas acreditavam que era necessário manter os colonos sob o domínio da fé e da moral 
cristã na medida em que a Colônia era vista como um local repleto de tentações, em que rondava 
o que eles entendiam como o perigo da libertinagem moral. Quanto aos índios, acreditavam os 
jesuítas, pelo menos em seus primeiros escritos, no mito do bom selvagem que estaria à espera 
da doutrina cristã para se tornar um ser humano completo. Nesse sentido, os padres jesuítas aqui 
aportados produziram um material escrito relativamente amplo, composto de epístolas, relatórios, 
cartas ânuas, crônicas de viagem, gramática, poesia (lírica e épica) e teatro. Essa produção pode ser 
dividida em dois grandes blocos:
• literatura de edificação e educação; e
• literatura de informação.
Ao passo que a gramática, a poesia e o teatro eram utilizadas para catequizar o índio e para 
educar o colono, constituindo, portanto, uma literatura de edificação, as epístolas, os relatórios e as 
crônicas serviam como documentação informativa sobre a terra que estava sendo explorada, cujo 
principal destino era informar os superiores, na metrópole, a respeito das possibilidades de outros 
projetos missionários. Nesse sentido, formam a literatura de informação.
Apesar de seus autores serem relativamente numerosos, pela importância política na Colônia 
e também pela relativa superioridade do material produzido, podem ser destacados Manuel da 
Nóbrega, Fernão Cardim e José de Anchieta, sendo que, desses três, Anchieta é indubitavelmente o 
mais significativo. Por essa razão, ele será tratado com mais profundidade na próxima seção.
Manuel de Nóbrega chegou ao Brasil em 1549, juntamente com Tomé de Sousa, sendo no-
meado como o primeiro provincial da ordem inaciana no Brasil. Suas atividades eram dirigidas 
à conversão dos índios e à educação moral dos colonos. Entre suas principais obras, destacam-se 
as Cartas do Brasil, em que, além de fornecer numerosas informações sobre a terra e a gente da 
Colônia, coloca uma grande ênfase naquilo que considerou uma degenerescência moral tanto da 
Vídeo
Literatura brasileira I26
parte dos índios quanto dos colonos, o que, segundo ele, contribuía para a propagação da promis-
cuidade sexual. Entre as muitas informações que deixou nas Cartas, podem ser destacadas aquelas 
sobre rituais antropofágicos não apenas entre os índios,mas também entre alguns portugueses que 
teriam aderido a essa prática.
Outro padre jesuíta a deixar uma obra relevante sobre a colonização do Brasil foi o portu-
guês Fernão Cardim. Em 1582, ele foi designado para acompanhar o primeiro governador-geral 
nomeado sob domínio espanhol, Manuel Teles Barreto. Seus principais manuscritos lhe foram 
roubados por piratas em 1601, quando regressava a Lisboa, e acabaram caindo nas mãos de Samuel 
Purchas, um colecionador. Por essa razão, tornou-se conhecido apenas tardiamente para a histo-
riografia do Brasil colonial. Em suas obras, o Brasil é descrito como um éden, igual e muitas vezes 
superior à Europa, sendo que essa idealização também se estende ao próprio indígena. Contudo, 
sua empolgação pelo Brasil o levou a um excesso de imaginação em alguns casos – por exemplo, 
quando fala de homens marinhos e monstros do mar, ou quando descreve o uru como um pássaro 
que coloca tantos ovos e tão brancos que os campos pareciam cobertos de neve.
2.2.1 José de Anchieta
José de Anchieta nasceu no dia 19 de março de 1534, em São Cristóvão de la Laguna, 
capital de Tenerife, nas Ilhas Canárias. No entanto, ainda criança foi enviado para estudar em 
Coimbra. Lá, cursou filosofia e, aos 17 anos de idade, ingressou na ordem de Inácio de Loyola, 
a Companhia de Jesus, tornando-se, dessa forma, um jesuíta. Em 1553, veio para o Brasil, incor-
porado à missão jesuítica chefiada pelo padre Luís da Grã, que acompanhava Duarte da Costa, 
o segundo governador-geral do Brasil. De sua biografia podem ser ressaltados, entre outros fa-
tos, a fundação do colégio de Piratininga, em São Paulo, juntamente com Manuel da Nóbrega, e 
a sua permanência, também junto de Nóbrega, como refém dos tamoios em Iperoig. Faleceu em 
1597, na cidade de Reritiba, hoje Anchieta, no Espírito Santo.
O gênio de Anchieta o torna, sem dúvida, o escritor mais relevante no que tange à literatura 
jesuítica de seu período. A obra de Anchieta é muito vasta e abrange gêneros variados, desde obras 
líricas, épicas e dramáticas, cartas, sermões, crônicas e até uma Arte de gramática. Além disso, foi 
redigida em quatro idiomas diferentes (português, espanhol, tupi e latim), o que torna seu estudo 
um projeto complexo. A distribuição dos seus textos quanto ao idioma é a que segue:
• 12 em português;
• 35 em castelhano;
• 2 em latim (além de dois poemas sobre Mem de Sá e Nossa Senhora);
• 18 em tupi;
• 6 plurilíngues.
Neste livro introdutório, serão apenas apresentadas, de forma breve e panorâmica, algumas 
das questões mais relevantes da obra anchietana para a crítica contemporânea.
Chama a atenção a predominância de obras em espanhol, o que pode ser explicado, em 
parte, pelo fato de ser essa a sua língua materna. No entanto, uma análise um pouco mais atenta 
Literatura de informação e literatura jesuítica 27
dos gêneros que predominam em cada idioma nos ajuda a compreender o sistema literário de 
José de Anchieta.
Em sua língua materna, predominam poemas líricos, sendo que alguns também foram escri-
tos em português e uns poucos em latim.
O tupi, por sua vez, predomina de forma absoluta no que diz respeito às obras de teatro. 
Percebe-se, portanto, que o espanhol e o português lhe servem para expressão de uma espirituali-
dade mais subjetiva, resultado de uma experiência mística pessoal, ao passo que o tupi é a língua 
utilizada para produzir obras com o intuito explícito de catequese do índio.
Assim sendo, existe uma divisão clara, diria-se mesmo dualista, na obra de Anchieta: ao 
passo que sua lírica possui aspectos literários dotados de intensa personalização, manifestando, em 
versos bem construídos, questões relativas tanto à intimidade quanto à tensão entre o eu terreno 
e a divindade cristã, o teatro anchietano possui uma intenção explícita de cristianizar o índio por 
meio de várias estratégias de aculturação, o que o torna didático, rígido, estereotipado e autoritário.
No que tange à lírica, Alfredo Bosi (1994, p. 82) sugeriu existirem duas linhas de forma-
ção poética:
• uma voltada à criação de símbolos tomados da vida cotidiana; e
• outra mais afeita a uma linguagem místico-efusiva.
No primeiro caso, Anchieta (2008a) utiliza símbolos retirados principalmente do campo 
semântico da alimentação e das relações de parentesco para exprimir o êxtase da ligação com Deus; 
por exemplo, no poema “Ao Santíssimo Sacramento”:
[...] 
enquanto a presença tarda 
do vosso divino rosto 
o saboroso e doce gosto 
deste pão 
seja minha refeição. 
[...]
No segundo caso, Anchieta (apud MOISÉS, 2000) lança mão de vários recursos imagéticos 
e sensórios, apelando para uma ligação mais direta e efusiva com a divindade, com a extrapolação 
de pulsões afetivas, como nos versos de “O Menino Nascido ao Pecador”:
Yo nací porque tu mueras, 
porque vivas moriré, 
porque rías lloraré, 
y espero porque esperes, 
porque ganes perderé. 
É no teatro anchietano, contudo, que se encontram as questões mais relevantes e contro-
versas para uma discussão sobre a influência da literatura jesuítica sobre a formação da literatura 
e da identidade brasileira, pois se trata de um projeto claramente orientado por uma subjugação 
cultural. Se, nos primeiros relatos de viagem, havia a impressão de que o índio não possuía reli-
gião, aos poucos os portugueses foram percebendo que existia sim uma religiosidade indígena, 
Literatura brasileira I28
marcadamente centrada no culto dos mortos. A partir desse núcleo, organizavam-se vários rituais 
comandados pelos pajés, como cerimônias de canto e dança em que se praticava o fumo (ou o ato 
de fumar) e as cauinagens (em que se consumia bebida alcoólica), o que levava os participantes a 
uma espécie de transe. Ligado ao culto dos mortos, também estava o ritual da antropofagia.
A estratégia de Anchieta foi utilizar as peças teatrais – de influência medieval, principal-
mente os autos de Gil Vicente – como meio de cristianizar e suplantar a religiosidade original. Suas 
principais estratégias foram:
• inserir a teologia cristã sob o viés do imaginário indígena;
• demonizar os heróis indígenas;
• demonizar e animalizar os costumes nativos.
O teatro de José de Anchieta ataca e demoniza não apenas os heróis, mas também os rituais 
indígenas. Imbuído de uma visão de mundo absolutamente maniqueísta, em suas peças Anchieta 
divide o mundo entre o bem e o mal, sendo que o primeiro está figurativizado por todas as perso-
nagens cristãs e europeias, ao passo que o segundo é construído pelo imaginário religioso do indí-
gena. Por exemplo, no Auto de São Lourenço o mal é representado pela personagem principal, o he-
rói tamoio Guaixará, que havia atacado os portugueses duas vezes, e pelo chefe indígena Aimbiré. 
São Sebastião e São Lourenço, por outro lado, são os representantes do bem. Note, na passagem a 
seguir, como o ritual da cauinagem, da maneira como é exaltado por Guaixirá, acaba ridicularizado 
e representado como uma beberagem imoral, o que deprecia seu teor religioso original:
Boa medida é beber 
cauim até vomitar. 
Isto é jeito de gozar 
a vida, e se recomenda 
a quem queira aproveitar. 
A moçada beberrona 
trago bem conceituada. 
Valente é quem se embriaga 
e todo o cauim entorna, 
e à luta então se consagra. (ANCHIETA, 2008b)
Pode-se concluir que o teatro jesuítico dos séculos XVI e XVII, principalmente sob a pena 
de Anchieta, serviu como o suporte de uma política colonizadora que reduz o outro a si mesmo 
e, paralelamente, cria um dualismo de códigos. Como afirmou Alfredo Bosi, o caso de Anchieta é 
exemplar porque revela a postura do colonizador de construir um código válido para si mesmo e 
seus pares, de um lado, e outro código, válido para o povo, de outro: “Lá o símbolo e a efusão da 
subjetividade; aqui, o didatismo alegórico rígido, autoritário. Lá a mística da devotio moderna; aqui 
a moral do terror das missões” (BOSI, 1994, p. 93).
Ampliando seus conhecimentos
Reatando os fios
(BOSI, 2005, p. 92-93)
Literatura de informação e literaturajesuítica 29
O missionário que se volta para o índio, prega-lhe em tupi e compõe autos devotos 
(e, por vezes, circenses) com o fim de convertê-lo, é um difusor do salvacionismo ibérico 
para quem a vida do selvagem estava imersa na barbárie e as suas práticas se inspiravam 
diretamente no demônio.
As cerimônias indígenas resumiam-se, em última instância, ao fenômeno da tentação vito-
riosa. O mal se abatia, como uma cobra, sobre os participantes dos cantos, das danças, da 
cauinagem, do rito antropofágico. O fora dominando o dentro, a pura exterioridade, a mais 
brutal reificação: essa a imagem que os jesuítas conceberam e nos legaram das festas tupis. Não 
admira, portanto, que as mensagens fundadoras e originais do cristianismo, como a igualdade 
de todos os homens e o mandamento do amor universal, tenham sofrido, no processo de 
catequese, um alto grau de entropia. A pedagogia da conversão apagava os traços progressistas 
virtuais do Evangelho fazendo-os regredir a um substituto para a magia dos tupis. No entanto, 
a poesia do Anchieta que escreve líricas sacras já estava entrando em outro tempo histórico e 
psicológico, o tempo da pessoa que escolhe aceitar ou recusar o amor de um Deus pessoal e 
entranhadamente humano.
Estamos tão resignados a pensar com “realismo” (se assim foi, é porque não poderia deixar 
de ter sido), que não nos perguntamos se, na verdade, o que aconteceu não terá significado 
uma franca regressão da consciência culta europeia absorvida pela práxis da conquista e da 
colonização. Como nas cruzadas e nas guerras santas, a religião e a moral coletiva degradam-
-se rápida e violentamente a pura ferramenta do poder; e o que se ganha em eficiência tática 
perde-se em qualidade no processo de humanização.
O caso de Anchieta parece exemplar porque se trata do nosso primeiro intelectual militante. 
O fato de ter vivido inspirado pela sua inegável boa-fé de apóstolo apenas torna mais dramá-
tica a constatação desta quase-fatalidade que divide o letrado colonizador em código para uso 
próprio (ou de seus pares) e um código para uso dos povos. Lá o símbolo e a efusão da subje-
tividade; aqui, o didatismo alegórico rígido, autoritário. Lá a mística da devotio moderna; aqui, 
a moral do terror das missões. E depois virá o Iluminismo que se combinará com a ditadura 
recolonizadora; e o liberalismo que se casará com a escravidão...
Anchieta fala não só várias línguas, mas linguagens distintas conforme o seu auditório. 
O universalismo cristão, peculiar à mensagem evangélica dos primeiros séculos, precisa 
de condições históricas especiais para manter sua coerência e pureza. No processo de 
transplante cultural a aliança do cristianismo com estratos sociais e políticos dominantes 
é letal para sua integridade.
A cisão, que este ensaio aponta, entre um teatro de catequese como exterioridade e uma lírica 
do sentimento religioso, talvez sirva de estímulo para repensar os contrastes internos do inte-
lectual “que vive em colônias”.
Atividades
1. Entre as alternativas a seguir, assinale quais são verdadeiras (V) e quais são falsas (F).
( ) Os escritos de Jean de Léry sobre o índio brasileiro demonstram uma grande aversão 
por parte desse autor em relação ao nativo, o que se deve provavelmente à sua ideolo-
gia calvinista.
( ) Na Carta de Pero Vaz de Caminha, já há indícios de que o índio pratica rituais 
antropofágicos.
Literatura brasileira I30
( ) Um dos principais objetivos dos jesuítas que acompanharam Tomé de Souza ao Brasil 
era a conversão do nativo ao cristianismo.
( ) Entre os vários autores do período da Colonização, destaca-se, pela importância, a 
obra de José de Anchieta.
2. Relacione a primeira coluna com a segunda.
a) Léry. ( ) Foi um dos primeiros autores a destacar a 
prática da antropofagia entre os índios.
b) Anchieta. ( ) É o primeiro autor a afirmar que os nativos 
não possuíam nem fé, nem lei, nem rei.
c) Gândavo. ( ) É responsável pela escrita do primeiro 
documento a respeito do Brasil.
d) Vespúcio. ( ) Representa o índio de forma humanizada.
e) Caminha. ( ) Possui uma vasta obra dramática destinada à 
catequização do nativo.
3. Explique as principais estratégias discursivas que Anchieta utilizou em sua obra dramática 
para convencer o nativo a abandonar sua cultura e aceitar a religião cristã.
3
O Barroco: fundamentos históricos, 
estéticos e ideológicos
3.1 O que significa Barroco?
Não existe consenso quanto ao significado original da palavra barroco, mas 
há duas principais correntes quanto a esse assunto.
Alguns teóricos acreditam que o lexema tem sua origem na península ibéri-
ca. Assim sendo, tanto o termo castelhano barrueco como o português barroco sig-
nificariam uma pérola de superfície irregular, imagem que acabou sendo utilizada 
para caracterizar, de modo depreciativo, as inovações artísticas produzidas após o Renascimento. 
Nessa acepção, o termo revela como que uma denúncia dos exageros ou da não linearidade da arte 
pós-renascentista: as obras ditas barrocas se caracterizariam, nessa perspectiva, como um desvio 
ou como uma deformação em relação à arte produzida por Leonardo da Vinci e outros artistas do 
Renascimento – esta sim, considerada um protótipo do bom gosto.
Por outro lado, o grande estudioso desse período, o suíço Heinrich Wölfflin, acredita que, na 
verdade, a palavra barroco tem sua origem no silogismo hipotético medieval, de cunho escolástico, 
de sentido confuso e frequentemente falso. Sua fórmula é a seguinte:
b A r O c O
A: designa juízos universais afirmativos.
O: designa juízos particulares negativos.
Moisés sugere o seguinte exemplo:
bAr: todo homem é vertebrado.
Oc: algum ser vivo não é vertebrado.
O: portanto, algum ser vivo não é homem. (MOISÉS, 2000, p. 66)
O aspecto mais importante quanto a essa questão, independentemente do significado real-
mente original desse termo, é o fato de que até o final do século XIX e início do século XX a pala-
vra barroco foi utilizada com sentido depreciativo – tanto no caso da pérola de superfície irregular 
quanto no caso do silogismo falso. Assim, em sua origem, barroco significaria algo como mau gosto. 
Vídeo
Literatura brasileira I32
Foi apenas com os estudos de Jacob Burckhardt e, principalmente, Wölfflin, que o Barroco começou a 
ser visto como um estilo estético coerente, com um fundo ideológico organizado, dotado de caracte-
rísticas próprias que perpassam todas as artes produzidas desde o final do século XVI até o início do 
século XVIII – como a música, a pintura, a literatura, a arquitetura, a escultura –, em diferentes países 
europeus e suas respectivas colônias.
3.1.1 Do Renascimento ao Maneirismo
No século XV, quando a antiga cidade de Bizâncio – batizada de Constantinopla pelo im-
perador romano Constantino, que a havia transformado na capital oriental do Império Romano 
– foi conquistada pelos otomanos, os europeus perderam o acesso que possuíam ao Oriente, o que 
acarretou a impossibilidade de comércio com aquela região. Tal acontecimento histórico marca, 
oficialmente, o final da Idade Média e o início da Idade Moderna. Esse período é caracterizado 
por um forte antropocentrismo, em oposição ao período medieval, caracterizado por uma visão 
teocêntrica do mundo. Nas artes, essas mudanças se refletiram principalmente em um retorno a 
valores intelectuais e estéticos do período clássico, da antiga Grécia e da antiga Roma, sendo deno-
minado de Renascença ou Renascimento.
Tomando a Antiguidade Clássica como modelo, os artistas da Renascença buscaram imitar 
a natureza da forma mais perfeita possível, evitando o verticalismo (predominância de traços ver-
ticais) da arquitetura gótica (medieval), bem como seus abundantes detalhes. A linha, tão impor-
tante na arte medieval, perdeu espaço para a superfície (TATARKIEWICZ, 1987, p. 71). Por outro 
lado, também surgiu e se alastrou a convicção de que a obra visual seria mais admirável quanto 
mais fielmente copiasse os objetos do mundo. Juntamente com vários outros artistas daquelepe-
ríodo, Leonardo da Vinci foi um dos principais propagadores dessa visão, chegando mesmo a afir-
mar que a arte é filha da natureza (cf. KIRCHOF, 2003, p. 113).
Figura 1 – A Última Ceia, de Leonardo da Vinci
Fonte: DA VINCI, Leonardo. A última ceia. 1495-1498. Têmpera e óleo sobre gesso: 460 x 880 cm. Refeitório de Santa Maria delle Grazie, 
Milão, Itália.
O Barroco: fundamentos históricos, estéticos e ideológicos 33
A pintura A Última Ceia, realizada por Leonardo da Vinci em 1498, no refeitório do mosteiro 
Santa Maria delle Gratia, em Milão, tornou-se uma das obras mais conhecidas desse período. Note como 
as principais características do estilo estético renascentista se fazem presentes (GOMBRICH, 2002):
• a utilização da perspectiva, que pode ser percebida, principalmente, na paisagem monta-
nhosa retratada na janela por trás de Jesus;
• a perfeição da imitação (mimese), que pode ser percebida não apenas na exatidão dos tra-
ços utilizados para reproduzir os objetos, os alimentos, as formas humanas, mas também 
na riqueza de detalhes introduzidos nesses objetos, como as dobras da toalha da mesa, 
por exemplo;
• a disposição simétrica das personagens, que pode ser notada pelo fato de Jesus ocupar 
o centro da cena, ao passo que os discípulos estão divididos, primeiro, quanto ao lado 
direito e esquerdo em relação a Cristo e, segundo, de acordo com quatro grupos de três.
Em nenhuma pintura anterior dedicada a esse tema encontra-se uma divisão tão proporcio-
nal (cf. KIRCHOF, 2008, p. 267).
Como você pode perceber por meio dessa pintura, algumas das principais características estéti-
cas da arte renascentista são a linearidade, a simetria das partes, a claridade, a sobriedade. No entanto, 
quando foi chamado para pintar o teto da Capela Cistina, em Roma, Michelangelo (que foi contempo-
râneo de da Vinci e na maior parte de suas obras também havia se guiado pelos princípios estéticos re-
nascentistas) desviou-se desses ideais de um modo surpreendentemente brusco, notadamente em uma 
de suas pinturas que se tornaria um marco de ruptura com a Renascença: O Juízo Final.
Figura 2 – O Juízo Final, de Michelangelo
Fonte: MICHELANGELO. O juízo final. 1535-1541. Afresco: 137 x 122 cm. Capela Sistina, Vaticano.
Literatura brasileira I34
Nessa pintura, não existe mais a tentativa de trasmitir uma sensação de paz ou ordem, e sim 
uma evidente atmosfera de confusão e desespero, envolta em um sensualismo marcado pela emi-
nência de uma desordem ou de um caos. Em vez da harmonia, da linearidade e da clareza buscadas 
pelos renascentistas, tem-se uma obra descontínua, cuja principal sensação é de uma obscuridade 
assustadora. Alguns autores acreditam que essa obra é o marco do início do Barroco. Outros, con-
tudo, acreditam que se trata apenas de um período intermediário, que tem sido denominado de 
Maneirismo. Na opinião de autores como o próprio Wölfflin, a passagem da Renascença em dire-
ção ao Barroco se deu de forma gradual e não como um salto brusco. Nesse sentido, o Maneirismo 
seria um período de passagem, em que se mesclam ainda aspectos da estética renascentista com 
aspectos já marcadamente barrocos.
Deve-se notar que existe uma controvérsia quanto a esse assunto, que perdura até os dias 
de hoje e perpassa as demais artes, inclusive a literatura: enquanto alguns autores denominam de 
barrocas todas as obras que foram produzidas após o Juízo Final de Michelangelo, outros afirmam 
que existe uma certa gradação da estética renascentista em direção à estética barroca, realizada 
pelo Maneirismo. Na literatura, ao passo que Helmut Hatzfeld, renomado estudioso do barroco, 
acredita que a obra Dom Quixote, de Miguel Cervantes, deva ser caracterizada como barroca, 
Arnold Hauser, não menos renomado estudioso da arte e da literatura, caracteriza Cervantes e 
também Shakespeare como autores maneiristas.
É importante salientar, nessa discussão, que todas essas nomenclaturas foram cunhadas 
principalmente a partir do final do século XIX e que, portanto, os artistas dos séculos XVI e XVII 
definitivamente não se viam nem como maneiristas, nem como barrocos. Em última análise, a 
discussão em torno desses conceitos revela que o trabalho da crítica – tanto das artes quanto da 
literatura – é marcado por controvérsias e decisões ideológicas.
3.1.2 Do Maneirismo ao Barroco
Os assim chamados maneiristas propuseram um retorno a certos princípios medievais, que 
haviam sido combatidos pelos renascentistas. Ao passo que os artistas do Renascimento, com sua 
grande admiração pela natureza, tratavam a arte visual como a cópia mais perfeita possível da na-
tureza, os maneiristas – como Parmesan, Pontormo, Rosso, Bronzino, entre outros – procuravam 
“espiritualizar a representação”, nos termos de Panofsky (1989, p. 122), fundamentando-se, para 
tanto, nos postulados metafísicos de Platão e de Aristóteles.
Segundo Hatzfeld (2002, p. 40), o Maneirismo deve ser caracterizado como um “prolonga-
mento e distorção das formas do último Renascimento”. Retornando a certas concepções da Idade 
Média, o Maneirismo volta a interpretar o mundo visível como símbolo de significados invisíveis 
e espirituais – em suma, como a alegoria de verdades divinas e eternas. Em termos puramente 
estéticos, são muitos os novos recursos utilizados pelos maneiristas, tais como a construção mais 
complexa das imagens, a tensão das formas, o uso estensivo da horizontalidade e da linearidade 
para ornamentação e estilização (ao contrário da cópia direta da natureza), motivos não humanos, 
entre vários outros (TATARKIEWICZ, 1987, p. 173), sendo que a maior parte deles pode ser per-
cebida já no Juízo Final, de Michelangelo.
O Barroco: fundamentos históricos, estéticos e ideológicos 35
No século XVII, a tendência de se afastar da estética radicalmente mimética e harmônica 
dos renascentistas levou uma série de artistas a produzirem obras hoje denominadas barrocas. Esse 
fenômeno é perceptível na música de Johann Sebastian Bach, nas telas de Peter Paul Rubens e Gian 
Lorenzo Bernini, na arquitetura de Della Porta e na literatura de Calderón de la Barca, Quevedo e 
Gôngora, Gregório de Matos e o Padre Vieira, entre tantos outros artistas e escritores que poderiam 
aqui ser citados.
Heinrich Wölfflin resumiu a três termos os principais traços do estilo barroco:
• tamanho;
• abundância; e
• vivacidade.
Tais características tornam-se especialmente evidentes quando se compara uma tela barroca 
com uma renascentista. Note como o pintor flamengo Peter Paul Rubens abdica da harmonia a 
partir da medida humana em favor do sobrenatural, marcado com abundância de cores e con-
trastes entre claro e escuro. Enquanto os renascentistas procuravam a transparência, os barrocos 
buscaram uma completude extensiva: os primeiros se guiavam pela economia de cores e formas; 
os segundos, pelo seu esbanjamento; os primeiros buscavam formas estáticas; os segundos, formas 
dinâmicas (TATARKIEWICZ, 1987, p. 341).
Figura 3 – A descida da cruz é parte do tríptico que descreve também a Visitação e a apresentação de 
Jesus no Templo
Fonte: RUBENS, Peter Paul. A descida da cruz. 1612-1614. Óleo sobre painel: 421 x 311 cm. Catedral de Nossa Senhora, Antuérpia, Bélgica.
tríptico: pintura 
composta por três 
painéis.
Literatura brasileira I36
3.2 Barroco e literatura
Como já foi mencionado brevemente na seção anterior, a questão da perio-
dização, a respeito do Barroco, de forma geral, e do Barroco literário, de forma 
específica, é até hoje controversa entre os críticos. Aliás, as controvérsias quanto à 
periodização, em arte e literatura, não são um fenômeno exclusivo do Barroco. Em 
vista da dificuldade de se chegar a um consenso sobre a classificação dos autores e 
artistas em cada período específico, criou-se uma espécie de consenso um tanto quanto forçado, 
motivado principalmente por fins didáticos e não realmente acadêmicos, segundo o qual a litera-
tura e as artes que foram produzidas após a Idade Média poderiam ser divididas do seguinte modo(COUTINHO, 2004a, p. 14):
• Renascimento – séculos XV e XVI;
• Barroco – séculos XVI e XVII;
• Neoclassicismo/Arcadismo (incluindo o Iluminismo e o Racionalismo) – 
séculos XVII e XVIII;
• Romantismo – séculos XVIII e XIX;
• Realismo e Naturalismo – séculos XIX e XX; e
• Simbolismo e Modernismo – também séculos XIX e XX.
No caso específico da literatura barroca, há uma questão importante a ser aclarada de ime-
diato: entre os séculos XVI e XVII, surgiram na Europa movimentos literários diferenciados, mui-
tos deles baseados no estilo de autores específicos (o Gongorismo na Espanha ou o Silesianismo 
na Alemanha, por exemplo), que foram unidos sob o signo do Barroco apenas posteriormente, 
quando se percebeu que possuíam características comuns.
• Na Itália, fala-se em Marinismo (devido à poesia de Giambattista Marino) e Seiscentismo.
• Na Inglaterra, surgiu um movimento denominado de Eufuísmo (devido à novela Euphues, 
1578, de John Lyly).
• Na França, fala-se em Preciosismo (pelo estilo precioso ou rebuscado).
• Na Alemanha, em Silesianismo (devido à influência da poesia de Silesius).
• Em Portugal e Espanha, surgiram os dois movimentos que mais influenciaram a literatura 
barroca no Brasil – o Conceitismo (representado principalmente pelo espanhol Quevedo) 
e o Cultismo (também chamado de Culteranismo e Gongorismo, representado pelo espa-
nhol Gôngora e seus epígonos – isto é, seus continuadores ou imitadores).
A crítica contemporânea vê o Barroco como um movimento estético e histórico dotado de 
uma coerência ideológica e estilística e, por essa razão, tende a considerar as diferenças entre os 
vários movimentos anteriormente citados como acidentais e não essenciais. Entendido de forma 
ampla e na medida em que comporta uma série de traços estilísticos e um feixe de temas organiza-
dos e historicamente situados, o Barroco perpassa todos esses movimentos, sendo que vários auto-
res dos séculos XVI e XVII podem ser considerados barrocos – senão em todas as suas obras, pelo 
menos em parte delas ou em alguma de suas fases. Afrânio Coutinho (2004a, p. 28) nos fornece a 
seguinte seleção com alguns dos principais autores e artistas oriundos de países em que a estética 
barroca logrou se impor:
Vídeo
O Barroco: fundamentos históricos, estéticos e ideológicos 37
• Itália – Tasso, Marino, Della Porta, Guarini, Bruno;
• Espanha – Herrera, Gôngora, Quevedo, Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca, 
Tirso, Gracián, Paravicino, Alemán;
• Alemanha – Gryphius, Opitz, Silesius;
• Inglaterra – Lily, Donne, Herbert, Carew, Crahaw, Vaughan, Cowley, Marvell, Shakespeare, 
Ben Johnson, Webster, Ford, Tourneur, Middleton, Kyd, Marston, Bacon, Browne, Bunyan;
• França – Montaigne, Charron, Sponde, Saint-Evremond, Pascal, Boileau, Corneille, 
Racine, Desportes, Garnier, D’Aubigné, D’Urfe, Mlle. Scudéry;
• Portugal – os colaboradores da Fenix Renascida; Francisco Manuel de Melo, Rodrigues 
Lobo, Frei Antônio das Chagas, Jerônimo Bahia, Violante do Céu – Camões também é 
incluído por alguns críticos;
• Literaturas hispano-americanas – Balbuena, Hojeda, Caviedes, Sóror Juana de la Cruz.
3.2.1 Principais características do Barroco literário
Quais são, afinal, as principais marcas estéticas e ideológicas do Barroco literário? Também 
quanto a esse ponto existem muitos trabalhos realizados, sendo que diferentes críticos enfatizam 
características variadas. No entanto, existe um certo consenso de que as principais marcas estéticas 
das obras literárias barrocas se guiam pelo mesmo tipo de reação contra a concepção clássica que 
ocorre nas obras pictóricas.
Assim, ao passo que os poemas de Petrarca, por exemplo, buscam um certo efeito de sobrie-
dade e harmonia, poemas barrocos, como os de Quevedo e Gôngora, buscam efeitos sensórios e 
visuais por meio de um uso extensivo de recursos estilísticos e retóricos – principalmente figuras 
de sintaxe, como o hipérbato, mas também figuras de lógica, como o paradoxo, a antítese e o oxí-
moro, além de metáforas, alegorias e hipérboles. Em poucos termos, a literatura barroca é afeita ao 
ornamento e a efeitos estilísticos que, muitas vezes, chegam mesmo a se tornar mais importantes 
na economia da obra do que o próprio conteúdo veiculado.
No que diz respeito aos principais temas da literatura barroca, um dos mais comuns é o 
dualismo (marcado esteticamente pelas figuras de oposição, principalmente antíteses), que parece 
apontar para uma vã tentativa de conciliar os ideais religiosos da Idade Média com os ideais pro-
fanos e antropocêntricos da Renascença. Um dos tópicos que representa de forma especialmente 
clara esse dualismo é o próprio campo da religião, pois muitos poemas religiosos do Barroco pare-
cem querer mesclar o erotismo pagão com a pureza divina. Visto que se trata de uma tentativa que 
jamais obtém sucesso, surge, como uma espécie de consequência inevitável, o tema da melancolia 
ou desilusão com relação ao mundo terreno, de acordo com o qual a vida passa a ser definida como 
um delírio, um sonho, uma ilusão, um teatro.
Outro campo semântico constante na arte barroca está ligado ao feio ou sórdido, que tam-
bém aponta para uma desilusão com relação à vida terrena, em prol de uma esperança no além. 
Nesse contexto, abundam, tanto nas pinturas como em poemas e em peças dramáticas, aspectos 
cruéis, dolorosos, espantosos, terríveis e, por vezes, macabros. Coutinho (2004a, p. 23) chamou a 
Literatura brasileira I38
atenção para a existência de uma “estética do feio” na arte barroca, em que principalmente as figu-
ras femininas são apresentadas de modo repugnante.
Figura 4 – A Pietá é uma série de obras de arte em que a Virgem Maria está com o corpo morto de Jesus 
nos braços, após a crucificação
Fonte: EL GRECO. Pietá. 1578-1585. Óleo sobre tela: 120 x 145. Coleção Stavros Niarchos, Atenas, Grécia.
Outros temas também constantes na literatura barroca são o heroísmo, o ascetismo, o mis-
ticismo, o erotismo, sendo que é importante ressaltar que esse feixe de temas, na maior parte das 
vezes, aparece de forma dual, contraditória e, por vezes, paradoxal.
3.3 A influência jesuítica
O Barroco é considerado, por vários críticos de arte e de literatura – tais 
como Weisbach, Weibel, McComb e o próprio Hatzfeld – como um estilo jesuítico, 
o que se deve ao fato de que, embora tenha nascido como um movimento estético, 
acabou sendo incorporado pela intelectualidade da Companhia de Jesus como uma 
espécie de estratégia para combater o protestantismo. De modo resumido e simpli-
ficado, pode-se dizer que os jesuítas procuraram utilizar a estética barroca como uma estratégia 
para seduzir os fiéis a permanecerem na fé católica. Por meio dessa arte complexa e de alto apelo 
às sensações, embora atravessada por uma forte religiosidade, tornava-se aparentemente possível 
unir uma vida religiosa com os prazeres que o mundo terreno pode nos proporcionar.
Como se viu nas seções anteriores, ao passo que na Idade Média a arte e a literatura 
preconizavam a espiritualidade, a Renascença passou a propagar valores terrenos por meio 
de uma arte sensualista e voltada para a imitação da natureza, o que levou a uma espécie de 
oposição entre a fé, predominante na visão de mundo medieval, e a razão, predominante no 
Vídeo
O Barroco: fundamentos históricos, estéticos e ideológicos 39
Renascimento. O Barroco, por sua vez, procura conciliar esses dois universos, o que o torna 
um movimento complexo e contraditório:
O homem barroco é um saudoso da religiosidade medieval, que a Igreja lo-
grou reinspirar nele pelos artifícios artísticos e pela revanche dinâmica da 
Contrarreforma, redespertando os terrores do Inferno e as ânsias da eternidade. 
Mas é, ao mesmo tempo, um seduzido pelas solicitações terrenas e pelos valo-
res do mundo – amor, dinheiro, luxo, posição, aventura, que a Renascença, o 
Humanismo e as descobertas marítimas e invenções modernas puseram em re-
levo. Desse conflito, desse dualismo, é impregnada a arte barroca. (COUTINHO, 
2004a, p. 19)Poetas como Marino, Gôngora e Gregório de Matos misturam, de uma forma surpreen-
dentemente paradoxal, um misticismo piedoso, de um lado, com um apego fervoroso a prazeres 
terrenos, de outro.
Essa tentativa de reconciliar aquilo que é irreconciliável, propagada pela ideologia jesuítica, 
pode ser vista como o motivo de vários temas pessimistas ou ilusionistas da literatura barroca, 
principalmente do teatro, e também de outras artes. De um lado, a promessa de prazeres ilimitados 
aqui na Terra; de outro, a necessidade da renúncia em prol da salvação da alma. Assim, o homem 
barroco é dividido, o que o torna um desiludido e um melancólico.
Nas peças de Shakespeare e Calderón de la Barca, por exemplo, existe uma consciência mui-
to forte da transitoriedade da existência, um grande senso da miséria da vida, enfim, um pessi-
mismo com relação a qualquer possibilidade de felicidade neste mundo – considerado, o mais das 
vezes, um mundo de sonhos, mentiras e desilusões. A única salvação – quando, de alguma forma, 
ela é anunciada, está no além. Na pintura, um dos temas prediletos é o inferno, com todos os seus 
terrores e abominações, o que pode ser observado, por exemplo, na pintura a seguir.
Figura 5 – Uma das poucas obras não católicas de El Greco, retrata o momento em que Laocoonte é casti-
gado por Poseidon
Fonte: EL GRECO. Laocoonte. 1610-1614. Óleo sobre tela: 137 x 172 cm. Galeria Nacional de Arte, Washington, Estados Unidos.
Literatura brasileira I40
Os principais preceitos da Companhia de Jesus foram discutidos no Concílo de Trento, 
realizado pela Igreja católica em 1545. No entanto, já desde 1530 a 1540, o Papa Paulo III estava 
sob a influência de Inácio de Loyola e, por essa razão, as formas e as ideias do Barroco jesuítico 
lograram se difundir, com a anuência do próprio papado, primeiro pela Europa e por fim também 
pelas colônias.
Assim sendo, é importante ressaltar o impacto cultural do pensamento e da estética barroca, de 
fundo jesuítico, no Brasil, principalmente na arquitetura do século XVIII, como uma consequência 
inevitável do prestígio político que a ordem de Inácio de Loyola possuía no período colonial. Alguns 
críticos consideram toda a literatura quinhentista no Brasil como barroca (especialmente José de 
Anchieta), por se tratar de uma literatura que está claramente sob a tutela inaciana (COUTINHO, 
2004a, p. 30).
3.3.1 Barroco e barroquismo na sociedade contemporânea
No que diz respeito especificamente ao Brasil, 
Afrânio Coutinho acredita que, na cultura brasileira, o 
Barroco permanece de certa forma presente ao longo dos 
séculos e foi um instrumento utilizado para atingir uma 
autonomia cultural, pois apenas a partir do Barroco ele-
mentos tipicamente brasileiros começaram a ser incorpo-
rados nas artes e na literatura. Assim sendo, “a civilização 
desenvolvida no Brasil colônia é uma civilização barroca, 
e [...] o Barroco ficou sempre congenial ao espírito brasi-
leiro” (COUTINHO, 2004a, p. 34).
É interessante notar que como um sistema com-
plexo que envolve uma certa sensibilidade estética e uma 
ideologia, o Barroco não se limita necessariamente às 
manifestações artísticas e literárias dos séculos XVII e 
XVIII. O pensador Eugenio d’Ors afirmou que existem 
vários tipos de barroquismo, como o encontrado na cul-
tura budista (barrochus buddihicus), nas manifestações 
tardias do século XVIII, denominadas rococó, em que as 
obras eram dotadas de um exagero de ornamentos, no ro-
mantismo, na cultura trivial, entre outros (MAFFESOLI, 
1999, p. 188).
Seguindo essa linha de raciocínio, o sociólogo francês Michel Maffesoli, em seu livro No 
Fundo das Aparências, chegou a sugerir que a nossa sociedade contemporânea, denominada por 
muitos de sociedade pós-moderna, pode ser lida sob o viés do espírito barroco, tanto no que diz 
respeito às suas ideologias dominantes quanto em relação à sua sensibilidade. Segundo Maffesoli, 
assim como o século XVII teria reagido ao culto à razão promovido no século XVI por meio de 
um retorno à espiritualidade da Idade Média, sem recusar os prazeres terrenos da Renascença, 
Figura 6 – Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro 
Preto, Minas Gerais, obra de Aleijadinho e Mestre Ataíde
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sa
O Barroco: fundamentos históricos, estéticos e ideológicos 41
nossa sociedade contemporânea também estaria reagindo ao espírito da Modernidade (princi-
palmente nos moldes em que foi pensada a partir do Iluminismo, no século XVIII) por meio de 
um retorno a valores que eram predominantes na cosmovisão barroca: a explosão dos valores 
sociais, o relativismo ideológico e a diversificação dos modos de vida.
Ampliando seus conhecimentos
Iconologia religiosa barroca na Europa Central
(BAZIN, 1997, p. 89-90)
Os homens da época barroca eram visuais. Não existe nenhum dogma, nenhuma ideia, 
nenhum conceito, nenhum sentimento que eles não tenham revestido com uma imagem, aos 
quais eles não deram uma figura. Mas, em nenhuma outra região além da Europa Central, a 
alegoria, o emblema, a divisa foram manipulados com tanta prodigalidade e virtuosismo. Nas 
paredes e abóbadas de suas igrejas, os monges da Áustria e da Alemanha projetaram verda-
deiras enciclopédias pela imagem, religiosa ou profana, recorrendo às vezes a uma simbologia 
sofisticada, que torna um pouco confusa sua ideia quando – o que acontece na maioria das 
vezes – nós não temos o “libreto” dessa representação teatral fixa em estuque e pintura. Em 
nenhum outro lugar, a apologética, preconizada pelo concílio de Trento, se mostrou tão pro-
lixa. Nas igrejas, poderíamos pensar que essa retórica era dirigida ao povo. Quando entrava, 
o fiel tinha consciência de penetrar em um espaço sagrado. Ia direto até as imagens familiares 
do Cristo, da Virgem, dos santos, aos quais prestava cultos e pedia graças, mas estava com-
pletamente envolvido por esse universo de imagens que, na maioria das vezes, não entendia. 
Entretanto, deve-se acreditar que na Idade Média, onde havia bem mais iletrados, todas as 
sutilezas teológicas dos portais das catedrais estavam mais ao alcance dos fiéis? Emocionado 
pela luz colorida resplandecente que vinha dos vitrais, quando entrou em Chartres, o próprio 
Napoleão não disse: “Um ateu deve se sentir pouco à vontade aqui”? Ofuscado pela magia 
de Ottobeuren ou de Weingarten, o peregrino era tomado pelo sentimento de aceder a um 
mundo sobrenatural; não era necessário que ele compreendesse todas essas figuras nem todos 
esses símbolos; ele aderia pela fé aos mistérios dos quais eram portadores.
Mas nos locais conventuais, nos salões da prelatura, nos apartamentos dos hóspedes, os kai-
serzimmer e, mais ainda, nas bibliotecas, essa imaginária se dirigia a humanistas, a pensadores. 
Os símbolos e as imagens, eles apreciavam na medida mesmo de sua sutileza. Era então neces-
sário à fé todo esse aparato apologético? De que eles tanto precisavam se persuadir, esses reli-
giosos? Não haveria aí, não uma dúvida, mas o temor de uma dúvida, nessa necessidade de 
dar corpo a todas as verdades da fé, a todas as da ciência que, segundo a exegese da época, são 
próprias para consolidar a fé? Devemos dizer como Jean Starobinsky que: “A Contrarreforma, 
por não poder contar com a simples evidência da presença divina, recorre sistematicamente 
aos princípios da representação”? As alegorias serenas da Idade Média e da Renascença não 
condizem mais com a situação da Igreja Católica. Essa arte da Europa Central é o produto de 
uma igreja que foi profundamente traumatizada pelas guerras de religiões, ainda presentes 
nos espíritos, pois cessaram somente 1648; em nenhum instante a Igreja esquece que deve se 
defender da heresia. Por isso todos os santos têm gestos de orador, são realmente as testemu-
nhas da fé.
Literatura brasileira I42
Atividades
1. Relacione as colunas.
a) Renascença.
b) Maneirismo.
c) Barroco.
( ) A arte não está ainda totalmente desvinculada da concepção mimética, mas já apre-
senta uma intencionalidade mais subjetiva e espiritualizada.( ) A arte procura imitar a natureza da maneira mais perfeita possível, evitando exageros 
quanto à forma.
( ) A arte é marcada por um trabalho intenso sobre a forma, abandonando completamen-
te o estilo harmônico e mimético.
2. Assinale as alternativas com características que podem ser consideradas típicas do 
Barroco literário.
a) Gosto por oposições, que podem ser expressas por antíteses, oxímoros e paradoxos.
b) Sobriedade e harmonia.
c) Preferência por temas amorosos, destacando-se o amor puramente mundano.
d) Recorrência de temas ligados à desilusão quanto à vida terrena.
e) Intensa utilização de recursos estilísticos e retóricos, principalmente figuras de linguagem.
