E2_TILE

Prévia do material em texto

e-Book 2
Iara Pierro de Camargo
TIPOGRAFIA E LETTERING
Sumário
INTRODUÇÃO ������������������������������������������������� 3
IDENTIFICAÇÃO E CLASSIFICAÇÃO DE 
TIPOS ������������������������������������������������������������� 4
Humanistas ��������������������������������������������������������������������������� 8
Transicionais ������������������������������������������������������������������������� 9
Modernas ���������������������������������������������������������������������������� 10
Egípcias (slab serif) ������������������������������������������������������������ 11
Sem serifas humanistas ����������������������������������������������������� 14
Sem serifas transicionais ��������������������������������������������������� 15
Sem serifas geométricos ��������������������������������������������������� 17
ESTILOS TIPOGRÁFICOS ����������������������������� 19
FONTES PARA TEXTO X FONTES PARA 
TÍTULO ��������������������������������������������������������� 27
Script ������������������������������������������������������������������������������������ 28
Manuais (handwritten) ������������������������������������������������������� 30
Monoespacejadas (monospaced) ������������������������������������� 31
COMPOSIÇÃO DE TEXTOS TIPOGRÁFICOS ��� 33
SELEÇÃO E COMBINAÇÃO CRIATIVA DE 
FONTES �������������������������������������������������������� 49
CONSIDERAÇÕES FINAIS ���������������������������� 53
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS & 
CONSULTADAS �������������������������������������������� 54
3
INTRODUÇÃO
A tipografia é uma das áreas mais importantes 
do Design Gráfico e é por meio de boas práticas 
que mensagens são transmitidas. Neste e-book 
iremos estudar elementos de como identificar e 
classificar tipos, conhecer estilos de fontes, regras 
e parâmetros de composição tipográfica e como 
combinar tipos.
Bons estudos!
4
IDENTIFICAÇÃO E 
CLASSIFICAÇÃO DE TIPOS
Sistemas de classificação tipográficas nos ajudam a 
categorizar, analisar, descrever e escolher os tipos. Ao 
longo do século 20 foram criados muitos sistemas, 
voltados para a categorização de formas históricas. 
Esses sistemas descreviam aspectos formais de tipo-
grafias de importância histórica que foram relevantes 
para sua época, como os das serifas e remates das 
tipografias em estilo antigo (oldstyle), transicionais, 
modernas e egípcias, mas não dão conta de des-
crever e categorizar novas formas e acabamentos, 
especialmente dos tipos criados com tecnologias 
digitais que possuem muito mais variedade formal, 
como argumentam Silva e Farias (2005).
Os sistemas de classificação mais importantes e 
influentes derivam, em sua maioria, do sistema de 
Maximilien Vox (de 1954) e é possível encontrar 
termos e categorias semelhantes, como os Vox-A-
TypI (de 1962), BS 2961 (British Standards 2961, 
de 1967), Catherine Dixon (de 1995) e Alexander 
Lawson (de 1990)�
É interessante ver que os sistemas AtypI, British 
Standards e DIN foram todos influenciados pelo 
sistema Vox, porém todos eles mostram diversida-
de em suas interpretações. (CLAIR, 2009: p. 178).
5
Recentemente, a Associação Tipográfica Inter-
nacional (AtypI) deixou de adotar o sistema de 
classificação baseado no criado por Vox em 1954, 
justamente por ele não dar mais conta da tamanha 
diversidade tipográfica atual.
Apesar de não serem perfeitos, os sistemas são 
muito úteis para analisar e também para guiar 
o processo criativo de escolha e composição 
tipográfica.
Muitos livros sobre tipografia apresentam clas-
sificações tipográficas devido à importância de 
sistematizar e categorizar fontes. Há autores 
que apresentam sistemas já existentes e fazem 
ligeiras adaptações, como Kate Clair em Manual 
de tipografia e John Kane em Manual dos tipos, 
que apresentam uma variação da classificação de 
Alexander Lawson, enquanto outros, como Robert 
Bringhurst, criam um sistema próprio.
Não se assuste com a quantidade de sistemas, pois 
muitos deles, como explicamos anteriormente, com-
partilham termos e categorias� Um sistema muito 
prático é o apresentado por Ellen Lupton no livro 
Pensar com tipos. Ela apresenta uma classificação 
concisa, com quatro classes de tipos serifados e 
três classes de tipos sem serifa�
É importante lembrar que todos os tipos apresenta-
dos nesses sistemas de classificação são muitas 
6
vezes versões de tipos históricos, então algumas 
características esperadas podem ser diferentes� 
Há também diversas versões de fontes basea-
das em um mesmo estilo, como por exemplo as 
dezenas de versões de fontes baseadas no estilo 
de Claude Garamond e as baseadas no estilo de 
Nicolas Jenson. As classes de tipos não devem 
ser entendidas como algo definitivo, mas como 
um ponto de partida. Categorizar nos ajuda no 
processo de escolha diante de milhões de fontes 
digitais atualmente existentes�
As classes serifadas apresentadas por Ellen Lup-
ton são: humanistas, transicionais, modernas e 
egípcias (slab serif). As classes sem serifa são: 
humanistas, transicionais e geométricas.
Primeiro vamos apresentar as classes serifadas, 
para depois apresentar as sem serifa�
É importante comparar e observar alguns aspectos 
formais de cada uma das classes. Fontes serifadas 
costumam apresentar cwwontraste entre traços 
grossos e finos, eixo de contraste em letras circu-
lares, terminais (também chamados de remates), 
que são acabamentos em partes em gancho de 
letras como “a” e “f”� As formas e estilos das serifas 
também variam bastante de acordo com a classe. 
Observe nas figuras a seguir:
7
Figura 1: Comparação de serifas, terminais e eixo de con-
traste: Jenson, Bembo e Garamond (Humanistas – oldsty-
le); Baskerville e Times New Roman (Transicionais); Didot 
e Bodoni (Modernas); Clarendon, Rockwell e Chaparral 
(Egípcias – Slab Serifs).
Fonte: Elaboração própria.
Figura 2: Comparação de caracteres: Jenson, Bembo e 
Garamond (Humanistas – oldstyle); Baskerville e Times 
New Roman (Transicionais); Didot e Bodoni (Modernas); 
Clarendon, Rockwell e Chaparral (Egípcias – Slab Serifs).
Fonte: Elaboração própria.
8
Observe agora as características e propriedades 
de cada classe tipográfica.
