Bach Suite orquestral 2 transcrição oboe booklet-AV2171 (1)

Prévia do material em texto

Page 24 Page 1
PMS
000
PMS
000 4
AV2171
J.S.Bach Orchestral Suites
for a young prince
Ensemble Sonnerie
Monica Huggett
with 
Gonzalo X. Ruiz - oboe 
Includes his reconstruction of 
Suite No. 2 Premiere Recording
Page 2 Page 3
PMS
000
PMS
000 1
Orchestral Suite No. 1
in C major · C-Dur · ut majeur BWV 1066 20:33
1 Ouverture 5:42
2 Courante 2:12
3 Gavottes I & II 2:50
4 Forlane 1:18
5 Menuettes I & II 3:07
6 Bourrées I & II 2:18
7 Passepieds I & II 3:06
Orchestral Suite No. 2
in A minor · A-Moll · la mineur; after BWV 1067 
(oboe and reconstruction: Gonzalo X. Ruiz) 17:45
8 Ouverture 6:10
9 Rondeau 1:36
10 Sarabande 2:43
11 Bourrées I & II 1:37
12 Polonaise 3:06
13 Menuet 1:07
14 Battinerie 1:26
J.S.Bach 1685 - 1750
Four Orchestral Suites 
Ensemble Sonnerie
Monica Huggett, Director
Page 2 Page 3
PMS
000
PMS
000 1
Orchestral Suite No. 1
in C major · C-Dur · ut majeur BWV 1066 20:33
1 Ouverture 5:42
2 Courante 2:12
3 Gavottes I & II 2:50
4 Forlane 1:18
5 Menuettes I & II 3:07
6 Bourrées I & II 2:18
7 Passepieds I & II 3:06
Orchestral Suite No. 2
in A minor · A-Moll · la mineur; after BWV 1067 
(oboe and reconstruction: Gonzalo X. Ruiz) 17:45
8 Ouverture 6:10
9 Rondeau 1:36
10 Sarabande 2:43
11 Bourrées I & II 1:37
12 Polonaise 3:06
13 Menuet 1:07
14 Battinerie 1:26
J.S.Bach 1685 - 1750
Four Orchestral Suites 
Ensemble Sonnerie
Monica Huggett, Director
Page 4 Page 5
PMS
000
PMS
000 1
Orchestral Suite No. 3
in D major · D-Dur · ré majeur; after BWV 1068 17:20
15 Ouverture 6:17
16 Air 4:01
17 Gavotte 3:23
18 Bourrée 1:04
19 Gigue 2:35
Orchestral Suite No. 4 
in D major · D-Dur · ré majeur; after BWV 1069 17:31
20 Ouverture 7:08
21 Bourrées I & II 2:28
22 Gavotte 1:50
23 Menuettes I & II 3:34
24 Réjouissance 2:31
Page 4 Page 5
PMS
000
PMS
000 1
Orchestral Suite No. 3
in D major · D-Dur · ré majeur; after BWV 1068 17:20
15 Ouverture 6:17
16 Air 4:01
17 Gavotte 3:23
18 Bourrée 1:04
19 Gigue 2:35
Orchestral Suite No. 4 
in D major · D-Dur · ré majeur; after BWV 1069 17:31
20 Ouverture 7:08
21 Bourrées I & II 2:28
22 Gavotte 1:50
23 Menuettes I & II 3:34
24 Réjouissance 2:31
Page 6 Page 7
PMS
000
PMS
000 1
J. S. Bach: Four Suites for the young Prince
Leopold of Anhalt-Köthen
There is quite a lot of academic chatter
regarding time and place of the composition of
the Orchestral Suites. In my opinion, although
the extant versions date from Bach's post-
Köthen years, the compositional style places
the Suites definitely in his pre-Leipzig years. I
am also very convinced by the thesis that Bach
recycled and embellished earlier instrumental
music when he was Kantor in Leipzig and had
larger, more diverse instrumental resources at
his disposal. In Köthen, Prince Leopold's court
orchestra consisted of strings, oboes, bas-
soon, and harpsichord - which is the size of
orchestra we used for this recording.
Prince Leopold was only 23 years old when he
hired Bach. Leopold had studied violin in Berlin
and had done the customary aristocratic Grand
Tour and returned to his princely duties in
Köthen with a passion for music. We know that
he spent a quarter of his annual court budget
on music and that he paid Bach the handsome
salary of 400 thalers a year. Later, in Leipzig,
Bach's salary was 100 thalers a year.
Monica Huggett
Johann Sebastian Bach’s Four Orchestral
Suites have traditionally been viewed as a col-
lection in spite of not having been composed
as a set (like the six English Suites) or even
compiled by the composer from existing works
(like the six Brandenburg Concertos). These are
simply the only four works of that kind to have
survived. In all likelihood Bach composed many
more such Ouvertures, as he called them, but
these are regrettably lost. In fact, recent exam-
ination of the four we do have reveal that three
of them have come down to us not in their orig-
inal form but in later re-orchestrations. This
recording presents the works in what I believe
are their original versions. In the case of the
Second Suite BWV 1067, I propose a new
reconstruction of the original which I hope is
more convincing than other attempts of recent
years.
The German Overture is a genre adapted from
French models going back to Lully’s operas. It
was he who set the formal mold that would be
followed for generations: a grand stately open-
ing with prominent dotted figures, followed by a
fast contrapuntal section, often leading back to
a closing passage recalling the opening stylisti-
cally, if not always motivically. As French music
reached Germany it was often in the form of
instrumental collections extracted from com-
plete operas. These selections, most often con-
sisting of an overture and a sequence of
dances, became themselves a model for new
compositions. Musicians such as Kusser,
Muffat, Erlebach and Fischer were writing
suites in the French style before 1700. Among
Violins
Monica Huggett
Hannah Tibell
Claire Duff
Emilia Benjamin
Claudia Combs
Elizabeth MacCarthy
Viola
Louise Hogan
Cello
Joseph Crouch
Double Bass
Christine Sticher suites Nos 1, 2 and 4
Judith Evans suite No 3
Oboes
Gonzalo X. Ruiz
Hannah McLaughlin
Katharina Spreckelsen suite No 4
Bassoon
Peter Whelan
Harpsichord
James Johnstone
Recorded 21-25 September 2007 
at Saint Silas Church, Kentish Town,
London, UK 
Produced, Engineered and Edited by
François Eckert
Translations 
German – Eckhardt van den Hoogen
French – Marie-Stella Pâris
Design and Art Direction: Hugh O’Donnell
Booklet cover photography: Juliet Hanlon
Photograph of Monica Huggett: 
Hiroshi Iwaya
Pitch: a’ = 415 Hz
Page 6 Page 7
PMS
000
PMS
000 1
J. S. Bach: Four Suites for the young Prince
Leopold of Anhalt-Köthen
There is quite a lot of academic chatter
regarding time and place of the composition of
the Orchestral Suites. In my opinion, although
the extant versions date from Bach's post-
Köthen years, the compositional style places
the Suites definitely in his pre-Leipzig years. I
am also very convinced by the thesis that Bach
recycled and embellished earlier instrumental
music when he was Kantor in Leipzig and had
larger, more diverse instrumental resources at
his disposal. In Köthen, Prince Leopold's court
orchestra consisted of strings, oboes, bas-
soon, and harpsichord - which is the size of
orchestra we used for this recording.
Prince Leopold was only 23 years old when he
hired Bach. Leopold had studied violin in Berlin
and had done the customary aristocratic Grand
Tour and returned to his princely duties in
Köthen with a passion for music. We know that
he spent a quarter of his annual court budget
on music and that he paid Bach the handsome
salary of 400 thalers a year. Later, in Leipzig,
Bach's salary was 100 thalers a year.
Monica Huggett
Johann Sebastian Bach’s Four Orchestral
Suites have traditionally been viewed as a col-
lection in spite of not having been composed
as a set (like the six English Suites) or even
compiled by the composer from existing works
(like the six Brandenburg Concertos). These are
simply the only four works of that kind to have
survived. In all likelihood Bach composed many
more such Ouvertures, as he called them, but
these are regrettably lost. In fact, recent exam-
ination of the four we do have reveal that three
of them have come down to us not in their orig-
inal form but in later re-orchestrations. This
recording presents the works in what I believe
are their original versions. In the case of the
Second Suite BWV 1067, I propose a new
reconstruction of the original which I hope is
more convincing than other attempts of recent
years.
The German Overture is a genre adapted from
French models going back to Lully’s operas. It
was he who set the formal mold that would be
followed for generations: a grand stately open-
ing with prominent dotted figures, followed by a
fast contrapuntal section, often leading back to
a closing passage recalling the opening stylisti-
cally, if not always motivically. As French music
reached Germany it was often in the form of
instrumental collectionsextracted from com-
plete operas. These selections, most often con-
sisting of an overture and a sequence of
dances, became themselves a model for new
compositions. Musicians such as Kusser,
Muffat, Erlebach and Fischer were writing
suites in the French style before 1700. Among
Violins
Monica Huggett
Hannah Tibell
Claire Duff
Emilia Benjamin
Claudia Combs
Elizabeth MacCarthy
Viola
Louise Hogan
Cello
Joseph Crouch
Double Bass
Christine Sticher suites Nos 1, 2 and 4
Judith Evans suite No 3
Oboes
Gonzalo X. Ruiz
Hannah McLaughlin
Katharina Spreckelsen suite No 4
Bassoon
Peter Whelan
Harpsichord
James Johnstone
Recorded 21-25 September 2007 
at Saint Silas Church, Kentish Town,
London, UK 
Produced, Engineered and Edited by
François Eckert
Translations 
German – Eckhardt van den Hoogen
French – Marie-Stella Pâris
Design and Art Direction: Hugh O’Donnell
Booklet cover photography: Juliet Hanlon
Photograph of Monica Huggett: 
Hiroshi Iwaya
Pitch: a’ = 415 Hz
Page 8 Page 9
PMS
000
PMS
000 1
Bach’s contemporaries, Fasch, Graupner, and
above all Telemann, wrote so many of them that
we can speak of a distinctly German style of
orchestral suite, or overture. There are two main
features that distinguish the works of these
composers from their earlier French models:
the use of the four-part string texture still the
orchestral norm today in place of the French
five-part texture with three viola lines, and per-
haps more importantly the introduction of con-
certo grosso elements, whereby one or more
soloists are highlighted both in the overture and
in the following dances. It amounted to a new
hybrid form, indigenous to Germany. In 1737
Scheibe referred to it with the unimaginatively
descriptive name “Concertouverture”.