3. De que maneira o pensamento jesuítico influenciou a literatura barroca?
4
O Barroco e a 
literatura brasileira
4.1 Barroco no Brasil: questões preliminares
Quando se fala na influência da estética barroca sobre a cultura brasileira, 
não é demasiado repetir que, nos séculos XVI e XVII, especificamente, esse sistema 
estético e ideológico não chegou realmente a motivar o surgimento de uma escola 
barroca brasileira, de forma geral, e muito menos o surgimento de uma escola bra-
sileira de literatura barroca, de forma específica. Isso porque:
[...] praticamente não houve tipografia entre nós ao longo dos séculos coloniais, 
ipso facto, não se publicaram livros no Brasil nesse lapso de tempo. Nem jornais: 
o primeiro periódico, a Gazeta do Rio de Janeiro, apareceu a 10 de setembro de 
1808, por consequência da Impressão Régia. E como os livros que pudessem 
vir da Metrópole eram submetidos à censura e se destinavam precipuamente 
ao ensino religioso, segue-se que de um modo geral, afora uns quatro com-
pêndios escolares de Latim e de Lógica, catecismos e vidas de santos, uns raros 
romances inocentes de cavalaria e um outro ripanço de leis, não havia o que ler 
na Colônia. Mesmo a circulação manuscrita, supletiva do inexistente comércio 
livresco, tornava-a inexequível a carestia do papel. (MOISÉS, 2000, p. 75)
No Brasil colonial, portanto, os meios de comunicação eram escassos e precários, sendo que 
os poucos existentes estavam concentrados nas mãos das ordens religiosas, o que fez com que o 
obscurantismo que grassava já em Portugal pela resistência em absorver os ideais da Renascença 
predominasse de modo ainda mais intenso entre nós. Por essa razão, não é adequado pensar na li-
teratura barroca brasileira como se efetivamente houvesse difundido no Brasil um espírito barroco 
já nos séculos XVI e XVII. Talvez se possa falar de um embrião desse estilo ou dessa ideologia, que 
lograria se impor – sobretudo na arquitetura e nas artes plásticas – apenas no século XVIII, quando 
a literatura já havia abandonado os excessos da estética barroca.
Por outro lado, devem ser destacadas três dimensões importantes sobre o Barroco brasileiro.
Em primeiro lugar, se o espírito barroco não se impôs na Colônia como uma visão de 
mundo generalizada, na medida em que iam a Portugal, para lá viverem um tempo ou apenas 
para estudarem, alguns brasileiros, ou mesmo portugueses aqui radicados, acabavam se impreg-
nando desse novo ideário. Foi o caso evidente de Gregório de Matos, cuja família era abastada e, 
por isso mesmo, enviou-o, com 16 anos de idade, para estudar em Coimbra, sendo que o poeta 
retornou ao Brasil apenas aos 46 anos de idade: sua formação barroca certamente se deve à sua 
estadia em Portugal.
Outra dimensão do Barroco brasileiro está indissociavelmente ligada à influência jesuítica 
entre nós, pois, apesar de não se tratar de um estilo religioso em primeira instância, o fato é que 
Vídeo
Literatura brasileira I44
a ordem de Inácio de Loyola acabou incorporando a estética barroca – em muitos casos, contri-
buindo com seu estilo e mesmo ampliando suas temáticas – como uma estratégia para combater os 
vários movimentos de reforma religiosa que se alastravam a passos largos pela Europa. No entanto, 
da forma como geralmente se manifesta no contexto jesuítico, o Barroco adquire algumas singula-
ridades que devem ser tratadas em específico.
Por fim, não se deve esquecer que, apesar de o Barroco não ter sido um sistema ideológico 
e estético generalizado no Brasil dos séculos XVI e XVII, sua influência para a formação da identi-
dade brasileira não deve ser subestimada, notadamente pela importância de autores como o padre 
Antônio Vieira e, sobretudo, Gregório de Matos, que acabaram influenciando movimentos literá-
rios posteriores, o que levou o crítico Afrânio Coutinho, por exemplo, a afirmar que “a civilização 
desenvolvida no Brasil colônia é uma civilização barroca, e [...] o Barroco ficou sempre congenial 
ao espírito brasileiro” (COUTINHO, 2004a, p. 34).
4.2 Cultismo e Conceitismo no Brasil?
Massaud Moisés (2000, p. 72) nos fornece uma relação dos principais autores 
do período Barroco no Brasil adotando um critério cronológico, que pode ser útil, 
à guisa de introdução, para chegar a uma visão panorâmica:
• nos 50 anos iniciais do século XVII, Pernambuco é o centro, sendo que o princi-
pal autor, frequentemente considerado o primeiro autor barroco no Brasil, é Bento 
Teixeira, com sua Prosopopeia;
• a segunda metade do século XVII caracteriza-se como o apogeu do Barroco na Bahia, 
tendo como principais autores Gregório de Matos Guerra e o padre Vieira;
• o final do século XVII e o século XVIII caracterizam-se como o declínio e o final do 
Barroco na literatura brasileira, cujo marco geralmente é reconhecido a partir das Obras 
(1768), de Cláudio Manuel da Costa.
No conjunto das obras produzidas no Brasil durante esse período, destacam-se apenas dois 
autores por uma certa qualidade literária e pela importância ideológica e estética que angariaram 
ao longo da história de nossa literatura: o baiano Gregório de Matos e o português Antônio Vieira, 
que aqui passou a maior parte sua vida. Muitos críticos e historiadores da literatura brasileira cos-
tumam afirmar que esses dois autores representam duas faces dicotômicas do Barroco, especial-
mente do Barroco espanhol, e chegam a explicar tal fenômeno pelo fato histórico de Portugal ter 
sido anexado à Espanha entre 1580 e 1640, permanecendo, durante 60 anos, sob o domínio político 
de Felipe II e seus sucessores, o que teve consequências no âmbito cultural e literário de Portugal 
e de suas colônias.
Afrânio Coutinho (2004a, p. 34) acredita que justamente por causa desse fato político o 
Barroco não se impôs em Portugal, pois teria angariado uma certa aura de “ideologia do opres-
sor”, ao passo que, no Brasil, teria se imposto pelo motivo inverso. A despeito desse tipo de es-
peculação, certos críticos afirmam que Gregório de Matos e o padre Vieira seriam os nossos 
Vídeo
O Barroco e a literatura brasileira 45
representantes do Cultismo e do Conceitismo, respectivamente. Nessa visão, Gregório de Matos 
estaria mais para o maneirismo acentuado de Gôngora (cuja escola ficou conhecida como Cultismo 
ou Culteranismo), enquanto Antônio Vieira representaria o estilo de Quevedo, que ficou conhecido 
como Conceptismo.
É comum afirmar que o estilo de Gôngora é mais marcado pelo preciosismo exagerado 
advindo de um uso extensivo de figuras retóricas e poéticas, especialmente metáforas sensoriais, 
figuras de oposição e de sintaxe, e o estilo de Quevedo, por sua vez, estaria mais marcado pela retó-
rica escolástica, o que explicaria sua predileção por figuras de raciocínio lógico, como silogismos.
Note como, nos últimos versos do soneto “La dulce boca que a gustar convida”, Gôngora 
(2008) utiliza as metáforas visuais – manzanas (maçãs) e rosas – para expressar o amor como algo 
paradoxal: perfumado e venenoso ao mesmo tempo. Além do forte apelo sensorial (visual, olfativo 
e gustativo), o poema apresenta jogos de inversão sintática – por exemplo, no último verso, cuja 
ordem direta seria “Y solo el veneno queda del amor” (E só o veneno do amor permanece).
Manzanas son de Tántalo, y no rosas, 
Que después huyen del que incitan ahora, 
Y sólo del Amorqueda el veneno.
Por outro lado, já o primeiro verso do poema “¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde”, de 
Quevedo, em vez de privilegiar imagens visuais sensórias, apresenta um raciocínio lógico destina-
do a criar uma espécie de paradoxo: “Represéntase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece 
lo que se vivió” (Representa-se a brevidade do que se vive, quando nada parece com aquilo que se 
viveu). Em vez de metáforas ou alegorias, há dois enunciados em oposição lógica: no primeiro, 
uma asserção; no segundo, outra asserção, que se opõe à primeira. Assim, o paradoxo não surge de 
imagens, mas da oposição entre o conteúdo lógico dos enunciados.
As aproximações entre Gregório e Gôngora, assim como entre Vieira e Quevedo, são justi-
ficáveis. No entanto, classificar o primeiro como cultista e o segundo como conceptista pode con-
duzir a simplificações exageradas. No caso de Gregório, já se demonstrou que seus poemas são 
tributários de influências tanto de Gôngora quanto de Quevedo (COUTINHO, 2004a, p. 122).
No caso de Vieira, por sua vez, muito de sua tendência para um raciocínio mais lógico e 
menos afetado se deve ao próprio gênero que predomina em sua produção: o sermão, um discurso 
retórico por excelência. E, mesmo assim, também em seu discurso há um uso extensivo de ima-
gens sensórias, analogias (a maior parte delas provindas de textos bíblicos e biografias de santos) e 
outras figuras de retórica, inclusive antíteses, embora seu uso excessivo tenha sido condenado pelo 
próprio autor em seu famoso “Sermão da Sexagésima”.
Em poucos termos, se é possível elencar elementos cultistas e conceptistas nas obras de 
Gregório de Matos e do padre Antônio Vieira, classificá-los com base nesses dois movimentos 
ibéricos pode conduzir ao risco da simplificação excessiva e da consequente negligência quanto a 
aspectos específicos estilística e ideologicamente importantes nesses dois autores.
Literatura brasileira I46
4.2.1 Gregório de Matos
Gregório de Matos Guerra nasceu em 1633, na Bahia. Sua família era rica e tinha fortes laços 
com Portugal. Por isso mesmo, Gregório de Matos foi enviado ainda muito jovem para estudar 
Direito na Universidade de Coimbra. Enquanto menino, contudo, estudara no colégio jesuítico 
baiano. Em 1663, tornou-se juiz e foi trabalhar em um pequeno lugarejo no interior de Portugal, 
sendo que, logo em seguida, foi nomeado para trabalhar em Lisboa, onde se casou com a filha de 
um magistrado. Em 1678, enviuvou. Quando tinha 46 anos, retornou ao Brasil como clérigo, mas 
dois anos depois foi destituído pela Igreja em decorrência de seu estilo de vida, considerado “pouco 
cristão”. Em 1680, casou-se com Maria de Póvoas. Logo em seguida, por causa de seu comporta-
mento irreverente e sobretudo por suas sátiras contra autoridades e outros membros da sociedade 
baiana, foi denunciado ao tribunal da Inquisição (que foi criado pela Igreja católica para investigar 
e julgar sumariamente pretensos hereges e feiticeiros, acusados de crimes contra a fé católica), 
sendo absolvido por conta da influência de sua família. No entanto, como não parou de escrever 
sátiras e poemas sempre mais ferinos, irreverentes e, muitos deles, obscenos, em 1694 sofreu um 
desterro para Angola. Foi-lhe permitido voltar ao Brasil um ano depois, desde que fosse morar no 
Recife. Lá faleceu, em 1695, vítima de uma malária contraída na África.
O primeiro e principal problema em relação à literatura de Gregório de Matos diz respeito 
à edição de seus poemas. Como inexistia imprensa no Brasil daquela época, a maior parte de sua 
produção foi realizada em manuscritos, vários dos quais estão perdidos irremediavelmente. Além 
disso, por circularem de forma pouco organizada e visto não ter sido realizada uma coletânea con-
fiável na sua época, não é possível ter certeza de que todos os poemas que hoje possuímos com a 
rubrica de Gregório de Matos realmente são de sua autoria.
Outra questão preliminar relevante é o fato de que alguns de seus poemas são praticamen-
te idênticos a poemas de Gôngora, o que levou alguns críticos literários não só a depreciarem a 
obra de Gregório como também a considerá-lo um poeta menor, incapaz de produzir criativamen-
te. Apesar de continuar gerando controvérsias, esse assunto foi tratado com muito cuidado por 
Afrânio Coutinho, que foi capaz de demonstrar, de forma convincente, que a imitação era a norma 
estética daquele período, sendo praticada por todos os grandes autores – não apenas do Barroco, 
mas de todos os períodos literários anteriores ao Romantismo. É apenas a partir do Romantismo 
que a criatividade individual do artista passa a adquirir importância central como critério de ava-
liação estética: “Naquele tempo era motivo de superioridade e não de inferioridade artística [...] um 
escritor mostrar que imitava um modelo da Antiguidade” (COUTINHO, 2004a, p. 10).
A poesia de Gregório de Matos é de capital importância para compreender a forma-
ção da identidade cultural e literária brasileira, pois certamente ele foi o primeiro escritor 
a realizar uma “manifestação eloquente da mestiçagem cultural que se implantou no Brasil” 
(COUTINHO, 2004a, p. 31). Nesse sentido, estudar a obra de Gregório é fundamental para 
compreender vários mitos e práticas culturais ainda hoje perceptíveis em nossa sociedade – 
como preconceitos de raça e de classe.
Além disso, Gregório pode ser considerado, sem dúvida, uma manifestação genuína e de alta 
qualidade do espírito barroco, sendo que sua poesia manifesta, de forma exemplar, um dos maiores 
O Barroco e a literatura brasileira 47
paradoxos daquele período: uma religiosidade beata e piedosa junto de uma sensualidade que, no 
caso de Gregório, chega às raias da obscenidade escancarada, em uma vã e desesperada tentativa – 
sempre fadada ao fracasso – de conciliar o espírito e a carne. Compare os quatro primeiros versos 
de um poema satírico de Gregório (o soneto “Ao mesmo assunto do batizado”), em que o poeta 
conclama explicitamente ao gozo dos prazeres terrenos, com os quatro primeiros versos de um de 
seus poemas religiosos (“Ao mesmo assunto”), cujo tema principal é a culpa e o arrependimento:
Ao mesmo assunto do batizado 
Se a morte anda de ronda, e a vida trota, 
aproveite-se o tempo, e ferva o baco; 
haja basófia, tome-se tabaco, 
venha rodando a pipa e ande a bota. (MATOS, 2008a)
Ao mesmo assunto 
Ofendi-vos, meu Deus, é bem verdade, 
É verdade, Senhor, que hei delinquido, 
Delinquido vos tenho, e ofendido 
Ofendido vos tem minha maldade. (MATOS, 2008c)
A poesia de Gregório pode ser dividida em três temas ou subgêneros, que predominam em 
sua produção: poesia sacra, poesia satírica, poesia erótico-amorosa.
Na primeira, prevalece o tema tipicamente barroco da culpa pela consciência do pecado, 
advindo do apego incontornável à vida terrena, e a necessidade do perdão divino.
A poesia satírica de Gregório de Matos foi a principal responsável pelos seus problemas 
com a Inquisição e pelo seu desterro. De fato, a linguagem feroz, ofensiva e frequentemente 
obscena que o poeta utilizava para se referir aos seus desafetos fez com que ficasse conhecido 
como O Boca do Inferno.
Pertencente a uma classe social que se encontrava em franca decadência – a aristocracia por-
tuguesa – em decorrência do avanço do mercantilismo, Gregório viu uma série de novos tipos so-
ciais angariando prestígio econômico em detrimento da velha classe dirigente do Brasil, de origem 
aristocrática. Sua pena se dirigiu sobretudo contra os comerciantes ingleses (chamados, ironica-
mente, de brichotes), os cristãos-novos (judeus convertidos) e os novos “burgueses” brasileiros, que 
o poeta denomina de “netos de caramuru”, em uma franca demonstração de preconceito contra as 
etnias indígenas. Note os versos abaixo, em que Gregório (MATOS, 2008b) procurou ridicularizar 
a linguagem indígena já presente no vocabulário português da época:
Há cousa como ver um Paiaiá 
Mui prezado de ser Caramuru, 
Descendente de sangue de Tatu, 
Cujo torpe idiomaé cobé pá. 
Sua maior indignação, contudo, dirige-se contra mestiços forros que, agregados a famílias 
abonadas, recebiam deferências negadas a ele próprio, que se considerava de uma classe social, eco-
nômica e racial superior. É exatamente nesse ponto que surgem algumas das questões sociológicas 
mais relevantes no que diz respeito a uma discussão da poesia de Gregório sob o pano de fundo 
Literatura brasileira I48
da formação da cultura brasileira. Como observou o crítico literário Alfredo Bosi (2005, p. 106), 
quando está em jogo o prestígio econômico é que surgem, em nossa cultura, da forma mais cruel, 
os preconceitos de cor e de raça evidentes, entre inúmeros outros exemplos, nos versos a seguir:
Não sei para que é nascer 
neste Brasil empestado 
um homem branco e honrado 
sem outra raça. (MATOS, 2008f)
A poesia amorosa de Gregório revela um dualismo inconciliável, que pode ser lido à luz do 
pensamento barroco, mas que também revela aspectos sociológicos importantes quanto aos mi-
tos da fundação da cultura brasileira. Quando o poeta toma como objeto de seu desejo mulheres 
brancas, preferencialmente pertencentes à classe social aristocrática, utiliza o que a poesia barro-
ca possui de mais exemplar para exprimir seu erotismo, como trocadilhos, hipérbatos, antíteses, 
metáforas e alegorias, o que, a despeito de gerar um efeito estético de opulência sensória, acaba 
criando uma atmosfera sóbria e galanteadora. Já quando se dirige à mulher negra ou mestiça, os 
preconceitos raciais já manifestos na poesia de cunho político adquirem uma intensidade realçada 
pelo obsceno, que, muitas vezes, beira o pornográfico. Observe os exemplos abaixo:
Parte de um poema dedicado a Dona Ângela
Anjo no nome, Angélica na cara! 
Isso é ser flor, e anjo juntamente: 
Ser angélica flor, e anjo florente, 
Em quem, senão em vós, se uniformara
Quem veria uma flor, que a não cortara 
De verde pé, de rama florescente? 
E quem um Anjo vira tão luzente, 
Que por seu Deus, o não idolatrara? (MATOS, 2008e)
Parte de um poema dedicado a uma mulata 
Se a boca vos fede a caca, 
e tanto puta, fedeis, 
eu creio que descendeis 
de alguma Jaratacaca: 
sobre seres tão velhaca, 
que não há pobre despido 
que vos não tenha dormido, 
Jaratacaca bufais, 
e quando vós fornicais, 
deixais o membro aturdido. (MATOS, 2008g)
Alfredo Bosi explica que, na poesia erótica de Gregório, há uma desclassicação explícita daquela 
mulher que não se pretende tomar por esposa, ao mesmo tempo em que há uma idealização da mulher 
com quem se pretende casar. Nesse último caso, os impulsos eróticos são sublimados (elevados, puri-
ficados) por meio do rico repertório de imagens e figuras literárias do Barroco, ao passo que a mulher 
negra e mestiça transforma-se em objeto de desejo luxurioso ao mesmo tempo em que é vista como 
digna de desprezo. Em poucos termos, no tratamento concedido ao erotismo por parte de Gregório, 
“o preconceito [...] dobra-se e complica-se porque desce ao subterrâneo de uma prática erótica onde se 
geram, íntima e simultaneamente, a atração física, a repulsa e o sadismo” (BOSI, 2005, p. 107).
O Barroco e a literatura brasileira 49
4.2.2 Padre Antonio Vieira
Antônio Vieira nasceu em Lisboa, no ano de 1608, mas veio ainda criança para o Brasil, aos 
seis anos de idade. Iniciou seus estudos no Colégio da Companhia de Jesus, em Salvador, e muito 
cedo decidiu iniciar seu noviciado com os jesuítas, na intenção de se tornar um clérigo inaciano. 
No final de 1634, foi ordenado e se tornou professor de teologia e pregador. Em 1641, retornou 
a Portugal, onde, por obra do seu grande talento como orador e sua inteligência privilegiada, foi 
nomeado orador régio por D. João IV.
Nessa época, Vieira recebeu três principais incumbências políticas, sendo que não obteve 
sucesso em nenhuma delas:
• negociar a paz com a Holanda;
• negociar o casamento de D. Teodósio com a filha do Duque de Orleans;
• tentar uma reaproximação de Portugal com a Espanha por meio do casamento de 
D. Teodósio com a filha de Felipe IV.
Em 1652, após 11 anos em Portugal, Vieira retornou ao Brasil, onde se tornou uma figura 
politicamente influente. A partir de então, engajou-se em vários projetos políticos e ideológicos, 
entre os quais podemos destacar dois:
• sua luta contra o recrutamento de índios para trabalharem como escravos, no Maranhão;
• seu intento de persuadir D. João IV a aderir ao espírito mercantil já incorporado pelos 
mais importantes rivais econômicos de Portugal – Holanda e Inglaterra.
Novamente sem sucesso, no ano seguinte retornou ao Maranhão, onde residia desde sua 
volta à Colônia, e sua atuação acabou por levá-lo a ser expulso do Brasil, juntamente com outros 
jesuítas, o que o conduz novamente a Portugal. Lá, Vieira foi preso por ordem da Inquisição sob 
acusação de profetismo messiânico. De fato, em alguns textos escritos após esse retorno a Portugal 
as imagens e analogias criadas pelo jesuíta exprimem a ideia do Brasil como uma terra prometida, 
na qual Cristo reinaria soberano sobre todos os males e heresias.
Em 1669, ele se transferiu para Roma, na intenção de tentar anular o processo da Inquisição, 
o que ocorreu em 1675. Nesse intervalo, Vieira tornou-se pregador nos espaços literários criados 
pela rainha Cristina, da Suécia, que lá se encontrava. Em 1681, ele retornou ao Brasil e na Bahia se 
dedicou à publicação de suas obras e ao ofício de pregador. Falece em 1697, no Colégio da Bahia.
A primeira questão a ser destacada quando se fala da obra de Antônio Vieira é o próprio 
estatuto de sua produção, que praticamente não abrange a ficção e tampouco a lírica tradicional: 
trata-se de textos literários ou não literários? Embora muito já se tenha discutido a esse respeito – 
e a crítica literária tem oscilado quanto às respostas –, historicamente seus textos passaram a ser 
valorizados, no âmbito da crítica, juntamente com os textos de Gregório de Matos, apenas após a 
década de 1930 (MOISÉS, 2000, p. 197).
A segunda questão mais discutida no âmbito da crítica tradicional é a filiação de Vieira a 
uma das duas principais correntes do Barroco ibérico. Se Gregório de Matos foi classificado, de 
modo apressado, como cultista, Vieira, de modo similarmente apressado e pouco consistente, tem 
sido considerado nosso representante do Conceptismo. A arbitrariedade dessas classificações já 
Literatura brasileira I50
tem sido devidamente discutida no âmbito da crítica contemporânea e, assim como existem es-
tudos demonstrando a influência de Quevedo sobre Gregório de Matos, também há estudos que 
abalam a crença no Conceptismo puro de Vieira.
De fato, o próprio Vieira, em um de seus mais famosos sermões, o “Sermão da Sexagésima”, 
também chamado “Sermão do Evangelho”, condena diretamente a linguagem cultista, muito apre-
ciada e praticada amplamente pela ordem dos dominicanos, especialmente pelo Frei Domingos de 
São Tomás:
Este desaventurado estilo que hoje se usa, os que o querem honrar chamam-
-lhe culto, os que o condenam chamam-lhe escuro, mas ainda lhe fazem 
muita honra. O estilo culto não é escuro, é negro, e negro boçal e muito 
cerrado. (VIEIRA, 2008)
Note como Vieira ataca ironicamente a hiper-retórica do estilo cultista, que considera 
nada mais do que um jogo vazio de efeitos estéticos baseados em antíteses pobres, sem qual-
quer conteúdo:
Não fez Deus o céu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermão 
em xadrez de palavras. Se de uma parte está branco, da outra há de estar negro, 
se de uma parte está dia, da outra há de estar noite, se de uma parte dizem luz, 
da outra hão de dizer sombra; se de uma parte dizem desceu, da outra hão de 
dizer subiu. Basta, que não havemos de ver num sermão duas palavras em paz? 
(VIEIRA, 2008)
Apesar de seus ataques diretos ao Cultismo, já se demonstrou de forma convincente 
que, quando lhe convinha, Vieira sabia empregar com maestria as técnicas retóricas típicas do 
Gongorismo (COUTINHO, 2004a, p. 87).
No “Sermão da Sexagésima”, Vieira desenvolveuuma verdadeira teoria de retórica, baseada 
em imagens e ações concretas: “O pregar há de ser como quem semeia, e não como quem ladrilha 
ou azuleja”. Além disso, em franca oposição à ideia de que a forma é mais importante do que o 
conteúdo, Vieira afirma que o bom discurso depende:
• da adequação do assunto;
• do domínio da técnica;
• da impostação da voz;
• do comprometimento com a verdade do discurso; e
• da coerência entre o discurso enunciado e a vida pessoal do orador.
Para sermos coerentes com a concepção de Vieira, portanto, é à luz de seus projetos políti-
cos e ideológicos que deve ser lida a sua obra e o modo como esse brilhante orador se apropria da 
estética barroca. Ressalte-se novamente que Vieira não é um ficcionista, mas, antes de tudo, um 
retórico e, portanto, utiliza o estilo, em primeira instância, para persuadir e não para criar efei-
tos de forma puramente estética. As analogias, os silogismos, as metáforas e as alegorias bíblicas, 
além de recursos de uso frequente por parte dos cultistas (como hipérbatos, oxímoros e antíteses), 
são utilizados pelo padre jesuíta para persuadir a classe dirigente de Portugal em favor de suas 
concepções políticas e ideológicas.
O Barroco e a literatura brasileira 51
Apesar de Vieira ter se pronunciado sobre numerosos assuntos e questões importantes para 
a sua época, destacaremos aqui de modo muito panorâmico, apenas duas:
• sua visão política e econômica, favorável ao mercantilismo e à necessidade de buscar o 
apoio pecuniário dos cristãos-novos;
• seu engajamento na questão da escravidão do índio e do negro.
Quanto ao primeiro ponto, diferentemente de Gregório de Matos, que defendia a classe aris-
tocrática contra a máquina mercante, Vieira tinha consciência de que, para sobreviver economica-
mente, a classe dirigente de Portugal (os nobres, os teólogos, o Santo Ofício) deveria vencer seus 
preconceitos contra os judeus (cristãos-novos), pois estes eram grandes banqueiros e comerciantes. 
Na condição de conselheiro de D. João IV, Vieira o havia persuadido a fundar uma Companhia das 
Índias Ocidentais, que dependia do capital de cristãos-novos. Na verdade, Vieira pretendia imitar 
as estratégias mercantis já adotadas pela Holanda e pela Inglaterra, mas para tanto precisava en-
frentar e combater o pensamento dogmático de uma aristocracia que não estava disposta a abdicar 
de seus privilégios, assentados em uma tradição religiosa e ainda medieval em vários aspectos.
Um dos principais sermões dedicados a esse assunto é o “Sermão de São Roque”, no qual, 
segundo Alfredo Bosi, Vieira realiza “uma singular simbiose de alegoria bíblico-cristã e pensamen-
to mercantil” (BOSI, 2005, p. 120). De forma resumida, o principal argumento desse sermão é um 
ataque às falsas aparências, sendo que a mensagem principal se constrói no sentido de demonstrar 
que os judeus parecem um risco para a fé cristã, mas na realidade podem ser a fonte da salvação. 
A fim de demover a elite portuguesa de seu apego aos títulos e privilégios que deles advêm – o que 
Vieira considerava um grande empecilho para um projeto alinhado com o mercantilismo neces-
sário para que vingasse a Companhia das Índias –, Antônio Vieira escreve vários sermões em que 
utiliza estrategicamente imagens bíblicas e outras alegorias.
Por exemplo, no “Sermão da Terceira Dominga do Advento”, os atos humanos são conside-
rados superiores aos títulos, sendo que essa ideia é desenvolvida, entre outros, à luz da imagem de 
João Batista no deserto.
Já no “Sermão de Santo Antônio”, Vieira ataca diretamente os privilégios gozados pelo clero 
e pela nobreza graças ao sistema de isenção tributária, utilizando, para tanto, além de imagens bí-
blicas, imagens motivadas por fenômenos naturais, como a terra, o firmamento e a água.
No que se refere à visão de Vieira sobre a escravidão, deve-se ressaltar de início que é uma 
visão contraditória, fruto de uma vã tentativa de conciliar aquilo que não pode ser conciliado: de 
um lado, a fraternidade e o universalismo cristão; de outro, os interesses da Coroa e da instituição 
eclesiástica à qual pertence o próprio Vieira. Seus sermões dedicados ao tema escravidão tanto dos 
índios quanto dos negros são sempre contraditórios, sendo que no caso dos índios há um engaja-
mento mais explícito em prol de ações práticas, ao passo que, no caso dos negros, Vieira, quando 
muito, emite palavras de consolo – o sofrimento terreno seria compensado pela salvação da alma –, 
ao mesmo tempo em que ressalta o universalismo da espécie humana, segundo o qual, para Deus, 
não existem diferenças entre pessoas de cor diferente.
Literatura brasileira I52
Vieira aborda diretamente o tema da escravidão negra em alguns dos “Sermões do Rosário” 
– os de número XIV, XVI, XX e XXVII. Muitas irmandades voltadas ao culto de Nossa Senhora do 
Rosário eram constituídas apenas por negros, razão pela qual Vieira procurou tematizar esse assun-
to em tais sermões. De forma geral, Vieira inicia apelando para o argumento da universalidade do 
humano, com base no qual esperar-se-ia uma conclusão libertária ou subversiva. No entanto, como 
homem atrelado às instituições de poder de sua época, Vieira se limita a consolar o escravo, compa-
rando seu sofrimento com o sofrimento de Cristo. Em alguns casos, os senhores são chamados a tra-
tar bem seus escravos, mas a ênfase é colocada na salvação da alma e não do corpo. Nesse sentido, é 
especialmente interessante o “XXVII Sermão do Rosário”, em que Vieira utiliza a doutrina platônica 
da divisão entre matéria e espírito para afirmar que apenas os corpos dos negros estão escravizados, 
ao passo que seus espíritos são mais livres do que as almas dos próprios brancos que os aprisionam.
A visão de Vieira sobre a escravidão indígena está muito marcada pelas lutas que travou 
contra os colonos do Maranhão, que recrutavam índios para trabalharem como escravos em suas 
plantações. Em 1654, Vieira chegou a retornar a Portugal na esperança de negociar uma solução 
a partir de sua influência política. Entre os jesuítas e a Coroa havia um acordo segundo o qual os 
padres da Companhia de Jesus ajudariam os portugueses a buscar os índios no sertão, trazendo-os 
para São Luís, a fim de trabalharem como escravos apenas durante a metade do ano – o restante do 
tempo deveria ser dedicado à catequese e à doutrinação cristã, realizada pelos padres. No entanto, 
na medida em que o trabalho nas roças aumentava e se intensificava, os colonos exigiam que os 
índios trabalhassem o tempo todo (BOSI, 2005, p. 136).
É contra esse abuso específico que Vieira se pronuncia, por exemplo, no “Sermão da Primeira 
Dominga da Quaresma” ou no “Sermão da Epifania”. Assim como no caso dos escravos negros, 
também na argumentação destinada a defender os índios, Vieira cai em numerosas contradições – 
que podem ser lidas como contradições ou paradoxos do Barroco, mas também servem como um 
ícone das contradições do próprio projeto de colonização do Brasil. Nas palavras de Alfredo Bosi, 
“como poderia uma instituição, que vivia dentro do Estado monárquico, e à custa dos excedentes 
deste, desenvolver um projeto social coeso à revelia das forças que dominavam esse mesmo siste-
ma?” (BOSI, 2005, 137).
Para concluir, ressalte-se que um dos aspectos mais curiosos quando se avalia a obra de 
Antônio Vieira à luz do Barroco, e especialmente à luz do Barroco jesuítico, é o fato de que, pri-
meiro, Vieira não sobrepõe a forma ao conteúdo e, segundo, o fato de que tampouco se revela um 
pessimista ou um desiludido, para quem a vida seria mero sonho ou aparência. Comprova-o seu 
messianismo – alegórico ou não –, fundamento de uma esperança de redenção ainda neste mundo. 
Homem de ação e não de quimeras, Vieira desafia conclusões simplórias sobre a maneira como a 
filosofia inaciana influenciou o pensamento barroco.
O Barroco e a literatura brasileira 53
Ampliando seus conhecimentos
Prefácio
(CAMPOS, 1995, p. 9-14)
De longa data tenho insistido com meu amigo, o Prof. Segismundo Spina,no sentido de 
que fizesse reeditar a sua antologia de Gregório de Matos, publicada em 1946 pela Editora 
Assunção em São Paulo, e há muitos anos esgotada.
De fato, o século XX é o século da ressurreição do barroco. Na Espanha, Damaso Alonso, 
García Lorca, Gerardo Diego reavaliam Gôngora; na Inglaterra, T. S. Eliot revê os chamados 
“poetas metafísicos”; na Itália, críticos como Luciano Anceschi e poetas como Ungaretti – este 
último, tradutor de Gôngora – voltam-se para esse período antes negligenciado ou visto com 
prevenção; na Alemanha, Walter Benjamin encontra, no expressionismo, parâmetros que o 
incitam a estudar o procedimento da alegoria no “auto fúnebre” barroco.
Tardou bastante o reconhecimento, entre nós, da importância do barroco, e em torno de 
Gregório de Matos, o nosso mais destacado poeta do período e um dos maiores nomes de 
toda a nossa literatura (“grande poeta colonial”, chama-o Segismundo Spina), travou-se uma 
querela que assumiu por vezes aspectos injustos e virulentos.
Nesse sentido, o livro de juventude de Spina, publicado na segunda metade da década de 
1940, é anterior em edição, no tempo, à publicação da tese de Afrânio Coutinho Aspectos da 
Literatura Barroca (1950), inegavelmente uma referência obrigatória, em nosso país, no que 
respeita à problemática teórico-literária do barroco, à luz de uma nova crítica estético-perio-
dológica. Após a edição da obra gregoriana pela Academia Brasileira de Letras (1923-1933), só 
a partir da década de 1960 começariam a surgir trabalhos críticos relevantes sobre o poeta do 
Recôncavo, a culminar, na década de 1980, depois da corajosa edição não expurgada de 1968, 
aos cuidados de James Amado, no livro de Fernando Peres, pesquisador informadíssimo da 
vida e da obra de Gregório (Gregório de Matos Guerra: Uma Re-visão Biográfica, 1983) e, num 
plano estilístico, no trabalho de João Carlos Teixeira Gomes (Gregório de Matos, O Boca de 
Brasa: um estudo de plágio e criação intertextual, 1985).
Mas não só como livro pioneiro, isto é, em termos de primazia cronológica, deve ser avaliada 
a importância da contribuição de Spina. Vários dos aspectos abordados em seu ensaio intro-
dutório à antologia gregoriana revelaram-se antecipatórios no que respeita à leitura posterior 
do poeta. Assim, por exemplo:
• A evocação do carnaval barroco, “verdadeira saturnal cristã”, onde se misturavam as raças 
e os estratos sociais (monges e índios, negros e mulheres, nobres e o próprio vice-rei), 
complementada, no plano das formas literárias, com a indigitação de Gregório como o 
introdutor do “filão da farsa” em nosso meio. Isso permitirá lobrigar, em outra etapa dos 
estudos gregorianos, e a partir do contexto da época em que viveu o poeta, ingredientes 
para a individuação do traço bakhtiniano da “carnavalização” na pena mordaz e destabo-
cada do satírico baiano (“Gregório foi, em última instância, uma emanação do ambiente 
circundante e o látego do próprio meio”, Spina).
• O levantamento e o estudo preliminar da “linguagem brasileira” de Gregório (dos brasilei-
rismos, tupismos e africanismos do léxico gregoriano), uma característica de seu “barroco 
tropical” (Spina).
Literatura brasileira I54
• O reconhecimento de que Gregório, numa época em que a imprensa era proibida no 
Brasil, “foi, sem dúvida o primeiro prelo e o primeiro jornal que circulou na Colônia”. 
A ênfase nessa observação diz muito sobre o público da primeira recepção do poeta. 
Desenvolvidas num percuciente corolário que junta a Gregório o Padre Vieira (“Mas é 
por intermédio desses dois autores e dos cronistas da época que poderemos reconstituir 
fielmente o retrato da sociedade brasileira do século XVII”), ambas essas verificações pré-
-constituem-se numa refutação a teses ou construções como aquela que nega a existên-
cia de Gregório “em perspectiva histórica” para fins de evolução literária – justamente 
daquele “Boca de Inferno” que é fonte dessa mesma história.
• A contestação, a partir do “conceito clássico da imitação”, reforçado pelas noções de tra-
dução e enxertia, de paródia e adaptação poética, do libelo acusatório de plágio, movido 
contra Gregório, com ardor verrinoso, pelo truculento filólogo parnasiano Sílvio Júlio, 
num estudo que, além de investir contra Gregório, vitupera a nossa música popular 
(“o abestalhado samba”) e a literatura modernista (“a futuristice dejectada por Marinetti”). 
A esse estudo não faltam condimentos de preconceitos de cor e status (“O que rutilava 
em Gôngora e era música de violino tornou-se parda nefelibatice em Gregório de Matos 
Guerra e batuque africano”, Sílvio Júlio, Reações na Literatura Brasileira, 1938).
• A ênfase na valorização do “lirismo crioulo” e, em particular, da sátira gregoriana 
(“A sátira foi a maior porção do poeta baiano; foi satírico por excelência e nesse gênero 
ninguém o excedeu ainda talvez em toda América Latina”). É verdade que esse aspecto é 
“o mais estudado do poeta baiano, desde Araripe Jr.”, como reconhece Spina; mas é certo 
também que a pudica edição Afrânio Peixoto de 1923-1933, da Academia Brasileira de 
Letras, por meritória que seja, ressente-se do expurgo das mais violentas e escabrosas 
composições erótico-satíricas do “Boca de Inferno” (“...impublicável a Erótica”, sentencia 
moralizante Afrânio Peixoto em seu Panorama da Literatura Brasileira, 1940). Essas pro-
duções só vieram à luz em 1968, na destemida edição James Amado.
Sem prejuízo de eventuais diferenças de opinião quanto a determinados pontos de vista de 
Spina, diferenças que antes cumprem a saudável função de estimular debate (como, por exem-
plo, no que respeita à necessidade de se aguardar uma problemática “edição crítica” para o 
julgamento estético da obra gregoriana, “majestoso monumento” no dizer do próprio Spina; 
ou, então, no que toca ao cabimento ou não de Gregório de Matos no conceito de barroco, uma 
questão que, a meu ver, se resolveria adequadamente pela inclusão do nosso poeta num con-
tinuum maneirista-barroquista, com a aceitação da tese de Jorge de Sena sobre o maneirismo 
de Camões), sem prejuízo do aprofundamento desse debate, a verdade é que a reedição de 
Gregório de Matos de Segismundo Spina deve ser saudada como um evento muito auspicioso. 
Não só por ter o autor, finalmente, consentido em dá-la à estampa, mas, ainda, pelo fato de 
ter-se aplicado a uma ampla revisão da obra, de modo a dar-lhe a dimensão de um virtual livro 
novo, de uma “obra diferente”, segundo expressão da “Advertência” inicial.
Ganham os leitores da poesia, não só os estudiosos da literatura, mas o leitor em geral, interes-
sado em compartir do humor e do amor (quando não do furor) da musa gregoriana. Ganham, 
especialmente, os poetas, que podem retemperar o seu engenho e a sua arte enriquecendo-os 
na inventiva lavra gregoriana, de que a antologia anexa, cuidadosamente anotada por Spina, 
dá uma generosa medida.
O Barroco e a literatura brasileira 55
Atividades
1. Leia as afirmações a seguir.
I. Ao passo que o cultismo explora principalmente figuras de pensamento, o conceptismo 
explora figuras sensórias e visuais.
II. Gregório de Matos utilizava o estilo cultista, ao passo que o padre Antônio Vieira era 
conceptista.
III. É possível encontrar características cultistas e conceptistas tanto na obra do padre Vieira 
quanto na de Gregório de Matos.
Agora, assinale a alternativa correta.
a) As afirmativas I e II estão corretas.
b) As afirmativas I e III estão corretas.
c) Apenas a afirmativa II está correta.
d) Apenas a afirmativa III está correta.
2. Assinale, nas alternativas seguintes, (V) quando estiverem relacionadas com a obra de Vieira 
e (G) quando estiverem relacionadas com a obra de Gregório de Matos.
( ) A maior parte de sua obra possui um caráter retórico.
( ) Em sua obra, há uma defesa da camada aristocrática portuguesa no Brasil e uma opo-
sição aos mercadores estrangeiros e mestiços brasileiros.
( ) O autor se dedicou a numerosos temas relevantes para a sua época, destacando-se a 
escravidão, tratadapor meio de um discurso de consolo ao negro escravo, baseado no 
dualismo maniqueísta entre corpo e alma.
( ) Sua obra pode ser dividida em três gêneros principais: satírico, amoroso e sacro.
3. Por que a obra de Gregório de Matos é tão importante no quadro da literatura brasileira?
5
Neoclassicismo
5.1 Neoclássico: uma nova ideologia e uma nova estética
A partir do final do século XVII e início do século XVIII, houve nas artes e na 
filosofia um retorno aos valores e preceitos estéticos de fundo greco-romano, preco-
nizados no século XVI pelos renascentistas. De forma muito simplificada, é como se 
o Barroco e o Maneirismo do século XVII e do início do século XVIII representassem 
uma espécie de interrupção de uma tendência antropocêntrica e racionalizante, que 
já havia se instalado na Europa com o retorno à visão de mundo da antiga Grécia e da antiga Roma, 
propagada pelos renascentistas em contraposição à concepção de mundo da Idade Média.
Contudo, tal interrupção foi dissolvida por uma onda racionalista que passou a dominar o 
pensamento filosófico europeu já desde o século XVII, com René Descartes, conduzindo outros 
filósofos – como Christian Wolff e Leibniz, por exemplo – a pensarem a filosofia mais com base na 
razão e menos com base na fé. No século XVIII, essa tendência atingiu o seu ápice com os assim 
chamados filósofos do Iluminismo, como Immanuel Kant, na Alemanha, e Voltaire e Diderot, na 
França, entre vários outros.
Dessa forma, o resquício medieval e escolástico, que lograva sobreviver por meio do pensamen-
to barroco, sofreu um revés, sobretudo em seu aspecto espiritual, místico e religioso. Paulatinamente, 
a tendência ao sublime e ao irracional presente na arte barroca foi cedendo espaço para seu aspecto 
propriamente sensorial e terreno. Como consequência, tendo por base preceitos racionais, a arte neo-
clássica que começa a se configurar no século XVIII se pretende uma arte equilibrada e graciosa – em 
poucos termos, uma arte destinada a atingir, de forma agradável, a sensibilidade estética, já não estando 
preocupada em apontar para os mistérios cristãos acerca da vida após a morte.
Figura 1 – A arquitetura neoclássica da Igreja da Candelária, no Centro do Rio de Janeiro
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Literatura brasileira I58
5.2 Fim do monopólio jesuítico sobre a educação
No caso de Portugal e do Brasil, pode-se dizer que a influência da estética neo-
clássica se deve a vários fatores sociopolíticos, sendo que merece destaque a influên-
cia das ideias do Iluminismo sobre D. José I. Com o avanço dos ideais de liberdade, 
igualdade e fraternidade, propagados pelos pensadores iluministas, vários monarcas 
europeus passaram a adotar, pelo menos em parte, alguns preceitos iluministas como 
estratégia para conter revoluções muito radicais, que pudessem acabar com a monarquia. Tal medo 
por parte da aristocracia europeia não era infundado: de fato, em 1789, durante a Revolução Francesa, 
a monarquia da França não foi apenas destituída, mas muitos nobres foram brutalmente assassinados.
Os monarcas que aderiam ao Iluminismo eram chamados déspotas esclarecidos, pois, no 
contexto alemão, o conceito utilizado para denominar esse movimento era Aufklärung, que pode 
ser traduzido por esclarecimento. Uma das principais reivindicações políticas do Iluminismo era 
maior autonomia do pensamento, o que seria possível apenas quando as pessoas passassem a utili-
zar a razão como guia de suas ações, e não mais apenas a fé.
Assim sendo, não surpreende o fato de que os iluministas ou pensadores esclarecidos 
lutassem em favor de uma reforma do ensino: em vez da filosofia de fundo medieval e escolás-
tico, representada principalmente pelos jesuítas, era necessário ensinar o pensamento lógico 
e racional, cuja procedência não é a religião e tampouco a tradição, mas sim a ciência ou a 
filosofia de cunho racional.
Em Portugal, durante o reinado de D. José I, o poder político concentrou-se nas mãos do 
Marquês de Pombal, que era adepto dos ideais iluministas e implementou uma reforma de ensino 
que trouxe consequências sobre a mentalidade portuguesa e brasileira.
5.2.1 Novos preceitos estéticos para a arte em Portugal: Luis Antônio Verney
A reforma pombalina do ensino foi realizada em 1759, com base nas ideias de Luís Antônio 
Verney, cujo livro Verdadeiro Método de Estudar (1746) foi utilizado como principal fundamento 
epistemológico das mudanças realizadas no sistema educacional português. Nesse livro, há duas 
cartas (a quinta e a sexta) destinadas à oratória, enquanto a sétima carta é destinada especificamen-
te à poesia, o que significa que Verney também pretendia influenciar a visão acerca de assuntos 
ligados às artes e à literatura.
