Tema 1 Perspectivas formalistas

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06/12/2023, 20:15 Perspectivas formalistas
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Perspectivas formalistas
Prof. Daniel Abrão
Descrição
A Teoria da Literatura por meio das perspectivas do Formalismo Russo
e da Nova Crítica.
Propósito
Compreender as perspectivas teóricas do Formalismo Russo e da Nova
Crítica para ampliar o conhecimento acerca do fenômeno literário em
sua dimensão formal e estética.
Preparação
Tenha em mãos um dicionário de literatura para compreender o
vocabulário específico da área. Na internet você acessa gratuitamente
o E-Dicionário de Termos Literários, de Carlos Ceia, e o Dicionário de
Cultura Básica, de Salvatore D’Onofrio.
Objetivos
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Módulo 1
Formalismo Russo
Identificar os princípios teóricos do Formalismo Russo em relação ao
fenômeno literário.
Módulo 2
Nova Crítica
Identificar os princípios teóricos da Nova Crítica em relação ao
fenômeno literário.
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Você já notou que as perguntas essenciais são as mais difíceis de
responder?
Nos estudos literários, por exemplo, devemos nos perguntar: O que
é literatura?
Para esse tipo de indagação, temos diferentes abordagens e
respostas ao longo da história.
Neste conteúdo, estudaremos o fenômeno literário a partir de
perspectivas formalistas, tendo a oportunidade de verificar que a
pergunta sobre a definição de literatura se desdobra em outras,
como: O que torna um texto literário ou não? Quais elementos de
linguagem compõem as características próprias de um texto
literário para que ele possa ser considerado como tal?
Assim, você está convidado a conhecer a abordagem do
Formalismo Russo e da Nova Crítica sobre a literatura,
compreendendo de que modo essas duas perspectivas
formalistas nos estudos literários tratam dos diversos aspectos da
literatura.
Introdução
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1 - Formalismo Russo
Ao �nal deste módulo, você será capaz de identi�car os princípios teóricos
do Formalismo Russo em relação ao fenômeno literário.
Algumas questões
preliminares sobre
perspectivas formalistas
Se o título do nosso estudo é “perspectivas formalistas”, devemos
indagar: por que “formalista”?
Formalismo, no caso, estabelece distinção da forma em relação ao
conteúdo. Nesse caso, o conteúdo é muitas vezes entendido como
tema ou assunto. Nas palavras do linguista Ferdinand de Saussure, o
conteúdo corresponde ao “significado”. Já a forma, na perspectiva
formalista, corresponde ao que Saussure denominava “significante”.
Os formalistas, então, voltam-se para a forma da linguagem literária,
isto é, a linguagem em suas articulações internas, em vez de focarem
os temas aos quais essa linguagem se refere.
A contribuição das perspectivas formalistas, portanto, é capital:
a transformação dos estudos linguísticos e poéticos em
uma área diferenciada das ciências, que não se confundia
com a �loso�a, a psicologia, a sociologia, a religião, os
estudos políticos etc.
Com efeito, temos aqui, nada mais nada menos, do que
teorias fundamentais e que contribuíram para a
construção da área dos estudos literários.
Um grupo de estudiosos que se destaca por essa
abordagem formalista da literatura é denominado de
formalistas russos, reunidos primeiramente em torno do
Círculo Linguístico de Moscou, aliado à observação e à
participação nos movimentos futuristas russos.
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Eles começaram a pensar a linguagem literária
considerando a sua especificidade, a necessidade de
analisar, objetivamente, a partir de métodos próprios, o
texto literário, longe dos olhares impressionistas,
subjetivistas ou historicistas, muito comuns na crítica
jornalística da época em que eles atuavam.
Vamos, então, conhecer melhor essa abordagem,
tomando como ponto de partida a nossa questão sobre o
que é a literatura.
As questões que motivam o
surgimento dos formalistas
russos
A literatura é um mar de possibilidades, sensações, histórias,
lembranças, predições, enfim, tudo o que pode ser pensado também
pode estar presente na literatura. Pode ser lida de várias formas, pois
se pensarmos nas instâncias do autor, leitor, texto e contexto presentes
em cada obra literária, poderíamos conjecturar leituras com diversos
objetivos, entre eles:
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Por isso, o interesse pela literatura se dá a partir de
várias áreas, entre elas:
Filoso�a
Psicologia
Jornalismo
Ciências sociais
Estudos sobre religião
Enfim, todos leem e falam sobre literatura.
É claro que as abordagens sobre a literatura só poderiam
ser diversas, o que tem seus pontos positivos, como uma
presença ampliada para vários espaços sociais. Mas
também pode haver aspectos negativos, na perspectiva
dos que se dedicam exclusivamente aos estudos
literários: e é aqui que tem início o questionamento dos
formalistas russos sobre o que vem a ser a literatura.
Dessa indagação, surge a necessidade de estudar o fato
literário a partir da construção linguística, evitando
perspectivas teóricas que simplesmente tomavam a
literatura para o comentário de outros assuntos.
Assim, várias questões ou perguntas nortearam as
preocupações formalistas:
Se o estudo da linguagem deve ser feito a partir de
sua dimensão funcional, métrica, rítmica, como se
estruturam os componentes internos das poéticas?
Qual jogo se dá entre fonemas ou como o som
estabelece ligação com o sentido?
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Qual ordem interna foi criada pelo autor em sua
materialização discursiva na literatura?
Quais são as técnicas de escrita dos romances,
contos ou poemas?
O que é o estilo?
Essas questões norteadoras estarão presentes nos
estudos que darão origem ao Formalismo Russo.
Os formalistas russos
O escritor, crítico literário e cenógrafo Victor Chklovski
(1893-1984), o crítico literário Boris Eichenbaum (1886-
1959) e o linguista Roman Jakobson (1896-1982), entre
vários autores, fundaram entre os anos de 1914 e 1915 o
Círculo Linguístico de Moscou e o Opojaz (Sociedade
para o Estudo da Linguagem Poética).
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Esses estudiosos se reuniam na estreita ligação com os
artistas e poetas russos, com destaque para o
movimento futurista e cubista, além da presença do
poeta Vladimir Maiakovski (1893-1930) no grupo.
Este grupo esteve nas vanguardas dos movimentos
artísticos que revolucionaram a arte no século XX.
Alguns acontecimentos podem evidenciar a importância
que eles tiveram.
 1917
Ocorre a revolução comunista na Rússia,
chamada revolução bolchevique. O quadro
político muda, pois o Estado passou a controlar,
paulatinamente, toda a produção cultural e
intelectual. Mesmo assim, foram anos
produtivos para o desenvolvimento das teorias
formalistas, que acabaram penetrando nos
círculos universitários russos e europeus.
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 1924-1925
O Estado socialista russo, por meio de alguns
intelectuais de peso, como Trotsky, começa a
questionar o movimento futurista em suas
bases teóricas e políticas, porque havia uma
exigência para que a teoria, bem como a
produção literária, refletisse sobre as condições
políticas da sociedade, ressaltando a vida dos
trabalhadores, a exploração do capital e a
necessidade da construção de uma realidade
socialista. Já o formalismo trabalhava em
sentido contrário,pois a atenção das pesquisas
não estava voltada às relações sociais, políticas
ou históricas da literatura. Diferentemente, os
estudos focavam as articulações internas da
linguagem. Assim, os formalistas foram
acusados de compreender a linguagem longe
de suas origens e processos históricos.
 1926
Começa a surgir na cidade de Praga,
Tchecoslováquia, um movimento que ficou
conhecido como Círculo Linguístico de Praga,
composto por Roman Jakobson, René Wellek e
Jan Mokarovski, entre outros importantes
linguistas que viriam a publicar artigos, ensaios
e livros de fundamental importância para os
estudos linguísticos e literários, como é o caso
da obra Linguística e poética, de Jakobson.