HUMANISTAS
Segundo Lupton (2013, p. 42) “Os tipos romanos 
dos séculos 15 e 16 emulavam a caligrafia clássica. 
O tipo Sabon foi projetado por Jan Tschichold em 
1966, baseada nos tipos feitos por Claude Gara-
mond no século 16�”
Letras humanistas como Adobe Jenson Pro, Cen-
taur, Bembo e Adobe Garamond Pro, apresentadas 
na imagem 3 mais abaixo, podem possuir serifas 
ligeiramente irregulares, não são muito contras-
tadas, isto é, não possuem muita diferença entre 
traços finos e grossos, são mais abertas, e por isso 
mais legíveis, e possuem uma pequena altura x.
Outras características importantes são os terminais 
abruptos (derivados do traçado caligráfico), eixos 
de contraste inclinados nas letras redondas, como 
“o” e “c” (também derivados do gesto caligráfico), 
hastes podem ser irregulares (podem parecer tor-
tas), base de serifas e junções irregulares.
Se você aumentar fontes dessa classe e as colocar 
ao lado de fontes de classe transicionais ou moder-
nas, pode achar que elas são meio “mal-acabadas”, 
o que é verdade devido a traços caligráficos de 
9
letras feitas à mão, não em letras construídas com 
ferramentas como régua e compasso�
Apesar de parecerem meio “tortinhas” em tama-
nhos grandes, elas são muito legíveis, ideais para 
compor textos�
Figura 3: Classe humanista.
Fonte: Elaboração própria.
TRANSICIONAIS
As fontes transicionais são uma evolução formal 
das formas humanistas (ou oldstyle)� Segundo 
Ellen Lupton:
Possuem serifas mais afiadas e um eixo mais 
vertical do que as letras humanistas. Quando os 
tipos de John Baskerville foram apresentados 
em meados do século 18, suas formas precisas e 
10
seu alto contraste eram considerados chocantes� 
(LUPTON, 2013, p. 42).
Fontes transicionais possuem caracteres com 
maior contraste entre traços grossos e finos, eixo 
de contraste vertical (em sua maioria, comexceção 
da Times New Roman) e terminais lacrimais. Notem 
como as letras parecem muito mais “desenhadas” 
do que escritas (como nas serifadas humanistas)� 
As letras das fontes transicionais costumam ser 
mais fechadas do que as letras humanistas�
Figura 4: Classe Transicional.
Fonte: Elaboração própria.
MODERNAS
Os tipos serifados de classe moderna são bastante 
diferentes dos tipos de classe humanista e, assim, 
praticamente não há resquícios de traços caligrá-
ficos, os tipos são bastante refinados. Segundo 
Ellen Lupton:
Os tipos desenhados por Giambattista Bodoni no 
final do século 18 e início do 19 são radicalmente 
11
abstratos. Note as serifas finas e retas, o eixo 
vertical e o forte contraste entre traços grossos e 
finos. (LUPTON, 2013, p. 42).
Figura 5: Classe moderna.
Fonte: Elaboração própria.
Apesar de bastante bonitos e elegantes, não são 
muito legíveis em tamanhos pequenos, ou seja, 
não são adequados para composição de textos 
(apesar de terem sido feitos com esse propósito 
em suas épocas)� Seus extremos contrastes tor-
nam os traços dos caracteres bastante ilegíveis 
em tamanhos pequenos�
EGÍPCIAS (SLAB SERIF)
A última classe das serifadas apresentadas por 
Ellen Lupton é a das egípcias, também conhecidas 
por slab serifs�
Diversos tipos pesados e decorativos foram adotados 
no século 19 para utilização em propaganda� Os 
egípcios possuem serifas pesadas e retangulares� 
(LUPTON, 2013: p. 42).
12
Quando surgiram, essas fontes eram excêntricas e 
muito chamativas, próprias para uso em cartazes. 
Hoje em dia, muitas fontes, inclusive para leitura, são 
feitas com serifas grossas, como é o caso da fonte 
Chaparral, criada por Carol Twombly para a Adobe.
Hoje, muitos designers de tipos criam famílias de 
fontes bastante extensas com versões sem serifa 
e versões com serifa grossa.
A fonte chaparral está disponível para uso para os 
assinantes e usuários da Adobe Creative Cloud. Esta 
família tipográfica possui muitas variações de estilo.
O site da adobe fonts também apresenta dicas de como 
combinar suas fontes:
Adobe Fonts�
Figura 6: Classe egípcia ou slab serif.
Fonte: Elaboração própria.
SAIBA MAIS
https://fonts.adobe.com/fonts/chaparral#recommendations-section
13
Observando as três fontes exemplificadas acima, 
note que, apesar de pertencerem a uma mesma 
classe por conta da presença das serifas grossas, 
elas são bastante diferentes entre si. A Claren-
don é bastante contrastada, possui junção que 
une as serifas nas hastes e terminais (remates) 
circulares. Já a Rockwell não possui contraste 
entre traços finos e grossos, lembrando muito 
uma fonte sem serifa por possuir uma aparência 
mais uniforme. Se suas serifas fossem cortadas, 
suas letras poderiam ser reaproveitadas como 
de um conjunto sem serifa. A Chaparral possui 
um leve contraste de espessura de traços e ter-
minais angulares�
As classes das fontes serifadas podem parecer 
bem mais diferentes do que as classes sem 
serifas pela enorme variedade de desenhos nas 
serifas, remates e contraste. As sem serifas, por 
não terem esses atributos acima e quase não 
possuírem contraste, podem aparentemente 
ser parecidas, mas há muita diferença entre as 
classes�
Observe a imagem a seguir:
14
Figura 7: Comparação de caracteres: Avenir, Gotham, 
Futura Century (sem serifa geométrica), Helvetica, Arial, 
Univers e Franklin Gothic (Sem serifa transicional), e Gill 
Sans, Myriad e Frutiger (sem serifa humanistas).
Fonte: Elaboração própria.
As principais diferenças entre os caracteres das 
classes de sem serifa transicionais, humanistas e 
geométricos referem-se ao desenho de letras ba-
seadas em formas geométricas de letras redondas 
como “o”, “e” e “c”; a abertura dos caracteres e um 
leve contraste de traços.
SEM SERIFAS HUMANISTAS
Segundo Ellen Lupton:
Os tipos sem serifa tornaram-se comuns no século 
20. A Gill Sans, desenhada por Eric Gill em 1928, 
possui características humanistas. Note o vazio 
15
pequeno e agradável na letra “a”, bem como as va-
riações caligráficas no peso dos traços. (LUPTON, 
2013: p. 42).
