621619467-JARDIM-P-Por-Uma-Nova-Arquitetura-No-Brasil-Jorge-Machado-Moreira

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO 
CENTRO DE LETRAS E ARTES 
FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO 
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA 
 
 
 
 
 
POR UMA “NOVA ARQUITETURA” NO BRASIL 
JORGE MACHADO MOREIRA (1904-1992) 
 
Paulo Jardim 
 
 
 
 
 
 
Prof. Dr. Mauro César de Oliveira Santos 
Orientador 
 
Dra. Paola Berenstein Jacques 
Co-orientadora 
 
 
 
Outubro 2001 
II 
 
 
 
 
POR UMA “NOVA ARQUITETURA” NO BRASIL 
JORGE MACHADO MOREIRA (1904-1992) 
 
Paulo Jardim 
Reg. DRE: 09933731-3 
 
Dissertação submetida ao Corpo Docente do Programa de Pós-
Graduação em Arquitetura da Faculdade de Arquitetura e 
Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro – FAU / 
UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do 
grau de Mestre. 
 
Aprovada em 27 de setembro de 2001, por: 
 
Prof. Dr. Mauro César de Oliveira Santos 
Orientador e Presidente da Banca Examinadora 
 
Dra. Paola Berenstein Jacques 
Co-orientadora 
 
Prof. Luiz Paulo Fernandez Conde 
 
Prof. Dr. Paulo Afonso Rheingantz 
 
Prof. Dr. Pablo Cesar Benetti 
III 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Jardim, Paulo, 1952- 
Por uma “Nova Arquitetura” no Brasil – Jorge Machado 
Moreira (1904-1992) / Rio de Janeiro: UFRJ/FAU/PROARQ, 2001 
Xxiv, 256 p. il. 
Dissertação – Universidade Federal do Rio de Janeiro, 
FAU/PROARQ 
1. Jorge Machado Moreira (1904-1992). 2. Arquitetura 
Moderna – Século XX. 3. Urbanismo – Século XX. 4. Dissertação 
(Mestrado – UFRJ/FAU/PROARQ). I. Título 
IV 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
Agradecimentos ................................................................................ ix 
Prefácio ............................................................................................. xi 
Introdução ......................................................................................... 1 
 Figuras ....................................................................................... 13 
Depoimento ...................................................................................... 15 
Capítulo 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial ............................ 17 
 CIAM I a V – 1928 a 1939 .......................................................... 23 
 Gropius, Bauhaus e Germanófonos nos CIAM I, II e III ....... 27 
 Le Corbusier e Francófonos nos CIAM IV e V ..................... 44 
 Frank Lloyd Wright ..................................................................... 63 
 Jorge Machado Moreira e a Primeira Geração............................ 68 
 Figuras ....................................................................................... 70 
Capítulo 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira .......................... 83 
 Gregori Warchavchik .................................................................. 92 
 Affonso Eduardo Reidy antes do MESP ..................................... 100 
 Jorge Machado Moreira antes do MESP .................................... 105 
 Lúcio Costa antes do MESP........................................................ 107 
 Razões da Nova Arquitetura ...................................................... 113 
 MESP ......................................................................................... 117 
 Depois do MESP ........................................................................ 134 
V 
 
 
 Figuras ....................................................................................... 137 
Capítulo 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira .......... 149 
 Marcelo e Milton Roberto ........................................................... 152 
 Affonso Eduardo Reidy depois do MESP ................................... 154 
 Jorge Machado Moreira depois do MESP .................................. 156 
 Oscar Niemeyer depois do MESP .............................................. 163 
 Jorge Machado Moreira a partir de 1940 .................................... 166 
 Panorama Mundial nos Anos 1940 ...................................... 167 
 Projetos de Jorge Machado Moreira nos Anos 1940 ........... 169 
 Jorge Machado Moreira nos Anos 1950 ..................................... 175 
 Panorama Mundial nos Anos 1950 ...................................... 175 
 Projetos de Jorge Machado Moreira no ETUB ..................... 184 
 Outros Projetos dos Anos 1950 ........................................... 191 
 Jorge Machado Moreira depois do ETUB ................................... 194 
 Figuras ....................................................................................... 198 
Conclusões ....................................................................................... 219 
Referências Bibliográficas ................................................................ 235 
Anexos .............................................................................................. 240 
 Anexo 1 – Razões da Nova Arquitetura ..................................... 241 
 Anexo 2 – Quadro Sinóptico ....................................................... 253 
VI 
 
 
 
RESUMO 
 
JARDIM, Paulo. Por uma “Nova Arquitetura” no Brasil - Jorge Machado Moreira 
(1904-1992) 
Orientador: Prof. Dr. Mauro César de Oliveira Santos; Co-orientadora: Dra. 
Paola Berenstein Jacques. 
Rio de Janeiro: UFRJ/FAU/PROARQ, 2001, Dissertação. 
 
Por volta de meados do Século XX, a arquitetura brasileira obteve reconhecimento 
mundial, graças à produção de alguns arquitetos que, desde a década de 1930 
abandonaram os métodos acadêmicos e a linguagem eclética dominante e adotaram 
uma nova maneira de conceber, projetar e construir, se alinhando com as 
vanguardas arquitetônicas européias, congregadas nos CIAM – Congressos 
Internacionais de Arquitetura Moderna. Para os brasileiros, as referência mais fortes 
eram Walter Gropius e Le Corbusier. As duas visitas que o segundo fez ao Brasil 
deslanchou uma rápida transformação nas convicções arquitetônicas dos 
profissionais brasileiros. A vasta e criativa atuação de alguns arquitetos sediados no 
Rio de Janeiro permitiu o desenvolvimento da chamada Escola Carioca, resultante 
adoção do léxico purista de Le Corbusier, reinterpretado segundo as tradições 
locais. Nesse contexto, Jorge Machado Moreira teve atuação importante pela 
quantidade e pelo porte das obras que projetou e construiu e pelo rigor com que 
tratou a doutrina da “Nova Arquitetura”. O presente trabalho aborda historicamente a 
carreira desse arquiteto, procurando identificar a matriz geradora de seu modo de 
agir arquitetônico e urbanístico. 
VII 
 
 
 
ABSTRACT 
 
JARDIM, Paulo. Por uma “Nova Arquitetura” no Brasil - Jorge Machado Moreira 
(1904-1992) 
Advisor: Prof. Dr. Mauro César de Oliveira Santos; Co-advisor: Dr. Paola 
Berenstein Jacques. 
Rio de Janeiro: UFRJ/FAU/PROARQ, 2001, Dissertation. 
 
By the middle of XX Century, Brazilian architecture was worldwide recognized due to 
the production of some architects that, from the beginning of the 1930s, abandoned 
the prevailing academic methods and eclectic language. They adopted a new way of 
conceiving, designing and building, aligning themselves with the European 
vanguards associated in the CIAM – Congrés Internacionaux d’Architecture Moderne 
(International Congress of Modern Architecture). For Brazilians, the strongest and 
principal references were Walter Gropius and Le Corbusier; and the two visits that 
the later made to Brazil – respectively in 1929 and 1936 – caused a rapid change in 
Brazilian professional architectural concepts. The widely expansive, creative work of 
some locally based architects in Rio de Janeiro evolved into the so-called “Carioca 
School”, as a consequence of the adoption of the purist Le Corbusier’s lexicon 
reinterpreted under local traditions. In this context, Jorge Machado Moreira played a 
significant role, especially in the quantity,importance and size of the works he 
designed and constructed, as well as the accuracy by which he interpreted the “New 
Architecture” doctrine. The present work is an historical approach to this architect 
career, and tries to identify the originating matrix of his architectonic and urbanistic 
way of working. 
VIII 
 
 
 
RESUMEN 
 
JARDIM, Paulo. Por uma “Nova Arquitetura” no Brasil - Jorge Machado Moreira 
(1904-1992) 
Orientador: Prof. Dr. Mauro César de Oliveira Santos; Co-orientador: Dra. 
Paola Berenstein Jacques. 
Rio de Janeiro: UFRJ/FAU/PROARQ, 2001, Diss. 
 
La arquitectura brasileña, alrededor de la mitad del siglo XX, obtuvo reconocimiento 
internacional gracias a la producción de algunos arquitectos que, desde la década 
del 30 abandonaron los métodos académicos y el lenguaje ecléctico para adoptar 
una nueva manera de concebir, proyectar y construir, más próxima de las 
vanguardias arquitectónicas europeas reunidas en los CIAM – Congrés 
Internationaux d’Architecture Moderne (Congresos Internacionales de la Arquitectura 
Moderna). Para los arquitectos brasileños las referencias más fuertes eran Walte 
Gropius y Le Cobusier. Las dos visitas que este último hizo al Brasil 
desencadenaron una transformación muy rápida en las convicciones arquitectónicas 
de estos profesionales. La inmensa y creativa actuación de algunos de estos 
arquitectos radicados en Río de Janeiro permitieron la formación de la “Escuela 
Carioca”, que incorporó el léxico purista corbusierano adaptándolo a las tradiciones 
locales. En este contexto Jorge Machado Morerira, debido a la cantidad, importancia 
y calidad de las obras construidas, y al rigor con que adoptó los principios de la 
“Nueva Arquitectura”, tuvo una actuación muy importante. Este trabajo aborda 
históricamente la carrera profesional de este arquitecto tratando de identificar la 
matriz generadora arquitectónica y urbanística de su forma de actuar. 
IX 
 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
Esta dissertação, para mim, representa a realização de um projeto tentado várias 
vezes, mas só agora levado a termo. Sua confecção teve início há pouco tempo, 
mas sua gestação vem de longa data. Quero deixar registrada a importância que 
dou, quero homenagear e quero agradecer a muitas pessoas – colegas e familiares 
– que me ajudaram no caminho que me trouxe até aqui e na construção desta minha 
pequena obra: 
 
Meus colegas de Universidade: 
Prof. Ulysses Burlamaqui (in memoriam) e Prof. Luiz Paulo Conde: catalisadores de 
potenciais, diretores entusiasmados da minha FAU/UFRJ; 
Prof. Jorge Czajkowski: antigo parceiro, me mostrou que arquitetura ia muito além 
da régua e do compasso, do prumo e do nível; 
Prof. Mauro Santos: orientador que orienta e segura as ondas para não quebrarem 
de mau jeito; 
Dra. Paola Berenstein Jacques: co-orientadora, não sei o que seria deste trabalho 
sem sua ajuda; 
Profa. Elizabete Martins: incentivadora constante, entusiasta incontrolável, você é 
10; 
Prof. Milton Feferman: crítico implacável dos lugares comuns e das frases feitas; 
iconoclasta inveterado; obrigado por me ajudar a duvidar de algumas verdades; 
Professores Paulo Afonso Rheingantz, Pablo Benetti, Sílvio Colin, Mauro Nogueira e 
Margareth Pereira: me ajudaram a esclarecer aspectos específicos do trabalho, 
colaboraram com a literatura (na falta de uma biblioteca decente); acreditam na 
arquitetura e na importância de estudá-la com seriedade; 
X 
 
 
Henrique Houayek: o homem das imagens que aparecem neste volume; 
Colegas do PROARQ: companheiros com quem partilhei a realização deste projeto; 
Meus alunos, todos eles, desde 1978 até hoje: me provocando e me forçando a me 
posicionar no embate cotidiano da produção da arquitetura, afinal, nossa grande 
paixão; 
 
Meus familiares: 
Meu pai Ruy Moraes (in memoriam): sempre o admirei, pela atitude correta diante da 
vida e da profissão de médico e professor; achava pitoresca sua desajeitada maneira 
de amar; 
Minha mãe Celeste Maria: difícil comentar; quem a conhece sabe que palavras 
dizem pouco da figura mais importante de toda minha vida; a pessoa com o maior 
talento para viver que eu jamais encontrei, e que enxerga longe, apesar da pouca 
visão; 
Rachel: companheira de todos os momentos, sempre valorizando minhas poucas 
qualidades e tentando corrigir (sem muito sucesso) meus inúmeros vícios e defeitos 
(eu amo você!); 
Meus filhos, Felipe, Eduardo (revisor implacável) e Luisa: meus únicos projetos bem 
realizados; pessoas que amo imensamente, nas quais vejo aperfeiçoadas as 
qualidades do ser humano – pelo menos, não vejo neles muitos dos defeitos que 
vejo em mim; 
Meu irmão Eduardo (last, but not least): atualmente para mim um dos maiores 
pensadores da cultura brasileira; é um privilégio poder pegar no telefone e discutir 
coisas, desde as mais banais até as mais relevantes; obrigado também pela ajuda 
com o alemão. 
 
A todos, meu sincero agradecimento. 
 
PREFÁCIO 
 
 
DEL RIGOR EN LA CIENCIA 
 
...EN AQUEL IMPERIO, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de 
una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una 
Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los 
Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del 
Imperio y coincidia punctualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la 
Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era 
Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. 
En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas 
por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las 
Disciplinas Geográficas. 
 
SUÁREZ MIRANDA: Viajes de varones prudentes, 
Libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658. 
 
Jorge Luis Borges 
El Hacedor. Emecé Editores S.A., 1960; 1996, p.119. 
PREFÁCIO xii 
 
 
Não é de hoje meu interesse e minha vontade de aprofundar mais cuidadosamente e 
detalhadamente o estudo da obra do arquiteto Jorge Machado Moreira (1904-1992). 
Há muitos anos freqüento quase cotidianamente a Ilha do Fundão, portanto, convivo 
com o fruto de seu trabalho, embora tenha dedicado a ele pouco mais do que uma 
visão leiga. 
Um dos primeiros contatos que tive com o trabalho de Jorge Machado Moreira – não 
foi o primeiro, vim a descobrir depois – foi em 1970, quando ingressei nessa 
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Ninguém passa indiferente por este edifício; 
ninguém passa indiferente pelo Campus da UFRJ da Ilha do Fundão – eu também não 
passo indiferente por esse lugar. O espaço da Cidade Universitária e o espaço do 
Edifício da FAU propiciam ao visitante vivências espaciais pouco convencionais. São 
espaços que se distinguem do restante da cidade, seja pelo arranjo lógico das 
edificações e do traçado viário (conspurcado no ano 2000 pela invasão equivocada do 
trecho final da Linha Amarela), seja pelo porte e escala monumental dos espaços 
vazios e dos volumes edificados, características que são rapidamente apreendidas 
mesmo por um visitante pouco atento. 
Em mim, jovem estudante, pós-adolescente, foi intensa a impressão que causaram 
esses espaços, esses edifícios. Naquela época, em outros lugares do planeta já se 
contestavam, e já eram dadas como mortas por muitos arquitetos, as doutrinas da 
arquitetura moderna. Por aqui, muitos colegas acreditavam que ainda era possível se 
viver dos louros conquistados pela genialidade e criatividade sem paralelo da 
arquitetura brasileira produzida nos 30 ou 40 anos anteriores, que teria culminado com 
a construção de Brasília. É verdade que a ditadura militar tinha interrompido esta 
produção, mas tão logo fosse vencido o inimigo reacionário, iríamos retomar a trilha de 
glória que nossos colegas tinham aberto com tanta competência – era o que se 
pensava. 
Entendi o Edifício da FAU como uma aula em si.Ainda hoje constato, vendo trabalhos 
feitos por alunos, que para muitos dos que freqüentam essas salas, ele continua sendo 
uma aula. Com certeza a aula que este edifício dá hoje é muito diferente daquela que 
PREFÁCIO xiii 
 
deu nas décadas de 1960 e 1970. Um edifício feito para abrigar a própria Faculdade 
de Arquitetura não é um edifício qualquer. Vejo uma analogia com o jogo de palavras 
que há no nome Bauhaus – literalmente “casa da construção”. Aqui seria a “casa da 
construção de construtores de casas” (como se diria isto em alemão?). A pessoa que 
concebeu esse edifício quis demonstrar didaticamente em cada detalhe sua maneira 
de ver e de fazer arquitetura. Deveria, portanto, ser um exemplo da arquitetura a ser 
praticada por quem ali estudasse. Jorge Machado Moreira nunca foi, de fato, 
professor, mas através de sua obra e, especialmente através do Edifício da FAU, 
influiu indiretamente na formação de várias gerações de arquitetos que estudaram 
nessa Faculdade. 
No Brasil, há poucos casos de edifícios projetados especificamente para abrigarem 
Escolas de Arquitetura. O Rio de Janeiro abriga três deles. O primeiro é a Sede da 
Real Academia de Belas Artes, projetado por Grandjean de Montigny (1776-1850), em 
1817, na Travessa das Belas Artes, hoje demolido, seu terreno é ocupado por um 
estacionamento. Outro edifício é a Escola Nacional de Belas Artes (atual Museu 
Nacional de Belas Artes), na Av. Rio Branco, projetado em 1902 por Adolfo Morales de 
los Rios (1858-1928). Finalmente, o atual Edifício na Ilha do Fundão, do qual estamos 
falando. Apesar desta singularidade, ainda não foi feito um estudo que relacione cada 
um destes edifícios, as idéias subjacentes às concepções que os geraram e a 
influência que eles exercem sobre os profissionais que neles se formam. 
O visitante que apenas rapidamente passa pela Ilha do Fundão fica impactado pelo 
porte e pela escala monumental dos espaços, tanto os externos como os internos. O 
usuário que vai sempre ali, superado este impacto inicial, percebe logo a racionalidade 
que determina todos os aspectos de sua concepção e de sua execução. A mão do 
projetista, que agiu como um geômetra, é percebida em todos os lugares e no lugar 
todo. Percorrer os andares de cada edifício é como andar sobre uma planta ampliada 
para a escala natural. Olhando o chão, as paredes e os tetos, enxergo os eixos, os 
detalhes básicos que se repetem, a aritmética dos forros, e dos azulejos e cerâmicas, 
formando módulos e sub-módulos, numa cadência ritmada e interminável. A situação 
se assemelha ao conto Del Rigor de la Ciencia (Do Rigor da Ciência), de Jorge Luis 
Borges, no qual o narrador discorre sobre a obsessão pela minúcia que alguns 
PREFÁCIO xiv 
 
cartógrafos desenvolveram em um antigo império. Esta obsessão os levou a fazê-los 
tão grandes e perfeitos que acabaram por se superpor ao próprio local mapeado. Hoje 
ainda se poderiam encontrar fragmentos deles em alguns lugares do país (Borges: 
1960, 160). Nos projetos de Jorge Machado Moreira ocorre o processo inverso: a 
cada passo, o usuário tropeça nos riscos e nos instrumentos de desenho deixados 
sobre a prancheta, que se corporificam em matéria geometricamente controlada. 
A mesma racionalidade aplicada ao edifício, entendido como construção, se mostra 
também no arranjo das funções em blocos especializados. A distribuição dos setores 
em blocos pretende organizar os usos segundo uma lógica baseada na compreensão 
do programa. Os volumes que abrigam as circulações permitem que as funções se 
articulem com clareza cristalina, oferecendo ainda, como um generoso brinde, a 
formação de pátios ajardinados que amenizam os percursos, revelando também nesta 
estratégia a racionalidade que domina os espaços cobertos. 
Esta lógica visível, que decorre do entendimento do espaço projetado como a resposta 
a uma equação, me levou apressadamente a identificar aquilo que via como a 
essência do que seria a própria arquitetura moderna. Ou seja, se existia uma 
arquitetura tipicamente moderna, seria aquela. Este seria o modelo e tudo que dele se 
distanciasse, estaria se distanciando do autenticamente moderno. À medida que ia 
conhecendo os outros edifícios dentro da Cidade Universitária – o Centro de 
Tecnologia, o Hospital Universitário, o Alojamento de Estudantes, o Instituto de 
Pediatria e Puericultura –, esta impressão apenas se acentuava. Nos outros edifícios, 
percebia a mesma lógica a presidir o arranjo dos espaços e a concepção construtiva. 
Mas percebia também que, entre todos, os dois melhores eram o Instituto de Pediatria 
Puericultura e o Edifício da FAU. Nestes dois exemplares, o sentido lógico alcançava 
suas mais claras expressões, denunciado pela clara articulação dos blocos edificados 
e dos pátios, pela francamente perceptível hierarquização dos espaços e dos 
elementos da composição e pelo rigor construtivo. 
Durante o curso de Arquitetura, conheci e fui aluno de muitos arquitetos que 
participaram da equipe projetista do ETUB – Escritório Técnico da Universidade do 
Brasil, responsável por estes projetos: Orlando Magdalena, João Henrique Rocha, 
PREFÁCIO xv 
 
Donato Mello Júnior, Renato Sá, Arlindo Gomes, Carlos Alberto Boudet, Paulo Sá. Em 
sua maior parte, eram arquitetos “de prancheta” e “de canteiro”. Praticavam e 
ensinavam aquela arquitetura, porque acreditavam nela, achavam que ela “dava 
certo”, “funcionava”. Donato era o único com perfil mais próximo do modelo de um 
pesquisador acadêmico. Mesmo assim, se mostrava entusiasmado ao descrever o 
detalhamento das escadas do Edifício da FAU (talvez tenha sido este trabalho seu 
maior projeto). O que transparecia de seus relatos e das aulas destes colegas 
professores era a necessidade de sempre deixar à lógica e à racionalidade os critérios 
de decisão para determinar a forma que um edifício deveria tomar. 
Com poucos semestres cursados na faculdade, tomei conhecimento de que havia pelo 
mundo afora arquitetos como, por exemplo, Kenzo Tange, que praticavam uma 
arquitetura moderna à moda oriental, ou Marcel Breuer, Louis Kahn, Alvar Aalto e 
outros, muitos outros, que davam à arquitetura, ainda que essencialmente moderna, 
uma expressão extremamente particular. Ao mesmo tempo, as revistas estrangeiras 
mostravam que novos ventos arquitetônicos sopravam, vindos do sul da Europa e dos 
Estados Unidos. Venturi, Moore, Graves e Rossi, entre outros, viravam os dogmas 
modernos pelo avesso, e produziam obras tão desafiadoramente diferentes daquelas 
feitas pelos filhos dos CIAM, que era impossível ficar indiferente a elas. 
Comecei a questionar a validade e a atualidade daquela arquitetura moderna 
brasileira. Na época, o Governo Federal, através do BNH produzia sucessivamente 
enormes “monstrengos” a que chamava conjuntos habitacionais. Milhares de 
apartamentos compactos eram construídos nos vazios deixados na expansão das 
cidades rumo a suas periferias. A lógica destes projetos era baseada, pode-se dizer, 
quase exclusivamente na economia. Lançava-se mão de um “sub-urbanismo” com 
origem no padrão das superquadras de Brasília, adaptado aos orçamentos apertados 
dos programas habitacionais populares. Em 1978, numa pesquisa de avaliação 
destes conjuntos, constatei pessoalmente como era falso aquele modelo. O ruído da 
implosão de Pruitt Igoe, relatada por Jencks, em The Language of Post-Modern 
Architecture (A Linguagem da Arquitetura Pós-moderna) (Jencks: 1977), soava como a 
trilha sonora da queda da arquitetura moderna do pedestal onde ainda alguns 
arquitetos insistiam em mantê-la. 
PREFÁCIO xvi 
 