 1940
Em virtude da pressão do Estado socialista em
Moscou, bem como da situação política da
Tchecoslováquia, após a Segunda Guerra
Mundial se inicia a extinção desses movimentos
na antiga União Soviética e na antiga
Tchecoslováquia Muito intelectuais acabaram
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As teorias formalistas
Você já sabe que a atenção dos estudos formalistas está na forma, e
não no conteúdo. Porém, vários intelectuais, entre eles Todorov (2009),
concordam que a radicalização proposta pelos formalistas foi mal
compreendida pelos estudiosos posteriores.
Na verdade, os formalistas consideravam como válidas as relações da
forma com sua dimensão histórica, mas também reconheciam que os
estudos anteriores estavam demasiadamente centrados nas relações
ditas “externas”, estabelecidas pela linguagem.
Eram estudos sobre a biogra�a do autor, as
representações sociais inscritas nos textos, as questões
psicológicas das personagens, as moralidades ou
�loso�as presentes na literatura, entre outros temas.
Raramente os estudos estavam centrados na
composição ou nos recursos estilísticos e linguísticos de
um texto literário. Não seria o caso, portanto, de
desprezar as relações externas, mas de voltar a atenção
para a composição e suas formas.
Na mesma direção, Ferdinand de Saussure (2006)
propõe que haja um estudo sincrônico da língua e da
linguagem, ao invés de realizar os estudos diacrônicos
(históricos).
Tchecoslováquia. Muito intelectuais acabaram
partindo para o resto da Europa ou EUA em
busca de situações políticas, de vida e de
produção acadêmica mais favoráveis. No
entanto, eles deixaram um legado importante
para a consolidação dos estudos sobre
Linguística, Poética, Semiótica e para os
estudos literários de um modo geral.
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A sincronia
estuda a língua e
a linguagem do
ponto de vista de
sua composição
interna,
explicando as
funções da
linguagem.
A diacronia
estuda as origens
e relações
históricas
presentes nas
manifestações
linguísticas,
explicando as
origens.
Com o foco na sincronia, os objetivos do formalismo
passam pelo encontro de saberes específicos para o
estudo da literatura, definidos a partir de métodos
próprios que se distinguiam dos métodos de outros
saberes.
Para encontrar tal método singular, destinado ao texto
literário, era preciso, primeiramente, distinguir o que seria
um texto literário e um não literário. Para tanto, alguns
princípios e conceitos desenvolvidos ajudavam nessa
distinção.
Vamos estudar os principais conceitos:
Literariedade
Estranhamento
Singularização
São conceitos que conferiam, segundo os formalistas,
traços distintivos inerentes ao objeto literário.
Linguagem poética, literariedade e
estranhamento

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Victor Chklovski
Victor Chklovski, em seu famoso texto A arte como
procedimento (1976), fala que no texto literário há sons
que emanam dos fonemas e que são desprovidos de
significados, já que desempenhariam funções
autônomas e harmônicas internas ao texto literário. Em
outras palavras, sons que se coligariam a métricas,
ritmos e composições específicas e que não
estabelecem funções de referencialidade com o mundo.
Nesse caso, a concepção de língua e linguagem como
algo comunicativo seria colocada em xeque, quando o
assunto é o texto literário, isso porque a literatura não é
exatamente uma exposição de ideias que se
materializam na linguagem, tendo o mundo como
referente representado no literário.
Ao contrário, a literatura teria suas próprias regras, com
elementos que não correspondem às representações do
mundo. A imagem, pois, criada nos poemas ou em um
romance, seria referente ao próprio jogo interno das
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palavras em um texto literário. Isso implica dizer que a
literatura não registra vivências, mas as repõe de forma
singular no texto literário, isto é, cria vivências que não
teriam a mesma compreensão não fosse a linguagem
literária a que estão submetidas.
Para realizar a distinção, desta feita, havia a necessidade
de diferenciar a linguagem cotidiana da linguagem
literária. Chklovski (1976), em Arte como procedimento,
fala que na linguagem cotidiana os objetos e fenômenos
do mundo são reconhecidos por uma automação da
linguagem, caracterizada por uma repetição exaustiva
que torna a língua comunicativa.
Jakobson, por sua vez, defendia que a linguagem poética
é diferente da linguagem emotiva, que comunica os
sentimentos de um eu. Tampouco é informacional, que
comunica um fato externo à linguagem. Para o teórico,
na linguagem poética a palavra é percebida não em
relação a um objeto que denota, mas em relação a si
mesma, dentro de uma autonomia de significação que
tornam os elementos literários possuidores de peso
próprio.
Atenção
Veja o que diz Chklovski:
E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os
objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se
chama arte. O objetivo da arte é dar a sensação do
objeto como visão e não como reconhecimento; o
procedimento da arte é o procedimento da
singularização dos objetos e o procedimento que
consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade
e a duração da percepção. O ato de percepção em arte é
um fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte é um
meio de experimentar o devir do objeto, o que já é
“passado” não importa para a arte.
(CHKLOVSKI, 1976, p. 45)
Seria a liberação do objeto dos automatismos
perceptivos e comunicacionais.
O automatismo faria com que a atenção fosse
econômica, sendo uma economia de energias criativas,
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já que na linguagem cotidiana a comunicação se dá pela
via econômica, encontrando um caminho mais fácil de
construção de sentido entre interlocutores.
Já na linguagem poética, o mundo não é apresentado
segundo uma automação dos sentidos, mas em sua
frescura, surpresa, novidade, porque seria apresentado
como visão e não como reconhecimento.
É como se a linguagem poética apresentasse o mundo
de forma singular, virgem, sem as noções já gastas das
significações sociais atreladas à palavra. A linguagem
poética teria, neste caso, uma literariedade,
apresentando o mundo não de forma automática, mas
singularizada, aumentando a duração da percepção,
dada a originalidade da apresentação de um objeto.
Chklovski se baseia nos estudos do ucraniano Potebnia
(1835-1891), que afirmava que, na linguagem, as
imagens servem para agrupar objetos e ações
heterogêneas, explicando o desconhecido pelo
conhecido.
No entanto, Chklovski ressalta que faltou a Potebnia
distinguir a linguagem prosaica da linguagem poética.
Na linguagem
prosaica, sim, os
objetos são
agrupados na
imagem e se
tornam
conhecidos.
Na linguagem
poética,
aconteceria o
contrário, pois a
trama de
linguagem seria
marcada pelo que
denominou
estranhamento.
Essa concepção de que a poesia é pensar como
imagens, originária de Potebnia,também foi muito
utilizada pelos poetas simbolistas e chegou a servir a
uma concepção de arte, isto é, a de que o trabalho
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artístico seria tornar o mundo inteligível mediante a
economia de energia psíquica. O mundo seria traduzido,
na arte, pela imagem. O trabalho da arte, portanto, seria o
de tornar o mundo desconhecido em algo conhecido.
Já os formalistas invertem esta relação, pois concebem
a arte, o trabalho e o valor artístico em tomar o
conhecido rumo ao estranhamento ou ostranenie.
Para os formalistas, literatura é estranhar a língua
(comunicativa) constituindo uma linguagem (literária), de
modo a instaurar um “outro mundo” por intermédio da
linguagem.
Ostranenie
Não há uma tradução muito exata apara o termo ostranenie, de
origem russa, até porque a palavra não existe dessa forma na
língua russa. Na língua portuguesa, a tradução ficou consolidada
na Teoria Literária como estranhamento, que pode ser entendido
como desautomatização, desalienação, desfamiliarização, isto é: a
instauração de ambientes, campos semânticos, objetos,
representações, figurações, longe dos olhares acostumados pela
língua e pela linguagem comunicativa, objetiva.