Antonio Candido (2000) chamou a atenção para o fato de que no século XVIII havia duas 
tendências principais, inspiradas em Boileau, sobre o juízo estético e literário:
• a tendência a utilizar o gosto como principal critério, o que abria espaço para uma con-
cepção mais pessoal;
• a tendência de ver a arte como uma mera aplicação de regras e normas, o que transforma-
va o processo artístico em algo mecânico e normativo, ao mesmo tempo em que tornava 
as obras de arte despersonalizadas e artificiais.
Infelizmente, entre essas duas tendências, Verney se inclinou para a segunda. Veja o comen-
tário de Antonio Candido sobre a concepção literária de Verney, a qual muito influenciou tanto o 
arcadismo português quanto o brasileiro:
Vídeo
Neoclassicismo 59
Extremado racionalista neste terrreno, poetar dependia para ele de conhecer as 
normas da poesia; quando alguém as abandona e confia na inspiração, desanda. 
[...] O poeta deve ter duas qualidades: engenho e juízo; aquele, subordinado à 
imaginação, este, seu guia, muito mais importante, decorrente da reflexão. Daí 
não haver beleza sem obediência à razão, que aponta o objetivo da arte: a verda-
de. (CANDIDO, 2000, p. 45)
Talvez se possa explicar a tendência muitas vezes artificial e impessoal da poesia árcade, tan-
to em Portugal quanto no Brasil, pela absorção por demais direta dessa visão normativa, inspirada 
em Verney. Quando os árcades falam sobre a natureza ou sobre o amor, por exemplo, seguem de 
forma tão rígida uma série de preceitos estilísticos e temáticos – como o equilíbrio e a simplicidade, 
por exemplo, ou o culto das musas –, que acabam transmitindo uma impressão por demais impes-
soal, em alguns casos beirando o artificialismo.
Em poucos termos, na maior parte dos poemas árcades a técnica se faz perceber mais do 
que o próprio conteúdo. Por exemplo, na primeira estrofe de um soneto de Alvarenga Peixoto 
(2008) transcrita a seguir, apesar de muito bem construída do ponto de vista da composição, o 
leitor não consegue realmente se convencer do amor que o eu lírico declara para as suas musas 
– principalmente por causa da impessoalidade que marca a maneira como essas entidades femi-
ninas são apresentadas:
Eu vi a linda Jônia e, namorado 
fiz logo eterno voto de querê-la; 
mas vi depois a Nise, e é tão bela, 
que merece igualmente o meu cuidado. (ALVARENGA PEIXOTO, 2008)
5.3 Iluminismo e verdade estética: Alexander Gottlieb Baumgarten
O Iluminismo pode ser considerado o principal movimento filosófico do 
século XVIII. Seus principais fundamentos podem ser encontrados na obra do ale-
mão Immanuel Kant, cujo pensamento consiste em uma tentativa de pensar os três 
principais campos da filosofia – o pensamento, a ação e o sentimento – não mais 
por meio de fundamentos religiosos, e sim com base na razão e na lógica. Entre 
suas principais obras, destacam-se as três críticas:
• Crítica da Razão Pura, destinada ao estudo dos fundamentos lógicos do pensamento;
• Crítica da Razão Prática, destinada ao estudo dos fundamentos da ética;
• Crítica do Juízo, destinada ao estudo da estética.
Apesar de o trabalho de Kant sobre a estética ser, até os dias de hoje, uma das mais impor-
tantes referências epistemológicas para essa disciplina, o verdadeiro “fundador” da estéticacomo 
disciplina é outro pensador alemão: Alexander Gottlieb Baumgarten. De fato, a ideia de que a arte, 
assim como a filosofia, também possui uma “verdade” tornou-se amplamente difundida com o 
trabalho desse filósofo.
A maior parte dos filósofos racionalistas do século XVII – tais como Wolff e Leibniz – acre-
ditava que apenas a filosofia era capaz de conduzir o sujeito à verdade, na medida em que esta 
Vídeo
Literatura brasileira I60
fornecia métodos formais de raciocínio que ajudavam a chegar a pensamentos claros ou distintos. 
De forma geral, esses filósofos explicavam a cognição humana seguindo a tradição que Aristóteles 
havia iniciado em seu tratado sobre a alma. Em um pequeno livro intitulado De Anima, Aristóteles 
havia dividido a alma humana em cinco partes ou faculdades, criando uma hierarquia entre elas 
segundo sua maior ou menor proximidade em relação ao mundo sensível:
• faculdade nutritiva – nossa propensão para buscar alimentos;
• faculdade apetitiva – nossa propensão para nos sentirmos atraídos por objetos do mundo;
• faculdade locomotiva – nossa propensão para nos deslocarmos;
• faculdade perceptiva – a capacidade de nossos sentidos para perceber os objetos do mundo; e
• faculdade intelectiva – a capacidade de nossa razão para transformar os perceptos dos 
objetos do mundo em conceitos claros.
É importante ressaltar que tanto Aristóteles quanto os filósofos racionalistas do século XVII 
entendiam que a faculdade perceptiva possuía uma espécie de subfaculdade que é a imaginação: 
depois de serem captadas pelos sentidos (principalmente a visão e a audição), as imagens do mun-
do devem ser como que armazenadas em um espaço próprio da faculdade perceptiva, uma espécie 
de depósito de imagens. Trata-se da imaginação, que os gregos chamavam de fantasia (pois, em 
grego, phantasma quer dizer imagem).
Os filósofos racionalistas afirmavam que a fantasia é uma espécie de depósito de imagens 
confusas e paixões violentas que devem ser controladas e depuradas pela faculdade intelectiva caso 
se pretenda alcançar a verdade. Para eles, se as artes correspondem ao domínio da percepção e da 
fantasia, a filosofia e as ciências correspondem ao domínio da intelecção. Nessa perspectiva, a arte 
cria apenas imagens obscuras e confusas enquanto a filosofia e a ciência criam o que eles chama-
vam de conhecimento claro e distinto.
Baumgarten contraria essa tradição filosófica racionalista – que remonta a Platão e segue até 
Leibniz e Wolff – afirmando que a obscuridade do conhecimento perceptivo (que ele denominava 
de conhecimento sensível) não deve ser vista de forma pejorativa: trata-se tão somente de uma ma-
neira diferente de conhecer, análoga à maneira lógica. Segundo Baumgarten, as ilusões criadas pela 
imaginação/fantasia não levarão ao erro, mas à verdade, desde que sejam devidamente comanda-
das pelos preceitos da estética. Por essa razão, Baumgarten sugere a fundação dessa nova ciência, 
tornando-se algo como o “pai da estética”.
5.4 As academias e a Arcádia
Sob a influência das novas ideias irradiadas pelo espírito iluminista através 
da Europa, tornou-se como que um modismo a fundação de academias de intelec-
tuais, principalmente pensadores e escritores ligados ao que se considerava a litera-
tura maior. Na verdade, essa prática já existia desde o século XVI e tinha uma inspi-
ração na prática de Platão, que fundara a primeira academia de que se tem notícia.
perceptos: conteúdo 
de uma percepção; 
experiência pessoal de 
um objeto.
Vídeo
Neoclassicismo 61
Nesse espírito, ainda no século XVII, a jovem ex-rainha da Suécia, Cristina, fundou, em 
Roma, um grupo que se tornaria referência para a formação de inúmeros grupos semelhantes 
em vários outros países europeus. Cristina era filha do rei sueco que decidiu a Guerra dos Trinta 
Anos em favor dos luteranos, em grande parte da Alemanha e em todos os países escandinavos. 
No entanto, Cristina se converteu ao catolicismo e se mudou para Roma, onde angariou grande 
admiração por parte do Vaticano ao mesmo tempo em que chocou a comunidade local com seu 
comportamento considerado extravagante para a época.
Após a sua morte, em 1689, um grupo de amigos ligados a essa brilhante e ousada inte-
lectual decidiu oficializar a formação de um cenáculo, denominado Arcádia, o que ocorreu em 
1690. O nome foi inspirado em uma região lendária da Grécia Antiga, que teria sido dominada 
pelo deus Pã e habitada por pastores de ovelha que viviam em plena harmonia com a natureza 
e uns com os outros. Segundo a lenda, esses pastores eram simples e espontâneos e passavam a 
maior parte de seu tempo se divertindo com canções de amor e disputas literárias.
Na Arcádia Italiana – como ficou conhecido esse grupo –, era comum os poetas trocarem 
seus nomes verdadeiros por nomes fictícios de pastores, geralmente buscados nas poesias bucóli-
cas gregas e latinas. Na verdade, todos os membros da Arcádia assumiam identidades de pastores, 
sendo que o fundamento ideológico dessa prática era uma tentativa de alcançar uma igualdade so-
cial, ainda que no mundo da fantasia: na medida em que todos eram pastores, não havia ninguém 
com título ou importância superior a outrem. O presidente do grupo era denominado guardião 
geral, sendo que o patrono da instituição era o Menino Jesus, o que caracterizava uma mescla de 
cultura pagã e cristã.
Alguns dos principais autores do arcadismo italiano – que influenciaram tanto os árca-
des portugueses quanto os brasileiros – foram Metastasio (1698); Rolli (1687); Maffei (1675); 
Goldoni (1707).
5.4.1 Do Barroco ao Neoclássico: principais traços estéticos
Em termos propriamente estéticos, os árcades possuíam a intenção explícita de combater 
aquilo que concebiam como o mau gosto da literatura e da arte do Barroco, principalmente o ex-
cesso de retórica, o cultismo exagerado, a desmedida opulência das figuras de linguagem. Por essa 
razão, a poesia árcade prima pela simplicidade em termos de retórica e de uso de efeitos, com o 
intuito declarado de produzir uma poesia equilibrada e simples.
Por outro lado, isso não significa que a poesia árcade não se importe com os efeitos: muito 
pelo contrário, o arcadismo segue uma bula de preceitos formulados por autores como Boileau e o 
próprio Verney no intuito de alcançar os efeitos da simplicidade, do equilíbrio, da naturalidade e da 
clareza – enfim, todos aqueles efeitos na Renascença propagados como pertencentes às obras ver-
dadeiramente puras e autênticas. Nessa perspectiva, além de buscar modelos na poesia de Píndaro, 
Virgílio e Anacreonte, os poetas árcades também procuravam imitar o exemplo de Petrarca e do 
petrarquismo quinhentista. Nas palavras de Afrânio Coutinho,
Literatura brasileira I62
[...] na oposição ao irracionalismo barroco, o Arcadismo concilia [...] o 
Racionalismo e o Classicismo: a soberania da razão e da autoridade literária, a 
lei da imitação, o regularismo estético, a disciplina literária racional, perseguin-
do a verdade na imagem e no sentimento, a precisão e a realidade da expressão, 
a medida, a conveniência. Assim, ao Barroco, se contrapõe a razão, a simplicida-
de, a naturalidade expressional, como caminhos para a boa realização poética. 
(COUTINHO, 2004a, p. 205)
5.4.1.1 Um breve exemplo
Observe algumas das principais diferenças entre a poesia barroca e a poesia árcade por meio 
da comparação entre a primeira estrofe de um poema amoroso de Gregório de Matos – “Aos afetos 
e lágrimas derramadas na ausência da dama a quem queria bem” – e a primeira estrofe de uma das 
liras – “Lira XXI” – que Tomás Antônio Gonzaga (2008) dedica à sua amada em Marília de Dirceu.
Aos afetos 
Ardor em firme coração nascido; 
pranto por belos olhos derramado; 
incêndio em mares por água disfarçado; 
rio de neve em fogo convertido:
Tu, que em um peito abrasas escondido; 
tu que em um rosto corres desatado: 
quando fogo, em cristais aprisionado; 
quando cristal, em fogo derretido:
Se és fogo, como passas brandamente? 
Se és neve, como queimas comporfia? 
Mas ai, que andou amor em ti prudente!
Pois, para temperar a tirania, 
como quis que aqui fosse a neve ardente, 
permitiu parecesse a chama fria. 
(MATOS, 2008d)
Lira XXI 
Não sei, Marília que tenho, 
Depois que vi o teu rosto, 
Pois quanto não é Marília 
Já não posso ver com gosto. 
Noutra idade me alegrava 
Até quando conversava 
Com o mais rude vaqueiro: 
Hoje, ó bela, me aborrece 
Inda o trato lisonjeiro 
Do mais discreto pastor; 
Que efeitos são os que sinto? 
Serão efeitos de amor? 
(GONZAGA, 2008)
Tanto o poema de Gregório de Matos quanto o de Tomás Antônio Gonzaga estão cons-
truídos com certos efeitos estilísticos, principalmente um cuidado com a sonoridade, construída 
com recursos como esquema rítmico, rimas, aliterações e assonâncias, mas também com o uso de 
figuras de sintaxe e de semântica. No entanto, de imediato chama a atenção que o primeiro poema 
explora, de forma muito mais intensa, tais recursos.
No que diz respeito ao estrato sonoro, o poema de Gregório de Matos é opulento: composto 
como um soneto em versos decassílabos, com esquema de rimas abba abba cdc dcd, sua marca mais 
notoriamente barroca, no que diz respeito à sonoridade, é a intensidade com que foram criadas 
oposições por meio de efeitos de aliteração e de assonância. Note, por exemplo, a oposição de sons 
fricativos (s ; f) e plosivos (c ; p), em “Se és fogo, como passas [...]”. No mesmo verso, existe uma 
oposição entre sons semifechados e fechados (ee; oooo), de um lado, e sons abertos (aa), de outro: 
“Se és/ fogo, como/ passas [....]”. Além disso, ainda quanto à sonoridade, existe um efeito de eco, 
constante em todo o poema, criado com o uso de anáforas (como a repetição da palavra fogo) e 
paralelismos (como a repetição das estruturas “Tu que [...]” ou “Quando... em [...]” ).
Neoclassicismo 63
Também é tipicamente barroco o complexo uso que Gregório faz da sintaxe: os quatro ver-
sos da primeira estrofe, por exemplo, são meros apostos de um sujeito que será enunciado apenas 
no quinto verso, o que deixa o leitor até esse momento em suspense quanto ao próprio assunto do 
qual trata o poema: “Tu, que em um peito abrasas escondido”. Além disso, o poema é pródigo em 
paralelismos sintáticos: “Tu que [...]”; “Quando... em [...]”; “Se és [...] como [...]”.
No entanto, é no estrato semântico desse poema que o espírito barroco se manifesta da 
forma mais clara, pois a fim de declarar os seus afetos a uma dama o eu lírico lança mão de uma 
série de antíteses formadas por metáforas sensórias, ligadas a fenômenos naturais que apontam, 
misteriosamente, para afecções ao mesmo tempo sensuais e metafísicas. A mulher amada não é um 
simples objeto de desejo, mas um ser capaz de despertar sentimentos contraditórios ou paradoxais, 
análogos às forças da natureza, que são marcadas pelas antíteses criadas entre os campos do fogo 
(ardor, incêndio, chama abrasar, queimar, arder) e do gelo (neve, cristal, derreter, fria).
Nos versos de Tomás Antônio Gonzaga, por sua vez, inexiste tamanho exagero estilístico. 
Sonoramente, a estrofe é composta de redondilhas maiores, que servem para expressar um senti-
mento simples, por meio de um episódio quase narrado: após ver o rosto de Marília, o eu lírico não 
se interessa por mais nada. O esquema rítmico, as aliterações e assonâncias não são utilizadas para 
gerar contrastes fortes.
Sintaticamente, ao contrário do poema de Gregório, no poema de Gonzaga tanto o sujeito 
quanto seu leitor potencial (marcado gramaticalmente pelo vocativo) apresentam-se, de imediato, 
no primeiro verso: “Não sei, Marília[...]”. Não há intenção de ocultar e tampouco de sugerir, mas 
sim de apresentar, com graça e equilíbrio, um sentimento quase pueril ou inocente. O amor é apre-
sentado, portanto, de forma direta e simples. Desse modo, percebe-se uma busca por construir um 
efeito de elegância contida, muito diferente dos arroubos quase metafísicos do amor apresentado 
no poema de Gregório.
5.4.2 Principais temas da poesia árcade: a natureza e o amor
Um dos temas principais na poesia árcade é a natureza e o bucolismo que deriva de seu 
culto. Filosoficamente, pode-se dizer que essa tendência está baseada na concepção dos próprios 
renascentistas, que acreditavam que a boa arte deve imitar a natureza do modo mais verossímil 
possível: para os renascentistas e os neoclássicos (ao contrário dos medievais e dos barrocos), dis-
torções provindas do próprio signo – como excesso de cores e jogos de luzes, no caso da pintura, ou 
o intenso uso de figuras estilísticas, no caso da literatura – afastam a arte da natureza e produzem 
artefatos de mau gosto.
Antonio Candido afirmou que há apenas três atitudes possíveis na relação da literatura com 
a natureza:
Ou a palavra é considerada algo maior que a natureza, capaz de sobrepor-lhe 
as suas formas próprias; ou é considerada menor que a natureza, incapaz de 
exprimi-la, abordando-a por tentativas fragmentárias; ou, finalmente, é consi-
derada equivalente à natureza, capaz de criar um mundo de formas ideais que 
exprimam objetivamente o mundo das formas naturais. O primeiro caso é o do 
Barroco, o segundo, do Romantismo; o terceiro, do Classicismo. (CANDIDO, 
2000, p. 53)
Literatura brasileira I64
Esse culto à natureza, e, com ele, a busca de uma estética que pretende propiciar a imita-
ção do mundo natural, levou os árcades à valorização intensa de uma naturalidade quanto à pró-
pria composição literária. Por essa razão, eles privilegiaram os gêneros pastoris e bucólicos, para 
tanto buscando inspiração em toda a tradição que abarca esse gênero, desde as obras de Virgílio 
(As Bucólicas) e Horácio até o romance pastoral Arcádia (1504), de Sannazaro.
No século XVIII, a cidade cresceu a passos largos em decorrência dos avanços do capitalis-
mo, obrigando a uma convivência social mais complexa e sendo vista como o lugar onde emergem 
os conflitos e a maldade humana. Idealizado pelo mundo pastoril, nesse contexto o campo se trans-
formou em uma espécie de paraíso perdido ou na idade de ouro, que a arte neoclássica pretende 
recuperar com a propagação de formas bucólicas e pastoris associadas a um estilo de vida que com-
preende “brincadeiras pastoris, festas campestres, renascimento do ar livre e, ao mesmo tempo, 
amenização da etiqueta barroca, simplificação do vestuário, valorização das atitudes sentimentais” 
(CANDIDO, 2000, p. 58).
Essa visão da natureza influencia a maneira como os árcades tratam o tema do amor. Em 
vez de uma complexidade que frequentemente beira o paradoxo, o que é típico do pensamento 
barroco, o amor árcade procura ser natural, ou seja, um sentimento coerente com a visão pastoril 
e bucólica que permeia todo o movimento árcade.
Em primeiro lugar, para alcançar tal efeito o poeta realiza aquilo que Candido chamou de 
delegação poética, ou seja, abdica de seu próprio nome, criando também para sua amada (ou suas 
amadas) nomes fictícios. Por exemplo, ao declarar seu amor à jovem Maria Dorotéia Joaquina de 
Seixas, Tomás Antônio Gonzaga transforma o nome de sua amada em Marília e muda o próprio 
nome para Dirceu. Aliada à simplicidade e ao comedimento com que o amor é apresentado, essa 
prática tem levado grande parte da crítica a afirmar que a poesia amorosa do Arcadismo é artificial 
ou por demais convencional, principalmente pelo efeito de impessoalidade criado pela delegação 
poética. No entanto, Antonio Candido nos desafia a utilizar outros critérios para julgar a arte do 
Arcadismo, lembrando-nos de que todas as escolas literárias atuam por convenção e não apenas 
a escola árcade: “Apenas, esta é mais visível, e talvez mais contundente para a nossa sensibilidade 
pós-romântica, pela invariável delegação” (CANDIDO, 2000, p. 58).
5.5 Neoclássico ou rococó?
Tradicionalmente, o conceito de rococó tem sido utilizado com mais frequência 
para caracterizar a arte produzida no final do Barroco, principalmente a pintura e a 
arquitetura do final do século XVII e do século XVIII, e não a literatura propriamente 
dita.No entanto, após os estudos realizados por Hatzfeld sobre o século XVIII, na 
França, esse conceito passou a ser utilizado por alguns teóricos também para explicar 
tanto a arte quanto a literatura naquele século, em diversos países europeus. Nesse contexto, podem 
ser considerados representantes do estilo rococó autores e artistas como Marivaux, Laclos, Gresset, 
Crébillon, Voltaire, Watteau, Fragonard, Boucher e Lancret, entre outros.
Segundo Hatzfeld, o espírito rococó pode ser reconhecido por meio de cinco caracterís-
ticas principais:
Vídeo
Neoclassicismo 65
• uma predileção pela temática amorosa, ligada ao namoro, ao idílio, à lascívia e ao erotismo;
• a natureza representada como um lugar onde se realizam os prazeres amorosos;
• a preferência por temas ligados à intimidade na vida e em instituições sociais, como cenas 
íntimas, música de câmera etc.;
• representação de máscaras e disfarces, o que pode ocorrer pela maneira como persona-
gens revelam e escondem atos e intenções;
• aquilo que Voltaire e Montesquieu denominam de esprit, que pode ser traduzido, de for-
ma aproximada, como ironia.
Nas palavras de Afrânio Coutinho,
Examinando-se a literatura arcádica, encontram-se disseminados os elementos 
típicos do espírito rococó: culto sensual da beleza, afetação, refinamento, frivo-
lidade, elegância, linguagem melodiosa e graciosa, sentimentalismo, intimismo, 
lascívia, gosto da natureza. Arte de transição de uma era de transição, exprime 
a passagem da época cortês para a sociedade em que a classe média fornecerá 
os padrões de gosto e sensibilidade, caminhando no sentido do subjetivismo. 
(COUTINHO, 2004a, p. 210)
Ampliando seus conhecimentos
O culto da instrução
(CANDIDO, 2000, p. 227-229)
O desejo imperioso de instrução vai-se acumulando no fim do século XVIII e se exprime 
em tonalidade moderna e avança no Seminário de Olinda, onde o bispo Azeredo Coutinho, 
maçom influenciado por Rousseau e as ideias do século, estabelece um currículo equilibrado 
com larga participação das ciências. Mas até nos setores mais tradicionalistas repercute aquele 
desejo: o famoso ermitão do Caraça, irmão Lourenço de Nossa Senhora, lega sua ermida 
em 1819 a D. João VI com a condição de ali se estabelecer um colégio de meninos: e assim 
começam os estabelecimentos lazaristas, de tão decisiva influência na formação intelectual de 
Minas Gerais no século XIX. O estranho e admirável irmão Joaquim do Livramento, já deno-
minado “o S. Vicente de Paulo brasileiro” (D. Silvério Gomes Pimenta), passando da caridade 
à pedagogia, depois de organizar mais de uma casa para recolher e educar meninos desvalidos, 
funda e organiza o Seminário de Jacuecanga, na província do Rio de Janeiro, baseado no des-
conhecimento das classes sociais, no respeito à vocação, na equiparação do trabalho manual 
ao intelectual, na gratuidade do ensino.
A seus pés, de joelhos, humilhado, 
Doutrinando meninos sem amparo, 
Vê-se o pobre Joaquim aos céus pedindo 
Para o pátrio Brasil dias de glória. 
(Porto Alegre)
Literatura brasileira I66
Atividades
1. Assinale (B) quando a característica se referir à literatura barroca e (N) quando se tratar de 
uma característica neoclássica.
( ) Equilíbrio e harmonia.
( ) Concepção ideológica baseada na razão.
( ) A natureza passa a ser idealizada.
( ) Abundância de formas.
( ) Simplicidade.
( ) Uso comedido de recursos estilísticos, principalmente no que concerne à sintaxe.
2. Relacione as colunas.
a) Rainha Cristina
b) Alexander Gottlieb Baumgarten
c) Luis Antônio Verney
d) Metastasio
e) Nicolas Boileau
( ) Sua obra Arte Poética serviu como um dos principais fundamentos para a estética 
neoclássica.
( ) Sua obra foi utilizada como um dos principais fundamentos para a reforma de ensino 
realizada pelo Marquês de Pombal.
( ) Pseudônimo utilizado por um dos fundadores da Arcádia Italiana, que muito influen-
ciou os árcades brasileiros.
( ) Fundou uma das mais importantes academias em Roma, cujos frequentadores funda-
riam a Arcádia Romana alguns anos mais tarde.
( ) É considerado o fundador da disciplina da estética.
3. Como os temas da natureza e do amor são representados pela poesia árcade?
6
O Arcadismo brasileiro
6.1 Arcadismo no Brasil
A expulsão dos jesuítas em 1759, as reformas promovidas pelo Marquês de 
Pombal em Portugal e no Brasil, sobretudo no que tange ao ensino, juntamente com 
a ruptura do monopólio comercial (COUTINHO, 2004a, p. 200), criaram um am-
biente propício para que as ideias do arcadismo europeu encontrassem ressonância 
em solo brasileiro. Apesar de no Brasil não ter existido uma verdadeira Arcádia – 
como a italiana e a lusitana –, essa estética, com sua visão de mundo, foi incorporada (nem sempre 
de modo muito fidedigno) por vários intelectuais brasileiros ou portugueses identificados com as 
questões brasileiras, a maioria deles residente em Minas Gerais, o que marca a forte ligação desse 
movimento com o período da mineração de ouro e diamante em Vila Rica.
Como destacou Antônio Cândido (2000, p. 60), a poesia pastoril tem significado próprio e 
importante no contexto brasileiro, pois, stricto sensu, é apenas a partir do Arcadismo que se esboça 
uma poesia genuinamente brasileira. A despeito de um certo artificialismo quanto às representa-
ções tanto da natureza quanto dos sentimentos, consequência do próprio código estético seguido 
pelos árcades, fato é que, na pena de Cláudio Manuel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga ou Basílio 
da Gama, entre outros, pela primeira vez em nossa história literária temas genuinamente brasilei-
ros e ligados à formação de uma identidade nacional ganharam representação poética, ainda que 
de forma tímida e incipiente.
Nesse ponto, devem ser destacados três temas principais:
• a representação da terra natal e de sua paisagem, especialmente em Cláudio Manuel 
da Costa;
• o índio como representante de uma naturalidade brasileira, sobretudo em Basílio 
da Gama;
• a expressão de uma subjetividade capaz de revelar o contexto sociocultural em que se in-
sere o poeta, o que permite dar os primeiros passos em direção à possibilidade de superar 
o cânone neoclássico, levando, primeiro, ao que se tem chamado de pré-Romantismo e, no 
século XIX, ao próprio Romantismo.
6.2 Duas tendências
O crítico literário Afrânio Coutinho (2004a, p. 219) afirmou que, na poesia 
neoclássica brasileira, podem ser encontradas duas principais tendências.
• Uma tendência a repetir os cânones estéticos e literários do século XVIII, que 
davam fundamento à poesia neoclássica na Europa, especialmente as poéticas 
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Literatura brasileira I68
de Horácio e de Boileau, além dos autores que lhes serviam como modelo e inspiração: 
Anacreonte, Píndaro, Virgílio, Horácio, Ovídio, Sannazaro, Petrarca, Camões e Garcilaso. 
Os principais efeitos buscados eram a clareza, a simplicidade, o equilíbrio e a harmonia.
• Uma tendência não tão tributária das normas neoclássicas, que alguns autores deno-
minam como uma tendência pré-romântica: apesar de estarem sujeitos aos códigos 
e normas do neoclassicismo, alguns autores árcades conseguem imputar uma marca 
pessoal em suas obras, dessa forma revelando uma subjetividade mais autêntica com 
base em traços do contexto histórico e, mesmo, cultural em que estão inseridos. Em 
algumas passagens de Marília de Dirceu, principalmente na segunda parte dessa obra, 
por exemplo, percebe-se um tom mais pessoal, pouco típico do arcadismo, como nos 
versos a seguir (a última estrofe da “Lira II”), em que o eu lírico afirma um amor ex-
travasado (coração maior que o mundo), mais típico do Romantismo, e não contido, 
o que seria esperado de um poema árcade:
Eu tenho um coração maior que o mundo, 
Tu formosa Marília bem o sabes: 
Um coração e basta, 
Onde tu mesma cabes. (GONZAGA, 2008)
Também quando abordam o índio como personagem de seus épicos, de certa forma, Basílio 
da Gama, Santa Rita Durão e mesmo Silva Alvarenga e o Cláudio Manuel da Costa da última fase 
acabam burlando o códigoneoclássico. Na poesia desses autores, “o índio ia se tornando símbolo 
do Brasil”, como nota Antonio Candido (2000, p. 108).
Apesar de sua ideologia fortemente eurocêntrica e religiosa, Santa Rita Durão acabou apre-
sentando traços da flora e da fauna brasileira, além de certos costumes indígenas, em seu Caramuru. 
Basílio da Gama, por sua vez, acentua o mito do índio como representante da verdadeira natura-
lidade a que aspiravam os árcades, na medida em que os colocou como heróis de seu O Uraguai.
Um caso especialmente interessante de poetas árcades que acabaram se desviando da nor-
matividade neoclássica são os mestiços Silva Avarenga e Domingos Caldas Barbosa, que, em pleno 
Arcadismo, conseguem captar e traduzir poeticamente elementos de nossa nacionalidade, embora 
menos na temática propriamente dita e mais na musicalidade e mesmo na atmosfera emocional, 
mais terna e “dengosa”. Sobre Silva Alvarenga, Antônio Candido afirma que:
[...] foi o primeiro em nossa literatura que sentiu e exprimiu certos tons da nossa 
sensibilidade: o quebranto da volúpia à flor da pele e a surdina em que gostamos 
de cantá-la. Menos por haver inserido plantas e bichos do Brasil, do que por ter 
suscitado ritmos tão brasileiramente langorosos, merece a estima que lhe votam 
os amantes da cor local. (CANDIDO, 2000, p. 138)
Observe como as características melódicas apontadas por Candido se fazem presentes no 
estribilho do “Rondó X”, retirado de Glaura, a principal obra de Silva Alvarenga:
Glaura! Glaura! não respondes? 
E te escondes nestas brenhas? 
Dou às penas meu lamento; 
Ó tormento sem igual. (SILVA ALVARENGA apud MOISÉS, 2005)
O Arcadismo brasileiro 69
Domingos Calda Barbosa era músico e, na verdade, não possuía um grande gênio criador. 
Dedicou-se a compor modinhas, nas quais também se faz presente um espírito genuinamente bra-
sileiro, muito diferente das poesias de Cláudio Manuel e de Tomás Gonzaga. A principal importân-
cia de seus versos reside em:
[...] candura e amor com que falam das coisas e sentimentos da pátria, definindo 
de modo explícito os traços afetivos correntemente associados ao brasileiro na 
psicologia popular: dengue, negaceio, quebranto, derretimento. (CANDIDO, 
2000, p. 142)
Observe tais características nos versos a seguir, do poema caracteristicamente chamado 
“A Ternura Brasileira”:
Não posso negar, não posso, 
Não posso por mais que queira, 
Que meu coração se abrasa 
De ternura brasileira. (BARBOSA, 2008)
6.2.1 Inconfidência Mineira
Deve ser ressaltado que o fundamento ideológico libertário e iluminista que perpassava o 
arcadismo europeu se revestiu, na Colônia, de uma ideologia liberal, nacionalista e pró-indepen-
dência do Brasil, sendo que os principais motivos se devem às políticas adotadas pelo governo por-
tuguês quanto ao modo como deveria ser explorado o ouro recém-descoberto nas Minas Gerais.
Apesar do rigoroso controle realizado nas Casas de Fundição, onde o ouro era obrigato-
riamente transformado em barras – garantindo-se, dessa forma, o pagamento dos tributos –, em 
1765, o governo português decretou a derrama, uma lei segundo a qual, caso a soma destinada aos 
impostos não chegasse a cem arrobas de ouro por ano, a população mineira deveria completar a 
quantia faltante.
Essa política, adotada pela Coroa para retirar Portugal da estagnação econômica em que se 
encontrava, foi como que um fermento para grupos independentistas que já havia no Brasil. Nesse 
contexto, destaca-se um movimento que ficaria conhecido como a Inconfidência Mineira e cujos 
participantes eram, predominantemente, da elite mineira, sobressaindo-se dentre eles os principais 
poetas árcades: Cláudio Manuel da Costa e Tomás Antônio Gonzaga.
Entre as principais reivindicações dos inconfidentes estava a criação de uma república cuja 
capital seria a cidade mineira de São João Del Rei. O fundamento ilustrado do grupo se mani-
festa sobretudo nas intenções de industrialização e de criação de uma universidade na Colônia. 
Contudo, é necessário lembrar que os inconfidentes representavam a elite financeira e intelectual 
do Brasil Colônia e, como tal, não chegaram a questionar a distribuição interna das riquezas em 
nosso país. Como destaca Alfredo Bosi (1994, p. 60), os inconfidentes não pretendiam acabar com 
a propriedade privada e tampouco se colocaram, de forma declarada, contra a escravidão.
6.2.2 Cláudio Manuel da Costa
Filho de portugueses ligados à exploração de minério no Brasil, Cláudio Manuel da Costa 
nasceu em Minas Gerais, em 1729. Sua formação inicial se deu no Rio de Janeiro, com os jesuítas, 
Literatura brasileira I70
sendo que, posteriormente, formou-se em Direito em Coimbra. De volta ao Brasil, passou a exercer 
o Direito em Vila Rica e gerir o patrimônio que herdara, ligado à mineração. Era favorável à políti-
ca e sobretudo às reformas do Marquês de Pombal. Após sua atuação no movimento inconfidente, 
foi preso e interrogado uma vez apenas. Foi encontrado morto no cárcere. Apesar de se ter afirma-
do, na época, que o poeta cometera suicídio, as verdadeiras circunstâncias de sua morte nunca se 
tornaram realmente claras.
A importância de Cláudio Manuel da Costa para o Arcadismo brasileiro tem sido tema 
de discussão e contendas entre os críticos, pois, apesar de pertencer oficialmente ao movimento 
neoclássico, grande parte de seus poemas está muito mais próxima do Barroco do que da estética 
neoclássica propriamente dita, como se pode perceber no seu Soneto XXIV.
Soneto XXIV 
Sonha em torrentes d’água, o que abrasado 
Na sede ardente está; sonha em riqueza 
Aquele, que no horror de uma pobreza 
Anda sempre infeliz, sempre vexado:
Assim na agitação de meu cuidado 
De um contínuo delírio esta alma presa, 
Quando é tudo rigor, tudo aspereza, 
Me finjo no prazer de um doce estado.
Ao despertar a louca fantasia 
Do enfermo, do mendigo, se descobre 
Do torpe engano seu a imagem fria;
Que importa pois, que a ideia alívios cobre, 
Se apesar desta ingrata aleivosia, 
Quanto mais rico estou, estou mais pobre. (COSTA, 2008)
Observe como nesse soneto Cláudio Manuel faz uso abundante de antíteses (pobreza e ri-
queza, rigor e prazer, aspereza e doce estado, rico e pobre) e de imagens sensórias, muito ao gosto 
de poemas barrocos, como aquelas ligadas ao fogo (“ardente”) e à água (“torrentes d’água”). Nesse 
contexto, chama especialmente atenção a sinestesia “imagem fria”, no 13º verso, também tipica-
mente barroca.
Além disso, note o uso do hipérbato – que os neoclássicos tanto combatiam – logo nos dois 
primeiros versos. Se fossem colocados em ordem direta, sua disposição seria a seguinte: “O que 
está abrasado na sede ardente sonha em torrentes d’água”.
No que diz respeito à temática, grande parte dos poemas de Cláudio Manuel da Costa re-
vela uma forte ligação com o Barroco, pois a maneira como o poeta apresenta o amor geralmente 
está vinculada à ideia de sofrimento, desencanto com a vida e, mesmo, efemeridade. Como de-
monstrou Candido, dois dos principais temas de sua obra são “o amante infeliz” e “o contraste 
entre o rústico e o civilizado”, sendo que o poeta demonstra predileção especial por imagens 
ligadas à pedra e à água.
O Arcadismo brasileiro 71
Por outro lado, Cláudio Manuel da Costa aderiu a uma série de preceitos tipicamente neo-
clássicos, como a delegação do nome: o poeta se autodenomina um pastor, ao mesmo tempo em 
que se dirige às suas mulheres amadas como ninfas gregas ou romanas, entre as quais Nise é uma 
das mais frequentes. Outra característica que demonstra sua adesão ao arcadismo é a temática gre-
co-romana em vários de seus poemas: além das musas e das ninfas, um dos mitos mais interessan-
tes reinterpretados pelo poeta é o de Polifemo, segundo o qual o gigante monstruoso se apaixona 
por uma bela ninfa.
Por essa razão, é possível falar em duas fases na poesia de Cláudio Manuel da Costa:
• uma primeira, em que o autor ainda está muito ligado ao Cultismo, sendo que vários de 
seus versos são muito semelhantesaos de Gôngora;
• uma segunda, em que, pela influência mais do quinhentismo português (especialmente 
Camões) que de seus contemporâneos árcades, o poeta acaba se alinhando com vários 
preceitos do Arcadismo.
Por essas razões, Cláudio Manuel da Costa tem sido considerado um poeta de transição 
entre o Barroco e o Arcadismo no Brasil. Uma de suas principais contribuições para a literatura 
brasileira pode ser a maneira como insere a temática da pátria em seus poemas. Antonio Candido 
(2000, p. 85) chamou a atenção para o fato de que,
[...] enquanto a maioria dos poemas pastoris, desde a Antiguidade, tem por ce-
nário prados e ribeiras, nos de Cláudio, há vultosa proporção de montes e vales, 
mostrando que a imaginação não se apartava da terra natal e, nele, a emoção 
poética possuía raízes autênticas, ao contrário do que dizem frequentemente os 
críticos, inclinados a considerá-lo um mero artífice.
6.2.3 Tomás Antônio Gonzaga
Nascido em 1744, Tomás Antônio Gonzaga era filho de um magistrado brasileiro e passou a 
maior parte de sua infância na Bahia, onde estudou no colégio jesuítico. Em Coimbra, formou-se 
em Cânones e escreveu uma tese sobre Direito Natural. Durante alguns anos, exerceu sua magistra-
tura em Portugal, mas retornou ao Brasil em 1782, para exercer o cargo de ouvidor e procurador. 
Tomás Antônio Gonzaga tornou-se logo conhecido, em Vila Rica, por dois principais episódios:
• suas querelas com as autoridades locais (o que leva grande parte da crítica literária a lhe 
atribuir a autoria das Cartas Chilenas); e
• seu amor pela adolescente Maria Joaquina Dorotéia de Seixas, que ele imortalizaria com 
o codinome Marília, na obra Marília de Dirceu.
Após ter sido nomeado desembargador, Gonzaga foi delatado por suas atividades no 
movimento inconfidente. Por essa razão, foi preso e, inicialmente, enviado à Ilha das Cobras. 
De lá, após três anos, sofreu um desterro para Moçambique, onde acabou casando com dona 
Juliana Mascarenhas, filha de um rico mercador de escravos.
Se Cláudio Manuel da Costa é tido como um poeta de transição, Tomás Antônio Gonzaga 
é considerado a expressão mais genuína e autêntica que o Arcadismo logrou alcançar entre nós, o 
que pode ser percebido, de forma especial, em sua principal obra, Marília de Dirceu.
Literatura brasileira I72
A primeira parte desse livro foi composta ainda no Brasil, anteriormente à sua prisão, dedi-
cada à jovem por quem se apaixonara ao chegar em Vila Rica. Ela contava então 17 ou 18 anos de 
idade, e o poeta já estava na casa dos 40. Note o tom ao mesmo tempo equilibrado e pessoal dos 
versos a seguir, da primeira estrofe da “Lira III”.
De amar, minha Marília, a formosura 
Não se podem livrar humanos peitos: 
Adoram os heróis, e os mesmos brutos 
Aos grilhões de Cupido estão sujeitos. 
Quem, Marília, despreza uma beleza, 
A luz da razão precisa, 
E se tem discurso, pisa 
A lei, que lhe ditou a Natureza. (GONZAGA, 2008)
Na primeira parte de Marília de Dirceu, percebe-se, da forma mais evidente, a intimidade de 
Tomás Antônio Gonzaga com a estética árcade, pois foi capaz de conferir uma representação lírica 
autêntica e convincente a um amor que de fato sentiu, fazendo uso da maior parte dos recursos e 
dos temas neoclássicos:
• o locus amoenus, local prazeroso, marcado por prados e bosques, isto é, por toda área 
temática do bucolismo;
• a aura mediocritas, meio-termo aspirado pelos árcades, em que os sentimentos são ex-
pressos de forma equilibrada e harmoniosa, evitando-se grandes sobressaltos;
• o carpe diem, a ideia de aproveitar cada dia, presente no fato de o eu lírico não se privar 
de viver o amor que sente.
Note nos versos a seguir (oitava estrofe da “Lira XVII”) como esses temas se fazem presentes, 
sobretudo no lirismo rococó (festa, dança) dedicado a Marília, bem como no espaço físico bucólico 
(a floresta) em que o espaço é configurado:
Quanto há, Marília, 
Alguma festa 
Lá na floresta, 
(Fala a verdade!) 
Dança com esta 
O bom Dirceu? 
E se ela o busca, 
Vendo buscar-se, 
Não se levanta, 
Não vai sentar-se 
Ao lado teu? (GONZAGA, 2008)
Na segunda parte dessa obra, contudo, há uma mudança de tom que tem sido explicada, por 
vários críticos, pelo fato de tê-la Gonzaga escrito quando estava preso, no Rio de Janeiro. Na pri-
meira parte de Marília de Dirceu predomina um tom alegre e encantador, e na segunda, uma visão 
mais negativa, marcada por um tom choroso e de lamento, muitas vezes beirando o desespero – o 
que tem sido caracterizado como um tipo de lirismo que já escapa da concepção propriamente 
O Arcadismo brasileiro 73
árcade (equilibrada, quase impessoal), apontando para o período literário que viria a se contrapor 
ao Arcadismo no século XIX: o Romantismo. Observe como o poeta extravasa seu sentimento de 
dor na primeira estrofe da “Lira XIX”:
Nesta triste masmorra, 
De um semivivo corpo sepultura, 
Inda, Marília, adoro 
A tua formosura. 
Amor na minha ideia te retrata; 
Busca, extremoso, que eu assim resista 
À dor imensa que me cerca e mata. (GONZAGA, 2008)
Pode-se dizer que uma das principais contribuições de Tomás Antônio Gonzaga para a lite-
ratura brasileira é o fato de ter explorado à exaustão – e com grande talento – a estética neoclássica, 
a ponto de superá-la, principalmente na segunda parte de Marília de Dirceu, em que se percebem 
já traços pré-românticos. Nas palavras de Candido,
[...] superando a todos os contemporâneos brasileiros e portugueses no verso 
gracioso, não é porém nisto que fundamenta a sua preeminência. Esta deriva 
principalmente do realismo e do individualismo, com que elabora, em termos 
de poesia, um sentimento da vida e uma afirmação de si mesmo. (CANDIDO, 
2000, p. 117)
6.2.4 Basílio da Gama
José Basílio da Gama nasceu em São José do Rio das Mortes (hoje Tiradentes), Minas Gerais, 
em 1741. Quando o Marquês de Pombal decretou que todos os jesuítas seriam expulsos do terri-
tório brasileiro, Basílio da Gama era seminarista na Companhia de Jesus, o que o levou à Itália. Lá 
ele se envolveu com o Arcadismo de forma mais intensa, tendo se tornado um membro oficial da 
Arcádia Italiana, com o nome fictício de Termindo Sipílio. Mais tarde, Gama foi a Portugal, onde 
acabou conseguindo a proteção do próprio Marquês de Pombal.
Essa relação ambígua de Basílio da Gama com Pombal acabou marcando não apenas a sua 
biografia como também, principalmente, a sua obra na medida em que o autor passou a combater, 
de forma muitas vezes declaradamente tendenciosa, a Companhia de Jesus e seus seguidores – 
quando antes ele mesmo era um aspirante a jesuíta.
Logo no início de sua estadia em Portugal, ele escreveu um epitalâmio (hino nupcial) para 
o casamento da filha de Pombal com o evidente objetivo de obter os favores do déspota esclare-
cido. No entanto, é em sua obra principal, O Uraguai, que se evidencia, da forma mais explícita, 
seu antijesuitismo, principalmente no modo como constrói a personagem Balda, um padre jesuíta 
traiçoeiro e pérfido que, para conseguir casar seu filho adotivo – o índio Baldeta – com a bela índia 
Lindóia, envenena o seu pretendente, o bravo índio Cacambo. Existe, inclusive, a alusão de que 
Baldeta seja filho de sangue do padre Balda, o que apontaria para uma hipocrisia do clero jesuítico 
quanto à defesa do celibato.