The First Suite in C major BWV 1066 is the only
one of the four that has survived in what we can
surmise is its original version. The earliest
material (probably dating from 1725) calls for “2
Hautbois. 2 Violini Viola Fagotto. con
Cembalo”. Since this exactly matches the num-
ber of physical parts included, some scholars
have argued that Bach meant the work to be
played specifically by those seven instrumen-
talists and no more. This would mean that the
two oboes, in unison for much of the piece, are
doubled on the top line by only one violin.
Having performed the work a number of times
in this fashion I remain unconvinced that these
proportions in any way reflect Bach’s esthetic
preference. I believe, as did musicians of his
time, that the number of players in sections, as
well as the makeup of the basso continuo team,
is more an aspect of performance than of com-
position, something that can and must be
adapted to specific performance conditions,
the size of the hall, available resources, etc. In
our version the violins do not greatly outnumber
the two oboes, a very satisfying balance in my
opinion.
In recent years, scholars such as Joshua Rifkin,
Werner Breig, and Siegbert Rampe have con-
firmed that the Second Suite in B minor for flute
and strings BWV 1067 was derived from an
existing work in A minor. Bach, assisted by four
anonymous copyists, transcribed the work
from the lost original, and numerous transposi-
tion mistakes in each of the parts serve as
proof. The reconstruction of the lost A minor
version thus becomes a simple matter of
reversing the process evidenced by the original
parts. When returned to A minor the string parts
become much more comfortable to play and all
extend to the lowest note of each instrument.
The solo part, however, becomes too low to be
playable on a flute of Bach’s time. In fact, the
work in its traditional B minor version has
always been plagued by a dual balance prob-
lem: not only is the flute very low even in the
higher key, but when it plays solos the first vio-
lin is above it most of the time. Performers are
forever at pains to play very softly in order for
the flute to be heard. 
All the scholars mentioned above have pro-
posed that the original solo instrument is the
violin, even though this change does not begin
to address the balance problems. The part is
not only low on the violin as well, but poses a
curiously limited range, avoiding the G string
almost entirely. The conflicts created by a first
violin part that is higher than the violin solo it
accompanies are also hard to surmount and
not found elsewhere in the violin’s repertoire. To
avoid these Breig proposes a version in four
parts rather than five that in my opinion undoes
some of the wittiest moments of the piece by
simply cutting the first violin or combining the
treble parts in unlikely ways. Neither Rifkin nor
Rampe consider an original version for oboe,
by far the simplest solution, while Breig claims
that the work is in some unspecified way
beyond the scope of one of Bach’s favorite
instruments. This assertion is definitively dis-
proved in this recording, the many performanc-
es that preceded it, and the many more that will
surely follow it.
When returned to A minor, BWV 1067 suits the
oboe perfectly. The four-part string texture with
oboe doubling the top line is perhaps the most
common in all of baroque orchestral music. The
range of the solos, c to d”, is exactly the range
of Bach’s oboe, and the figurations are very
similar to those found in many oboe works of
the period. The solo passages are relatively
brief, as befits the instrument, and lie well under
the fingers in that tactile way that distinguishes
the work of great composers who know the
oboe intimately. The orchestration practice of
placing the oboe in the middle of the string tex-
ture was universal in the eighteenth century, a
standard technique used by composers from
Vivaldi to Mozart. The oboe’s character allows it
to come through, while the flute or the violin
must be placed at the top of the texture to be
properly heard. The character of the piece also
fits the oboe. The trumpetlike strains of the
Battinerie (misspelled and therefore misinter-
preted as Badinerie since Bach’s time), acquire
a suitable martial mood, more battle than chit
chat. 
There were always more flutists than oboists,
especially among amateurs. For this reason
commercial flute music sold in much larger
numbers than oboe music, and many volumes
of oboe music written by performers such as
Philidor, Sammartini, Besozzi, and Fischer,
were published in an upward transposition for
flute. It was not only secondary oboist-com-
posers who engaged in this practice: two of
Handel’s oboe sonatas were published in high-
er keys for flute. Mozart once tried to pass off
his C major oboe concerto, which had received
several performances, as a new D major flute
concerto. The most pertinent example of this
practice however, comes from none other than
J.S. Bach. The cantata Ich Habe Genug BWV
82 is a sublime work for baritone, oboe, and
strings that was later transposed by Bach with-
out substantial changes for a performance
using soprano and flute. This is exactly the pat-
tern that in my opinion he applied to BWV 1067.
In all these cases, oboe music displays the fol-
lowing symptoms when adapted to the flute: an
insistence on the flute’s weak lower register
even when transposed (often fixed in specific
places with obvious octave transpositions); a
range strictly limited to d to e” but with no low
d#’s (the oboe’s only “missing note”); and in the
Page 8 Page 9
PMS
000
PMS
000 1
Bach’s contemporaries, Fasch, Graupner, and
above all Telemann, wrote so many of them that
we can speak of a distinctly German style of
orchestral suite, or overture. There are two main
features that distinguish the works of these
composers from their earlier French models:
the use of the four-part string texture still the
orchestral norm today in place of the French
five-part texture with three viola lines, and per-
haps more importantly the introduction of con-
certo grosso elements, whereby one or more
soloists are highlighted both in the overture and
in the following dances. It amounted to a new
hybrid form, indigenous to Germany. In 1737
Scheibereferred to it with the unimaginatively
descriptive name “Concertouverture”.
The First Suite in C major BWV 1066 is the only
one of the four that has survived in what we can
surmise is its original version. The earliest
material (probably dating from 1725) calls for “2
Hautbois. 2 Violini Viola Fagotto. con
Cembalo”. Since this exactly matches the num-
ber of physical parts included, some scholars
have argued that Bach meant the work to be
played specifically by those seven instrumen-
talists and no more. This would mean that the
two oboes, in unison for much of the piece, are
doubled on the top line by only one violin.
Having performed the work a number of times
in this fashion I remain unconvinced that these
proportions in any way reflect Bach’s esthetic
preference. I believe, as did musicians of his
time, that the number of players in sections, as
well as the makeup of the basso continuo team,
is more an aspect of performance than of com-
position, something that can and must be
adapted to specific performance conditions,
the size of the hall, available resources, etc. In
our version the violins do not greatly outnumber
the two oboes, a very satisfying balance in my
opinion.
In recent years, scholars such as Joshua Rifkin,
Werner Breig, and Siegbert Rampe have con-
firmed that the Second Suite in B minor for flute
and strings BWV 1067 was derived from an
existing work in A minor. Bach, assisted by four
anonymous copyists, transcribed the work
from the lost original, and numerous transposi-
tion mistakes in each of the parts serve as
proof. The reconstruction of the lost A minor
version thus becomes a simple matter of
reversing the process evidenced by the original
parts. When returned to A minor the string parts
become much more comfortable to play and all
extend to the lowest note of each instrument.
The solo part, however, becomes too low to be
playable on a flute of Bach’s time. In fact, the
work in its traditional B minor version has
always been plagued by a dual balance prob-
lem: not only is the flute very low even in the
higher key, but when it plays solos the first vio-
lin is above it most of the time. Performers are
forever at pains to play very softly in order for
the flute to be heard. 
All the scholars mentioned above have pro-
posed that the original solo instrument is the
violin, even though this change does not begin
to address the balance problems. The part is
not only low on the violin as well, but poses a
curiously limited range, avoiding the G string
almost entirely. The conflicts created by a first
violin part that is higher than the violin solo it
accompanies are also hard to surmount and
not found elsewhere in the violin’s repertoire. To
avoid these Breig proposes a version in four
parts rather than five that in my opinion undoes
some of the wittiest moments of the piece by
simply cutting the first violin or combining the
treble parts in unlikely ways. Neither Rifkin nor
Rampe consider an original version for oboe,
by far the simplest solution, while Breig claims
that the work is in some unspecified way
beyond the scope of one of Bach’s favorite
instruments. This assertion is definitively dis-
proved in this recording, the many performanc-
es that preceded it, and the many more that will
surely follow it.
When returned to A minor, BWV 1067 suits the
oboe perfectly. The four-part string texture with
oboe doubling the top line is perhaps the most
common in all of baroque orchestral music. The
range of the solos, c to d”, is exactly the range
of Bach’s oboe, and the figurations are very
similar to those found in many oboe works of
the period. The solo passages are relatively
brief, as befits the instrument, and lie well under
the fingers in that tactile way that distinguishes
the work of great composers who know the
oboe intimately. The orchestration practice of
placing the oboe in the middle of the string tex-
ture was universal in the eighteenth century, a
standard technique used by composers from
Vivaldi to Mozart. The oboe’s character allows it
to come through, while the flute or the violin
must be placed at the top of the texture to be
properly heard. The character of the piece also
fits the oboe. The trumpetlike strains of the
Battinerie (misspelled and therefore misinter-
preted as Badinerie since Bach’s time), acquire
a suitable martial mood, more battle than chit
chat. 
There were always more flutists than oboists,
especially among amateurs. For this reason
commercial flute music sold in much larger
numbers than oboe music, and many volumes
of oboe music written by performers such as
Philidor, Sammartini, Besozzi, and Fischer,
were published in an upward transposition for
flute. It was not only secondary oboist-com-
posers who engaged in this practice: two of
Handel’s oboe sonatas were published in high-
er keys for flute. Mozart once tried to pass off
his C major oboe concerto, which had received
several performances, as a new D major flute
concerto. The most pertinent example of this
practice however, comes from none other than
J.S. Bach. The cantata Ich Habe Genug BWV
82 is a sublime work for baritone, oboe, and
strings that was later transposed by Bach with-
out substantial changes for a performance
using soprano and flute. This is exactly the pat-
tern that in my opinion he applied to BWV 1067.
In all these cases, oboe music displays the fol-
lowing symptoms when adapted to the flute: an
insistence on the flute’s weak lower register
even when transposed (often fixed in specific
places with obvious octave transpositions); a
range strictly limited to d to e” but with no low
d#’s (the oboe’s only “missing note”); and in the
Page 10 Page 11
PMS
000
PMS
000 1
case of concerted works, a tendency toward
more interference from the strings than one
would expect in well written flute works. All
these traits are displayed in BWV 1067. The
philosophical principle of “Occam’s Razor”
demands that when competing theories explain
the facts the simpler one be preferred. In this
case the simplest explanation points squarely
and unambiguously to the oboe.