As fontes humanistas (tanto serifadas quanto sem 
serifa) costumam possuir caracteres bem abertos, 
altura x pequena e leve contraste. Os tipos desta 
classe são bastante legíveis e adequados para 
composição de textos longos, diferentemente dos 
tipos das outras classes�
Figura 8: Classe sem serifa humanista.
Fonte: Elaboração própria.
SEM SERIFAS TRANSICIONAIS
As fontes sem serifa transicionais também são 
conhecidas pelo nome de grotescas ou góticas. 
Elas possuem caracteres mais fechados do que 
as humanistas e letras redondas ovais e mais 
estreitas (se comparadas com fontes da classe 
geométrica)�
16
A Helvetica, projetada por Max Miedinger em 1957, 
é um dos tipos mais usados no mundo. Seu caráter 
uniforme e ereto é similar ao das letras serifadas 
transicionais. Esses tipos também são conhecidos 
como “sem serifas anônimos”. (LUPTON, 2013: p. 42).
Figura 9: Classe sem serifa transicional.
Fonte: Elaborado pela autora.
Os tipos dessa classe, em especial Helvetica, 
Univers e Arial são os sem serifa mais usados e 
mais conhecidos. São muito versáteis e podem ser 
utilizados em diferentes contextos e materiais, mas 
são menos legíveis, por serem mais fechados, do 
que os tipos humanistas, por exemplo.
17
SEM SERIFAS GEOMÉTRICOS
Tipos sem serifa geométricos parecem ser basea-
das em formas matemáticas, mas, na maioria das 
vezes, só aparentam ser geométricos devido a ne-
cessários ajustes óticos. Alguns anos atrás, houve 
uma polêmica envolvendo o logotipo da google, que 
é feito com tipos sem serifa geométricos, pois um 
designer achou que a marca possuía falhas “geo-
métricas” e resolveu apresentar uma “correção”.
Ellen Lupton, sobre o sem serifas geométricos 
afirma que:
[���] Alguns tipos sem serifa são construídos a partir 
de formas geométricas. Na Futura, desenhada por 
Paul Renner em 1927, os “O” são círculos perfeitos e 
os topos das letras “A” e “M” são triângulos afiados. 
(LUPTON, 2013, p. 42).
Figura 10: Classe sem serifa geométrica.
Fonte: Elaboração própria.
18
O tipo Futura (1927) de Paul Renner é sem serifa 
geométrico e possui correções óticas. Note como 
os tipos da Century Gothic, por exemplo são bem 
mais redondas�
Leia o artigo O monograma do Google e o olhar para 
as letras, de Cadu Carvalho, que apresenta uma boa 
discussão sobre aspectos matemáticos e óticos na 
tipografia a partir do exemplo da fonte do logotipo do 
Google. Disponível ao clicar aqui�
SAIBA MAIS
https://carvalhocadu.medium.com/o-monograma-do-google-e-o-olhar-para-as-letras-a10f864509ca.
19
ESTILOS TIPOGRÁFICOS
Uma fonte é um conjunto de caracteres com ca-
racterísticas formais semelhantes� Uma família de 
fontes é composta por fontes de diferentes estilos 
que possuem coerência formal, mas derivam de 
um estilo regular�
Nos primórdios da impressão tipográfica, os tipó-
grafos desenhavam só um estilo de fonte para a 
composição de livros.
O estilo itálico tipográfico foi criado na Oficinas de 
Aldo Manuzio, por Francesco Griffo e tinha como 
intuito compor textos inteiros�
Apesar de muitos acreditarem que o itálico é ape-
nas uma versão inclinada das letras regulares, o 
itálico apresenta um alfabeto diferente do romano, 
algumas de suas letras possuem uma estrutura 
diferente, como o “a” cursivo de um andar (no 
romano a letra “a” possui dois andares) e a letra 
“f” com ascendentes e descendentes� Outra dife-
rença é em relação às serifas (quando em fontes 
serifadas, claro). Notem que nas letras itálicas não 
temos serifas em si, mas projeções inclinadas que 
sugerem a continuidade da escrita cursiva.
Na figura abaixo podemos verificar essas diferenças.
20
Figura 11: Fontes serifadas e sem serifa nas versões 
romanas e itálicas.
Fonte: Elaboração própria.
Nem todas as famílias apresentam versões em 
itálico, muitas delas possuem versões inclinadas 
das romanas, ou seja, uma variação do alfabeto 
romano, e não apresentam o alfabetoitálico. Na 
figura a seguir, apresentamos os alfabetos romanos 
e itálicos nas fontes Minion (serifada) e Fira Sans 
(sem serifa). Notem como as letras minúsculas, 
em especial em tipografias serifadas, são bem 
diferentes das romanas�
Figura 12: Alfabetos romanos e itálicos nas fontes Minion 
Pro e Fira Sans.
Fonte: Elaboração própria.
21
As fontes Frutiger, Arial e Helvetica, por exemplo, 
apresentam apenas versões oblíquas pois, como 
podemos observar abaixo, as letras “a” e “f” são 
apenas inclinadas e não possuem diferenças de 
desenho�
Figura 13: Fontes sem serifas em romano e oblíquas.
Fonte: Elaboração própria.
É importante lembrar que essa alteração acontece 
só nas letras minúsculas, as maiúsculas de uma 
fonte itálica não possuem alteração de estrutura, 
são apenas inclinadas�
O conceito de família tipográfica com muitas 
variações de estilo (peso, largura e estrutura) é 
bastante recente. A Univers, criada pelo tipógrafo 
suíço Adrian Frutiger em 1957, foi uma das pri-
meiras lançadas com uma grande variedade de 
estilos, para ser composta com a tecnologia da 
fotocomposição. Hoje, com a tipografia digital é 
muito mais fácil criar desdobramentos de estilos. 
Há projetos que demandam muita variação de 
estilos, como livros, revistas, jornais e projetos de 
sinalização. Há famílias com dois, três ou mais de 
30 estilos, mas o mínimo que em geral precisamos 
para qualquer tipo de trabalho é um estilo romano 
22
(regular), um estilo itálico, um estilo bold (negrito) 
e um estilo bold itálico�
É consenso em toda comunidade de designers e 
tipógrafos que não se deve manipular fontes e forjar 
itálicos e negritos (inclinando ou engrossando as 
letras). Quando se faz isso, altera-se a proporção 
e as letras ficam deformadas.