Além disso, a obra atribui toda a suposta culpa pela rebelião dos índios aos jesuítas, confor-
me os versos a seguir, do segundo canto:
Literatura brasileira I74
Eu sei que não sois vós – são os bons padres, 
Que vos dizem a todos que sois livres, 
E se servem de vós como de escravos. 
Armados de orações vos põem no campo 
Contra o fero trovão da artilharia, 
Que os muros arrebata; e se contentam 
De ver de longe a guerra: sacrificam, 
Avarentos do seu, o vosso sangue. (GAMA, 2008)
Essa obra, com objetivos épicos, possui como tema a tomada das missões jesuíticas do Rio 
Grande do Sul pela expedição liderada por Gomes Freire de Andrade, em 1756. Basicamente, após 
Gomes Freire explicar os objetivosda expedição no primeiro canto, inicia-se a batalha entre os 
portugueses e os índios no segundo canto. Embora esse épico termine com a (evidente) vitória do 
exército luso-espanhol, os índios são retratados com um certo respeito e até admiração. Dessa ma-
neira, tanto a milícia luso-espanhola quanto os índios se caracterizam como protagonistas, vítimas 
dos jesuítas, os verdadeiros antagonistas nessa obra.
Os principais méritos de O Uraguai são estéticos, pois ele é composto de versos muito 
bem construídos do ponto de vista estilístico: cesuras bem realizadas, enjembements e efeitos 
sonoros convincentes.
No que diz respeito à temática, a obra perde valor por causa de sua visão explicitamente 
tendenciosa, em que os jesuítas são representados de modo quase caricato, ao mesmo tempo em 
que há laudações muito explícitas ao Marquês de Pombal. Na temática da natureza, tão cara ao 
Arcadismo, também existe uma tendência quase romântica, pois Basílio da Gama apresenta uma 
relação mais direta entre o eu lírico e os sentidos do mundo.
6.2.5 Santa Rita Durão
O Frei José de Santa Rita Durão nasceu em 1722, em Cata Preta, Minas Gerais. Estudou com 
os jesuítas, no Rio de Janeiro, até os 10 anos de idade, quando partiu para Portugal. Lá se doutorou 
em Filosofia e Teologia, em Coimbra. Apesar de ter entrado para a ordem de Santo Agostinho, 
acabou fugindo para a Itália por desavenças com o Marquês de Pombal. Em Roma, trabalhou 
como bibliotecário, tendo se dedicado aos estudos e à escrita do Caramuru. Voltou a Portugal após 
a queda de Pombal, mas nunca chegou a retornar para o Brasil, de modo que Caramuru pode ser 
caracterizado como uma obra inspirada em reminiscências e fantasias de sua infância.
O Caramuru surgiu 12 anos após a publicação de O Uraguai e possui várias diferenças em 
relação ao predecessor. Uma das mais importantes diz respeito ao nível ideológico: se Basílio da 
Gama é declaradamente antijesuítico e a favor da política pombalina, Santa Rita Durão se opõe ao 
iluminismo de Pombal e defende a fé cristã. Assim sendo, O Uraguai possui uma visão que tende 
ao anticlericalismo, ao passo que o Caramuru é uma obra completamente alinhada com um cato-
licismo proselitista e catequético, de acordo com o qual o índio não passa de um canibal primitivo, 
quase um animal, símbolo daquilo que poderia se tornar o próprio europeu caso se afastasse da fé 
cristã. Tal condição poderia mudar, contudo, caso o índio se deixasse converter ao catolicismo e 
incorporasse a cultura do europeu.
O Arcadismo brasileiro 75
Essa ideologia se torna explícita pelo próprio tema da obra: a narração da lenda segundo a 
qual o aventureiro Diogo Álvares Correia, ao naufragar na costa da Bahia, viu seus homens sen-
do literalmente devorados pelos nativos. Após desferir um tiro de espingarda, Diogo Álvares foi 
chamado de Caramuru pelos nativos, o que segundo Durão significaria “filho do trovão”. Observe 
como o autor atribui a prática do canibalismo aos indígenas, conforme os versos a seguir, encon-
trados no primeiro canto.
Correm depois de vê-lo ao pasto horrendo, 
E retalhando o corpo em mil pedaços, 
Vai cada um famélico trazendo, 
Qual um pé, qual a mão, qual outro os braços: 
Outro na crua carne iam comendo; 
Tanto na infame gula eram devassos. 
Tais há, que as assam nos ardentes fossos, 
Alguns torrando estão na chama os ossos. 
Que horror da humanidade! ver tragada 
Da própria espécie a carne já corrupta! (DURÃO, 2008)
Na verdade, parece haver uma dupla estratégia nessa caracterização do índio como bruto: 
de um lado, a corroboração do catolicismo como única religião verdadeira; de outro, um combate 
ao crescente anticlericalismo propagado de forma sutil por Pombal e pelos ideais iluministas que 
se alastravam pela Europa. É como se o frade agostiniano pretendesse demonstrar a que nível de 
animalidade os próprios portugueses poderiam chegar caso abdicassem de sua religião. Como 
afirmou Alfredo Bosi, Santa Rita Durão “via os Tupinambás sub specie Theologiae, como almas 
capazes de ilustrar para os libertinos europeus a verdade dos dogmas católicos” (BOSI, 1994, p. 68).
A ideologia proselitista e catequética da obra torna-se ainda mais evidente pelo fato de que 
o protagonista, após se apaixonar pela índia Paraguassu, decide levá-la para a Europa e lá des-
posá-la. Ao se tornar cristã, a índia muda inclusive de nome: de Paraguassu, passa a se chamar 
Catarina Álvares. Além disso, mesmo antes de casar com Diogo, já em sua terra natal Paraguassu 
não é representada como uma verdadeira índia e sim como se fosse uma nobre dama europeia que, 
embora não sendo cristã, já possui todas as virtudes de uma dama da corte. Na caracterização de 
Paraguassu, a inverossimilhança que mais chama a atenção é o fato de ter sido retratada inclusive 
como uma mulher branca. Observe os versos a seguir:
Paraguassu gentil (tal nome teve) 
Bem diversa de gente tão nojosa, 
De cor tão alva como a branca neve, 
E donde não é neve, era de rosa; 
O nariz natural, boca mui breve, 
Olhos de bela luz, testa espaçosa. (DURÃO, 2008)
A obra de Durão foi muito valorizada pelos românticos – na verdade, mais por sua visão 
nacionalista e não tanto por causa de sua qualidade como obra literária, pois nesse ponto reside 
a principal debilidade do Caramuru. Além do defeito de uma ideologia tão marcada ao ponto de 
sub specie 
Theologiae: 
segundo a teologia, 
teologicamente.
Literatura brasileira I76
comprometer a verossimilhança, Durão não tem o mesmo domínio da linguagem literária de-
monstrado por Basílio da Gama. Na avaliação de Alfredo Bosi, Diogo, o protagonista dessa obra, 
é um
[...] misto de colono português e missionário jesuíta, síntese que não convence 
os conhecedores da história, mas que dá a medida justa dos valores de Santa 
Rita Durão. Na medida em que o herói encarna, aliás ossifica tais valores, ele se 
enrijece e acaba perdendo toda capacidade de ativar a trama épica [...]. (BOSI, 
1994, p. 70)
Ampliando seus conhecimentos
Uma nova geração
(CANDIDO, 2000, p. 105-106)
Os ideais neoclássicos só se realizaram, quanto aos escritores brasileiros, nos da geração 
seguinte à dos fundadores da Arcádia Lusitana, dos quais receberam, polidos e afinados, 
os instrumentos literários. São, de um lado, Basílio da Gama e Silva Alvarenga, acentuada-
mente pombalinos no pensamento e muito libertos na forma; de outro, Alvarenga Peixoto 
e seu parente Gonzaga, mais presos formalmente aos cânones arcádicos e à influência direta 
de Cláudio Manoel da Costa, que os estimulou sem dúvida no caminho da poesia – pois a 
absoluta maioria dos poemas que deixaram, e que podem ser datados aproximadamente, são 
posteriores ao convívio com ele. Em todos, porém, há nítida superação do momento inicial do 
compromisso entre Cultismo e novo estilo, característico de sua obra, inclusive menor interesse 
pelas formas tradicionais, como o soneto e a écloga. Basílio da Gama transfunde musicalidade 
serena, mas calorosa, no decassílabo solto; Gonzaga dá admirável plasticidade à ode; Silva 
Alvarenga imprime nova orientação melódica ao verso, inventando o rondó; Caldas Barbosa 
empresta categoria literária à modinha. São traços importantes para completar a expressão 
da nova sensibilidade, amaciando, colorindo, adoçando o verso português a fim de dobrá-
-lo às suas exigências, num processo de contrapeso ao estilo regular e lógico do Classicismo. 
Junto ao legado harmônico da Arcádia e às suas nobres cadências prepara-se deste modo uma 
invasão de melodia que habituará o ouvido à melopeia, facilitando, desintelectualizando a 
percepção lírica. A sensibilidade natural começa a se tornar sentimental e procura as formas 
expressionais adequadas, que o Romantismo levará às últimas consequências.
Basílio da Gama e Silva Alvarenga, mineiros de nascimento, são cariocas pelo sentimento 
da água, das cores, exprimindo-se com certa macieza que nos faz imaginá-los nas sombras 
frescas do Passeio Público, envoltos no denso fascínio da natureza tropicale na clara lumino-
sidade do mar. Alvarenga Peixoto, carioca de nascimento, é mineiro de sensibilidade, como 
Cláudio, impregnado pela aspereza e os problemas da terra do ouro. Gonzaga, português, 
filho de carioca, crescido na Bahia, participa de um universo plástico e psíquico mais gené-
rico, e talvez por isso mesmo foi o que melhor realizou a compenetração do sentimento com 
a expressão universal. Em todos eles, sobretudo quando querem ser anacreônticos, repontam 
laivos de amaneiramento que são um eco, ou uma transformação do Cultismo, e que marche-
tam a sua orientação neoclássica de um preciosismo que chamaríamos por analogia, e com as 
precauções devidas, de rococó.
O Arcadismo brasileiro 77
Basílio e Silva Alvarenga conviveram na metrópole, indo o segundo em 1782 para o Rio, 
onde ficou até morrer; em Vila Rica esteve Cláudio só desde 1754; depois, na companhia de 
Alvarenga Peixoto a partir de 1776, completando-se o trio com a chegada de Gonzaga em 
1782. Durão (caso à parte) saiu do país aos nove anos e nunca mais voltou. Não há portanto 
uma Escola Mineira como grupo; mas é fora de dúvida que o Arcadismo brasileiro encontrou 
a sua mais alta expressão em poetas ligados à Capitania das Minas por nascimento ou residên-
cia, podendo-se por este lado justificar a velha designação.
Atividades
1. Assinale verdadeiro (V) ou falso (F).
( ) O Arcadismo brasileiro segue fielmente todos os preceitos da estética árcade europeia.
( ) A ligação dos poetas árcades com a Inconfidência Mineira pode ser explicada, entre 
outras razões, pela influência dos ideais iluministas sobre esses poetas.
( ) A reforma de ensino realizada pelo Marquês de Pombal teve repercussões também 
na Colônia.
( ) Um dos principais temas da poesia épica árcade brasileira é o índio.
2. Relacione a característica do autor com seu nome.
a) Cláudio Manuel da Costa ( ) Sua poesia é marcada por experiências biográficas.
b) Silva Alvarenga ( ) Sua obra possui uma visão ideológica antijesuítica.
c) Tomas Antonio Gonzaga ( ) É considerado um dos primeiros poetas a introdu-
zir ritmos genuinamente brasileiros em seus versos.
d) Basílio da Gama ( ) Sua narração a respeito do indígena e da terra brasi-
leira é baseada em reminiscências da infância.
e) Santa Rita Durão ( ) Trata-se de um autor de transição entre o Barroco e 
o Arcadismo.
3. Quais as principais diferenças ideológicas entre Basílio da Gama e Santa Rita Durão?
7
Romantismo: fundamentos 
históricos e filosóficos
7.1 Início do Romantismo
Van Tieghem, um dos mais renomados estudiosos do Romantismo europeu, 
afirma que o início desse movimento se deu, na Europa, a partir de alguns marcos his-
tóricos. Os principais deles são:
• o surgimento da Escola Alemã, liderada pelos irmãos Schlegel, aproximadamente 
em 1797; e
• a publicação de Sobre a Alemanha, por Mme. de Staël, em 1810.
Além desses marcos mais importantes, devem ser mencionados ainda o surgimento dos 
lakistas ingleses e a literatura de Walter Scott e de Chateaubriand.
Pode-se dizer, de forma talvez um pouco escolar, que o Romantismo teve início na Alemanha, 
em torno de 1797, quando os irmãos Schlegel montaram um grupo formado por escritores e filó-
sofos identificados com a filosofia de Fichte, tais como Novalis, Tieck, Schlelling e Schleiermacher, 
entre outros. A partir da Alemanha, as ideias originais de Fichte, juntamente com outras ideias 
desenvolvidas pelos demais românticos alemães, sobretudo acerca da importância da literatura e 
das artes, passaram a se disseminar por outros países europeus.
A Inglaterra foi o primeiro país em que os ideais românticos encontraram solo fértil. 
Didaticamente, afirma-se que o Romantismo inglês teve seu início oficial em 1798, quando os 
poetas William Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge lançaram suas Baladas Líricas. Na França – 
provavelmente pela forte influência do racionalismo cartesiano e também pelas ideias iluministas 
que fundamentaram a Revolução Francesa –, o Romantismo tardaria um pouco a ganhar espaço. 
Oficialmente, afirma-se que o Romantismo francês começou apenas no início do século XIX, com 
os textos escritos por François-Renan Chateaubriand e Madame de Staël sobre a Alemanha como a 
terra do movimento romântico. Um dos primeiros poetas franceses a compor uma poesia alinhada 
com os ideais românticos, na França, foi Alphonse de Lamartine.
Os autores citados são normalmente considerados os fundadores do Romantismo e, como 
tais, pertencem ao grupo que se tem denominado Primeira Geração Romântica, do qual também 
fazem parte Blake, Southey, Novalis, Chamisso, De Quincey, Eichendorff, Hoffmann, entre vários 
outros. Como se trata de um grupo pioneiro, em alguns desses autores se percebe ainda traços 
neoclássicos, pelo menos em parte de suas obras, além de haver bastante heterogeneidade quanto 
aos temas.
Vídeo
Literatura brasileira I80
O Romantismo atingiria sua maturidade apenas com a Segunda Geração Romântica, for-
mada principalmente por autores nascidos entre 1788 e 1802, tais como Byron, Brentano, Shelley, 
Keats, Vigny, Leopardi, Garrett, George Sand, Stendhal, Pouchkine, Vitor Hugo, Manzoni, Balzac, 
Cooper, Heine, Eugéne Sue, entre vários outros.
Por fim, existe também uma Terceira Geração Romântica, já anunciando o final desse movi-
mento, composta principalmente por autores nascidos entre 1810 e 1820. Entre os mais influentes, 
podem ser citados Musset, Petoeff, Gautier, Nerval, Herculano, Avellaneda etc. Alguns desses auto-
res iniciaram sua produção literária sob a influência da estética romântica, mas acabaram migran-
do para outros movimentos, posteriormente. Gautier, por exemplo, apesar de ter sido um autor 
romântico, acabou se tornando um dos fundadores do movimento parnasiano.
7.1.1 Origem do termo romantismo
Deve-se notar que na França e na Inglaterra o termo romantismo já era utilizado desde o 
século XVII para se referir a obras criadas com inspiração na tradição medieval, os assim chama-
dos romances ou romans, em francês. Trata-se principalmente dos romances de cavalaria, que se 
constituíam em narrativas heróicas, e de outras obras que abordavam temáticas amorosas – muitas 
vezes amores impossíveis, como Tristão e Isolda, por exemplo. Tais obras podiam ser escritas em 
prosa ou em verso e os principais autores identificados com esse romantismo, já no século XVII, 
eram Ariosto, Tasso e Spencer – na medida em que seguiam mais essa estética romanesca da Idade 
Média e menos os preceitos neoclássicos, típicos da época em que realmente viviam.
Também é muito importante esclarecer que essa utilização do termo já no século XVII não 
passa de uma atitude precursora do movimento romântico, pois o Romantismo, como uma escola 
propriamente dita, existiria apenas a partir dos românticos alemães, em 1797, conforme se afirmou 
anteriormente. Quando os autores e filósofos desse movimento, juntamente com todos os seus epí-
gonos, na Alemanha e nos demais países europeus, passaram a assumir tanto o adjetivo romântico 
quanto o substantivo romantismo para caracterizar suas ideias, de certo modo eles pretendiam se 
alinhar ao tipo de literatura fantasiosa e imaginativa que, embrionariamente, já era praticada nos 
romans, ou seja, os romances e demais narrativas da Idade Média ou mesmo do século XVII.
Conforme Afrânio Coutinho,
[...] qualquer que tenha sido a época de introdução do termo romântico e seus 
derivados, o fenômeno, em história literária e artística, hoje conhecido como 
Romantismo, constitui numa transformação estética e poética desenvolvida em 
oposição à tradição neoclássica, setecentista e inspirada nos modelos medievais. 
[...] (COUTINHO, 2004b, p. 5)
7.2 Alguns pressupostos filosóficos do Romantismo
7.2.1 Oposição ao Neoclassicismo
No mundo acadêmico europeu, alguns dos principais acontecimentos que 
acabaram levando o espírito neoclássico ao seu esgotamento e permitiram a irrup-
ção do Romantismo foram:
Vídeo
Romantismo: fundamentos históricos e filosóficos 81
• uma crescente valorização,na França e na Inglaterra, da literatura de cunho oral e popular;
• valorização das peças dramáticas de William Shakespeare, que já praticava, avant la lettre, 
vários procedimentos mais tarde adotados pelos românticos (como a mistura dos gêneros 
e a valorização da linguagem popular);
• o movimento Sturm und Drang, na Alemanha, com uma valorização cada vez mais inten-
sa da mitologia germânica e nórdica, juntamente com contos medievais;
• valorização do irracional como forma de manifestação do conhecimento por parte de 
autores alemães como Herder e Goethe, os irmãos Schlegel e Klopstock, entre outros;
• as visões do filósofo suíço Rousseau, para quem a natureza possui uma essência idealizada;
• os textos críticos escritos por Chateaubriand (O gênio do cristianismo, 1808) e Mme. de 
Staël (Sobre a Literatura, 1800, e Sobre a Alemanha, 1810).
No século XVIII, os neoclássicos preconizavam uma estética literária e artística que se pau-
tava pela razão, o que os levava a valorizarem a clareza, o equilíbrio, o bom gosto, um apelo para a 
distância e a objetividade em relação aos conteúdos narrados, um trabalho intenso sobre a forma, 
entre outras características.
Os românticos, por sua vez, rebelaram-se contra esse intelectualismo e o excesso de forma-
lismo dos clássicos, colocando em primeiro plano a subjetividade, as emoções e, sobretudo, a ima-
ginação. Filosoficamente, eles se apoiaram nos sistemas que priorizam a percepção da realidade 
por meio dos sentidos, além de se embasarem na concepção (desenvolvida pelo filósofo alemão 
Johann Gottlieb Fichte) sobre o Eu como fonte de todo conhecimento verdadeiro.
Em se tratando de literatura, inicialmente os românticos foram buscar na Idade Média uma 
de suas principais fontes de inspiração para dar corpo a esses temas, sendo que posteriormente 
também foram valorizados outros temas, como a infância enquanto uma época da inocência ou os 
lugares exóticos, como o Oriente.
Do ponto de vista filosófico, o Neoclassicismo se alinha com o racionalismo de Descartes e, 
principalmente, com o idealismo transcendental do iluminista alemão Immanuel Kant, segundo o 
qual a razão possui o primado no que diz respeito à aquisição do conhecimento do mundo.
Para os românticos, o principal problema dessa concepção é que, quando Kant afirma que o 
espírito é uma essência radicalmente diferente do mundo sensível (sendo que nosso conhecimento 
deste mundo passa invariavelmente pelo crivo das categorias cognitivas com que nosso espírito 
está dotado), cria-se um instransponível dualismo separando o mundo sensível e o mundo inte-
lectivo (a razão).
7.2.2 Subjetivismo
Em seu livro Fundamento de Toda Teoria da Ciência, Fichte procurou realizar uma con-
ciliação entre os vários dualismos que Kant havia criado em sua filosofia, tais como a oposição 
entre a natureza e o espírito, a ciência e a moral, o sensível e o inteligível. Fichte acreditava que 
existe um princípio metafísico capaz de unificar esses mundos, que ele denominava de ação efetiva 
(Tathandlung, em alemão). Nas palavras de Gerd Bornheim, “esse primeiro princípio metafísico, 
Literatura brasileira I82
ação efetiva, original e universal, Fichte o chama de Eu, entendido como autoconsciência pura” 
(BORNHEIM, 1993, p. 86).
Segundo Fichte, é possível entrar em contato com esse Eu puro na medida em que se pensa a 
si mesmo e não mais sobre o mundo externo, como pretendia Kant. Para Fichte, portanto, o mundo 
representado está subordinado à interioridade e à liberdade humana, pois existe uma essência que 
é intersubjetiva e divina e da qual todos nós participamos, a saber: esse Eu absoluto.
Como se percebe, Fichte constrói a base filosófica do subjetivismo romântico, em oposição 
ao objetivismo neoclássico, mais baseado no racionalismo.
Fichte acreditava que a filosofia é capaz de auxiliar o sujeito individual a se reencontrar com 
esse Eu absoluto na medida em que o leva à reflexão sobre a própria interioridade, tornando-o livre 
em relação às restrições do mundo empírico.
A arte e a literatura, por sua vez, na condição de representações do mundo sensível, não 
eram vistas por Fichte como veículos capazes de nos reconciliar com nossa liberdade, pois o filóso-
fo acreditava que a liberdade absoluta do ser humano ocorre apenas com base em uma espécie de 
essência divina que os nossos espíritos compartilham, o que nos permite nos comunicarmos uns 
com os outros, ou seja, o Eu absoluto. Nas palavras de Bornheim,
[...] a minha consciência individual se comunica [...] com outra consciência 
através daquilo que uma e outra têm em comum, ou seja, da Liberdade una, do 
Espírito puro, que estabelece um parentesco entre todas as consciências e liber-
dades individuais. Com outras palavras, os homens têm em comum o divino 
que os habita [...]. (BORNHEIM, 1993, p. 90)
Tendo iniciado sua carreira como discípulo de Fichte, alguns anos mais tarde F. Schlegel 
afirmaria que a imaginação e a obra de arte são essenciais para o ser humano se aproximar do es-
pírito universal que o habita: para Schlegel, essa liberdade não é possível na filosofia, mas pode ser 
alcançada por meio da Arte, que assim se torna o principal veículo da liberdade humana. Segundo 
Bornheim, Schlegel considerava que,
[...] na criação artística, o homem serve-se do sensível para dominá-lo e, através 
desse domínio, o Não-eu, o mundo sensível, como que se espiritualiza, se idea-
liza. Através da idealização que é a obra de arte, estabelece-se a unidade entre o 
real e o ideal. Assim, a unidade presente de modo abstrato na teoria de Fichte 
torna-se concreta na estética de Schlegel [...]. (BORNHEIM, 1993, p. 93)
7.2.3 Imaginação
Segundo o empirismo dos filósofos britânicos (como Locke e Shaftsbury, entre outros) ou o 
sensualismo de Condillac, o conhecimento não provém de outro lugar senão de nossos sentidos na 
medida em que esses sentidos realizam uma experiência com a realidade empírica. Esse processo 
tem início na sensoriedade do corpo, por meio dos sentidos, que inicialmente captam imagens 
concretas do mundo sensível, das quais as demais faculdades do espírito vão derivando conceitos 
cada vez mais abstratos, levando-nos àquilo que os filósofos denominam mundo inteligível.
Todavia, entre o mundo sensível e o mundo inteligível encontra-se um lugar intermediário 
em que não há ainda uma distinção tão nítida entre o concreto e o abstrato, entre o conhecimento 
sensível e o conhecimento inteligível: trata-se da phantasia ou imaginação.
Romantismo: fundamentos históricos e filosóficos 83
É necessário esclarecer, contudo, que os empiristas viam a imaginação apenas como uma 
espécie de espaço cognitivo intermediário entre os sentidos e a razão, um lugar de passagem, que 
deveria ser superado: segundo essa perspectiva, o conhecimento verdadeiro sempre pertence ao 
mundo inteligível, no qual se encontram as ideias abstratas e os conceitos. Assim, imagens e senti-
mentos podem ser belos, mas não nos levam ao raciocínio e sim à contemplação apenas.
Diante disso, os românticos passaram a defender a ideia de que justamente nesse espaço 
intermediário entre a imagem e o conceito habita o mais puro conhecimento, que é carac-
terístico da obra de arte e capaz de nos aproximar, inclusive, desse Eu divino do qual falava 
Fichte. Esse postulado segundo o qual a arte e a literatura são uma manifestação concreta da 
imaginação – sendo portanto capazes de nos aproximar de nossa essência simultaneamente 
humana e divina – foi desenvolvido inicialmente por F. Schlegel, como se viu anteriormente, 
mas encontrou grande ressonância nas reflexões de vários outros filósofos românticos, como 
Shelling e Schiller, por exemplo.
Para finalizar esta seção, vejamos como o filósofo e escritor alemão Schiller explora essa 
ideia, conferindo uma importância capital para a arte e a imaginação. Para Schiller, na arte fun-
dem-se a realidade absoluta e a formalidade absoluta:
• a realidade absoluta extermina a matéria original, e
• a formalidade absoluta converte a formaem fenômeno.
Schiller acreditava que essa síntese, realizada unicamente pela obra artística, aponta para o 
divino contido no humano. Por essa razão, segundo ele, é preciso educar a sensibilidade, e a ferra-
menta mais eficaz para tanto é a bela arte, que unifica a natureza (definida como a matéria) e a mo-
ral (definida como a forma). Como se percebe, para Schiller, a arte é um veículo de reaproximação 
do indivíduo com o Eu absoluto e possui um caráter pedagógico.
Schiller afirmava ainda que o artista busca no presente (tempo) a matéria que dará corpo 
à sua obra e na unidade intransformável e absoluta (ou seja, a ideia divina), a sua forma. A forma 
imutável é o próprio Eu, o sujeito absoluto do qual falava Fichte. Essa visão atingirá seu ápice na 
filosofia de Hegel. Influenciado por Schiller, Hegel chegou a afirmar que a beleza da arte é superior 
à da natureza, porque nasce e renasce do espírito. Assim sendo, no Romantismo a arte e a literatura 
passaram a ser concebidas como veículos capazes de manifestar os desígnios divinos, dos quais 
nós participamos na medida em que estamos dotados de um eu espiritual. Por isso, muitas vezes se 
fala em metafísica da arte para caracterizar a filosofia de Hegel e dos demais filósofos românticos 
(GETHMANN-SIEFERT, p. 12).
7.3 Principais características estruturais da literatura romântica
Sob a influência dos filósofos românticos, a literatura que passou a ser pro-
duzida na Europa a partir de meados do século XVIII seguiu um caminho com-
pletamente distinto daquele trilhado pela literatura neoclássica, do final do século 
XVII e começo do século XVIII, ocorrendo transformações tanto no nível temático 
quanto no nível estrutural.
Vídeo
Literatura brasileira I84
Em termos de estrutura, a principal inovação do Romantismo diz respeito à liberdade quan-
to aos gêneros. Os neoclássicos seguiam preceitos estéticos ditados pelas Poéticas, desde Aristóteles 
até Boileau, de modo que cada gênero deveria expressar de forma pura os efeitos estéticos e os 
temas específicos que lhes são inerentes. Os românticos, por sua vez, passaram a misturar o trá-
gico, o cômico, o grotesco, o sublime etc., isto é, todas as características estéticas que os clássicos 
procuravam separar.
Como se percebe, os românticos privilegiaram a espontaneidade e a liberdade de criação em 
detrimento da tradição.
No que diz respeito especificamente à poesia, o Romantismo priorizou o lirismo, o que fez 
surgir, inclusive, uma certa tradição que equipara ambos os termos: após o Romantismo, poesia 
passou a ser sinônimo de poema lírico, com predomínio da subjetividade, do intimismo e das 
emoções pessoais.
No teatro, desapareceram as divisões rígidas entre comédia e tragédia, por exemplo. Uma 
das principais inovações teatrais dos românticos foi a criação do drama, uma obra teatral de fundo 
histórico, destinada a abordar uma série de questões morais, políticas e religiosas, entre outras. 
No drama romântico, inexiste a separação rígida dos efeitos estéticos, sendo possível mesclar, por 
exemplo, o trágico e o cômico, o grotesco e o sublime.
Por fim, é necessário mencionar que um dos gêneros mais privilegiados durante o 
Romantismo foi o romance, utilizado principalmente para representar seus anseios libertários e 
nacionalistas, mas também como meio de análises psicológicas mais profundas.
7.3.1 Principais temas da literatura romântica
No que tange aos principais temas românticos, Coutinho (2004b, p. 9), seguindo uma siste-
matização realizada por Hibbard, sugeriu 11 tópicos característicos que predominam na literatura 
durante esse período, que reproduzimos a seguir.
• Individualismo e subjetivismo – trata-se da postura do artista em relação à obra que pro-
duz. Por meio da representação artística ou literária, existe pouca preocupação com o rea-
lismo das cenas apresentadas ou com qualquer objetividade, pois o artista procura antes 
transmitir seu próprio estado de espírito, manifestando pulsões inconscientes, sentimen-
tos e emoções próprias. O artista sente-se imbuído de liberdade diante da necessidade de 
descrever o real.
• Ilogismo – em parte, essa característica é consequência do subjetivismo exacerbado: visto 
que não se sente obrigado a narrar ou descrever a realidade de forma objetiva, o artista 
acaba criando mundos, muitas vezes ilógicos, em que sentimentos de extrema alegria se 
misturam com melancolia, por exemplo, ou nos quais predomina uma fantasia muitas ve-
zes infantil ou mórbida. Em suma, o artista romântico não se deixa aprisionar pelas amar-
ras do real empírico, valorizando sobremaneira a liberdade interior, buscada na fantasia.
• Senso do mistério – se na estética neoclássica predomina um senso de objetividade, na 
estética romântica predomina a sugestão, a ambiguidade, a inexatidão, o que contribui 
Romantismo: fundamentos históricos e filosóficos 85
para a construção de um forte senso de mistério. O artista romântico vê a realidade como 
se a estivesse vivenciando sempre pela primeira vez.
• Escapismo – por uma influência de fundo platônico, os românticos veem este mundo 
como deturpado ou decaído e, por isso mesmo, como fonte de muitos males. O prazer 
absoluto ou a liberdade absoluta existem apenas no plano do Eu espiritual ou – no caso 
de Schlegel e Schiller, por exemplo – no plano da própria arte. Por isso, não é possível 
transformar a realidade por meio de fatos e muito menos da tradição, como desejavam os 
neoclássicos, mas sim por meio do sonho e da imaginação.
• Reformismo – alguns autores românticos foram tão escapistas que não propuseram abso-
lutamente nenhum tipo de transformação possível para este mundo em que vivemos. No 
entanto, outros românticos, como Vitor Hugo e seus seguidores, por exemplo, acreditaram 
e pregaram reformas sociais e políticas, ligadas a movimentos libertários e democráticos. 
Mesmo nesse caso, contudo, o reformismo romântico é baseado mais na inventividade da 
imaginação e no apelo dos sentimentos e menos na objetividade dos fatos ou da tradição.
• Sonho – boa parte da literatura romântica, especialmente a poesia, procura retratar ar-
tística e literariamente os nossos sonhos. Em vez de descrever o mundo sensível em que 
vivemos, o romântico prefere representar terras fantásticas e maravilhosas, muitas vezes 
baseando-se, para tanto, em mitos e lendas regionais e populares. Em um termo, a fantasia 
predomina sobre o real.
• Fé – o romântico não se baseia na razão em primeira instância, mas na fé, que pode se 
dirigir tanto a projetos mundanos quanto a uma realidade mística e religiosa. A necessi-
dade de acreditar que existe algo para além do mundo que vemos e experimentamos, uma 
realidade metafísica, leva o artista romântico a dar mais valor para o sonho, o mistério e 
a fantasia do que para a própria realidade vivida.
• Culto da natureza – a maneira como os românticos viam a natureza estava muito influen-
ciada pelas concepções do filósofo suíço Rousseau: um lugar puro e não contaminado 
pela sociedade. Por isso, é um lugar cultuado, muitas vezes tido como manifestação mate-
rializada da própria essência simultaneamente divina e humana (no que o humano possui 
de espiritual). Com base nessa concepção de natureza, surgiram os mitos românticos do 
“bom selvagem”, do “homem simples”, mas também os tópicos da “ilha deserta” ou das 
paisagens exóticas, entre outros.
• Regresso ao passado – a visão escapista, o gosto pelo sonho e o gosto pelo mistério le-
varam os românticos a privilegiar o passado como um tempo idealizado, em oposição 
ao presente, no qual a realidade parece decadente e sem esperança. Dessa maneira, va-
loriza-se tanto o passado individual, pelo tema do regresso à infância, quanto o passado 
coletivo, pelo regresso à história. Os românticos priorizavam temas históricos em suas 
narrativas, sendo que, nesse contexto, uma das épocas mais revisitadas foi a Idade Média.
• Pitoresco – assim como o tempo, o espaço privilegiado na literatura romântica também 
é exótico e pitoresco. Paisagensorientais, grandes florestas, terras longínquas e selvagens 
são algumas das representações mais comuns. Por outro lado, mesmo quando retrata 
Literatura brasileira I86
paisagens locais, o romântico o faz de modo misterioso e surpreendente, o que acaba 
criando, também nesse caso, a sensação do exótico e do pitoresco.
• Exagero – na ânsia de criar mundos fantásticos e oníricos, em que tudo é perfeito, muitas 
vezes o artista romântico exagerava nas características do bom, do puro, do amoroso. 
Mas também as características negativas são colocadas de forma muitas vezes exagerada, 
marcadas por paixões intensas.
Ampliando seus conhecimentos
Os destinos da poesia (Excertos): 1834
(LAMARTINE, 1987, p. 125-126)
Que é a poesia? Como tudo que é divino em nós, não se pode defini-la nem por uma palavra 
nem por mil. É a encarnação do que o homem tem de mais íntimo no seu coração e de mais 
divino em seu pensamento, do que a natureza visível tem de mais magnífico nas imagens e de 
mais melodioso nos sons! É a um tempo sentimento e sensação, espírito e matéria; eis porque 
é a língua completa, a língua por excelência, que o homem capta pela humanidade inteira ideia 
para o espírito, sentimento para a alma, imagem para a imaginação e música para o ouvido! Eis 
porque essa língua, quando é bem falada, fulmina o homem como o raio e o aniquila com uma 
convicção interior e com uma evidência irrefletida, ou o encanta como filtro, e o embala como 
uma criança no seu berço, ao som dos versos agradáveis da voz materna! Eis porque também 
o homem não pode reduzir nem suportar muito a poesia; isso se dá porque esta, dominando-o 
inteiramente através da alma dos sentidos, e exaltando a um tempo sua dupla faculdade – o 
pensamento pelo pensamento, as sensações pelas sensações – ela o esgota, o exaure logo, como 
todo prazer excessivamente completo, com uma voluptuosa fadiga, fazendo-o transpor em 
poucos versos, em poucos instantes, tudo o que há de vida interior e de força de sentimento na 
sua dupla constituição. A prosa só se dirige à ideia, o verso fala à ideia e à sensação ao mesmo 
tempo. Essa língua, por mais misteriosa, por mais instintiva que seja, ou antes por isso mesmo, 
esta língua não morrerá jamais. [...]
Ao lado deste destino filosófico, racional, político, social da poesia do futuro, ela tem um novo 
destino a realizar: deve seguir a tendência das instituições e da imprensa; deve se fazer povo, e 
tornar-se popular como a religião, a razão e a filosofia [...].
A poesia atual já tentou essa forma, e talentos de alto nível se rebaixaram para estender a mão 
ao povo; a poesia se tornou canção e assim percorreu através dos versos os campos e as chou-
panas; para lá transportou algumas lembranças nobres, algumas inspirações generosas, alguns 
sentimentos de moral social; entretanto, é lastimável que só tenha popularizado as paixões, os 
ódios ou as invejas. É justamente na popularização das verdades, do amor, da razão, dos sen-
timentos exaltados da religião e do entusiasmo que esses gênios populares devem consagrar 
toda sua força doravante. Essa poesia ainda está por ser criada; a época o exige, o povo está 
sequioso dela; o povo é mais poeta através da alma do que nós, pois está mais perto da natu-
reza: cabe a nós servir de intérprete e lhe explicar, com sentimentos traduzidos em sua língua, 
o que Deus colocou de bondade, de nobreza, de generosidade, de patriotismo e de piedade 
entusiasmada em seu coração.
Romantismo: fundamentos históricos e filosóficos 87
Atividades
1. Assinale as alternativas corretas.
a) Na condição de movimento estético, o Romantismo pode ser visto como uma reação 
contrária ao racionalismo que predominava na arte neoclássica.
b) Para a filosofia romântica, o Eu adquire um estatuto metafísico.
c) Na concepção romântica, a imaginação é uma espécie de depósito de imagens, sendo que 
o verdadeiro conhecimento só existe com base no intelecto.
d) Para Schiller, a arte é capaz de superar o dualismo platônico entre forma e matéria.
e) Com sua tendência subjetivista, não existe na arte romântica preocupação de caráter 
social e tampouco histórico.
2. Leia as duas primeiras estrofes do poema “Tirania”, de Castro Alves.
Minha Maria é bonita,
Tão bonita assim não há;
O beija-flor quando passa
Julga ver o manacá.
Minha Maria é morena,
Como as tardes de verão;
Tem as tranças da palmeira
Quando sopra a viração.
(CASTRO ALVES, 2008)
Agora, assinale as características românticas que lhe são próprias.
a) Culto da natureza.
b) Subjetivismo.
c) Exagero.
d) Crítica social.
e) Regresso ao passado.
f) Fé e religiosidade.
g) Intimismo amoroso.
3. Quais as principais diferenças entre o Neoclassicismo e o Romantismo quanto aos funda-
mentos filosóficos?
8
O Romantismo brasileiro
Quando se fala em Romantismo brasileiro, deve ser destacada, de forma muito especial, 
a importância da vinda da família real portuguesa para o Brasil, acompanhada pela Corte, em 
1808, pois esse fato histórico propiciou um clima favorável para o desenvolvimento intelectual da 
Colônia, antes barrado de forma explícita pela Metrópole. Tornando-se sede da Corte, o Rio de 
Janeiro tornou-se, consequentemente, um centro cultural ou mesmo a capital literária brasileira. 
Além do fato de o próprio príncipe D. João, futuro rei D. João VI, ter sido admirador das artes, 
tendo trazido para cá numerosos artistas europeus, deve ser mencionado que a fundação de uma 
imprensa nacional só aconteceu por causa da presença da família real e contribuiu sobremaneira 
não apenas para a veiculação das obras literárias dos românticos (vários dos romances que hoje 
lemos, na forma de livro, foram lançados originalmente como folhetins), como também para a 
propagação de uma atmosfera intelectualizada no Brasil, em que se discutiam temas os mais diver-
sos – entre eles, a literatura.
Em nosso país, a crítica tradicional aceita que o Romantismo foi introduzido oficialmen-
te por Gonçalves de Magalhães, com seus Suspiros Poéticos e Saudades, em 1836. Como sugeriu 
Alfredo Bosi, de romântico esse livro tem mais a intenção do que a realização, pois apesar de abor-
dar temas comuns a Lamartine e Manzoni, falta-lhe o mais importante, “a liberdade expressiva, que 
é o toque da nova cultura” (BOSI, 1994, p. 98). Embora também seja uma obra de transição, em 
que se percebem ainda nitidamente vários traços da tradição árcade, A Confederação dos Tamoios 
(1856), também de Magalhães, já permitia vislumbrar a importância que a questão da identidade 
nacional iria adquirir entre nós, pela influência dos ideais românticos.
Se os árcades brasileiros foram os primeiros autores a trabalhar com questões ligadas à na-
cionalidade brasileira, de fato é apenas com os românticos que essa questão será explorada de for-
ma sistemática e consequente. Preocupados em criar uma representação ao mesmo tempo mítica 
e literária de nossa identidade como brasileiros, os autores românticos recorreram inicialmente ao 
índio como símbolo mais puro de nossa brasilidade ou americanidade, em uma atitude similar à 
do europeu que procurava na Idade Média (isto é, no passado, em um momento anterior) as suas 
origens mais remotas. Segundo Candido e Castello:
[...] na literatura brasileira, o movimento romântico adquiriu um reflexo excep-
cional. Coincide com o momento decisivo da definição da nacionalidade, com 
propósitos expressos de reconhecer e valorizar o nosso passado histórico, em-
bora recente, as nossas origens americanas, as tradições e legendas esboçadas, e 
de investigar o nosso folclore [...] (CANDIDO; CASTELLO, 1987, p. 167)
Apesar de controvertido, Gonçalves de Magalhães é, efetivamente, o primeiro escritor a bus-
car a realização de uma reforma intelectual no Brasil com base no ideário romântico europeu. 
Conforme Candido e Castello,
Literatura brasileira I90
[...] nesses momentos iniciais, a sua preocupação principal é dar ênfase no sen-
tido moral, religioso e nacionalista do romantismo. Entrega-se à inspiração de 
maneira mais objetivado que subjetiva, em termos de uma experiência total 
e de momento, e ressalta a missão social e reformadora do poeta, ser privi-
legiado, cuja voz, refletindo experiência e sabedoria, é guiada por Deus [...]. 
(CANDIDO; CASTELLO, 1987, p. 162)
O projeto idealizado por Gonçalves de Magalhães alcançaria uma realização mais consequente 
e esteticamente bem acabada, contudo, somente com os autores que lhe sucederam, principalmente 
Gonçalves Dias e Castro Alves, no caso da poesia, e José de Alencar, no caso da prosa. Nesses autores, 
a representação de uma identidade brasileira se dá de modo autenticamente romântico, visto tais 
escritores não estarem mais presos à tradição neoclássica, sendo que merece uma menção especial, 
nesse contexto, o trabalho de José de Alencar, notadamente em suas obras que tratam do índio uti-
lizando um gênero literário genuinamente romântico: o romance. Além disso, em sua vasta obra, 
Alencar também explorou outras nuances da vida e da identidade brasileira, como a ambientação 
urbana e o regionalismo, por exemplo.
E assim como na Europa, também no Brasil o Romantismo passou por diferentes fases ou 
gerações ao longo dos anos, havendo predomínio de distintas temáticas, interesses e por vezes 
inclusive formas literárias, sendo que as diferenças quanto às gerações românticas se fazem notar 
predominantemente na poesia.
8.1 Primeira geração romântica (1836-1850)
No Brasil, inicialmente pode-se falar de um primeiro grupo de românticos 
que se concentrava no Rio de Janeiro e cuja principal importância é mais histórica 
do que propriamente literária. Trata-se do grupo que Gonçalves de Magalhães reu-
niu em torno da revista Niterói, ainda bastante influenciada pelo arcadismo. A pri-
meira geração realmente romântica – representada principalmente por Gonçalves 
Dias – existiria apenas entre aproximadamente 1840 e 1850, principalmente a partir da obra do 
próprio Gonçalves Dias. Percebe-se, nessa fase, um forte predomínio de temas nacionalistas, 
abordados principalmente por meio do imaginário que vai sendo criado em torno do índio, mas 
também se fazem perceber outros temas românticos, como o panteísmo e o culto à natureza, por 
exemplo.
8.1.1 Gonçalves de Magalhães
Domingos José Gonçalves de Magalhães nasceu no Rio de Janeiro, em 1811. Sob a influência 
de Debret, ele iniciou o curso de Belas Artes na Academia do Rio de Janeiro, mas acabou se tornan-
do médico. Em 1878, lançou suas Poesias, ainda sob a influência da estética árcade. Foi apenas após 
sua viagem para a Europa, na qual assimilou traços de Chateaubriand, Lamartine e Manzoni, que 
passou a produzir uma obra propriamente romântica. Em 1836, publicou em Paris a obra Suspiros 
Poéticos e Saudades. Como já foi afirmado, a crítica literária tradicional fixou esse livro como um 
marco do início do Romantismo brasileiro.
Vídeo
O Romantismo brasileiro 91
Em 1837, Gonçalves de Magalhães voltou ao Brasil, dedicando-se ao teatro e à teoria que 
deveria levar a uma reforma nacionalista e espiritualista da literatura brasileira. Suas principais 
reflexões encontram-se na revista Niterói (também lançada em 1836), juntamente com textos de 
Manoel de Araújo Porto Alegre, Torres Homem e Pereira da Silva.