The Third Suite BWV 1068 and the Fourth Suite
BWV 1069, both in D major, are known as the
“trumpet suites”. However, Rifkin has argued
convincingly that the trumpets and drums,
which do lend the works an undeniable
majesty, are later accretions. In the case of
BWV 1068, the trumpets and drums (as well as
two oboes) were added by C.P.E. Bach, while in
BWV 1069 they were added by Bach himself
when he adapted the overture to serve as the
opening movement of the cantata BWV 110.
Once examined, this theory is irresistible and
supported by considerable internal evidence.
The resulting loss of grandeur is more than
compensated by the lighter more dancing char-
acter these works acquire in their original
orchestrations.
Gonzalo X. Ruiz
Monica Huggett was born in London and
educated at the Royal Academy of Music from
1969 to 1974. From there she went on to
co-found, with Ton Koopman, the Amsterdam
Baroque Orchestra for which she was the
leader from 1980 to 1987. In 1982 she
founded the London-based Trio Sonnerie,
which has changed form over the years and is
now known as Ensemble Sonnerie. She was
also a founding member of Christopher
Hogwood's Academy of Ancient Music. She
has worked with Trevor Pinnock at the English
Concert, and has worked as guest director
and soloist with Tafelmusic, Toronto; Arion,
Montreal; Norwegian Chamber Orchestra; Los
Angeles Chamber Orchestra; Philharmonia
Baroque, San Francisco; and the Seville
Baroque Orchestra. Monica currently is Artistic
Director of the Irish Baroque Orchestra and the
Portland Baroque Orchestra. In 1994 she was
made a Fellow of the Royal Academy of Music.
In July 2008 she was appointed Artistic Director
of the Historical Performance Program at The
Juilliard School of Music, New York. Her
discography is vast and includes a 2002
Gramophone Award for her recording of the
Biber Violin Sonatas.
Gonzalo X. Ruiz is one of America's most
sought after and critically acclaimedhistorical
woodwind soloists and was recently appointed
to the faculty of The Juilliard School. In recent
seasons he has appeared as principal oboe
and soloist in the US and Europe with groups
such as Philharmonia Baroque, The English
Concert, the Boston Early Music Festival
Orchestra and Sonnerie, and under several
conductors including McGegan, Savall, Manze,
Antonini, Huggett, Goodwin, Hasselbock, and
Egarr. 
Critics have called him "one of only a handful of
truly superb baroque oboists in the world" (Alte
Musik Aktuell) and "a master of expansive
phrasing, lush sonorities, and deft passage-
work" (San Francisco Chronicle). For years he
has taught at Oberlin Conservatory and the
Longy School of Music and his former students
now fill the ranks of many top groups across
the country. He is an acknowledged expert in
historical reed techniques and examples of his
work are on permanent display at the
Metropolitan Museum of Art. 
Ruiz was a prizewinner at the Brugges Early
Music Competition and has made many
recordings on period instruments of the oboe's
finest repertoire from Marais to Schumann.
Equally accomplished on the modern oboe,
Ruiz has been principal oboe of the Buenos
Aires Philharmonic and the New Century
Chamber Orchestra.
Page 10 Page 11
PMS
000
PMS
000 1
case of concerted works, a tendency toward
more interference from the strings than one
would expect in well written flute works. All
these traits are displayed in BWV 1067. The
philosophical principle of “Occam’s Razor”
demands that when competing theories explain
the facts the simpler one be preferred. In this
case the simplest explanation points squarely
and unambiguously to the oboe.
The Third Suite BWV 1068 and the Fourth Suite
BWV 1069, both in D major, are known as the
“trumpet suites”. However, Rifkin has argued
convincingly that the trumpets and drums,
which do lend the works an undeniable
majesty, are later accretions. In the case of
BWV 1068, the trumpets and drums (as well as
two oboes) were added by C.P.E. Bach, while in
BWV 1069 they were added by Bach himself
when he adapted the overture to serve as the
opening movement of the cantata BWV 110.
Once examined, this theory is irresistible and
supported by considerable internal evidence.
The resulting loss of grandeur is more than
compensated by the lighter more dancing char-
acter these works acquire in their original
orchestrations.
Gonzalo X. Ruiz
Monica Huggett was born in London and
educated at the Royal Academy of Music from
1969 to 1974. From there she went on to
co-found, with Ton Koopman, the Amsterdam
Baroque Orchestra for which she was the
leader from 1980 to 1987. In 1982 she
founded the London-based Trio Sonnerie,
which has changed form over the years and is
now known as Ensemble Sonnerie. She was
also a founding member of Christopher
Hogwood's Academy of Ancient Music. She
has worked with Trevor Pinnock at the English
Concert, and has worked as guest director
and soloist with Tafelmusic, Toronto; Arion,
Montreal; Norwegian Chamber Orchestra; Los
Angeles Chamber Orchestra; Philharmonia
Baroque, San Francisco; and the Seville
Baroque Orchestra. Monica currently is Artistic
Director of the Irish Baroque Orchestra and the
Portland Baroque Orchestra. In 1994 she was
made a Fellow of the Royal Academy of Music.
In July 2008 she was appointed Artistic Director
of the Historical Performance Program at The
Juilliard School of Music, New York. Her
discography is vast and includes a 2002
Gramophone Award for her recording of the
Biber Violin Sonatas.
Gonzalo X. Ruiz is one of America's most
sought after and critically acclaimed historical
woodwind soloists and was recently appointed
to the faculty of The Juilliard School. In recent
seasons he has appeared as principal oboe
and soloist in the US and Europe with groups
such as Philharmonia Baroque, The English
Concert, the Boston Early Music Festival
Orchestra and Sonnerie, and under several
conductors including McGegan, Savall, Manze,
Antonini, Huggett, Goodwin, Hasselbock, and
Egarr. 
Critics have called him "one of only a handful of
truly superb baroque oboists in the world" (Alte
Musik Aktuell) and "a master of expansive
phrasing, lush sonorities, and deft passage-
work" (San Francisco Chronicle). For years he
has taught at Oberlin Conservatory and the
Longy School of Music and his former students
now fill the ranks of many top groups across
the country. He is an acknowledged expert in
historical reed techniques and examples of his
work are on permanent display at the
Metropolitan Museum of Art. 
Ruiz was a prizewinner at the Brugges Early
Music Competition and has made many
recordings on period instruments of the oboe's
finest repertoire from Marais to Schumann.
Equally accomplished on the modern oboe,
Ruiz has been principal oboe of the Buenos
Aires Philharmonic and the New Century
Chamber Orchestra.
Page 12 Page 13
PMS
000
PMS
000 1
J. S. Bach: Quatre Suites pour le jeune
prince Léopold de Anhalt-Köthen
La date et le lieu de composition des Suites
pour orchestre ont fait l’objet de nombreux
débats théoriques. À mon avis, bien que les
versions existantes datent des années qui ont
suivi le séjour de Bach à Köthen, le style de
composition des Suites les situe sans aucun
doute dans les années antérieures à Leipzig. En
outre, je suis absolument convaincue par la
thèse selon laquelle Bach a recyclé et embelli
de la musique instrumentale antérieure lorsqu’il
était cantor à Leipzig et qu’il disposait de
ressources instrumentales plus importantes et
plus diverses. À Köthen, l’orchestre de la cour
du prince Léopold se composait de cordes,
hautbois, basson et clavecin — ce qui
correspond à l’orchestre que nous avons utilisé
pour cet enregistrement.
Le prince Léopold n’avait que vingt-trois ans
lorsqu’il a engagé Bach. Léopold avait étudié le
violon à Berlin ; il avait visité l’Europe selon la
coutume artistocratique et était ensuite revenu
à ses obligations princières avec la passion de
la musique. On sait qu’il consacrait un quart du
budget annuel de la cour à la musique et qu’il
donnait à Bach le salaire généreux de quatre
cents thalers par an. Par la suite, à Leipzig, le
salaire annuel de Bach s’élevait à cent thalers. 
Monica Huggett
Les quatre suites pour orchestre de Jean-
Sébastien Bach ont toujours été considérées
comme un recueil. Pourtant, elles n’ont pas été
composées comme tel (contrairement aux six
Suites anglaises) ni même compilées par le
compositeur à partir d’œuvres antérieures
(comme les six Concertos brandebourgeois).
Ce sont simplement les quatre seules œuvres
de ce genre qui nous sont parvenues. Selon
toute vraisemblance, Bach a composé beau-
coup plus d’Ouvertures, comme il les appelait,
mais elle sont malheureusement perdues. En
fait, un examen récent des quatre suites dont
nous disposons révèle que trois d’entre elles ne
nous sont pas parvenues sous leur forme
originale, mais dans des réorchestrations
ultérieures. Cet enregistrement présente ces
œuvres dans ce qui est, à mon avis, leur ver-
sion originale. Dans le cas de la Seconde Suite,
BWV 1067, je propose une reconstruction
nouvelle de l’original, plus convaincante, je
l’espère, que les autres tentatives que nous
avons connues au cours de ces dernières
années.
L’Ouverture allemande est un genre issu de
modèles français remontant aux opéras de
Lully. C’est à Lully que l’on doit le moule formel
qui allait être suivi pendant des générations :
un début grandiose et imposant avec des
figures pointées proéminentes, suivi d’une
section contrapuntique rapide, avant de revenir
souvent à une conclusion qui rappelle le début
sur le plan stylistique, sinon sur celui des
motifs. Lorsque la musique française est
arrivée en Allemagne, c’est souvent sous forme
de recueils instrumentaux extraits d’opéras
complets. Ces sélections, composées le plus
souvent d’une ouverture et d’une séquence de
danses, sont elles-mêmes devenues un modèle
pour de nouvelles œuvres. Des musiciens tels
Kusser, Muffat, Erlebach et Fischer ont écrit
des suites dansle style français avant 1700.
Parmi les contemporains de Bach, Fasch,
Graupner et surtout Telemann en ont
composées tellement qu’on peut parler d’un
style vraiment allemand de suite orchestrale, ou
ouverture. Deux caractéristiques principales
distinguent les œuvres de ces compositeurs de
leurs modèles français antérieurs : l’utilisation
de la texture des cordes à quatre parties qui est
encore la norme orchestrale de nos jours, au
lieu de la texture française à cinq parties avec
trois lignes de violes, et, ce qui est peut-être
plus important, l’introduction d’éléments du
concerto grosso, qui mettent en valeur un ou
plusieurs solistes à la fois dans l’ouverture et
dans les danses suivantes. Cela revenait à une
nouvelle forme hybride, propre à l’Allemagne.
En 1737, Scheibe y faisait allusion en lui
donnant le nom descriptif mais manquant un
peu d’imagination de « Concertouverture »
(« Ouverture de concert »).