Figura 14: Famílias Myriad, Georgia e Bitter.
Fonte: Elaboração própria.
A família Myriad acima possui duas variações 
de alfabeto (romano e itálico), variações de peso 
(regular, semibold e bold) e versões de largura 
(regular e condensada)�
Há famílias muito grandes de fontes que pos-
suem versões de largura – estendida (extended), 
condensadas (condensed), e versões itálicas (ou 
obliquas) – e também de peso – light, medium, 
bold etc.
23
A Próxima Nova, por exemplo, possui muitas va-
riações de peso – Thin, Light, Regular, Medium, 
Semibold, Bold, Extrabold, Black – e cada um 
possui sua versão itálica (com caracteres de es-
trutura diferentes, como já verificamos), mas não 
apresenta variação de largura como a Myriad Pro.
Figura 15: Família da fonte Próxima Nova.
Fonte: Elaboração própria.
As fontes tipográficas possuem, em sua grande 
maioria, conjuntos de letras minúsculas e maiús-
culas. Há exceções, pois existem fontes só para 
títulos, que foram desenhados apenas caracteres 
maiúsculos�
Em algumas fontes, em especial em famílias de 
tipos serifados, há caracteres maiúsculos do tama-
nho de letras minúsculas, chamados de versalete 
(ou small caps em inglês). Os versaletes, embora 
pareçam apenas letras maiúsculas mais baixas, 
possuem proporções diferentes: muitas vezes são 
mais largas e possuem as mesmas espessuras dos 
conjuntos em caixa-alta e caixa-baixa. Os versaletes 
24
podem ser considerados um estilo extra dentro da 
família tipográfica, pois podem ser usados para 
dar destaques em textos, em cabeçalhos, rodapés, 
títulos, subtítulos, entre outros.
As letras versaletes devem ser usadas apenas se 
existirem dentro do conjunto de caracteres de uma 
fonte. O software de composição de textos Adobe 
Indesign possui um botão no menu superior que 
aciona os versaletes, se a fonte possuí-los.
Se a fonte não possuir esses caracteres, o software 
automaticamente distorce letras maiúsculas para 
simular um versalete. Esse recurso, porém, não deve 
ser utilizado caso a fonte não possua versaletes.
Para saber se a fonte que você vai usar tem versale-
tes ou não, abra o mapa de caracteres no software 
Adobe (glifos) e busque a opção versalete. Se não 
tiver essa opção, a fonte não possui versaletes e 
você não deve as forjar.
Não é difícil também descobrir se a fonte possui 
ou não caracteres em versalete, basta observar 
a uniformidade das espessuras das maiúsculas 
e versaletes. Quando o versalete é verdadeiro, a 
espessura das hastes do versalete é praticamente 
igual a das maiúsculas e minúsculas. Se o versa-
lete é forjado pelo software, suas hastes ficam 
bem mais finas do que as hastes das maiúsculas 
25
e minúsculas. Na figura abaixo, as fontes Myriad 
Pro e Avenir não possuem versaletes verdadeiros.
Figura 16: Versaletes e falsos versaletes.
Fonte: Elaboração própria.
Assim como há certas fontes que possuem ver-
saletes, algumas podem possuir dois conjuntos 
de numerais: alinhados e desalinhados (oldstyle)�
Os números alinhados, também chamados de nú-
meros caixa-alta, são da mesma altura das letras 
maiúsculas. Esses números funcionam bem em 
títulos, mas não ficam tão bons compostos juntos 
com textos em letras minúsculas�
Os números de estilo antigo, também conhecidos 
como desalinhados, possuem ascendentes e des-
cendentes e são muito úteis em projetos editoriais� 
Compor números desalinhados dentro de textos 
cria uma mancha muito mais harmoniosa�
26
Figura 17: Mapa de caracteres mostrando as letras em 
versalete no software Adobe Indesign.
Fonte: Elaboração própria.
Para saber se a fonte possui ou não numerais em 
estilo antigo, ou numerais alinhados, abra o mapa 
de caracteres (glifos) em software de editoração 
eletrônica�
27
FONTES PARA TEXTO X 
FONTES PARA TÍTULO
Essa pode parecer uma discussão óbvia, mas 
não é. Textos longos devem ser compostos com 
tipos claros e legíveis, como aqueles apresentados 
anteriormente, mas há quem gosta de compor 
textos com fontes excêntricas, com a intenção de 
“conotar” certa personalidade�
[...] fontes destinadas a um texto contínuo subme-
tem-se a critérios diferentes das fontes destinadas 
a títulos de cartazes e anúncios, a capas de livros 
ou a finalidades decorativas. Fontes de difícil leitura, 
empregadas com economia e habilidade, podem 
atrair a atenção do leitor (do observador), chocá-lo, 
provocá-lo e, assim, induzi-lo a uma observação mais 
atenta e a registrar o restante da informação presente 
na imagem e no texto. (HOCHULI, 2013, p. 10).
Como observou Hochuli, fontes para texto possuem 
critérios diferentes. Há muito mais fontes para título, 
ou seja, fontes display ou fantasia, do que fontes 
para texto. É muito mais fácil desenhar fontes para 
título, pois muitas vezes não é preciso desdobrar 
os desenhos e criar uma família com variações de 
estilo e nem se preocupar em como os tipos devem 
28
se comportar em tamanhos pequenos, impressos 
em variados materiais e superfícies.
Figura 18: Fontes display (fontes fantasia).
Fonte: Elaboração própria.
Caso utilize em um título uma fonte muito excêntrica 
como as dos exemplos apresentados acima, sugiro 
compor o texto em uma fonte sem serifa limpa e neutra 
para que o layout não fique muito poluído.
Há outras classes de tipos que podem ser utiliza-
das em títulos, em chamadas, em convites entre 
outros usos. Vamos observar quais são:
SCRIPT
As fontes script derivam de estilos caligráficos 
e podem emular diferentes ferramentas para a 
REFLITA
29
obtenção de letras como o pincel (brush) e a pena 
de ponta fina.
Tipos script são tipos de escrita contínua, que 
possuem ligações�
Figura 19: Fontes script.
Fonte: Elaboração própria.
As letras script, assim como as cursivas, são ba-
seadas na caligrafia, mas as script devem ter as 
letras ligadas�
Figura 20: Fontes script e cursivas.
Fonte: Elaboração própria.