Magalhães era conservador e muito ligado a Dom Pedro II, o que explica o fato de o próprio 
imperador ter editado seu poema épico A Confederação dos Tamoios (1857). Justamente por causa 
dessa obra se deu uma das mais acaloradas contendas do movimento romântico brasileiro, entre 
Magalhães e José de Alencar. Magalhães foi duramente criticado por Alencar por ter tentado re-
presentar o índio brasileiro por meio do gênero épico e não do romance, pois este último seria, na 
opinião de Alencar, um gênero genuinamente romântico. Nessa contenda, D. Pedro II ficou a favor 
de Magalhães, embora a crítica, até hoje, dê razão a Alencar. A amizade de Gonçalves de Magalhães 
com Dom Pedro II era tamanha que lhe rendeu o título de Barão e Visconde de Araguaia.
8.1.2 Gonçalves Dias
O principal representante da primeira fase romântica, em termos de significação propria-
mente literária, foi Antônio Gonçalves Dias. Filho de um comerciante português e de uma mestiça, 
Gonçalves Dias nasceu na cidade maranhense de Caxias, em 1823. O poeta se dizia descendente 
do português, do índio e do negro, e muito de seu interesse pela promoção do indianismo como 
principal tema da nacionalidade brasileira tem sido explicado por sua origem. Por volta de 1840, 
Gonçalves Dias estudou em Coimbra, onde foi influenciado pelo Romantismo nacionalista portu-
guês, especialmente Almeida Garrett e Alexandre Herculano.
Após o seu retorno ao Brasil, em 1845, Gonçalves Dias obteve a proteção do Imperador e se 
aproximou do grupo de Magalhães. A partir de então, tornou-se professor de Latim e História do 
Brasil no Colégio Pedro II, passando a publicar algumas de suas obras mais renomadas (nas quais 
já se fazem perceber alguns dos principais temas românticos – natureza, pátria e religião):
• Primeiros Cantos (1846);
• Segundos Cantos (1848);
• Sextilhas de Frei Antão (1848); e
• Últimos Cantos (1851).
Essas obras são marcadas por um forte tom pessoal, motivado por um fato da biografia do 
poeta: o pedido de casamento de Gonçalves Dias à jovem Ana Amélia foi recusado pela família 
dela por conta de um preconceito de cor. Por essa razão, os temas românticos da natureza, da pátria 
e da religião estão fortemente ligados, em sua obra, ao tema do amor impossível.
Gonçalves Dias se dedicou também a estudos etnográficos e linguísticos, chegando a realizar 
pesquisas na Amazônia. Desse seu interesse surgiram Brasil e Oceania (1852) e um Dicionário da 
Língua Tupi (1858). Por fim, também deixou um poema épico inacabado, Os Timbiras.
Gonçalves Dias morreu regressando de uma viagem à Europa: seu navio naufragou no litoral 
do Maranhão.
Literatura brasileira I92
8.2 Segunda geração romântica (1850-1860)
Na segunda geração romântica brasileira, também chamada Geração Egótica 
(representada por autores como Álvares de Azevedo e Casimiro de Abreu, entre 
outros), prevalece a influência de Byron e de Musset, o que leva, especialmente os 
poetas líricos, a explorarem um subjetivismo extremo, intimista, praticamente vol-
tando as costas para a questão da identidade brasileira, tão importante na primeira 
fase. O estilo de vida decadente de Byron e de seus seguidores passa a ser imitado pelos românticos 
da segunda geração, o que os leva à boêmia, ao pessimismo e, mesmo, ao satanismo, sendo que a 
maioria acaba morrendo muito jovem, de tuberculose. Os temas principais passam a ser o amor e a 
morte, a angústia e o tédio da existência, um escapismo em direção à infância ou ao exótico, entre 
outros.
8.2.1 Álvares de Azevedo
Manoel Antonio Álvares de Azevedo é um dos autores mais representativos dessa fase. Ele 
nasceu em São Paulo, em 1831, e morreu ainda muito jovem, de tuberculose, no Rio de Janeiro, 
em 1852. Álvares de Azevedo chegou a cursar Humanidades no Colégio Pedro II e Direito em São 
Paulo. Seu talento precoce foi responsável pela produção de uma obra significativa, embora não 
madura, em um curtíssimo período. Suas principais influências foram o Byronismo e o Satanismo, 
que o levaram a fazer parte de grupos boêmios e da Sociedade Epicureia.
Sua obra foi reunida em livro apenas postumamente, sendo que devem ser destacados 
A Lira dos 20 Anos, a prosa narrativa A Noite na Taverna e O Livro de Fra Gondicario, além de uma 
composição livre de tom satanista, Macário.
8.2.2 Junqueira Freire
Luís José Junqueira Freire é um dos representantes mais lúgubres dessa segunda fase. Ele 
nasceu em 1832, na Bahia, e morreu, também muito jovem, em 1855. Estudou Humanidades no 
Liceu Provincial de Salvador e, aos 19 anos de idade, tornou-se noviço na Ordem Beneditina. 
Como afirma Alfredo Bosi (1994, p. 113), Junqueira Freire não demonstrava uma vocação segura 
ao noviciado e provavelmente ingressou nessa ordem no intuito de fugir de uma vida familiar mui-
to infeliz.Por essa razão, o poeta abandonou o sacerdócio após um ano de exercício. Após voltar 
para casa, em 1854, faleceu de problemas cardíacos no ano seguinte.
Sua única obra de poesia, As Inspirações do Claustro (1855), revelam um tom extremamente 
pessoal, marcado pelo desgosto na casa paterna, por ilusões em relação à vida religiosa, mani-
festando dúvidas e desesperos vividos durante o tempo em que fazia parte da ordem benediti-
na. Como se percebe, é impossível compreender a obra de Junqueira Freire desvinculando-a de 
sua biografia, o que aponta para a importância da vida do artista para o Romantismo, sobretudo 
no Romantismo da segunda fase, inspirado em Byron e outros românticos europeus excêntricos, 
como George Sand e Musset, por exemplo.
Vídeo
O Romantismo brasileiro 93
8.2.3 Casimiro de Abreu
Outro importante poeta desse período foi Casimiro José Marques de Abreu, filho de um 
abastado fazendeiro português, razão pela qual passou sua infância no campo. Casimiro de Abreu 
nasceu em Barra de São João, Rio de Janeiro, em 1839, vindo a falecer em 1860, também muito 
jovem. Casimiro de Abreu iniciou os estudos em Humanidades em Nova Friburgo, mas antes de 
terminar seu curso foi obrigado pelo pai a se transferir para o Rio de Janeiro a fim de se dedicar 
aos negócios da família. Esse fato lhe causou vários ressentimentos, que são expressos, em um tom 
autobiográfico, em alguns de seus poemas.
Mais tarde, viajou para Lisboa, onde se tornou poeta e dramaturgo. De volta ao Rio, trouxe 
consigo os manuscritos de seus principais poemas: Canções do Exílio. Casimiro de Abreu publicou 
apenas uma obra em toda a sua vida, com os recursos de seu pai: Primaveras (1859), em que cons-
tam, além das Canções do Exílio, outros poemas escritos já no Brasil. No ano seguinte, Casimiro de 
Abreu morre de tuberculose.
8.2.4 Fagundes Varella
Dos autores da segunda fase do Romantismo, deve ser mencionado ainda Luís Nicolau 
Fagundes Varella, que nasceu em 1841, em Rio Claro, no Rio de Janeiro, também filho de fazendei-
ros. Sua infância no campo é tema corrente de seus versos. Pelo fato de seu pai ter sido magistrado 
da província, sua família era obrigada a mudar-se de domicílio muitas vezes.
Ainda muito jovem, Fagundes Varella começou a estudar Direito na faculdade de São 
Paulo, onde entrou em contato com o byronismo e com a vida boêmia que lhe era caracterís-
tica. Por essa razão, entregou-se a grandes bebedeiras, que lhe renderam alguns escândalos e 
problemas financeiros.
Casando-se com Ritinha Sorocabana, uma artista circense, o poeta teve um filho, que se 
chamava Emiliano e morreu aos três meses de idade. Sua obra Cântico do Calvário é inspirada 
nesse fato.
Após a morte da esposa, Fagundes Varella se entregou novamente ao álcool e a vários pro-
blemas emocionais. Nesse contexto, ele retornou à fazenda de seus pais. Apesar de ter se casado 
novamente, em 1869, jamais chegou a superar o problema do alcoolismo, sendo que era visto fre-
quentemente perambulando por fazendas próximas à sua, provavelmente alcoolizado. Morre em 
1875, vítima de um derrame.
Suas principais obras são:
• Noturnas (1861);
• Vozes da América (1864);
• Cantos e Fantasias (1865);
• Cantos Meridionais (1869);
• Anchieta ou o Evangelho nas Selvas (1875).
Literatura brasileira I94
8.3 Terceira geração romântica (1860-1870)
Por fim, a terceira geração romântica, também chamada de Condoreirismo 
(uma alusão ao condor, que voa soberano sobre os céus), surge após 1860 e possui, 
como principal representante, o poeta baiano Castro Alves. Com forte influência 
das concepções sociais que Vitor Hugo já inseria em suas obras (como em Os mise-
ráveis, por exemplo), apesar de ainda cultivarem um certo intimismo amoroso, os 
poetas da terceira geração passaram a introduzir temas de cunho político e social em suas poesias, 
o que já aponta, de certo modo, para a superação do próprio Romantismo. O principal tema foi a 
abolição da escravidão no Brasil, retratado principalmente por Castro Alves, sendo que o próprio 
poeta era afrodescendente.
8.3.1 Castro Alves
O mais importante poeta desse período foi, sem dúvida, Antonio Frederico de Castro Alves, 
que nasceu na localidade baiana de Curralinho, hoje Castro Alves, em 1847. Filho de pais abasta-
dos, o mestiço Castro Alves fez seus primeiros estudos no Ginásio Baiano. Mais tarde, iniciou o 
curso de Direito em Recife, onde se engajou como um dos primeiros líderes na campanha liberal 
abolicionista, junto de Tobias Barreto. Lá se apaixonou pela atriz portuguesa Eugênia Câmara, de 
quem se tornou amante ainda aos 19 anos de idade. Sua peça Gonzaga ou a Revolução de Minas é 
dedicada a Eugênia. Após casar-se com a atriz, Castro Alves seguiu com a esposa para Salvador, 
onde a peça é apresentada no Teatro São João.
Mais tarde, Castro Alves foi para São Paulo, a fim de retornar ao curso de Direito. Contudo, 
permaneceu dois meses no Rio de Janeiro, onde entrou em contato com José de Alencar e Machado 
de Assis, conquistando-lhes a simpatia de imediato.
Após crises amorosas com Eugênia Câmara, que o abandonou, Castro Alves passou a se de-
dicar à caça. Em uma de suas caçadas, sofreu um acidente e feriu o pé, que infeccionou e precisou 
ser amputado. Então, o poeta retornou à Bahia, onde acabou vítima da tuberculose, morrendo em 
1871, com 24 anos incompletos.
Suas principais obras são:
• Espumas Flutuantes (1870);
• A Cachoeira de Paulo Afonso (1876);
• Os Escravos (1883); e
• Gonzaga (1875).
8.3.2 Sousândrade
Embora cronologicamente também pertença à terceira geração romântica, Joaquim de 
Sousa Andrade – ou Sousândrade, como assinava seus trabalhos – possui uma obra marcada por 
traços bastante singulares. O autor nasceu em 1833, na cidade de Alcântara, no Maranhão. Visto 
provir de uma família muito abastada, desde muito cedo teve a chance de viajar para fora do 
Brasil. Formou-se em Letras pela universidade francesa de Sorbonne. Em Paris, também estudou 
Vídeo
O Romantismo brasileiro 95
Engenharia de Minas (geologia). Após viajar muito por países europeus e vários países latino-
-americanos, fixou-se em Nova York, nos Estados Unidos, onde editou e imprimiu suas Obras 
Poéticas e alguns cantos do poema Guesa Errante.
Em 1889, retornou ao Maranhão, onde participou ativamente da vida política da República. 
No entanto, viveu de forma muito simples, como professor de grego, tendo morrido praticamente 
na penúria e desconhecido da crítica literária do seu tempo.
Sua obra tem sido redescoberta e revalorizada apenas recentemente, principalmente pelo 
interesse demonstrado pelos irmãos Augusto e Haroldo de Campos, que apontaram para o seu 
aspecto experimentalista.
Seus principais títulos são:
• Harpas Selvagens (1857);
• Obras Poéticas (1874); e
• Guesa Errante (1866 a 1884).
8.4 A prosa romântica
O florescimento e a consolidação da prosa romântica brasileira se dá mais ou 
menos concomitantemente ao período da segunda geração de poetas românticos. 
No entanto, ao passo que nesse período predomina um intimismo desesperado na 
poesia, consolida-se a melhor prosa de ficção do Romantismo brasileiro, com seus 
principais autores e temas. Nesse contexto, destacam-se, sobretudo, José de Alencar, 
Bernardo Guimarães, Franklin Távora, Taunay, entre outros, sendo que os principais temas são:
• indianismo (Iracema e O Guarani, de José de Alencar);
• vida urbana (Lucíola e Senhora, de José de Alencar, A moreninha, de Joaquim Manuel 
de Macedo);
• sertanismo (Inocência, do Visconde de Taunay);
• regionalismo (O Gaúcho, de José de Alencar).
A seguir, serão apresentados alguns dos mais importantes autores da prosa de ficção do 
Romantismo brasileiro.
8.4.1 José de Alencar
José Martiniano de Alencar nasceu em Mecejana, no Ceará, em 1829. Ex-padre, seu pai era 
o senador José Martiniano de Alencar, que deu ao seu filho exatamente o mesmo nome e era uma 
figura importante no cenário da política liberal. Muito jovem, o futuro escritor José de Alencar se 
mudou para a Corte (o Rio de Janeiro),visto que o senador Alencar havia sido um dos membros 
do Clube da Maioridade, que levou Dom Pedro II a assumir o trono em 1840.
Mais tarde, o jovem Alencar cursou Direito em São Paulo e Olinda. Após iniciar sua car-
reira de advogado no Rio, ele passou a se dedicar, de forma cada vez mais intensa, à literatura. 
Inicialmente, foi cronista no Correio Mercantil, com a coluna “Ao Correr da Pena” (1854). Mais 
Vídeo
Literatura brasileira I96
tarde, tornou-se redator do Diário do Rio de Janeiro. Com o pseudônimo de IG., escreveu vá-
rios artigos criticando o poema A Confederação dos Tamoios, de Gonçalves de Magalhães (1856). 
Também no Diário do Rio de Janeiro, na forma de folhetim, foram editados seus três primeiros 
romances: dois de ambientação carioca (Cinco Minutos, em 1856, e A Viuvinha, de 1857) e um 
romance histórico (O Guarani, em 1857).
Entre 1857 e 1860, Alencar produziu algumas obras teatrais: a ópera bufa A Noite de São 
João, as comédias O Crédito, Demônio Familiar, Verso e Reverso, além dos dramas As Asas de um 
Anjo e Mãe.
Em 1860, José de Alencar elegeu-se deputado provincial pelo Ceará e obteve a pasta da 
Justiça no Ministério, de 1868 a 1870. Nesse período, o romancista revelou tendências altamen-
te conservadoras, principalmente no que diz respeito ao problema da escravidão. Como afirma 
Alfredo Bosi,
[...] ao contrário do pai, que sempre se batera por teses liberais, o romancista 
assumiu posições retrógradas (patentes em face do problema escravista) e foi, 
no fundo, antes um individualista que um homem voltado para a coisa pública: 
sabe-se que o motivo do seu afastamento da política, quando entrava na casa 
dos 40 anos, foi o ressentimento de ver-se preterido por Pedro II na indicação 
para o Senado. (BOSI, 1994, p. 135)
Porém, parece que ter saído da política estimulou sua produção literária, pois, na década de 
1860, escreveu muitas obras:
• As Minas de Prata (1862-66);
• Lucíola: Perfil de Mulher (1862);
• Diva: Perfil de Mulher (1864); e
• Iracema: Lenda do Ceará (1865).
Além disso, ainda na mesma década, Alencar escreveu obras políticas:
• Ao Imperador: Cartas Políticas de Erasmo (1865);
• Ao Imperador: Novas Cartas Políticas de Erasmo (1865);
• Ao Povo: Cartas Políticas de Erasmo (1866);
• Juízo de Deus: Visão de Jó (1867); e
• Sistema Representativo (1868).
José de Alencar morreu em 1877, vítima da tuberculose. No entanto, os sete anos que pre-
cederam sua morte foram extremamente produtivos, pois lhe renderam muitas obras de ficção:
• Gaúcho (1870);
• A Pata da Gazela (1870);
• Sonhos d’Ouro (1872);
• Til (1872);
• Alfarrábios (O Ermitão da Glória e O Garatuja, 1873);
• A Guerra dos Mascates (1873);
O Romantismo brasileiro 97
• Ubirajara (1874);
• Senhora (1875); e
• Sertanejo (1875).
Postumamente, também foram publicados um romance (Encarnação, em 1877) e uma auto-
biografia (Como e por que sou romancista, em 1893).
Alencar foi, sem dúvida, o maior e o mais importante autor de obras literárias vinculado ao 
movimento romântico no Brasil. Figura contraditória e dotado de um grande talento, contribuiu 
para a introdução de uma nova concepção quanto à nacionalidade brasileira (que deveria, segundo 
os românticos, superar os preceitos árcades), porém, além de sua postura conservadora em relação 
a alguns pontos centrais da política nacional, envolveu-se em várias polêmicas ao longo de sua 
carreira literária.
A primeira e mais importante de todas diz respeito às suas disputas com Gonçalves de 
Magalhães e seu grupo, os quais ainda se baseavam em princípios árcades para representar a nacio-
nalidade brasileira. Como se sabe, em sua Confederação dos Tamoios, Magalhães inspira-se prin-
cipalmente no indianismo de Basílio da Gama. A consequência dessa disputa, para Alencar, foi 
a perda de uma indicação para o Senado. Outras polêmicas com as quais José de Alencar se viu 
envolvido foram:
• a censura de sua obra teatral As Asas de um Anjo;
• a crítica do conselheiro Lafayette contra sua Lucíola, chegando a chamar a protagonista 
desse romance de “monstrengo moral”;
• as críticas de Franklin Távora contra seus romances regionais.
Outra polêmica, muito importante do ponto de vista cultural, diz respeito às inovações lin-
guísticas de José de Alencar, que postulava uma linguagem genuinamente brasileira em oposição 
ao artificialismo do português de Portugal. Por conta da absorção de vários brasileirismos em seus 
romances, alguns acadêmicos portugueses (Pinheiros Chagas, Antônio Henriques Leal e Antônio 
Feliciano de Castilho) chegaram a afirmar que Alencar escrevia de forma incorreta.
8.4.2 Joaquim Manuel de Macedo
Outro importante autor desse período – mais pela popularidade alcançada junto ao público 
do que pela real qualidade de sua obra – é Joaquim Manuel de Macedo. O autor nasceu em Itaboraí, 
Rio de Janeiro, em 1820, e pode ser considerado o escritor mais popular do Romantismo brasileiro 
em sua época. Apesar de muito cedo ter se formado em Medicina pela Faculdade do Rio de Janeiro, 
não chegou a se dedicar a essa profissão. Juntamente com sua carreira literária, Macedo foi pro-
fessor de História do Brasil no Colégio Pedro II e preceptor dos netos do Imperador. Além disso, 
Macedo também se dedicou à política, sendo várias vezes eleito deputado pela ala conservadora do 
Partido Liberal. Alguns biógrafos afirmam que seus últimos anos de vida foram marcados por uma 
doença mental. Sua obra é extremamente vasta e consta de mais de 40 títulos.
Literatura brasileira I98
Entre alguns de seus livros mais importantes, deve ser destacado A Moreninha (1844), res-
ponsável por sua enorme e imediata popularidade. Além disso, alguns de seus romances mais 
populares são:
• O Moço Loiro (1845);
• Os Dois Amores (1848);
• Rosa (1849);
• Vicentina (1853);
• A Carteira do Meu Tio (1855);
• Forasteiro (1855);
• Culto do Dever (1865);
• Memórias do Sobrinho do Meu Tio (1868);
• Rio do Quarto (1869);
• A Luneta Mágica (1869);
• As Vítimas Algozes (1869);
• Nina (1869);
• A Namoradeira (1870);
• Mulheres de Mantilha (1871);
• Um Noivo e Duas Noivas (1871);
• Os Quatro Pontos Cardeais (1872);
• A Baronesa do Amor (1876).
8.4.3 Bernardo Guimarães
Bernardo Guimarães, outro importante ficcionista romântico, nasceu em 1825, em Ouro 
Preto, Minas Gerais. Na sua adolescência, mudou-se para São Paulo para fazer o curso de Direito. 
Assim, entrou em contato com a atmosfera romântica de influência byroniana, tornou-se amigo de 
Álvares de Azevedo e se identificou com o satanismo e o humorismo. Ficou conhecido na época 
por alguns poemas pornográficos. Após ter sido nomeado juiz no interior de Goiás e ter sido exo-
nerado por causa de sua vida pouco regrada, acabou voltando a Ouro Preto, onde se casou e tor-
nou-se professor secundário. Sua principal obra, A Escrava Isaura, foi escrita em 1875 e o tornou 
extremamente popular em sua época. O próprio Imperador resolveu visitá-lo em Ouro Preto por 
conta desse livro. Além de A Escrava Isaura, suas principais obras são as seguintes:
• O Ermitão do Muquém (1864);
• O Garimpeiro (1872); e
• O Seminarista (1872).
8.4.4 Visconde de Taunay
Na lista dos principais autores do Romantismo brasileiro também deve constar o nome de 
Alfredo D’Escragnolle Taunay. Nascido no Rio de Janeiro, em 1843, Taunay provém de uma família 
O Romantismo brasileiro 99
aristocrática e muito afeita às artes. Era neto do pintor Nicolas Antoine Taunay, que viera ao Brasil 
juntamente com a missão francesa encomendada pelo Imperador Dom João VI. Seu pai, também 
pintor, era o Barão Felix Emílio Taunay.
Alfredo Taunay cursou Física e Matemática na Escola Militar e, durante a Guerra do Paraguai, 
atuou como engenheiro no Mato Grosso. Essa experiência rendeu-lhe uma de suas melhores obras, 
A Retirada de Laguna, escrita originalmente em francês, em 1871 (La Retraite de Laguna).
Assim como José de Alencar, Taunay também nutria uma forte vocação política: militan-
te do Partido Conservador, foi deputado e senador por Santa Catarina. Após a Proclamaçãoda 
República, no entanto, abandonou a política. Deve-se notar que o Visconde de Taunay, como ficou 
conhecido, era um artista talentoso, não apenas no que se refere à literatura, mas também na pintu-
ra e na música. No entanto, entre suas várias obras literárias nem todas se destacam pela qualidade 
estética, o que tem sido explicado, em parte, justamente por seu talento, que fazia com que Taunay 
produzisse de modo um pouco apressado e, algumas vezes, descuidado. A crítica tem considerado 
Inocência (1872) e A Retirada de Laguna (tradução para o português realizada por Salvador de 
Mendonça em 1874) como suas melhores obras. Além disso, o autor também produziu:
• Cenas de Viagem (1868);
• A Mocidade de Trajano (1872);
• Lágrimas do Coração (1873);
• Histórias Brasileiras (1874);
• Da Mão à Boca se Perde a Sopa (1874);
• Narrativas Militares: Cenas e Tipos (1878);
• Estudos Críticos (1881-1883).
8.4.5 Franklin Távora
Por fim, João Franklin da Silveira Távora também merece destaque como ficcionista român-
tico, sobretudo por sua obra regionalista. O autor nasceu em Baturité, no Ceará, em 1842, tendo 
saído muito cedo para Pernambuco. Embora tenha estudado Direito e exercido essa profissão por 
algum tempo, sua maior vocação foi a política: Franklin Távora foi deputado e ocupou postos 
importantes em Pernambuco. Muito cedo, escreveu os contos de A Trindade Maldita (1861) e o ro-
mance Os Índios do Jaguaribe (1862). No entanto, foi apenas em 1870 que deu início a uma famosa 
campanha a favor do regionalismo, vinculado sobretudo ao Norte e Nordeste do Brasil. É dessa 
época a sua disputa ferrenha contra José de Alencar. Em suas Cartas a Cincinato (1870), criticou o 
regionalismo alencariano usando o pseudônimo de Semprônio. Suas obras mais importantes, de 
cunho regional e colonial, foram escritas ao final de sua carreira:
• O Cabeleira (1876);
• O Matuto (1878); e
• Lourenço (1881).
Literatura brasileira I100
8.5 O teatro romântico no Brasil
No Brasil, o teatro romântico foi produzido em escala relativamente larga, 
pois a maior parte dos principais romancistas românticos também escreveu obras 
dramáticas – é o caso de José de Alencar, Franklin Távora e Joaquim Manoel de 
Macedo, entre outros. Além disso, também havia autores que se dedicavam qua-
se que exclusivamente ao teatro, como Quintino Bocaiúva, Agrário de Meneses, 
Pinheiro Guimarães, Martins Pena, entre muitos outros.
Na época, nas mais importantes capitais de província havia várias casas de espetáculos 
em que eram mantidas companhias compostas por atores brasileiros e europeus. Note-se que a 
arte dramática gozava de uma grande popularidade na Corte, sobretudo pelo incentivo de uma 
certa vida burguesa e aristocrática promovida pela própria família real e pela aristocracia que a 
circundava.
Mas no caso do teatro romântico brasileiro vale o dito popular de que quantidade não é 
qualidade: a forte tendência folhetinesca presente em romances de Éugene Sue e em nosso Macedo, 
por exemplo, torna-se quase caricata nas obras dramáticas de nosso Romantismo. A tendência 
para melhorar os vícios da elite e a incapacidade de representar questões realmente fundamentais 
da sociedade brasileira da época acabou comprometendo, enormemente, a qualidade dessas obras.
8.5.1 Martins Pena
Nesse contexto do teatro romântico brasileiro se destaca, por uma certa qualidade, o drama-
turgo Martins Pena, não tanto por todas as suas obras propriamente dramáticas e mais por suas co-
médias, nas quais foi capaz de conferir um caráter genuinamente brasileiro. Em suas sátiras, tanto 
da vida rural quanto da vida urbana, Martins Pena é capaz de fomentar uma saudável ironia sobre a 
sociedade brasileira, ao mesmo tempo em que apresenta tipos, situações e costumes genuinamente 
nacionais e facilmente identificáveis pelo público brasileiro.
Luís Carlos Martins Pena nasceu em 1815, no Rio de Janeiro, no seio de uma família po-
bre e foi órfão de pai. No entanto, ainda jovem conseguiu frequentar a Academia de Belas Artes, 
onde estudou desenho, arquitetura e música. Grande parte de seu sucesso se deve ao fato de ter 
caído nas graças do ator João Caetano, que possuía uma célebre companhia teatral no Rio de 
Janeiro. Desse modo, já em 1838, sua primeira comédia, O Juiz de Paz na Roça, foi encenada por 
essa mesma companhia.
A partir de então, ingressou na vida diplomática. Tendo sido enviado a Londres em 1847, 
contraiu tuberculose e morreu no ano seguinte, em Lisboa, com apenas 33 anos. Martins Pena pro-
duziu 20 comédias e 6 dramas, sendo que podem ser destacados, de sua obra, o drama Itaminda ou 
o Guerreiro de Tupã (1839) e as comédias:
• O Juiz de Paz na Roça (1842);
• Os Três Médicos (1845);
• Judas em Sábado de Aleluia (1846);
• O Diletante (1846);
Vídeo
O Romantismo brasileiro 101
• Quem Casa quer Casa (1847);
• O Noviço (1847);
• Os Dois ou o Inglês Maquinista (1871).
8.6 Contribuições do Romantismo
Para concluir este capítulo, pode-se frisar que no Brasil o Romantismo foi 
um período extremamente importante para a consolidação de uma literatura ge-
nuinamente nacional, tanto no que diz respeito à poesia quanto à prosa e ao teatro. 
Algumas de suas principais contribuições para a literatura e para a cultura brasilei-
ra foram:
• propor uma representação da cultura brasileira tendo por base um substrato realmente 
nacional, realizada por autores realmente brasileiros;
• introduzir nas obras literárias a língua portuguesa da maneira como é falada entre nós, 
deixando de reproduzir o português na maneira como é falado e escrito em Portugal;
• abrir espaço para uma maior liberdade quanto à criação, tanto em termos de gêneros 
quanto em termos de temática.
Ampliando seus conhecimentos
Um menino gótico
(TEIXEIRA, 2001, p. 9-11)
Foi o escritor argentino Julio Cortazar (1914-1984) quem disse: “Todo menino é gótico”. De 
fato, quando não é refreada ou censurada pelos preconceitos pedagógicos dos adultos, a ima-
ginação infantil pode tomar gosto por fantasmas, vampiros, objetos encantados etc. E essa 
mistura de terror e fascínio que os porões, sótãos e quartos escuros exercem sobre nós quando 
somos crianças também tem qualquer coisa de gótica.
A observação de Cortazar aparece em um pequeno ensaio intitulado “Notas sobre o gótico do 
Rio da Prata”. Ele mesmo um grande autor de contos fantásticos, Cortazar, nesse texto, está 
preocupado apenas com a literatura fantástica de seus compatriotas. Mas a frase cai bem para 
definir nosso Álvares de Azevedo: era um menino gótico. (Morreu, afinal, com 20 anos, idade 
em que aquela tia velha e chata ainda insiste em nos chamar de menino.)
O termo gótico foi roubado da arquitetura. Designa um estilo de construção muito elaborado, 
imponente e algo sombrio, que predominou durante a Idade Média – a catedral de Notre 
Dame, em Paris, é um bom exemplo. Ocorre que as primeiras obras do gênero tinham como 
cenário castelos medievais – e, daí, foi um passo para surgir a expressão romance gótico.
Curiosamente, a literatura gótica surgiu no século XVIII – o chamado Século da Luzes. Talvez 
fosse uma reação ao racionalismo que então predominava na literatura e na filosofia. Otto 
Maria Carpeaux, em sua História da Literatura Ocidental, explica que o gênero surgiu para 
atender ao novo público leitor que então se formava na Europa. Não eram ainda leitores sofis-
ticados: precisavam de histórias que “excitassem os nervos”.
Vídeo
Literatura brasileira I102
Considera-se que o fundador do gênero foi o inglês Horace Walpole (1717-1797), com 
O Castelo de Otranto, publicado em 1764. Já temos nessa obra o cenário por excelência do gótico, 
que ainda aparece, com muitas variações, em filmes de terror de hoje: o castelo com passagens 
secretas, quadros que se movem, corredores longos e labirínticos, ruídos inexplicáveis. Parece 
que Walpole se levava a sério: mandou construir para si mesmo um castelo medieval.
Depois de Walpole, surgiram autores como William Beckford (1760-1844), Ann Radcliffe 
(1764-1823) e GregoryLewis (1775-1818), autor de um escandaloso best-seller, O Monge 
(1796). Essa moda do romance gótico foi breve, e hoje os primeiros representantes do gênero 
não são muito lidos. Sua influência sobre o século seguinte, porém, daria frutos variados e 
bizarros. Mary Shelley (1797-1851) criou Frankenstein, o livro que – segundo diz Carpeaux, 
cheio de desdém pelo gótico – alcançou uma “imortalidade inexplicável”. Outro grande perso-
nagem das histórias de terror ganharia sua versão definitiva em 1897, com Drácula, de Bram 
Stoker (1847-1912). Na Alemanha, E. T. A. Hoffmann (1776-1822), autor de novelas e contos 
como “O Homem da Areia”, conseguiu, ainda segundo Carpeaux, “transfigurar” (isto é, ele-
var) artisticamente o “elemento fantástico” do gótico. E, nos Estados Unidos, surgiria talvez 
o maior de todos os ecritores de contos fantásticos: Edgar Allan Poe (1809-1849), autor de 
clássicos como O Gato Preto e William Wilson. Também há elementos góticos em O Morro dos 
Ventos Uivantes, desvairada história romântica da inglesa Emily Brontë (1816-1855), e em Jane 
Eyre, da irmã de Emily, Charlotte Brontë (1816-1855).
A tradição gótica vai longe. Já no século XX, temos autores como o arrepiante norte-ameri-
cano H. P. Lovecraft (1890-1937). O cinema aproveitou os motivos do gótico e os transfor-
mou em clichês cada vez mais difíceis de suportar. Autores de best-sellers, como Anne Rice e 
Stephen King, faturam muito repetindo esses mesmo clichês. Isso para não falar na versão pop 
mais barulhenta do gótico: os concertos de heavy-metal, com toda a sua parafernália cênica – 
morcegos, esqueletos etc. – e o seu satanismo de butique.
Mas já ultrapassamos cronologicamente nosso assunto, o paulista Álvares de Azevedo. Repare, 
por exemplo, que em Noite na Taverna há muito de macabro, de sombrio, de estranho – mas não 
há um pingo de sobrenatural, como seria de se esperar de um gótico de carteirinha. O enredo é 
às vezes exagerado e francamente inverossímil, mas tudo se resolve aqui mesmo na Terra, sem 
recurso a planos superiores ou inferiores. Na peça de teatro Macário, ainda aparece um persona-
gem de outro mundo: Satã. Em Noite na Taverna, Satã é quase que só uma figura de linguagem. 
Ou um insulto: Bertram, para dividir o vinho, chama a taverneira de “bastarda de Satã”.
Álvares de Azevedo foi um gótico relativamente tardio: chegou ao gênero não através de seus 
ingênuos fundadores, mas já pela “transfiguração artística” de um Hoffmann.
Atividades
1. Assinale:
a) quando a afirmação for pertinente à primeira geração romântica;
b) quando se referir à segunda geração; e
c) quando se tratar da terceira geração.
( ) Tendência a um subjetivismo exacerbado, levando a uma literatura escapista e pessimista.
( ) Influência de Vitor Hugo e preocupação com temas sociais.
O Romantismo brasileiro 103
( ) Ênfase na temática ligada à identidade nacional.
( ) Forte influência do byronismo e tendência à boêmia.
( ) O índio é um herói idealizado, representando um passado heróico.
2. Relacione as colunas.
a) Joaquim Manuel 
de Macedo
( ) O romancista possuía um dos mais elaborados projetos na-
cionalistas, tendo retratado o Brasil tanto em suas caracte-
rísticas urbanas quanto em suas nuances regionalistas.
b) José de Alencar ( ) Abordou a temática sertanista em um romance que 
pode ser caracterizado como uma espécie de Romeu e 
Julieta caboclo.
c) Visconde de Taunay ( ) Foi um dos primeiros romancistas a adaptar o folhetim 
europeu ao contexto brasileiro.
d) Franklin Távora ( ) Criou numerosas peças dramáticas satirizando e ironi-
zando costumes rurais e urbanos da sociedade brasileira.
e) Martins Pena ( ) Insere-se no projeto regionalista do Romantismo, tendo 
abordado principalmente a temática do cangaço.
3. Explique as principais divergências ideológicas e estéticas entre José de Alencar e Gonçalves 
de Magalhães.
9
O Realismo
9.1 O que é Realismo
Como movimento estético e literário, o Realismo surgiu oficialmente na 
França, na segunda metade do século XIX, em oposição ao Romantismo. Nesse 
contexto, o pintor Gustave Courbet foi o primeiro a utilizar o conceito, em 1855, 
em uma exposição organizada por ele mesmo para suas próprias obras que haviam 
sido recusadas na Exposição Universal, especialmente O Enterro em Ornans e As 
Banhistas. No catálogo que elaborou para a sua mostra, Courbet atacou diretamente a estética ro-
mântica. Além disso, mandou colocar na fachada da galeria o seguinte anúncio:
O Realismo – G. Courbet / Exibição de quarenta telas de sua obra.
Figura 1 – Tela de Courbet retratando o cotidiano da vida de camponesas da época
Fonte: COURBET, Gustave. Mulheres peneirando trigo. 1854. Óleo sobre tela, 131 x 167 cm. Musée des Beaux-Arts de Nantes, França.
No campo da literatura, o termo Realismo foi utilizado pela primeira vez por Champfleury 
(pseudônimo de Jules Husson) em um manifesto escrito em 1857, chamado O Realismo. 
Outro autor importante nesse contexto foi E. Duranty, que lançou, também em 1857, a revista 
O Realismo, agregando-se, dessa maneira, ao grupo que já iniciava a se organizar em torno de 
Courbet e Champfleury.
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Literatura brasileira I106
De forma simplificada, pode-se dizer que o Realismo é um movimento que pretende se opor 
tanto à estética quanto à ideologia do Romantismo. Se a filosofia romântica pregava a subjetividade, 
as emoções, os sonhos e a fantasia como canais privilegiados para obter o conhecimento, os realistas 
passaram a apregoar a objetividade, a sobriedade, o apego aos fatos – em um termo, a necessidade 
de “observar” o que acreditavam ser “o real”, evitando fantasias ou concepções metafísicas.
No que diz respeito às suas concepções estéticas (válidas tanto para as artes, de forma geral, 
quanto para a literatura, de forma específica), um dos principais fundamentos realistas está basea-
do na noção positivista segundo a qual a arte e a literatura não deveriam se guiar pelos sonhos e 
pela emoção – como pregavam os românticos –, mas pela própria realidade, pois os realistas acre-
ditavam que o ideário romântico servia como fundamento filosófico para manter o status quo de 
uma burguesia decadente e conservadora, cujo poder estava alicerçado, principalmente, na família 
tradicional e na Igreja.
Os intelectuais identificados com o Realismo acreditavam que tanto a instituição familiar 
burguesa quanto a instituição eclesiástica escondiam uma enorme gama de hipocrisia e de relações 
doentias, acobertadas pela ideologia fantasiosa do Romantismo. Por isso, passaram a postular que 
a melhor maneira de promover uma purgação social seria mostrar não apenas as contradições das 
instituições burguesas, mas principalmente suas fragilidades e mazelas. É por essa razão que os 
romances realistas geralmente abordam, entre vários outros, temas polêmicos, como a exploração 
do mais fraco pelo mais forte, a violência física e psicológica, adultério, o abuso de poder, o rompi-
mento do celibato por parte dos clérigos.
Madame Bovary (1857), de Gustave Flaubert, é tido pela maior parte da crítica tradicional 
como o marco oficial do surgimento do Realismo literário. Nesse romance, Flaubert aborda o adul-
tério feminino, que era um tabu dos mais extremos para a sociedade de sua época e passou a ser 
tema de numerosos outros livros realistas, como O Primo Basílio, de Eça de Queirós, e mesmo Dom 
Casmurro, de Machado de Assis, por exemplo. Por causa de Madame Bovary, Flaubert chegou a ser 
processado pelo governo francês, sob pena de ter atentado contra a moral e a religião, mas acabou 
sendo absolvido. Nas palavras de Massaud Moisés,
[...] enquanto o romance romântico gira em torno do casamento, ou melhor, 
dos antecedentes que conduzem ao enlace burguês, o romance realista focaliza 
a situação criada pelo casamento, não a feliz, suposta pelas veleidades burgue-
sas, senão a degenerescente, encoberta pelo “manto diáfano” que a classe média 
jogava sobre as suas instituições. E no panorama “real”, que a instrumentação 
científica permitia,via-se, em lugar da bem-aventurança pacóvia, o câncer do 
adultério. (MOISÉS, 1999, p. 25)
Além de Flaubert, alguns dos mais importantes representantes do Realismo europeu são 
Balzac, Stendhal e Maupassant, entre outros. As principais influências ideológicas e teóricas dos 
realistas provêm de uma tendência cientificista que, de forma cada vez mais abrangente, vai se im-
pondo na Europa da segunda metade do século XIX, derrubando – ou pelo menos questionando 
– as bases metafísicas e platônicas em que se assentava grande parte da doutrina romântica. Nesse 
contexto, devem ser destacadas várias teorias filosóficas e sobretudo científicas que vão se pau-
tando por uma concepção materialista da existência, em oposição às concepções espiritualizadas, 
religiosas e metafísicas do Romantismo.
O Realismo 107
Algumas das mais influentes teorias, no que diz respeito ao movimento realista, são o positi-
vismo de Auguste Comte, o evolucionismo social de Herbert Spencer, a teoria evolutiva de Charles 
Darwin e, principalmente no caso da literatura, a crítica positivista-evolucionista realizada pelo 
francês Hippolyte Taine.
9.2 Realismo e realidade
Segundo os realistas, o projeto de reforma social só poderia ser realizado a 
partir de uma arte radicalmente mimética, que, segundo essa concepção, deveria 
antes apresentar que representar. Esse aspecto torna-se bastante evidente quando 
comparamos uma pintura romântica, de Delacroix, por exemplo, com uma pintu-
ra de Courbet. Mas também pode ser facilmente percebido se compararmos, por 
exemplo, um romance de Musset com um romance de Flaubert – no caso europeu –, ou quando 
comparamos A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, com Dom Casmurro, para citar apenas 
um entre vários exemplos possíveis na literatura brasileira. Ao passo que o romance de Macedo 
pinta uma sociedade idílica, em que não há conflitos de outra ordem que não os amorosos – sendo 
que estes são resolvidos como se a vida fosse um conto de fadas –, o romance de Machado nos 
apresenta o tema espinhoso do adultério, para o qual não se vislumbra uma verdadeira solução ao 
longo da narrativa.
O projeto estético realista é marcado por uma série de contradições, sendo que uma das 
mais importantes diz respeito à maneira simplista e ingênua como eles compreendiam a relação da 
linguagem com a realidade. Mesmo uma tela que pretende simplesmente copiar a imagem de um 
objeto da realidade já é uma representação na medida em que é realizada com certas técnicas que 
permitem criar um “efeito de realidade” em quem observa essa tela. Da mesma forma, ao contrário 
do que acreditavam os realistas, um romance realista não deixa de ser um recorte e jamais a própria 
realidade. Em termos estritamente semióticos, o que mudou em relação à estética romântica foi 
apenas o modo como os realistas utilizam a linguagem a fim de gerar, nos leitores, uma impressão 
de que estão diante da própria realidade e não diante de uma representação.
Se o Barroco e o Romantismo, por exemplo, exploravam imagens sensórias, enredos liga-
dos ao imaginário e a seres míticos, muitas vezes criando uma representação que transcende a 
experiência, o Realismo preferiu adotar a descrição minuciosa dos detalhes, aprofundando as ca-
racterísticas sociais e psicológicas das personagens. Em vez de figuras míticas ou aristocráticas, os 
realistas priorizavam figuras que retratam tipos menos favorecidos, como proletários, empregados 
subalternos, prostitutas, mulheres solitárias, entre outros.
Quando eram apresentados personagens que representavam a burguesia favorecida, por ou-
tro lado, geralmente caracterizavam-se por suas mazelas, faltas e contradições. Em suma, algumas 
das características formais mais prezadas pelos realistas foram, além da construção de um enre-
do o mais verossímil possível, a descrição pormenorizada de ambientes e de fatos, em detalhes 
muitas vezes banais, o que torna a narrativa realista geralmente lenta do ponto de vista da leitura. 
Utilizando-se desses e de outros recursos, os realistas pretendiam chegar ao que eles acreditavam 
ser um retrato fiel da própria realidade.
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Literatura brasileira I108
9.3 Principais características
Não é possível reduzir a obra de todos os autores considerados realistas a 
algumas poucas características, até porque alguns oscilam entre traços românticos 
e realistas, ao passo que outros – como Machado de Assis, por exemplo – foram ca-
pazes de desenvolver uma linguagem tão própria que, muitas vezes, denominá-los 
de realistas parece um reducionismo. No entanto, a crítica tradicional tem elencado 
alguns traços gerais, passíveis de ser encontrados (senão em todos) pelo menos em grande parte 
dos autores considerados realistas, muitas vezes de modo diluído. Isso nos permite formar uma 
espécie de sistema da estética realista, que pode servir como um aporte didático.
A seguir, apresentamos um pequeno conjunto de algumas das principais características do 
romance realista, baseadas, entre outros, em autores como Alfredo Bosi (1994), Afrânio Coutinho 
(1994c), Massaud Moisés (1999) e Antonio Candido (1987).
• Busca de objetividade – ao contrário dos românticos, que viam no sujeito, com suas fan-
tasias e emoções, a fonte de toda criatividade, os realistas acreditavam no esforço técnico 
do escritor. No que diz respeito ao conteúdo de suas obras, se os românticos buscavam 
retratar a alma agitada por suas emoções, os realistas preferiam representar as ações hu-
manas com uma certa distância, de forma muitas vezes descritiva, evitando excesso de 
recursos estéticos e estilísticos.
• Fé na razão e na ciência – na base filosófica do Romantismo se encontram ideias platôni-
cas e metafísicas, sendo que os românticos possuíam um profundo apreço pela religião. 
Os realistas, por sua vez, atacavam a religião e a metafísica, defendendo a posição segundo 
a qual apenas a ciência, com seus métodos baseados na observação e na experimentação, 
é capaz de nos levar à verdade.
• Engajamento político-social – paradoxalmente, ao mesmo tempo em que criticavam 
os ideais metafísicos dos românticos, os realistas eram ”idealistas” na medida em que 
acreditavam na possibilidade de uma transformação social, que seria realizada justa-
mente com o auxílio da arte e principalmente da literatura. Assim sendo, suas obras 
estão repletas de denúncias das mazelas da sociedade burguesa, tanto na vida pública 
quanto na vida íntima.