La Première Suite en ut majeur, BWV 1066, est
la seule des quatre qui nous soit parvenue dans
ce que l’on peut présumer être sa version
originale. Le matériel le plus ancien (qui date
probablement de 1725) exige « 2 hautbois. 2
Violini Viola Fagotto. con Cembalo ». Comme
cette nomenclature correspond exactement au
nombre de parties physiques incluses, certains
érudits ont prétendu que Bach souhaitait que
cette œuvre soit jouée spécifiquement par ces
sept instrumentistes, pas davantage. Cela
voudrait dire que les deux hautbois, à l’unisson
pendant une grande partie de la pièce, ne sont
doublés à la ligne supérieure que par un seul
violon. Ayant joué cette œuvre plusieurs fois de
cette manière, je reste peu convaincu que ces
proportions reflètent la préférence esthétique
de Bach. Je crois, comme les musiciens de son
temps, que le nombre d’instrumentistes de
chaque pupitre, ainsi que l’effectif de la basse
continue, relèvent davantage de l’exécution
que de la composition, quelque chose qui peut
et qui doit s’adapter aux conditions spécifiques
d’exécution, à la taille de la salle, aux
ressources disponibles, etc. Dans notre
version, les violons sont à peine plus nombreux
que les deux hautbois, ce qui donne un
équilibre très satisfaisant à mon avis.
Ces dernières années, des érudits comme
Joshua Rifkin, Werner Breig et Siegbert Rampe
ont confirmé que la Deuxième Suite en si
mineur pour flûte et cordes, BWV 1067,
provenait d’une œuvre antérieure en la mineur.
Bach, assisté de quatre copistes anonymes, a
transcrit cette suite en partant de l’original
aujourd’hui perdu, ce qu’attestent de
nombreuses erreurs de transposition dans
chacune des parties. La reconstruction de la
version perdue en la mineur nécessite donc
simplement d’inverser le processus mis en
évidence par les parties originales. Ramenées
en la mineur, les parties de cordes deviennent
beaucoup plus faciles à jouer et descendent
Page 12 Page 13
PMS
000
PMS
000 1
J. S. Bach: Quatre Suites pour le jeune
prince Léopold de Anhalt-Köthen
La date et le lieu de composition des Suites
pour orchestre ont fait l’objet de nombreux
débats théoriques. À mon avis, bien que les
versions existantes datent des années qui ont
suivi le séjour de Bach à Köthen, le style de
composition des Suites les situe sans aucun
doute dans les années antérieures à Leipzig. En
outre, je suis absolument convaincue par la
thèse selon laquelle Bach a recyclé et embelli
de la musique instrumentale antérieure lorsqu’il
était cantor à Leipzig et qu’il disposait de
ressources instrumentales plus importantes et
plus diverses. À Köthen, l’orchestre de la cour
du prince Léopold se composait de cordes,
hautbois, basson et clavecin — ce qui
correspond à l’orchestre que nous avons utilisé
pour cet enregistrement.
Le prince Léopold n’avait que vingt-trois ans
lorsqu’il a engagé Bach. Léopold avait étudié le
violon à Berlin ; il avait visité l’Europe selon la
coutume artistocratique et était ensuite revenu
à ses obligations princières avec la passion de
la musique. On sait qu’il consacrait un quart du
budget annuel de la cour à la musique et qu’il
donnait à Bach le salaire généreux de quatre
cents thalers par an. Par la suite, à Leipzig, le
salaire annuel de Bach s’élevait à cent thalers. 
Monica Huggett
Les quatre suites pour orchestre de Jean-
Sébastien Bach ont toujours été considérées
comme un recueil. Pourtant, elles n’ont pas été
composées comme tel (contrairement aux six
Suites anglaises) ni même compilées par le
compositeur à partir d’œuvres antérieures
(comme les six Concertos brandebourgeois).
Ce sont simplement les quatre seules œuvres
de ce genre qui nous sont parvenues. Selon
toute vraisemblance, Bach a composé beau-
coup plus d’Ouvertures, comme il les appelait,
mais elle sont malheureusement perdues. En
fait, un examen récent des quatre suites dont
nous disposons révèle que trois d’entre elles ne
nous sont pas parvenues sous leur forme
originale, mais dans des réorchestrations
ultérieures. Cet enregistrement présente ces
œuvres dans ce qui est, à mon avis, leur ver-
sion originale. Dans le cas de la Seconde Suite,
BWV 1067, je propose une reconstruction
nouvelle de l’original, plus convaincante, je
l’espère, que les autres tentatives que nous
avons connues au cours de ces dernières
années.
L’Ouverture allemande est un genre issu de
modèles français remontant aux opéras de
Lully. C’est à Lully que l’on doit le moule formel
qui allait être suivi pendant des générations :
un début grandiose et imposant avec des
figures pointées proéminentes, suivi d’une
section contrapuntique rapide, avant de revenir
souvent à une conclusion qui rappelle le début
sur le plan stylistique, sinon sur celui des
motifs. Lorsque la musique française est
arrivée en Allemagne, c’est souvent sous forme
de recueils instrumentaux extraits d’opéras
complets. Ces sélections, composées le plus
souvent d’une ouverture et d’une séquence de
danses, sont elles-mêmes devenues un modèle
pour de nouvelles œuvres. Des musiciens tels
Kusser, Muffat, Erlebach et Fischer ont écrit
des suites dans le style français avant 1700.
Parmi les contemporains de Bach, Fasch,
Graupner et surtout Telemann en ont
composées tellement qu’on peut parler d’un
style vraiment allemand de suite orchestrale, ou
ouverture. Deux caractéristiques principales
distinguent les œuvres de ces compositeurs de
leurs modèles français antérieurs : l’utilisation
de la texture des cordes à quatre parties qui est
encore la norme orchestrale de nos jours, au
lieu de la texture française à cinq parties avec
trois lignes de violes, et, ce qui est peut-être
plus important, l’introduction d’éléments du
concerto grosso, qui mettent en valeur un ou
plusieurs solistes à la fois dans l’ouverture et
dans les danses suivantes. Cela revenait à une
nouvelle forme hybride, propre à l’Allemagne.
En 1737, Scheibe y faisait allusion en lui
donnant le nom descriptif mais manquant un
peu d’imagination de « Concertouverture »
(« Ouverture de concert »).
La Première Suite en ut majeur, BWV 1066, est
la seule des quatre qui nous soit parvenue dans
ce que l’on peut présumer être sa version
originale. Le matériel le plus ancien (qui date
probablement de 1725) exige « 2 hautbois. 2
Violini Viola Fagotto. con Cembalo ». Comme
cette nomenclature correspond exactement au
nombre de parties physiques incluses, certains
érudits ont prétendu que Bach souhaitait que
cette œuvre soit jouée spécifiquement par ces
sept instrumentistes, pas davantage. Cela
voudrait dire que les deux hautbois, à l’unisson
pendant une grande partie de la pièce, ne sont
doublés à la ligne supérieure que par un seul
violon. Ayant joué cette œuvre plusieurs fois de
cette manière, je reste peu convaincu que ces
proportions reflètent la préférence esthétique
de Bach. Je crois, comme les musiciens de son
temps, que le nombre d’instrumentistes de
chaque pupitre, ainsi que l’effectif de la basse
continue, relèvent davantage de l’exécution
que de la composition, quelque chose qui peut
et qui doit s’adapter aux conditions spécifiques
d’exécution, à la taille de la salle, aux
ressources disponibles,etc. Dans notre
version, les violons sont à peine plus nombreux
que les deux hautbois, ce qui donne un
équilibre très satisfaisant à mon avis.
Ces dernières années, des érudits comme
Joshua Rifkin, Werner Breig et Siegbert Rampe
ont confirmé que la Deuxième Suite en si
mineur pour flûte et cordes, BWV 1067,
provenait d’une œuvre antérieure en la mineur.
Bach, assisté de quatre copistes anonymes, a
transcrit cette suite en partant de l’original
aujourd’hui perdu, ce qu’attestent de
nombreuses erreurs de transposition dans
chacune des parties. La reconstruction de la
version perdue en la mineur nécessite donc
simplement d’inverser le processus mis en
évidence par les parties originales. Ramenées
en la mineur, les parties de cordes deviennent
beaucoup plus faciles à jouer et descendent
Page 14 Page 15
PMS
000
PMS
000 1
toutes à la note la plus grave de chaque
instrument. Cependant, la partie soliste devient
trop grave pour être jouable sur une flûte de
l’époque de Bach. En fait, l’œuvre dans sa
version traditionnelle en si mineur est toujours
en proie à un double problème d’équilibre : la
flûte est non seulement très grave même dans
la tonalité la plus haute, mais les solos de
premier violon sont au-dessus d’elle la
plupart du temps. Les instrumentistes
prennent toujours grand soin de jouer très
doucement pour que l’on puisse entendre
la flûte. 
Tous les spécialistes mentionnés ci-dessus
s’accordent à penser que l’instrument soliste
original était le violon, même si cette alternative
ne change rien aux problèmes d’équilibre. Non
seulement la partie est grave, tout aussi grave
au violon, mais son étendue est curieusement
limitée, évitant presque totalement la corde de
sol. Les problèmes créés par une partie de
premier violon plus aiguë que le solo de violon
qu’il accompagne sont également difficiles à
surmonter et ne se retrouvent nulle part dans le
répertoire du violon. Pour les résoudre, Breig
propose une version à quatre parties au lieu de
cinq, ce qui détruit à mon avis certains des
moments les plus spirituels de la pièce en
faisant tout simplement disparaître le premier
violon ou en combinant les parties aiguës de
manière improbable. Ni Rifkin ni Rampe
n’envisagent une version originale pour
hautbois, ce qui est de loin la solution la plus
simple, et Breig affirme, sans apporter de
véritable précision, que cette œuvre dépasse
les ressources de l’un des instruments préférés
de Bach. Cette affirmation est réfutée de
manière irrévocable dans cet enregistrement,
comme dans les nombreuses interprétations
qui l’ont précédé et les nombreuses autres qui
lui succéderont sûrement.
Lorsqu’elle est ramenée en la mineur, la Suite
BWV 1067 convient parfaitement au hautbois.
La texture de cordes à quatre parties avec le
hautbois doublant la ligne supérieure est peut-
être la plus courante dans toute la musique
orchestrale baroque. La tessiture des solos, de
do2 à ré4, est exactement celle du hautbois de
Bach, et les figurations sont très proches de
celles que l’on trouve dans de nombreuses
œuvres pour hautbois de l’époque. Les
passages solistes sont relativement courts, ce
qui convient à l’instrument, et tombent bien
sous les doigts de cette manière tactile qui
distingue le travail des grands compositeurs
dotés d’une connaissance intime du hautbois.