30
Como as letras das fontes script são ligadas, não 
se deve usar o tracking em hipótese alguma para 
separá-las.
Figura 21: Tracking em fontes script.
Fonte: Elaboração própria.
As letras maiúsculas das fontes script possuem 
em geral caudas e outros acabamentos que as 
tornam ilegíveis quando em sequência de letras 
em caixa alta� As script, assim como as cursivas,são feitas para composição em letras minúsculas�
Figura 22: Tracking em fontes script.
Fonte: Elaboração própria.
MANUAIS (HANDWRITTEN)
As fontes manuais, também chamadas de handwrit-
ten, possuem caracteres baseados em letras feitas 
à mão. A diferença das fontes manuais para as 
script é que as letras não são ligadas� As manuais 
são mais informais do que as script e costumam 
ser muito utilizadas em revistas em quadrinho e 
videogames.
31
Figura 23: Fontes manuais (handwritten)�
Fonte: Elaboração própria.
MONOESPACEJADAS 
(MONOSPACED)
As fontes monoespacejadas (monospaced) são 
baseadas nas letras de sistema ou em letras que 
eram utilizadas em máquinas de escrever, as quais 
necessitam de que caracteres possuam a mesma 
largura ou larguras semelhantes�
Figura 24: Fontes monoespacejadas.
Fonte: Elaboração própria.
32
Observe que letras estreitas possuem artifícios que 
as tornam mais largas como: a letra “i” na fonte 
Consolas possui uma serifa e a barra da letra “f” 
é mais larga que o costume. Fontes monoespa-
cejadas são muitas vezes utilizadas em textos, 
em especial aquelas que emulam máquinas de 
escrever, como a American Typewriter ou mesmo 
a Courier, embora não sejam adequadas por serem 
muito largas�
33
COMPOSIÇÃO DE TEXTOS 
TIPOGRÁFICOS
Compor textos parece ser uma tarefa bastante 
fácil para quem já está acostumado a digitar em 
programas como Microsoft Word ou mesmo em 
programas de editoração eletrônica como Adobe 
Indesign. Basta escolher uma fonte, o alinhamento, 
definir as margens e pronto!
Compor textos hoje em dia é muito mais fácil do 
que nos tempos da composição com tipos móveis, 
composição com máquinas como linotipo ou mesmo 
com fotocomposição. Decidir a tipografia adequada 
para determinado produto gráfico ou editorial, como 
livros, revistas, jornais, entre outros, não é tarefa sim-
ples. Além disso, há muitas regras e critérios para 
a composição que precisam ser respeitados para 
garantir que o texto composto seja legível e agradável.
São muitos os tipógrafos e autores preocupados com 
a qualidade da composição tipográfica e algumas 
das ideias mais influentes foram publicadas ainda 
antes da Segunda Guerra Mundial, como os textos 
de Stanley Morison, Oliver Simon, Eric Gill e Theo-
dore Low De Vinne. Eles por sua vez influenciaram 
textos de autores mais contemporâneos, como 
Jost Hochuli e Robert Bringhurst. Os exemplos e 
as regras apresentados nesta seção são baseados 
nos ensinamentos desses mestres da tipografia.
34
Os livros O Detalhe na Tipografia, de Jost Hochuli, e 
Elementos do Estilo Tipográfico, de Robert Bringhurst, 
foram traduzidos e publicados em língua portuguesa 
e são leituras fundamentais e quase obrigatórias para 
quem deseja trabalhar com design editorial e tipografia.
Um texto agradável para ler depende de alguns 
parâmetros: largura da coluna, tamanho do corpo 
do texto e tamanho da entrelinha�
O tamanho do corpo varia de fonte para fonte, pois 
suas proporções internas (altura x e tamanho dos 
ascendentes e descendentes) variam bastante.
Em geral, fontes de classe humanista parecem 
menores do que fontes de classe moderna, como 
podemos verificar no exemplo abaixo:
Figura 25: Textos compostos em Adobe Garamond Pro e 
em Linotype Didot�
Fonte: Elaboração própria.
SAIBA MAIS
35
Muitos acreditam que a leitura depende só do ta-
manho da letra, mas mesmo fontes que parecem 
maiores podem ser mais difíceis de ler do que fontes 
aparentemente menores. A Adobe Garamond Pro é 
bem mais legível do que a Didot, por ter caracteres 
mais abertos e menos contrastados. O contraste 
excessivo da Linotype Didot torna a mancha de 
texto mais irregular e cansativa. Tipos da classe 
moderna, como Didot e Bodoni, funcionam melhor 
em títulos que em grandes blocos de texto.
O tamanho do corpo da tipografia depende de 
muitos fatores, como tipo e tamanho do suporte, 
público leitor, questões ambientais entre outras.
Textos em jornais são compostos em tamanho 
menor do que em livros, a depender podem ser 
usados corpos de 8 ou 9 pontos. Textos em livros 
são muitas vezes compostos em corpos de 9, 10 
ou 11 pontos, a depender da fonte utilizada.
É muito importante prestar atenção nas proporções 
das diferentes fontes� Especialmente quando é 
preciso alterar a fonte por algum motivo, pode 
ser necessário mudar o tamanho do corpo. Por 
exemplo, caso você tenha usado a fonte Adobe 
Garamond Pro em corpo 10 e entrelinha 13 e precise 
mudar para a Times new Roman, pode ser que ela 
fique mais bem composta num corpo ligeiramente 
menor, como 9 ou 9,5 pontos.
36
Com a tipografia em tipos de metal não existiam ta-
manhos quebrados como, por exemplo, “10,5”, “9,5”. 
Há tipógrafos que não concordam em trabalhar com 
medidas quebradas, mas às vezes é necessário fazer 
ajustes e adaptações para as tecnologias atuais�
O tamanho do corpo do texto é importante para 
a leitura, mas um corpo de tamanho adequado 
composto com uma entrelinha inadequada pode 
prejudicar bastante a leitura.
O leading ou entrelinhamento (às vezes chamado 
também de espacejamento entrelinha ou interlinear) 
afeta a legibilidade de muitas maneiras. Antes da 
introdução dos espaçadores de metal (chamados 
leads), o texto era composto como sólido. Isso era 
considerado como aceitável por duas razões. Pri-
meiro, as ascendentes e descendentes das formas 
de letras clássicas dos manuscritos caligráficos 
eram muito mais compridas do que as vistas nas 
faces populares usadas hoje, proporcionando 
muito mais espaço vertical entre as linhas de tipo. 