• Recorrência ao tipo e às situações típicas – como estratégia para atingir o objetivo de 
denúncia social, o romance realista procurava abordar tipos sociais e psicológicos em 
vez de explorar idiossincrasias. Desse modo, pode-se facilmente identificar heróis 
injustiçados (“o proletário”, “o pobre”, “o mendigo”, “a prostituta”) e vilões (geralmente 
“o rico”, “o burguês”, “o fazendeiro”).
• Preferência pelo ambiente urbano – o romance realista, principalmente na Europa, prio-
rizava problemas sociais ligados à industrialização e aos efeitos nefastos que o incipiente 
capitalismo desencadeava na sociedade. Por essa razão, predominavam ambientes urba-
nos, onde se podiam perceber, de forma mais nítida, as injustiças sociais geradas pela 
nova ordem econômica.
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O Realismo 109
• Ênfase na descrição e apresentação de detalhes – como decorrência de seu cientificismo 
e de seu idealismo desejoso de transformar a sociedade, os realistas acreditavam que era 
necessário “descrever” ou simplesmente “apresentar” as mazelas sociais, em vez de “em-
belezá-las” com inúmeros recursos estilísticos.
• Ênfase no aprofundamento das personagens em detrimento do enredo – como conse-
quência de sua visão cientificista, o romancista realista se entende como uma espécie de 
psicólogo social ou sociólogo, interessado não apenas em “contar uma história” (ênfase no 
enredo), mas principalmente em “analisar” razões, causas e consequências dos problemas 
apontados por meio das personagens.
• Promoção de uma linguagem simples e regional – os realistas levavam adiante o projeto 
jáiniciado no Romantismo de abolir a linguagem excessivamente formal e artificial que 
predominava nas obras neoclássicas, permitindo, dessa forma, o uso de regionalismos e 
variações linguísticas de diferentes ordens.
9.4 Realismo no Brasil
Tem-se aceito, de forma didática, que o Realismo foi introduzido no Brasil 
com o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), de Machado de Assis. 
Essa nova estética serviu para marcar grandes mudanças sociais e econômicas pelas 
quais passava o país no final do século XIX, quando já se anunciava o caminho de 
transição de uma sociedade rural para o capitalismo. Se até então o Brasil tinha 
sido um país eminentemente escravocrata, agrário e aristocrático, tornava-se, pouco a pouco, mais 
urbanizado e aberto para (ainda que incipientes) formas de modernização capitalista. Assim sendo, 
ao passo que o Romantismo continuava servindo de base ideológica para uma burguesia avessa às 
transformações que se vislumbravam, o Realismo passou a ser visto como um movimento revolu-
cionário, verdadeiro arauto dos novos tempos que se anunciavam entre nós.
Apesar da enorme importância que esse movimento angariou no contexto intelectual brasi-
leiro do final do século XIX, em termos de quantidade de escritores, não encontrou grandes repre-
sentantes capazes de produzir uma literatura com qualidade estética reconhecida. A maior exceção, 
sem sombra de dúvida, foi Machado de Assis, que captou e retratou, de modo brilhante e ao mesmo 
tempo pessoal, as contradições dessa nova sociedade que emergia.
Machado conhecia e foi influenciado pelo Realismo europeu, mas jamais chegou a se tornar 
caudatário dessa escola, além de não ter se entregado, de modo ingênuo, ao ufanismo e à empol-
gação sem limites com relação ao progresso que as novas teorias científicas supostamente esta-
riam trazendo – atitude muito comum entre vários intelectuais brasileiros da época, como Sílvio 
Romero, por exemplo. Machado sempre se manteve como um crítico, além de ter criado um estilo 
literário próprio, desse modo nos legando uma original e instigante representação das relações 
sociais do Brasil em sua época.
Além de Machado de Assis, no contexto do Realismo brasileiro também desponta o nome 
de Raul Pompéia, autor que morreu ainda muito jovem, o que o impediu de produzir um conjunto 
de obras consistente. E O Ateneu, seu principal romance, é marcado por fortes traços não realistas 
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Literatura brasileira I110
(que oscilam entre expressionistas e impressionistas), fugindo dos preceitos da escola realista e 
também apontando na direção de um novo movimento literário – o Simbolismo.
9.4.1 Machado de Assis
Joaquim Maria Machado de Assis nasceu em 21 de junho de 1839. De origem humilde, era 
filho de um pintor de paredes e de uma lavadeira açoriana, sendo que seu pai era mulato. Além 
disso, tornou-se órfão de mãe muito cedo. Após a morte da mãe, o pai casou-se com a doceira 
Maria Inês, que ensinaria o jovem Joaquim Maria a ler e a escrever. Com a sempre precária situação 
financeira da família, foi obrigado a trabalhar desde cedo, vendendo doces e caramelos na frente de 
colégios abastados. Além das dificuldades materiais, Machado de Assis também teve que lidar com 
outros problemas: desde sua infância, era acometido por crises de epilepsia e sofria de gagueira, o 
que em parte pode explicar sua fama de reservado e tímido.
Machado de Assis frequentou inicialmente uma escola pública, mas obteve aulas de francês 
e de latim com Silveira Sarmento, um padre amigo. No entanto, deve-se ressaltar que sua grande 
erudição literária é fruto de um forte autodidatismo que ele cultivou desde muito jovem: ainda 
adolescente, lia autores como Swift, Sterne e Leopardi, entre vários outros. Sua inteligência e sua 
vasta cultura literária contribuíram para que, já aos 16 anos de idade, obtivesse um emprego na 
Imprensa Nacional como tipógrafo aprendiz.
Aos 18 anos, Machado de Assis compõe os seus primeiros versos para a revistinha A Marmota 
da editora de Paula Brito. Depois disso, passou a trabalhar na redação do Correio Mercantil, 
como revisor e colaborador, tendo a oportunidade de conhecer e conviver com vários autores 
do Romantismo brasileiro: Casimiro de Abreu, Joaquim Manoel de Macedo, Manoel Antônio de 
Almeida, Quintino Bocaiúva, entre outros. Desses escritores, recebeu vários elogios e estímulos 
para continuar escrevendo.
Em 1869, casou-se com Carolina Xavier de Novaes. Em 1874, conseguiu o emprego de 
Primeiro Oficial da Secretaria de Estado do Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas. 
Com a estabilidade financeira garantida, Machado passou a se dedicar de forma intensa à produ-
ção de suas principais obras.
9.4.1.1 Machado romântico
Na década de 1860, Machado já havia escrito quase todas as suas comédias e seus poemas 
românticos, reunidos em Crisálidas. Na década de 1870, ele produziu ainda várias obras de fun-
do marcadamente romântico, nas quais não explora as crises morais e sociais da trama: trata de 
abrandá-las, muitas vezes as dissimulando, o que revela a forte influência do Romantismo, que 
mais tarde iria superar.
Algumas das principais obras dessa fase:
• Contos Fluminenses (1870);
• Ressurreição (1872);
• Histórias da Meia Noite (1873);
O Realismo 111
• A Mão e a Luva (1874);
• Helena (1876); e
• Iaiá Garcia (1878).
9.4.1.2 Machado realista
Apesar de suas obras da década de 1860 já apontarem para traços que não se encaixam 
completamente na estética romântica (e muito se tem discutido sobre serem tais obras realmente 
românticas), foi a partir da década de 1880 que Machado de Assis revelou seu verdadeiro gênio 
literário, com a publicação de Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881). Nessa obra, como afirma 
Alfredo Bosi, “o escritor atinge a plena maturidade do seu realismo de sondagem moral” (BOSI, 
1994, p. 174). De fato, como se afirmou anteriormente, Machado de Assis é considerado pela crítica 
como o introdutor do Realismo no Brasil, justamente com a publicação de Memórias Póstumas de 
Brás Cubas.
A partir de então, surgiram várias de suas obras-primas, em que conflitos morais e psi-
cológicos, em vez de serem abrandados, passam a ser explorados até as últimas consequências. 
Destacaram-se, nesse contexto,
• Histórias sem Data (1884);
• Quincas Borba (1892);
• Várias Histórias (1896);
• Páginas Recolhidas (1899);
• Dom Casmurro (1900).
9.4.1.3 Últimos romances
Seus últimos romances, embora não retrocedam a qualquer tipo de visão romântica, apon-
tam para algumas mudanças na concepção temática de Machado. Tanto Esaú e Jacó (1904) quanto 
Memorial de Aires (1908) abandonam, de certa forma, o realismo ácido e passam a explorar temas 
arquetípicos, como é o caso do conflito fraterno de Esaú e Jacó, ou um certo estoicismo ou resig-
nação frente à solidão na terceira idade, em Memorial de Aires. Esse romance foi sua última obra, 
escrita logo após a morte de sua esposa e no ano de seu próprio falecimento, e alguns críticos têm 
encontrado nele rasgos autobiográficos.
Não é exagero algum afirmar que Machado de Assis está entre os melhores escritores de 
nossa literatura, além de ter exercido em outras áreas de nossa cultura uma grande influência que 
perdura até os dias de hoje. Ainda em vida, foi considerado o maior romancista brasileiro, sendo 
que também foi um dos fundadores e o primeiro presidente da Academia Brasileira de Letras. 
Como afirma Alfredo Bosi,
Machado de Assis também animou a excelente Revista Brasileira, promoveu os 
poetas parnasianos e estreitou relações com os melhores intelectuais do tempo, 
de Veríssimo a Nabuco, de Taunay a Graça Aranha. Não obstante essa ativa 
sociabilidade no mundo literário, ficaram proverbiais a fria compostura pessoal 
e o absenteísmo político que manteve nos anos derradeiros: atitude paralela 
Literatura brasileira I112
à análise corrosiva a que vinha submetendo o homem em sociedade desde as 
Memórias Póstumas. (BOSI, 1994, p. 174)
Bosi também sugere, didaticamente, uma lista dos temas predominantesna obra machadiana:
• mesquinhez e sorte precária – heranças inalienáveis;
• a história humana é marcada pelo cinismo e pela indiferença;
• forte visão de destino;
• humor baseado nos signos do cotidiano;
• não importam tanto os fatos, mas as intenções e as ressonâncias que o envolvem.
Ainda segundo Bosi, as principais características estéticas da obra machadiana são:
• humor;
• microrrealismo;
• ambivalências;
• oculta sensualidade;
• reiterações;
• narrador onisciente (que serve para veicular o desprezo pelas idealizações românticas);
• narrador em primeira pessoa (que serve para mostrar o indivíduo fraco e incoerente);
• estrutura informal e aberta das personagens.
9.4.2 Raul Pompéia
Raul d’Ávila Pompéia nasceu em Angra dos Reis, Rio de Janeiro, em 1863. Uma de suas ex-
periências mais marcantes foi a vida de aluno interno no Colégio Abílio, que serviria como fundo 
para a composição de seu romance e obra principal, O Ateneu (1888). Mais tarde, Raul Pompéia 
estudou no Colégio Pedro II e terminou a faculdade de Direito em Recife. Destaca-se sua militân-
cia política quando ainda estudava em São Paulo, onde participou dos movimentos abolicionista 
e pró-República. Além disso, Raul Pompéia também foi diretor do Diário Oficial, professor de 
mitologia na Escola Nacional de Belas Artes e diretor da Biblioteca Nacional.
Sua vida foi marcada por algumas polêmicas e um temperamento angustiado, que o leva-
ria ao suicídio aos 32 anos de idade. Entre os conflitos em que se envolveu, podem ser destacados 
dois principais:
• no velório do presidente Floriano Peixoto, Pompéia realizou uma oração fúnebre de exal-
tação, o que fez com que Prudente de Morais (sucessor de Peixoto) o exonerasse do cargo 
que ocupava na Biblioteca Nacional;
• o duelo ao qual desafiou o poeta parnasiano Olavo Bilac.
Como afirma Massaud Moisés “em 1892, por questões de honra, entrou em duelo com Olavo 
Bilac, sintoma da perturbação mental que, recrudescendo, o induziria ao suicídio, cometido a 25 de 
dezembro de 1895.” (MOISÉS, 1984, p. 117).
Embora tenha escrito já em 1880 a novela Uma Tragédia no Amazonas, além de outras pou-
cas obras editadas apenas postumamente (Microscópicos, 1881; As Joias da Coroa, 1882; Canções 
O Realismo 113
sem Metro, 1900), o fato é que sua única obra de valor reconhecido pela crítica é O Ateneu (1888), 
na qual se percebe um fundo autobiográfico, feito de reminiscências, e um intenso trabalho literá-
rio e intelectual sobre tais reminiscências. Como afirmou Alfredo Bosi, na verdade, em sentido res-
trito, esse romance mal pode ser definido como realista por sua fortíssima carga de passionalidade:
[...] se já houve quem o dissesse impressionista, afetado pela plasticidade ner-
vosa de alguns retratos e ambientações, por outras razões se poderiam nele ver 
traços expressionistas, como o gosto do mórbido e do grotesco com que defor-
ma sem piedade o mundo do adolescente [...]. (BOSI, 1994, p.183)
Algumas das principais virtudes desse romance são, além do excelente domínio em termos 
de linguagem literária, suas investigações psicanalíticas – das quais emerge o complexo de Édipo da 
personagem principal, o adolescente Sérgio. Na trama, o jovem se apaixona, ao final da obra, jus-
tamente pela mulher de seu algoz, Aristarco (diretor do Colégio Ateneu), caracterizado como um 
pai tirano, com quem é necessário entrar em disputa pela mãe que se apresenta como uma mulher 
doce e sensual. Além disso, Pompéia também foi capaz de abordar, de maneira bastante honesta e 
ousada, alguns conflitos relativos à maturação sexual, ligados à fase da adolescência notadamente, 
na medida em que surgem alguns jogos de sensualidade entre os alunos do Colégio.
Infelizmente, contudo, Pompéia não foi capaz de produzir outras obras com o mesmo nível 
de profundidade e domínio literário, o que levou alguns críticos a julgamentos, talvez excessiva-
mente duros, como se percebe, por exemplo, nas palavras de Massaud Moisés, abaixo transcritas:
Raul Pompéia pertence à classe dos escritores de um livro só: O Ateneu. Tudo 
o mais que criou, apesar do muito engenho que ali se manifesta, não passa de 
exercício, preparação para a obra-prima e única que sua imaginação engendra-
rá, como síntese de talentos e visão do mundo. E, como de hábito nesses casos, 
os demais textos do autor acabam recebendo luz da obra magna, obrigando 
os críticos a neles descortinar sinais da genialidade que se define na criação 
principal. Escusa fazê-lo, pois, tivesse Raul Pompéia ficado nos produtos me-
nores, fatalmente ocuparia diverso lugar nos quadros da Literatura Brasileira. 
(MOISÉS, 1983, p. 117)
Ampliando seus conhecimentos
Características do período
(CANDIDO; CASTELLO, 1987, p. 281-284)
Entre 1875 e 1922, mais ou menos, estende-se um período rico e diversificado – o pri-
meiro, em nossa literatura, que apresenta um panorama completo da vida literária, com 
todos os gêneros modernos florescendo, com as instituições culturais se multiplicando, 
com periódicos numerosos e relativamente lidos. Ele corresponde, historicamente, à 
maturação da nacionalidade, tendo visto a realização de muitas das grandes tarefas inicia-
das depois da Independência, com a modernização das cidades, a codificação racional das 
leis, o equipamento técnico, o ensino superior, a penetração nas zonas internas, a demar-
cação legal das fronteiras com os países limítrofes.
Literatura brasileira I114
A essa dinamização e consolidação da vida nacional (com as suas grandezas e iniquidades 
sociais) correspondeu um incremento na vida da cultura; ela não apenas ampliou o seu 
âmbito, mas incorporou com maior solidez à vida geral do país, tornando-se elemento vivo 
na sociedade.
Com efeito, ocorreu um fenômeno que se pode qualificar de aceitação da cultura em geral, da 
literatura em particular, pelos setores instruídos das classes dominantes e das camadas médias. 
De elemento marginal que era, o escritor foi-se tornando aceito, considerado parte integrante 
da vida social; em consequência, tributou-se à sua obra um acatamento que antes mal existia, 
fora de pequeno círculo. Esse processo é simbolizado pela fundação da Academia Brasileira 
de Letras (1897), que veio de certo modo oficializar a literatura, ao se tornar uma instituição 
consagrada pelo mundo oficial e pela opinião. Ela desempenhou com maior eficácia a partir de 
então, para a literatura, o papel que o Instituto Histórico desempenha modestamente durante 
o romantismo, como intermediário entre a produção intelectual e o poder público.
Essa circunstância teve vantagens e desvantagens, pois se por um lado tornou-se respeitável a 
literatura para a sociedade, como uma das forças atuantes do país, por outro lado deu-lhe um 
certo cunho oficial, ajustando-a aos ideais da classe dominante e gerando o academismo, no 
mau sentido da palavra. Sobretudo na fase final do período, depois de 1910, quando os grandes 
nomes do momento áureo haviam desaparecido, ou já tinham escrito o melhor da sua obra.
Esse momento áureo fora mais ou menos de 1880 (publicação das Memórias Póstumas de Brás 
Cubas) até 1908 (morte de Machado de Assis). Nele se observa um contraste interessante, que 
ilustra o processo de oficialização literária. De um lado, a tendência acadêmica, respeitosa do 
decoro, procurando instaurar nas letras os padrões de dignidade exterior, de respeitabilidade 
burguesa, que assegurassem a consideração do público. De outro, a irregularidade de uma 
boemia vigorosa, a mais viva e fecunda que o nosso país conheceu, e que procurava, ao contrá-
rio, opor a vida sem preconceitos do escritor livre, considerado um tipo à margem dos padrões 
burgueses. A literatura militante nutriu-se muito tempo da tensão entre essas duas concepções 
(extremadas aqui para simplificar). Mas a primeira acabou vencendo, quando os elementos 
mais representativos da segunda se acomodaram na respeitabilidade, sendo simbólica sob esse 
aspecto a eleição para a Academia Brasileira, em 1917, do inveterado boêmio e humorista 
Emílio deMenezes (1867-1918), poeta de rígida observância parnasiana.
Em todo esse processo, avulta a figura tutelar de Machado de Assis, que veio do Romantismo e 
da boemia, e que aos poucos foi compondo para a sua conduta um estilo de equilíbrio conven-
cional, de impecável dignidade, no qual se espelhou, como num modelo, a consciência literária 
do tempo. Essa função de paradigma lhe deu em vida uma projeção quase incontestada de 
expoente maior da literatura, e se concretizou no fato de ter sido, enquanto viveu, presidente 
único e sempre reeleito da Academia.
A importância desse período é completada pelo relevo adquirido durante ele pela oratória 
civil, os estudos históricos, os escritos publicísticos, a gramática, a crítica literária. Quando 
pensamos nele, lembramos imediatamente a figura de grandes oradores, como Rui Barbosa 
(1849-1923), que encarnou para o brasileiro médio a vida intelectual, sob a forma mais 
acatada do discurso e da correção da língua. Lembramos, ainda, figuras de jornalistas, 
como José do Patrocínio (1854-1918), Ferreira de Araújo (1846-1900), Alcindo Guanabara 
(1865-1918); de historiadores, como Joaquim Nabuco (1849-1910), Capistrano de Abreu 
(1853-1927), Oliveira Lima (1867-1928); de estudiosos da língua, como Pacheco Júnior 
(1842-1899), Júlio Ribeiro (1845-1890), João Ribeiro (1860-1934); de críticos, como Sílvio 
Romero (1851-1914), Araripe Júnior (1848-1911), José Veríssimo (1857-1916); de ensaístas 
O Realismo 115
e pensadores como Tobias Barreto (1839-1889), Clóvis Beviláqua (1859-1944), Eduardo 
Prado (1860-1901), Euclides da Cunha (1866-1909), Farias Brito (1864-1917). Eles, e mui-
tos outros, compõem um belo panorama da nossa cultura desse período, ao lado dos poetas 
e ficcionistas. Em geral, caracterizam-se pelo esforço de pensar e investigar a realidade do 
Brasil, seja no nível mais sumário do jornalismo, seja nas sínteses eloquentes do discurso e 
dos ensaios, seja na pesquisa documentária, que adquire um rigor antes desconhecido. Foi 
uma geração de alto relevo, que aliou a consciência crítica à inspiração, buscando geral-
mente as grandes sínteses e as formulações lapidares.
A maioria desses esforços sofreu de um modo ou de outro, e ainda que por oposição, a grande 
influência então exercida pela divulgação científica e pelas filosofias de cunho materialista, 
nela inspiradas. “Naturalismo”, no sentido mais amplo, significou a busca de uma explicação 
materialista para os fenômenos da vida e do espírito, bem como a redução dos fatos sociais 
aos seus fatores externos, sobretudo os biológicos, segundo os padrões definidos pelas ciên-
cias naturais. As instituições da sociedade, principalmente as jurídicas, deixaram de ser con-
sideradas como manifestações da Providência, ou da razão humana, para serem interpretadas 
como produtos, como consequência necessária de certos fatores condicionantes, dos quais se 
destacam os meios físicos e a raça. O romantismo foi combatido, entre outras coisas, no que 
tinha de compromisso com as filosofias de cunho espiritualista, e no que tinha de idealização 
da verdade. E os partidários das novas ideias foram levados a investigar os caracteres origi-
nais da nossa sociedade, à luz do determinismo da raça e do ambiente, ao mesmo tempo que 
divulgavam e aplicavam à política, ao direito, à literatura, os princípios das novas filosofias 
europeias, como o positivismo e o evolucionismo, principais encarnações do materialismo de 
origem científica.
Esse movimento desenvolveu-se desde o fim do decênio de 1860, ganhando ímpeto nos 
seguintes, mormente nos estudos jurídicos e filosóficos. Salientou-se nele, como centro irra-
diador, a Faculdade de Direito de Recife, onde Tobias Barreto pregava a cultura alemã, o 
direito moderno e o modernismo filosófico-científico. No Ceará, na Bahia, no Rio de Janeiro, 
um pouco por toda parte, formaram-se grupos que fizeram da divulgação científica a base 
para uma renovação do pensamento, em sentido acentuadamente crítico. Deles, sobressai 
Sílvio Romero, que, tendo cultivado a literatura, o folclore, a sociologia, a política, o direito, foi 
sobretudo um grande crítico da nossa civilização, lançando alguns dos temas que formaram 
a base do pensamento sociológico dos nossos dias. A sua esclarecedora teoria da mestiçagem 
racial e espiritual é uma concepção ampla, que interpreta a constituição da sociedade brasileira 
à luz da mistura étnica, da vida da família, da troca de experiência civilizadora entre europeus 
e americanos, entre senhores e escravos, segundo o princípio de interdependência das socie-
dades, formulado por Auguste Comte sob o nome de consenso.
A literatura enquadrava-se nessa moldura ampla, e ele a concebeu como segmento orgânico da 
civilização total, subordinado aos mesmos processos de formação e desenvolvimento que os 
demais. Esse ponto de vista era mais ou menos comum a toda a opinião culta, servindo de base 
às concepções estéticas. Não espanta que repercutisse nos escritores, nem que estes procuras-
sem dar às suas obras, sobretudo no romance e no conto, o mesmo caráter de crítica social, de 
análise realista, de interpretação da conduta à luz dos fatores condicionantes.
No fim do século XIX e no início do [XX], manifestou-se, em paralelo com as tendências neo-
-românticas do simbolismo, uma reação de cunho espiritualista de que se destacam, no plano 
religioso, o padre Júlio Maria (1850-1916), no plano filosófico Farias Brito (1862-1917), na 
crítica literária Nestor Vítor (1868-1932).
Literatura brasileira I116
Atividades
1. Leia com atenção o vigésimo capítulo de Dom Casmurro, de Machado de Assis:
Mil padre-nossos e mil ave-marias
Levantei os olhos ao céu, que começava a embruscar-se, mas não foi para vê-
-lo coberto ou descoberto. Era ao outro céu que eu erguia a minha alma; era 
ao meu refúgio, ao meu amigo. E então disse de mim para mim: “Prometo 
rezar mil padre-nossos e mil ave-marias, se José Dias arranjar que eu não vá 
para o seminário”.
A soma era enorme. A razão é que eu andava carregado de promessas não cum-
pridas. A última foi de 200 padre-nossos e 200 ave-marias, se não chovesse em 
certa tarde de passeio a Santa Teresa. Não choveu, mas eu não rezei as orações. 
Desde pequenino acostumara-me a pedir ao céu os seus favores, mediante ora-
ções que diria, se eles viessem. Disse as primeiras, as outras foram adiadas, e à 
medida que se amontoavam iam sendo esquecidas. Assim cheguei aos números 
20, 30, 50. Entrei nas centenas e agora no milhar. Era um modo de peitar a von-
tade divina pela quantia das orações; além disso, cada promessa nova era feita e 
jurada no sentido de pagar a dívida antiga. Mas vão lá matar a preguiça de uma 
alma que a trazia do berço e não a sentia atenuada pela vida! O céu fazia-me o 
favor, eu adiava a paga. Afinal perdi-me nas contas. “Mil, mil”, repeti comigo. 
Realmente, a matéria do benefício era agora imensa, não menos que a salvação 
ou o naufrágio da minha existência inteira. Mil, mil, mil. Era preciso uma soma 
que pagasse os atrasados todos. Deus podia muito bem, irritado com os esque-
cimentos, negar-se a ouvir-me sem muito dinheiro...
Homem grave, é possível que estas agitações de menino te enfadem, se é que 
não as achas ridículas. Sublimes não eram. Cogitei muito no modo de resgatar 
a dívida espiritual. Não achava outra espécie em que, mediante a intenção, tudo 
se cumprisse, fechando a escrituração da minha consciência moral sem déficit. 
Mandar dizer cem missas, ou subir de joelhos a ladeira da Glória para ouvir 
uma, ir à Terra Santa, tudo o que as velhas escravas me contavam de promessas 
célebres, tudo me acudia sem se fixar de vez no espírito. Era muito duro subir 
uma ladeira de joelhos; devia feri-los por força. A Terra Santa ficava muito 
longe. As missas eram numerosas, podiam empenhar-me outra vez a alma... 
(MACHADO DE ASSIS, 2008)
Machado de Assis é considerado o precursor do Realismo no Brasil. Qual das caracte-
rísticas tipicamente realistas, a seguir citadas, pode ser encontrada no capítuloXX de 
Dom Casmurro?
a) Narrador onisciente neutro.
b) Determinismo social.
c) Narrativa objetiva, com predomínio de descrições.
d) Heróis e protagonistas ligados às classes sociais mais baixas.
e) Uma visão de mundo destituída de idealismos.
O Realismo 117
2. Leia as afirmativas a seguir, relacionadas com o capítulo XX de Dom Casmurro.
I. Pode-se perceber a fina ironia de Machado de Assis com relação à religião, pois, com sua 
atitude religiosa, a personagem principal procura apenas obter benefícios pessoais.
II. É possível perceber o pessimismo de Machado de Assis com relação ao espírito humano 
na medida em que a personagem principal não age de acordo com valores nobres e abs-
tratos, mas unicamente de acordo com seus interesses mais imediatos.
III. Percebe-se nitidamente a influência que Machado de Assis recebeu do darwinismo, pois 
a personagem principal é apresentada em seus aspectos naturais ou biológicos.
Agora, assinale a alternativa correta:
a) Apenas a afirmativa I está correta.
b) Apenas as afirmativas I e II estão corretas.
c) As afirmativas I, II e III estão corretas.
d) Apenas as afirmativas I e III estão corretas.
e) Apenas as afirmativas II e III estão corretas.
3. Disserte sobre as principais características do Realismo considerando a oposição desse mo-
vimento ao Romantismo.
10
Naturalismo
10.1 O que é Naturalismo
O movimento estético e literário denominado Naturalismo pode ser con-
siderado uma espécie de continuação e aprofundamento do movimento realista, 
a ponto de, muitas vezes, ser difícil determinar quando um autor desse período 
é realista e quando é naturalista. Um caso bastante típico é o português Eça de 
Queirós, caracterizado pela crítica ora como realista, ora como naturalista. Todos 
os pressupostos ideológicos e científicos que servem de fundamento para o Realismo também o 
servem para o Naturalismo. Mesmo no que tange às principais características estéticas, ambos os 
movimentos apresentam semelhanças, sendo que, muitas vezes, o que as difere é apenas o grau de 
intensidade em que ocorrem.
Por outro lado, embora não tão evidentes à primeira vista, há entre esses movimentos dife-
renças de cunho histórico, político-ideológico e mesmo estético que permitem delinear dois estilos 
distintos. Nas palavras de Afrânio Coutinho, o Naturalismo
é um Realismo a que se acrescentam certos elementos que o distinguem e tor-
nam inconfundível sua fisionomia em relação a ele. Não é apenas um exagero 
ou uma simples forma reforçada do Realismo, pois que o termo inclui escritores 
que não se confundem com os realistas. É o Realismo fortalecido por uma teoria 
peculiar, de cunho científico, uma visão materialista do homem, da vida e da 
sociedade. (COUTINHO, 2004c, p. 11)
Historicamente, o novo movimento foi criado pelo escritor francês Émile Zola, que passou 
a utilizar o termo Naturalismo, juntamente com seu grupo, a partir de 1880. Zola e seus seguidores 
eram adeptos extremos das teorias científicas que também serviam de base para muitas teses do 
Realismo, especialmente o positivismo e o evolucionismo. No entanto, diferentemente dos realis-
tas – que retiravam dessas teorias apenas inspiração ideológica e fundamentação epistemológica 
–, os naturalistas pretendiam empregar os próprios métodos das ciências experimentais na prática 
da escrita literária. Em outros termos, acreditavam que as ciências humanas (e nesse campo eles 
incluíam também as artes e a literatura) deveriam se pautar pelos métodos das ciências naturais.
O principal modelo seguido por Zola foi a obra Introdução ao Estudo da Medicina 
Experimental (1865), escrita pelo grande fisiologista francês Claude Bernard, que na época estava 
promovendo uma verdadeira revolução em termos de descobertas na área médica: entre suas vá-
rias contribuições, Bernard descobriu a função do pâncreas na digestão de ácidos graxos, o que foi 
determinante para a compreensão do funcionamento da diabete. Extremamente empolgado com 
as descobertas de Bernard e de outros cientistas naturais, Émile Zola escreveu um livro intitulado 
O Romance Experimental (1880), que veio a se tornar uma espécie de manifesto naturalista e no 
qual defendeu um paralelismo direto entre as atitudes do médico-cientista e as do escritor literário: 
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Literatura brasileira I120
ambos deveriam se guiar pela observação da realidade, enxergando o ser humano não como um 
ente espiritual, mas como um ser formado a partir de leis físicas, químicas e biológicas.
Thérèse Raquin (1867), o primeiro romance considerado naturalista, foi escrito pelo pró-
prio Zola, tendo causado na época furor em grande parte da crítica, que o considerou vulgar e 
mesmo pornográfico.
De modo muito resumido, a obra apresenta uma trama cujo principal tópico é o assassinato 
de um marido considerado não apto para a mulher com quem casara. O enredo está centrado em 
Thérése Raquin, que após a morte da mãe (uma argelina) é levada pelo pai para viver com Madame 
Raquin, sua tia. Assim, convive com Camille, seu primo doente, de sua idade. Quando os jovens 
completam 21 anos, Madame Raquin decide que Thérèse e Camille devem se casar – sem levar em 
conta a vontade de Thérèse. No decorrer da trama, Thérèse acaba iniciando um caso amoroso com 
Laurent, um amigo de infância, e ambos armam e realizam o assassinato de Camille.
Nessa obra, considerada um protótipo do romance naturalista, Zola procurou aplicar as 
teorias científicas, inspiradas em Bernard e nos demais evolucionistas, à literatura. Como explicou 
no prefácio, não pretendia apresentar “caracteres”, mas “temperamentos”. Para ele, o que ocorreu 
na trama é uma questão de lógica científica: basta analisar os temperamentos das personagens 
para se concluir que não haveria outro desfecho verossímil – em sua concepção, uma mulher que 
não pode saciar suas inclinações naturais por ter se casado com um marido doente irá, necessaria-
mente, procurar outro homem e tentará se desembaraçar do marido. Nesse sentido, o romance de 
Zola (assim como todos os romances realistas e, principalmente, os naturalistas) é considerado um 
romance de tese, ou seja, uma obra com a explícita intenção de demonstrar e comprovar uma tese 
supostamente científica.
10.2 Principais influências ideológicas
Visto que uma das principais reivindicações do Naturalismo é a necessida-
de de aplicar, da forma mais direta possível, os fundamentos das ciências naturais 
e positivas às artes e às, assim chamadas, ciências humanas, é importante ter em 
mente, mesmo que de forma superficial e panorâmica, alguns dos principais pos-
tulados científicos que norteavam esse projeto. Entre as várias teorias e os vários 
cientistas em voga no final do século XIX, destacam-se, por sua influência sobre os naturalistas, o 
positivismo de Augusto Comte e o evolucionismo de Charles Darwin.
10.2.1 Auguste Comte
Auguste Comte (1798-1857) pode ser considerado o “pai da sociologia”, tendo se tornado 
conhecido principalmente por sua classificação evolutiva das ciências: para ele, as diversas áreas 
de conhecimento não evoluem todas ao mesmo tempo, algumas dependendo de outras. Assim, a 
biologia não poderia aparecer antes da química, por exemplo. Em seu Curso de Filosofia Positiva 
(1830-1842), Comte desenvolveu uma explicação evolutiva para as várias organizações sociais, 
determinando três estados da humanidade:
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Naturalismo 121
• no estado teológico (característico de sociedades primitivas), os fenômenos são explica-
dos por meio do sobrenatural;
• no estado metafísico (um grau mais avançado em relação ao anterior), o sobrenatural é 
substituído, como fundamento para as explicações, pelas abstrações filosóficas – em ou-
tros termos, nesse estágio a religião e a magia são substituídas pela filosofia;
• no estado científico ou positivo (o mais evoluído de todos), não se procuram mais expli-
cações sobrenaturais e tampouco se criam sistemas especulativos – antes, pesquisam-se as 
leis que efetivamente regem os fenômenos e que permitem a sua previsão.10.2.2 Charles Darwin
Juntamente com Comte, Charles Darwin (1809-1882) foi, sem dúvida, o cientista que mais 
influenciou os escritores naturalistas. Em sua principal obra, A Origem das Espécies (1859), Darwin 
defendeu a tese segundo a qual em nosso universo toda a vida é fruto de uma evolução, sendo que 
as alterações provocadas pela evolução são graduais, levando milhares de anos para ocorrerem. Em 
termos bastante simplificados, as inúmeras espécies que hoje existem provêm todas de uma única 
forma de vida.
Para Darwin, o mecanismo pelo qual a evolução atua é a seleção natural, ou seja, a sobre-
vivência ou a extinção de cada espécie depende exclusivamente de suas capacidades de adaptação. 
Um dos aspectos mais revolucionários na teoria evolutiva de Darwin é a tese antimetafísica, pela 
qual não existe uma força, um poder ou um ser sobrenatural controlando essas variações: segundo 
Darwin, elas ocorrem regidas unicamente pelo acaso.
10.2.3 Outros autores
As ideias de Comte e de Darwin foram extremamente influentes não apenas nos círcu-
los literários, mas em muitos círculos intelectuais e acadêmicos, a partir do final do século XIX. 
Imediatamente, o darwinismo e o positivismo passaram a motivar o surgimento de novas teorias, 
muitas vezes, interpretações ou adaptações apressadas e deturpadas, principalmente do evolucio-
nismo. Uma das correntes mais influentes, nesse contexto, foi o darwinismo social, fundado por 
Herbert Spencer, que passou a interpretar as sociedades humanas com base no princípio da seleção 
natural. Desvirtuando em muitos aspectos a teoria da seleção natural como fora elaborada origi-
nalmente por Darwin, Spencer passou a defender a ideia de que nas sociedades humanas sobrevive 
apenas o mais forte. Desse modo, a teoria de Spencer serviu para legitimar divisões sociais de classe 
e divisões racistas.
Outro autor importante, especialmente para a literatura, nesse contexto, foi Hippolyte Taine 
(1828-1893), que, em várias de suas obras, procurou explicar tanto a literatura quanto as demais 
artes por meio da tese de que o homem é produto da hereditariedade (raça), do condicionamento 
histórico e do meio. Assim sendo, também a arte e a literatura, nessa perspectiva, são determinadas 
por causas naturais (raça, clima e temperamento) e por causas culturais (meio e educação).
Literatura brasileira I122
10.3 Principais características
As principais características estéticas (tanto formais quanto estruturais) do 
Naturalismo são bastante semelhantes às características que predominam nas obras 
realistas. No entanto, há alguns traços que permitem delimitar esses estilos. A se-
guir, apresentam-se alguns dos principais traços estéticos de obras literárias natu-
ralistas (cf. COUTINHO, 2004c; BOSI, 2004; CANDIDO, 1997).
• Nas obras naturalistas, as teorias científicas são utilizadas de forma quase direta, sendo 
que a maior parte dos romances desse estilo procura, por meio de sua estrutura formal e 
temática, comprovar uma tese que se acredita ter base científica.
• Visto que predomina uma visão de mundo biológica e evolutiva, as personagens humanas 
são mostradas em sua animalidade, muitas vezes de modo caricato. Ressaltam-se aspectos 
ligados aos instintos mais primitivos, como a sexualidade, a agressividade e a alimenta-
ção, sendo que, no campo lexical, utilizam-se termos ligados ao campo semântico animal 
para caracterizar o humano.
• Juntamente com essa visão de mundo naturalizada, predomina uma concepção deter-
minista e mecanicista segundo a qual o ser humano é como que “vítima” das condições 
raciais, sociais e ambientais em que nasce e cresce. Suas ações, portanto, decorrem como 
consequência lógica e natural dessas condições e, portanto, são altamente previsíveis.
• As obras naturalistas possuem uma intenção de denúncia das mazelas da sociedade bur-
guesa e os intelectuais ligados a esse movimento acreditavam ser possível, com base nessa 
denúncia, realizar uma espécie de reforma social.
10.4 O Naturalismo no Brasil
Assim como no caso do Realismo, também no que diz respeito ao Naturalismo 
não houve muitos escritores brasileiros capazes de produzir obras dotadas de gran-
de valor literário com essa estética. Como notou Afrânio Coutinho, no Brasil,
[...] o Naturalismo, como escola, não durou mais que a década de 1880. O que 
se encontra mais comumente na ficção da época são as suas impregnações aqui 
e ali.
Não fossem este ou aquele livro realizados de Aluízio de Azevedo, Adolfo 
Caminha, Domingos Olímpio, um ou outro conto, regional ou não, e páginas 
esparsas por toda parte, poderia asseverar-se que o Naturalismo foi um movi-
mento gorado no Brasil. (COUTINHO, 2004c, p. 16)
Para a maior parte dos críticos, o Naturalismo foi introduzido em solo brasileiro pelo ro-
mance O Mulato, de Aluísio Azevedo, em 1881, mesmo ano em que Machado de Assis publicou 
Memórias Póstumas de Brás Cubas. As obras mais identificadas com essa estética fizeram uso espe-
cial de um elemento característico da literatura brasileira: o regionalismo, em suas várias facetas, 
sendo que um dos aspectos mais explorados foi a influência que as duras condições climáticas e 
ambientais, principalmente no Norte e no Nordeste, exercem sobre os indivíduos. Essa temática 
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Naturalismo 123
tipicamente naturalista estará presente mesmo após o término desse movimento – por exemplo, 
em Os Sertões, de Euclides da Cunha, e mesmo em romances modernistas que exploram a temática 
da seca.
Juntamente com obras mais influenciadas pelo Naturalismo europeu, também se produziu 
no final do século XIX um estilo que Alfredo Bosi denominou naturalismo estilizado, representado 
principalmente por Coelho Neto e Afrânio Peixoto, que estavam mais interessados em retratar a 
vida galante da burguesia brasileira por meio de uma literatura fortemente guiada por efeitos esté-
ticos do que realmente denunciar mazelas sociais ou defender teses científicas.
10.4.1 Aluísio Azevedo
Aluísio Tancredo Gonçalves de Azevedo nasceu em São Luís do Maranhão, em 1857, e era 
filho do vice-cônsul português. Após seus estudos primários e uma breve passagem pelo comércio, 
Aluísio Azevedo seguiu para o Rio de Janeiro, junto de seu irmão, o comediógrafo Artur Azevedo, 
a fim de estudar artes plásticas. Lá, trabalhou como caricaturista em jornais políticos e humorísti-
cos: O Mequetrefe, Fígaro e Zig-Zag. No entanto, após o falecimento do pai, acabou regressando a 
São Luís, onde colaborou com a imprensa e iniciou sua carreira literária.
No Maranhão, envolveu-se em algumas polêmicas, pois utilizava a imprensa como meio 
para satirizar posições conservadoras e retrógradas da sociedade local, o que lhe rendeu al-
guns desafetos.
Em 1880, realizou sua primeira tentativa de produção literária com uma obra ainda bastante 
alinhada com o Romantismo sentimental: Uma Lágrima de Mulher. Assim, foi somente no ano se-
guinte, com a publicação de O Mulato, que Aluísio Azevedo logrou desenvolver sua potencialidade 
como grande romancista e intelectual engajado nos ideais do Naturalismo francês. De fato, o livro 
atacou diretamente o preconceito racial ainda em grande voga, não apenas no Maranhão, mas em 
todo território nacional, caracterizando-se como um legítimo romance de tese.
A crítica tem considerado O Mulato como marco do início do Naturalismo no Brasil. Pela 
boa recepção que angariou já em sua época, tendo sido bem aceito inclusive na corte, Aluísio 
Azevedo decidiu retornar ao Rio de Janeiro na tentativa de viver como escritor – o que de fato 
realizou entre 1882 e 1895. Esse foi o seu período mais produtivo, pois desses anos datam vários 
romances, contos, operetas e revistas teatrais, sendo que merecem destaque Casa de Pensão (1884) 
e O Cortiço (1890).
Por outro lado, chama a atenção o fato de que, apesar de ser o maior expoente no Naturalismo 
brasileiro, Aluísio Azevedo jamais deixou de produzir obras marcadamente românticas, de baixo 
valor literário, tais como os folhetins A Condessa Vésper (1882, com o títulooriginal de Memórias 
de um Condenado), Girândola de Amores (1882, com o título original de Mistérios da Tijuca) e 
A Mortalha de Alzira (1884), entre outros.
Em 1895, ele foi aprovado em um concurso para cônsul e passou a se dedicar quase inteira-
mente à carreira diplomática. A partir de então, serviu em Vigo, Nápoles, Tóquio e Buenos Aires, 
cidade em que faleceu, aos 55 anos de idade.
Literatura brasileira I124
Assim, durante sua fase diplomática, Aluísio Azevedo praticamente abandonou o ofício li-
terário, no qual se destacou sobretudo por ter sido o maior representante do Naturalismo europeu 
– de inspiração de Émile Zola e Eça de Queirós – no Brasil.
Entre as inúmeras obras que nos legou, merecem destaque, pela qualidade literária e pelo 
bom êxito na representação da estética naturalista, O Mulato (1881), Casa de Pensão (1884) e 
O Cortiço (1890), sendo que, entre essas três, O Cortiço se sobressai pela criatividade da trama, pela 
utilização do espaço como uma espécie de personagem naturalizada e, principalmente, pela habi-
lidade demonstrada ao retratar as mazelas sociais da sociedade brasileira do final do século XIX.
10.5 Naturalismo de inspiração regional
Apesar de Aluísio Azevedo ter sido o maior expoente do Naturalismo brasi-
leiro, também devem ser mencionados alguns autores que, ligados ao Naturalismo, 
destacaram-se pela utilização de traços do regionalismo geográfico e social para 
dar corpo às necessidades de ambientação inerentes à estética naturalista. Autores 
como Inglês de Souza, Adolfo Caminha, Manoel de Oliveira Paiva, Domingos 
Olímpio, Rodolfo Teófilo, Antônio Sales e outros utilizaram temas como o cangaço, a seca nordes-
tina e peculiaridades da região amazônica para ilustrar as teses deterministas de Taine acerca da 
influência do meio sobre o indivíduo.
10.5.1 Adolfo Caminha
Adolfo Ferreira Caminha nasceu em Aracati, Ceará, em 1867. Sua infância foi marcada por 
algumas adversidades, como orfandade e doenças, além da seca de 1877. Após cursar a Escola 
Naval no Rio de Janeiro, conheceu os Estados Unidos, em 1886, sendo que essa viagem lhe ren-
deu um livro de crônicas, No País dos Iankes (1894). De volta ao Ceará, raptou a esposa de um 
alferes, com a qual passou a viver. Mais tarde, mudou-se para Fortaleza, onde se tornou um dos 
líderes da Padaria Espiritual, grupo que promoveu o Naturalismo na província entre 1892 e 1898. 