La pratique d’orchestration consistant à écrire
pour le hautbois dans une tessiture située au
milieu de la texture des cordes était universelle
au XVIIIe siècle, une technique habituelle
utilisée par les compositeurs de Vivaldi à
Mozart. Le caractère du hautbois lui permet
d’émerger, alors que, pour la flûte ou le violon,
il faut utiliser la partie la plus élevée de la
texture pour qu’on les entende correctement.
En outre, le caractère de cette pièce
correspond au hautbois. Les accents de
trompette de la Battinerie (mal orthographiée et
donc mal interprétée comme Badinerie depuis
l’époque de Bach), prennent une atmosphère
martiale adéquate, plus proche de la bataille
que du bavardage. 
Les flûtistes étaient toujours plus nombreux
que les hautboïstes, particulièrement chez les
amateurs. Pour cette raison, la musique pour
flûte se vendait beaucoup mieux que la
musique pour hautbois, et de nombreux
volumes de musique pour hautbois écrite par
des instrumentistes comme Philidor,
Sammartini, Besozzi et Fischer, ont été publiés
pour la flûte dans des transpositions vers le
haut. Un jour, Mozart a essayé de faire passer
son Concerto pour hautbois en ut majeur, qui
avait connu plusieurs exécutions, pour un
nouveau Concerto pour flûte en ré majeur.
Toutefois, l’exemple le plus pertinent de cette
pratique vient de nul autre que J. S. Bach. La
cantate Ich habe genug, BWV 82, est une
œuvre sublime pour baryton, hautbois et
cordes que Bach a ensuite transposée sans
changements substantiels pour une exécution
utilisant soprano et flûte. C’est exactement le
schéma qu’il a appliqué, à mon avis, à la Suite
BWV 1067. Dans tous ces cas, la musique pour
hautbois révèle les symptômes suivants
lorsqu’elle est adaptée à la flûte : une
insistance sur le registre grave de la flûte, un
registre faible, même lorsqu’elle est transposée
(souvent arrangée à des moments spécifiques
par une transposition manifeste à l’octave) ;
une étendue strictement limitée de ré2 à mi4
mais sans ré dièse grave (la seule « note
manquante » du hautbois) ; et dans le cas des
œuvres concertantes, une tendance à une plus
grande interférence des cordes que ce à quoi
on pourrait s’attendre dans des œuvres pour
flûte bien écrites. Tous ces éléments sont
réunis dans la Suite BWV 1067. Selon le
principe philosophique du « rasoir d’Occam »,
lorsque des théories s’opposent pour expliquer
des faits, il convient de préférer la plus simple.
Dans ce cas, l’explication la plus simple
désigne directement et sans équivoque le
hautbois.
La Troisième Suite, BWV 1068, et la Quatrième
Suite, BWV 1069, toutes deux en ré majeur,
sont connues sous le titre « suites pour
trompettes ». Toutefois, Rifkin a soutenu de
façon convaincante que les trompettes et
timbales, qui donnent vraiment à ces œuvres
une majesté indéniable, sont des ajouts
ultérieurs. Dans le cas de la Suite BWV 1068,
les trompettes et les timbales (ainsi que les
deux hautbois) ont été ajoutés par C. P. E.
Bach, alors que dans la Suite BWV 1069 elles
ont été ajoutées par Bach lui-même lorsqu’il a
adapté cette ouverture pour qu’elle serve de
mouvement initial à la cantate BWV 110. Après
examen, il s’avère difficile d’aller à l’encontre de
cette théorie, corroborée par des preuves
internes fondamentales. La perte de grandeur
qui en résulte est plus que compensée par le
caractère plus léger et dansant que ces œuvres
acquièrent dans leurs orchestrations originales.
Gonzalo X. Ruiz
Page 14 Page 15
PMS
000
PMS
000 1
toutes à la note la plus grave de chaque
instrument. Cependant, la partie soliste devient
trop grave pour être jouable sur une flûte de
l’époque de Bach. En fait, l’œuvre dans sa
version traditionnelle en si mineur est toujours
en proie à un double problème d’équilibre : la
flûte est non seulement très grave même dans
la tonalité la plus haute, mais les solos de
premier violon sont au-dessus d’elle la
plupart du temps. Les instrumentistes
prennent toujours grand soin de jouer très
doucement pour que l’on puisse entendre
la flûte. 
Tous les spécialistes mentionnés ci-dessus
s’accordent à penser que l’instrument soliste
original était le violon, même si cette alternative
ne change rien aux problèmes d’équilibre. Non
seulement la partie est grave, tout aussi grave
au violon, mais son étendue est curieusement
limitée, évitant presque totalement la corde de
sol. Les problèmes créés par une partie de
premier violon plus aiguë que le solo de violon
qu’il accompagne sont également difficiles à
surmonter et ne se retrouvent nulle part dans le
répertoire du violon. Pour les résoudre, Breig
propose une version à quatre parties au lieu de
cinq, ce qui détruit à mon avis certains des
moments les plus spirituels de la pièce en
faisant tout simplement disparaîtrele premier
violon ou en combinant les parties aiguës de
manière improbable. Ni Rifkin ni Rampe
n’envisagent une version originale pour
hautbois, ce qui est de loin la solution la plus
simple, et Breig affirme, sans apporter de
véritable précision, que cette œuvre dépasse
les ressources de l’un des instruments préférés
de Bach. Cette affirmation est réfutée de
manière irrévocable dans cet enregistrement,
comme dans les nombreuses interprétations
qui l’ont précédé et les nombreuses autres qui
lui succéderont sûrement.
Lorsqu’elle est ramenée en la mineur, la Suite
BWV 1067 convient parfaitement au hautbois.
La texture de cordes à quatre parties avec le
hautbois doublant la ligne supérieure est peut-
être la plus courante dans toute la musique
orchestrale baroque. La tessiture des solos, de
do2 à ré4, est exactement celle du hautbois de
Bach, et les figurations sont très proches de
celles que l’on trouve dans de nombreuses
œuvres pour hautbois de l’époque. Les
passages solistes sont relativement courts, ce
qui convient à l’instrument, et tombent bien
sous les doigts de cette manière tactile qui
distingue le travail des grands compositeurs
dotés d’une connaissance intime du hautbois.
La pratique d’orchestration consistant à écrire
pour le hautbois dans une tessiture située au
milieu de la texture des cordes était universelle
au XVIIIe siècle, une technique habituelle
utilisée par les compositeurs de Vivaldi à
Mozart. Le caractère du hautbois lui permet
d’émerger, alors que, pour la flûte ou le violon,
il faut utiliser la partie la plus élevée de la
texture pour qu’on les entende correctement.
En outre, le caractère de cette pièce
correspond au hautbois. Les accents de
trompette de la Battinerie (mal orthographiée et
donc mal interprétée comme Badinerie depuis
l’époque de Bach), prennent une atmosphère
martiale adéquate, plus proche de la bataille
que du bavardage. 
Les flûtistes étaient toujours plus nombreux
que les hautboïstes, particulièrement chez les
amateurs. Pour cette raison, la musique pour
flûte se vendait beaucoup mieux que la
musique pour hautbois, et de nombreux
volumes de musique pour hautbois écrite par
des instrumentistes comme Philidor,
Sammartini, Besozzi et Fischer, ont été publiés
pour la flûte dans des transpositions vers le
haut. Un jour, Mozart a essayé de faire passer
son Concerto pour hautbois en ut majeur, qui
avait connu plusieurs exécutions, pour un
nouveau Concerto pour flûte en ré majeur.
Toutefois, l’exemple le plus pertinent de cette
pratique vient de nul autre que J. S. Bach. La
cantate Ich habe genug, BWV 82, est une
œuvre sublime pour baryton, hautbois et
cordes que Bach a ensuite transposée sans
changements substantiels pour une exécution
utilisant soprano et flûte. C’est exactement le
schéma qu’il a appliqué, à mon avis, à la Suite
BWV 1067. Dans tous ces cas, la musique pour
hautbois révèle les symptômes suivants
lorsqu’elle est adaptée à la flûte : une
insistance sur le registre grave de la flûte, un
registre faible, même lorsqu’elle est transposée
(souvent arrangée à des moments spécifiques
par une transposition manifeste à l’octave) ;
une étendue strictement limitée de ré2 à mi4
mais sans ré dièse grave (la seule « note
manquante » du hautbois) ; et dans le cas des
œuvres concertantes, une tendance à une plus
grande interférence des cordes que ce à quoi
on pourrait s’attendre dans des œuvres pour
flûte bien écrites. Tous ces éléments sont
réunis dans la Suite BWV 1067. Selon le
principe philosophique du « rasoir d’Occam »,
lorsque des théories s’opposent pour expliquer
des faits, il convient de préférer la plus simple.
Dans ce cas, l’explication la plus simple
désigne directement et sans équivoque le
hautbois.
La Troisième Suite, BWV 1068, et la Quatrième
Suite, BWV 1069, toutes deux en ré majeur,
sont connues sous le titre « suites pour
trompettes ». Toutefois, Rifkin a soutenu de
façon convaincante que les trompettes et
timbales, qui donnent vraiment à ces œuvres
une majesté indéniable, sont des ajouts
ultérieurs. Dans le cas de la Suite BWV 1068,
les trompettes et les timbales (ainsi que les
deux hautbois) ont été ajoutés par C. P. E.
Bach, alors que dans la Suite BWV 1069 elles
ont été ajoutées par Bach lui-même lorsqu’il a
adapté cette ouverture pour qu’elle serve de
mouvement initial à la cantate BWV 110. Après
examen, il s’avère difficile d’aller à l’encontre de
cette théorie, corroborée par des preuves
internes fondamentales. La perte de grandeur
qui en résulte est plus que compensée par le
caractère plus léger et dansant que ces œuvres
acquièrent dans leurs orchestrations originales.
Gonzalo X. Ruiz
Page 16 Page 17
PMS
000
PMS
000 1
Monica Huggett est née à Londres et a fait ses
études à la Royal Academy of Music entre 1969
et l974. Elle a ensuite fondé, avec Ton
Koopman, l’Orchestre baroque d’Amsterdam
dont elle a été violon solo de 1980 à 1987. En
1982, elle a fondé le Trio Sonnerie, basé à
Londres, qui a changé de forme au fil des ans
et s’appelle maintenant l’Ensemble Sonnerie.