Ultimamente, tenho ouvido com inconveniente freqüência, de alguns colegas, e 
mesmo de alguns estudantes, um discurso de rejeição sumária a tudo que se refira ao 
moderno. É um discurso panfletário e, a meu ver, ultrapassado. Se isto ocorresse há 
10 ou 20 anos atrás, ainda se compreenderiapois, nesta época, a crítica ao 
movimento moderno não havia se consolidado, a ponto de se poder distinguir nele os 
aspectos positivos dos negativos. Chamava atenção a degradação da paisagem 
urbana em todo o mundo. Era muito fácil associar esta degradação ao movimento 
moderno, pois a mais intensa urbanização que a humanidade já presenciou se deu 
concomitantemente ao apogeu deste movimento. No entanto, cabe ressalvar, como 
faz Frampton: 
“O reconhecimento da perda de identidade cultural que a urbanização 
trouxe consigo foi retomado com grande intensidade em meados da 
década de 1960, quando os arquitetos começaram a perceber que os 
códigos redutivos da arquitetura contemporânea tinham levado ao 
empobrecimento do ambiente urbano. Contudo, o modo exato como se 
deu este empobrecimento – até que ponto ele se deve às tendências 
abstratas presentes na própria racionalidade cartesiana ou, 
alternativamente, à inexorável exploração econômica – é uma questão 
crítica e complexa que ainda precisa ser ponderadamente resolvida.” 
(Frampton: 1992; 1997, 353) 
A saída que se mostrou mais eficaz, no lugar de sua simples contestação, foi uma 
atitude mais inclusiva, que permite olhar criticamente o movimento moderno. Esta 
atitude decorre diretamente da compreensão de que, ao contrário do fim da história 
pretendido pelos vanguardistas mais radicais, o movimento moderno foi mais um 
período na história da arquitetura, e que a contribuição que trouxe ainda está longe de 
se esgotar. Hoje, parece ser unanimidade a contestação ao urbanismo funcionalista, 
que segrega funções em setores especializados da cidade, e acaba dando ao sistema 
viário uma perversa prioridade que oprime a escala do pedestre. Ao mesmo tempo, o 
“Estilo Internacional”, que, de certa maneira, é uma degeneração dos princípios 
racionalistas modernos, perde terreno para uma gradativa e cada vez mais acentuada 
expressão individual e local das edificações. No entanto, não resta dúvida que este 
mesmo movimento revolucionou a estética de toda a humanidade, e incorporou à 
arquitetura métodos e processos industriais sem os quais seria impossível produzir 
edificações no ritmo que a crescente população mundial tem demandado, no que pese 
o fato de que grande parte desta população ainda não disponha de uma habitação 
PREFÁCIO xvii 
 
digna. 
Esta corrente, que se manifesta nos mais variados pontos do planeta, acabou sendo 
rotulada como Regionalismo Crítico, e inclui nomes e expressões formais tão variados 
como Ando, no Japão, Siza, em Portugal, Meier, nos Estados Unidos, Nouvell, na 
França, entre outros. Em resumo, “as culturas regionais e nacionais precisam 
atualmente, mais do que nunca, ser, em última instância, constituídas como 
manifestações localmente moduladas da ‘cultura mundial’.” (Frampton: 1992; 1997: 
382) 
Ao mesmo tempo, face à dinâmica da sociedade global e a ineficácia demonstrada por 
qualquer instrumento de controle e planejamento, só nos resta aceitar nossa limitação 
a territórios mais restritos. “Numa sociedade hipnotizada pelo consumismo, o 
equilíbrio das condições eco-ontológicas talvez só possa ser alcançado através da 
estratégia da criação de enclaves descontínuos, ou seja, fragmentos delimitados nos 
quais uma certa simbiose cultural e ecológica possa prevalecer a despeito do caos 
circundante.” (Frampton: 1992; 1997, 416). Levando-se em conta que esta sociedade 
a cada dia incorpora em seu cotidiano uma tecnologia de informação crescentemente 
interativa, é possível que os indivíduos determinem os limites de seus enclaves menos 
em função da proximidade física com o vizinho de porta e mais em função das 
afinidades com outros que estejam do outro lado do mundo, mas ao alcance de 
apenas um instantâneo clique de seu mouse. 
Esta nova atitude arquitetônica valoriza novamente a história. Agora, no entanto, esta 
valorização se dá de forma diferente do distante respeito antigamente dirigido aos 
Serlio e Vignola. Sem desprezar os clássicos do passado, a história que alimenta a 
arquitetura hoje inclui todas as manifestações relevantes na formação da cultura, 
sejam elas eruditas ou populares. Valorizam-se eventos que tenham importância para 
um grande número de pessoas, mas não se desprezam coisas que tenham significado 
apenas para um grupo restrito de indivíduos ou uma pequena comunidade. 
É nesta perspectiva que se torna a cada dia mais importante conhecer e atribuir o 
adequado valor às manifestações de nossa cultura. No lugar de glorificar de forma 
ufanista os modernos brasileiros ou de condená-los preconceituosamente, é 
PREFÁCIO xviii 
 
importante colocá-los adequadamente no lugar que merecem ocupar na história da 
arquitetura. Nesta perspectiva, parece não restar qualquer dúvida sobre a relevância 
de se estudar a obra de Jorge Machado Moreira. 
Em 1993, Giuseppina Pirro Moreira, viúva de Jorge Machado Moreira, confiou ao NPD 
– Núcleo de Pesquisa e Documentação – a guarda de seu acervo, que incluía 
centenas de desenhos e fotografias. O conjunto abrangia todo o trabalho feito pelo 
arquiteto fora do ETUB, incluindo desenhos desde os tempos de estudante na Escola 
Nacional de Belas Artes, até os últimos projetos, feitos em parceria com ela própria, 
Giuseppina. As fotografias destinavam-se majoritariamente a publicação em revistas 
nacionais e estrangeiras. A parte relativa à Ilha do Fundão, material produzido no 
ETUB – Escritório Técnico da Universidade do Brasil –, continua pertencendo ao 
arquivo da Prefeitura da Cidade Universitária. 
Nesta época eu dividia com Jorge Paul Czajkowski a coordenação do Núcleo, criado 
em 1982 com o apoio do saudoso diretor e professor Ulysses Burlamaqui. Jorge 
comandava diretamente os pesquisadores e eu me empenhava para viabilizar 
operacionalmente o trabalho da equipe. Diria que foi uma dupla que funcionou. 
A incorporação desta nova coleção representou um acréscimo enorme de peças ao 
acervo do NPD. Assim que foram entregues, os rolos de desenhos eram abertos um a 
um com grande curiosidade, revelando a personalidade e os talentos de Jorge 
Machado Moreira. A maior parte dos desenhos era de seu próprio punho, mesmo as 
pranchas de grandes formatos, predominantemente técnicas – projetos executivos e 
detalhes de obra. Como já era esperado, a maior parte dos desenhos era referente às 
etapas de anteprojeto, projeto executivo e detalhamento. Eram impecáveis em sua 
paginação e legibilidade. Um dos desenhos que mais me chamou a atenção foi o 
detalhe em seção horizontal de uma fachada, na escala 1/1. A largura da prancha 
tinha a mesma dimensão que a fachada do edifício, sendo esta dimensão obtida pela 
emenda sucessiva de várias folhas de papel manteiga. Seu manuseio era semelhante 
ao de uma Toráh1. O desenho, a mão livre, em escala, mostrava todos os encaixes e 
 
1 Toráh – Bíblia judaica, escrita em pergaminhos, emendados lado a lado, enrolados em dois bastões, 
PREFÁCIO xix 
 
dispositivos de movimentação das folhas de veneziana e vidro. Uma prova eloqüente 
da obsessão do autor pelo zelo construtivo, mostrando neste aspecto sua afinidade 
com Mies van der Röhe, um de seus inspiradores, que dizia que “Deus estava nos 
detalhes” (Röhe ap Huxtable: 2001, A14). 
Do primeiro apanhado deste material, resultou um artigo de Alex Nicolaeff, publicado 
na revista AU n° 49, de agosto/setembro de 1993. N icolaeff já conhecia bem o 
trabalho de Moreira pois, além de seu contemporâneo, conviveu com ele no Conselho 
Estadual de Tombamento do Estado do Rio de Janeiro, entre 1977 e 1979. É um 
artigo curto que mais descreve do que comenta a obra do arquiteto, valorizando 
sempre sua conduta ética: “Cidadão e arquiteto, Jorge Moreira espelhou sua obra nos 
conceitos romanos de ‘caráter’ e ‘decoro’, recomendados no texto de Vitrúvio.” 
(Nicolaeff: 1993) 
A idéia de montar uma exposição com o materialdesta coleção surgiu como 
conseqüência lógica. Esta, porém, só viria a se realizar em 1999, montada no Centro 
de Arquitetura e Urbanismo, vinculado à Secretaria Municipal de Urbanismo da 
Prefeitura do Rio de Janeiro, durante o mandato do Prof. Luiz Paulo Conde como 
Prefeito da Cidade. A exposição teve curadoria de Jorge Czajkowski, que também 
organizou o catálogo (Czajkowski, 1999). Todas as obras expostas pertencem à 
coleção da Dra. Giuseppina Pirro Moreira. O texto “Razão ao Cubo”, de Roberto 
Conduru, que abre o catálogo, é a análise mais extensa publicada até hoje sobre 
Jorge Machado Moreira e sua obra (Conduru: 1999). O catálogo praticamente 
reproduz as peças expostas. 
O critério da curadoria de expor apenas peças do acervo do NPD / FAU, deixou de 
lado todo o acervo pertencente ao ETUB. Para compensar esta situação, as obras 
deste período foram mostradas através de fotografias e desenhos utilizados em 
publicações especializadas – na maioria revistas nacionais e estrangeiras da época da 
construção. Os desenhos desta fase, feitos em grande quantidade, tanto pelo próprio 
 
um em cada extremidade. Ainda hoje utilizado nas sinagogas, em cerimônias religiosas. 
PREFÁCIO xx 
 
Jorge Machado Moreira, como pela equipe por ele chefiada, ficaram inteiramente de 
fora da exposição e do catálogo que a acompanha. Também ficaram de fora os 
desenhos técnicos direcionados mais especificamente para a execução de obra, 
mesmo aqueles pertencentes ao próprio acervo sob os cuidados do NPD. Entende-se 
o critério para se deixar estes desenhos de fora: seu apelo visual é de fato pobre e 
seu interesse é restrito ao público mais especializado. Por outro lado, ganharam 
destaque os trabalhos do início da carreira do arquiteto e os estudos preliminares para 
as residências unifamiliares e para os edifícios multifamiliares realizados para clientes 
particulares. 
Os estudos preliminares mostrados na exposição e em seu catálogo são excelentes 
objetos de análise. Com o estudo preliminar, o arquiteto convence o cliente da sua 
arquitetura; com estes desenhos se estabelece o pacto inicial, através do qual cliente e 
arquiteto se associam para travar a batalha da construção da edificação. Destacam-se 
neste conjunto os desenhos das Residências Ceppas e Corrêa da Costa, do início dos 
anos 1950. Uma destas me traria uma rara experiência, que me faria recordar coisas 
acontecidas muitos anos atrás. 
Conhecer esta coleção de desenhos e fotografias me permitiu rever, agora com outros 
olhos, uma obra que marcou minha infância. Era comum então, nos finais de semana, 
meus irmãos e eu nos amontoarmos no banco de trás do velho Dodge 1948 de meu 
pai, e passearmos pela cidade. Certos pontos por onde passávamos eram 
prenunciados e depois saudados com grande entusiasmo: os pontos de que mais me 
lembro eram o “Hospital do Papai”, na Rua Voluntários da Pátria, a “Garrafinha” do 
Guaraná Champagne na Praia de Botafogo, e a não menos saudada “Casa Feia”, 
perto do canal da Rua Visconde de Albuquerque, quase chegando na Praia do Leblon. 
Vendo fotos e desenhos de Jorge Machado Moreira, constatei que esta era nada 
menos do que um dos mais importantes de seus projetos – a Residência de Antônio e 
Rosinda Ceppas, hoje demolida para dar lugar a um edifício de apartamentos. Devo 
confessar que naquela época eu entrava no coro de meu irmãos, e também saudava 
aquela estranha construção como a “Casa Feia”. Mas, para não faltar com a verdade, 
devo afirmar também que aquela estranheza me fascinava, e via nela traços de 
afinidade com outras duas casas também na Visconde de Albuquerque, antes da Rua 
PREFÁCIO xxi 
 
Felix Pacheco. Uma era projeto de Oscar Niemeyer, feita para o ex-ministro Leonel 
Miranda e a outra, vizinha, de Sérgio Bernardes, feita para Jadir de Souza. 
Em 1957, quando se mudou para minha vizinhança uma família que viria a se tornar 
amiga da minha, fiquei fascinado por poder visitar a qualquer hora aquela casa de 
traços retilíneos que vinha sendo construída ali, perto da minha – sem contar, é claro, 
que estes vizinhos eram pessoas ótimas. Parecia em tudo com a “Casa Feia” do final 
do Leblon. E de feia não tinha nada. Os espaços amplos, iluminados, a vista 
generosa da Lagoa Rodrigo de Freitas, o arranjo lógico dos ambientes, tudo era 
radicalmente diferente daquela casa onde eu morava. Esta tinha sido mandada 
construir em 1925, um projeto de Januzzi, com estilo de chalé, e que por esta época, 
já sofrera pelo menos duas grandes reformas que descaracterizaram seu desenho 
original. Aquela outra casa, tão diferente da minha, era projeto de Carlos Frederico 
Ferreira que, como funcionário do IAPI, já tinha desenhado alguns conjuntos 
residenciais populares e praticava uma “Nova Arquitetura”, na qual prevaleciam 
critérios racionais em sua concepção. 
Acho que vem desta época meu encanto e meu interesse pela arquitetura. Jorge 
Machado Moreira já estava presente em meus registros e eu ainda não tinha 
consciência disto. 
Pouco depois do falecimento de Jorge Machado Moreira, Donato Mello Júnior. 
publicou na revista Projeto (Mello Júnior: 1993), uma biografia do arquiteto, com o qual 
conviveu no ETUB, destacando a importância de sua obra e ressaltando seu 
compromisso com a categoria. O artigo encerra assim: 
“Por certo, algum arquiteto, algum dia, fará da obra projetada e da parte 
executada o objeto de uma tese de mestrado ou de doutorado. Fica a 
idéia; documentos e obras não faltam in loco, além de divulgação dos 
depoimentos possíveis da equipe.” (Mello Júnior: 1993) 
Aí está, professor, minha contribuição. 
PREFÁCIO xxii 
 
 
 
Jorge Machado Moreira: Cidade Universitária da Ilha do Fundão (1949) (ap Czajkowski: 1999, 131) 
Espaços que se distinguem do restante da cidade pelo arranjo lógico das edificações e do traçado viário, ou pelo porte e escala 
monumental dos espaços vazios e dos volumes edificados 
 
 
 
 
Jorge Machado Moreira: Faculdade Nacional de Arquitetura – atual Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Reitoria (1957) (ap 
Czajkowski, 1999, 148,154) 
A mão do projetista, que agiu como um geômetra, é percebida em todos os lugares e no lugar todo. Percorrer os andares do 
edifício é como andar sobre uma planta ampliada para a escala natural. Olhando o chão, as paredes e os tetos, enxergo os 
eixos, os detalhes básicos que se repetem, a aritmética dos forros, e dos azulejos e cerâmicas, formando módulos e sub-
módulos, numa cadência ritmada e interminável. 
 
 
 
 
Jorge Machado Moreira: Instituto de Puericultura (1949) (ap Czajkowski: 1999, 132-133) 
À medida que ia conhecendo os outros edifícios dentro da Cidade Universitária, percebia a mesma lógica a presidir o arranjo 
dos espaços e a concepção construtiva. Mas percebia também que entre todos, os dois melhores eram o Instituto de 
Puericultura e o Edifício da FAU. Nestes dois exemplares, o sentido lógico alcançava suas mais claras expressões. 
 
PREFÁCIO xxiii 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Jorge Machado Moreira: __________ () 
A largura da prancha tinha a mesma dimensão que a 
fachada do edifício, sendo esta dimensão obtida pela 
emenda sucessiva de várias folhas de papel manteiga. 
Seu manuseio era semelhante ao de uma Toráh. O 
desenho, a mão livre, em escala, mostrava todos os 
encaixes e dispositivos de movimentação das folhas de 
veneziana e vidro 
 
 
 
Capa do Catálogo da Exposição de Jorge Machado 
Moreira – Centro de Arquitetura e Urbanismo do Rio de 
Janeiro (1999) 
A idéia de montar uma exposição com o material desta 
coleção surgiu como conseqüência lógica. Esta, porém, 
só viria a se realizar em 1999, montada no Centro de 
Arquitetura e Urbanismo, vinculado à Secretaria Municipal 
de Urbanismo da Prefeitura do Rio de Janeiro, nomandato do Prof. Luiz Paulo Conde como Prefeito da 
Cidade. A exposição teve curadoria de Jorge Czajkowski, 
que também organizou o catálogo. 
 
 
 
Jorge Machado Moreira: Residência Ceppas (1951) ap 
Czjakowski: 1999, 55) 
Vendo fotos e desenhos de Jorge Machado Moreira, 
constatei que esta era nada menos do que um dos mais 
importantes de seus projetos – a Residência de Antônio e 
Rosinda Ceppas 
PREFÁCIO xxiv 
 
 
 
Oscar Niemeyer: Residência Leonel Franca (1953) (ap JB 
ago 2001) 
Via traços de afinidade com outras duas casas também na 
Visconde de Albuquerque, antes da Rua Felix Pacheco. 
Uma é projeto de Oscar Niemeyer, feita para o ex-ministro 
Leonel Miranda 
 
 
 
Carlos Frederico Ferreira: Residência Helena e Aluísio 
Reis (1957) (Moraes, 1957) 
Aquela casa de traços retilíneos que vinha sendo 
construída ali, perto da minha, parecia em tudo com a 
“Casa Feia” do final do Leblon. E de feia não tinha nada. 
Era projeto de Carlos Frederico Ferreira que, como 
funcionário do IAPI, já tinha desenhado alguns conjuntos 
residenciais populares e praticava uma “Nova Arquitetura”, 
na qual prevaleciam critérios racionais em sua concepção. 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
 
 
 
 
 
A história é o que uma época considera digno de nota em outra. 
Jakob Burckhardt 
 
 
INTRODUÇÃO 2 
 
 
O objetivo desse trabalho é estudar a obra do arquiteto Jorge Machado Moreira, com 
o intuito de atribuir a ela a devida importância na arquitetura brasileira e mundial. 
Até hoje, foram publicados somente dois trabalhos que abordam especificamente a 
obra de Jorge Machado Moreira. O primeiro é o artigo intitulado Jorge Moreira, de 
Alex Nicollaeff, publicado na revista Arquitetura & Urbanismo, n° 48, de ago/set 
1993. Trata-se de trabalho curto, no qual as ilustrações mostram os projetos mais 
conhecidos do arquiteto, e dão sustentação a um texto que privilegia a descrição, 
sem se aprofundar em análises mais detalhadas. O mérito desse artigo foi divulgar 
o trabalho do arquiteto, reunido pela primeira vez de forma organizada. Durante sua 
carreira, muitos de seus projetos foram publicados em livros e revistas 
especializadas, mas nunca havia sido feito um apanhado geral do conjunto de suas 
obras projetadas. 
O segundo e último trabalho sobre Jorge Moreira é o Catálogo da Exposição de sua 
obra, realizada em 1999, sob curadoria de Jorge Paul Czajkowski, no Centro de 
Arquitetura e Urbanismo da Prefeitura do Rio de Janeiro. O Catálogo reproduz a 
maior parte das peças expostas na ocasião, e tem um texto de abertura de Roberto 
Conduru, com o título Razão ao Cubo. O autor baliza a carreira de Moreira entre 
dois marcos – o inicial, a Sede do MESP e o final, o Campus da Ilha do Fundão –, e1 
destaca que estes marcos são referências não apenas na obra do arquiteto, mas da 
própria arquitetura moderna brasileira. No que diz respeito à caracterização de sua 
expressão, classifica Jorge Machado Moreira como 
“um exemplo de artista filiado à vertente construtiva da arte moderna, não 
só por sua adesão à forma pós-cubista abstrata e racional, mas também 
por sua crença na possibilidade de transformação social com a nova 
ordem plástica e por sua atuação profissional comprometida com o bem 
público.” (Conduru, 1999, 14) 
Neste texto, que é até hoje o trabalho de maior fôlego escrito sobre Jorge Machado 
Moreira, Conduru, para dar sustentação à análise que faz da obra do arquiteto, 
INTRODUÇÃO 3 
 
recorre seguidamente aos argumentos do próprio Moreira, expressos no Depoimento 
que escreveu em 1980 para servir de verbete na Enciclopédia Contemporary 
Architects, Londres, St. James Press. O Depoimento aparece como texto de 
abertura do Catálogo. 
Conduru não questiona o arquiteto, e toma como verdade o auto-retrato que Jorge 
Machado Moreira faz ali. Pelo texto, é mais do que evidente sua intenção de se 
colocar no panorama da arquitetura como filiado a Le Corbusier: 
“De maior significação, porém, foi o contato mantido com Le Corbusier, em 
1936, quando veio ao Rio de Janeiro a convite do Ministério de Educação 
e Saúde. Teve grande importância o convívio, durante cerca de três 
semanas, que com ele tiveram os arquitetos do grupo encarregado de 
projetar o edifício do ministério, do qual eu fazia parte, e que influiu 
decisivamente em minha formação profissional.” (Moreira: 1980) 
Ao tomar esta afirmação como verdade absoluta e não duvidar dela, qualquer 
análise de sua obra será tendenciosa e deixará de lado influências importantes que 
podem ter ocorrido em sua formação. 
A análise contida nas páginas seguintes procura examinar a biografia do arquiteto 
desde sua formação como estudante, dando uma especial atenção ao atribulado 
período por volta de 1930 e 1931, quando Lúcio Costa dirigiu a Escola Nacional de 
Belas Artes e teve Gregori Warchavchik como um dos mais importantes professores 
no curso de arquitetura. O próprio Moreira inicia seu texto destacando a importância 
que o russo teve em sua conversão aos valores da “Nova Arquitetura”, que defendeu 
por toda sua vida profissional. Buscar o significado e a importância de Warchavchik 
neste momento será fundamental para entender os primeiros passos não só de 
Jorge Machado Moreira, mas de toda uma geração de arquitetos que teve com ele 
sua iniciação à “nova maneira de conceber, projetar e construir” (Moreira: 1980). 
O professor Warchavchik era imigrado da Europa e mantinha contatos com a 
vanguarda européia. Passa a ser fundamental, portanto conhecer melhor o próprio 
Warchavchik e o conteúdo da doutrina que ensinava a seus alunos, para se 
INTRODUÇÃO 4 
 
entender o real significado de sua influência naqueles jovens estudantes. 
A análise histórica se mostra, assim, como o único método que permite juntar 
coerentemente os fatores que conformaram aquele determinado momento e que 
esclarece como ocorreram seus desdobramentos. 
Uma dificuldade que se apresenta ao historiador, logo ao se deparar com seu objeto 
de estudo, é o de estabelecer os limites deste objeto. Esta definição será tão mais 
nítida quanto mais claro for o objetivo que se deseja alcançar no estudo. No 
presente caso, o objetivo principal é situar a obra de Jorge Machado Moreira dentro 
da arquitetura mundial em geral e a brasileira em particular. Para tanto, por razões 
de método e de organização, este objetivo foi subdividido em três: 
− identificar as origens dos conceitos fundamentais da obra de Jorge Machado 
Moreira ; 
− descrever o processo de adoção destes conceitos pelo arquiteto e por seus 
contemporâneos; 
− estabelecer comparações de seu trabalho na fase madura com os de seus 
contemporâneos e identificar suas especificidades. 
Os limites do estudo, portanto, se delineiam a partir de seu foco, ou seja, a própria 
obra e biografia do arquiteto. A partir daí, dois cortes podem ser traçados. O 
primeiro corte seria no sentido temporal, usualmente chamado pelos historiadores de 
corte vertical. Nesta abordagem, se busca alinhar eventos, de forma 
aproximadamente cronológica, na busca da identificação das origens, dos fatos 
caracterizadores e dos desdobramentos e conseqüências (se houver) do que se 
está estudando. O segundo corte, usualmente chamado de horizontal, busca 
estabelecer comparações com eventos simultâneos ou contemporâneos. Tem como 
objetivo justificar a inclusão, por afinidade, do objeto estudado em um conjunto mais 
amplo, visando destacar suas peculiaridades. Na introdução a Viena Fin-de-Siècle, 
Carl E. Schorske, ao descrever um método semelhante adotado na pesquisa que 
resultou no livro mencionado, faz uma interessante metáfora: 
INTRODUÇÃO 5 
 