Comentário
Note como essa concepção está perfeitamente
adequada a uma concepção de arte, principalmente de
arte de vanguarda, algo oposto ao realismo das épocas
anteriores.
O real, a sociedade, as formas correlatas de
representação do mundo, para os formalistas, só existem
no interior da linguagem literária, ou seja, na literatura
não existe exatamente o real do mundo, mas o real da
literatura, construído por uma linguagem que modifica o
mundo dentro de sua organização interna.
A distinção entre linguagem poética e linguagem
cotidiana poderia ser resumida neste quadro:
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Linguagem poética Linguagem cotidiana
Usada com
finalizadas
artísticas
Usada para fins
comunicativos
Aumenta o esforço
perceptivo
Economiza o esforço
perceptivo
Estranhada e
apresenta a vida de
forma singular
Automática e ligada ao
reconhecimento
Possui literariedade,
pois todo conteúdo
depende da
linguagem e de
suas formas de
organização
Não possui literariedade,
pois independentemente
da linguagem, o
importante é comunicar
algo externo e anterior à
linguagem
Linguagem poética e singularização
Tynianov (1976), na mesma direção, em A noção de
construção, fala do texto literário como algo autônomo,
que une suas partes dentro de um todo.
No caso, haveria na linguagem poética um valor
posicional de cada elemento que o tornaria específico,
unindo os vocábulos de modo diferencial, produzindo o
que Eikhenbaum (1976) define em A teoria do método
formal como “nova esfera semântica”.
Vejamos um exemplo dessa singularização no poema A
estrela chorou rosa, do poeta francês Arthur Rimbaud:
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CAMPOS, Augusto de. Rimbaud Livre. São Paulo: Perspectivas, 2002, p. 38.
No poema, existem quatro ações e quatro cores: rosa,
branco, vermelho e negro, assim como quatro partes do
corpo feminino: orelha, nuca, rins e seios. Há um
movimento sensual em declínio. As referências externas
ao poema fazem sentido quando notamos a semelhança
com o mito do nascimento da deusa Vênus.
Saiba mais
No mito grego do nascimento de Vênus, Saturno enfrenta
Urano, seu pai, e retira sua genitália; o órgão cai no mar,
entre as espumas das ondas, o que faz o mar
avermelhar-se de sangue. Na aurora, pela mistura entre o
branco das ondas e o sangue de Urano, surge uma cor
cor-de-rosa e das águas se origina Vênus, a mais bela
criatura do mundo.
Essa é uma alusão externa ao mito grego, mas,
internamente, todo este universo se constrói de forma
diferencial: a estrela chora, o choro é rosa, a orelha tem
céu, o infinito (algo abstrato) rola nos rins e na nuca (algo
concreto), os quadris têm altar.
Verbos, substantivos e advérbios são revestidos de
novas funções, adjetivos aparecem em referências
inovadoras e o leitor tem contato com um mundo criado
no interior da própria arte.
É o “real” da linguagem, a linguagem dita “autônoma”
pelas vanguardas artísticas, como o impressionismo, o
surrealismo, o cubismo.
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Toda realidade passa por um �ltro de tratamento
linguístico que desfamiliariza os objetos e os fenômenos
do mundo.
Em um dos versos da música Oceano, composta por
Djavan (1989), encontramos: “Você deságua em mim e
eu oceano”. Perceba que o substantivo (oceano) se
transforma em verbo (como se existisse o verbo
oceanar: eu oceano, tu oceanas, ele oceana etc.).
Evidentemente, o verbo não existe na linguagem
comunicativa, no registro normativo, mas dentro da frase
do poeta/cantor faz todo sentido, um sentido que está
conectado à palavra “deságua” e que direciona à
impressão de que “oceanar” é desaguar com mais
intensidade, de modo que o amor, a relação, é
correspondida com intensidade maior.
O cantor poderia ter dito “você desagua em mim e eu
mais ainda, e eu muito mais”, entre outras escolhas
possíveis, mas escolhe uma palavra/substantivo, oceano,
porque o oceano remete a um conjunto de águas
gigantesco. É um estranhamento.
Vejamos o quadro Sunrise (1872), de Claude Monet:
O quadro pertence à estética impressionista. Nele, os
objetos são representados sem a precisão objetiva da
realidade, característica do realismo (estética anterior às
vanguardas artísticas europeias).
No impressionismo, não há contorno dos objetos, feito
por um desenho anterior e que é preenchido
posteriormente por cores. Diferentemente, a pincelada
acontece direto na tela, tornando os traços mais
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imprecisos em relação a um real externo. Em um foco
ampliado, cada objeto pode parecer uma mancha (como
o barco, no quadro acima), mas visto sob um contexto
distanciado e dentro do jogo interno, tem-se uma
impressão do real, o barco.
O estranhamento aqui é construído pelo inusitado das
representações isoladas, que só têm sentido quando
vistas sob um conjunto. Portanto, o real aparece em sua
construção de linguagem (a linguagem pictórica, no
caso), sem a qual o mesmo real se tornaria outro. É uma
maneira muito singular de trazer o mundo sob os
domínios da linguagem artística. É o que chamamos de
autonomia da arte porque, por autônomo, entendemos a
conexão rara entre o objeto representado na arte e sua
correspondência (referência) no mundo real
automatizado.
A função poética da linguagem
Roman Jakobson, como é sabido, estabelece seis
funções da linguagem. Para o linguista, na comunicação
sempre há um emissor, um receptor, um contexto, uma
mensagem, um canal e um código.
Assim, teríamos as seguintes funções:
Referencial
Centrada no contexto, naquilo aos qual as palavras se
referem, muito comum em textos objetivos, científicos,
instrutivos etc.
Emotiva ou expressiva
Centrada no sujeito que emite a mensagem, ressaltando
a subjetividade ou as emoções de quem emite uma
mensagem. Muito comum em textos emotivos, cartas,
diários etc.
Metalinguística
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Centrada na explicação do próprio código. Presente, por
exemplo, em poemas que falam sobre poesia.
Fática ou de contato
Centrada no canal de comunicação. Muito comum em
atos de fala que dão ênfase na manutenção ou
efetividade do canal comunicativo. Exemplo: “estão me
ouvindo?”
Conativa ou apelativa
Centrada no receptor, envolvendo, demandando ou
ordenando o interlocutor. Muito comum em
propagandas, proselitismo políticos ou religiosos.
Poética
Ênfase na mensagem, centrada no potencialda
linguagem simbólica, estética, geralmente acompanhada
de vocábulos deslocados ou transmudados
propositalmente, garantindo maior impacto no conteúdo
a ser dito.
A função poética atribui ênfase à língua a partir de seu
valor estilístico, geralmente ampliando as possibilidades
de significação. Nela, a preocupação está no como dizer
e não no que está sendo dito.
Eu posso dizer, de maneira abstrata, embora querendo
ser claro e objetivo, que quando os peixes nascem no rio,
eu me sinto pleno e totalmente envolvido na situação,
dada a minha relação com a natureza. Assim,
observando o rio profundamente, eu até posso pensar
que ele me transforma em coisa, pois não penso no rio,
mas estou plenamente com ele. O rio, na intensidade
desta relação, também pode me transformar em rã ou
em árvore, pois são “objetos” que pertencem ao seu
domínio e que estão em contato com as minhas visões e
percepções.