Elle a également participé à la fondation de
l’Academy of Ancient Music de Christopher
Hogwood. Elle travaille avec Trevor Pinnock à
l’English Concert et, comme chef d’orchestre
invitée et soliste, avec Tafelmusic à Toronto,
Arion à Montréal, l’Orchestre de chambre
norvégien, l’Orchestre de chambre de Los
Angeles, le Philharmonia Baroque à San
Francisco, et l’Orchestre baroque de Séville.
Monica Huggett est actuellement directeur
artistique de l’Orchestre baroque irlandais et de
l’Orchestre baroque de Portland. En 1994, elle
a été nommée Fellow de la Royal Academy of
Music. En juillet 2008, elle a été nommée
directeur artistique du programme d’exécutions
historiques à la Juilliard School of Music de
New York. Au sein d’une vaste discographie,
son enregistrement des sonates pour violon de
Biber lui a valu un Gramophone Award en 2002.
Gonzalo X. Ruiz est l’un des instrumentistes à
vent spécialisés dans les interprétations
historiques les plus recherchés et les plus
appréciés de la critique en Amérique. Depuis
peu, il fait partie du corps enseignant de la
Juilliard School. Au cours des dernières
saisons, il s’est produit comme premier haut-
bois et en soliste aux États-Unis et en Europe
avec des ensembles tels le Philharmonia
Baroque, l’English Concert, le Boston Early
Music Festival Orchestra and Sonnerie, et sous
la direction de différents chefs d’orchestre,
notamment McGegan, Savall, Manze, Antonini,
Huggett, Goodwin, Hasselbock et Egarr. 
La critique parle de lui comme « appartenant au
tout petit nombre de hautboïstes baroques
vraiment exceptionnels dans le monde » (Alte
Musik Aktuell) et comme « un maître du phrasé
généreux, des sonorités riches et des traits
habiles » (San Francisco Chronicle). Pendant
plusieurs années, il a enseigné au
Conservatoire Oberlin et à la Longy School of
Music ; ses anciens élèves font maintenant
partie de nombreux ensembles de premier
ordre dans tout le pays. Gonzalo Ruiz est un
expert reconnu dans les techniques des
anches historiques et des exemples de son
travail sont exposés en permanence au
Metropolitan Museum of Art.
Lauréat du Concours de musique ancienne
de Bruges, on lui doit de nombreux
enregistrements sur instruments d’époque des
plus belles œuvres du répertoire du hautbois,
de Marais à Schumann. Tout aussi accompli
sur le hautbois moderne, Ruiz a été premier
hautbois de l’Orchestre philharmonique de
Buenos Aires et du New Century Chamber
Orchestra.
J. S. Bach: Vier Suiten für den jungen
Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen
In akademischen Kreisen wird viel darüber
debattiert, wo und wann Johann Sebastian
Bach seine Orchestersuiten geschrieben habe.
Meiner Meinung nach gehören die Suiten
aufgrund ihres kompositorischen Stils ganz
definitiv in die Köthener Zeit, auch wenn die
erhaltenen Fassungen aus den späteren
Leipziger Jahren stammen. Ich bin außerdem
fest von der These überzeugt, daß der
Kantor Bach auf ältere Instrumentalwerke
zurückgegriffen und diese bearbeitet hat,
weil ihm in Leipzig größere, vielfältigereInstrumentalmittel zur Verfügung standen. Das
Hoforchester des Fürsten Leopold bestand
lediglich aus Streichern, Oboen, Fagott und
Cembalo, und genau diese Besetzungsgröße
haben wir in der vorliegenden Aufnahme
verwandt. 
Fürst Leopold war erst 23 Jahre alt, als er Bach
einstellte. Er hatte in Berlin Geigenunterricht
genommen, war dann auf die für Aristokraten
übliche Große Reise gegangen und endlich voll
musikalischer Begeisterung zu seinen
fürstlichen Pflichten zurückgekehrt. Wir wissen,
daß er ein Viertel seines Jahresetats für die
Musik bei Hofe aufwandte und Bach die
ansehnliche Summe von 400 Taler pro Jahr
auswarf. Zum Vergleich: In Leipzig belief
sich Bachs jährliches Salär auf gerade einmal
100 Taler. 
Monica Huggett
Man betrachtet Johann Sebastian Bachs vier
Orchestersuiten traditionellerweise als eine
zusammengehörige Serie, obwohl sie im
Gegensatz zu den sechs Englischen Suiten
nicht als solche oder auch nur als eine
Kompilation bereits vorhandener Werke ent-
standen sind wie die sechs Brandenburgischen
Konzerte. Es handelt sich vielmehr nur um vier
erhaltene Stücke einer Gattung, mit der sich
Bach sehr wahrscheinlich weit häufiger
beschäftigt hat, deren sonstige Produkte aber
leider verschollen sind. Zudem haben neuere
Untersuchungen der vier existierenden Werke
gezeigt, dass uns drei dieser Stücke nicht in
ihrer Originalgestalt, sondern in später
vorgenommenen Neuorchestrationen über-
liefert wurden. Die vorliegende Aufnahme stellt
die Werke nun in Versionen vor, die ich für die
ursprünglichen halte. Dabei unterbreite ich im
Falle der zweiten Suite BWV 1067 eine neue
Rekonstruktion, die hoffentlich überzeugender
ist als die früheren Versuche, sich der
Urfassung zu nähern. 
Die deutsche Ouvertüre als Gattung entstand
nach französischen Vorbildern, die ihrerseits
auf die Opern von Jean-Baptiste Lully
zurückgehen. Ihm verdanken wir die formale
Konzeption, der Generationen folgten: Einem
prunkhaft-würdevollen Beginn mit markanten
Punktierungen folgen ein rascher, kontrapunk-
tischer Teil und endlich ein Schlussabschnitt,
der zwar nicht notwendigerweise motivisch,
immer aber stilistisch an den Anfang erinnert.
Als nun die französische Musik nach
Deutschland gelangte, so geschah das oft in
Page 16 Page 17
PMS
000
PMS
000 1
Monica Huggett est née à Londres et a fait ses
études à la Royal Academy of Music entre 1969
et l974. Elle a ensuite fondé, avec Ton
Koopman, l’Orchestre baroque d’Amsterdam
dont elle a été violon solo de 1980 à 1987. En
1982, elle a fondé le Trio Sonnerie, basé à
Londres, qui a changé de forme au fil des ans
et s’appelle maintenant l’Ensemble Sonnerie.
Elle a également participé à la fondation de
l’Academy of Ancient Music de Christopher
Hogwood. Elle travaille avec Trevor Pinnock à
l’English Concert et, comme chef d’orchestre
invitée et soliste, avec Tafelmusic à Toronto,
Arion à Montréal, l’Orchestre de chambre
norvégien, l’Orchestre de chambre de Los
Angeles, le Philharmonia Baroque à San
Francisco, et l’Orchestre baroque de Séville.
Monica Huggett est actuellement directeur
artistique de l’Orchestre baroque irlandais et de
l’Orchestre baroque de Portland. En 1994, elle
a été nommée Fellow de la Royal Academy of
Music. En juillet 2008, elle a été nommée
directeur artistique du programme d’exécutions
historiques à la Juilliard School of Music de
New York. Au sein d’une vaste discographie,
son enregistrement des sonates pour violon de
Biber lui a valu un Gramophone Award en 2002.
Gonzalo X. Ruiz est l’un des instrumentistes à
vent spécialisés dans les interprétations
historiques les plus recherchés et les plus
appréciés de la critique en Amérique. Depuis
peu, il fait partie du corps enseignant de la
Juilliard School. Au cours des dernières
saisons, il s’est produit comme premier haut-
bois et en soliste aux États-Unis et en Europe
avec des ensembles tels le Philharmonia
Baroque, l’English Concert, le Boston Early
Music Festival Orchestra and Sonnerie, et sous
la direction de différents chefs d’orchestre,
notamment McGegan, Savall, Manze, Antonini,
Huggett, Goodwin, Hasselbock et Egarr. 
La critique parle de lui comme « appartenant au
tout petit nombre de hautboïstes baroques
vraiment exceptionnels dans le monde » (Alte
Musik Aktuell) et comme « un maître du phrasé
généreux, des sonorités riches et des traits
habiles » (San Francisco Chronicle). Pendant
plusieurs années, il a enseigné au
Conservatoire Oberlin et à la Longy School of
Music ; ses anciens élèves font maintenant
partie de nombreux ensembles de premier
ordre dans tout le pays. Gonzalo Ruiz est un
expert reconnu dans les techniques des
anches historiques et des exemples de son
travail sont exposés en permanence au
Metropolitan Museum of Art.
Lauréat du Concours de musique ancienne
de Bruges, on lui doit de nombreux
enregistrements sur instruments d’époque des
plus belles œuvres du répertoire du hautbois,
de Marais à Schumann. Tout aussi accompli
sur le hautbois moderne, Ruiz a été premier
hautbois de l’Orchestre philharmonique de
Buenos Aires et du New Century Chamber
Orchestra.
J. S. Bach: Vier Suiten für den jungen
Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen
In akademischen Kreisen wird viel darüber
debattiert, wo und wann Johann Sebastian
Bach seine Orchestersuiten geschrieben habe.
Meiner Meinung nach gehören die Suiten
aufgrund ihres kompositorischen Stils ganz
definitiv in die Köthener Zeit, auch wenn die
erhaltenen Fassungen aus den späteren
Leipziger Jahren stammen. Ich bin außerdem
fest von der These überzeugt, daß der
Kantor Bach auf ältere Instrumentalwerke
zurückgegriffen und diese bearbeitet hat,
weil ihm in Leipzig größere, vielfältigere
Instrumentalmittel zur Verfügung standen. Das
Hoforchester des Fürsten Leopold bestand
lediglich aus Streichern, Oboen, Fagott und
Cembalo, und genau diese Besetzungsgröße
haben wir in der vorliegenden Aufnahme
verwandt. 