“... o historiador procura situar e interpretar temporalmente o artefato, num 
campo onde cruzam duas linhas. Uma é vertical, ou diacrônica, com a 
qual ele estabelece a relação de um texto ou um sistema de pensamento 
com expressões anteriores no mesmo ramo de atividade cultural(pintura, 
política, etc.). A outra é horizontal, ou sincrônica; com ele, o historiador 
avalia a relação do conteúdo do objeto intelectual com as outras coisas 
que vêm surgindo, simultaneamente, em outros ramos ou aspectos de uma 
cultura. O fio diacrônico é a urdidura, e o sincrônico é a trama do tecido da 
história cultural. O historiador é o tecelão, mas a qualidade do tecido 
depende da firmeza e cor dos fios.” (Schorske:1961: 17) 
Ou seja, é preciso ser cuidadoso na seleção do material que servirá para criar o 
tecido histórico. Uma conceituação clara é portanto indispensável. 
Para o presente estudo, entende-se que a arquitetura é um fenômeno cultural 
complexo. Adota-se a concepção vitruviana de arquitetura, que mesmo datando do 
Século I, e sendo a primeira definição de que se tem notícia sobre esta disciplina, 
permanece válida até hoje. Segundo Vitrúvio: 
“A arquitetura está dividida em duas partes: uma das quais trata da 
construção de muralhas e das obras públicas e, a outra, dos edifícios 
privados, ... E isso deve ser realizado de modo que os atributos de solidez 
(firmitas), da utilidade (utilitas) e da beleza (venustas) se encontrem.” 
(VITRUVIUS) 
Na seqüência do texto acima (De Arquitetura – Dez Livros sobre Arquitetura – Livro 
1 – Parte III), Vitrúvio especifica o que enuncia na frase acima: 
“Terá o atributo da solidez (firmitas) quando a profundidade dos alicerces 
atingir camadas rígidas do solo e a escolha criteriosa de todos os materiais 
for feita sem mesquinharia; o da utilidade (utilitas), quando se chegar a 
uma distribuição vantajosa e adequada entre as regiões de acordo com 
seu gênero, cada coisa em seu lugar; e o da beleza (venustas), quando o 
aspecto da obra for agradável e elegante, devido à justa proporção de 
todas as partes.” (Vitruvius) 
INTRODUÇÃO 6 
 
Vitrúvio, sabiamente, não prioriza um atributo ou declara que um prevaleça sobre os 
demais, residindo neste aspecto de interdependência dos atributos a complexidade 
da arquitetura. 
Em outra definição de arquitetura, bem mais recente e mais próxima temporalmente, 
Lúcio Costa complementa os conceitos milenares acima e dá uma forma mais 
contemporânea à formulação: 
“Pode-se definir arquitetura como construção concebida com a intenção de 
ordenar e organizar plasticamente o espaço, em função de uma 
determinada época, de um determinado meio, de uma determinada técnica 
e de um determinado programa. 
Estabelecidos, assim os vínculos necessários da intenção plástica com os 
demais fatores fundamentais em causa, e constatada a simultaneidade e 
constância dessa múltipla presença na própria origem e durante o 
transcurso da elaboração arquitetônica, o que lhe justifica a classificação 
tradicional na categoria das Belas Artes, pode-se então abordar mais de 
perto a questão no propósito de elucidar, com o apoio do testemunho 
histórico e da experiência contemporânea, como procede o arquiteto ao 
conceber e projetar.” (Costa 1995: 245-258) 
A definição de Lucio Costa é menos sintética, e pouco acrescenta, em essência aos 
elementos relacionados por Vitrúvio. O mais interessante em sua formulação é a 
explicitação de três aspectos que em Vitrúvio não estavam explícitos, apesar de 
poderem ser deduzidos através de análise criteriosa de seu texto. O primeiro 
aspecto é a referência a uma determinada época. Vitrúvio entende a história como 
fonte de referência básica, à qual o arquiteto deve lançar mão para justificar seu 
trabalho. Entre os saberes dos quais o arquiteto deve dominar, 
“Um amplo conhecimento de história é necessário porque, entre as 
diversas partes do trabalho do arquiteto, há muitas idéias fundamentais 
cuja aplicação ele deve ser capaz de justificar. Por exemplo, suponha-se 
que o uso de estátuas de mármore de mulheres em vestes longas, 
chamadas Cariátides, no lugar de colunas ...” (Vitruvius: Livro I, Capítulo 2) 
INTRODUÇÃO 7 
 
O texto prossegue, dando as razões históricas para o uso deste elemento 
arquitetônico. Mais adiante, ao exemplificar o uso adequado das ordens 
arquitetônicas, fica claro que o conhecimento da história tem como finalidade a 
consolidação da tradição: 
“A conveniência (adequação) é a perfeição de estilo que se obtém quando 
um trabalho é feito inquestionavelmente segundo os princípios aprovados. 
Estes decorrem das prescrições, do uso e da natureza.” (Vitruvius: L. I – 
Cap. 2) 
Lúcio Costa, por sua vez, admite uma dinâmica na história, impensável vinte séculos 
antes, e entende que cada época deve produzir uma arquitetura que lhe seja 
compatível. Um segundo aspecto, este também implícito em Vitrúvio, que Lúcio 
Costa destaca é a simultaneidade dos fatores a serem considerados no transcurso 
da elaboração arquitetônica. Por último, cabe chamar a atenção para a inclusão da 
disciplina na “categoria das Belas Artes”. Com esta afirmação, Lúcio Costa dá à 
arquitetura sua dimensão de fenômeno cultural, portanto inter-relacionada com a 
sociedade e o meio em que é produzida. 
É segundo esta ótica que vai ser feito o estudo a seguir. Consciente dos riscos que 
a aceitação de tal complexidade impõe, melhor arriscar do que cair em simplismos 
observados em tantos estudos que desconsideram algumas das dimensões 
vitruvianas. Os autores de tais estudos, nesse processo simplificatório, reduzem a 
arquitetura apenas a sua dimensão tecnológica ou estética, excluindo as demais e a 
rica complexidade daí decorrente. Outro erro que deve ser evitado é a visão 
preconceituosa e a aceitação de simplificações grosseiras. Sem desmerecer a 
importância que Paolo Portoghesi tem na crítica e na história da arquitetura, chega a 
ser ridículo afirmar que “a arquitetura que obedece ao estatuto do funcionalismo 
nasce, por assim dizer, por partenogênese, ...” (Portoghesi: 1982, 13). Nesta 
afirmação, Portoghesi ignora toda discussão que se travava na Europa desde 
meados do século XIX sobre a renovação que vinha se processando nas artes em 
geral e na arquitetura em particular, e destitui do modernismo toda a incontestável 
carga intelectual que possui. 
INTRODUÇÃO 8 
 
As três subdivisões do objetivo principal, definidas no início deste capítulo, 
correspondem aos três capítulos principais da presente dissertação. 
Caberia aqui explicitar os detalhes metodológicos aplicados na elaboração deste 
trabalho. Tarefa ingrata quando o trabalho em questão é uma reflexão pessoal com 
base essencialmente em pesquisa bibliográfica. Fazendo novamente alusão à 
metáfora já citada de Schorske, na busca dos melhores fios para tecer a trama desta 
história, muito se coletou, bastante se descartou pela falta de pertinência ao tema e 
pela pouca contribuição que traria à compreensão do processo histórico e cultural 
em estudo. Restou ao fim um conjunto que inclui, entre outros, os clássicos já 
consagrados, cuja leitura atual foi enriquecida com a vasta produção recente sobre o 
tema. Hoje, vencida por completo a fase modernista da arquitetura, vários autores 
têm-se debruçado sobre as obras, os projetos e os escritos deste período. Com isto, 
pode-se avaliar toda essa enorme produção com menos parcialidade e menos 
paixão, como se analisa qualquer outra época da história. Sempre que disponível, 
se buscou recorrer às fontes primárias, ou seja, edições originais, suas traduções ou 
reproduções consideradas as mais fiéis. No trato com a referência histórica houve o 
cuidado de respeitar e valorizar sua própria historicidade, ou seja, considerar o fato 
estudado dentro do contexto em que ocorreu. Esta conduta visa essencialmente 
não estabelecer qualquer critério apriorístico na análise dos fatos. Ao contrário, tem 
como objetivo explicitar as condições em que os mesmos se deram em suas 
respectivas épocas. 
O presente estudo adota como fio condutor o próprio Depoimento que Jorge 
Machado Moreira redigiu em 1980 para a Enciclopédia Contemporary Architects. Noentanto, em vez de tomá-lo como verdade, procurou-se desconstruí-lo e usar cada 
fragmento resultante dessa desconstrução para conferir seu significado, fosse ele 
explícito, implícito ou, por outro lado, omitido ou contestado pelo autor. 
Da análise que surgiu daí, verifica-se que o reconhecimento da “maior significação 
que teve Le Corbusier em sua formação” não deixa de ser uma verdade, mas omite 
um aspecto de enorme importância na construção da maneira arquitetônica de agir 
do arquiteto. Percebe-se que a influência de Warchavchik foi fundamental em sua 
INTRODUÇÃO 9 
 
formação, ao trazer para a ENBA sua visão arquitetônica calcada nos ideais 
apregoados pela Bauhaus, pelos arquitetos de língua alemã, os holandeses, russos 
e outros europeus que fundamentavam suas opções construtivas e estéticas na 
ideologia socialista. 
Antes mesmo de conhecer a “Nova Arquitetura” defendida pelos CIAM, Jorge 
Machado Moreira já demonstrara que a atitude racionalista fazia parte de seu modo 
de projetar, o que pode ser observado nos seus primeiros projetos, ainda como 
estudante. O funcionalismo construtivista alemão foi, portanto, aceito por ele com 
total naturalidade. Faltava apenas adaptar-se a uma nova expressão estética, o que 
foi feito sem dificuldades. O estudo da obra do arquiteto mostrou que sua maneira 
de tratar os problemas construtivos, proveniente dessa vertente alemã, e ensinada 
por Warchavchik, permaneceu até o fim de sua carreira. No entanto, a estética de 
seus projetos passaria por várias transformações. 
No primeiro de seus projetos conhecidos – a Residência – publicada em revista 
antes de 1930, o estilo chalé mostra que as lições da academia eram respeitadas e 
seguidas. A partir de sua conversão aos princípios da “Nova Arquitetura” dos CIAM, 
entre 1930 e 1931, adotou a estética praticada principalmente por Gropius, com forte 
influência neoplástica; esta fase se prolongou até próximo a 1940. A presença da 
linguagem inspirada em Le Corbusier, com quem conviveu em 1936, na elaboração 
dos projetos do MESP e da Cidade Universitária da Mangueira, só apareceria em 
sua obra a partir dos anos 1940, e permaneceria até encerrar sua carreira no ETUB, 
em 1962. De Le Corbusier, adotou a visualidade dos projetos puristas anteriores a 
1929, e desprezou as manifestações mais livres, brutalistas e personalistas 
posteriores àquela data. Depois que se afastou do serviço público, talvez 
influenciado pela parceria com a esposa Giuseppina Pirro, experimentou a 
linguagem que Mies van der Rohe adotara em seus projetos experimentais dos anos 
1920 e também algumas das formas menos contidas do mestre Le Corbusier. 
Sempre, é bom destacar, tendo como referência técnica e construtiva os projetos de 
Gropius. 
Esquematicamente, na fase mais produtiva de sua carreira, que vai de 1940 a 1962, 
INTRODUÇÃO 10 
 
recorrendo à tríade vitruviana (firmitas – utilitas – venustas), seria possível 
representar a modelagem de sua própria doutrina pelo diagrama abaixo: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O primeiro capítulo, aborda os primeiros encontros dos CIAM, os quais Jorge 
Machado Moreira declara no Depoimento fazerem parte do movimento ao qual 
estava integrado, que visava a implantação de uma “Nova Arquitetura”. Situadas no 
contexto europeu, as vanguardas artísticas e arquitetônicas encontraram neste 
instrumento um mecanismo para enfrentar o conservadorismo da Academia. Os 
personagens principais desses encontros – Walter Gropius e Le Corbusier – são 
estudados, de modo a caracterizar suas respectivas contribuições neste movimento. 
Procurou-se destacar seus pontos em comum e suas divergências, que se 
manifestavam no CIAM, refletindo as tendências em geral do debate europeu. Frank 
Lloyd Wright, mencionado no Depoimento de Moreira, também é visto, de modo a 
situar sua importância em relação ao movimento que se desenrolava na Europa e a 
importância que teve na formação do arquiteto brasileiro. 
O segundo capítulo trata do processo através do qual as idéias da vanguarda 
européia e, conseqüentemente as obras construídas segundo estas idéias, foram 
tomando corpo no Brasil. São fundamentais as figuras dos paulistas Oswald de 
Gropius 
 
Firmitas 
Le Corbusier 
 
Venustas 
CIAM 
 
Utilitas 
 
JMM 
INTRODUÇÃO 11 
 
Andrade, Mário de Andrade e do russo Gregori Warchavchik. Destaca-se também a 
importância da passagem de Lúcio Costa pela direção da ENBA em 1930-31. São 
tratados os trabalhos de início de carreira de Jorge Machado Moreira e de Affonso 
Eduardo Reidy, bem como os primeiros exercícios de projeto de caráter 
contemporâneo de Lúcio Costa. Ainda nesse capítulo, se aborda todo o episódio do 
MESP, desde os projetos do concurso, passando pelo primeiro projeto da equipe 
comandada por Lúcio Costa, os dois projetos de Le Corbusier e os projetos finais da 
equipe depois da volta de Le Corbusier à Europa. 
O terceiro capítulo se situa no período posterior ao projeto do MESP, na qual os 
arquitetos brasileiros desenvolveram expressões próprias e deram grande 
contribuição ao desenvolvimento da “Nova Arquitetura”. Sempre estabelecendo 
paralelos com o panorama mundial e com a produção brasileira, a obra do arquiteto 
Jorge Machado Moreira é abordada em profundidade, de modo a, finalmente, tentar 
estabelecer sua posição relativa neste cenário. Para não estender em demasia o 
pano de fundo sobre o qual se pretende situar a obra de Moreira, restringiram-se os 
paralelos apenas àqueles demais colegas com quem partilhou o projeto do MESP. 
Do mesmo modo, no panorama internacional, procurou-se situar o trabalho dos 
brasileiros com relação ao debate que se travou no âmbito dos CIAM e com a obra 
de Le Corbusier. 
Todo o trabalho de pesquisa se fundamentou na literatura existente, recorrendo-se 
apenas eventualmente a entrevistas com pessoas que, de um modo ou de outro, 
partilharam algum momento de sua carreira, e a algum material de arquivo, 
consultado principalmente no acervo do NPD/FAU/UFRJ. Portanto este trabalho 
pode ser visto como uma revisão bibliográfica, no qual as fontes consultadas tiveram 
suas respectivas historicidades destacadas. Por essa razão, procurou-se sempre, 
ao citar outros autores, indicar a data da versão original do documento, além 
daquela efetivamente disponível. As obras arquitetônicas, por se tratarem de 
produtos culturais, foram grifadas em itálico do mesmo modo como recomendam as 
Normas Técnicas para citação de obras escritas. 
Cada capítulo abre com a transcrição do Depoimento escrito em 1980 por Jorge 
INTRODUÇÃO 12 
 
Machado Moreira, sendo destacada graficamente a parte que será abordada nas 
páginas seguintes; e tem, no final, um conjunto de figuras com legendas, que 
correspondem, aproximadamente, ao texto escrito, permitindo uma segunda ou 
terceira leitura do conjunto. 
INTRODUÇÃO 13 
 
 
 
 
 
Chalé em Petrópolis (Reis Filho: 1970; 1973, 51) Jorge Machado Moreira: Residência (s/d) (ap Czajkowski: 1999, 37) 
 
No primeiro de seus projetos conhecidos – a Residência – publicada em revista antes de 1930, o estilo chalé mostra que as 
lições da academia eram respeitadas e seguidas. 
 
 
 
 
Walter Gropius: Bloco de Alojamentos da Sede da 
Bauhaus em Dessau (1925) (ap Kahn: 2001, 24) 
 Jorge Machado Moreira: Edifício Tapir (1939) (ap 
Czajkowski: 1999, 73) 
 
A partir de sua conversão aos princípios da “Nova Arquitetura” dos CIAM, entre 1930 e 1931, adotou a estética praticada 
principalmente por Gropius, com forte influência neo-plástica; esta fase se prolongou até próximo de 1940. 
 
 
Le Corbusier: Sede do MESP no terreno da Praia de Santa Luzia. (1936) 
(ap Costa: 1995, 122) 
Jorge Machado Moreira: Faculdade Nacional de 
Arquitetura (1957) (ap Czajkowski: 1999, 154) 
 
A presença da linguagem inspirada em Le Corbusier, com quem conviveu em 1936, durante a elaboração dos projetos do 
MESP e da Cidade Universitáriada Mangueira, só apareceria em sua obra a partir dos anos 1940, e permaneceria até encerrar 
sua carreira no ETUB, em 1962. De Le Corbusier, adotou a visualidade dos projetos puristas anteriores a 1929, e desprezou 
as manifestações mais livres, brutalistas e personalistas posteriores àquela data. 
INTRODUÇÃO 14 
 
 
 
 
 
 
Mies van der Rohe: Casa de Campo em Concreto – projeto 
(1923) (ap Johnson: 1947; 1978,33) 
 Jorge Machado Moreira: Restaurante no Parque do 
Flamengo ( 1962) (ap Czajkowski: 1999, 117) 
Depois que se afastou do serviço público, talvez influenciado pela parceria com a esposa Giuseppina Pirro, experimentou a 
linguagem que Mies van der Rohe adotara em seus projetos experimentais dos anos 1920 
 
 
 
Le Corbusier: Maison aux Mathes (1935) (ap Boesiger & 
Girsberger: 1967, 71) 
 Jorge Machado Moreira: Residência Ornellas ( 1970) 
(Czajkowski: 1999, 21) 
E também algumas das formas menos contidas do mestre Le Corbusier 
 
 
DEPOIMENTO 
 
 
 
 
 
 
 
DEPOIMENTO 16 
 
DEPOIMENTO1 
Depoimento elaborado para a enciclopédia Contemporary Architects, Londres, St. James Press, 1980. 
 
1 Iniciei minha vida profissional em 1932, integrado no movimento – do qual começara a participar ativamente como 
estudante – para implantação de uma nova arquitetura, conforme vinha ocorrendo em muitos países, como conseqüência 
da campanha mundial movida pelos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, os CIAM, desde 1928. O 
movimento na Escola Nacional de Belas Artes, onde eu fazia o curso de arquitetura, teve início em 1931, quando Lúcio 
Costa nomeado diretor, empenhou-se em reformar o ensino, “implantando a nova maneira de conceber, projetar e 
construir”. Gregori Warchavchik, pioneiro da arquitetura moderna no Brasil, então contratado como professor, exerceu 
grande influência nos estudantes, contribuindo para seu interesse e entusiasmo pela iniciativa de Lúcio Costa. A vinda de 
Frank Lloyd Wright ao Rio de Janeiro, naquele ano, e a ação aqui desenvolvida, foi importante para consolidar esse 
movimento. 
2 Concluído o curso, fui trabalhar numa companhia construtora. Senti imediatamente dificuldades para fazer arquitetura 
como passara a entendê-la. Decidi, então, subordinar minha permanência à liberdade de projetar. Aceita a condição, 
pude exercer a profissão como desejava, durante o tempo em que lá permaneci. A exigência de liberdade para projetar 
mantenho até hoje. Ela não traduz o propósito de impor meu ponto de vista. Procuro, através do diálogo como o cliente, 
achar a solução adequada que atenda às suas aspirações, sem contudo fazer concessões contrárias aos princípios que, 
como arquiteto, me cabem defender. Esse critério nunca foi motivo para abandonar um trabalho. Encontro sempre 
argumentos para justificar minhas opiniões, fazendo o cliente compreender que estou agindo em defesa de seus 
interesses. Em 1937 passei a ter meu escritório de arquitetura. 
3 Na minha vida profissional tive o privilégio de conhecer pessoalmente Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Richard Neutra, 
Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Kenzo Tange e Phillip Johnson. De maior significação, porém, foi o contato mantido 
com Le Corbusier, em 1936, quando veio ao Rio de Janeiro a convite do Ministério de Educação e Saúde. Teve grande 
importância o convívio, durante cerca de três semanas, que com ele tiveram os arquitetos do grupo encarregado de 
projetar o edifício do ministério, do qual eu fazia parte, e que influiu decisivamente em minha formação profissional. 
4 Nos anos decorridos desde aquela época, nossa arquitetura tem sentido as conseqüências da evolução das condições 
sociais, políticas e econômicas do país, que se refletiram na maneira de exercermos a atividade profissional. Não 
influíram, entretanto, em meu modo de sentir a arquitetura e de considerar sua importância. Para mim, fazer arquitetura é 
idealizar a obra visando resolver, com intenção plástica, o problema proposto, de acordo com a época, os materiais e as 
possibilidades técnicas; analisando e considerando os fatores externos que nela influem; respeitando imposições e hábitos 
do meio; detalhando e articulando todos os elementos e buscando sempre a verdade, quanto à sua finalidade e função, 
tanto na forma como no uso dos materiais. Dou toda assistência à construção para que a obra seja realizada tal como a 
imaginara e, quando concluída, o cliente sinta seu desejo satisfeito e eu minha tarefa corretamente cumprida. Preocupo-
me com a ambiência da obra projetada e sua significação no contexto em que será inserida; construída, passa a constituir 
um elemento da paisagem urbana, cuja harmonia deve ser assegurada. Por essa razão, todo arquiteto deve ter 
preocupação urbanística. De acordo com esse princípio, tenho procurado, através de uma participação bastante ativa, 
colaborar no estabelecimento de regulamentações e normas urbanísticas que estruturem a cidade e orientem seu 
desenvolvimento, sem prejuízo da paisagem natural e dos testemunhos materiais de sua história, cujos remanescentes 
nos cabe preservar. 
5 Espero que lutas e decepções, próprias da vida profissional, nunca me façam esmorecer nem abandonar os ideais que 
me animam e sempre se atualizam, para melhor servir à arquitetura e à profissão, em qualquer atividade e em qualquer 
circunstância. 
Jorge Machado Moreira 
 
1 Transcrito de CZAJKOWSKI, J. P., org. Jorge Machado Moreira. Rio de Janeiro, Centro de Arquitetura e Urbanismo, 1999. 
 Numeração de parágrafos não consta do original. 
 