Segundo, durante o período em que essas fontes 
eram populares, apenas uma parte muito pequena 
da população era suficientemente alfabetizada para 
ler o texto; somente o clero e os nobres tinham 
acesso aos manuscritos, e eles estavam acostu-
mados com o modo como o texto era montado, 
REFLITA
37
porque era assim que eles sempre tinham visto. 
(CLAIR, 2009, p. 203).
Kate Clair explica também que tipos mais recen-
tes possuem, muitas vezes, uma maior altura x, 
necessitando então de mais entrelinha do que os 
tipos antigos, que possuíam uma menor altura x.
Na figura 26 abaixo temos textos compostos na 
tipografia Bembo, da classe das serifadas hu-
manistas, e textos compostos na tipografia sem 
serifa da classe transicional Helvetica. Notem que 
o bloco de texto composto em Helvetica fica mais 
agravável para ler, com a entrelinha maior do que 
a usada no texto composto em Bembo.
Outra questão apresentada neste exemplo se refe-
re ao alinhamento� Textos compostos em fontes 
sem serifa ficam melhores com alinhamento à 
esquerda do que justificados, pois os espaços 
entre as letras ficam mais regulares e a mancha 
de texto, mais uniforme. Isso não acontece com 
o texto composto em fontes com serifa, pois as 
serifas dão uma sensação de maior uniformidade 
de espaços entre letras e palavras pelas pequenas 
projeções embaixo das letras.
38
Figura 26: Textos compostos em Helvetica e Bembo em 
colunas de texto justificadas e alinhadas à esquerda.
Fonte: Elaboração própria.
Há algum tempo, havia um grande preconceito com 
relação à composição de textos em fontes sem 
serifa. Muitos tipógrafos do começo do século 20 
desaconselhavam o uso de fontes sem serifa por 
acreditarem que elas fossem menos legíveis do 
que as fontes serifadas. Talvez isso fosse verdade 
naquela época, pois muitas das fontes sem serifa 
eram criadas para uso em títulos, não em textos. 
Hoje temos uma grande variedade de fontes sem 
serifa bastante legíveis e adequadas para compo-
sição de textos, como as sem serifas humanistas 
Myriad e Frutiger. Fontes sem serifa para uso em 
textos devem possuir caracteres mais abertos e 
uma menor altura x�
39
A qualidade do trabalho do designer e do tipógrafo 
depende muito da observação e da experiência. Muitos 
detalhes para os quais normalmente nem costumávamos 
prestar atenção começam a se tornar mais claros com 
o exercício da observação. Faça uma lista de no míni-
mo 10 fontes sem serifa, componhatextos utilizando 
mesmo corpo e entrelinha, como, por exemplo, corpo 
10 e entrelinha 14 pts, e aponte quais deles funcionam 
melhor nessas dimensões, quais deles possuem ca-
racteres mais abertos e quais possuem maiores ou 
menores alturas-de-x�
Figura 27: Textos compostos em tipografias sem serifa 
em alinhamento justificado: Futura e Avenir (Sem serifa 
geométrica); Helvetica e Univers (Sem serifa transicio-
nais); Myriad Pro e Frutiger (Sem serifa humanista).
Fonte: Elaboração própria.
REFLITA
40
Tratemos agora da importância da relação do ta-
manho das colunas, dos espaços entre palavras, 
do alinhamento justificado e da hifenização.
Colunas de texto muito estreitas são mais difíceis 
de ler, pois a leitura se interrompe rápido, e colunas 
muito largas também são igualmente difíceis, pois 
o leitor pode precisar movimentar muito os olhos 
para ler e fica mais cansado rapidamente.
O comprimento das linhas não deve ser definido 
apenas por parâmetros métricos, mas deve ser 
definido pela quantidade de texto que ela comporta.
Muitos autores sugerem que as colunas de texto 
tenham uma determinada quantidade de palavras, 
mas é melhor, em vez de se basear na quantidade 
de palavras, levar em conta a quantidade de carac-
teres. Robert Bringhurst, por exemplo, sugere que 
a largura coluna de texto ideal seja definida entre 
45 e 70 caracteres por linha� A largura da coluna 
depende também do tipo de alinhamento utiliza-
do. Colunas de texto justificadas, para Bringhurst, 
devem ter cerca de 66 caracteres por linha.
O alinhamento justificado de um texto é o mais 
trabalhoso e problemático, uma vez que se for 
feito com um tamanho de coluna inadequado ou 
sem hifenização, pode criar espaços horrorosos 
entre palavras, conhecidos pelo nome de “rios” ou 
“caminhos de rato”�
41
Kate Clair explica:
O alinhamento do tipo afeta o espacejamento entre 
palavras. O tipo composto alinhado à esquerda nor-
malmente resulta em um espacejamento entre letras 
proporcional e um espacejamento entre palavras de 
acordo com características da fonte predetermina-
da. Forçar o texto em um alinhamento justificado, 
em que ambas as margens são uniformes, causa 
espacejamento desigual, especialmente entre as 
palavras, tornando-o mais difícil de ser lido. Quando 
muitas linhas de tipo em um parágrafo têm espaços 
entre palavras muito grandes que se alinham ver-
ticalmente ao longo do texto, os grandes espaços 
de fundo resultantes tornam-se “rios” dominantes 
de branco, novamente depreciando a legibilidade 
geral� Ainda que alterar o tamanho da fonte possa 
reduzir algumas dessas áreas indesejáveis de fundo, 
é impossível eliminar todas elas. Nesse ponto, o 
designer precisa tomar uma solução estética, ou 
priorizando o design do layout como um todo com 
margens visuais uniformes ou dando preferência à 
legibilidade completa. (CLAIR, 2009, p. 203).
Na figura 28 abaixo temos uma representação de 
textos em diferentes larguras de colunas compos-
tos justificados, com e sem hifenização, e também 
alinhados à esquerda na fonte Myriad.
42
Figura 28: Textos compostos em colunas de largura 
diferentes justificados sem hifenizar; justificados com 
hifenização e alinhados à esquerda sem hifenizar na fonte 
Myriad Pro�
Fonte: Elaboração própria.
Notem que nas colunas mais estreitas justificadas 
formaram-se enormes e feios espaços entre palavras. 