Fürst Leopold war erst 23 Jahre alt, als er Bach
einstellte. Er hatte in Berlin Geigenunterricht
genommen, war dann auf die für Aristokraten
übliche Große Reise gegangen und endlich voll
musikalischer Begeisterung zu seinen
fürstlichen Pflichten zurückgekehrt. Wir wissen,
daß er ein Viertel seines Jahresetats für die
Musik bei Hofe aufwandte und Bach die
ansehnliche Summe von 400 Taler pro Jahr
auswarf. Zum Vergleich: In Leipzig belief
sich Bachs jährliches Salär auf gerade einmal
100 Taler. 
Monica Huggett
Man betrachtet Johann Sebastian Bachs vier
Orchestersuiten traditionellerweise als eine
zusammengehörige Serie, obwohl sie im
Gegensatz zu den sechs Englischen Suiten
nicht als solche oder auch nur als eine
Kompilation bereits vorhandener Werke ent-
standen sind wie die sechs Brandenburgischen
Konzerte. Es handelt sich vielmehr nur um vier
erhaltene Stücke einer Gattung, mit der sich
Bach sehr wahrscheinlich weit häufiger
beschäftigt hat, deren sonstige Produkte aber
leider verschollen sind. Zudem haben neuere
Untersuchungen der vier existierenden Werke
gezeigt, dass uns drei dieser Stücke nicht in
ihrer Originalgestalt, sondern in später
vorgenommenen Neuorchestrationen über-
liefert wurden. Die vorliegende Aufnahme stellt
die Werke nun in Versionen vor, die ich für die
ursprünglichen halte. Dabei unterbreite ich im
Falle der zweiten Suite BWV 1067 eine neue
Rekonstruktion, die hoffentlich überzeugender
ist als die früheren Versuche, sich der
Urfassung zu nähern. 
Die deutsche Ouvertüre als Gattung entstand
nach französischen Vorbildern, die ihrerseits
auf die Opern von Jean-Baptiste Lully
zurückgehen. Ihm verdanken wir die formale
Konzeption, der Generationen folgten: Einem
prunkhaft-würdevollen Beginn mit markanten
Punktierungen folgen ein rascher, kontrapunk-
tischer Teil und endlich ein Schlussabschnitt,
der zwar nicht notwendigerweise motivisch,
immer aber stilistisch an den Anfang erinnert.
Als nun die französische Musik nach
Deutschland gelangte, so geschah das oft in
Page 18 Page 19
PMS
000
PMS
000 1
Gestalt instrumentaler Kollektionen, in denen
Auszüge aus den vollständigen Bühnenwerken
zusammengefasst waren. DieseAuswahl
bestand zumeist aus einer Ouvertüre nebst
einer Folge von Tänzen und diente ihrerseits
als Vorbild neuer Kompositionen. Musiker
wie Kusser, Muffat, Erlebach und Fischer
verfassten schon vor dem Jahre 1700 Suiten im
französischen Stil, und von Bachs
Zeitgenossen schrieben Fasch, Graupner
sowie insonderheit Telemann deren so viele,
dass wir von einem ganz eigenen deutschen
Stil der Orchestersuite oder -ouvertüre
sprechen können. Zwei hauptsächliche
Merkmale unterscheiden die Werke dieser
Komponisten von den älteren Vorbildern aus
Frankreich: einmal die Verwendung einer
vierstimmigen Streichergruppe, die bis heute
den orchestralen Standard darstellt, anstelle
der fünfstimmigen Textur der Franzosen mit
ihren drei Violenstimmen, und dann, was
vielleicht noch wichtiger war, die Einführung
concerto grosso-artiger Elemente, die sowohl
in der Ouvertüre selbst wie in der anschließen-
den Tanzfolge einen oder mehrere Solisten ins
Rampenlicht rückten. Daraus resultierte eine
neue formale Hybride, die eine ganz
unverkennbar deutsche Angelegenheit war und
1737 von Scheibe mit der phantasielos-
deskriptiven Bezeichnung „Concertouverture“
bedacht wurde.
Die erste Suite in C-dur BWV 1066 ist die
einzige der vier erhaltenen Werke, in deren
überlieferter Fassung wir das Original vermuten
können. Die frühesten, wahrscheinlich 1725
hergestellten Materialien verlangen „2
Hautbois. 2 Violini Viola Fagotto. con
Cembalo“. Da diese Angabe exakt der Zahl der
realen Stimmen entspricht, haben einige
Wissenschaftler behauptet, dass Bach das
Werk von nicht mehr als diesen sieben
Instrumenten habe aufgeführt wissen wollen.
Das hieße, dass die beiden über weite Strecken
im Unisono geführten Oboen nur von einer
Violine in der Oberstimme verdoppelt werden
sollten. Obwohl ich das Werk einige Male in
dieser Weise gespielt habe, bin ich nach wie vor
nicht davon überzeugt, dass diese Verhältnisse
auch nur annähernd Bachs ästhetische
Vorstellungen widerspiegeln. Ich bin vielmehr
mit den Musikern seiner Zeit darüber einig,
dass die Zahl der Spieler in den einzelnen
Gruppen sowie die aktuelle Zusammenstellung
des Continuo mehr mit der konkreten
Aufführung als mit der Komposition zu tun
hatte, will sagen: den spezifischen
Aufführungsbedingungen, der Größe des
Raumes, den verfügbaren Mitteln usw.
angepasst werden kann und muss. In unserer
Version werden die beiden Oboen zahlenmäßig
kaum von den Violinen übertroffen, was nach
meinem Dafürhalten eine sehr gelungene
Balance erzeugt. 
In den vergangenen Jahren haben Forscher wie
Joshua Rifkin, Werner Breig und Siegbert
Rampe die Vermutung erhärtet, dass die zweite
Suite in h-moll für Flöte und Streicher BWV
1067 auf ein älteres Werk in a-moll zurückge-
hen könnte. Unterstützt von vier namentlich
unbekannten Kopisten hat Bach die
Komposition nach diesem Original hergestellt,
wofür zahlreiche Transpositionsfehler in den
Stimmen als Beweis dienen. Die
Rekonstruktion der verschollenen a-moll-
Fassung ist daher eine einfache Angelegenheit,
denn man muss nur den durch die erhaltenen
Stimmen dokumentierten Prozess umkehren.
Bei der Rückkehr nach a-moll sind die
Streicherstimmen viel bequemer auszuführen,
und alle reichen bis zum jeweils tiefsten Ton
ihres Umfangs hinab. Die Solostimme wird
freilich zu tief, als dass man sie auf einer Flöte
aus Bachs Zeit spielen könnte. Eigentlich
wurde das Werk in seiner traditionellen h-moll-
Fassung stets von einem zwiefachen Balance-
Problem geplagt: Nicht nur liegt die Flöte bei
ihren Soli auch in der höheren Tonart noch sehr
tief, sondern überdies bewegt sich die erste
Violine fast durchweg in einer höheren Lage –
weshalb sich die Musiker immer die größte
Mühe geben, möglichst leise zu spielen, damit
man die Flöte überhaupt hören kann. 
Alle oben genannten Forscher nehmen als
originales Soloinstrument eine Violine an, was
freilich das angesprochene Balance-Problem
nicht beseitigt. Die Stimme liegt auch auf der
Geige tief und begrenzt außerdem den
Tonumfang seltsamerweise so, dass die G-
Saite fast völlig vermieden wird. Schwer zu
überwinden sind fernerhin die Konflikte, die
nunmehr durch die erste Violinstimme
entstehen: Sie liegt höher als das Solo, das sie
zu begleiten hat, und derlei kommt im
Violinrepertoire nicht noch einmal vor. Um das
zu vermeiden, plädiert Breig für eine Version mit
vier anstelle der bisherigen fünf Stimmen, bei
der entweder auf die erste Violine verzichtet
wird oder aber die Diskantpartien auf
merkwürdige Art kombiniert werden sollen –
was meines Erachtens einige der geistreichsten
Momente des Stückes ruinieren würde. Weder
Rifkin noch Rampe ziehen in Betracht, dass es
sich in der Originalfassung um eine Oboe
handeln könnte, die die bei weitem einfachste
Lösung böte; Breig hingegen behauptet sogar,
dass das gesamte Werk sich auf nicht näher
spezifizierte Weise abseits der sonst von Bach
bevorzugten Instrumente bewege. Eindeutig
widerlegt werden diese Auffassungen durch die
hier vorliegende Einspielung sowie durch die
zahlreichen Aufführungen, die dieser
Produktion voraufgingen und gewiss auch
folgen werden. 
Wenn wir nach a-moll zurückkehren, passt
BWV 1067 perfekt zur Oboe. Die vierstimmige
Streichertextur, deren Oberstimme von der
Oboe verdoppelt wird, gehört vermutlich zu
den gewöhnlichsten in der gesamten
Orchestermusik des Barock. Der Umfang der
Soli (c - d“) entspricht genau dem Umfang der
Bachschen Oboe, und die Figurationen ähneln
sehr stark denen, die man in zahlreichen
zeitgenössischen Oboenwerken findet. Die
Solopassagen sind relativ kurz, wie es bei
diesem Instrument üblich ist, und sie liegen in
jener grifftechnischen Art unter den Fingern, an
der man die Arbeit eines großen, mit der Oboe
bestens vertrauten Komponisten erkennt. Die
Praxis, bei der Orchestrierung die Oboe
inmitten der Streichertextur zu plazieren,
Page 18 Page 19
PMS
000
PMS
000 1
Gestalt instrumentaler Kollektionen, in denen
Auszüge aus den vollständigen Bühnenwerken
zusammengefasst waren. Diese Auswahl
bestand zumeist aus einer Ouvertüre nebst
einer Folge von Tänzen und diente ihrerseits
als Vorbild neuer Kompositionen. Musiker
wie Kusser, Muffat, Erlebach und Fischer
verfassten schon vor dem Jahre 1700 Suiten im
französischen Stil, und von Bachs
Zeitgenossen schrieben Fasch, Graupner
sowie insonderheit Telemann deren so viele,
dass wir von einem ganz eigenen deutschen
Stil der Orchestersuite oder -ouvertüre
sprechen können. Zwei hauptsächliche
Merkmale unterscheiden die Werke dieser
Komponisten von den älteren Vorbildern aus
Frankreich: einmal die Verwendung einer
vierstimmigen Streichergruppe, die bis heute
den orchestralen Standard darstellt, anstelle
der fünfstimmigen Textur der Franzosen mit
ihren drei Violenstimmen, und dann, was
vielleicht noch wichtiger war, die Einführung
concerto grosso-artiger Elemente, die sowohl
in der Ouvertüre selbst wie in der anschließen-
den Tanzfolge einen oder mehrere Solisten ins
Rampenlicht rückten. Daraus resultierte eine
neue formale Hybride, die eine ganz
unverkennbar deutsche Angelegenheit war und
1737 von Scheibe mit der phantasielos-
deskriptiven Bezeichnung „Concertouverture“
bedacht wurde.