Mas o poeta Manoel de Barros, em seu poema Mundo
pequeno I, assim nos repõe, poeticamente, a relação:
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BARROS, Manuel de. O livro das ignorãças. In: Poesia completa: Manoel de Barros. São Paulo:
Leya, 2010, p. 12-13.
A diferença é total, pois, no poema de Barros, a função
poética é intensificada. O como dizer é essencial para
construir a “realidade linguística” que emana do poema.
Em vez de dizer que os peixes nascem no rio, o poeta
nos dá: “quando o rio está começando um peixe”. É
totalmente inusual, não convencional, não familiar, não
automatizado, dizer que um rio começa um peixe. O
estranhamento, pois, de que falam os formalistas, está
completamente de acordo com a concepção de função
poética de Jakobson, pois centrar o discurso na
mensagem é dizer o mundo de forma que ele só exista
daquela maneira específica, no interior das próprias
palavras ditas, bem como em sua organização interna.
Como afirmava Jakobson, a função poética intensifica a
ambiguidade da mensagem por intermédio da
exploração das potencialidades do significante.
O método formalista
Para elaborar a perspectiva formalista, os estudiosos desenvolveram
alguns métodos de abordagem do texto literário. Como a atenção está
para a forma, foi preciso descrever o objeto literário estudado em suas
minúcias, em seus meandros mais sutis, levando em conta o que
chamamos de materialidade do signo, isto é, a forma como o signo
linguístico materializa efetivamente em linguagem uma ideia abstrata.
Entre tantos procedimentos, podemos destacar os principais no
método formalista:
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Mais do que avaliativo, o formalismo preza pela
descrição da linguagem em suas partes, desde os
sintagmas até os fonemas. A avaliação do que
está sendo dito no texto literário ficaria por conta
dos comentários (morais, sociológicos, políticos,
psicológicos etc.). Os formalistas descrevem
como está sendo dita a mensagem.
A morfologia é o estudo de como se estrutura ou
se forma a linguagem. Ela estuda de forma
isolada a classe de palavras, e não um conjunto
de sentidos estabelecidos por uma frase, um
período ou um parágrafo. O estudo morfológico,
pois, facilita o estudo minucioso, exaustivo, de
cada elemento na composição literária.
Dentro da composição, é preciso descrever os
aspectos fonoestilísticos, o ritmo, a sintaxe, os
esquemas métricos, a temporalidade, entre outros
elementos. A descrição dos elementos formais,
no caso, é que pode nos fazer reconhecer os
resultados da matéria (conteúdos) exposta. O
importante não é descrever o assunto de uma
alegoria ou metáfora, mas como a metáfora se
instaura mediante as articulações da linguagem.
Os procedimentos estéticos é que buscam suas
matérias, que, por sua vez, materializam-se na
forma literária.
Descritivismo 
Método morfológico 
Análise interna, intramural 
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Alguns analistas, entretanto, têm ressaltado que houve
uma radicalização na compreensão do projeto
formalista, no sentido de traduzir o formalismo como
uma escola teórica que despreza tudo o que não é forma,
significante, relações internas.
Para Tynianov (1976), por exemplo, é preciso conhecer a
história para conhecer as formas internas. Um gênero
literário é reconhecido, como tal, a partir das análises de
suas transformações ao longo do tempo, ou seja, quando
observamos não só a sincronia, que descreve a
composição, mas a diacronia, que descreve sua
evolução.
O próprio Chklovski em seu conceito de “qualidade de
divergência” reconhecia a necessidade de compreender a
história literária se o objetivo da crítica for o
conhecimento da forma literária, isso porque só se
apreende as divergências de uma forma se a
compararmos à ordem e aos sistemas anteriores,
justamente para verificarmos quais as
transformações/divergências estão na composição.
Como bem de�ne Silva (1979, p. 526), a respeito das
posições de Chklovski, “os caracteres profundos e
intrínsecos da arte literária implicam necessariamente a
mudança, e a mudança só é compreensível se tomar-se
em consideração a ordem da literatura – mas uma ordem
da literatura radicalmente histórica”.
A análise imanente de uma obra deve também
compreender o estilo individual em contraste com um
dinamismo de transformações que exige a observação
da cronologia de composição das obras e a comparação
com outras obras de um sistema literária vigente.
Para Tynianov, a evolução literária é marcada por uma
substituição de sistemas:
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Tanto a obra literária como a
literatura constituem um
sistema, isto é, um conjunto
de entidades organizadas
que mantém entre si
relações de
interdependência e que se
ordenam para a construção
de determinada �nalidade
[...] nestes sistemas, cada
elemento representa uma
função: esta função
representa a possibilidade
de cada elemento entrar em
correlação com os outros
elementos do mesmo
sistema e, por conseguinte,
com o sistema inteiro [...]
um fato literário de�ne-se
pela sua qualidade
diferencial em relação a
outros factos da série
literária ou de séries
extraliterárias, isto é, de�ne-
se por sua função, e, por
conseguinte, para conhecer
a natureza e a função de um
facto literário impõe-se o
conhecimento prévio da
série literária e das séries
extraliterárias.”
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(SILVA, 1979, p. 529-530)
Todorov (2009) também destaca que essa compreensão
radicalizada do projeto formalista se deu por conta de
questões políticas, já que nas décadas de 1910 e 1920,
no contexto russo de domínio socialista, era preciso
dissimular discursos sociais e políticos para evitar
censuras e repressões.
Comentário
Portanto, quando falamos de formalistas russos,
devemos levar em conta que eles abriram um caminho
objetivo de leitura da obra literária, que leva em conta as
formas da composição e saberes específicos dos
estudos de linguagem, mas nunca devemos esquecer
que, desde primeiros textos, houve a preocupação com a
história literária e com a história social, já que seria
preciso conhecer os referenciais “externos” de uma obra
para que fosse possível verificar o grau de
transformações inscritas em cada fato literário.
Formalismo Russo
O professor Daniel Abrão explica e exemplifica os principais conceitos
do Formalismo Russo.

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Falta pouco para atingir seus objetivos.
Vamos praticar alguns conceitos?
Questão 1
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1. Chklovski, em seu famoso texto Arte como
procedimento, apresenta um importanteaspecto
conceitual do Formalismo Russo ao argumentar que
Parabéns! A alternativa E está correta.
Para Victor Chklovski, a linguagem literária se opõe à
linguagem cotidiana. A linguagem literária deve
apresentar o mundo de forma singularizada pela
A
o estranhamento consiste em
apresentar um objeto ou fenômeno
do mundo por meio de imagens, já
que elas obscurecem o sentido.
B
há uma diferença entre a linguagem
cotidiana e a linguagem literária, pois
a linguagem literária retoma o
desconhecido para apresentar ao
leitor uma imagem conhecida.
C
a linguagem cotidiana deve ser
traduzida pela linguagem literária de
forma a trazer para o leitor uma
familiaridade no reconhecimento.
D
a linguagem literária apresenta o
mundo de forma singular, pois retira
as ambiguidades de sentido no
processo de singularização dos
objetos representados.
E
o papel da arte é obscurecer a forma
para prolongar o ato perceptivo,
desencadeando um processo que
denominou estranhamento.
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linguagem, enquanto a linguagem cotidiana é
automatizada e recorre a códigos conhecidos para
efetivar a comunicação.
Questão 2
Os formalistas russos elaboram argumentos
teóricos que nos ajudam a compreender sua
concepção de literatura. Além disso, eles se
posicionam em relação ao campo de estudo que
privilegia o texto literário. Assim, é correto afirmar
que
A
os formalistas russos defendem o
estudo extrínseco do texto literário,
privilegiando seu contexto.
B
a Teoria da Literatura não pode se
confundir com outras áreas do
conhecimento, como filosofia,
sociologia, psicologia etc.