Morreu de tuberculose, aos 29 anos de idade, tendo deixado, como principais contribuições para 
o Naturalismo brasileiro, entre outras obras, A Normalista (1893) e o Bom Crioulo (1895), além 
de uma obra crítica marcadamente influenciada por Taine, as Cartas Literárias (1895), nas quais 
também se faz perceber, de modo paradoxal, uma certa simpatia pelo simbolismo de Cruz e Souza.
10.5.2 Inglês de Souza
Herculano Marcos Inglês de Souza nasceu em Óbidos, Pará, em 1853. Realizou seus estudos 
secundários no Maranhão e fez o curso de Direito em Recife e São Paulo. Inglês de Souza, como fi-
cou conhecido, era um positivista liberal, tendo exercido uma vida política influente: foi presidente 
do Sergipe e do Espírito Santo durante o Império. Além disso, é importante mencionar que foi 
membro fundador da Academia Brasileira de Letras. Suas obras realizam uma combinação entre 
regionalismo e processos de composição inspirados na obra de Zola, sendo fortemente marcadas 
por sua concepção positivista. De sua produção, destaca-se o romance O Missionário (1888) e os 
Contos Amazônicos (1893).
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Naturalismo 125
10.5.3 Outros autores
Além de Adolfo Caminha e Inglês de Souza, poucos outros autores chegaram a escrever 
obras efetivamente inovadoras no contexto naturalista brasileiro. Algumas exceções são: Luzia- 
-Homem (1903), de Domingos Olímpio; A Fome (1890), Os Brilhantes (1895) e O Paroara (1899), 
de Rodolfo Teófilo; além de Dona Guidinha do Poço, escrito por volta de 1891, por Manoel de 
Oliveira Paiva. Apesar da pouca qualidade estética de várias obras naturalistas, não deve ser subes-
timado o impacto que o seu regionalismo conseguiria exercer sobre o Modernismo, principalmen-
te na década de 1930, manifesto em autores como José Américo de Almeida e Rachel de Queiroz, 
por exemplo.
10.6 Naturalismo estilizado
Ao mesmo tempo em que no final do século XIX uma linha dos autores 
brasileiros procurava seguir de modo bastante fidedigno as teses naturalistas de 
Taine, juntamente com as sugestões de composição ditadas por Émile Zola, Eça de 
Queiroz e outros naturalistas europeus, também se desenvolveu em solo brasileiro 
um tipo de literatura que não pretendia ser tão vinculado a teses científicas ou 
assuntos considerados por demais sérios. Nas palavras de Alfredo Bosi, “desenvolve-se um estilo 
mundano, meio jornalístico, meio sofisticado, aquele ‘sorriso da sociedade’ como entendia a lite-
ratura Afrânio Peixoto” (BOSI, 1994, p. 197). Principalmente a partir do final do século XIX até a 
Primeira Guerra Mundial (1914-1918), autores como Coelho Neto e Afrânio Peixoto inspiraram-
-se no estilo art nouveau, típico da Belle Époque, oriundo principalmente da arquitetura decorativa 
em voga na Europa naquela época. Ainda segundo Bosi, as principais características dessa litera-
tura, por ele denominada de naturalismo estilizado, são o “estetismo, evasionismo, ‘pureza’ verbal 
precariamente definida, sertanismo de fachada, lugares-comuns herdados à divulgação de Darwin 
e Spencer, resíduos da dicção naturalista de cambulhada com clichês do romance psicológico à 
Bourget”(BOSI, 1994, p. 196).
Nesse contexto, adquiriram especial relevância Henrique Maximiniano Coelho Neto, nasci-
do em Caxias, no Maranhão, em 1864, e Júlio Afrânio Peixoto, nascido em Lençóis, na Bahia, em 
1876. Tanto Coelho Neto quanto Afrânio Peixoto possuem uma produção literária bastante volu-
mosa, o que torna tarefa difícil listar todas as suas obras em uma introdução à literatura.
Na obra de Coelho Neto prevalece um senso de virtuosismo exercido por meio da explora-
ção de temas muitas vezes triviais. Predomina, ainda, uma certa ambivalência entre o folhetinesco 
e o mundano. Em um termo, a literatura de Coelho Neto é sincrética, “na medida em que tende a 
amalgamar a intenção documental com o brilho da palavra plástica e sonora” (BOSI, 1994, p. 205).
Afrânio Peixoto, por sua vez, ambientou boa parte de seus romances no sertão baiano, sendo 
que seu realismo acaba revelando fortes traços de um romantismo tolerante e epicurista. Algumas 
de suas principais obras são A Esfinge (1908), Maria Bonita (1914), Fruta do Mato (1920), Bugrinha 
(1922) e Sinhazinha (1929).
Vídeo
epicurista: aquele 
que procura os pra-
zeres, os deleites da 
cama ou da mesa.
Literatura brasileira I126
10.7 Naturalismos
Para finalizar este capítulo, é importante ressaltar que, como uma tendência 
estética e ideológica que enxerga o ser humano principalmente sob o viés de suas 
determinações naturais e biológicas, o Naturalismo não se restringe à escola na-
turalista que se impôs na França a partir do final do século XIX, sob a influência 
de Émile Zola e seu grupo. No estudo crítico da literatura, é necessário distinguir 
movimentos literários, como o Barroco, o Romantismo, o Realismo, o Naturalismo, por exemplo, 
de tendências baseadas em traços estéticos.
No primeiro caso, temos as escolas literárias, que sempre são situadas historicamente consi-
derando um grupo ou movimento específico, bem como uma série de documentos ou manifestos 
que contêm as poéticas e as intenções político-ideológicas desse grupo.
No segundo caso, por sua vez, temos tendências estéticas, que devem ser compreendidas 
como um conjunto de estratégias semióticas que, utilizadas na composição literária ou artística, 
são destinadas a causar um tipo de efeito sobre o receptor: um efeito barroco, um efeito realista ou 
naturalista, entre outros. Nesse sentido, é possível perceber traços naturalistas em obras anteriores 
ao século XIX (por exemplo, na pintura de Rembrandt ou na literatura de Chaucer,entre outros), 
mas também é possível perceber traços naturalistas em inúmeros escritores e artistas posteriores, 
mesmo na atualidade.
No que se refere à crítica artística e literária, em pleno século XXI um grupo de biólogos e 
críticos literários – ligados à sociobiologia e à psicologia evolutiva – tem reafirmado valores e crité-
rios comuns ao Naturalismo do século XIX como programa ideológico e estético a ser seguido por 
artistas e escritores. Um dos mais importantes representantes dessa tendência é o biólogo Richard 
Dawkins, que, em seu livro Desvendando o Arco-íris, argumenta em favor de uma literatura orien-
tada pela ciência e não pela pura fantasia. Segundo a concepção desse autor, a arte deve buscar 
inspiração nos mistérios das leis do universo (ou seja, o universo da ciência) e não na pura imagi-
nação, pois uma arte puramente imaginativa pode estimular a credulidade e inibir o senso crítico, 
tão necessário na vida adulta (KIRCHOF, 2008, p. 94). Como se percebe, as disputas travadas entre 
os românticos e os naturalistas, já no século XIX, continuam repercutindo até os dias de hoje.
Ampliando seus conhecimentos
Legado do Naturalismo
(MONTELLO, 2004b, p. 88-90)
Não se pode afirmar que foi com o Naturalismo, através de seu processo de captação da 
realidade objetiva, que se fixaram pela primeira vez no romance brasileiro os nossos tipos 
e os nossos costumes. Antes de Aluísio Azevedo, Júlio Ribeiro, Inglês de Souza e Adolfo 
Caminha, já a nossa vida urbana, com as suas peculiaridades mais destacadas, se espelhava 
no romance. Em pleno Romantismo brasileiro, José de Alencar pinta a vida na corte, nos 
perfis de mulher de sua galeria copiosa. Taunay, Bernardo Guimarães, Macedo, Franklin 
Vídeo
Naturalismo 127
Távora, são hábeis pintores da vida brasileira, isto para não falar em Manoel Antônio de 
Almeida, em cujas Memórias de um Sargento de Milícias, de tanto sabor picaresco, há um 
realismo enxuto, sóbrio, de tintas firmes e definidas. Inspecionando a alma de suas perso-
nagens, Machado de Assis, em lugar de fixar diretamente as paisagens, contempla-as através 
dos olhos das figuras de seus contos e romances.
Antes do Naturalismo, havia, assim, em nossas letras, um Realismo discreto, sem exageros ou 
excessos, a que o Naturalismo veio dar maior vigor, com um colorido por vezes brutal. A obra 
de Balzac, construída no curso dos 20 anos em que se elabora o nosso Romantismo, não influi 
efetivamente em nossa literatura: há um ou outro traço acidental, sem maior significação, da 
presença do criador de Vautrin em nossas letras. O dom de ver, observou certa vez um dos 
mestres do romance naturalista, é menos comum que o dom de criar. Se tínhamos olhos para 
captar os costumes e as tradições brasileiras, transplantando-as para romances e contos, ficá-
vamos dentro do convencional sempre que os tipos movimentavam, com seus sentimentos e 
os seus problemas, nos ambiente que lhes destinávamos.
O Naturalismo contribuiu poderosamente para destruir o convencionalismo do elemento 
humano do romance brasileiro. Essa herança romântica como se desbarata, ou pelo menos se 
enfraquece, após o advento do romance naturalista. É verdade que o Naturalismo criou outras 
figuras convencionais, como a sua preocupação falaciosa de fazer ciência. Em breve os tipos se 
repetiam, uniformes e estereotipados, conforme se viu na reprodução instantânea da Magda 
de O homem. Esse abuso foi um bem, porque retificou a nova escola nos seus exageros.
Não será fora de propósito lembrar alguns nomes de romancistas, muitos deles de vocação 
autêntica, que foram sacrificados pelo crepúsculo do Naturalismo. Horácio de Carvalho, 
Pardal Mallet, Papi Júnior, Rodolfo Teófilo, José do Patrocínio, Marques de Carvalho, Antônio 
de Oliveira, Batista Capelos, Faria Neves Sobrinho A. de Paiva, Aderbal de Carvalho, Tomás 
Alves Filho, Carneiro Vilela, Virgílio Brígido, Carmen Dolores, Antônio de Sales, Canto e 
Melo podem ser evocados, no levantamento da escola naturalista do Brasil. É bem verdade que 
de muitos deles ficaram mais os nomes que as obras, sendo que algumas vezes até os nomes 
com dificuldade sobreviveram até os nossos dias. Em todo caso, representam eles o elemento 
de ligação entre fases distintas da literatura brasileira.
Na literatura corrente, o Naturalismo é um processo plenamente ultrapassado, mas muitas de 
suas lições podem ser rastreadas ao longo das obras que, refletindo realidades regionais, se 
pautam pelas coordenadas do Realismo, embora com uma liberdade de criação que supera as 
limitações impostas pelo Naturalismo, na sua miragem do romance experimental.
Atividades
1. Leia o início do terceiro capítulo de O Cortiço, de Aluísio Azevedo:
Eram cinco horas
Eram cinco horas da manhã e o cortiço acordava, abrindo, não os olhos, mas a 
sua infinidade de portas e janelas alinhadas.
Um acordar alegre e farto de quem dormiu de uma assentada sete horas de 
chumbo. Como que se sentiam ainda na indolência de neblina as derradeiras 
notas da última guitarra da noite antecedente, dissolvendo-se à luz loura e tenra 
da aurora, que nem um suspiro de saudade perdido em terra alheia.
A roupa lavada, que ficara de véspera nos coradouros, umedecia o ar e punha-
-lhe um farto acre de sabão ordinário. As pedras do chão, esbranquiçadas no 
Literatura brasileira I128
lugar da lavagem e em alguns pontos azuladas pelo anil, mostravam uma pali-
dez grisalha e triste, feita de acumulações de espumas secas.
Entretanto, das portas surgiam cabeças congestionadas de sono; ouviam-se am-
plos bocejos, fortes como o marulhar das ondas; pigarreava-se grosso por toda a 
parte; começavam as xícaras a tilintar; o cheiro quente do café aquecia, suplan-
tando todos os outros; trocavam-se de janela para janela as primeiras palavras, 
os bons-dias; reatavam-se conversas interrompidas à noite; a pequenada cá fora 
traquinava já, e lá dentro das casas vinham choros abafados de crianças que ain-
da não andam. No confuso rumor que se formava, destacavam-se risos, sons de 
vozes que altercavam, sem se saber onde, grasnar de marrecos, cantar de galos, 
cacarejar de galinhas. De alguns quartos saiam mulheres que vinham pendurar 
cá fora, na parede, a gaiola do papagaio, e os louros, à semelhança dos donos, 
cumprimentavam-se ruidosamente, espanejando-se à luz nova do dia.
Daí a pouco, em volta das bicas era um zunzum crescente; uma aglomeração 
tumultuosa de machos e fêmeas. Uns, após outros, lavavam a cara, incomo-
damente, debaixo do fio de água que escorria da altura de uns cinco palmos. 
O chão inundava-se. As mulheres precisavam já prender as saias entre as coxas 
para não as molhar; via-se-lhes a tostada nudez dos braços e do pescoço, que 
elas despiam, suspendendo o cabelo todo para o alto do casco; os homens, esses 
não se preocupavam em não molhar o pêlo, ao contrário metiam a cabeça bem 
debaixo da água e esfregavam com força as ventas e as barbas, fossando e fun-
gando contra as palmas da mão. As portas das latrinas não descansavam, era um 
abrir e fechar de cada instante, um entrar e sair sem tréguas. Não se demoravam 
lá dentro e vinham ainda amarrando as calças ou as saias; as crianças não se 
davam ao trabalho de lá ir, despachavam-se ali mesmo, no capinzal dos fundos, 
por detrás da estalagem ou no recanto das hortas. O rumor crescia, conden-
sando-se; o zunzum de todos os dias acentuava-se; já se não destacavam vozes 
dispersas, mas um só ruído compacto que enchia todo o cortiço. Começavam 
a fazer compras na venda; ensarilhavam-se discussões e resingas; ouviam-se 
gargalhadas e pragas; já se não falava, gritava-se. Sentia-se naquela fermentação 
sanguínea, naquela gula viçosa de plantas rasteiras que mergulham os pés vigo-
rosos na lama preta e nutriente da vida, o prazer animal de existir, a triunfante 
satisfação de respirar sobre a terra. (AZEVEDO, 2008)
Entre as características a seguir, quais se reportam de modo correto ao excerto do terceiro 
capítulo de O Cortiço?
I. Predomínio de uma visão biológica e evolutivado ser humano, especialmente por meio 
da analogia entre personagens humanas e características ligadas à animalidade.
II. Pessimismo acentuado em relação a qualquer possibilidade de reforma social.
III. Concepção determinista da realidade, na qual o ser humano é uma vítima de suas condi-
ções raciais, sociais e ambientais.
Agora, assinale a alternativa correta:
a) Apenas a afirmativa I está correta.
b) Apenas as afirmativas I e II estão corretas.
c) As afirmativas I, II e III estão corretas.
d) Apenas as afirmativas I e III estão corretas.
e) Apenas as afirmativas II e III estão corretas.
Naturalismo 129
2. Relacione as colunas.
a. O Mulato ( ) Apesar de ter sido escrita por um dos principais re-
presentantes do Naturalismo brasileiro, essa obra está 
alinhada com a estética romântica.
b. O Cortiço ( ) Nessa obra, o autor explora a questão do preconceito 
racial por meio de uma personagem mestiça que re-
torna ao Maranhão após vários anos na Europa.
c. O Missionário ( ) Nessa obra, há uma denúncia da vida mesquinha 
levada pela burguesia de Fortaleza no final do sé-
culo XIX.
d. A Normalista ( ) A obra está centrada na quebra de castidade de um 
padre e é ambientada na Amazônia.
e. Uma Lágrima de Mulher ( ) Essa obra retrata o fatalismo do meio sobre o indiví-
duo, apontando principalmente para a influência do 
coletivo sobre o particular.
3. Explique os principais fundamentos teóricos do Naturalismo.
11
Parnasianismo
11.1 O que é Parnasianismo
Parnasianismo é um movimento de origem francesa cujos fundamentos 
epistemológicos e ideológicos se encontram nas teorias científicas do final do sé-
culo XIX, principalmente o positivismo de Comte. No entanto, se o Realismo e 
o Naturalismo são movimentos voltados predominantemente para a produção de 
ficção narrativa (embora tenha havido também um movimento de poesia realista, 
mas de pequena expressão), o Parnasianismo restringe-se ao universo da poesia em versos. De 
certa forma, pode-se dizer que o Parnasianismo corresponde em termos de poesia ao que repre-
sentaram o Realismo e o Naturalismo em termos de prosa.
A origem histórica do Parnasianismo remonta a um grupo de poetas franceses liderados por 
Théophile Gautier, alguns deles anteriormente vinculados ao Romantismo, que passaram a repu-
diar fortemente os princípios estéticos e ideológicos da escola romântica. Assim sendo, retomaram 
como modelo a literatura clássica e neoclássica, a esses moldes aliando um fundamento ideológico 
e científico buscado nas teorias positivistas e evolucionistas do século XIX.
Já no prefácio de sua obra Primeiras Poesias (1832), Gautier investe contra a estética român-
tica. No entanto, o movimento parnasiano propriamente dito se configuraria apenas quando – jun-
tamente com Théodore de Banville e Leconte de Lisle, entre outros – Gautier organiza Le Parnasse 
Contemporain (O Parnaso Contemporâneo), uma antologia de poemas em três volumes (1866, 1871 
e 1876). É interessante notar que alguns dos poetas como Stephane Mallarmé, Paul Verlaine e 
Charles Baudelaire, que originalmente fizeram parte desse grupo, romperam com ele mais tarde e 
criaram um movimento diametralmente antiparnasiano, o Simbolismo.
O nome Parnasianismo se refere ao monte Parnaso, na Grécia, que, segundo a lenda, era 
moradia de musas e poetas. Os parnasianos afirmavam, alegoricamente, que era necessário levar a 
poesia novamente ao Parnaso, de onde Lamartine a teria retirado, fazendo uma alusão ao fato de 
que os românticos haveriam corrompido os valores neoclássicos que vigoravam até então na litera-
tura europeia. Essa adesão implícita no nome por si só já revela a tendência do Parnasianismo na 
direção de uma estética voltada para os valores clássicos e neoclássicos, em oposição a movimentos 
fundamentados na imaginação e nos sentimentos, como o Barroco e o Romantismo, por exemplo.
Assim sendo, a ênfase da poesia parnasiana recai sobre a forma perfeita, exata, preciosista, a 
partir da qual se busca um efeito de impessoalidade e distância em relação às emoções. Justamente 
pelo apego excessivo à técnica em detrimento da criatividade, em muitos casos a poesia parnasiana 
se torna artificial e pouco convincente.
Vídeo
Literatura brasileira I132
Uma das fórmulas mais populares utilizadas pelos próprios parnasianos para definirem seu 
projeto poético é a “arte pela arte”, que se traduz como apelo a um formalismo extremado de acor-
do com o qual o único objetivo da obra de arte – e, portanto, também da poesia – é gerar efeitos 
estéticos, não lhe cabendo, assim, a tarefa de se engajar em projetos que não sejam artísticos. Não 
deveria ser objetivo da arte, portanto, abordar questões sociais ou filosóficas, e muito menos se 
engajar politicamente.
11.2 Principais características
Visto que se trata de um movimento literário cuja ênfase recai mais na forma 
do que no conteúdo, as características estéticas predominantes da poesia parna-
siana dizem respeito à maneira como esses poetas faziam uso de vários recursos 
estilísticos, principalmente do verso. Ao contrário de movimentos que priorizam a 
inspiração, a criatividade e a imaginação, na medida em que a estética parnasiana 
promove a técnica, torna-se relativamente fácil fornecer uma lista de características desse movi-
mento. Algumas delas encontram-se a seguir (MOISÉS, 1984; RAMOS, 2004b; BOSI, 2004).
• Antirromantismo – assim como os poetas, filósofos e cientistas realistas e socialistas do 
século XIX, precursores do Parnasianismo propriamente dito, os parnasianos também 
pretendem realizar uma poesia diametralmente oposta aos ideais românticos, sobretudo 
no que diz respeito ao sentimentalismo e ao subjetivismo. Em vez da emoção e da ima-
ginação, os parnasianos priorizavam a razão e a distância como fundamentos da poesia.
• Arte pela arte – a despeito de, na condição de movimento literário, o Parnasianismo tam-
bém possuir um ideário político, o principal objetivo de um poema parnasiano é gerar 
efeitos estéticos sobre o leitor e não necessariamente influenciar sua visão de mundo, 
como pretendiam os românticos.
• Culto pela forma – os parnasianos acreditavam que o artista literário deveria tratar a 
linguagem verbal da mesma maneira como um artesão trabalha na pedra bruta ou na 
madeira, esculpindo-a de tal modo que atinja uma forma perfeita. Apenas desse modo o 
poema seria capaz de gerar os efeitos estéticos que lhe são próprios.
• Erudição – sob influência dos referenciais científicos que também forneciam fundamen-
to para o Realismo e o Naturalismo, os parnasianos acreditavam que a literatura deveria 
manifestar alguma forma de erudição. Por isso, muitos poemas parnasianos recuperam 
lendas, mitologias e formas poéticas antigas, sobretudo do mundo greco-romano, mas 
também se reportam a uma série de conhecimentos vinculados às grandes religiões, à 
história e a diferentes culturas.
• Moderação – ao contrário da poesia romântica, afeita a grandes arroubos sentimentais, 
mesmo quando aborda temáticas subjetivas a poesia parnasiana procura apresentar os 
sentimentos humanos de forma moderada e comedida. Nesse sentido, a principal influên-
cia é o neoclassicismo, acrescido de um viés cientificista, típico do final do século XIX.
Vídeo
Parnasianismo 133
• Sensualismo – já na poesia realista de Carvalho Júnior e Teófilo Dias se manifesta um 
apelo sensual, principalmente pela influência de Baudelaire, e nos poemas parnasianos se 
faz sentir esse sensualismo, sobretudo na poesia destinada à descrição da figura feminina. 
No entanto, ao contrário da mulher romântica – que tem exaltadas suas características 
mais espirituais –, a mulher parnasiana é exaltada em seus atributos físicos, embora tal 
exaltação sempre ocorra de forma moderada e comedida.
• Utilização de formas fixas – em parte pela necessidade de demonstrar erudição, em parte 
como legado da influência dos neoclássicos, na poesia são privilegiadas as formas fixas e 
antigas, como o rondó, o rondel, a balada, o soneto, entre várias outras.Mas também são 
utilizadas formas exóticas, como o pantum (de origem malaia, já utilizado por Hugo e 
de Lisle) e o gazel (de origem árabe). Sem dúvida, o soneto foi a forma mais popular nos 
círculos poéticos parnasianos.
• Predomínio de versos decassílabos e alexandrinos – os parnasianos, ao contrário dos 
românticos, fazem pouco uso de versos hendecassílabos e eneassílabos, preferindo decas-
sílabos e alexandrinos.
• Preocupação com rimas ricas – versos brancos são raros, e as rimas pobres passam a ser 
vistas como falta de habilidade poética.
11.3 Precursores do Parnasianismo no Brasil
No Brasil, o movimento parnasiano foi precedido por alguns poetas ou mo-
vimentos que já manifestavam claramente sua insatisfação com o predomínio do 
gosto romântico e já apontavam para a necessidade de os intelectuais brasileiros 
se alinharem com os novos pressupostos teóricos e científicos em voga na Europa, 
principalmente o positivismo e o evolucionismo. O nome de maior destaque nesse 
contexto é Sílvio Romero, menos pela qualidade dos inúmeros versos que produziu – estes foram 
criticados impiedosamente inclusive por seu contemporâneo Machado de Assis – e mais pela in-
fluência que exercia no meio intelectual e literário brasileiro, na segunda metade do século XIX.
De fato, Sílvio Romero foi um dos primeiros intelectuais brasileiros a criticar veementemen-
te o Romantismo. Por outro lado, havia também outros poetas produzindo versos que já se alinha-
vam, de alguma forma, com os ideais científicos do Realismo e do Naturalismo. Péricles Eugênio 
da Silva Ramos (2004b, p. 91) sugeriu reunir esses poetas em três grupos distintos, de acordo com 
a influência temática e filosófica predominante.
O primeiro desses grupos se caracteriza pela produção de uma poesia filosófico-científica e 
tem no próprio Sílvio Romero seu maior representante, juntamente com Teixeira de Souza, Prado 
Sampaio e Martins Junior. O principal mote nos poemas desses autores é uma exacerbada exaltação 
do positivismo e da ciência, que deveria substituir a imaginação romântica pela verdade científica.
O segundo grupo se caracteriza pela produção de poesia realista, que procurava abordar 
principalmente a temática do amor não mais apelando para o idealismo romântico, mas buscan-
do inspiração no realismo literário. Por essa razão, o amor é mostrado de forma extremamente 
Vídeo
Literatura brasileira I134
sensual, por vezes beirando o pornográfico. Ao passo que os autores Carvalho Júnior, Teófilo Dias, 
Afonso Celso e Celso Magalhães, entre outros, exploraram principalmente temáticas urbanas, ou-
tros autores, como Gonçalves Crespo, exploraram temáticas mais ligadas ao ambiente rural.
Por fim, o terceiro grupo está sob a influência direta dos poetas socialistas portugueses, es-
pecialmente Antero de Quental e os demais escritores vinculados à Questão Coimbrã, em Portugal. 
Um de seus principais representantes no Brasil é Lúcio de Mendonça, que, juntamente com outros 
poetas simpatizantes do socialismo, acreditavam no ideal da justiça social uma vez que fosse ligado 
às noções do progresso e da ciência, conforme amplamente apregoados pelo positivismo.
11.4 O Parnasianismo no Brasil
Não é tarefa muito simples afirmar quando o Parnasianismo propriamente 
dito foi inaugurado no Brasil, pois alguns dos autores anteriormente mencionados 
(Gonçalves Crespo, Artur de Oliveira e, de modo especial, Luís Guimarães) pro-
duziram poemas que já se enquadravam na maior parte das características formais 
e ideológicas geralmente atribuídas aos parnasianos antes de esse movimento ter 
sido oficialmente introduzido no Brasil. Visto que a crítica tradicional, didaticamente, costuma 
escolher obras específicas para considerar como marcos fundadores dos vários movimentos li-
terários, muitos críticos têm concordado que a primeira obra brasileira realmente parnasiana é 
Fanfarras (1882), de Teófilo Dias, embora se trate de um livro bastante medíocre.
Seria necessário o advento de poetas como Olavo Bilac, Raimundo Correia e Alberto de 
Oliveira para que o Parnasianismo brasileiro conseguisse produzir obras dotadas de algum valor 
literário, sendo que, mesmo no caso desses três autores, muitas vezes o excessivo apelo à técnica 
compromete a qualidade dos poemas, transmitindo uma sensação de que se trata mais de um exer-
cício de laboratório linguístico do que propriamente um ato criativo.
Por outro lado, é necessário esclarecer que o Parnasianismo brasileiro engendra uma certa 
complexidade, pois há algumas diferenças – que não são irrelevantes – no que respeita aos poetas 
ligados a esse período. Seu maior representante entre nós é Olavo Bilac, pois foi ele o responsável 
por elaborar uma verdadeira poética parnasiana, por meio de sua “Profissão de Fé”, no culto pela 
forma pura, muito semelhante ao que já fora realizado por Gautier, como se pode conferir na es-
trofe a seguir:
Assim procedo. Minha pena 
Segue esta norma, 
Por te servir, Deusa serena, 
Serena Forma! (apud MOISÉS, 2005)
De fato, Bilac se tornou uma espécie de mentor intelectual desse período, sendo que sua 
obra serviu também ideologicamente como um aporte político para a visão de mundo ufanista e 
nacionalista propagada pelo governo militar que se instalava juntamente com a recém inaugurada 
República brasileira. Alguns autores chegam a afirmar que a relação do Parnasianismo com a ideo-
logia positivista que reinava também nos círculos políticos governantes de nosso país, no final do 
Vídeo
Parnasianismo 135
século XIX, explicaria por que esse movimento conseguiu se tornar tão influente entre nós, a ponto 
de frear o desenvolvimento do Simbolismo e, mesmo no século XX, ter gerado tantos epígonos.
Porém, é Alberto de Oliveira o parnasiano em que mais se percebe a técnica sendo utilizada 
de forma um tanto mecânica e escolar – e isso apesar de ele ter iniciado sua trajetória poética como 
um romântico. Seu famoso “Vaso Grego”, por exemplo, não passa de um exercício formal totalmen-
te descompromissado com qualquer conteúdo realmente lírico.
Raimundo Correia, por sua vez, apesar de ter sido duramente criticado porque vários de 
seus poemas são quase idênticos a poemas de Metastásio e Gautier, confere um grande lirismo a 
vários de seus versos, a ponto de ser considerado, por alguns críticos, como um dos únicos parna-
sianos capazes de produzir uma obra original utilizando-se dessa estética.
11.4.1 Prestígio
Com o forte prestígio que, no final do século XIX e início do século XX, o Parnasianismo ad-
quiriu no contexto intelectual brasileiro – em grande parte promovido pelo governo militar –, não 
é de estranhar que, além dos já citados Raimundo Correia, Olavo Bilac e Alberto de Oliveira, vários 
outros poetas tenham buscado apresentar uma produção alinhada com essa estética. Surgem, dessa 
maneira, vários epígonos dos parnasianos, os assim chamados neoparnasianos, tais como Raul de 
Leoni e, antes dele, Francisca Júlia, Luís Delfino, Bernardino da Costa Lopes, José Albano, entre 
inúmeros outros.
Nas palavras de Coutinho, “o Parnasianismo no Brasil penetrou muito além dos seus li-
mites cronológicos, paralelamente ao Simbolismo e mesmo ao Modernismo, sobretudo consti-
tuindo uma subescola de poesia, muito generalizada nas províncias das letras” (COUTINHO, 
2004c, p. 13).
11.4.2 Alberto de Oliveira
Antônio Mariano Alberto de Oliveira nasceu em Palmital de Saquarema, província do Rio 
de Janeiro, em 1859. Embora tenha iniciado o estudo de Medicina, diplomou-se em Farmácia e 
exerceu vários cargos públicos ligados ao ensino. Alberto de Oliveira também foi um dos fundado-
res da Academia Brasileira de Letras e, em 1924, foi eleito “príncipe dos poetas brasileiros”.
Deve-se destacar, contudo, que Alberto de Oliveira não foi um legítimo parnasiano em to-
das as suas obras. Nos livros iniciais – por exemplo, Canções Românticas –, prevalece a estética 
romântica. Em obras como Livro de Ema e Por Amor de uma Lágrima, existem traços que beiram o 
Simbolismo. Nas demais obras,entretanto, prevalece um Parnasianismo bastante escolar, no qual 
o amor, a forma, os temas clássicos, a mitologia e a sintaxe extremamente apurada levam a efeitos 
muito rebuscados no que tange à forma, mas veiculam a impressão de uma poesia artificial e pouco 
verdadeira quanto ao conteúdo.
Além disso, na temática de seus principais versos existe algo que Alfredo Bosi denominou 
fetichismo do objeto, que consiste em uma interpretação equivocada de Baudelaire quando este 
falava na necessidade de que a poesia captasse a “moral das coisas”: “O parnasiano típico acabará 
deleitando-se na nomeação de alfaias, vasos e leques chineses, flautas gregas, taças de coral, ídolos 
Literatura brasileira I136
de gesso em túmulos de mármore... e exaurindo-se na sensação de um detalhe ou na memória de 
um fragmento narrativo” (BOSI, 1994, p. 221). Esse fetichismo do objeto a que se refere Bosi pode 
ser percebido, de modo evidente, por meio da leitura de um dos mais famosos sonetos de Alberto 
de Oliveira:
Vaso Grego 
Esta de áureos relevos, trabalhada 
De divas mãos, brilhante copa, um dia, 
Já de os deuses servir como cansada, 
Vinda do Olimpo, a um novo deus servia. 
Era o poeta de Teos que o suspendia 
Então, e, ora repleta ora esvasada, 
A taça amiga aos dedos seus tinia, 
Toxas de roxas pétalas colmada. 
Depois ... Mas, o lavor da taça admira, 
Toca-a e, do ouvido aproximando-a, às bordas 
Finas hás de lhe ouvir, canora e doce. 
Ignota voz, qual se da antiga lira 
Fosse a encantada música das cordas, 
Qual se essa voz de Anacreonte fosse. (OLIVEIRA, 2008)
Entre as várias obras deixadas por Alberto de Oliveira, podem ser mencionadas algumas das 
mais importantes: Canções Românticas (1878), Meridionais (1884), Sonetos e Poemas (1885), Versos 
e Rimas (1895).
11.4.3 Raimundo Correia
Raimundo da Mota Azevedo Correia nasceu em Costas do Maranhão, em 1859. Estudou 
no Colégio Pedro II e se formou em Direito em São Paulo, tendo ingressado na magistratura. 
Raimundo Correia foi considerado por seus pares como um dos melhores poetas do final do sécu-
lo, embora fosse de espírito tímido e pouco tenha participado da vida literária de sua época. Suas 
principais obras são Primeiros Sonhos (1879), Sinfonias (1883), Versos e Versões (1887), Aleluias 
(1891) e Poesias (1898).
Na opinião de vários críticos, embora tenha sido considerado o melhor entre os parnasianos 
de sua época, Raimundo Correia teria aderido parcialmente ao Parnasianismo, assim como seu 
coetâneo Alberto de Oliveira. Na verdade, Raimundo Correia permanece um caso controvertido 
no contexto da crítica literária: extremamente apreciado por alguns críticos (inclusive o modernis-
ta Mário de Andrade), mas tido, também por alguns críticos, como um parnasiano criador de uma 
filosofia de cores existenciais que beira o clichê.
Em Primeiros Sonhos prevalece uma concepção ainda claramente romântica, tanto na forma 
como nos temas: melancolia, natureza e amor imbuídos de um lirismo oitocentista. No entanto, 
mesmo em sua obra supostamente parnasiana, o poeta aborda temas ligados ao pessimismo e a 
uma certa reflexão filosófica de teor existencial, o que também o afasta do ideário parnasiano.
Parnasianismo 137
É em Sinfonias (1883) que Raimundo Correia se filiaria de fato ao formalismo parnasiano. 
No entanto, apesar de ter aderido aos preceitos formalistas apregoados pelos parnasianos euro-
peus, o poeta foi capaz de produzir uma obra que escapa aos lugares comuns da temática parnasia-
na. Segundo Massaud Moisés,
[...] sob o influxo de V. Hugo, de Th. Gautier e sobretudo dos parnasianos fran-
ceses, como adianta em nota à primeira edição de Poesias, o poeta alcança, talvez 
mais do que os outros parnasianos entre nós, o perfeito enlace entre a forma, 
correta sem ser marmórea, e o conteúdo, pessoal (romântico, no mais amplo 
sentido), sem perder-se em sentimentalidades piegas. (MOISÉS, 1984, p. 191)
A seguir, encontra-se um de seus mais estimados poemas já em sua época.
As Pombas 
Vai-se a primeira pomba despertada... 
Vai-se outra mais... mais outra... enfim dezenas 
De pombas vão-se dos pombais, apenas 
Raia sanguínea e fresca a madrugada...
E à tarde, quando a rígida nortada 
Sopra, aos pombais de novo elas, serenas, 
Ruflando as asas, sacudindo as penas, 
Voltam todas em bando e em revoada...
Também dos corações onde abotoam, 
Os sonhos, um por um céleres voam, 
Como voam as pombas dos pombais;
No azul da adolescência as asas soltam 
Fogem... Mas aos pombais as pombas voltam, 
E eles aos corações não voltam mais. (CORREIA, 2008)
Autores como Manuel Bandeira e Mário de Andrade não escondiam sua grande admira-
ção por vários sonetos de Raimundo Correia. Em poucos termos, Raimundo Correia conseguiu 
se valer da estética parnasiana para criar uma obra pessoal, sendo que, em muitos de seus ver-
sos, existem tendências que extravasam o formalismo abstrato, apontando, inclusive, para temas e 
construções pré-simbolistas. Principalmente em Aleluias, por exemplo, predominam temas mais 
ligados ao Simbolismo do que ao Parnasianismo ortodoxo, tais como a desilusão, o desengano, o 
pessimismo, a dor e mesmo a necessidade de superação espiritual expressa pelo nirvana.
11.4.4 Olavo Bilac
Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac nasceu no Rio de Janeiro, em dezembro de 1865. 
Embora tenha iniciado o curso de Medicina no Rio de Janeiro e o curso de Direito em São Paulo, 
não chegou a terminar qualquer um deles. O poeta dedicou-se muito cedo à vida jornalística e 
ficou conhecido por sua fama de boêmio. Quando ocorreu a Revolta da Armada, em 1893, Bilac 
declarou-se antiflorianista e, por essa razão, foi obrigado a se refugiar em Minas Gerais, onde es-
creveu suas Crônicas e Novelas.
Literatura brasileira I138
Em 1907, Olavo Bilac foi eleito o príncipe dos poetas brasileiros. Devido ao seu grande 
talento e à sua facilidade com a retórica, recebeu numerosos cargos administrativos e diplo-
máticos, desde inspetor escolar até secretário da 3.a Conferência Pan-Americana, secretário do 
prefeito do Distrito Federal (na época, a cidade do Rio de Janeiro era o Distrito Federal) e do 
governador do estado do Rio de Janeiro. Era grande admirador da vida cívica e militar, o que o 
levou, principalmente nos últimos anos de sua vida, a assumir o papel de poeta cívico brasileiro, 
engajando-se em uma campanha a favor do serviço militar obrigatório. De fato, essa sua pro-
pensão o levou a tomar o nacionalismo triunfante como um dos principais temas de sua poesia, 
que se prestou, por essa razão, como um grande aliado do positivismo militar que imperava nos 
círculos governantes da época. Observe como o Brasil é descrito, na primeira estrofe do soneto 
a seguir, escrito em sua obra Viagens.
Para! Uma terra nova ao teu olhar fulgura! 
Detém-te! Aqui, de encontro a verdejantes plagas, 
Em carícias se muda a inclemência das vagas... 
Este é o reino da Luz, do Amor e da Fartura! (BILAC, 2008a)
Olavo Bilac também foi um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras. Tendo fa-
lecido em 1918, com 53 anos de idade, o poeta deixou uma vasta produção, cujo valor estético e 
literário tem sido objeto de algumas das mais sérias contendas entre os críticos. Se, em sua época, 
Bilac foi considerado o maior dos poetas brasileiros, durante o Modernismo – principalmente pelo 
fato de ter sido visto como o maior representante do Parnasianismo – foi considerado também um 
poeta de brilho falso, responsável por versos prolixos, artificiais e ufanistas, cujos efeitos deriva-
riam de uma utilização mecânica da técnica. Hoje, na opinião de Alfredo Bosi, “parece consenso da 
melhor crítica reconhecer em Bilac não um grande poeta, mas um poeta eloquente, capaz de dizer 
com fluência as coisas mais díspares, que o tocam de leve, mas o bastante para se fazerem, em suas 
mãos, literatura” (BOSI, 1994, p. 227).
No que diz respeito à forma, Olavo Bilac demonstra verdadeira obsessão pelo efeito, utilizan-
do – de modo quase sempre perfeito – a maior partedos recursos preconizados pelos parnasianos 
europeus, tais como o brilho da frase isolada e a chave de ouro nos sonetos, em que a mensagem 
principal do poema é resumida no último verso.
No que diz respeito aos temas, despontam, entre outros, uma exaltação da beleza física da 
mulher, embora em um sensualismo pouco convincente, os cenários geográficos de nosso país e 
grandes momentos históricos do Brasil. No entanto, seu intenso apego à técnica cria um forte efeito 
de distanciamento que torna sua poesia pouco pessoal e, com frequência, pouco convincente.
Além disso, no plano ideológico, certamente Olavo Bilac foi o parnasiano que mais absorveu 
as tendências conservadoras em voga após a Proclamação da República. Nesse sentido, sua adesão 
acrítica ao positivismo levou-o a promover um ufanismo cívico exacerbado, no qual a tradição é 
considerada bela pelo simples fato de ser tradição. É por tais influências que Olavo Bilac se tor-
na uma espécie de cantor cívico da bandeira e das armas nacionais. Note-se que esse civismo foi 
utilizado como uma espécie de bandeira pelo governo militar, sendo que Olavo Bilac produziu, 
destinadas à infância, obras com esse teor ideológico.
Parnasianismo 139
De sua vasta produção podemos mencionar, como das mais relevantes, as obras:
• Poesias (1888);
• Poesias Infantis (1904);
• Crítica e Fantasia (1906);
• Conferências Literárias (1906);
• Ironia e Piedade (1916);
• A defesa nacional (1917); e
• Tarde (1919).
Ampliando seus conhecimentos
Machado de Assis
(RAMOS, 2004a, p. 135-143)
Se de alguém se pode afirmar que tenha sido o precursor do Parnasianismo brasileiro, foi este, 
sem margem de dúvida, Joaquim Maria Machado de Assis. Não só por sua crítica – a qual, 
como vimos, influi na mudança de rumos da corrente realístico-social para o Parnasianismo 
– mas ainda por sua poesia, correta quanto à língua e correta quanto à forma desde seu pri-
meiro livro – Crisálidas –, Machado prenunciou o Parnaso indígena. Ao falarmos em cor-
reção de forma, não se julgue que estamos aceitando o argumento de Alberto de Oliveira 
de que os parnasianos reagiram contra as incorreções românticas; a forma do Romantismo 
não foi incorreta, foi apenas diferente da parnasiana. E isso por uma simples razão: em 1851 
Antônio Feliciano de Castilho publicara o seu Tratado de Metrificação Portuguesa, no qual 
catalogara certas formas de versos e desprezara outras; as primeiras foram as que se tornaram 
canônicas para o nosso Parnasianismo, caindo as segundas, como o alexandrino espanhol, em 
rápido esquecimento em nosso meio: Fagundes Varela e Castro Alves foram os últimos poe-
tas de importância a usá-los. Em seu lugar, veio o alexandrino francês, que Castilho já usara 
em Escavações Poéticas (1844) e registrou depois no Tratado, silenciando sobre o espanhol. 
Daí por diante, o alexandrino francês começou a insinuar-se em nossa poesia, com Teixeira 
de Melo (Sombras e Sonhos, 1858), Bruno Seabra (Flores e Frutos, 1862) e Machado de Assis 
(Crisálidas, 1864). Este soube usar tão bem a novidade que Castilho o chamou, como não se 
ignora, “príncipe dos alexandrinos”.
No setor formal, Machado de Assis ainda influiu sobre as gerações antirromânticas por meio 
do triolet, que foi na mão destas uma terrível arma de combate. Essa forma fixa foi importada 
por Machado de Assis, que a empregou em Falenas (1870), na poesia “Flor da Mocidade”. Daí 
talvez derive (mas não se esqueçam Banville e Leconte) o gosto parnasiano pela importação 
das formas fixas. (Bilac foi buscar na França o rondel e o pantum, Alberto de Oliveira tentou 
rejuvenescer o vilancete, Raimundo Correia praticou numerosas variedades do soneto, com 
tercetos à frente, entremeados de metros desiguais, etc., modalidades essas de soneto que tam-
bém usaram, parcialmente, Luís Delfino e o próprio Machado.)
A musa de Machado de Assis, em Crisálidas, Falenas e ainda em Americanas (1875) era român-
tica; mas desde Crisálidas sua expressão aliava à metrificação pós-catilhana um certo senso de 
medida que a distanciava do que Wilhem Giese chama “as desordens da irrupção sentimental 
Literatura brasileira I140
dos românticos”. Com “Lira Chinesa” de Falenas, Machado de Assis começou a sentir as atra-
ções do exotismo; “Uma Ode de Anacreonte”, do mesmo livro, confirma essa atração, res-
soando seus alexandrinos como alexandrinos parnasianos. Se Américas reproduzem a tendên-
cia indianista do nosso Romantismo, embora com outra forma, já em Ocidentais, nas Poesias 
Completas (1901), desaparecem de todo em todo as totalidades românticas de Machado de 
Assis; seus versos já representam o Parnasianismo brasileiro. São desse livro suas composições 
mais famosas, como o “Círculo Vicioso”, “A Mosca Azul”, o “Soneto de Natal”. O poeta, a essa 
altura, se mostrava tomado por uma “filosofia negra de vida”, isto é, por um sentimento de 
cansaço e um pessimismo basilar que o faziam ver a existência dominada pela crueldade e pelo 
mal, como consta de “Suave Mari Magno” e “No Alto”.
A nota da saudade, finalmente, encontraria expressão num de seus sonetos finais, na formosa 
e humana dedicatória de Relíquias de casa velha à esposa morta (“A Carolina”):
Querida, ao pé do leito derradeiro 
Em que descansas dessa longa vida, 
Aqui venho e virei, pobre querida, 
Trazer-te o coração de companheiro.
Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro 
Que, a despeito de toda a humana lida, 
Fez a nossa existência apetecida 
E num recanto pôs um mundo inteiro.