CAPÍTULO 1 
Por uma “Nova Arquitetura” mundial 
 
 
 
 
“Well, now that he (Le Corbusier) has finished one building, he’ll go write four 
books about it. All they (French people) are interested is in fashion. Fashion 
and perfume and sauce. They ruin perfectly good food with their sauces. 
“No, I am not interested in meeting Mr. Le Corbusier. 
” Corbu’s influence in this country is just terrible, and he has no business here.” 
 
“I am very sorry. I’m quite busy and I have no desire to meet or entertain Herr 
Gropius. What he stands for and what I stand for are poles apart. Our ideas 
could never merge. In a sense, we’re professional enemies – but he’s an 
outside enemy. At least I am in my own country.” 
 
“By all means, bring him (Mies van der Rohe) up!” 
Frank Lloyd Wright 
1935, ap Edgar Tafel, in Years with Frank Lloyd Wright – Apprentice to Genius 
1979; 1985 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 18 
 
DEPOIMENTO1 
Depoimento elaborado para a enciclopédia Contemporary Architects, Londres, St. James Press, 1980. 
 
1 Iniciei minha vida profissional em 1932, integrado no movimento – do qual começara a participar ativamente como 
estudante – para implantação de uma nova arquitetura, conforme vinha ocorrendo em muitos países, como conseqüência 
da campanha mundial movida pelos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, os CIAM, desde 1928. O 
movimento na Escola Nacional de Belas Artes, onde eu fazia o curso de arquitetura, teve início em 1931, quando Lúcio 
Costa nomeado diretor, empenhou-se em reformar o ensino, “implantando a nova maneira de conceber, projetar e 
construir”. Gregori Warchavchik, pioneiro da arquitetura moderna no Brasil, então contratado como professor, exerceu 
grande influência nos estudantes, contribuindo para seu interesse e entusiasmo pela iniciativa de Lúcio Costa. A vinda de 
Frank Lloyd Wright ao Rio de Janeiro, naquele ano, e a ação aqui desenvolvida, foi importante para consolidar esse 
movimento. 
2 Concluído o curso, fui trabalhar numa companhia construtora. Senti imediatamente dificuldades para fazer arquitetura 
como passara a entendê-la. Decidi, então, subordinar minha permanência à liberdade de projetar. Aceita a condição, 
pude exercer a profissão como desejava, durante o tempo em que lá permaneci. A exigência de liberdade para projetarmantenho até hoje. Ela não traduz o propósito de impor meu ponto de vista. Procuro, através do diálogo como o cliente, 
achar a solução adequada que atenda às suas aspirações, sem contudo fazer concessões contrárias aos princípios que, 
como arquiteto, me cabem defender. Esse critério nunca foi motivo para abandonar um trabalho. Encontro sempre 
argumentos para justificar minhas opiniões, fazendo o cliente compreender que estou agindo em defesa de seus 
interesses. Em 1937 passei a ter meu escritório de arquitetura. 
3 Na minha vida profissional tive o privilégio de conhecer pessoalmente Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Richard Neutra, 
Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Kenzo Tange e Phillip Johnson. De maior significação, porém, foi o contato mantido 
com Le Corbusier, em 1936, quando veio ao Rio de Janeiro a convite do Ministério de Educação e Saúde. Teve grande 
importância o convívio, durante cerca de três semanas, que com ele tiveram os arquitetos do grupo encarregado de 
projetar o edifício do ministério, do qual eu fazia parte, e que influiu decisivamente em minha formação profissional. 
4 Nos anos decorridos desde aquela época, nossa arquitetura tem sentido as conseqüências da evolução das condições 
sociais, políticas e econômicas do país, que se refletiram na maneira de exercermos a atividade profissional. Não 
influíram, entretanto, em meu modo de sentir a arquitetura e de considerar sua importância. Para mim, fazer arquitetura é 
idealizar a obra visando resolver, com intenção plástica, o problema proposto, de acordo com a época, os materiais e as 
possibilidades técnicas; analisando e considerando os fatores externos que nela influem; respeitando imposições e hábitos 
do meio; detalhando e articulando todos os elementos e buscando sempre a verdade, quanto à sua finalidade e função, 
tanto na forma como no uso dos materiais. Dou toda assistência à construção para que a obra seja realizada tal como a 
imaginara e, quando concluída, o cliente sinta seu desejo satisfeito e eu minha tarefa corretamente cumprida. Preocupo-
me com a ambiência da obra projetada e sua significação no contexto em que será inserida; construída, passa a constituir 
um elemento da paisagem urbana, cuja harmonia deve ser assegurada. Por essa razão, todo arquiteto deve ter 
preocupação urbanística. De acordo com esse princípio, tenho procurado, através de uma participação bastante ativa, 
colaborar no estabelecimento de regulamentações e normas urbanísticas que estruturem a cidade e orientem seu 
desenvolvimento, sem prejuízo da paisagem natural e dos testemunhos materiais de sua história, cujos remanescentes 
nos cabe preservar. 
5 Espero que lutas e decepções, próprias da vida profissional, nunca me façam esmorecer nem abandonar os ideais que 
me animam e sempre se atualizam, para melhor servir à arquitetura e à profissão, em qualquer atividade e em qualquer 
circunstância. 
Jorge Machado Moreira 
 
 
1 Transcrito de CZAJKOWSKI, J. P., org. Jorge Machado Moreira. Rio de Janeiro, Centro de Arquitetura e Urbanismo, 1999. 
 Numeração de parágrafos não consta do original. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 19 
 
 
A leitura da frase de abertura do Depoimento de Jorge Machado Moreira (1904-
1992) mostra que no início de sua vida profissional, em 1932, havia um movimento 
para implantar uma “Nova Arquitetura” e que este movimento era objeto de uma 
campanha mundial movida pelos CIAM – Congrès Internationaux d’Architecture 
Moderne (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna). 
Quando ele se afirmava “integrado no movimento” é preciso aprofundar um pouco o 
entendimento deste movimento para ver de que forma ele aí se inseria. Sua carreira 
se desenrolou simultaneamente à existência dos CIAM e somente isto já justifica 
estabelecer um paralelo entre sua carreira e estes Congressos. Além disto, o 
próprio arquiteto induz a esta visão ao se afirmar integrado ao movimento. De fato, 
como se verá no desenvolvimento desta dissertação, toda a atuação de Jorge 
Machado Moreira se deu tendo os CIAM como referencial. O que se procurará 
mostrar é que desde o início de sua carreira, ele adotou a cartilha moderna, mas 
enquanto este movimento foi se consolidando e, simultaneamente, abrindo o leque 
de alternativas formais, sua postura projetual foi adquirindo um caráter mais 
ortodoxo, à medida que lhe eram confiados projetos de maior porte. 
Uma primeira questão que se apresenta a partir da leitura do Depoimento é a 
seguinte: se havia um movimento para implantar uma “Nova Arquitetura”, pode-se 
concluir, de imediato, que havia uma “Velha Arquitetura” à qual a “Nova” se opunha, 
e com a qual Jorge Machado Moreira certamente não se identificava. Que “Nova 
Arquitetura” seria esta? E por que a “Velha Arquitetura” – se ela existia, de fato – 
deveria ser substituída? Tinha perdido sua validade? 
Evidentemente, a “Nova Arquitetura” a que Jorge Machado Moreira se referiu é a 
arquitetura moderna, mas ele em momento algum de seu texto menciona esta 
palavra – moderno. Ela aparece apenas indiretamente, como uma das letras da 
sigla CIAM. Neste seu Depoimento, que serve como fio condutor desta dissertação 
em forma de ensaio, ele procura dar sua própria definição do que seria esta sua 
arquitetura, sendo que no parágrafo 4 ele chegou a um enunciado bastante explícito. 
Isto, porém, será abordado apenas mais adiante. Aqui nos interessa, a princípio, 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 20 
 
identificar as bases sobre as quais ele construiu sua idéia de arquitetura. 
Diz o Depoimento, que este movimento para implantar a “Nova Arquitetura“ era um 
movimento mundial. Novas questões se apresentam: importa saber, no seu 
entender, que mundo seria este, que território cobria? Sendo este movimento 
mundial, como afirma, seria correto admitir que no mundo todo a “Velha Arquitetura” 
tinha perdido sua validade? E a “Nova Arquitetura” seria ela válida para qualquer 
lugar? Imediatamente, chama a atenção o fato dos CIAM, que defendiam a “Nova 
Arquitetura”, terem todos acontecido, até aquela época, na Europa, reunindo 
predominantemente arquitetos europeus. Portanto, caberia questionar se eram 
idênticos os panoramas da arquitetura no Brasil e no mundo, a ponto de se 
manterem válidas aqui as recomendações dos CIAM formuladas no Velho Mundo. 
Cabe ainda questionar se Jorge Machado Moreira tinha consciência das 
contradições e das disputas internas existentes entre os membros do CIAM e, caso 
tivesse conhecimento, como se posicionava diante delas. Seriam unânimes as 
resoluções dos CIAM? É mais do que razoável supor que havia princípios gerais 
suficientemente fortes para que estes arquitetos se identificassem como parceiros na 
mesma luta, a ponto de se reunirem em um Congresso, cujo nome por si só já 
identificava um posicionamento. Não era um Congresso de Arquitetura 
simplesmente, mas um Congresso Internacional, o que indica a pretensão de que 
sua abrangência e suas resoluções teriam validade ampla e geral. E também não 
era um Congresso que reunisse qualquer arquiteto, mas somente aqueles 
inequivocamente “Modernos”. Mas, é também natural supor que houvesse 
divergências e contradições internas. O Depoimento não deixa indicações sobre a 
existência destes conflitos, ao contrário, faz parecer que dali emanava um corpo 
doutrinário sólido. Mas, como se verá adiante, havia várias tendências, que 
predominaram em determinadas fases e submergiram em outras. Além disto, as 
circunstâncias mundiais sofreriam tal mudança desde 1928 até 1959 – período 
compreendido entre o primeiro e o último CIAM – que certamente isto se refletiria no 
interior dos Congressos em seus documentos e resoluções. Portanto, a afirmação 
de “ser integrado ao movimento” pode ter um caráter muito mais múltiplo do que a 
objetividade cartesiana que o texto de Moreirasugere. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 21 
 
Logo a seguir, ainda no primeiro parágrafo do Depoimento, eram mencionados Lúcio 
Costa e Warchavchik (1896-1972), e o movimento ocorrido em 1931 na ENBA, no 
qual Lúcio, como diretor, “empenhou-se em reformar o ensino , ‘implantando a nova 
maneira de conceber, projetar e construir’”. O primeiro parágrafo encerrava-se 
destacando a importância da visita de Frank Lloyd Wright (1869-1959) na 
consolidação deste movimento entre os estudantes. 
Gregori Warchavchik e Lúcio Costa são duas figuras importantes na história da 
“Nova Arquitetura” no Brasil, havendo farta documentação a este respeito, 
especialmente relativa ao segundo. Sobre a importância de Wright, pouca coisa 
existe, e não é clara, ainda hoje, a influência que teve sua vinda ao Rio de Janeiro 
nesta ocasião. Jorge Machado Moreira atribuía a estes três arquitetos praticamente 
o papel de anjos anunciadores a trombetear a “Nova Arquitetura” dos CIAM. É 
preciso um pouco de cautela ao se induzir o leitor a esta crença como sugere o 
Depoimento. Um certo distanciamento temporal, como o que se pode ter hoje, ajuda 
a colocar as coisas em posições mais justas, ajuda a relativizar certas afirmações 
quase categóricas como esta. Sempre é bom lembrar que o texto de Moreira foi 
escrito em 1980, portanto, mais de 20 anos atrás. 
Depois de um parágrafo no qual Jorge Machado Moreira descrevia algumas de suas 
convicções, no terceiro parágrafo do Depoimento o fio da meada do primeiro era 
retomado, voltando a ser mencionadas as influências que sofreu. Mais que apenas 
mencionar suas fontes de referência, ele se colocava ao lado dos arquitetos que 
citava, como que se equiparando a eles. Além de Wright, já mencionado antes, 
relacionou Gropius (1883-1969), Neutra (1892-1970), Mies (1886-1969), Breuer 
(1902-1981), Tange (1913-) e Johnson (n. 1906). Colocar todos num mesmo pé de 
igualdade é uma simplificação que, mesmo num texto condensado como este 
Depoimento, pode levar a um entendimento equivocado da importância que cada um 
deles teve para a arquitetura em geral e para o próprio Jorge Machado Moreira em 
particular. Wright, Gropius, Mies e Neutra pertencem ao que se poderia chamar de 
primeira geração de modernos, na qual também se poderia incluir Le Corbusier 
(1887-1965). Já Breuer, Jonhson e Tange pertenceriam a uma segunda geração, 
mais próxima da de Jorge Machado Moreira (1904-1992) (Drew: 1973). O fato de ter 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 22 
 
conhecido pessoalmente estes colegas de renome internacional o coloca como real 
interlocutor deste grupo, fato avalizado ao se constatar que efetivamente dividiu com 
eles as páginas das publicações especializadas da época. É preciso, no entanto, 
distinguir e atribuir a correta importância de cada um deles. 
Le Corbusier é colocado em destaque, e isso se justifica plenamente. Suas visitas 
ao Brasil em 1929 e 1936 foram determinantes nos destinos da arquitetura brasileira. 
Sobre isso, é farto o material de referência. Curioso é o fato de não haver menção 
nominal aos colegas com os quais trabalhou em 1936 nos projetos dos quais Le 
Corbusier foi consultor – o edifício do Ministério De Educação e Saúde (atual Palácio 
Gustavo Capanema) e a Cidade Universitária da Quinta da Boa Vista. Dentre estes 
colegas – Lúcio Costa (1902-2000), Oscar Niemeyer (n. 1907), Affonso Eduardo 
Reidy (1909-1964), Carlos Leão (1906-1983), e Ernani Vasconcelos (1909-1988) – 
com a exceção de Ernani Vasconcelos, todos os demais tiveram atuação profissional 
tão expressiva ou até mais quanto a dele próprio. É verdade que cada um deles 
adotou uma linha diferente, quase sempre tendo como referência os princípios 
gerais da “Nova Arquitetura”, mas se afastando dos preceitos mais dogmáticos da 
doutrina dos primeiros CIAM, seguindo em direção de expressões mais 
personalizadas. 
Ainda que houvesse tendências variadas entre os arquitetos europeus que 
participavam dos CIAM, ainda que entre os brasileiros também surgissem 
expressões individuais próprias, havia algo que fazia todos os arquitetos 
mencionados até aqui se identificarem de alguma maneira. Todos buscavam 
implantar a “Nova Arquitetura” de que fala Jorge Machado Moreira logo na primeira 
frase de seu Depoimento. Buscavam uma nova expressão formal para a arquitetura, 
bem como a adoção de métodos projetuais e de técnicas construtivas compatíveis 
com os processos produtivos industriais e que respondessem a uma demanda 
populacional urbana crescente. 
As mudanças políticas vividas principalmente na Europa, mas também no resto do 
mundo, incluindo o Brasil, eram o pano de fundo para as transformações pelas quais 
passaria a arquitetura. Nesse contexto, muitos arquitetos freqüentemente recorriam 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 23 
 
a interpretações ideologizadas para fundamentar posturas estéticas e técnicas, o 
que provou não ser um recurso sempre eficaz e coerente. 
 
CIAM I a V – 1928-1939 
Houve 11 encontros dos CIAM, de 1928 até 1959, além de cerca de 25 encontros 
intermediários – os chamados CIRPAC - Comité International pour la Réalisation des 
Problèmes d’Architecture Contemporaine. É preciso distinguir os cinco Congressos 
que se realizaram antes da II Guerra dos seis últimos, realizados depois de 1945. 
Os cinco primeiros encontros se realizaram com intervalos de um a dois anos, até 
1937. Foram interrompidos com a II Guerra, e retomados a cada dois ou três anos 
entre 1947 e 1956, intervalo no qual ocorreram cinco congressos. O último, em 
1959, normalmente não é considerado como um CIAM regular, pois serviu 
essencialmente para encerrar o movimento. Os conteúdos, a forma de associação e 
até mesmo a língua predominante deram a cada período uma certa caracterização, 
como se verá adiante. 
Ainda dentro do primeiro período, de 1928 a 1939, portanto, antes da II Guerra 
Mundial, podem ser identificadas duas fases. A primeira fase inclui o Congresso 
fundador – CIAM-I – de junho de 1928, em La Sarraz, o CIAM-II – de outubro de 
1929, em Frankfurt, com o tema Die Wohnung fur das Existenzminimum (O habitat 
mínimo), e o CIAM-III, em novembro de 1930, com o tema Rationelle 
Bebauungsweisen (A Construção Racional). Esta primeira fase foi dominada pelos 
arquitetos que se identificavam sob o rótulo de Neue Sachlichkeit (Nova 
Objetividade), predominantemente germanófonos – alemães, holandeses, austríacos 
e também russos, poloneses e tchecos. Tinham quase todos tendências socialistas, 
e procuravam fazer desta ideologia a base para suas formulações arquitetônicas e 
urbanísticas. A segunda fase pré-guerra inclui o CIAM-IV, em julho de 1933, no 
cruzeiro entre Marseille, França e Atenas, Grécia, a bordo do SS-Patris, com o tema 
Die Functionelle Stadt ( A Cidade Funcional), e o CIAM-V, em junho de 1937, em 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 24 
 
Paris, com o tema Logis e Loisirs (Alojamento e Lazer). O CIAM-VI, previsto para 
acontecer em setembro de 1939, em Liège, na Bélgica, foi cancelado devido à 
Guerra. Esta segunda fase foi marcada pela personalidade de Le Corbusier, que 
alterou a ênfase predominante, fazendo-a incidir sobre o planejamento urbano. 
(Frampton: 1992; 1997, 328) 
O primeiro encontro do CIAM foi resultado de esforços em várias direções, dos quais 
os mais significativos foram a campanha internacional em defesa do projeto de Le 
Corbusier rejeitado no Concurso para a Sede da Liga das Nações2, e os encontros 
de arquitetos em Weißenhof3, Stutgart, ocorridos por volta de 1927. Trabalharam 
para sua realização, além do próprio Le Corbusier, Gabriel Guévrékian (1900-1970), 
alguns membros do Swiss Werkbund e o historiador da arte Siegfried Giedion (1888-
1968). Antes disto, Le Corbusier já havia sido convidado em 1924 pelo russo Eliezer 
(El) Lissitzki (1980-1941) para formar um grupode vanguarda arquitetônica nos 
moldes de outros que existiam na Europa entre artistas plásticos e literários. 
(Mumford: 2000, 12). 
Desde o começo, os CIAM foram concebidos com o intuito de reunir a vanguarda 
internacional da arquitetura moderna. Deveriam se constituir em uma nova estrutura 
e instrumento de propaganda em favor da causa da “Nova Arquitetura”, contra o 
então dominante neoclassicismo das academias de arquitetura. Neste sentido, tinha 
como propósito tanto definir as bases de uma nova arquitetura, como também 
 