C
o objetivo dos estudos formalistas é
buscar principalmente as
representações da realidade social.
D
as análises formalistas dão atenção
maior ao significado dos textos
literários, presentes no projeto autoral
de quem os criou.
E
o significante contém a temática de
um texto literário, pois as palavras
usadas são de uso social.
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Parabéns! A alternativa B está correta.
Ao construir as bases do formalismo, os teóricos
rechaçavam as análises impressionistas e
subjetivistas realizadas anteriormente, bem como as
leituras da literatura efetuadas por áreas como a
filosofia, a sociologia etc.
2 - A Nova Crítica
Ao �nal deste módulo, você será capaz de identi�car os princípios teóricos
da Nova Crítica em relação ao fenômeno literário.
Considerações preliminares
sobre a Nova Crítica
A partir da década de 1930, nos Estados Unidos, um movimento crítico
importante também se rebelava contra as análises ditas “exteriores”
dos textos literários. Era o New Criticism, a Nova Crítica, como ficou
conhecida posteriormente.
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O viés teórico foi engendrado por uma gama muito grande de teóricos,
nem sempre afinados teoricamente entre si, já que não se constituíam
exatamente como uma escola. No projeto, a necessidade de afastar as
leituras psicologizantes, biográficas ou subjetivas em relação ao texto
literário.
Eles compreendiam que o texto literário deve ser lido
como uma totalidade orgânica, coerente em suas partes
internas, isto é, para os teóricos da Nova Crítica, a leitura
teórica da literatura não deve focar a descrição dos
efeitos estéticos ou psicológicos causados no leitor,
tampouco a literatura deveria ser o instrumento de
confissão pessoal, já que compreendiam que o texto
literário possui realidade própria, pois todo conteúdo
literário dependeria da linguagem e de suas formas
internas de organização na literatura.
Assim, embora as
diferenças em
relação aos
Há muitas
semelhanças
entre a chamada
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formalistas
russos sejam
bastante
significativas, a
Nova Crítica
também defende
uma análise
objetiva do texto
literário,
constituindo
saberes próprios
inerentes ao
universo da
linguagem.
Nova Crítica e o
Formalismo
Russo, o que
justifica o estudo
das duas
vertentes da
crítica como
“perspectivas
formalistas”.
Mas, como veremos, também há muitas diferenças nos
fundamentos, argumentos, objetivos e pretensões entre
as perspectivas críticas abordadas.
Um ponto em comum é a leitura atenta aos elementos
internos, o que é chamado de:

leitura imanente
não transcendente, ou seja, que não vai além, não
transcende, não vai para “fora” do objeto analisado

leitura fechada
ou em inglês close reading. Tem foco no texto literário

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T. S. Eliot.
A Nova Crítica surgiu na década de 1930 e consolida-se
entre as décadas de 1940 e 1960, nos Estados Unidos da
América, principalmente em Universidades do sul do
país.
O título “New Criticism” (Nova Crítica) foi retirado da obra
New Criticism, de John Crowe Ranson, em que o teórico
analisa a obra crítica do poeta T. S. Eliot.
A Nova Crítica representou uma posição crítica, mas há
uma grande diversidade de abordagens e concepções
entre os teóricos do movimento, pois os vários estudos
não estabeleceram exatamente algo uno, totalmente
harmônico entre as teorias.
Em comum, o fato de que desenvolveram atividades em
universidades e publicações em revistas do sul dos
Estados Unidos, assim como, de maneira geral, e cada
um à sua maneira, concebiam a crítica literária a partir
dos seguintes pontos:
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1. Defesa de uma poesia antirromântica, em que o
importante não é a expressão dos sentimentos, do
ego ou do eu;
2. Métodos de análise não subjetivos, mas científicos,
técnicos e sistemáticos, centrados na forma,
observando, por exemplo, a métrica, a rima, o
cenário ou as figuras de linguagem como o
paradoxo, a ironia, entre outros elementos
compositivos;
3. Desconsideração da intencionalidade do autor, bem
como da subjetividade do leitor na construção dos
sentidos de um texto (recepção da obra), já que
tratam o texto literário desligado de um contexto
histórico, cultural ou mesmo vínculo afetivo ou moral
individual. O texto literário deve, pois, ser analisado
em sua existência como obra, pelo que está presente
em sua linguagem. A estrutura e a significação de
um texto literário estariam associadas
intrinsicamente.
É preciso inferir que é comum nos estudos linguísticos
falar em estrutura e significado. Por vezes, esses termos
vêm definidos como forma e conteúdo, a depender da
abordagem teórica.
A Nova Crítica, nesse sentido, pretende tratar as
instâncias da estrutura/forma e do significado/conteúdo
de modo uno, nunca separado.
A ideia (significado) não se realiza na estrutura,
diferentemente, a ideia, na literatura, pode ser
compreendida na e com estrutura.
Algumas obras importantes marcam o pensamento da
Nova Crítica.

Criticism, Inc., de J. Ranson, e Miss
Emily and the Bibliographer, de Allen
Tate

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A falácia intencional, de Willian
Wimsatt e Monroe Beardsley

Entendendo Poesia e Entendendo a
Ficção, de Brooks e Warren, The New
Criticism: Pro and Contra, de René
Wellek, Principles of Literaty
Criticism and Practical Criticism, de
Ivors Richards
As in�uências na origem da Nova
Crítica
Antes da década de 1930, a obra dos pensadores T. E.
Hulme, I. A. Richards e T. S. Eliot foram capitais para a
formação do movimento da Nova Crítica.
A in�uência de T. E. Hulme
A obra de T. E. Hulme, Speculations, foi publicada em
1924, por Herbert Read, já que Hulme havia falecido em
1917.
Hulme era católico, tradicionalista e ortodoxo, e se
colocava contra a estética romântica, na qual o ego e a
subjetividadese tornaram os centros de uma poética
expressiva (expressão dos sentimentos).
Para Hulme, a arte deveria ser rigorosa, exata, construída
a partir de uma totalidade orgânica, de modo que cada
elemento deve estar em acordo com os outros, a ponto
de que em qualquer modificação de um elemento
representa a mudança do todo.
Hulme reconhecia que o ser humano é precário, falível,
portanto, necessita de uma tradição, uma disciplina, uma
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ordem rígida que o guie por meio de valores universais.
Essa posição era distinta do que defendia Rousseau.
T. E. Hulme
Atenção
Rousseau defendia que o homem nasce bom, mas é
corrompido pela sociedade. Rousseau foi um dos
teóricos influentes nas ideias românticas do século XVIII,
pois suas ideias conduziram os românticos a realizar
críticas à corrupção moral da sociedade.
A obra de arte, para Hulme, deve ser, portanto, rigorosa,
fruto de um trabalho árduo que a conecte com a tradição.
Rebela-se contra o conceito de imaginação, defendido
pelo poeta e crítico inglês S. T. Coleridge (1772 – 1834),
um dos fundadores do romantismo.
Para Hulme, a crítica literária tem que encontrar
princípios de análise próprios, que não se confundam
com a leitura de um texto literário a partir de princípios
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da filosofia, da política, da sociologia, da religião ou da
psicologia.
Nesse sentido, há algo muito próximo com as teorias
formalistas russas: a análise deve estar centrada na
linguagem.
A linguagem literária, para Hulme, não é veículo de uma
ideia, ao contrário, a linguagem literária é a ideia, isto é,
a ideia só se realiza com a linguagem, e não a partir dela.
A in�uência de I. A. Richards
I. A. Richards
O inglês Ivor Armstrong Richards (1893-1979) é autor de
muitos ensaios sobre estética e crítica literária, textos
que foram definitivos para os futuros teóricos da Nova
Crítica, muitos deles alunos de Richards.