Trago-te flores – restos arrancados 
Da terra que nos viu passar unidos 
E hoje mortos nos deixa e separados, 
Que eu, se tenho nos olhos malferidos 
Pensamentos de vida formulados, 
São pensamentos idos e vividos.
Por sua estrutura, por sua rigorosa economia, as composições de Machado de Assis, desde 
Crisálidas, são composições de um clássico; compreende-se, pois, por que prenunciou o 
Parnasianismo (no que este reflete o Classicismo), e por que, sendo no início moderada-
mente romântico pela expressão, terminou perdendo os matizes românticos dessa expressão. 
Machado nada mais fez do que seguir os ditames de seu próprio temperamento.
[...]
Atividades
1. Leia os versos a seguir.
Não quero o Zeus Capitolino 
Hercúleo e belo, 
Talhar no mármore divino 
Com o camartelo.
Que outro – não eu! – a pedra corte 
Para, brutal, 
Parnasianismo 141
Erguer de Atene o altivo porte 
Descomunal.
Mais que esse vulto extraordinário, 
Que assombra a vista, 
Seduz-me um leve relicário 
De fino artista.
Invejo o ourives quando escrevo: 
Imito o amor 
Com que ele, em ouro, o alto relevo 
Faz de uma flor.
(BILAC, 2008b)
Agora, assinale V (verdadeiro) ou F (falso).
( ) Os versos são construídos com um grande cuidado no que tange à métrica, sendo que 
o primeiro e o quarto versos de cada estrofe possuem oito sílabas poéticas, ao passo 
que o segundo e o terceiro possuem quatro sílabas poéticas.
( ) Os versos fazem parte do poema chamado “Profissão de Fé”, no qual Olavo Bilac apre-
senta uma série de preceitos estéticos do Parnasianismo.
( ) Ao longo do poema de que esses versos fazem parte, existe uma tendência à desilusão e 
ao pessimismo, contrariando a estética parnasiana.
( ) Trata-se de um típico poema parnasiano, escrito por Olavo Bilac, no qual se percebe 
uma de suas temáticas preferidas: a sensualidade profana.
2. Entre as características a seguir, assinale apenas aquelas que são típicas da poesia parnasiana.
a) Culto à natureza e predomínio de gêneros pastoris.
b) Predomínio de formas fixas.
c) Engajamento social e político.
d) Tendência ao subjetivismo, que pode se manifestar por meio de temas escapistas.
e) Poesia contrária aos ideais românticos da emoção e da imaginação, privilegiando um 
distanciamento racional.
3. Quais as principais diferenças entre Alberto de Oliveira, Olavo Bilac e Raimundo Correia, 
que são os três mais importantes poetas do Parnasianismo brasileiro?
12
Simbolismo
12.1 Origens e principais fundamentos do Simbolismo
Ao passo que a década de 1870ficou marcada pela dominância do 
Parnasianismo, na década de 1880 uma outra corrente literária, radicalmente 
oposta aos fundamentos racionais e científicos do movimento parnasiano, pas-
sou a dominar o cenário da literatura na Europa, especialmente na França. Se o 
Parnasianismo pregava a objetividade, o cientificismo e a busca de efeitos por meio 
da mera representação poética de objetos, o Simbolismo postulava um retorno ao subjetivismo em 
poesia alcançado por meio da sugestão e da interioridade.
Essa forte ênfase na subjetividade levou alguns críticos (até mesmo críticos atuais) a afir-
marem que se trata de um retorno ao Romantismo. No entanto, em alguns autores o subjetivis-
mo romântico abria espaço para idealismos e mesmo para reformas sociais e políticas, enquanto 
o subjetivismo simbolista é desenganado e altamente cético quanto a qualquer possibilidade de 
transformação deste mundo, o que lhe rendeu o título de “movimento decadente”.
Paradoxalmente, de certa forma o Simbolismo teve sua origem no Parnasianismo, pois vários 
de seus principais representantes – como o próprio Baudelaire – participaram da primeira edição do 
Parnasse Contemporain, de 1866. De fato, apesar de haver divergências fundamentais entre esses dois 
movimentos, os simbolistas compartilhavam do apego à forma, conforme era pregado pelos parna-
sianos, e mesmo de sua concepção da arte pela arte.
No entanto, contrariamente àquele movimento, acreditavam que a forma poética tem a ca-
pacidade de sugerir algo que está além da própria realidade sensível. Em outros termos, na pers-
pectiva simbolista a poesia tem a capacidade de “dizer o indizível” e, dessa maneira, tangencia 
algo do mundo espiritual ou metafísico. Essa privilegiada capacidade de representação provém do 
símbolo, cujo conceito é usado – de modo amplo – para designar o poder sugestivo da linguagem 
poética por meio de suas figuras de linguagem. Assim sendo, metáforas e símbolos são ampla-
mente utilizados por poetas simbolistas, juntamente com as demais figuras, com ênfase em figuras 
sensórias, que evocam a multiplicidade dos sentidos na percepção poética.
Um dos principais fundamentos para essa concepção foi elaborado por Charles Baudelaire 
(1821-1867), no quarto soneto de seu Les Fleurs du Mal (As Flores do Mal), denominado 
“Correspondências”. Nele, em uma perspectiva claramente platônica, inspirada no Banquete, o 
poeta prega a existência de uma espécie de analogia entre as formas sensíveis e as formas espiri-
tuais, sendo que apenas a poesia teria a capacidade de articular esses dois universos, por meio dos 
símbolos. Observe como o poeta expõe essas ideias na primeira estrofe do soneto:
Vídeo
Literatura brasileira I144
A Natureza é um templo onde vivos pilares 
Podem deixar ouvir vozes confusas: e estas 
Fazem o homem passar através de florestas 
De símbolos que o veem com íntimos olhares. (BAUDELAIRE, 2008)
A maneira como se chega a tais símbolos é justamente buscando as correspondências entre os 
vários níveis da sensoriedade, o que se realiza, poeticamente, por meio da figura da sinestesia, em 
que um determinado percepto (isto é, o conteúdo de uma percepção) não é captado pelo sentido 
que lhe é próprio, mas por outro correspondente. Nesse mesmo soneto, Baudelaire fala em “per-
fumes frescos” e “oboés de doçura”, que exemplificam claramente o uso simbolista da sinestesia: 
perfume/olfato; frescos/tato; oboé/audição; doçura/paladar. No último verso da segunda estrofe, 
Baudelaire afirma essa unidade presente nas correspondências sensórias:
Como os ecos além confundem seus rumores 
Na mais profunda e tenebrosa unidade, 
Tão vasta como a noite e como a claridade, 
Harmonizam-se os sons, os perfumes e as cores. (BAUDELAIRE, 2008e)
12.2 Decadentismo e Simbolismo
Talvez a mais radical diferença ideológica entre o Parnasianismo e o 
Simbolismo resida no fato de que o primeiro possui uma visão de mundo otimista 
com relação aos grandes acontecimentos históricos do século XIX, ao passo que o 
segundo cultiva um pessimismo desenganado quanto aos supostos benefícios que 
a modernidade científica e econômica (tão celebrada naquele final de século) esta-
ria trazendo para a humanidade. Em poucos termos, o pessimismo simbolista deve ser entendido 
como uma crítica à talvez ingênua adesão dos parnasianos ao capitalismo industrial e à triunfante 
ideologia baseada no progresso da ciência.
Pela forte influência de Charles Baudelaire entre os demais simbolistas, vários temas típicos 
de sua poesia acabaram sendo incorporados, sendo que no universo da poesia baudelairiana po-
dem ser destacados três temas principais:
• o satanismo, em que Baudelaire utiliza Satã como símbolo de uma sabedoria mundana;
• o spleen, um sentimento de melancolia que acompanha o poeta desiludido com relação 
aos grandes projetos de seu tempo; e
• o erotismo desviante, por meio do qual Baudelaire procura sublimar o sensualismo explo-
rando o insólito.
Em um artigo escrito por volta de 1880, o crítico francês Paul Bourget chamou atenção para 
a vida boêmia, irreverente e libertina levada não apenas por Baudelaire, mas também por vários 
outros poetas ligados ao Simbolismo. Bourget utilizou o termo decadente para caracterizar essa 
revolta contra a moral burguesa e familiar – uma revolta presente nas obras simbolistas e incor-
porada nas atitudes de vida dos poetas dessa tendência. Por essa razão, o movimento também foi 
chamado de decadentismo. Uma das principais excentricidades do grupo foi o satanismo baudelai-
riano, que rendeu a Baudelaire a alcunha de “Poeta Maldito”.
Vídeo
Simbolismo 145
O nome Simbolismo, por sua vez, deve-se a um manifesto escrito por Jean Moréas, em 1886, 
o Manifesto Simbolista, no qual rejeitou veementemente os fundamentos objetivos e científicos do 
Realismo e do Parnasianismo em prol de uma poética que integrasse a arte pela arte parnasiana a 
uma realidade cósmica, mais típica do pensamento platônico e romântico.
Juntamente com Baudelaire, podem ser destacados como o grupo dos precursores do 
Simbolismo os nomes a seguir:
• Stéphane Mallarmé (1842-1898) – com suas investidas contra a lógica da própria lingua-
gem. Alguns críticos se referem à sua poética afirmando que se trata de uma metafísica 
do silêncio.
• Paul Verlaine (1844-1896) – muito influenciado pelo decadentismo baudelairiano, foi 
marcado principalmente pelo tema da marginalidade.
• Arthur Rimbaud (1854-1891) – que realiza uma ruptura radical com as concepções reli-
giosas de sua época e com as próprias tradições literárias. Tornou-se importante no con-
texto do Simbolismo também por ter elaborado uma teoria dos sons vocálicos.
Esse grupo de poetas obteve tamanha repercussão na vida literária, não só na França como 
em toda a Europa, que conseguiu angariar um grande número de seguidores. Alguns dos principais 
simbolistas franceses, ainda no século XIX, são Laforgue, Corbière, Samain, Le Cardonnel, Guérin, 
Moréas, Ghil, Maeterlinck, Villiers de l´Isle Adam, Régnier, Huysmans, Stuart Merrill, Dujardin, 
Fontaias, Moekel, Francis Jammes, Vielé-Griffin, Paul Fort, Verhaeren. Além disso, deve-se notar 
a influência desse movimento para além do século XIX, atingindo alguns autores do século XX, 
como Valéry, Rilke, George, Blok, Yeats, entre vários outros.
12.3 Principais características
A seguir, apresentamos algumas das principais características formais e te-
máticas do Simbolismo, evidenciadas em autores como Afrânio Coutinho (2006), 
Alfredo Bosi (1994), Antonio Candido e José Aderaldo Castello (1979).
• Preferência por temas místicos e espirituais, geralmente ligados à ideia de con-
teúdos inconscientes ou subconscientes – os simbolistas cultivavam uma visão de 
mundo mística e religiosa, contrariando o objetivismo científico parnasiano.
• Subjetivismo – o Simbolismo é uma expressão de desgosto em relação às soluções raciona-
listas e mecânicas apregoadas pelo Parnasianismo, bem como pelo Realismo-Naturalismo. 
Por essa razão, em vez da “descrição realista”,os simbolistas optavam pelo conhecimento 
subjetivo, calcado nas paixões e na imaginação.
• Conhecimento intuitivo – na medida em que se colocavam contra a ratio (“razão”) cienti-
ficista, realizando um retorno ao subjetivismo, os simbolistas também se colocavam con-
tra a possibilidade de conhecimento direto da realidade. Daí a importância da linguagem 
poética, que capta a verdade mais por sugestão e analogia do que por deduções lógicas. 
O conhecimento intuitivo, portanto, tornava-se superior ao conhecimento lógico.
Vídeo
Literatura brasileira I146
• A natureza era desprezada em prol do místico e do sobrenatural – se o conhecimento 
lógico não é capaz de captar a verdade, então o mundo que nos cerca só é capaz de nos 
fornecer algum conhecimento por meio de analogias. Em vez de “descrever” a natureza, 
portanto, o poeta simbolista procurava ou construía analogias entre sensações provindas 
da natureza e ideias metafísicas.
• Paixão pelo efeito estético, sobretudo a musicalidade – pela necessidade de construção de 
símbolos capazes de tangenciar o mundo das ideias, o poeta simbolista (assim como os 
parnasianos) dedicava-se à construção de efeitos estéticos perfeitos utilizando uma gama 
de figuras estilísticas, sendo predominantes as figuras de sonoridade (anáforas, paralelis-
mos, aliterações e assonâncias) e as figuras sensórias (especialmente a sinestesia).
• Teoria das correspondências – a paixão pelo efeito encontrava na teoria das correspon-
dências elaborada por Baudelaire em suas Fleurs du Mal um fundamento epistemológico. 
Tratava-se de um postulado segundo o qual, por meio das analogias sensórias, chegava-se 
às analogias espirituais: “Tão vasta como a noite e como a claridade / Harmonizam-se os 
sons, os perfumes e as cores.”
• O símbolo tangencia o Todo universal – dentro da concepção de que existem corres-
pondências entre as sensações e as ideias, os simbolistas acreditavam que o símbolo – 
originalmente utilizado em contextos religiosos – é capaz de vincular as partes ao Todo 
universal de que essas partes provêm.
• Principais temas – as paixões e os sonhos, transfigurados em símbolos. Para superar o 
calculismo racional reinante nas poéticas parnasiana e realista, os simbolistas apelaram 
para o sonho, as paixões e a fantasia – que, em sua concepção, deveriam ser veiculados de 
forma mística e transcendente pela arte.
• Pouco interesse pelo enredo – apesar de o Simbolismo ter predominado na poesia, tam-
bém houve vários experimentos de prosa simbolista, sendo que Rimbaud pode ser con-
siderado um precursor. No entanto, ao passo que a prosa realista funda-se no enredo e 
na análise das personagens, os simbolistas valorizam a prosa poética, em que a narrativa 
é fortemente impregnada de características líricas, a ponto de, muitas vezes, perder-se a 
linearidade narrativa.
12.4 Simbolismo no Brasil
No Brasil, o Simbolismo começou a repercutir principalmente a partir do 
final do decênio de 1880, mas principalmente depois de 1890. O movimento teve 
grande dificuldade de se instalar em solo brasileiro por causa do enorme prestígio 
que o Parnasianismo possuía por aqui, inclusive entre as instituições políticas. Por 
essa razão, além de haver grande resistência por parte dos críticos da época em 
relação a essa nova proposta estética – os simbolistas brasileiros chegaram a ser chamados de ne-
felibatas (pessoas que são muito idealistas, que vivem nas nuvens, fugindo da realidade) –, não foi 
dada a devida atenção aos vários poetas e movimentos que, já no final do século XIX, começaram 
a se alinhar com os ideais simbolistas.
Vídeo
Simbolismo 147
Apesar de também em Portugal haver eclodido um influente grupo simbolista (Antônio 
Nobre, Guerra Junqueiro e Eugênio de Castro, entre outros), Araripe Júnior (apud COUTINHO, 
2006, p. 324) nos informa que o Simbolismo brasileiro teve sua origem direta na França, pois 
Medeiros e Albuquerque já recebia livros dos “decadentistas” desde 1887, sendo que em 1891 pu-
blicou-se, na Folha Popular, uma lista dos principais poetas ligados à nova estética. Oficialmente, 
contudo, aceita-se que o início do Simbolismo brasileiro ocorreu com a publicação dos dois livros 
de Cruz e Souza: Missal e Broquéis, ambos em 1893.
Apesar de não ter recebido o devido valor da crítica em sua época, o Simbolismo brasi-
leiro se desenvolveu em gerações sucessivas, que, pode-se dizer, chegaram até a segunda fase do 
Modernismo, já no século XX, com os autores identificados com a linha mística ou religiosa, tais 
como Cecília Meireles, Jorge de Lima e Mario Quintana, por exemplo. Imediatamente após a mor-
te de Cruz e Souza, formou-se o grupo a ele anteriormente vinculado, em torno da revista Rosa 
Cruz (Rio de Janeiro, 1901-1904): Saturnino de Meireles, C. D. Fernandes, Castro Meneses, Tavares 
Bastos, Gonçalo Jácome, Félix Pacheco, Pereira da Silva, Tibúrcio de Freitas, Rocha Pombo e outros.
Alguns grupos efêmeros se formaram no Paraná, sob a liderança de Emiliano Perneta, sen-
do que alguns representantes iminentes foram Dario Veloso, Silveira Neto, Jean Itiberê, Euclides 
Bandeira, entre vários outros.
No Rio Grande do Sul, a principal influência foram os versos de Gabriele D´Annunzio. 
Alfredo Bosi (1994, p. 284) procurou explicar essa influência pela forte imigração italiana naquele 
estado. Alguns dos principais representantes desse grupo foram Zeferino Brasil, Álvaro Moreyra, 
Felipe D´Oliveira, Homero Prates, Alceu Walmosy e Eduardo Guimarães.
Também houve grupos em São Paulo (Batista Cepelos, Rodrigues de Abreu, entre outros), 
Minas Gerais (José Severiano de Resende, Álvaro Viana, Arcângelus de Guimaraens, entre outros), 
na Bahia (Pedro Kilkerry, Francisco Mangabeira, Dural de Moraes, entre outros), no Ceará (o gru-
po da Padaria Espiritual), no Rio de Janeiro (o grupo liderado por Mário Pederneiras, responsável 
pela revista Fon-Fon) e mais ao Norte: Sobrinho e Xavier de Carvalho, no Maranhão; Da Costa e 
Silva, no Piauí; e Flexa Ribeiro, no Pará.
12.4.1 Cruz e Sousa
João da Cruz e Sousa nasceu em Florianópolis, Santa Catarina (chamada Desterro no século 
XIX), em 1861. Seus pais eram escravos negros que foram libertos pelo marechal Guilherme Xavier 
de Sousa. Dessa maneira, o poeta permaneceu sob a tutela do marechal até a sua adolescência. 
Após a morte de seu protetor, foi obrigado a abandonar os estudos e passou a percorrer o país junto 
a uma companhia teatral. Já nessa época, Cruz e Sousa era um ativista em favor do abolicionismo, 
escrevendo crônicas para a imprensa catarinense, em A Tribuna Popular.
Ainda em 1885, publicou, juntamente com Virgílio Várzea, a obra Tropus e Fantasias, na 
qual ambos ainda se demonstram vinculados ao Naturalismo e ao Parnasianismo, embora alguns 
dos seus poemas em prosa já apontassem para elementos pré-simbolistas. Na verdade, a principal 
influência dessa obra é o romantismo social, inspirado principalmente em Castro Alves, pois o 
principal tema da obra é a escravidão e a conclamação para atitudes abolicionistas.
Literatura brasileira I148
Em 1890, Cruz e Sousa decidiu se transferir para o Rio, onde entrou em contato, de forma 
mais intensa, com a estética decadentista ou simbolista. Seus dois principais livros, Missal (poemas 
em prosa) e Broquéis (versos) foram publicados em 1893 e são considerados até hoje as obras que 
introduziram o Simbolismo no Brasil. De imediato Cruz e Sousa passou a ser considerado uma 
espécie de líder simbolista entre nós. Um dos poetas mais eminentes em sua época, Alphonsus de 
Guimaraens, chegou a chamá-lo de “Dante Negro” quando o visitou, em 1895.
A poesia de Cruz e Sousa é de alta qualidade e nitidamente simbolista. Nela, o sensualismo 
parnasiano se dissolve em um amor sublimado, no qual o erotismo acaba congregando, de forma 
paradoxal, vida e morte, prazer e sofrimento. Observe como, nos dois últimos versos de seu poema 
“Lésbia”, aparece o tema da sensualidade desviante, típico de Baudelaire, em que o erotismo é apre-
sentado como algo simultaneamentearrebatador e trágico:
Lésbia nervosa, fascinante e doente, 
Cruel e demoníaca serpente 
Das flamejantes atrações do gozo.
Dos teus seios acídulos, amargos, 
Fluem capros aromas e os letargos, 
Os ópios de um luar tuberculoso... (CRUZ E SOUSA, 2008a)
Um dos temas mais recorrentes na poesia de Cruz e Sousa, contudo, é a obsessão pelo bran-
co, que o poeta reverencia servindo-se de numerosas imagens, como lírio, neblina, espuma, lua, 
entre várias outras. Um importante intérprete de Cruz e Sousa, o sociólogo Roger Bastide (apud 
BOSI, 1994, p. 275), viu nessa obsessão uma “busca de cristalização” das ideias eternas e espirituais, 
exatamente o oposto do que propunha Mallarmé com sua estética do silêncio. De fato, na poesia de 
Cruz e Sousa, o branco é uma espécie de materialização simbólica do mundo platônico formado 
por ideias puras e imateriais. O escuro, por sua vez, caracteriza o mundo sensório e decadente, 
marcado pelo sofrimento. Observe como o poeta faz uma verdadeira reverência mística à brancura 
já no primeiro poema de Broquéis, denominado “Antífona” (uma forma litúrgica). A seguir, encon-
tram-se as duas primeiras estrofes:
Ó Formas alvas, brancas, Formas claras 
De luares, de neves, de neblinas!... 
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas... 
Incensos dos turíbulos das aras...
Formas do Amor, constelarmente puras, 
De Virgens e de Santas vaporosas... 
Brilhos errantes, mádidas frescuras 
E dolências de lírios e de rosas... (CRUZ E SOUSA, 2008a)
O ano de 1896 é marcado por duas grandes tragédias na vida de Cruz e Sousa, que acabaram 
se refletindo em sua obra produzida após essa data: a morte de seu filho e a loucura de Gavita, 
sua mulher. Nessa época, foram escritas duas obras: Evocações (poemas em prosa, 1898) e Faróis 
(versos, 1900), publicadas postumamente. Somando-se àquelas duas tragédias, Cruz e Sousa foi 
Simbolismo 149
acometido pela tuberculose, e então procurou abrandar seus sintomas mudando-se para Minas 
Gerais, onde acabou falecendo no dia 19 de março de 1898. Nessa época, surgiram ainda os Últimos 
Sonetos, que foram publicados postumamente, em 1905, além de outras composições em prosa e 
verso que podem ser lidas em edições organizadas da obra do poeta.
Desse período, tomemos os Faróis, em que se percebe um tom ainda mais sofrido e doloroso 
se comparado com as obras anteriores. O sofrimento é abordado de forma direta, sendo que não 
é utilizado como denúncia ou como apelo social: antes, trata-se de uma vivência aristocratizante, 
típica do decadentismo francês, segundo a qual a arte é o único ou último refúgio do espírito ago-
nizante. Nesse contexto, o poeta agrega temas nitidamente autobiográficos, como: a angústia do 
negro escravo, retratada no poema “Pandemonium”; um canto a Gavita, que retornava do hospício, 
no poema “Ressurreição”; e, mesmo, um poema dedicado ao filho morto, em “Recolta de Estrelas”, 
cujas quatro primeiras estrofes estão transcritas a seguir:
Filho meu, de nome escrito 
Da minh’alma no Infinito.
Escrito a estrelas e sangue 
No farol da lua langue...
Das tuas asas serenas 
Faz manto para estas penas.
Dá-me a esmola de um carinho 
Como a luz de um claro vinho. (CRUZ E SOUSA, 2008b)
12.4.2 Alphonsus de Guimaraens
Afonso Henriques da Costa Guimarães nasceu em Ouro Preto, Minas Gerais, em 1870. Era 
filho de pai português e mãe brasileira, sobrinha do romancista romântico Bernardo Guimarães. 
O jovem Afonso Henriques iniciou o curso de engenharia em Minas Gerais, mas acabou se for-
mando em Direito em São Paulo. Nessa cidade, conheceu e se filiou ao grupo simbolista de Freitas 
Vale e Ferreira de Araújo, ao qual se manteve ligado por toda a vida.
Alphonsus de Guimaraens dedicou a maior parte de sua carreira à magistratura, tendo sido 
promotor em Conceição do Cerro, Minas Gerais, e, a partir de 1906 até a sua morte, em 1921, juiz 
municipal em Mariana, também Minas Gerais.
A maior parte de sua obra foi produzida durante sua estadia em São Paulo. Foi apenas em 
1894 que o poeta adotou o pseudônimo literário Alphonsus de Guimaraens. Com esse nome, dei-
xou Centenário das Dores de Nossa Senhora (1899), Câmara Ardente (1899), Dona Mística (1899) 
e Kiryale (1902), todos livros de poemas, e Mendigos (1920), um livro escrito em prosa. Deve ser 
ressaltado que Kiryale foi, na verdade, o primeiro livro que escrevera, embora tenha sido publicado 
apenas mais tarde.
Conforme observou Alfredo Bosi (1994, p. 278), a maior parte dos críticos concorda que a 
poesia de Alphonsus de Guimaraens não atingiu o grau da poesia de Cruz e Souza – entre outros 
motivos, pelo fato de Guimaraens ter centrado quase toda a sua obra sobre um único tópico, a 
Literatura brasileira I150
saber, a morte de sua amada, a “doce Constança”. A partir desse tema, o poeta deriva os principais 
assuntos marcadamente simbolistas que decide abordar, especialmente a morte e a religiosidade 
ou espiritualidade. Em termos muito simplificados, é possível dizer que “o fantasma da amada [...] 
coloca-o em face da morte enquanto dado insuperável, que a sua religião estática não logra trans-
cender” (BOSI, 1994, p. 278).
Em seu Kyriale, prevalece um tom litúrgico, mas funesto. Contudo, diferentemente de Cruz 
e Souza, a religiosidade de Alphonsus de Guimaraens não chega a lhe causar nenhum tipo de ar-
rebatamento. Antes, permanece um tom triste e, mesmo, depressivo, como se pode perceber no 
soneto a seguir.
XIX 
Hão de chorar por ela os cinamomos 
Murchando as flores ao tombar do dia 
Dos laranjais hão de cair os pomos, 
Lembrando-se daquela que os colhia
As estrelas dirão: – “Ai! nada somos, 
Pois ela se morreu, silente e fria ...” 
E pondo os olhos nela como pomos, 
Hão de chorar a irmã que lhes sorria.
A lua, que lhe foi mãe carinhosa, 
Que viu nascer e amar, há de envolvê-la 
Entre lírios e pétalas de rosa.
Os meus sonhos de amor serão defuntos... 
E os arcanjos dirão no azul ao vê-la, 
Pensando em mim: – “Por que não vieram juntos?” (GUIMARAENS, 2008)
12.5 Movimento literário e atitude estética
Para concluir, pode-se ressaltar que se o Simbolismo brasileiro não ob-
teve o devido valor da crítica literária em sua época, por outro lado ele foi um 
movimento extremamente importante para o posterior desenvolvimento de 
nossa literatura, tendo influenciado, de forma mais ou menos direta, uma sé-
rie de escritores no século XX. Assim como existem o Barroco, o Romantismo, 
o Realismo e o Naturalismo como movimentos literários, ao mesmo tempo em que existem como 
ideais ou estilos que transcendem grupos situados historicamente, também o Simbolismo conse-
gue ser, ao mesmo tempo, um movimento literário e uma atitude estética.
Vídeo
Simbolismo 151
Ampliando seus conhecimentos
Manifesto Simbolista – Jean Moréas, 1886
(TELLES, 1985, p. 59)
Os fundamentos de uma teoria simbolista encontram razão de ser na própria constituição 
da linguagem, no sentido de que a linguagem é uma estrutura simbólica. As palavras são 
símbolos (signos) das coisas e também do que as coisas representam quando tomadas num 
plano alegórico. É dessa possibilidade de indicar o real e de expressar uma abstração que se 
origina o problema fundamental da linguagem literária, a de oscilar, historicamente, entre o 
real e o irreal, caracterizando períodos que se denominam, de um lado, clássico ou realista, 
e, de outro, romântico ou simbolista. Quando a linguagem fica mais próxima da realidade, 
representando-a metonimicamente, estamos no realismo literário; e quando se afasta do real 
sensível e busca ou a realidade psíquica ou a pura abstração, valendo-se para isso preferen-
temente da metáfora e dos símbolos, temos os períodos romântico e simbolista das histórias 
literárias. Lembre-se que a comutação metonímia/metáfora foi nesse sentido estudada por 
Roman Jakobson, que deu uma nova perspectiva linguística a esses tão conhecidos termos 
da retórica literária. Sendo, pois, a linguagem uma estrutura simbólica, que representa a 
realidade em um plano, valendo-se de outrarealidade que lhe corresponde, mas noutro 
plano, podem-se admitir dois tipos básicos de simbolismo: o que é inerente à linguagem, 
sendo, portanto universal e comum; e o que se inventa dentro da linguagem, sendo portanto 
particular e especificamente literário.
As raízes do simbolismo na França se confundem inicialmente com as do movimento decaden-
tista, que, como vimos, predominava por volta de 1880. Depois do soneto “Correspondances”, 
de Baudelaire, em que se fala da sinestesia (“Os perfumes, as cores e os sons se correspon-
dem”), e depois da meteórica experiência verbal de Rimbaud, as obras de Verlaine e Mallarmé, 
pela sugestividade musical do primeiro e pela magia da linguagem do segundo, constituem os 
monumentos literários que os transformam em mestres da nova geração de poetas, em 1885. 
É em torno dessas influências que se vai dar a separação dos grupos decadentistas e simbolis-
tas, fundando cada grupo a sua revista e lançando o seu manifesto. Depois do artigo de Paul 
Bourde sobre os “Poetas decadentes”, Jean Moréas, discípulo de Verlaine, tomou a defesa dos 
então “decadentes”, enaltecendo as influências de Baudelaire, declarando que “Os pretendidos 
Decadentes procuram antes de tudo na sua arte o puro Conceito e eterno Símbolo”, e suge-
rindo então que o nome mais exato seria portanto o de “Simbolistas”. No mesmo ano, em com-
panhia de Paul Adam, fundou a revista Le Symboliste. No ano seguinte, depois do manifesto de 
Anatole Baju, Moréas publicou em 18 de setembro, em Le Figaro, o seu manifesto simbolista, o 
primeiro de uma série de manifestos que vão aparecer durante a Belle époque. Segundo escla-
rece Bonner Mitchell, o manifesto causou “uma impressão enorme, superior à produzida por 
todas as outras declarações simbolistas e decadentes”. Daí por diante, o nome proposto 
por Moréas acabou por se impor e, desaparecidas as revistas grupais, o movimento simbolista 
teve em 1890 a sua grande revista Le Mercure de France, mas já a personalidade irrequieta de 
Jean Moréas se apressava em procurar novos rumos criadores.
Literatura brasileira I152
Para bem compreender o manifesto simbolista de Moréas, sobretudo pelo equilíbrio clássico 
que ele deixa transparecer, é preciso que se conheçam alguns traços da vida de Moréas, pseu-
dônimo de Johannès Papadiamantopoulos (1856-1910), grego de nascimento mas desde cedo 
com uma governanta francesa que lhe ensinou a língua e o despertou para a literatura da 
França. Seus primeiros versos são escritos em grego e francês, chegando a editar em Atenas 
a revista Le Papillon (A borboleta). Depois de estrear-se com um livro bilíngue, deixou a sua 
pátria em 1879, indo viver em Paris, onde morreu. Passou a frequentar aí os meios literários 
mais em voga, mas em vez de se tornar boêmio, como era moda, apresentava-se como um 
dândi, conquistando logo amigos e reputação literária. Em 1884 publicou seu primeiro livro 
na França (Lês syrtes), onde já apareciam temas e formas decadentistas, revelando também 
influência de Verlaine que em 1882 havia publicado a sua “Ars poétique”. Em 1886, com a 
publicação do segundo livro de poemas (Cantilenes) e com a divulgação de seu manifesto sim-
bolista, seu nome adquiriu notável ressonância que não chegou, entretanto, a obscurecer os de 
Verlaine e Mallarmé. Pouco tempo depois, em 1891, o mesmo Le Figaro publicava uma carta 
de Moréas (o manifesto do romanismo), de tendência neoclássica, reivindicando o princípio 
fundamental das letras francesas e, assim, rompendo com o simbolismo que, diz o manifesto, 
“não teve senão o interesse de um fenômeno de transição” e, portanto, está morto. A partir 
daí Moréas perdeu seu gosto pelas doutrinas e polêmicas literárias, não chegando a assistir ao 
apogeu da época dos ismos que ele havia ajudado a inaugurar.
Atividades
1. Leia os versos a seguir, de Cruz e Sousa.
Satã 
Capro e revel, com os fabulosos cornos 
Na fronte real de rei dos reis vetustos, 
Com bizarros e lúbricos contornos, 
Ei-lo Satã dentre os Satãs augustos.
Por verdes e por báquicos adornos 
Vai c’roado de pâmpanos venustos 
O deus pagão dos Vinhos acres, mornos, 
Deus triunfador dos triunfadores justos.
Arcangélico e audaz, nos sóis radiantes, 
A púrpura das glórias flamejantes, 
Alarga as asas de relevos bravos...
O Sonho agita-lhe a imortal cabeça... 
E solta aos sóis e estranha e ondeada e espessa 
Canta-lhe a juba dos cabelos flavos!
(CRUZ E SOUSA, 2008a)
Simbolismo 153
Sobre esse soneto, considere as afirmativas a seguir.
I. Na temática, é possível perceber nitidamente a influência do poeta francês Charles Baudelaire.
II. A sonoridade é acentuada, sendo construída, entre outros recursos, pela forte presença 
de assonâncias e aliterações.
III. É usada uma série de recursos estilísticos, principalmente hipérbatos.
IV. Em seu plano semântico, existe uma certa ilogicidade, motivada pelo tom subjetivo e místico.
V. A fim de se afastar da estética parnasiana, Cruz e Sousa evita elaborações muito rebusca-
das com relação à forma poética.
Agora, assinale a alternativa correta:
a) Apenas as afirmativas I e II estão corretas.
b) Apenas as afirmativas I, II e III estão corretas
c) Apenas II, III e IV estão corretas.
d) Apenas as afirmativas I, II e IV estão corretas.
e) Apenas as afirmativas I, IV e V estão corretas.
2. Assinale as alternativas que contêm características da literatura simbolista.
a) Valorização de todas as faculdades do conhecimento, com ênfase no conhecimento 
objetivo e racional.
b) Intensa utilização de recursos expressivos, principalmente aqueles ligados à musicalida-
de e à sinestesia.
c) Valorização da sugestão em detrimento da descrição objetiva.
d) Preferência por temas históricos, com ênfase na denúncia social.
e) Arte engajada.
3. Explique a relação histórica do Simbolismo com o Parnasianismo, apontando as principais 
divergências entre esses movimentos.
Gabarito
1 Literatura no Brasil Colônia: questões preliminares
1. Na ordem: R, IM, R, R.
2. São corretas as afirmativas b e c.
3. Nos séculos XVI e XVII, a literatura produzida por autores europeus foi responsável pela criação 
de vários mitos sobre a identidade nacional, especialmente no que diz respeito à terra e ao povo. 
Um dos mais recorrentes foi o mito segundo o qual o Brasil (assim como as demais colônias) 
seria uma espécie de paraíso perdido, marcado por uma natureza exótica e abundante, repleto de 
riquezas. Um segundo mito diz respeito ao índio, retratado como se não possuísse governo, reli-
gião e tampouco leis. Outro mito extremamente influente diz respeito à prática da antropofagia 
pelos indígenas. O motivo por que tais mitos são tão importantes para a historiografia literária 
está relacionado ao fato de que eles foram sendo apropriados por escolas literárias nos séculos 
posteriores, mesmo que, por vezes, essa incorporação se desse para contestá-los.
2 Literatura de informação e literatura jesuítica
1. Na ordem: F, F, V, V.
2. Na segunda coluna, na ordem: d, c, e, a, b.
3. Ao perceber que os nativos não compreendiam a noção de uma entidade divina abstrata, como 
o deus judaico-cristão, José de Anchieta tratou de adaptar a teologia escolástica da qual estava 
impregnado para o imaginário indígena, muitas vezes utilizando figuras ligadas à natureza – 
como Tupã, o trovão, utilizado para designar Deus. Além disso, no intuito de desacreditar a 
cultura religiosa dos índios, em suas peças Anchieta transformava os heróis indígenas em vilões 
e colocava as personagens ligadas aos rituais nativos como vilões ou demônios.
3 O Barroco: fundamentos históricos, estéticos e ideológicos
1. Na ordem: b, a, c.
2. a, d, e.
3. Os integrantes da ordem de Inácio de Loyola utilizaram a arte e a literatura barroca como um 
meio de seduzir os fiéis para a fé cristã, pois, se de um lado essa manifestação artística possuía 
um alto apelo estético, apontando para os prazeres terrenos, de outro ela também estava muito 
vinculada à ideologia cristã. O resultado foi que o Barroco acabou criandouma espécie de 
dualismo intransponível entre o corpo e o espírito, motivando temas como a desilusão com o 
mundo terreno.
156 Avaliação do impacto e licenciamento ambiental156156156
4 O Barroco e a literatura brasileira
1. d.
2. Na ordem: V, G, V, G.
3. Há pelo menos dois motivos principais para que a obra de Gregório de Matos seja considerada de 
extrema importância para o cânone literário brasileiro:
• ele foi um dos primeiros escritores a abordar a mestiçagem cultural de nosso país, mani-
festando-a não apenas nos temas de sua poesia, como também por meio do léxico;
• a sua obra é de elevada qualidade estética, revelando uma manifestação ao mesmo tempo 
genuína e original do Barroco nacional.
5 Neoclassicismo
1. Na ordem: N, N, N, B, N, N.
2. Na ordem: d, e, b, c, a.
3. A poesia árcade cultua a natureza e disso deriva seu caráter eminentemente bucólico. Uma das 
razões para isso é a influência de uma concepção naturalizante ou mimética herdada da arte do 
Renascimento. A fim de alinhar a forma ao conteúdo, os poetas árcades privilegiavam gêneros 
bucólicos e pastorais.
E na concepção árcade o amor não possui a complexidade do amor barroco, sendo retratado de 
uma forma mais simples e direta. Geralmente o poeta árcade pratica a delegação poética quando 
aborda temas amorosos, criando nomes fictícios de pastores e pastoras para os protagonistas.
6 O Arcadismo brasileiro
1. Na ordem: F, V, V, V.
2. Na ordem: e, c, a, b, d.
3. As principais diferenças ideológicas entre Basílio da Gama e Santa Rita Durão tornam-se evidentes na 
maneira como o índio é retratado em suas respectivas obras – O Uraguai e Caramuru. Ao passo que 
na primeira existe uma simpatia para com o nativo (e o vilão é caracterizado na figura do jesuíta), na 
segunda existe um combate entre o europeu cristão e o índio pagão. Apesar de ter iniciado seus es-
tudos com os jesuítas, Basílio da Gama acabou aderindo à visão iluminista do Marquês de Pombal e, 
por essa razão, possui uma concepção mais humanista, que se revela na maneira como retrata o índio. 
Santa Rita Durão, por sua vez, manteve-se um representante da visão de mundo católica e proselitista 
segundo a qual o índio só adquire um estatuto realmente humano quando se torna cristão.
7 Romantismo: fundamentos históricos e filosóficos
1. a, b, d.
2. a, b, c, g.
Gabarito 157
3. O Neoclassicismo é um movimento estético e literário inspirado pela razão e que, assim, valoriza 
qualidades estéticas como a clareza, o equilíbrio, o bom gosto, a distância e a objetividade. Seus prin-
cipais fundamentos filosóficos são buscados nas teorias racionalistas do Iluminismo, especialmente 
Immanuel Kant e Alexander Gottlieb Baumgarten.
O Romantismo reage contra o excesso de racionalismo dos neoclássicos priorizando a subjetividade, 
as emoções e a imaginação. Seus fundamentos filosóficos encontram-se inicialmente nas teorias em-
piristas e no sistema filosófico de Johann Gottlieb Fichte.
8 O Romantismo brasileiro
1. Na ordem: b, c, a, b, a.
2. Na ordem: c, a, b, e, d.
3. Gonçalves de Magalhães foi o primeiro escritor brasileiro a conferir um sentido moral, religioso e 
nacionalista ao Romantismo, tendo iniciado o projeto de uma representação mítica da identidade 
brasileira. No entanto, em Confederação dos Tamoios Magalhães inspira-se principalmente no india-
nismo de Basílio da Gama e não realiza uma verdadeira inovação quanto ao gênero.
José de Alencar, por sua vez, trata a temática do índio por meio de um gênero literário genuinamente 
romântico: o romance, desprendendo-se da ideologia neoclássica da qual em certa medida Magalhães 
ainda é tributário.
9 O Realismo
1. e.
2. b.
3. Os realistas pregavam a necessidade de evitar a fantasia e a emoção exacerbada, bem como o excesso 
de imaginação da estética romântica, pois acreditavam que essas características estéticas se opunham 
ao ideal da racionalidade científica por eles defendido e ainda que tais características refletiam uma 
ideologia burguesa retrógrada e conservadora. Assim sendo, passaram a defender a necessidade de 
engajamento da arte na transmissão de conhecimentos objetivos e um ponto de vista crítico em re-
lação às mazelas da sociedade. Em termos de estética literária, procuraram realizar uma literatura 
dotada de objetividade, racionalidade e engajamento político-social, preferindo ambientes urbanos e 
enfatizando a descrição.
10 Naturalismo
1. d.
2. Na ordem: b, e, d, c, a.
3. Pode-se dizer que o Naturalismo busca suas bases epistemológicas principalmente em três principais 
teorias: o positivismo de Auguste Comte (1798-1857), o evolucionismo de Charles Darwin (1809-1882) 
e o determinismo de Hippolyte Taine (1828-1893).
158 Avaliação do impacto e licenciamento ambiental158158158
De Comte, os naturalistas se apropriam principalmente de seus “três estados da humanidade”:
• o estado teológico, em que os fenômenos são explicados através do sobrenatural;
• o estado metafísico, em que são buscadas explicações em abstrações filosóficas; e
• o estado científico e positivo, no qual são pesquisadas as leis que efetivamente regem os 
fenômenos e que permitem a sua previsão.
De Charles Darwin, os naturalistas incorporam a tese segundo a qual o universo é fruto de uma evo-
lução que ocorre pela seleção natural, sendo que a sobrevivência ou a extinção de cada espécie depende 
exclusivamente de suas capacidades de adaptação.
Por fim, de Taine, os naturalistas incorporam a tese segundo a qual o ser humano é produto da here-
ditariedade (raça), do condicionamento histórico e do meio.
11 Parnasianismo
1. Na ordem: V, V, F, F.
2. b, e.
3. Alberto de Oliveira pode ser considerado um poeta de transição, pois vários de seus poemas ainda 
revelam uma forte influência de formas e temas românticos. Além disso, em vários poemas ele se 
aproxima da estética simbolista e o seu parnasianismo propriamente dito é bastante escolar.
Assim como Alberto de Oliveira, Raimundo Correia aderiu apenas parcialmente ao Parnasianismo 
e muitos de seus poemas apresentam características como um lirismo acentuado e uma tendência a 
realizar reflexões de cunho filosófico, que se desviam do ideário parnasiano.
Olavo Bilac, por sua vez, pode ser considerado o representante mais significativo da estética parnasia-
na no Brasil. Em seus poemas, há um predomínio de temáticas nacionalistas, sensualismo e ufanismo. 
No que se refere à forma, o poeta é extremamente cuidadoso no exercício de criar efeitos elegantes 
utilizando vários recursos estilísticos, tais como a métrica e as rimas.
12 Simbolismo
1. d.
2. b, c.
3. Embora os fundamentos ideológicos do Simbolismo sejam muito diferentes daqueles utilizados pelo Par-
nasianismo, historicamente esses dois movimentos estão muito próximos, pois vários dos principais re-
presentantes do Simbolismo (como o próprio Baudelaire) participaram da primeira edição do Parnasse 
Contemporain (1866). As principais divergências entre essas escolas são de cunho ideológico e estético.
Ideologicamente, o Parnasianismo é adepto do racionalismo, ao passo que o Simbolismo é adepto 
do irracionalismo.
Em termos estéticos, ambos os movimentos se caracterizam por intensa utilização de recursos for-
mais. Porém, enquanto para os parnasianos esses recursos servem apenas para criar efeitos estéticos, 
os simbolistas acreditam que os símbolos poéticos apresentam capacidade para tangenciar o mundo 
espiritual ou metafísico.
Referências
ALVARENGA PEIXOTO. Eu Vi a Linda Jônia. Disponível em: <www.blocosonline.com.br/literatura/
poesia/pndp/pndp010713.htm>. Acesso em: 10 jul. 2008.
ANCHIETA, José de. Ao Santíssimo Sacramento. Disponível em: <www.revista.agulha.mon.br/janc01.
html>. Acesso em: 8 jul. 2008a.
_____. Auto Representado na Festa de São Lourenço. Disponível em: <www.dominiopublico.gov.br/ 
download/texto/ua000272.pdf>. Acesso em: 8 jul. 2008b.
_____. Poema da Virgem. Disponível em: <www.dominiopublico.gov.br/download/texto/ua000274.pdf>. 
Acesso em: 8 jul. 2008c. 
AZEVEDO, Aluísio. O Cortiço.