2 Em 1927, a Liga das Nações lançou um concurso internacional de projetos para sua sede, a ser 
construída em Genebra, na Suíça. O projeto de Le Corbusier, feito em associação com seu primo 
Pierre Jeanneret (1896-1967), foi rejeitado devido a tecnicalidades argüidas pelo jurado francês 
Lemasquier, figura poderosa da École des Beaux-Arts e inimigo da arquitetura moderna. Le 
Corbusier e Giedion começaram então uma campanha internacional para anular o veredicto. 
(Mumford: 2000, 10) 
3 Weißenhof Siedlung in Stuttgart: conjunto residencial experimental e demonstrativo das 
experiências com habitação, promovido pelo Deutsche Werkbund, em 1927, sob a direção de Mies 
van der Rohe. Reuniu arquitetos de vários países da Europa. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 25 
 
promovê-la vigorosamente entre clientes oficiais e o público em geral. A definição 
das ‘bases de uma nova arquitetura’ incluía essencialmente a formulação de certas 
estratégias formais e técnicas em um programa de transformação social coletivista 
através da arquitetura e do planejamento regional. (Mumford: 2000, 10-12) 
Independente de qualquer conflito interno, o inimigo comum era perfeitamente 
visível: os mestres da Academia, identificados com a “Velha Arquitetura”, a qual 
ensinavam e praticavam. Contra esta Academia, os defensores da “Nova 
Arquitetura” desferiam toda a munição de que dispunham, e os venenos mais 
peçonhentos. Todos, incluindo os brasileiros, que aderiram à “Nova Arquitetura” 
adotaram este inimigo comum, usando de armas semelhantes para atacá-los. Le 
Corbusier, em 1927, comentando o Concurso para a Sede da Liga das Nações, no 
qual seu projeto (feito em parceria com o primo Pierre Jeanneret) foi rejeitado, não 
economizou em ironias: 
“Ah, mas que escândalo! Escândalo na Academia que mobilizou todas 
as suas tropas. Suas tropas enviaram para Genebra algo como dez 
quilômetros de plantas, pálidos reflexos de atitudes históricas. A 
opinião se manifesta: decididamente o mundo não está tão avançado 
como acreditávamos; a ‘boa sociedade espera um palácio e para ela o 
verdadeiro palácio existe nas imagens registrada durante uma viagem 
de núpcias aos países dos príncipes, dos cardeais, dos doges ou dos 
reis.” (Le Corbusier: 1927; 1998, XXVII) 
Gropius, em 1935, comentava a elitização da arte e a dissociação do artista 
tradicional em relação às práticas construtivas, acusando a Academia por este 
estado das coisas: 
 “Há uma crença disseminada de que a arte é um luxo desnecessário. 
Isto é um dos legados fatais de uma geração que arbitrariamente elevou 
alguns de seus ramos acima dos demais, atribuindo a estes o caráter de 
‘Obras de Arte’ (Fine Arts), e assim procedendo, retirou toda sua 
identidade básica e naturalidade. A típica incorporação da mentalidade 
de ‘arte pela arte’, bem como de seus instrumentos específicos, foi a 
‘Academia’. Ao excluir os artesãos e a própria indústria das atividades 
formadoras do artista, a academia retirou deles sua vitalidade e 
conduziu o artista a um completo isolamento da comunidade.” (Gropius: 
1935; 1995, 57-58) 
Em 1934, Lucio Costa, em Razões da Nova Arquitetura, afirmava, em discurso 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 26 
 
inflamado, de tom panfletário: 
“Ainda existe, no entanto, presentemente, completo desacordo entre a 
arte, no sentido acadêmico e a técnica: a tenacidade, a dedicação, a 
intransigente boa fé com que tantos arquitetos – moços e velhos – se 
empenham às cegas por adaptar num impossível equilíbrio a arquitetura 
que lhes foi ensinada às necessidades da vida de hoje e possibilidades 
dos atuais processos construtivos, causa pena; chega mesmo a 
comover o cuidado, a prudência pudica, os prodígios de engenho 
empregados para preservar, no triste contato com a realidade, a 
suposta reputação da donzela arquitetura. Um verdadeiro reduto de 
batalhadores apaixonados e destemerosos se formou em torno à 
cidadela sagrada, e, penacho ao vento, pretende defender, contra a 
sanha bárbara da nova técnica, a pureza sem mácula da deusa 
inatingível”. (Costa:1935; 1995: 111) 
O próprio Jorge Machado Moreira, sem mencionar explicitamente a Academia, se 
referiu indiretamente a esta, no segundo parágrafo de seu Depoimento, ao afirmar 
que “senti imediatamente dificuldades para fazer arquitetura como passara a 
entendê-la.” Tais dificuldades seriam as resistências iniciais que lhe ofereceu a 
empresa construtora onde foi trabalhar, habituada às tradições acadêmicas. 
Além do inimigo comum, havia a unir os arquitetos dos CIAM a afinidade com uma 
expressão arquitetônica decorrente do uso de estruturas de concreto e aço, e uma 
estética que privilegiava as formas geométricas simples e a ausência de ornamento. 
No primeiro período, desde sua criação até a interrupção pela guerra, os CIAM 
passaram por duas fases, que podem ser descritas esquematicamente pela 
predominância da influência dos arquitetos germanófonos e russos nos três 
primeiros encontros e pela dos francófonos nos dois últimos. O grupo com 
predominância de francófonos tinha como líder Le Corbusier, e contava com o apoio 
de Siegfried Giedion; no outro grupo, com predominância de germanófonos, os que 
mais se destacavam eram Hans Schmidt (1893-1972), Ernst May (1886-1970) e Mart 
Stam (1899-1987), este último com atuação profissional concentrada em Frankfurt. 
Walter Gropius, figura também da maior importância nos CIAM desta primeira fase, 
oscilava entre as posições destes dois grupos, porém, dada sua importante 
contribuição na Bauhaus, que por sua vez forneceu boa munição para os 
germanófonos, não seria equivocado alinhá-lo junto a seus compatriotas. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 27 
 
Jorge Machado Moreira, no terceiro parágrafo de seu Depoimento, declarou 
explicitamente sua filiação à linha de Le Corbusier, ao mesmo tempo que excluiu a 
influência de outros arquitetos. No entanto, a análise de sua obra permite ver que 
esta fidelidade não é absoluta. Dos conceitos do CIAM, adotou propostas tanto do 
mestre Corbusier, como dos arquitetos com os quais ele rivalizava em certos 
aspectos dentro do CIAM. E mais: de Le Corbusier, Jorge Machado Moreira 
incorporou uma parte do seu modo de fazer arquitetura, mas desprezou a influência 
de outros importantes aspectos que lhe eram característicos. 
 
Gropius, Bauhaus e Germanófonos nos CIAM I, II e II I 
O CIAM de Frankfurt, em 1929, foi aberto coincidentemente no mesmo dia da 
quebra da bolsa de Nova York – 24 de outubro. Enquanto na Meca do capitalismo, 
as pessoas se atiravam literalmente das janelas dos edifícios depois de constatarem 
a perda de seus investimentos, no centro da Europa, Siegfried Giedion lia o discurso 
preparado por Walter Gropius na sessão de abertura do primeiro Congresso 
Internacional de Arquitetura Moderna. Este foi o CIAM II, mas há uma unanimidade 
em considerar o CIAM I, de La Sarraz, apenas como um encontro preparatório. Le 
Corbusier não compareceu ao encontro de Frankfurt, pois se encontrava na América 
do Sul, em sua primeira viagem a este continente ao sul do equador. Em seu 
discurso, Gropius fazia uma apologia às reformas sociais nos moldes das que 
vinham ocorrendo na União Soviética. Defendia a igualdade das classes, a 
igualdade das funções sociais de homens e mulheres, a responsabilidadedo Estado 
pela subsistência dos trabalhadores. Coerentemente, acreditava numa arquitetura 
que ao mesmo tempo viabilizasse esta nova organização social, mas que também 
pudesse ser, ela própria, o meio para a transformação social nesta direção. A 
posição defendida por Gropius tinha apoio majoritário de seus compatriotas e de 
outros arquitetos holandeses, austríacos, russos, poloneses e tchecos, pois a própria 
prática de muitos deles os tinha levado nesta direção. Não era, portanto, uma 
atitude romântica ou panfletária; ao contrário, tinha forte fundamentação no debate e 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 28 
 
nas experimentações que mesmo alguns governos locais vinham patrocinando. 
A Bauhaus tinha grande importância neste contexto. Era a escola de arquitetura 
mais prestigiada da Alemanha. Nesta época era dirigida por Hannes Meyer (1889-
1954), que enfatizava o compromisso dos estudantes e profissionais com as 
demandas sociais. Alguns de seus ex-alunos, professores e conferencistas, como 
Hans Schmidt e Mart Stam, vinham conduzindo projetos residenciais importantes na 
Alemanha, nos quais se adotavam conceitos fundamentados na ideologia socialista. 
A formação deste corpo de idéias resultou, portanto, de um processo que já 
acumulava razoável massa crítica de idéias e realizações. 
A Bauhaus tinha sido fundada em 1919. A idéia da criação, na Alemanha, de uma 
escola com suas características vinha do final do século XIX. Nos últimos anos 
daquele século, o governo prussiano praticou uma consciente espionagem industrial 
na Inglaterra, com o objetivo de descobrir a origem do sucesso do desenho dos 
utensílios e máquinas ingleses. Hermann Muthesius fora enviado a Londres com 
esse objetivo, e apurou que este sucesso se baseava, entre outros aspectos, no 
modelo de ensino das Escolas de Artes e Ofícios nos moldes preconizados por 
Ruskin e Morris. Por este modelo, o artista e o artesão trabalhavam em conjunto ou 
mesmo se confundiam no mesmo indivíduo. Dessa forma a criação e a inovação 
formal podiam frutificar mais livremente. A partir de então, na Alemanha, 
introduziram-se oficinas em todas as escolas de artes e ofícios e contrataram-se 
professores entre os artistas modernos, como Peter Behrens, em Dussseldorf; Hans 
Poelzig, em Breslau; Bruno Paul, em Berlim; Otto Pankok, em Stutgart; Henri van de 
Velde, em Weimar. Mas enquanto as oficinas Arts and Crafts inglesas tinham 
recusado a produção mecanizada, na Alemanha defendia-se incondicionalmente 
este modo de produção. (Droste: 2001, 11) (Frampton: 1992; 1998, 130-132) 
A cooperação entre arte, indústria e artesanato se efetivou muito em função da DWB 
– Deutsche Werkbund (Associação Alemã de Artes e Ofícios), fundada em 1907. 
Sua finalidade era estimular a relação entre estes segmentos, e teve efetivamente 
enorme responsabilidade no esforço para a elevação da qualidade dos produtos 
industriais alemães na primeira década do Século XX, até a I Guerra. Nesse 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 29 
 
contexto, Peter Behrens foi uma figura que se destacou. Sua colaboração com a 
AEG – Allgemeine Elektricitæts Gesellschaft o levou a projetar desde lâmpadas, 
luminárias, ventiladores, peças de publicidade até a própria arquitetura das fábricas, 
sendo a mais famosa a fábrica de turbinas (1908), em Berlim. Nesse edifício, de 
porte gigantesco, o uso de novos materiais – concreto na estrutura e aço e vidro nas 
esquadrias –, é um eloqüente exemplar do avançado nível tecnológico da Alemanha 
na ocasião, e do descompromisso formal com a estética acadêmica. 
A I Guerra, de 1914 a 1918 redesenhou o mapa político da Europa e deixou em 
suspenso o processo de renovação que vinha ocorrendo. Finda a guerra, o esforço 
de reconstrução do país incluía a renovação das instituições de ensino e a indústria. 
Neste cenário, se destaca Walter Gropius. 
Gropius, formado em 1908, antes da guerra tinha trabalhado com Behrens, de quem 
aprendeu o “entendimento lógico e sistematizado dos problemas da arquitetura” 
(Gropius: 1935; 1968, 47). Ainda antes da I Guerra, em 1911, associado a Adolf 
Meyer, projetou a Fábrica Fagus, primeiro edifício a usar a fachada inteiramente de 
vidro. Associou-se à DWB, mas durante a guerra percebeu que as antigas 
instituições deveriam ser totalmente renovadas: 
“... qualquer homem pensante sentia a necessidade de uma mudança 
intelectual. ... Percebi que um arquiteto não poderia querer realizar seus 
ideais a não ser que pudesse influenciar a indústria de seu país a ponto 
de produzir como resultado uma nova escola de projeto; e que esta 
escola se tornasse marcantemente influente. Vi também que para 
viabilizar isto seria necessário toda uma equipe de colaboradores e 
assistentes: pessoas que trabalhariam não automaticamente como uma 
orquestra obedece à batuta do maestro, mas independentemente, ainda 
que em cooperação, tendo em comum uma causa e um objetivo.” 
(Gropius: 1935; 1968, 51) 
Finda a guerra, já em 1919, sob a direção de Walter Gropius, se fundiram a Weimar 
Grossherzogliche Kunstgewerbeschule (Escola de Artes e Ofícios de Weimar) , 
anteriormente dirigida por Henri van de Velde, e a Weimar Grossherzogliche 
Hochschule für Bildende Kunst (Academia de Belas Artes de Weimar), vindo a se 
chamar Das Staatliche Bauhauses in Weimar. (Droste: 2001, 17). Com esse modelo 
– a fusão das Escolas de Artes e Ofícios com a de Belas Artes - foi possível resolver 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 30 
 
o problema mais crítico de combinar o projeto imaginativo com as habilidades 
técnicas. 
“A Bauhaus foi inaugurada com o objetivo específico de realizar uma 
arte arquitetônica moderna a qual, assim como a natureza humana, 
deveria ser abrangente em seu escopo. Nesta ampla abrangência e 
união de diferentes artes (considerando-se as várias tendências e 
manifestações de cada uma delas) – todos os ramos do projeto, todas 
as técnicas – poderiam se coordenar e encontrar seu lugar apropriado. 
Nosso objetivo final, portanto, seria o completo e inseparável objeto 
artístico – a grande construção – na qual a velha divisão entre 
elementos construtivos e decorativos tivesse desaparecido para 
sempre. (Gropius: 1935; 1968, 66) 
Em seus breves 14 anos de existência, a Bauhaus viveu uma permanente seqüência 
de superação de crises. Havia opositores a atacá-la de vários lados. O modelo anti-
academicista não era bem visto pelos artistas mais tradicionalistas. As indústrias, 
para as quais o ensino deveria a princípio ser dirigido, freqüentemente criticavam o 
desenho de seus objetos, devido ao alto custo de fabricação. A maior parte dos 
ataques, no entanto, vinha dos políticos e administradores públicos que 
identificavam a escola com a ideologia comunista. 
“Noventa por cento dos tremendos esforços feitos por aqueles 
envolvidos neste empreendimento eram gastos na luta contra a 
oposição a nível local e regional, restando apenas dez por cento para o 
trabalho criativo propriamente dito.” (Gropius: 1971, ap Droste: 2001, 
49). 
Apesar disto, a Bauhaus, teve, e ainda tem, enorme influência no design e na 
arquitetura produzidos a partir dos anos de 1920, marcando tanto sua prática como 
seu ensino. Desde sua criação, serviu de modelo para diversas escolas, inclusive 
no Brasil. A contribuição que deu na “construção” da “Nova Arquitetura” foi 
fundamental. 
Desde a fundação em 1919, até a dissolução em 1933, a Bauhaus passou por várias 
fases. Na primeira fase, desde a fundação até 1925, sua sede foi em Weimar, 
sendo dirigida por Gropius. Apesar do empenho deste, o currículo não incluía 
arquitetura; mas contemplava apenas o que mais tarde viria a se denominar design. 
De início, o que mais caracterizava a escola eram os métodos pouco ortodoxos e 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 31 
 
anti-academicistas dos mestres, entre os quais se destacou o polêmicoJohannes 
Itten (1888-1967), que lá trabalhou de 1919 até o início de 1923. 
Outro artista que muito influenciou a Bauhaus foi Theo van Doesburg. Apesar de 
nunca ter sido professor da Bauhaus, Doesburg morou e trabalhou em Weimar entre 
1921 e 1925, e manteve estreita ligação com a escola. Muitos alunos da Bauhaus 
freqüentavam os cursos livres de De Stijl oferecidos por Doesburg em seu ateliê 
particular, e levavam suas idéias para dentro da escola. László Moholy-Nagy (1886-
1969), que substituiu Itten em 1923 no curso introdutório, aceitava e incentivava o 
uso das formas neoplásticas nos exercícios de composição de seus aprendizes. De 
certa forma esta influência externa acabou sendo uma das mais importantes 
referências para o desenvolvimento de um certo “estilo Bauhaus”, que viria a ser 
uma das bases da matriz formal da “Nova Arquitetura” em geral. 
A produção arquitetônica da fase Weimar se resumiu à construção de duas casas e 
à reforma do Teatro de Iena. 
A primeira casa que a Bauhaus construiu – Residência Sommerfeld (1920-21) –, era 
fortemente influenciada pelas Prairie Houses, de Frank Lloyd Wright, particularmente 
no que diz respeito ao tratamento dos detalhes e acabamentos. Entende-se, a esta 
altura, a afinidade com Wright e a adoção nesta casa, de seu estilo decorativo. A 
identificação com o arquiteto norte-americano durou pouco, e se dava mais pelo 
entendimento construtivo do que propriamente pelo gosto estético. Esta 
“escorregada” formalista mereceu de Gropius uma advertência aos “mestres da 
Bauhaus para lembra-lhes que existe o perigo de um romantismo diversificado e o 
de uma mal interpretada volta à natureza de Rousseau”. (Gropius ap Pevsner: 1968, 
1974, 133) Na verdade, a volumetria desta casa era bastante simples, resumindo-se 
a uma planta quadrada, com telhado de quatro águas; nisto se diferindo 
radicalmente das volumetrias dinâmicas das residências wrightianas. Destaca-se o 
fato de ter sido uma obra de arte unificada, na qual colaboraram todas as oficinas da 
escola. Este caráter construtivo, no qual artistas, arquitetos e artesãos trabalham 
coletivamente na construção da edificação era um ponto no qual as visões de Wright 
e da Bauhaus convergiam. Esta postura defendida por Gropius – a qual, é bom 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 32 
 
destacar, não lhe era original –, viria a se disseminar entre os arquitetos mais 
atuantes nos países de língua alemã. Constituiu o aspecto em que mais se 
distanciava da postura dos franceses, no âmbito dos CIAM, e seria incorporada 
pelos arquitetos adeptos da “Nova Arquitetura” mundo afora, de forma mais ou 
menos radical. Jorge Machado Moreira viria a ser um dos que incorporaram esta 
postura. Tal atitude marcaria caracteristicamente sua obra e sua conduta frente às 
questões de organização da categoria profissional no futuro. 
Depois da Residência Sommerfeld, veio o Teatro de Iena, em 1922. Foi projetado 
pelo escritório particular de Gropius, em parceria com seu antigo sócio Adolf Meyer, 
e detalhada e construída pelas oficinas da Bauhaus. A terceira obra foi a Casa 
Modelo Am Horn, construída para a exposição da Bauhaus de 1923. Nestas duas 
obras, o estilo expressionista da Residência Sommerfeld foi abandonado, adotando-
se uma estética marcada pelos princípios do De Stijl. Cabe ressaltar que, por esta 
época, já era marcante, entre os aprendizes da Bauhaus, a influência de Theo van 
Doesburg, criador e defensor radical desta corrente artística e, forte opositor dos 
caprichos românticos. 
Em 1925, a Bauhaus saiu de Weimar e foi se instalar em Dessau, após uma crise 
não solucionada com as autoridades municipais daquela cidade, envolvendo visões 
ideológicas e apoio financeiro. Teve início uma segunda fase, durante a qual era 
dirigida ainda por Gropius. 
Dessau recebeu efusivamente a escola, tendo inclusive doado o terreno para a 
construção da sede da escola, as residências dos mestres e alojamentos variados. 
Além disto, encomendou o projeto para o Bairro Törten, destinado a trabalhadores 
da emergente indústria metalúrgica local, bem como a Sede da Secretaria do 
Trabalho local. Estes projetos foram ainda feitos particularmente por Gropius, 
contando com o auxílio da escola em seu desenvolvimento. 
O Bairro Törten se inseria no programa desenvolvido pelo governo alemão a partir 
de 1923, de construção de habitações populares. A ênfase deste programa se dava 
na massificação da produção e visava simultaneamente dinamizar a economia, que 
passava por forte recessão e por inflação crescente. Em diversas cidades foram 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 33 
 
criadas repartições municipais para implementar o programa. O modelo adotado 
inicialmente nesses programas habitacionais era o dos conservadores Heimatstil 
Haus (casa em estilo da pátria). Gradativamente, no entanto, foram sendo adotadas 
propostas mais inovadoras, que incorporavam uma estética mais simples e 
contemplavam o planejamento do território de forma mais abrangente. 
Entre esses programas, um dos mais bem sucedidos foi o de Frankfurt, conduzido 
por Ernst May (1886-1970). Em seus projetos, a estratégia básica de planejamento 
era relacionada ao conceito de cidade satélite suburbana de Raymond Unwin4. Na 
Das Neue Frankfurt (A Nova Frankfurt), o maior de todos os projetos desse 
programa, May adotou blocos residenciais com dois e quatro pavimentos, cobertura 
em laje plana, fachadas em massa, elementos de concreto pré-fabricados, e 
detalhes padronizados de janelas, portas e outros componentes, uso extensivo de 
eletricidade e pontos para antenas de rádio em todas as unidades. Foram 
projetados diversos equipamentos coletivos, como creches, salões de festas, 
terraços descobertos, jardins, estacionamentos e parques públicos. Foram mais de 
20 conjuntos projetados. A implantação dos primeiros projetos respeitava o traçado 
tradicional da rua-corredor, com grandes áreas centrais ajardinadas. Nos últimos, o 
padrão de blocos paralelos em fita se afirmou com maior clareza. Este padrão, 
tradicionalmente usado em acampamentos militares, oferecia a simplicidade e o 
caráter repetitivo necessários para os métodos de produção industrializados em 
linhas de montagem. (Mumford: 2000, 28-30) 
Para a Bauhaus, trabalhar neste programa, ao mesmo tempo em que construía sua 
sede e seus alojamentos, foi uma excelente oportunidade para desenvolver e aplicar 
na arquitetura todo o potencial formal e metodológico que vinha desenvolvendo. 
“O novo edifício da escola, concebido por Gropius, e as casa dos 
 
4 Raymond Unwin (1863-1940): Arquiteto inglês que se associou ao empresário Barry Parker e com 
ele construiu a primeira e célebre Letchworth Garden-city e o Hampstead Garden Suburb. Ocupou 
em Birmingham uma das primeiras cátedras de Town Planning daquela Universidade. (Choay: 1965; 
1979, 229) 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 34 
 
mestres que ele construiu para o corpo docente da Bauhaus tornaram-
se no epítome da moderna arquitetura alemã. No Bairro Törten, 
Gropius pôde, pela primeira vez, demonstrar técnicas de construção 
industrial, assim como na Secretaria do Trabalho de Dessau, 
constituindo seus mais lógicos e atraentes exemplos da arquitetura 
funcional.” (Droste: 2001, 120) 
A sede da Escola teve caráter pioneiro. Do ponto de vista formal, o edifício adotava 
o partido de adição assimétrica de volumes. Cada volume correspondia a um 
conjunto de funções similares – oficinas, ateliês e salas de aula, administração, 
alojamento, refeitório e auditório. Cada bloco oferecia solução arquitetônica de 
planta e aparência exterior compatível com a função a abrigar. A referência estética 
mais imediata é a dos princípios compositivos neoplásticos. Sobre isso, diria 
Gropius: 
“Um edifício construído no espírito dos nossos tempos rejeitariao 
modelo imponente da fachada simétrica. Tem de se percorrer o edifício 
todo para se poder apreciar a sua corporalidade e a função de seus 
componentes.” (Gropius, in Droste: 2001, 121) 
Do ponto de vista construtivo, foi adotada estrutura independente de concreto, com 
planta livre, teto plano impermeabilizado, fachadas envidraçadas nos lados pouco 
ensolarados e predominantemente cega nos demais. Diversos componentes foram 
fabricados nas indústrias locais, como as esquadrias de ferro e de madeira, bem 
como boa parte do mobiliário, aí incluídas as poltronas do auditório, desenhadas por 
Marcel Breuer, e feitas na fábrica de aviões Junkers. A participação de Breuer, 
nesta época ainda aprendiz, no desenho dos móveis, ilustra o modelo de 
organização pretendida pela Bauhaus, pelo qual deveria ser minimizada a divisão 
entre os trabalhos de concepção e de execução da obra, devendo o projetista se 
inserir diretamente na produção. 
Nas casas dos mestres, Gropius, através do prisma neoplástico, aprimorou a 
linguagem depurada que Adolf Loos5 preconizava, e da qual Le Corbusier já vinha 
 