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Apesar de ser considerado um dos pais da crítica literária
moderna, principalmente dentro da cultura da Inglaterra,
e ainda ser um dos “patronos” do movimento da Nova
Crítica, Richards produziu um pensamento em que a
psique individual desempenha um papel importante na
composição e leitura literária.
Para Richards, a obra literária é resultado de impulsos,
pulsões psíquicas, em que as formas de uma obra
literária são resultado de harmonizações dos impulsos
produzidos pelos artistas.
Ele considera como umas das funções da poesia e da
literatura a ordenação desses movimentos psíquicos
que, no âmago do ser, são descontrolados e evasivos.
Para Richards, portanto, os elementos formais da
literatura, como o ritmo, a rima ou a métrica, são
projeções psíquicas do ser humano.
Tais concepções não estão muito próximas das teorias
dos demais pensadores da Nova Crítica, pois são, no
fundo, teorias psicologizantes.
No entanto, uma direção desenvolvida por Richards está
bastante de acordo com o movimento: a leitura atenta e
minuciosa de um texto.
Richards realizou um estudo, em sua obra Princípios da
crítica literária, sobre o valor referencial e emotivo da
linguagem, o que contribuiu para a distinção entre uma
linguagem literária e uma linguagem científica.
Para Richards, as palavras de um texto literário só devem
ser lidas na observação de um contexto interno, pois
possuem divergências em relação aos valores externos
de um texto. Portanto, ele toma o texto literário como
obtendo um valor em si mesmo, também como
totalidade interna, em que os elementos possuem
valores de acordo com o jogo e a relação entre eles. É a
chamada concepção contextualista da linguagem, algo
muito presente entre os teóricos da nova Crítica.
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A in�uência de T. S. Eliot
O poeta e crítico norte-americano T. S. Eliot (1888-1965)
escreveu um importante ensaio intitulado A tradição e
talento individual, muito próximo dos pensadores Hulme
e Ezra Pound. Para Eliot (1989), é o poema que tem vida
própria, independentemente da vontade do autor.
Para Eliot, ao contrário dos românticos, o trabalho do
poeta é se desvencilhar de suas próprias emoções, em
um movimento de despersonalização que deve ser
apoiar em uma tradição e na disciplina do espírito.
A leitura de um texto literário não deve ser próxima da
biografia do autor, tampouco qualquer intencionalidade
deva ser verificada. Eliot também refutava as análises
sociológicas ou históricas para a explicação da arte.
Eliot concebe a tradição como um “corpo orgânico e
provisório de obras capaz de negar-se a si mesmo e de
reconstituir-se a todo instante”, conforme compreendido
por Cechinel (2017, p. 291). O autor não deve observar a
sua própria individualidade, mas conhecer os fatos
literários e a tradição literária e criar com vistas à
inovação.
Para Cechinel (2017, p. 303):
Ao contrário do que é costumeiramente difundido sobre
a ideia de tradição em Eliot, não se pode dizer que os
escritores do passado compõem um quadro estável de
referências eternamente válidas para o tempo presente.
Antes, para Eliot, tradição é precisamente o oposto disso:
tradição corresponde à mudança. Nesse sentido, se o
conceito traz consigo a ideia de fluxo e de
transformação, isto é, se ele deixa espaço para um
processo de desidentificação dos clássicos e de
inserção de novas obras, então ele responde a duas
questões fundamentais dos escritos filosóficos do autor,
a saber, tanto a impossibilidade de um saber último
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quanto a necessidade de agregar diferentes leituras no
entorno desse corpo móvel e provisório.
Em vez de um roteiro literário coerente ou �xo, Eliot
confecciona um panorama do passado como “modo de
usar”.
É desta forma que Eliot insere o conceito de tradição na
modernidade, o que animou poetas e críticos a embalar
suas ideias tendo como pano de fundo os conceitos da
Nova Crítica.
Mas um conceito eliotiano é especialmente importante
para as concepções gerais da Nova Crítica. É o conceito
de correlato objetivo.
Atenção
O correlato objetivo é uma forma de expressar uma
emoção do ponto de vista formal, de modo que esta
emoção se faz presente na linguagem, já que se traduz
por um conjunto de objetos, situações ou união de
acontecimentos presentes no texto literário. É somente a
partir da leitura e análise desses conjuntos, efetivamente
presentes no texto literário, pensado como uma realidade
autônoma, que podemos abordar as emoções ou
sentimentos de um poeta.
Em suma, existe o real do mundo, mas, na literatura, o
que existe é o real da arte, que é possível de ser criado
por meio simbólico, presente na composição literária.
Consolidação das teorias da
Nova Crítica
Em sua obra Criticism, Inc., Ranson se volta contra as teorias que falam
sobre o efeito da obra literária no leitor, pois considera esse viés uma
crítica impressionista, isto é, uma teoria que busca os efeitos estéticos
sobre o leitor e as impressões subjetivas levantadas na leitura.
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Ranson defende, então, que a crítica deve se preocupar com o objeto (o
texto literário) e não com o sujeito que produz ou o que lê o texto
literário.
Ranson, assim como René Wellek, pretende desenvolver uma crítica
intrínseca sobre o ser da obra e sobre sua estrutura, tomada como um
conjunto autônomo que organiza forças de tensão e resistência entre
seus elementos internos.
A estrutura da obra
Ranson e Wellek atentam para necessidade de estudar a
estrutura da obra, como forma de se desviar dos
possíveis olharesimpressionistas.
Os estudos sobre o autor, assim como a atenção dada
aos efeitos de um texto literário no leitor, seriam até
aceitos, mas conduziriam a análise à história, à
psicologia e a outras áreas do conhecimento distintas
dos estudos linguísticos e literários.
Portanto, para esses dois teóricos, deve-se estudar o
texto e sua tecitura, apreendendo o que ele é, e não o
que ele provoca, verificando como o texto se estrutura,
não as suas consequências e origens históricas ou
subjetivas.
Eles se atêm, portanto, ao estudo das tramas retóricas,
dos paradoxos, das ironias, das simbologias, das
conotações presentes em um texto, e de que forma estas
instâncias estabelecem conexões com uma estrutura
que constrói significações com a linguagem
apresentada.
Assim, as análises realizadas pelos estudiosos da Nova
Crítica são minuciosas e focam as descrições da
estrutura da obra.
Entre outros elementos analisados estão:
a técnica utilizada na construção de um romance ou
poema
a organização de cada unidade literária em relação a
um gênero consolidado
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o ritmo, a métrica, a harmonia e os ambientes
retóricos criados pelas figuras de linguagem
(alegorias, reiterações etc.)
as questões gramaticais e suas categorias
a construção dos personagens
as imagens, as palavras recorrentes, conotações e
denotações, a simbologia predominante, as
ambiguidades de sentido
o desenvolvimento dos temas, os paradoxos, as
intrigas, peripécias, os contrastes temáticos e de
vocábulos
a relação entre cada unidade literária e seu
desenvolvimento na obra do autor
Em suma, os teóricos da Nova Crítica concebem o texto
literário como passível de ser discriminado, descrito em
suas minúcias. Emoções, sentimentos e ideias estão
ancorados na própria objetividade do texto literário.
Comentário
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Conforme Silva (1979, p. 547), a Nova Crítica defende
que:
[...] a arte literária, como qualquer outra arte, implica um
material que possui uma capacidade inerente de
organização, intencionalmente trabalhada pelo artista
com o fim de apreender uma combinação de valores
estéticos. Esses valores, por conseguinte, existem no
objeto artístico, são qualidades desse objeto e não de
uma experiência, estão ancorados na estrutura da obra e
são por ela controlados. Desse modo, o juízo sobre os
valores estéticos é objetivo, porque incide sobre uma
qualidade que está presente num objeto e não sobre uma
qualidade subjetiva que pode resultar da compreensão
desse objeto.