Esses “rios” ou “caminhos de rato” são evitados 
em colunas de texto mais largas hifenizadas� A 
hifenização deve ser utilizada sempre que textos 
forem justificados, pois ela quebra palavras para 
criar uma mancha de texto uniforme� A uniformi-
dade da mancha de texto é fundamental para uma 
leitura agradável e fluida. É importante lembrar que, 
quando um texto for hifenizado, deve-se colocar 
nas preferências do texto a língua em que o texto 
foi composto, para que a hifenização siga as regras 
gramaticais de determinado idioma. Essa confi-
guração é facilmente feita no software Indesign�
43
Percebam também que, quando a coluna de texto 
é muito estreita, a melhor forma de compô-la é ali-
nhada à esquerda, em vez de justificada. Quando 
o texto é alinhado à esquerda, os espaços entre 
letras e palavras são homogêneos.
Fontes sem serifa, como a Myriad, são mais bem 
compostas alinhadas à esquerda do que justifica-
das. Já textos sem serifa ficam bastante agradáveis 
justificados, com hifenização e em uma coluna de 
largura adequada. (Figura 29).
Figura 29: Textos compostos em colunas de largura 
diferentes justificados sem hifenizar; justificados com 
hifenização e alinhados à esquerda sem hifenizar na fonte 
Adobe Garamond Pro.
Fonte: Elaboração própria.
44
Um recurso bastante utilizado por designers que 
trabalham com projetos editoriais e com com-
posição de textos é o tracking. O tracking é um 
recurso que possibilita apertar ou alargar o es-
paço entre letras. Se estivéssemos trabalhando 
com tipografia em metal, apertar o espaço entre 
letras seria impossível. Com a tipografia digital é 
possível manipular esses espaços. Em geral, em 
textos para leitura contínua, como de livros e re-
vistas, é melhor evitar manipular esses espaços, 
pois as fontes digitais (aquelas de boa qualidade, 
obviamente) já possuem espaços e proporções 
estudados e testados, então é melhor confiar no 
trabalho do tipógrafo e não alterar esses espaços, 
a não ser que você esteja compondo um título, que 
pode ficar melhor mais espaçado ou apertado, ou 
para apertar e soltar a fim de evitar o surgimento 
de viúvas e modificar as quebras da justificação.
É comum nos ambientes de editoras que os desig-
ners trabalhem com certos limites para manipula-
ção dos espaços nos textos: pode-se apertar até 
-20 e pode soltar até +20. Observe a figura abaixo 
(Figura 30):
45
Figura 30: Textos com aplicação de tracking na fonte 
Myriad Pro�
Fonte: Elaboração própria.
Assim como é melhor não justificar textos sem 
serifa, pois a mancha de texto fica mais irregular, 
também é interessante notar como o ajuste do 
tracking muda de fonte para fonte, como podemos 
observar na figura abaixo (Figura 31) com os textos 
compostos na fonte serifada Georgia�
Figura 31: Textos com aplicação de tracking na fonte 
Myriad Georgia�
Fonte: Elaboração própria.
46
Espacejar títulos e palavras em tamanhos grandes 
pode ser um recurso interessante� Trackings nega-
tivos em tipos serifados fazem serifas colidirem, 
como apresentado abaixo.
Figura 32: Diferenças nos trackings de fontes sem serifa e 
serifadas�
Fonte: Elaboração própria.
Outro tipo de ajuste de entreletras que quase sem-
pre é necessário é o de kernings.
Kerning é um ajuste do espaço entre duas letras. 
Os caracteres do alfabeto latino foram surgindo 
aleatoriamente no tempo; eles nunca foram pro-
jetados com espaços mecânicos ou automáticos 
em mente. Assim, algumas combinações de letras 
parecem desajeitadas se o espaço entre elas não 
for ajustado. Os vazios, por exemplo, aparecem em 
torno de letras cujas formas abrem-se em ângulo 
ou emolduram um espaço aberto (L, T, V, W, Y). Nos 
tipos de metal, uma letra com Kerning extravasa 
as laterais do lingote de chumbo que a sustenta, 
permitindo a aproximação com outras� Nas fontes 
digitais usadas atualmente, o espaço entre diferen-
tes combinações de letras é especificado por uma 
47
tabela de pares de Kerning criada pelo designer de 
tipos, que define espaços entre combinações de 
letras problemáticas. (LUPTON, 2013, p. 98).
Geralmente se ajusta o kerning em títulos apenas 
e deve-se deixar o kerning de textos automático, 
pois os designers de tipos costumam já prever 
quais pares de letras vão precisar desse ajuste. 
Títulos e outros textos grandes, podem precisar 
de pequenos ajustes pois a irregularidade dos 
espaços pode parecer mais gritantes�
Em geral, boas fontes já foram projetadas com 
bons ajustes de kerning e muitas vezes o designer 
não precisa se debruçar por muito tempo para 
fazer esse ajuste. Há fontes, por outro lado, que 
foram mal projetadas e que possuemkernings 
mais problemáticos.
O kerning é um ajuste ótico e sua correta aplicação 
depende do olhar treinado e experiente do tipógrafo 
ou designer�
Observe abaixo como há fontes que necessitam 
de mais ajuste do que outras:
48
Figura 33: Kerning sem ajuste e com ajuste.
Fonte: Elaboração própria.
Para dominar a técnica do ajuste dos espaços entre 
letras específicas, Kernings, é preciso muito treino e 
observação, já que não existem valores de espaços 
absolutos pois variam de acordo com os desenhos e 
estilos de cada letra e de que maneira esses espaços 
foram programados no arquivo de fonte. O site https://
type.method.ac/ traz um jogo de como ajustar os ker-
nings com as soluções ideais e pontuação� Treine e 
divirta-se bastante.
SAIBA MAIS
about:blank
about:blank
49
SELEÇÃO E COMBINAÇÃO 
CRIATIVA DE FONTES
A seleção e a combinação de fontes será tarefa 
muito mais simples depois de todo o repertório 
apresentado neste e-book sobre as classes dos 
tipos, estilos e composição.
A forma mais eficaz de combinar fontes é utilizar 
aquelas de uma mesma família. Como estudamos 
nas seções anteriores, há famílias que trazem 
muita variedade de estilos, como a Próxima Nova, 
por exemplo�
Quando queremos criar layouts com bastante diver-
sidade tipográfica misturando fontes, é importante 
misturar fontes diferentes entre si e não fontes 
ligeiramente diferentes, como as de uma mesma 
classe. Por exemplo, se eu misturar Helvetica e 
Univers (sem serifa transicionais) ou Garamond e 
Bembo (Serifadas humanistas), a falta de contraste 
evidente de formas pode parecer um erro.