5 Adolf Loos (1870-1933): Arquiteto austríaco, é autor dos projetos da Residência Steiner, em Viena 
(1910) e o Edifício Goldman e Salatsch (1911). Sua fama se deve ao manifesto Ornament und 
Verbrechen (Ornamento e Delito) (1908) no qual condenava o uso de ornamentação nas edificações, 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 35 
 
fazendo uso em suas primeiras experiências arquitetônicas. Uma linguagem que 
poucos anos depois seria introduzida no Brasil através de Gregori Warchavchik6 em 
suas Casas Modernistas. 
A preocupação com métodos industrializados, padronizados e de baixo custo pôde 
ser explorada no Bairro Törten. A estética neoplástica, mais uma vez se mostrou 
perfeitamente adequada a estes propósitos. Ao mesmo tempo, a idéia de ampliar a 
atuação do arquiteto além dos limites estritos da edificação, indo até a escala da 
cidade, era coerente com a idéia que os defensores da “Nova Arquitetura” tinham 
sobre a abrangência que deveria ter sua atuação. Não se tratava de uma ambição 
gratuita, mas a conseqüência natural de um pensamento que via a arquitetura como 
instrumento de aperfeiçoamento da sociedade, através da correta ordenação do 
espaço segundo princípios científicos racionais e objetivos. 
“Acredito que a ‘Nova Arquitetura’ está destinada a uma esfera de 
abrangência muito mais ampla do que apenas a construção como é 
vista hoje; e que a partir de seu estudo, avançaremos na direção de 
uma concepção de projeto ainda mais ampla e profunda como um 
grande e abrangente todo – imagem que corresponde à indivisibilidade, 
imensidão e unidade subjacente à vida propriamente dita, da qual ela é 
parte integrante.” (Gropius: 1935; 1968, 99) 
A segunda fase da Bauhaus, em Dessau, sob a direção de Gropius, foi fértil e 
criativa, tendo sido nela que se desenvolveram os projetos que marcaram a imagem 
que até hoje se tem de seus produtos. Toda a criatividade formal, entretanto, não 
correspondeu a uma boa saúde financeira e comercial. Os contratos com as 
indústrias que fabricavam seus projetos rendiam poucos royalties e o ônus para a 
municipalidade foi crescente, levando a sucessivas crises. Em 1928, Gropius saiu 
da escola e estabeleceu escritório próprio em Berlim. Quem o sucedeu na direção 
foi Hannes Mayer (1889-1954), que ficou até maio de 1930. 
Como arquiteto independente, Walter Gropius teve atuação marcante, 
 
se fundamentando em argumentos morais e econômicos. 
6 Ver Capítulo 2. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 36 
 
principalmente nos programas habitacionais. Logo em 1928, assumiu a Vice-
presidência da Reichsforschungsgeselschaft für Wirtschaftlichkeit im Bau und 
Wohnungwesen (Associação Nacional para a Pesquisa em Construções 
Econômicas e Residências). Em dois concursos promovidos por esta organização, 
um para a periferia de Berlim e outro para Karlsruhe, ganhou o primeiro lugar, sendo, 
a seguir, indicado para chefiar suas respectivas construções. Elaborou também 
projetos urbanos e residenciais para o Siemensstadt (Distrito Industrial da Siemens), 
em Berlim, entre outros. Os projetos de Gropius eram constituídos por blocos em 
fita de gabarito intermediário e alto, arranjados paralelamente. Este partido já vinha 
sendo experimentado e aperfeiçoado em vários projetos habitacionais, inclusive 
naqueles que viriam a ser projetados pela Bauhaus, sob a nova direção, de Hannes 
Mayer. Data desta época o início dos estudos nos quais Gropius procurava as 
soluções habitacionais mais adequadas, levando em consideração custo de 
construção, densidade populacional, gabarito, insolação e distância entre blocos de 
apartamentos. Este problema concentrava as discussões que aconteciam na 
Alemanha, vindo a ser o tema dos CIAM II e III. Naturalmente, os arquitetos 
germanófonos, com essa experiência acumulada, tinham condições de fazer 
prevalecer seus pontos de vista estes encontros. 
Na administração de Mayer, a tônica foi a inserção da escola na indústria e a 
comercialização dos produtos. Foi a única fase em que a escola foi saudável 
economicamente e lucrativa. Muitos estudantes puderam ser remunerados por seus 
trabalhos e alguns recebiam bolsas. A arquitetura passou a ser o curso mais 
importante da escola, e as demais oficinas foram reestruturadas de modo a projetar 
objetos mais adequados à produção industrial, ainda que sacrificando a sofisticação 
formal que predominava anteriormente. 
As aulas de arquitetura, dadas pelo próprio Hannes Mayer eram baseadas em seu 
profundo conhecimento da construção. Para ele, 
“construir não é um processo estético. Construir é apenas uma 
organização: social, técnica, econômica, psíquica” (Meyer: 1928, ap 
Droste: 2001, 190) 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 37 
 
Esta atitude em relação à arquitetura estava em sintonia com a visão de mundo 
dominante entre os arquitetos modernos alemães. Impregnados fortemente da 
ideologia marxista, procuravam mecanismos para a criação de uma arquitetura que 
fosse compatível com essa maneira de pensar. Apregoavam o funcionalismo como 
procedimento para o desenho dos espaços. Os métodos construtivos deveriam 
caminhar na direção da padronização total da edificação. A expressão individual do 
arquiteto deveria ser neutralizada; nutriam especial simpatia pela estética 
neoplástica, pois a simplicidade das formas e a reduzida paleta de cores 
preconizada por este movimento cultural facilitava a produção mecanizada em larga 
escala. 
Mart Stam, um dos arquitetos atuantes na Holanda, afinado com estas idéias, foi 
convidado por Meyer para dar um curso especial em 1928. Sua passagem foi 
marcante, e induziu a participação dos estudantes em concursos e projetos de obras 
públicas. Organizados em ateliês verticais, produziram diversas obras, das quais se 
destacou o Allgemeiner Deutscher Gewerkschaftsbund in Bernau (Escola Estatal 
para a Federação de Sindicatos da Alemanha em Bernau) e um novo setor do Bairro 
Törten em Dessau. 
A Escola em Bernau tinha o porte muito maior do que a própria Sede da Bauhaus, 
mas evidentemente é muito mais despojada em seu aspecto. Os materiais eram 
mais baratos e os espaços menos grandiosos. Fugindo um pouco do rigor dos 
blocos paralelos em fita, que caracterizava os conjuntos residenciais, aqui 
prevaleceu o sentido orgânico da composição, aproveitando-se a declividade natural 
do terreno. A regularidade dos ritmos marcava todas as fachadas, cujo aspecto 
externo sempre condizia com sua função: janelas ritmadas nos alojamentos, grandes 
vãos envidraçados nas salas de aula, etc. A fachada voltada para o acesso – 
chamá-la de frente seriaquase uma heresia, quando se pretende um edifício em que 
todas as faces devem ter a mesma importância – denunciava a tendência 
neoplástica. Três enormes chaminés de seção quadrada, regularmente ritmadas, 
não deixavam esquecer que se tratava de um edifício ocupado por trabalhadores 
fabris. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 38 
 
Na ampliação do Bairro Törten, Meyer introduziu uma novidade relativa às 
circulações coletivas nos pavimentos-tipo, que viria a ser uma das marcas 
registradas dos edifícios de apartamentos populares: a galeria externa contínua. 
Esta solução se justificava basicamente pela economia, pois o número de escadas 
ficava radicalmente reduzido, às vezes bastando apenas uma escada para um bloco 
de inúmeros apartamentos por andar. Sua adoção se fundamentava 
ideologicamente na desmistificação do caráter individual da residência. Neste novo 
formato, a habitação passava a ter o status de equipamento coletivo, cuja eficiência 
funcional deveria prevalecer. Neste sentido, se aproximava dos conceitos da 
“máquina de morar” de Le Corbusier. Formalmente, se assemelhava ao esquema 
de circulação comum do Immeubles-villas (1922) de Le Corbusier, que também 
prevê uma galeria linear. Difere deste, porém, com relação à volumetria, arranjo dos 
blocos e tipo de unidade residencial, sendo a solução da Bauhaus muito mais 
simples. Esta solução viria a ser utilizada em muitas edificações residenciais 
também aqui no Brasil. Entre estes, devem-se destacar os conjuntos residenciais do 
Pedregulho e da Gávea, de Reidy, o Conjunto de Deodoro, de Marinho Rego, e o 
alojamento de estudantes da Cidade Universitária, de Jorge Machado Moreira. 
No final da década de 1920, o clima de conflitos políticos era disseminado na 
Europa, e se exacerbava na Alemanha. Durante a administração de Meyer, a 
Bauhaus presenciou o surgimento de vários núcleos políticos de estudantes de 
tendência socialista e comunista. Isto acontecendo simultaneamente à ascensão do 
nacional-socialismo acabou por criar uma situação de confronto político 
insustentável. Muitos estudantes foram forçados a sair, e o próprio Meyer, acusado 
de ser comunista, não resistiu às pressões e acabou por se desligar da instituição. A 
seguir, junto com vários colegas (Ernst May, Mart Stam, Hans Schmidt e mais treze 
outros), deslocou-se para Moscou, onde acreditava que seria possível desenvolver 
uma arquitetura socialista. Poucos anos depois, porém, foram todos expulsos por 
Stalin, que condenava a arte e a arquitetura modernas, consideradas por ele como 
manifestações decadentes e burguesas. 
O último diretor da Bauhaus foi Mies van der Röhe. Mies acabara de projetar o 
Pavilhão Alemão para a Feira Internacional de Barcelona, em 1929, obra cujas 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 39 
 
qualidades formais foram exaltadas imediatamente. Era considerado despolitizado, 
mas relutou em praticar o expurgo exigido pelos administradores públicos. Em sua 
gestão, a Bauhaus deixou de ser uma escola de design, e passou a ser uma 
verdadeira escola de arquitetura. A estreita vinculação de teoria e prática, marca 
registrada das gestões anteriores, foi abandonada, prevalecendo agora as 
atividades de projeto em ateliê. Mies, ele próprio professor, valorizava os exercícios 
formais abstratos. 
“As diferenças (entre Meyer e Mies) também podem ser observadas no 
emprego da linguagem. O que Meyer chamava simplesmente de Bauen 
(construção), para Mies era Baukunst (arte de construção).” (Droste: 
2001, 214) 
Outro importante professor nessa fase foi Ludwig Hilberseimer (1885-1967), que, de 
certa forma, deu continuidade ao estilo de arquitetura do antecessor Meyer: 
valorizou o estudo de tipologias construtivas para habitações populares e 
aprofundou as pesquisas que combinavam densidades e gabaritos para blocos em 
fita. 
Em 1930, com a crescente presença na cena política do partido nazista, 
aumentaram as perseguições políticas e étnicas a estudantes e professores. Com a 
escola inteiramente desprovida de recursos, Mies teve que retirá-la de Dessau no 
final de 1932, e ainda tentou uma sobrevida em Berlim, agora como uma escola 
particular, desvinculada do orçamento público. A experiência não vingou devido às 
dificuldades financeiras e principalmente à atuação da Gestapo que perseguia 
ostensivamente os inimigos da Alemanha – judeus e comunistas. Em 19 de julho de 
1933, Mies propôs aos professores remanescentes a dissolução imediata da 
Bauhaus, sendo sua proposta aceita, pois desde abril suas atividades já haviam sido 
suspensas pela polícia política. 
Em 1928, portanto, quando surgiu a idéia de se reunirem os arquitetos modernos 
num Congresso Internacional, os alemães viram nesta iniciativa uma possibilidade 
concreta de reforçar as posições que já tinham alcançado. Desde o primeiro 
encontro, em La Sarraz, eles se empenharam pela sua liderança. Na Declaração 
final conseguiram incluir alguns de seus principais conceitos, impregnados da 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 40 
 
ideologia socialista, ao mesmo tempo que deixaram de fora algumas proposições 
sugeridas por Le Corbusier, que se referiam especificamente ao repertório formal da 
arquitetura moderna. 
Entre outros itens, destacam-se, na Declaração de La Sarraz: 1. a não distinção 
entre área urbana e rural, devendo todo o território, indistintamente de sua 
destinação, ser objeto do urbanismo, cuja essência deveria ser a ordem funcional. 
Neste aspecto se assemelhava ao Manifesto Comunista de Marx e Engels, que 
também não distinguia os trabalhadores de um setor em relação aos dos demais; 2. 
a introdução do conceito de “Cidade Funcional”, abrigando as funções de habitar, 
produzir e descansar, às quais se viria somar posteriormente a função de circular. 
Embutida nesse conceito, automaticamente está a idéia de zoneamento do território; 
e 3. a denúncia do processo caótico de parcelamento do solo, que deveria ser 
abolido e substituído por uma economia metódica e coletiva, que previsse a 
redistribuição da terra de acordo com as necessidades coletivas. O conceito 
urbanístico de Le Corbusier de adensamento do centro da cidade, atribuindo a este 
lugar os signos e o significado de espaço das trocas mais intensas, foi deixado de 
fora, por ser associado diretamente com o espaço das metrópoles capitalistas, a 
exemplo de Manhattan. 
A forte posição dos germanófonos, liderados por Ernst May, Hans Schmidt e Mart 
Stam, levou à defesa da adoção de processos industriais de produção, 
fundamentado no conseqüente melhor aproveitamento dos materiais que, ao 
aumentar a produção em pouco tempo, liberaria maiores recursos para todos. Esta 
visão seria identificada como a “abordagem da engenharia” defendida pelo 
Construtivismo e identificada com o comunismo. Ainda que esta lógica formal se 
justificasse em termos de uma estética socialista da engenharia, ela também estava 
relacionada com os métodos de composição elementaristas, o De Stijl e a estética 
de Le Corbusier. (Mumford: 2000, 19-21). Ficou de fora da Declaração a defesa dos 
Cinco Pontos da Nova Arquitetura7, cuja inclusão foi pleiteada por Le Corbusier. 
 
7 Os Cinco Pontos da Nova Arquitetura (1925) serão abordados na parte seguinte deste capítulo, que 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 41 
 
A enorme preocupação dos germanófonos com a habitação popular e seu esforço 
para produzí-la a baixos custos os levou a sugerir o tema para o CIAM II – “Die 
Wohnung für die Existenzminimum” (Habitat Mínimo), e o local do encontro em 
Frankfurt, significativamente, a cidade que obtivera o maior sucesso no programa 
habitacional alemão. 
O CIAM II, Frankfurt, 1929, foi aberto com a palestra de Gropius, lida por Giedion, 
como relatado acima. Gropius defendia que a transformação inevitável da 
sociedade em direçãoao socialismo viria culminar com a dissolução da própria 
estrutura familiar, cujas funções passariam a ser do Estado. Evidentemente esta 
visão de sociedade viria influenciar o projeto dos espaços mínimos para viver. A 
discussão principal deveria girar em torno da unidade residencial propriamente dita, 
não havendo qualquer dúvida que a construção de conjuntos residenciais populares 
seria a única solução viável para a solução desse problema (Mumford: 2000, 37) 
(Frampton: 1992; 1998, 327-329). 
Foi distribuído previamente questionário aos congressistas, sendo solicitado que 
preparassem relatórios sobre as experiências conhecidas em seus respectivos 
países a respeito do tema. A falta de estrutura da organização impediu que fosse 
feita qualquer tabulação ou análise com bases tecnicamente satisfatórias sobre esse 
material. Não impediu, no entanto, a rica troca de experiências que ocorreu. Com o 
material enviado, Mart Stam e sua equipe prepararam uma exposição com mais de 
200 exemplos de projetos de habitações populares desenhados em pranchas 
padronizadas de 2 x 2 m, as plantas e cortes sendo desenhados todos na mesma 
escala de modo a permitir a fácil comparação. Não foram mostradas fotografias e os 
autores dos projetos foram intencionalmente omitidos. Eram indicadas apenas a 
cidade onde o projeto se localizava, a área da unidade e seu custo de produção. 
Este material foi posteriormente publicado, constituindo a principal peça dos anais do 
congresso, e incluía também os textos das palestras (Mumford: 2000, 30). A 
despersonalização da representação gráfica desta exposição ilustra bem o 
 
trata da participação de Le Corbusier e dos Francófonos nos CIAM. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 42 
 
entendimento que os germanófonos tinham da função do arquiteto. Coerente com a 
visão igualitária socialista, pretendiam a eliminação da idéia de autoria, sendo o 
arquiteto apenas mais um elemento inserido no processo produtivo do espaço 
construído. 
Coerente com esta atitude, o grupo germânico, nele incluídos também russos, etc., 
defendia a pré-fabricação total da edificação, ao contrário dos francófonos que 
defendiam a pré-fabricação de apenas alguns elementos da edificação, o que não 
impediria a manifestação das “qualidades artísticas pessoais” (Mumford: 2000, 23). 
O CIAM III, em Bruxelas, 1930, teve como tema Rationelle Bebauungweisen 
(Loteamento Racional). O foco da discussão deixou de ser a unidade habitacional e 
passou para a escala da edificação e dos conjuntos edificados. Assim como no 
Congresso de Frankfurt, neste também foi feita uma exposição, mostrando cerca de 
60 exemplos urbanísticos. Os painéis receberam tratamento gráfico idêntico, 
procurando dar alguma neutralidade ao material exposto, mas os comentários de 
Giedion incluídos em cada prancha denotavam suas preferências. Afinado com as 
idéias corbusianas, condenava todos os exemplos de traçados tradicionais e não 
poupava críticas desfavoráveis aos exemplos mais recentes que mostravam baixas 
densidades ou baixos gabaritos. Naturalmente, os projetos teóricos de Corbusier, 
feitos nos anos 1920 e incluídos na exposição, foram os mais valorizados. Este 
material, junto com as palestras, foi publicado posteriormente, vindo a se constituir 
nos anais do Congresso. 
Ainda que nos painéis da exposição o ponto de vista de Corbusier e Giedion 
prevalecesse, neste Congresso, tanto quanto no anterior, de Frankfurt, 
predominaram as idéias defendidas pelos germanófonos. Discutiu-se 
essencialmente a questão da densidade dos conjuntos residenciais e da cidade em 
geral, na linha das pesquisas que Gropius e Hilberseimer desenvolviam àquela 
altura. Havia um certo consenso sobre a conveniência do partido Zeilenbau (blocos 
em fita), que os alemães desenvolveram na década anterior e alcançava 
popularidade entre os praticantes da “Nova Arquitetura”. Os arquitetos mais à 
esquerda, entre os quais se incluíam Ernst May, Herbert Boehm, Eugen Kaufman, 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 43 
 
além de Mart Stam e Hans Schmidt, que já tinham se destacado por sua atuação em 
Frankfurt, defendiam a adoção de gabaritos baixos. Sua argumentação se baseava 
no esforço para diminuir custos, sendo comprovado que os blocos de cinco 
pavimentos eram os mais baratos. Novamente defendiam o processo de 
industrialização como o único caminho no sentido de produzir em grande escala a 
custos factíveis. Gropius, evocando a necessidade de não se descuidar de atributos 
necessários à arquitetura, defendia a elevação dos gabaritos a onze pavimentos. 
Argumentava com diagramas que demonstravam as vantagens ambientais 
decorrentes do gabarito mais alto, defendendo que o custo maior seria razoável face 
ao ganho de qualidade espacial que se obteria. A discussão sobre a altura baixa-
média-alta dominou as discussões. 
Houve consenso quanto à condenação da rua-corredor tradicional. O discurso sobre 
suas incoveniências tinha em geral tom panfletário. As argumentações destacavam 
a pouca higiene dos edifícios construídos no alinhamento dos quarteirões, 
destacando os problema decorrentes da falta de luz do dia, ventilação insuficiente e 
o perigo representado pelos automóveis trafegando em ruas estreitas, muito 
próximos dos pedestres. A necessidade de abolir a rua parecia, assim, auto-
evidente. (Mumford: 2000, 49-58) 
As mudanças políticas na Europa iriam influenciar os CIAM definitivamente. Em 
1934, um edital do governo nazista alemão condenou a arte e a arquitetura 
modernas como fundamentalmente “não alemãs, estrangeiras e bolcheviques”. Isto 
interrompeu subitamente a produção e o debate a respeito da “Nova Arquitetura” na 
Alemanha. Como conseqüência imediata, além do banimento dos arquitetos 
socialistas, começava a ganhar espaço, nos encontros do Congresso, o discurso de 
Le Corbusier. 
Para os brasileiros em geral, a importância dos arquitetos da vanguarda alemã e 
russa é pouco valorizada. De modo geral, a influência de Le Corbusier é a única de 
que tratam os livros que abordam os primórdios da “Nova Arquitetura” no Brasil. No 
entanto, é bom ressaltar que foi através de Gregori Warchavchik que a maior parte 
dos estudantes da ENBA tomou conhecimento da existência dos CIAM e de uma 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 44 
 
“nova maneira de conceber, projetar e construir” (Moreira: 1980). Warchavchik era 
russo de nascimento e o estágio com Piacentini, em Roma, antes de migrar para o 
Brasil, não o distanciou dos compatriotas arquitetos nem o afastou da ideologia que 
com eles partilhava. A geração de arquitetos que freqüentava a ENBA no atribulado 
ano de 1931 foi fortemente influenciada pelo russo, e a arquitetura que praticaram 
durante algum tempo no Brasil carrega nitidamente esta influência. Entre os 
arquitetos cujas obras são abordadas neste trabalho, esta influência é mais 
marcante em Affonso Eduardo Reidy e em Jorge Machado Moreira. 
 