É claro que, junto com uma concepção da análise
literária, a Nova Crítica também trouxe uma proposta de
papel do crítico, o que traz também a ideia de sua
formação intelectual. Nesse sentido, a formação do
crítico deveria ser especializada para que fosse possível
a análise rigorosa e minuciosa do texto literário. Seria
preciso, pois, uma formação como estudioso da
linguagem, da estética, da linguística etc., o que colocava
em segundo plano, nesse projeto de leitura formal,
qualquer sensibilidade aguda do leitor como veículo para
apreensão da especificidade do fato literário.
A especi�cidade da linguagem
poética
Assim como os formalistas russos, os teóricos da Nova
Crítica se preocupavam em diferenciar a linguagem
literária das outras linguagens e, para tanto,
preocupavam-se com uma questão importante na
análise literária: evitar a paráfrase ou a sinopse na leitura
do texto literário.
Para Brooks (1947), em seu ensaio sobre a heresia da
paráfrase, os elementos de um texto literário conversam
entre si, constituindo-se em um modelo de formas
harmonizadas que só podem ser interpretadas dentro de
um contexto a que pertencem. Relacionar o conteúdo da
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poesia ou da prosa com assertivas lógicas, na pretensão
de que tal lógica abarque a lógica do texto literário, seria
o correspondente a ignorar a estrutura contextual interna
e submeter a análise a valores extraestéticos.
No fundo, essa ideia vai contra a recorrente concepção
que coloca em oposição as instâncias da forma e do
conteúdo, o que pressupõe admitir que a forma é o
veículo da ideia.
Diferentemente, a forma seria o conteúdo e vice-versa,
pois ambos estão atados na estrutura do texto literário.
Não há cisão entre o que se diz e o como se diz.
Os discursos científico, analítico e teórico possuem
abstrações fixas que submetem os objetos
representados na literatura ao crivo das concepções
anteriores. Em suma, são discursos que pré-concebem
os fenômenos analisados com conceitos alheios, o que
faria com que os valores e os problemas do texto literário
estivessem submetidos aos conceitos da teoria.
Ao contrário, a linguagem literária é construída como um
potencial de significados, que tornam impossível reduzir
qualquer significado sem a organização formal a que
estão inevitavelmente submetidos.
De modo um pouco diferente, Allen Tate (1948), em seu
ensaio A tensão da poesia, entende o objeto literário
como possuidores de extensão, intensão e tensão.
Extensão
Elemento denotativo, literal (que se refere a si mesmo).
Intensão
Elemento conotativo, metafórico (que faz referência a
algo externo).
Tensão
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Elemento que unificaria os dois fatores anteriores.
Nesse caso, Tate ainda admite que o texto literário pode
ser parafraseável, isto é, admite a instância da intensão,
em que podemos traduzir o significado de uma poema
ou de um texto em prosa a partir de uma leitura que não
leve em conta a própria realidade linguística a que um
texto literário está assentada.
Mas você já se perguntou o que significaria tomar um
texto literário em sua realidade intrínseca, a partir da
concepção da Nova Crítica?
Para esclarecer, vamos ver um exemplo com um poema
de Ferreira Gullar:
GULLAR, Ferreira. Muitas vozes. In: Toda poesia. 16. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2008, p. 486.
Se fizermos uma paráfrase, poderemos dizer que o
poema fala sobre uma pessoa deitada em seu leito, bem
como o fato de que o lençol é colocado sobre essa
pessoa. O lençol é leve, assim como o sono, por isso o
lençol é notado em sua leveza.
No entanto, como parafrasear um texto poético que não
se resume ao seu conteúdo? Note a impossibilidade de
tradução quando observamos que as palavras estão
dispostas em um desenho gráfico, de modo a tratar a
queda do lençol em sua visualidade (herança do
concretismo):
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Em termos visuais, é como se o poema instaurasse em
sua tecitura o caminho de um lençol sobrevoando o
corpo, por isso cada verso se inicia a partir do espaço
seguinte ao término e logo abaixo da linha anterior.
Como explicar, traduzir esse poema sem levar em conta
sua forma? É o que defendiam os teóricos da Nova
Crítica. Poderíamos parafrasear seu tema, mas nunca
estabelecer em outras palavras aquilo que o poema é.
Em se tratando de visualidade, característica marcante
desse poema, bem como elemento fundamental da
estética concretista, não é possível traduzi-la em sua
perfeita exatidão, pois os elementos não verbais
contribuem para a construção do sentido, porém não
fecham esse sentido, já que exploram certa ambiguidade
e deixam em aberto e tenso o signo linguístico.
Sobre esse aspecto, vale considerar a citação a seguir:
Yvor Winter afirma que os
elementos não racionais do poema
contribuem para o significado dele,
de modo que esse significado não
pode ser expresso pela paráfrase, e
sublinha que o poema é uma nova
palavra, revelando o seu verdadeiro
estatuto da sua unidade contextual.
Allen Tate considera a tensão como
equivalente à criação de um modo
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novo de discurso, único e
autossuficiente.
(SILVA, 1979, p.553)
Estrutura versus história: a
autonomia do signo literário
Desde o início, os partidários da Nova Crítica evitaram
tratar o signo literário a partir de um estudo diacrônico,
isto é, levando em conta a sua historicidade. É certo que
alguns teóricos do movimento chegaram a dar um valor
aos fatos ditos externos da linguagem, mas a ênfase
sempre foi, no final das contas, sobre a forma e o estudo
sincrônico.
Na mesma direção dos formalistas russos, os teóricos
da Nova Crítica partiram do pressuposto de que a
literatura pode ser analisada, lida e estudada por
sociólogos, historiadores, psicólogos, filósofos e, enfim,
estudiosos de todas as áreas, mas sublinhavam que esta
tarefa não é a tarefa da Teoria da Literatura.
Os teóricos da Nova Crítica procuravam evitar alguns
procedimentos que julgavam inadequados.
Eles evitavam “colar” no texto literário uma
erudição própria de cada área, de onde emanava
uma tradução que se distanciava do texto escrito,
bem como do fato literário em si. Segundo a Nova
Crítica, era uma abordagem que explicava as
relações do texto com a história das ideias, mas
não explicava como o texto foi construído.
Distanciamento do fato literário em si 
Perspectiva biográfica 
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Também evitavam os comentários biográficos,
que tratam a literatura na estreita ligação com o
autor e suas razões psicológicas, sociais, sua
condição de classe, raça, pensamento individual
ou viés ideológico, pois consideravam que essa
tarefa colocava a literatura em segundo plano, já
que servia apenas como pretexto para estudar o
autor.
Da mesma forma, as relações bibliográficas, isto
é, as relações da obra literária com obras de
outras áreas do conhecimento, também não
explicavam as funções dos elementos formais da
literatura: uma peripécia, um paradoxo, para os
partidários da Nova Crítica, só poderiam ser
explicados a partir de uma análise integrada em
uma estrutura estética e valorada a partir de tal
contexto.
No tocante ao conhecimento histórico necessário
para entender um texto, entre os partidários da
Nova Crítica, houve momentos de variações.
T. S. Eliot (1989): radicaliza e propõe um
estudo absolutamente sincrônico, a-histórico,
reivindicando que toda a história da literatura
é sincrônica e simultânea.