Die erste Suite in C-dur BWV 1066 ist die
einzige der vier erhaltenen Werke, in deren
überlieferter Fassung wir das Original vermuten
können. Die frühesten, wahrscheinlich 1725
hergestellten Materialien verlangen „2
Hautbois. 2 Violini Viola Fagotto. con
Cembalo“. Da diese Angabe exakt der Zahl der
realen Stimmen entspricht, haben einige
Wissenschaftler behauptet, dass Bach das
Werk von nicht mehr als diesen sieben
Instrumenten habe aufgeführt wissen wollen.
Das hieße, dass die beiden über weite Strecken
im Unisono geführten Oboen nur von einer
Violine in der Oberstimme verdoppelt werden
sollten. Obwohl ich das Werk einige Male in
dieser Weise gespielt habe, bin ich nach wie vor
nicht davon überzeugt, dass diese Verhältnisse
auch nur annähernd Bachs ästhetische
Vorstellungen widerspiegeln. Ich bin vielmehr
mit den Musikern seiner Zeit darüber einig,
dass die Zahl der Spieler in den einzelnen
Gruppensowie die aktuelle Zusammenstellung
des Continuo mehr mit der konkreten
Aufführung als mit der Komposition zu tun
hatte, will sagen: den spezifischen
Aufführungsbedingungen, der Größe des
Raumes, den verfügbaren Mitteln usw.
angepasst werden kann und muss. In unserer
Version werden die beiden Oboen zahlenmäßig
kaum von den Violinen übertroffen, was nach
meinem Dafürhalten eine sehr gelungene
Balance erzeugt. 
In den vergangenen Jahren haben Forscher wie
Joshua Rifkin, Werner Breig und Siegbert
Rampe die Vermutung erhärtet, dass die zweite
Suite in h-moll für Flöte und Streicher BWV
1067 auf ein älteres Werk in a-moll zurückge-
hen könnte. Unterstützt von vier namentlich
unbekannten Kopisten hat Bach die
Komposition nach diesem Original hergestellt,
wofür zahlreiche Transpositionsfehler in den
Stimmen als Beweis dienen. Die
Rekonstruktion der verschollenen a-moll-
Fassung ist daher eine einfache Angelegenheit,
denn man muss nur den durch die erhaltenen
Stimmen dokumentierten Prozess umkehren.
Bei der Rückkehr nach a-moll sind die
Streicherstimmen viel bequemer auszuführen,
und alle reichen bis zum jeweils tiefsten Ton
ihres Umfangs hinab. Die Solostimme wird
freilich zu tief, als dass man sie auf einer Flöte
aus Bachs Zeit spielen könnte. Eigentlich
wurde das Werk in seiner traditionellen h-moll-
Fassung stets von einem zwiefachen Balance-
Problem geplagt: Nicht nur liegt die Flöte bei
ihren Soli auch in der höheren Tonart noch sehr
tief, sondern überdies bewegt sich die erste
Violine fast durchweg in einer höheren Lage –
weshalb sich die Musiker immer die größte
Mühe geben, möglichst leise zu spielen, damit
man die Flöte überhaupt hören kann. 
Alle oben genannten Forscher nehmen als
originales Soloinstrument eine Violine an, was
freilich das angesprochene Balance-Problem
nicht beseitigt. Die Stimme liegt auch auf der
Geige tief und begrenzt außerdem den
Tonumfang seltsamerweise so, dass die G-
Saite fast völlig vermieden wird. Schwer zu
überwinden sind fernerhin die Konflikte, die
nunmehr durch die erste Violinstimme
entstehen: Sie liegt höher als das Solo, das sie
zu begleiten hat, und derlei kommt im
Violinrepertoire nicht noch einmal vor. Um das
zu vermeiden, plädiert Breig für eine Version mit
vier anstelle der bisherigen fünf Stimmen, bei
der entweder auf die erste Violine verzichtet
wird oder aber die Diskantpartien auf
merkwürdige Art kombiniert werden sollen –
was meines Erachtens einige der geistreichsten
Momente des Stückes ruinieren würde. Weder
Rifkin noch Rampe ziehen in Betracht, dass es
sich in der Originalfassung um eine Oboe
handeln könnte, die die bei weitem einfachste
Lösung böte; Breig hingegen behauptet sogar,
dass das gesamte Werk sich auf nicht näher
spezifizierte Weise abseits der sonst von Bach
bevorzugten Instrumente bewege. Eindeutig
widerlegt werden diese Auffassungen durch die
hier vorliegende Einspielung sowie durch die
zahlreichen Aufführungen, die dieser
Produktion voraufgingen und gewiss auch
folgen werden. 
Wenn wir nach a-moll zurückkehren, passt
BWV 1067 perfekt zur Oboe. Die vierstimmige
Streichertextur, deren Oberstimme von der
Oboe verdoppelt wird, gehört vermutlich zu
den gewöhnlichsten in der gesamten
Orchestermusik des Barock. Der Umfang der
Soli (c - d“) entspricht genau dem Umfang der
Bachschen Oboe, und die Figurationen ähneln
sehr stark denen, die man in zahlreichen
zeitgenössischen Oboenwerken findet. Die
Solopassagen sind relativ kurz, wie es bei
diesem Instrument üblich ist, und sie liegen in
jener grifftechnischen Art unter den Fingern, an
der man die Arbeit eines großen, mit der Oboe
bestens vertrauten Komponisten erkennt. Die
Praxis, bei der Orchestrierung die Oboe
inmitten der Streichertextur zu plazieren,
Page 20 Page 21
PMS
000
PMS
000 1
ist im 18. Jahrhundert ein allgemeines
Standardverfahren, das von Vivaldi bis Mozart
benutzt wurde. Aufgrund ihrer klanglichen
Erscheinung kann die Oboe sich durchsetzen,
während die Flöte oder die Violine, wenn sie
ordentlich zu hören sein sollen, an der höchsten
Stelle der Textur zu postieren sind. Auch ihrem
Charakter nach passt die Musik zur Oboe. Die
trompetenartigen Linien der Battinerie
(aufgrund eines Schreibfehlers wird der Satz
seit Bachs Zeit als Badinerie missverstanden)
verbreiten nunmehr eine entsprechend
martialische Stimmung, die mehr von einer
Schlacht als einem netten Geplauder hat. 
Seit jeher gibt es mehr Flötisten als Oboisten,
insbesondere unter den Amateuren. Daher
konnte man kommerziell auch mit Flötenmusik
weit größere Stückzahlen erreichen als mit
Oboenwerken, und viele Bücher mit
Oboenliteratur von Musikern wie Philidor,
Sammartini, Besozzi und Fischer wurden in
Aufwärtstranspositionen für Flöte publiziert.
Dabei waren es nicht nur zweitrangige
Oboisten-Komponisten, die sich dieser Praxis
bedienten: Zwei Oboensonaten von Händel
erschienen in höheren Tonarten für Flöte, und
Mozart hat einmal versucht, sein mehrfach
aufgeführtes Oboenkonzert in C-dur für ein
neues Flötenkonzert in D-dur auszugeben. Das
hier geeignetste Beispiel finden wir jedoch bei
Johann Sebastian Bach selbst: Die Kantate Ich
habe genug BWV 82 ist ein sublimes Werk für
Bariton, Oboe und Streicher, das der
Komponist später ohne nennenswerte
Änderungen transponierte, weil es mit Sopran
und Flöte aufgeführt werden sollte. Eben dieses
Verfahren ist meiner Meinung nach auch bei
BWV 1067 angewandt worden. Bei der
Übertragung einer Oboenstimme auf die Flöte
sind durchweg dieselben Symptome zu
erkennen: ein Festhalten am tiefen, mithin
schwachen Flötenregister (wobei dieser Defekt
an bestimmten Stellen durch offensichtliche
Oktavtranspositionen korrigiert wird); ein
Umfang, der strikt auf die Spanne von d bis e“
beschränkt ist, ohne dass ein tiefes Dis
vorkäme (der einzige Ton, der auf der Oboe
„fehlt“); und bei konzertanten Werken eine
häufigere Überlagerung durch die Streicher, als
man das bei einem gut geschriebenen
Flötenstück erwarten sollte. All diese Merkmale
zeigen sich in BWV 1067. Gemäß dem
philosophischen Sparsamkeitsprinzip, das wir
als Ockhams Rasiermesser bezeichnen, soll
man in Fällen, wo mehrere Theorien denselben
Sachverhalt erklären, die einfachste
bevorzugen. Im vorliegenden Fall spricht die
einfachste Erklärung unzweideutig und
unmissverständlich für die Oboe. 
Sowohl die dritte Suite BWV 1068 als auch
die vierte Suite BWV 1069 stehen in D-dur.
Beide sind als „Trompetensuiten“ bekannt,
wenngleich Rifkin überzeugend angenommen
hat, dass die Pauken und Trompeten, denen die
Werke ihre unleugbare Majestät verdanken,
spätere Zutaten seien. Im Falle des BWV 1068
wurden die Pauken und Trompeten nebst zwei
Oboen von Carl Philipp Emanuel Bach
eingefügt, wohingegen sein Vater die
Erweiterung in BWV 1069 selbst vornahm, als
er die Ouvertüre zur Einleitung seiner Kantate
BWV 110 benutzen wollte. Hat man diese
Hypothese erst einmal überprüft, so erweist sie
sich als völlig schlüssig, zumal es beträchtliche
kompositionsimmanente Hinweise auf ihre
Richtigkeit gibt. Die Werke mögen durch
den Verzicht etwas von ihrer Pracht einbüßen,
doch dieser Verlust wird reichlich durch
den leichteren, eher tanzhaften Charakter
ausgeglichen, den die Musik in ihrer
ursprünglichen Orchestrierung gewinnt. 
Gonzalo X. Ruiz
Monica Huggett wurde in London geboren
und studierte von 1969 bis 1974 an der Royal
Academy of Music ihrer Heimatstadt. Danach
gründete sie gemeinsam mit Ton Koopman das
Amsterdamer Barockorchester, als dessen
Konzertmeisterin sie von 1980 bis 1987 tätig
war. 1982 gründete sie das in London
ansässige Trio Sonnerie, das im Laufe der
Jahre verschiedene Wandlungen durchmachte
und heute als Ensemble Sonnerie bekannt
ist. Überdies war Huggett eines der
Gründungsmitglieder in Christopher Hogwoods
Academy of Ancient Music. 
Neben ihrer gemeinsamen Tätigkeit mit Trevor
Pinnock im English Concert war sie
Gastdirigentin und -solistin bei den Ensembles
Tafelmusik in Toronto und Arion in Montreal.
Des weiteren hat sie mit dem Norwegischen
Kammerorchester sowie mit dem Los Angeles
Chamber Orchestra, dem Philharmonia