 
Le Corbusier e Francófonos nos CIAM IV e V 
Além da inegável importância que Le Corbusier teve nos CIAM, o próprio Jorge 
Machado Moreira destacou o mestre franco-suíço como sua maior referência: 
“De maior significação, porém, foi o contato mantido com Le Corbusier, 
em 1936, quando veio ao Rio de Janeiro a convite do Ministério de 
Educação e Saúde. Teve grande importância o convívio, durante cerca 
de três semanas, que com ele tiveram os arquitetos do grupo 
encarregado de projetar o edifício do ministério, do qual eu fazia parte, e 
que influiu decisivamente em minha formação profissional.” (Moreira: 
1980 ap. Czajkowski: 1999, 12-13) 
Eric Mumford ratifica a importância dos CIAM na arquitetura moderna brasileira: 
Apesar de Gregori Warchavchik, de São Paulo, ter sido indicado por LeCorbusier, em sua viagem de 1929, como representante brasileiro nos 
CIAM, a experiência de colaboração de Le Corbusier com Lúcio Costa, 
Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira e Ernani 
Vasconcelos no novo Ministério teve enorme influência na arquitetura 
brasileira subseqüente. (Mumford: 2000, 104-105) 
Quando hoje se lê Jorge Machado Moreira, afirmando-se alinhado a Le Corbusier, é 
preciso cautela. É sempre bom ter em mente que o Depoimento foi escrito em 1980, 
época na qual, como mencionado no prefácio, por aqui a crítica ao movimento 
moderno não havia se consolidado, a ponto de distinguir nele os aspectos positivos 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 45 
 
dos negativos. Talvez fosse possível, em 1980, estabelecer uma total identificação 
entre os CIAM e Le Corbusier. Talvez fosse mesmo esse o entendimento que Jorge 
Machado Moreira tivesse naquela ocasião. Só isto justificaria a simplificação que ele 
sugere, ao excluir as influências dos outros arquitetos que mencionou. É inegável 
que boa parte do vocabulário arquitetônico de Jorge Machado Moreira, adotado a 
partir dos anos 1940, e principalmente nos edifícios da Cidade Universitária da Ilha 
do Fundão, provém dos modelos corbusianos mais clássicos do final dos anos 1920, 
como por exemplo, a Villa Savoye (1928). Por outro lado, sua visão construtiva da 
edificação o aproxima definitivamente da postura de Gropius e de seus colegas 
germanófonos e russos. 
Por que Jorge Machado Moreira nega estas afinidades? Talvez a resposta a esta 
questão só possa ser obtida através de uma análise psicológica de sua 
personalidade, o que foge ao escopo deste trabalho. Importa aqui, após ter 
analisado a participação dos germanófonos nos CIAM, alinhar alguns pontos que 
caracterizem a contribuição de Le Corbusier neste contexto. A partir de então, 
discernir, dentro da doutrina dos CIAM, suas convergências e variantes, de modo a 
entender, finalmente, como cada um dos modernos brasileiros processou a absorção 
deste ideário. Não se contesta, de qualquer forma, a influência de Le Corbusier. 
Talvez o estilo panfletário do arquiteto franco-suíço o colocasse mais em evidência 
do que seu colega alemão. Le Corbusier escrevia e publicava com freqüência, ao 
contrário de Gropius, que era mais reservado neste aspecto. Esta faceta de Le 
Corbusier, que irritava alguns, como Wright, era fator de sedução para os arquitetos 
mais jovens, ávidos por renovações radicais. A questão da preponderância da 
influência de Le Corbusier sobre a de Gropius não é recente. Em 1987, Lúcio Costa, 
em entrevista a J. Czajkowski, M. C. Burlamaqui e R. Brito, questionado sobre esta 
preferência, respondeu: 
“Gropius era uma figura excepcional também. Muito culto, era casado 
com uma mulher muito inteligente e bonita. Durante a primeira guerra 
ele foi da cavalaria, foi ulano, ele mesmo me contou. Era uma figura 
esplêndida. Estive longamente com ele em Paris, e depois aqui, lá em 
casa. Gostou muito de Leleta, que o levou ao Jardim Botânico. Mas Le 
Corbusier era o único que encarava o problema de três ângulos: o 
sociológico – ele dava muita importância ao social –, a adequação à 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 46 
 
tecnologia nova e a abordagem plástica. Isso é o que mais me marcou, 
que o diferenciava de todos, embora Gropius, lá na Bauhaus tivesse 
organizado uma coisa estupenda. Muita gente vê hoje aquele 
movimento da Bauhaus como uma coisa muito rígida e restritiva, mas 
não podemos esquecer a estrutura fabulosa que foi, na época, a 
Bauhaus – Kandinski, Klee, etc. Mas a abordagem de Le Corbusier 
seduzia mais. Depois, ele tinha o dom da palavra e o texto das 
publicações, com diagramação diferente, aliciava. Era aquela força que 
se comunicava com as pessoas jovens.” (Costa: 1987; 1995, 144-145) 
O depoimento de Lúcio Costa oferece alguma pista para entender os laços que 
uniram Le Corbusier e o Brasil mas, olhando mais em detalhe sua história, é fácil ver 
que este era um relacionamento que vinha se construindo já de longa data. 
Le Corbusier teve uma trajetória muito diferente daquela dos arquitetos seus 
contemporâneos holandeses e alemães. Sua formação arquitetônica, um tanto 
“heterodoxa”, e os ambientes que freqüentou moldaram um profissional que 
defendia ardentemente uma “Nova Arquitetura”, compatível com as técnicas 
construtivas contemporâneas e com uma nova organização social. Ao mesmo 
tempo, nunca deixou de entender a arquitetura como fonte de poesia. É neste 
sentido que difere essencialmente dos germanófonos dos CIAM, que pretendiam dar 
uma expressão despersonalizada à arquitetura, reduzindo o projetista a apenas mais 
um trabalhador inserido no processo produtivo da edificação. 
Charles-Edouard Jeanneret (nome de batismo de Le Corbusier) nasceu em 1887, 
em La Chaux-de-Fonds, na região do Jura, na Suíça. Permaneceu nesse ambiente 
provinciano e lá mesmo iniciou, aos 14 anos, seus estudos de projetista e gravador 
na escola de artes e ofícios local, voltada especialmente para a indústria relojoeira. 
Seu professor mais influente, Charles L’Eplattenier, tinha como referência os 
trabalhos de Owen Jones, particularmente seu compêndio de arte decorativa The 
Grammar of Ornament (A Gramática do Ornamento) (1856). L’Eplattenier procurava 
ensinar seus alunos a derivar todo ornamento de seu meio ambiente natural 
imediato. Vêm daí os fundamentos que Le Corbusier adotaria para a composição 
formal de seus projetos e a crença nas possibilidades poéticas da arte e da 
arquitetura, que iriam marcar toda sua carreira (Frampton: 1992; 1997, 180 / Beeby: 
199_, 11-28)). 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 47 
 
Em 1905, com apenas 18 anos, projetou sua primeira casa, para um dos diretores 
da escola. Este projeto era a aplicação fiel do aprendizado que teve até então. O 
dinheiro recebido nesse trabalho lhe permitiu viajar, nos primeiros meses de 1907, 
pela Itália, Budapeste e Viena, onde conheceu Josef Hoffmann8. (Boesiger & 
Girsberger: 1967, 14 / Frampton: 1992; 1997: 180). Nesse mesmo ano conheceu 
Tony Garnier em Lyon, quando este começava a ampliar seu projeto de 1904, para 
uma Cité Industrielle. Foi imediata sua identificação com os princípios socialistas 
utópicos e a abordagem tipológica da arquitetura de Garnier. Sobre esse encontro, 
diria depois: 
“Esse homem sabia que o nascimento iminente de uma nova arquitetura 
dependia de fenômenos sociais. Seus planos revelavam uma grande 
facilidade. Eram a conseqüência de um século de evolução 
arquitetônica na França.” (Le Corbusier: ap. Frampton: 1992; 1998, 180) 
Também em 1907, visitou o convento de cartuxos de Ema, na Toscana, Itália. O 
modelo de comuna que ali encontrou viria a se tornar o modelo sócio-físico de sua 
própria reinterpretação das idéias socialistas utópicas que herdou de Garnier e do 
próprio L’Éplattenier. (Frampton: 1992; 1997, 180) 
Em 1908-1909, trabalhou em Paris, por 14 meses, já como arquiteto, com Auguste 
Perret (1874-1954), com quem aprendeu a projetar com estruturas de concreto 
armado. Neste período parisiense, a visita a museus, bibliotecas e salas de 
conferências ampliou sua visão de mundo. Essas vivências repercutiram no projeto 
que fez para sua escola de origem, em 1909-10. O projeto consistia de um conjunto 
de oficinas, cada uma delas dedicada a uma técnica. As oficinas tinham um 
pequeno pátio adjacente, sendo dispostas em torno de um espaço comunitário 
central, coberto por um telhado piramidal. A planta se baseava em elementos 
 
8 Josef Hoffmann (1870-1956): arquiteto austríaco, que liderou o movimento Sezession, em Viena. 
Seus trabalhos posteriores ao período da Sezession introduziram um vocabulário de grelhas 
regulares, no qual a clareza funcional e a pureza abstrata permitem enquadrá-lo como um antecessor 
do MovimentoModerno (Sharp ap Mathews: 2001) . Era interesse de L’Éplattenier que Jeanneret se 
tornasse aprendiz de Hoffmann em Viena, mas o contato não frutificou. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 48 
 
modulares de dimensões uniformes, permitindo expansões futuras, representando, 
espacialmente, uma livre interpretação da forma celular do convento de Ema, na 
Toscana. Era, portanto, a primeira vez que o arquiteto interpretava um tipo clássico 
com a finalidade de conciliar um programa inteiramente novo. (Frampton: 1992; 
1997, 181) Já se fazia presente a idéia de modulação e racionalização da 
construção através de elementos repetitivos. 
Entre 1910 e 1911, esteve na Alemanha, designado pela escola de Chaux-de-Fonds 
para estudar o desenvolvimento dos ofícios naquele país. Lá, trabalhou por 5 meses 
no escritório de Peter Behrens, tendo feito contato com Gropius, Mies e outros 
arquitetos do Deutsche Werkbund. A pesquisa realizada na Alemanha foi publicada 
em 1911. Viajou, por sete meses, pelos Bálcãs – Hungria, Rumânia, Bulgária, indo 
até Istambul, Atenas e Roma – e retornou a Chaux-de-Fonds, onde ministrou alguns 
cursos, a convite do antigo mestre L’Eplattenier. (Boesiger & Girsberger: 1967, 14) 
Kenneth Frampton destaca que os dez anos, entre 1906 e 1915, foram fundamentais 
na formação de Corbusier, propiciando uma sólida formação acadêmica, sem a qual 
lhe seria impossível sintetizar com clareza os princípios da arquitetura moderna e 
ainda contradizê-la simultaneamente: 
 “... acima de tudo, parece necessário examinar os longínquos 
antecedentes albigenses de sua família, de resto calvinista, e aquela 
visão de mundo maniqueísta meio esquecida, mas latente, que parece 
ter sido a origem de sua atitude mental ‘dialética’. Refiro-me àquele 
jogo onipresente de opostos – do contraste entre sólido e vazio, luz e 
sombra, Apolo e Medusa – que impregna sua arquitetura e é evidente 
como postura mental na maioria de seus textos teóricos.” (FRAMPTON: 
1992; 1997, 179) 
Em 1914, junto com seu amigo Max du Bois, elaborou dois projetos – as Casas 
Dom-Ino e as Villes Pilotis – que continham os elementos que moldariam o 
desenvolvimento de seu trabalho pelas duas décadas seguintes. 
Nas Casas Dom-Ino surgiram, pela primeira vez, os conceitos da estrutura 
independente em concreto armado, a planta livre e a fachada livre, bem como a 
idéia de pré-fabricação e de construção racionalizada. Do ponto de vista urbano, a 
justaposição das casas segundo o desenho do jogo que lhe dava o nome, rompia 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 49 
 
inteiramente com o traçado tradicional da rua-corredor. Esta justaposição sugeria 
um agrupamento do tipo comunal, recriado a partir do arranjo do convento Toscano, 
conceito que seria incorporado em seu urbanismo e que viria a utilizar nas futuras 
Unidades de Habitação. As Villes Pilotis, cujo conceito certamente provém da Rue 
Future (Rua Futuro), de Eugène Henard9, de 1910, redesenhava a rua elevada, o 
trânsito segmentado conforme o tipo de transporte e as residências deslocadas do 
chão. Estes conceitos aqui lançados, seriam aprimorados nos anos seguintes e 
resultariam na síntese dos “Cinco Pontos da Nova Arquitetura”, de 1926, e nas 
bases de seu urbanismo. 
Em 1916, Jeanneret se mudou para Paris. A princípio, e durante os anos da I 
Guerra, trabalhou como gerente numa fábrica de tijolos, dividindo seu tempo com 
estudos e ensaios em pintura e arquitetura. Em 1918, em parceria com o pintor 
Amédée Ozenfant , desenvolveu as idéias do Purismo, que defendia a perfeição 
evolutiva de todos os objetos, incluindo a arte, o design e a arquitetura (Frampton: 
1992; 1997, 182). Em 1920, fundou a revista L’Ésprit Nouveau (O Espírito Novo) 
que serviu de base de lançamento para as idéias que viria a divulgar com crescente 
entusiasmo. Ali publicou em números separados, os artigos que, posteriormente 
reunidos, constituiriam seu primeiro livro canônico – Vers une Architecture (Por uma 
Arquitetura)10, em 1923. Nestes artigos, nos quais usou pela primeira vez o nome 
Le Corbusier, fazia a apologia da estética do engenheiro, enquanto condenava a 
arquitetura, parada no tempo: 
“Os engenheiros constroem os instrumentos de seu tempo. Tudo, salvo 
as casas e as alcovas apodrecidas.” (Le Corbusier: 1923; 1998, 6) 
 
9 Eugène Henard (1849-1923): Como arquiteto da Cidade de Paris, dedicou-se ao estudo dos 
problemas de circulação nas vias públicas. Sua proposta de logradouros em vários níveis (Rue 
Future) se baseava na idéia de segregar os meios de transporte conforme a finalidade, interligando 
os vários níveis da rua diretamente com as edificações. 
10 Vers une Architecture: a tradução mais adequada seria “Em direção a uma arquitetura”, ou “Rumo a 
uma arquitetura”. Lúcio Costa, em entrevista a Mário Cesar de Carvalho, publicada na Folha de São 
Paulo, em 23 de julho de 1995, usa “A Caminho de uma Arquitetura”. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 50 
 
“... os homens vivem em velhas casas e ainda não pensaram em 
construir casas para si. Gostam muito do próprio abrigo, desde tempos 
imemoriais. Tanto e tão fortemente, que estabeleceram o culto sagrado 
da casa. Um teto! Outros deuses lares. As religiões são fundadas 
sobre dogmas, os dogmas não mudam; as civilizações mudam; as 
religiões desmoronam apodrecidas. As casas não mudaram. A religião 
das casas permanece idêntica há séculos. A casa desabará.” (Le 
Corbusier: 1923; 1998, 5) 
Para ilustrar a atualidade da engenharia, lançava mão das imagens dos artefatos 
mecânicos – aviões, navios, automóveis – cuja “lição está na lógica que presidiu ao 
enunciado do problema e à sua realização”, reivindicando para a casa esta mesma 
abordagem: “a casa como uma máquina de morar” (Le Corbusier: 1923; 1998, 69). 
Ao mesmo tempo, não descuidava de reivindicar para a arquitetura sua poética 
específica: 
“Quando uma coisa responde a uma necessidade, ela não é bela, ela 
satisfaz uma parte de nosso espírito, a primeira parte, aquela sem a 
qual não há satisfações ulteriores possíveis; restabeleçamos esta 
cronologia. 
“A arquitetura tem um outro significado e outros fins que acusar as 
construções e responder às necessidades (necessidades tomadas no 
sentido, aqui subentendido, de utilidade, de conforto, de disposição 
prática). A ARQUITETURA é a arte por excelência, que atinge o estado 
de grandeza platônica, ordem matemática, especulação, percepção de 
harmonia pelas relações comoventes. Eis aí o FIM da arquitetura.” (Le 
Corbusier: 1923; 1998, 73) 
Por essa época, já instalado em seu ateliê na Rue de Sèvres, 35, Le Corbusier 
mantinha intenso intercâmbio com o meio artístico e arquitetônico parisiense. Datam 
dessa época os primeiros contatos com artistas brasileiros que iam freqüentemente 
a Paris. “Foi provavelmente numa das feijoadas oferecidas por Tarsila do Amaral 
(1886-1973), em seu ateliê parisiense, que Le Corbusier conheceu Di Cavalcanti 
(1897-1976), que realizou, durante sua estada parisiense em 23, um retrato do 
arquiteto” (Santos et al.: 1987, 32)11. Sua revista L’Esprit Nouveau era assinada por 
 
11 Tarsila do Amaral trabalhava no ateliê do pintor Fernand Léger, grande amigo de Le Corbusier. Os 
dois, além dos laços de amizade, partilhavam as mesmas opções estéticas. É grande a produção 
pictórica de Le Corbusier nesta época. Léger esteve presente em 1934 na viagem do navio SS-
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 51 
 
cerca de 10 artistas paulistas (Santos et al.: 1987, 39), provavelmente por indicação 
de Tarsila. 
Nos anos 1920, Le Corbusier, associado a seu primo Pierre Jeanneret, desenvolveu 
diversos projetos, procurando sempre manter a coerência com os princípios da 
“Nova Arquitetura”, cuja formulação mais sintética foi perseguindo continuamente. 
Estasíntese foi finalmente obtida nos “Cinco Pontos da Nova Arquitetura”, 
enunciados em 1926 e que, evidentemente, guardam total coerência com sua visão 
urbanística. Tornaram-se canônicos em sua maneira de projetar e construir nos 
anos seguintes. São eles: 
1 O pilotis 
2 O terraço-jardim 
3 A planta livre 
4 A janela em fita 
5 A fachada livre 
Na obra construída, o próprio Le Corbusier apontou os quatro modelos de 
composição que adotou na busca desta síntese, no diagrama desenhado em 1929. 
Partindo da Maison La Roche (1923) [gênero mais para o fácil, pitoresco, 
movimentado], a seguir, três variações para o prisma puro: a Maison à Garches 
(1927), [muito difícil – satisfação do espírito], a Weißenhofsiedlung em Stuttgart 
(1927) [muito fácil] e finalmente a Villa Savoye (1929) [muito generosa – afirma-se 
no exterior uma vontade arquitetural; se satisfazem no interior todas as 
necessidades funcionais (insolação, contigüidades, circulação)]. De fato, foi nessa 
última obra que se afirmariam pela primeira vez de forma construída os “Cinco 
Pontos”. Essa síntese só se observaria novamente, de forma quase didática, no 
projeto do Ministério da Educação e Saúde Pública, no Rio de Janeiro, 7 anos 
 
Patris, durante o encontro do CIAM IV, a convite de Le Corbusier. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 52 
 
depois. Esses dois edifícios se constituem, assim, quase como modelos 
arquetípicos que serviriam como referência principal para os edifícios projetados 
pelos arquitetos brasileiros, principalmente os cariocas, a partir de meados da 
década de 1930. Jorge Machado Moreira iria incorporar este modelo a seu 
repertório, adaptado, a partir do começo dos anos 1940. 
Simultaneamente à consolidação dos conceitos arquitetônicos, desenvolvia-se sua 
visão de cidade. Le Corbusier, assim como a maior parte dos arquitetos europeus 
identificados com a “Nova Arquitetura”, tinha claro que esta só se viabilizaria se 
houvesse uma renovação de igual relevância no urbanismo. Sintonizado com as 
vanguardas européias que vinham discutindo a renovação da arquitetura, Le 
Corbusier sempre abordava a questão urbana de forma abrangente, vendo a 
questão da edificação como uma parte da questão mais ampla, da cidade e do 
território. Neste sentido, seguia a tradição francesa de “exportar” sua cultura e 
vender serviços. Esta “exportação” da cultura arquitetônica e urbanística francesa 
iria se materializar em algumas situações no futuro próximo: o Plano de 
Remodelação, Extensão e Embellezamento da Cidade do Rio de Janeiro (1928-
1930), de Alfred Agache, o Estudo de Urbanização do Rio de Janeiro (1929) feito 
pelo próprio Le Corbusier, em sua primeira viagem à América do Sul, e o projeto do 
Ministério de Educação e Saúde Pública (1936), feito também com sua 
colaboração12. 
Em 1922 e em 1925, Le Corbusier fez duas propostas urbanísticas bastante 
semelhantes. A primeira proposta, de 1922, de uma Cidade Contemporânea para 3 
Milhões de Habitantes, era um ensaio urbanístico em situação ideal, na qual 
procurava mostrar a configuração de uma cidade inteira. A segunda proposta – o 
 
12 Por exemplo, a renovação promovida por Haussmann no século anterior já tinha sido “exportada” 
para várias outras cidades que pretendiam renovar sua imagem, conferindo-lhes a atmosfera 
cosmopolita de Paris da virada do século. Havana, em Cuba, e o Rio de Janeiro, com as obras 
promovidas por Pereira Passos, se incluem neste processo. A Missão Artística Francesa, liderada 
por Lebreton, que trouxe, no começo do Século XIX, diversos arquitetos e artistas (entre os quais 
Grandjean de Montigny), já teria sido uma destas exportações culturais promovidas pela França. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 53 
 
Plan Voisin13, de 1925, era um projeto para a área central de Paris, na qual o tecido 
urbano antigo era eliminado, enxertando-se aí um novo tecido, em área que 
compreendia diversos bairros. Estes projetos foram minuciosamente defendidos e 
descritos no livro Urbanisme (Urbanismo), de 1925. Ambos foram desenhados na 
forma de enormes dioramas sobre papel canson, incluíam também as respectivas 
plantas e maquetes. Na Cidade Contemporânea, o núcleo propriamente urbano 
teria área equivalente a quatro vezes a ilha de Manhattan. Simbolicamente 
representava o centro metropolitano capitalista, podendo ser perfeitamente 
entendida como a grande cidade norte americana passada a limpo. A densidade 
prevista era pouco superior à existente em Paris à época, sendo este um forte 
argumento de Le Corbusier em favor das qualidades ambientais de seus projetos. O 
traçado urbano se assemelhava à retícula ortogonal clássica. A linha reta era um 
fundamento básico do desenho: 
“A linha curva é o caminho das mulas, a rua reta o caminho dos 
homens. 
“A rua curva é o resultado da vontade arbitrária, da indolência, do 
relaxamento, da descontração, da animalidade. 
“A reta é uma reação, uma ação, uma atuação, o resultado de um 
domínio de si. É sadia e nobre.” (Le Corbusier: 1925; 2000, 10-11) 
Os problemas de congestionamentos da cidade tradicional foram superados no 
projeto através de amplos jardins e vias de circulação generosamente 
dimensionados, com a previsão de vários níveis para as diferentes modalidades de 
transporte: 
“Contrariamente aos costumes mais seculares, os imóveis não se 
agrupariam em maciços retangulares projetando-se sobre as ruas, com 
subdivisões interiores em inúmeros pátios. Um sistema de loteamento 
 