René Wellek e Austin Warren (2003):
acentuam a importância da compreensão
histórica para que se possa entender as
formas e os elementos de um poema ou de
um romance. Como exemplo, poderíamos
citar a necessidade de compreender o que foi
a figura de Napoleão para que se possa
Abordagem bibliográfica 
Foco no contexto histórico 
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entender a construção dos personagens no
romance O Vermelho e o Negro, de Sthendal.
Igualmente ao contexto histórico, algo “externo”
ao literário, outro elemento a ser evitado na crítica
da Nova Crítica era a chamada intenção do autor.
Isso porque são comuns análises impressionistas
que tentam apanhar a intenção por detrás da
construção de um texto. Assim como a ideia é o
texto literário, também a intensão está no texto,
em sua estrutura.
Os teóricos da Nova Crítica criticavam, nesse
sentido, o que chamavam de “falácia da intenção”,
sublinhando alguns motivos:
a intenção não se realiza antes da obra, mas
com ela;
a intenção de um autor nem sempre se
concretiza em um projeto literário, pois há
desvios conscientes ou não em relação à
intenção inicial;
ó é possível reconhecer esta intenção no
interior do objeto literário já realizado.
Segundo Clevelares (2012, p. 4-5):
A falácia intencional ocorre quando se analisa
uma obra de arte pelo viés da intenção do autor
que a produziu. O New Criticism privilegiara o
close reading, em que nesse conceito não há
margem para a preocupação com a intenção do
autor de nenhuma obra literária. O contexto norte-
americano definiu a interpretação pessoal de
cada texto como um autoritarismo acadêmico,
posto que, segundo essa nova crítica, a leitura
correta deve ser feita a partir de pressupostos
objetivos e elegidos por uma teoria que deve dar
conta de sua aplicação em todos os textos,
usando tais pressupostos como ferramentas a
qualquer pessoa com um mínimo de condições
técnicas para o ato da análise literária.
Intencionalidade do autor 
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Como vimos, todas estas recusas têm a ver com a
concepção de autonomia do signo literário, pois a
literatura não é tratada como um documento da
sociedade, do indivíduo ou de uma cultura. Não é que a
literatura não produza conhecimento, não produza
também uma história, um olhar sobre a realidade. A
questão, para a Nova Crítica, é entender que a literatura
produz um conhecimento singular em relação ao mundo,
sendo uma forma peculiar de conhecimento, isto porque
cria estruturas simbólicas de relação com o mundo
diferentes de outros discursos.
A literatura pode descrever certas experiências humanas,
mas o faz dentro de suas características próprias. A
literatura poderá até a influenciar vidas, rumos sociais,
concepções, conceitos, mas sempre realiza essa tarefa
de modo diferente da sociologia, da filosofia, entre outras
áreas, porque o faz com elementos que só podem ser
interpretados dentro de um contexto estético.
Há uma verdade cientí�ca e outra estética, sendo a
verdade estética relacionada com o aspecto simbólico. É
somente por meio do simbólico que uma verdade estética
pode ter sentido.
Para finalizar, por autonomia do signo literário, a Nova
Crítica, em suas linhas gerais, não quer dizer que a
literatura não tem a ver com a vida e com o mundo, não
toca a sociedade e está alienada em si mesma, pelo
contrário, o que a Nova Crítica defende é que a literatura
toca a vida, a sociedade, a experiência humana com seus
temas plasmados na forma.
Somente analisando a forma literária, os elementos e o
jogo das composições será possível dizer o que a
literatura “diz”, já que o que diz passa pela peculiaridade
de seu discurso, que só os instrumentais da Teoria
Literária podem descrever.

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A Nova Crítica
O professor Daniel Abrão explica e e exemplifica os principais
conceitos da Nova Crítica.
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Falta pouco para atingir seus objetivos.
Vamos praticar alguns conceitos?
Questão 1
Para a Nova Crítica, a representação do real na
literatura
A
acontece por meio simbólico,
somente pela existência da forma.
B
só pode ser descrita por meio de
paráfrases.
C
mostra que na literatura os temas
sociais sempre estão presentes.
D
depende do projeto científico-literário
do autor.
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Parabéns! A alternativa A está correta.
Para a Nova Crítica, existe o real do mundo e o real
da arte. O real da arte, bem como as eventuais
representações sociais ou projeções subjetivas, só
acontece com e pela forma. A Nova Crítica privilegia
o real que é criado de modo simbólico, trabalhando-
se a linguagem.
Questão 2
Os teóricos da Nova Crítica recusavam investigar a
literatura a partir da instância do autor, já que
E
é possível apenas nos textos em
prosa, como nos romances.
A
adotavam a teoria da “morte do
autor”, que defende o texto como a
instância privilegiada de análise.
B
a consciência do autor é a parte
central a ser analisada, pois ela se
conecta à parte formal na construção
da estrutura da obra.
C
o autor é sempre inconsciente em
relação à sua obra.
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Parabéns! A alternativa D está correta.
A Nova Crítica entende que a intencionalidade do
autor só pode ser estudada em sua realização
estrutural, isto é, presente como elementos
compositivos na obra literária. Além disso, a
intencionalidade do autor anterior à escrita pode
acabar não se realizando na obra, pois de forma
consciente ou inconsciente desvios podem
acontecer.
Considerações �nais
O Formalismo Russo e a Nova Crítica podem ser considerados
perspectivas formalistas para a compreensão do fato literário. São
escolas que privilegiaram o estudo intrínseco da literatura, focando nas
estruturas de composição as suas análises. Não desprezaram, com
efeito, as relações históricas e as leituras literárias efetuadas por outras
áreas do conhecimento, mas certamente privilegiaram um estudo
constitutivo de uma nova área do saber: a Teoria da Literatura.
Antes do Formalismo Russo e da Nova Crítica, as análises literárias
estavam centradas em fatores ditos externos: a intenção do autor e sua
dimensão biográfica, as relações com a história e com a cultura ou os
D
o significado de uma obra está em
sua realização formal e não na
intencionalidade subjetiva anterior à
escrita.
E
o estudo biográfico só seria possível
por meio de entrevistas com o autor.
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aspectos temáticos que o texto literário suscitava, mas não havia
análise da composição em seus elementos mínimos.
As perspectivas formalistas defendem, cada teoria a seu modo, que um
texto literário não repõe uma ideia anterior, tornando-se veículo de
conteúdos externos. Ao contrário, para as perspectivas formalistas,
forma e conteúdo não se separam, estando os conteúdos temáticos no
interior das estruturas formais, portanto, defendem que a literatura só
se realiza e pode ser compreendida caso se consiga analisar sua
materialização efetiva na linguagem.
Podcast
Neste podcast, falaremos sobre perspectivas formalistas na Teoria da
Literatura. O professor Daniel Abrão comenta as principais
contribuições das perspectivas formalistas na Teoria Literária,
destacando os conceitos e o método do Formalismo Russo, os
conceitos da Nova Crítica e as implicações das abordagens formalistas
na área de Letras.

Explore +
Assista ao vídeo do Professor Paul Fry, da Universidade de Yale, sobre o
Formalismo Russo, disponível no canal da Univesp no YouTube.
Assista ao vídeo Teoria da Literatura - A Nova Crítica (New Criticism),
com Jean Pierre Chauvin, disponível no canal da Univesp no YouTube.
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Leia o artigo New Criticism, de Ivan Junqueira, publicado pela revista
Cult, em setembro de 1998, e disponibilizado pela USP.
Aprofunde seu estudo sobre os formalistas russos lendo o artigo
Formalismo russo, uma revisitação, de Aurora Bernardini, publicado na
revista Literatura e Sociedade, da USP.
Referências
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New York: Reynal & Hitchcock, 1947.
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Teoria da Literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1976.
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06/12/2023, 20:15 Perspectivas formalistas
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