Não há regras definidas, mas a experiência e a 
prática de observar as formas ajudam muito. A 
seguir, apresentamos algumas imagens e dicas 
do que fazer e do que é melhor não fazer�
50
Evite combinar fontes de mesma classe em um 
mesmo projeto. Como podemos notar, elas não 
possuem variação formal suficiente, ficam de-
sajeitadas e dão a sensação de que há alguma 
coisa errada. Na figura abaixo apresentamos a 
combinação de duas fontes da classe sem serifa 
humanista (Gill Sans e Myriad Pro) e duas fontes 
de classe serifada transicional (Georgia e Times 
New Roman).
Figura 34: Combinação de fontes de mesma classe.
Fonte: Elaboração própria.
Fontes de classes diferentes funcionam melhor, 
especialmente se a combinação é feita entre uma 
fonte sem serifa e outra serifada, como podemos 
observar, na figura 35 abaixo, no exemplo da 
combinação entre a Clarendon e Franklin Gothic. 
Fontes fantasia (display), script e manuais também 
combinam bem, na maioria das vezes, com fontes 
sem serifa, como é o caso da Segoe Script e Corbel 
na mesma imagem abaixo.
51
Figura 35: Combinação de fontes sem serifa (mais neu-
tras) com fontes mais expressivas.
Fonte: Elaboração própria.
Combinar fontes serifadas e de épocas e estilos 
formais muito diferentes é tarefa bastante difícil. 
Centaur e Bodoni Black Italic, por exemplo, não 
combinam.
Figura 36: Combinação de fontes de períodos históricos 
muito diferentes�
Fonte: Elaboração própria.
A mistura da Bodoni black italic com a Georgia 
já ficou mais interessante. De qualquer manei-
ra, sempre que se combina fontes de famílias 
diferentes é muito importante equalizar os 
tamanhos dos tipos como apresentamos no 
exemplo abaixo.
52
Figura 37: Combinação de fontes de períodos serifadas 
mas com ajustes�
Fonte: Elaboração própria.
O site “fonts in use” traz uma seleção e curadoria de 
bons projetos tipográficos. É um bom ponto de partida 
para ver fontes em ação e como elas se comportam 
diante de outras fontes. Como as imagens passam por 
uma curadoria, tenha certeza de se tratam de projetos 
bem-feitos. Acesse em: https://fontsinuse.com/�
SAIBA MAIS
https://fontsinuse.com/
53
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Todos os tópicos abordados neste e-book, como 
pudemos notar, são interligados. Para conseguir 
compor textos com qualidade é preciso conhecer 
bem as classes tipográficas e suas especificidades, 
conhecer bem os estilos de fontes e saber como 
escolher famílias de tipos, e saber como combinar 
esses tipos também. O conteúdo deste e-book, é 
preciso lembrar, é apenas uma introdução ao tema. 
Há muitos outros aspectos a serem levados em 
conta para a composição de textos e escolhas de 
fontes e aqui resolvemos apresentar apenas os 
mais fundamentais e introdutórios. Saber compor e 
escolher tipos é uma das tarefas mais importantes 
e difíceis para um designer iniciante e agora que 
você já possui essa breve introdução, procure ler 
os livros apresentados nas referências bibliográfi-
cas e treine bastante seu olhar, observe bastante 
e procure conhecer cada vez mais tipos e tipos.
Referências Bibliográficas 
& Consultadas
AMBROSE, G. Tipografia. Porto Alegre: 
Bookman, 2011. [Minha Biblioteca].
BRINGHURST, R. Elementos do Estilo 
Tipográfico. São Paulo: Cosac Naify, 2005. 
CLAIR, K. Manual de tipografia: a história, a 
técnica e a arte. Porto Alegre: Bookman, 2009. 
[Minha Biblioteca].
CARDINALI, L. A Tipografia Customizada como 
elemento identitário em Sistemas de Identidade 
Visual: Um estudo sobre o desenvolvimento 
de fontes digitais personalizadas� Dissertação 
de Mestrado apresentada a Faculdade de 
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de 
São Paulo. 2015. Disponível em: http://www.
teses.usp.br/teses/disponiveis/16/16134/tde-
26082015-103125/pt-br.php�
COLLARO, A. C. Produção gráfica: arte e técnica 
na direção de arte. São Paulo: Editora Pearson, 
2011. [Biblioteca Virtual].
CONSOLO, C. Tipografía en Latinoamérica: 
Orígenes e Identidade. São Paulo: Blucher, 2013. 
[Minha Biblioteca].
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/16/16134/tde-26082015-103125/pt-br.php
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/16/16134/tde-26082015-103125/pt-br.php
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/16/16134/tde-26082015-103125/pt-br.php
FONSECA, J. Tipografia & Design gráfico: design 
e produção gráfica de impressos e livros. Porto 
Alegre: Bookman, 2008. [Minha Biblioteca].
HOCHULI, J. O Detalhe na Tipografia. Tradução: 
Karina Jannini. São Paulo: WMF Martins Fontes, 
2013�
KANE, J. Manual dos Tipos. Tradução: Rogério 
Bettoni. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2012.
LUPTON, E. Pensar com Tipos. Tradução: André 
Stolarski. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
MAZZAROTTO, M. Design gráfico aplicado à 
publicidade. Curitiba: InterSaberes, 2018.
RIBEIRO, A. Conceitos fundamentais de 
planejamento e produção gráfica. Curitiba: 
InterSaberes, 2020. [Biblioteca Virtual].
SILVA, F. L. C. M.; FARIAS, P. L. Um panorama das 
classificações tipográficas. Estudos em Design, 
v. 11, n. 2, p. 67-81, 2005.
WILLIAMS, R. Design para quem não é designer: 
princípios e tipografia para iniciantes. São Paulo: 
Callis Ed., 2013. [Biblioteca Virtual].
	Introdução
	Identificação e classificação de tipos
	Humanistas
	Transicionais
	Modernas
	Egípcias (slab serif)
	Sem serifas humanistas
	Sem serifas transicionais
	Sem serifas geométricos
	Estilos tipográficos
	Fontes para texto x fontes para título
	Script
	Manuais (handwritten)
	Monoespacejadas (monospaced)
	Composição de textos tipográficos
	Seleção e combinação criativa de fontes
	Considerações finais
	Referências Bibliográficas & Consultadas