 
13 O nome Plan Voisin é derivado do nome da empresa que patrocinou o trabalho e que também 
custeou parte do Pavilhão Esprit-Nouveau, onde o projeto foi exposto, em 1925, na Exposition des 
Arts Décoratifs de Paris. O próprio pavilhão reproduz uma das unidades residenciais-tipo destes 
projetos. O nome Voisin é, em si, um jogo de palavras, pois ao mesmo tempo é o nome do 
patrocinador e significa “vizinho”, em francês 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 54 
 
com reentrâncias que suprimisse totalmente os pátios, espaçaria as 
casas de 200 a 400 ou 600 metros e daria para parques maiores que as 
Tulherias. A cidade se tornaria um parque imenso: 15% de superfície 
construída, 85% de superfície arborizada, densidade equivalente à de 
Paris congestionada de hoje, grandes ruas axiais de 50 metros só se 
cruzando a cada 400 metros (a circulação automotiva exige a supressão 
de dois terços das ruas atuais); ginásios de esporte e de diversão 
contíguos às habitações, supressão dos pátios, transformação radical 
do aspecto da cidade, contribuição arquitetural de primeira importância.” 
(Le Corbusier: 1925; 2000, 94) 
As edificações seguiam basicamente três tipos. Para os escritórios, localizados mais 
ao centro, foram utilizadas torres de escritórios de planta cruciforme, a que chamou 
Arranha-céus Cartesianos. Formalmente se assemelhavam aos Glashochhaus mit 
prismatischer Gliederung (arranha-céu em vidro sobre planta prismática), proposto 
por Mies van der Rohe para Friedrichstrasse, em Berlim, em 1919. Diferia deste 
pela implantação pois, enquanto o projeto de Mies acompanhava o alinhamento dos 
logradouros, as torres de Le Corbusier eram localizadas nos centros de enormes 
quadras ajardinadas. Era a transformação de um objeto, que deixava de ser apenas 
a busca de lucros empreendida por uns poucos, e passava a ser a oportunidade de 
uma sociedade melhor para todos: uma utopia urbana apolítica, que permaneceria 
como um tema recorrente em todo o seu trabalho (Mumford: 2000, 20). 
Havia dois modelos de blocos residenciais, com cinco ou seis pavimentos duplex.Um dos modelos (utilizado apenas no projeto de 1922) era um grande bloco disposto 
ao redor da quadras, ensejando a formação de um pátio central bastante amplo. O 
outro (presente nos dois projetos) era um longo bloco serrilhado (rendant), solto em 
meio a um grande parque. O modelo do bloco serrilhado foi posteriormente 
modificado para adquirir formas sinuosas em diversos projetos urbanos de Le 
Corbusier, entre os quais o do Rio de Janeiro e o de Argel, sendo também a base do 
modelo de edifício de grande altura adotado no MESP, em 1936. Nos projetos da 
Cidade de 3 Milhões de Habitantes e no Plan Voisin, alguns dos “Cinco Pontos” 
apareciam já de forma explícita. O pilotis, destinado a serviços, o terraço-jardim, a 
planta livre e a fachada livre estão presentes. A janela em fita não se adequava ao 
modelo de unidade residencial-tipo projetada. O padrão gráfico da área urbana, 
bem como a disposição dos blocos nas quadras remetia diretamente aos padrões 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 55 
 
ornamentais de Owen Jones, sendo fácil perceber a analogia com tapeçarias 
orientais. (Beeby: 199_, 11-28) 
O apartamento-tipo sugerido para os blocos residenciais reproduzia o padrão já 
experimentado anteriormente nas Casas Citrohan (1920) e na Ateliê do Pintor 
Ozenfant (1922). Consistia de um amplo ambiente de estar com pé direito duplo 
iluminado por um grande vão frontal, completado com mezanino de dormitórios. 
Este padrão viria a ser utilizado em diversos projetos seus e também adotado por 
arquitetos brasileiros. Os irmãos Roberto aplicaram este modelo nos Edifícios 
Residenciais da Rua Fernando Ferrari (1947) e da Rua São Clemente, da mesma 
época. Jorge Machado Moreira o utilizou nas Residências de Sérgio Correa da 
Costa (1951) e de Antônio e Rosinda Ceppas (1951). Em escala ampliada, foi 
freqüentemente utilizado nos pavimentos de acesso e nos espaços monumentais de 
diversos edifícios: Pavilhão do Brasil na Feira de Nova York (1939), de Lúcio Costa 
e Oscar Niemeyer; IRB (1941) e Aeroporto Santos Dumont (1944) de Marcelo e 
Milton Roberto; Cassino da Pampulha (1942) e Banco Boavista (1946), de Oscar 
Niemeyer (1946); Parque Guinle (1948-54), de Lúcio Costa; e finalmente no Centro 
de Tecnologia (1956) e Faculdade Nacional de Arquitetura (1957), de Jorge 
Machado Moreira. 
Em 1935, depois de ter esboçado propostas para outras cidades, como Rio de 
Janeiro, Buenos Aires e Argel, propôs um novo modelo urbano na Ville Radieuse 
(Cidade Radiosa). Aqui, o modelo concêntrico da cidade foi abandonado, 
substituído por um modelo linear. Por trás dessa transformação morfológica, a 
motivação conceitual se fundamentava na eliminação das escalas hierárquicas 
sugeridas nos modelos da década anterior. O Arranha-céu Cartesiano, bem como o 
arranjo dos blocos residenciais denteados foi mantido, mas o desenho das unidades 
residenciais neste projeto de 1935 decorria da preocupação com a pré-fabricação, a 
racionalização e a eficiência no uso do espaço – temas recorrentes nas discussões 
do CIAM, que já vinham ocorrendo desde 1928. Aparece com mais clareza a 
preocupação com o zoneamento e a setorização dos usos. 
Pela época do projeto da Ville Radieuse, Le Corbusier já estivera no Brasil, em visita 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 56 
 
que resultou de contatos havidos desde pelo menos meados dos anos de 1920. Le 
Corbusier era amigo comum do pintor Léger e do poeta Blaise Cendrars, nascido 
como ele, também em Chaux-des-Fonds. Em 1926, a partir de informações obtidas 
com os brasileiros que freqüentavam o ateliê de Le Corbusier, Blaise Cendrars 
escreveu a Le Corbusier nos seguintes termos: 
“ATENÇÃO: informo-lhe que o governo brasileiro acaba de pedir ao 
Congresso a verba necessária para a construção da capital federal 
prevista na constituição. Construção de uma cidade de um milhão de 
almas: PLANALTINA, numa região ainda hoje virgem! Creio que isso 
deva interessá-lo! Se for este o caso, colocarei você em contato com 
quem de direito.” (Cendrars ap Santos et al.: 1987, 42) 
“Quem de direito”, no caso, era Paulo Prado, empresário paulista bem sucedido, 
mecenas das artes, com fácil acesso aos círculos mais íntimos do poder central 
brasileiro. Com seu apoio, Cendrars já tinha vindo ao Brasil anteriormente, e 
mantinha estreita ligação com os artistas da vanguarda paulista, entre os quais se 
incluíam Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Mario de Andrade, etc. (Jacques: 
2000). Desde que recebeu esta informação privilegiada, “o desejo de construir no 
Brasil passou a fazer parte das estratégias do arquiteto, e a perspectiva de ver 
realizada sua concepção de cidade ‘ideal’, fez de Le Corbusier um atento 
observador da realidade brasileira”. (Santos et al.: 1987, 34) 
Em 1929, Le Corbusier foi convidado para dar uma série de palestras em Buenos 
Aires, e viu aí a oportunidade de se aproximar do Brasil e, quem sabe, obter para si 
o projeto da nova Capital Federal, com o qual vinha sonhando havia alguns anos. 
Certamente esta não era uma idéia descabida, pois por essa época já estava em 
fase de conclusão o projeto para o Rio de Janeiro de seu compatriota e concorrente 
Agache. Le Corbusier, se dirigiu, então a Paulo Prado de forma bastante direta. Em 
carta de 28 de julho de 1929, dizia: 
“Estaria muito interessado em poder parar no Rio e São Paulo, isso se 
as condições financeiras forem compensadoras. O fato é que deixar os 
negócios em Paris engendra deficits sérios. Aliás, só me decidi a fazer 
uma viagem tão longa, porque creio na simpatia latina na América do 
Sul e numa colaboração útil. Efetivamente, o sonho de ‘Planaltina’ não 
me sai da cabeça: gostaria de poder construir nesses seus países 
novos alguns dos grandes trabalhos de que me tenho ocupado aqui, 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 57 
 
cuja realização a letargia continental certamente jamais permitirá. 
Quando muito, meu grande plano para Paris servirá de inspiração a 
alguns semi-acadêmicos num pálido e mesquinho plágio.”(Le Corbusier: 
1929 ap Santos et al.: 1987, 44) 
Paulo Prado, de fato, se empenhou na concretização da visita de Le Corbusier ao 
Rio e a São Paulo, tendo conseguido o apoio financeiro do Círculo Politéchnico e da 
Prefeitura de São Paulo e condições similares na Cidade do Rio de Janeiro. (Santos 
et al.: 1987, 45). 
O tom levemente displicente da carta de junho de 1929 de Le Corbusier a Paulo 
Prado, revela apenas parcialmente o entusiasmo de Le Corbusier com a sonhada 
‘Planaltina’. Tamanho era seu interesse nesse projeto que deixou de comparecer ao 
encontro do CIAM II, de Frankfurt, para empreender essa viagem. Somente uma 
aposta muito alta, como Planaltina, o faria ausentar-se deste Congresso, cuja 
formação, é bom lembrar, foi sua própria iniciativa. 
A viagem de 1929 de Le Corbusier à América do Sul representou um ponto de 
mutação para os brasileiros, mas foi um impacto forte também para ele próprio. 
Além de fazer contato com uma realidade social, cultural e histórica totalmente 
diferente daquela do velho mundo, a paisagem tropical o marcou profundamente. A 
viagem da França ao Brasil foi num transatlântico, objeto de conjecturas e metáforas 
antigas em seus escritos. No navio, conheceu e se tornou amigo de Josephine 
Baker, artista que fazia sucesso nos palcos populares da Europa, e que vinha ao 
Brasil para exibições. Foi aqui também que fez sua primeira viagem de avião – uma 
experiência hoje banal, na época representava total mudança nos pontos de vista e 
nas escalas de apreensão do território. Em Corollaire Bresilien (Corolário Brasileiro), 
escrito em 1930, ele descreveu todo o impacto que essas experiências 
representaram: 
“... quando de avião tudo se tornou claro, e apreende-se esta topografia 
– este corpo tão movimentado e complexo; quando, vencida a 
dificuldade e, tomados pelo entusiasmo, sentimos nasceremas idéias, 
penetramos no corpo e no coração da cidade, compreendemos uma 
parte do seu destino. 
“... então, no Rio de Janeiro, cidade que parece desafiar radiosamente 
toda colaboração humana com sua beleza universalmente proclamada, 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 58 
 
somos possuídos por um desejo violento, louco talvez, de tentar, aqui 
também, uma aventura humana – o desejo de jogar uma partida a dois, 
uma partida ‘afirmação-homem’ contra ou com ‘presença-natureza’” (Le 
Corbusier: 1930 ap Santos et al.: 1987, 88-89) 
A partida a dois ‘afirmação-homem’, ‘presença-natureza’, foi o Estudo de 
Urbanização do Rio de Janeiro, no qual propunha “uma imensa auto-estrada, 
ligando à meia altura os dedos dos promontórios, abertos sobre o mar, de modo a 
unir rapidamente a cidade, pela auto-estrada, aos elevados dos platôs salubres” (Le 
Corbusier: 1930 ap Santos et al.: 1987, 94). Esse projeto, evidentemente foi 
concebido sob o impacto revelador do sobrevôo de avião sobre a cidade, quando 
pode apreender a totalidade do território. Nele, apareciam alguns elementos 
presentes nas propostas anteriores da Cidade Contemporânea e do Plan Voisin, tais 
como os pilotis, o longo bloco edificado e os apartamentos modulados com pé-direito 
duplo. No Estudo de Urbanização do Rio de Janeiro, porém, estes elementos 
ganharam muito maior liberdade formal. O grande bloco edificado perdeu sua 
geometria ortogonal para adquirir uma forma sinuosa e contínua, decorrente de 
movimentos gestuais amplos; os apartamentos tinham arranjo interno livre e variado, 
os pilotis ganharam alturas variadas, elevando o bloco fechado acima dos telhados 
das casas existentes, e o próprio edifício passava a funcionar como via de 
transporte. O grande parque arborizado aqui seria a cidade tradicional aos pés 
desta gigantesca estrutura de concreto. 
Posteriormente, Le Corbusier sugeriu soluções similares para São Paulo, 
Montevideo, Buenos Aires e Algers. Sua Ville Radieuse, de 1935, bem como todo 
seu urbanismo daí em diante, foram impregnados de idéias originadas dessa 
experiência sul-americana. 
“Até 1930, suas propostas de cidade ou de renovação urbana são 
estetizantes e restritas. De agora em diante elas tentam instituir os 
princípios técnicos de um novo modo de funcionamento global da 
sociedade onde a estética é decorrência da noção de ‘rendimento’. Por 
sua vez, essa noção entende-se como racionalização e normatização 
aplicadas tanto à produção arquitetônica, quanto aos métodos 
industriais.” (Santos et al.: 1987, 19) 
De volta à Europa, Le Corbusier não perdeu contato com os brasileiros. Atitude que 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 59 
 
acabaria resultando na sua segunda e mais marcante visita ao Brasil, em 1936, à 
qual Jorge Machado Moreira se referiu em seu Depoimento. Em 1929, foram 
concorridíssimas as conferências de Le Corbusier no Rio de Janeiro, mas poucos 
arquitetos brasileiros se deram conta do potencial transformador ali presente. O 
próprio Agache, em encontro com o colega e com o prefeito do Rio de Janeiro, 
declarou, que “Corbusier é um homem que quebra os vidros, um homem que produz 
correntes de ar, e nós, os outros, passamos depois ...” Agache deixou aqui um 
projeto completo para a cidade, mas Le Corbusier viria a transformar radicalmente 
os corações e mentes de muitas gerações de arquitetos a partir dos anos seguintes. 
Em 1936, o meio arquitetônico já tinha processado as idéias revolucionárias da 
“Nova Arquitetura”, que provocaram certa estranheza em 1929, e estavam prontos 
para tomar uma nova dose daquela cachaça. 
Enquanto, por aqui, os brasileiros se dedicavam a estudar esta lição de casa, o 
mestre se empenhava em avançar na consolidação da arquitetura e do urbanismo 
modernos. O espaço privilegiado para este avanço eram os CIAM, nos quais, com a 
retirada compulsória dos arquitetos socialistas alemães e russos, cada vez mais se 
abria espaço para afirmar sua presença. 
Até 1930, os CIAM tinham abordado os temas da unidade habitacional (Frankfurt, 
1929) e do loteamento (Bruxelas, 1930). Na seqüência crescente de escalas e 
porte, o próximo tema, pela lógica seria a cidade. A experiência acumulada dos 
socialistas acima referidos seria excepcional, face as discussões teóricas e as 
realizações práticas que tinham alcançado nessa área. E, de fato, este foi o tema 
escolhido – Die functionelle Stadt (A Cidade Funcional) – para o CIAM IV, previsto 
inicialmente para acontecer em Moscou. Após muitas mudanças de data e de local, 
devidas à instável situação política européia, finalmente o quarto congresso se 
realizou a bordo do navio a vapor SS-Patris II, num cruzeiro que partiu de Marseille, 
no sul da França, foi até Atenas, na Grécia, e retornou ao porto de saída após duas 
semanas. Neste período, em meio a conferências, visitas a locais históricos e 
encontros de simples lazer, foram analisadas as plantas de 34 cidades, classificadas 
em Metrópoles, Cidades Administrativas, Portos, Cidades Industriais, Cidades de 
Lazer, Cidade de Funções variadas e Cidades Novas. Num esforço de tornar 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 60 
 
comparáveis estas cidades, foram estabelecidas previamente determinadas 
codificações e padronizações gráficas. Devido à falta de uma metodologia 
previamente estabelecida, as análises feitas foram quase informais, o que dividiu os 
presentes quanto à eficácia do procedimento. Por sugestão de Le Corbusier, foram 
estabelecidas algumas categorias de análise: (Mumford: 2000, 81) 
1. Opiniões sobre a) cidades existentes, b) novos assentamentos; 
2. O papel dos edifícios e sítios históricos na cidade moderna; 
3. Princípios de orientação solar; 
4. Tamanho e localização dos locais de educação e lazer; 
5. A rua moderna e sua relação com a habitação. 
A categorização sugerida por Le Corbusier guardava total coerência com as funções 
da cidade, de acordo com as definições do congresso anterior, de Bruxelas: 
“habitação, trabalho, lazer e circulação”, e incluía uma quinta categoria, referente 
aos locais de valor histórico. 
Há, entre os críticos e historiadores, uma certa unanimidade quanto à importância 
deste CIAM IV no futuro da arquitetura moderna, assim descrita por Mumford: 
“Os seminários a bordo do navio, os sítios Mediterrâneos clássicos, e as 
conferências de Le Corbusier e Léger levaram os CIAM a uma nova 
direção. No que pese a retórica de Le Corbusier, esta direção não 
rompeu tão fortemente com as tradições acadêmicas da Beaux-Arts 
quanto o tinham feito os defensores alemães da ‘Nova Construção’. 
Uma nova ênfase na história mitologizada, na pintura moderna, e nas 
qualidades míticas do CIAM em si como vanguarda, definindo um novo 
caminho através do Mar Mediterrâneo, estava agora presente, e 
permaneceria como importante parte do discurso dos CIAM nos anos da 
década de 1950 e em diante. (Mumford: 2000, 85) 
O grande volume de material reunido e a falta de um consenso sobre as discussões 
impediu a produção de um material de análise imediatamente após o encontro. Os 
painéis padronizados com as plantas das 34 cidades foram a base de uma 
exposição itinerante, enriquecida com os textos de algumas conferências. As 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 61 
 
anotações feitas a bordo do SS-Patris II foram objeto de penoso trabalho de vários 
participantes daquele congresso de 1933. As anotações eram divididas em 
‘Constatações’ e ‘Resoluções’ e foram publicadas separadamente em versões 
preliminares pouco após o encontro em revistas de arquitetura. Somente na década 
seguinte seriam publicadas versões completas desse trabalho. Simultaneamente, 
Le Corbusier, na França, e Josep Lluis Sert, espanhol migrado para os Estados 
Unidos, trabalharam sobre estas anotações, produzindo publicações que, apesar de 
terem textos muito semelhantes, por sua paginação e pela organização dos 
capítulosdiferem radicalmente uma da outra. Em 1943, Le Corbusier publicou seu 
texto, concluído dois anos antes, com o título La Chartre d’Athénes (A Carta de 
Atenas). Poucos meses depois, Sert publicou sua versão, com o título Can our 
Cities Survive? (Podem nossas cidades sobreviver?)14. O aspecto gráfico das 
publicações mostra a diferença nas condições em que ambas foram produzidas. A 
edição francesa era em brochura de formato convencional, papel barato e sem 
ilustrações, enquanto a americana era de capa dura, papel couché em formato 
paisagem, grande e ilustrada. Estas duas publicações se tornaram os documentos 
mais importantes da arquitetura e do urbanismo modernos, sendo adotados por 
muitos arquitetos como verdadeiras bíblias. Entre os brasileiros, a versão de Le 
Corbusier foi mais difundida. 
Ambas as versões respeitavam a existência de dois conjuntos de anotações: 
Constatações e Resoluções. A versão de Sert, ilustrada, procura mostrar com fotos 
dramáticas a decadência e falência do urbanismo tradicional, contraposto à 
eficiência da doutrina dos CIAM. Ironicamente, algumas das ilustrações podem ser 
utilizadas para sustentar tanto a defesa quanto a condenação dos postulados por ele 
apresentados, o que dá ao livro um caráter premonitório da breve falência da 
doutrina urbanística dos CIAM. A seleção das imagens feita por Sert é emblemática 
do choque e da perplexidade do arquiteto espanhol migrado para os Estados 
Unidos, onde encontrou a civilização da máquina em pleno funcionamento, 
 
14 Algumas edições têm o título “Should our Cities Survive?” (Devem Nossas Cidades Sobreviver?”) 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 62 
 
provocando tanto resultados maravilhosos como lamentáveis. A edição preparada 
por Le Corbusier não tem imagens, mas apenas textos. A organização do texto 
segue um diagrama cristalino, que contrapõe ‘Observações’ com ‘Exigências’, 
referentes a habitação, lazer, trabalho e circulação – esses os princípios da Cidade 
Funcional –, acrescido de patrimônio cultural (por exigência dos italianos). O volume 
é completado com um breve histórico dos Congressos anteriores, e conclui com as 
resoluções finais do CIAM IV, propriamente A Carta de Atenas. Colocado dessa 
maneira, a Carta... parece ao leitor a única conclusão razoável para os problemas 
urbanos e da arquitetura. A lógica do texto e sua eficiente diagramação tornam sua 
leitura extremamente fácil, didática, aliciante, como disse Lúcio Costa, citado 
anteriormente. 
Entre os pontos doutrinários definidos na Carta, destacam-se os seguintes: 
“A escala humana deve reger o dimensionamento de todas as coisas 
dentro do dispositivo urbano; 
“A cidade deve assegurar, tanto no plano material, como no espiritual, a 
liberdade individual e o benefício da ação coletiva; 
“A cidade é parte de um sistema econômico, social e político, e deve ser 
entendida como inserida numa região da qual faz parte; 
“A chave do urbanismo se encontra nas quatro funções: habitar, 
trabalhar, recrear, circular; 
“Os planos definirão a estrutura de cada um dos setores e fixarão seu 
posicionamento no conjunto 
“A habitação deve ocupar as melhores partes da cidade, e deve ser o 
centro das preocupações urbanísticas; 
“Deve ser revisto o princípio das circulações urbanas face a velocidade 
dos meios de transporte e a necessidade de torná-los eficientes, através 
da criação de grandes artérias. 
“Deve-se entender e trabalhar com a altura das edificações, de modo a 
liberar área no solo e adensar a cidade; 
“Cada cidade deve definir suas leis de acordo com seu programa que, 
por sua vez deve decorrer de análise de especialistas, levando-se em 
conta os recursos naturais, a topografia, os dados econômicos e 
sociológicos e os valores espirituais; 
“As técnicas modernas devem ser usadas no sentido de resolver a 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 63 
 
grande tarefa de construir a cidade, onde se insere a arquitetura, como 
principal instrumento de ordenação da cidade; 
“O interesse privado se subordinará ao interesse coletivo; a escala dos 
trabalhos a empreender no rearranjo das cidades se coloca em posição 
antagônica com estado da propriedade territorial infinitamente dividida.” 
(Le Corbusier: 1943; 1957) 
Quando, em 1936, Le Corbusier veio em sua segunda viagem ao Brasil, ainda não 
tinha concluído o trabalho de síntese da Carta de Atenas. Já estava, no entanto, 
convicto dos princípios que viriam a ser ali explicitados e que ajudara a construir. 
Com estes, e com os princípios arquitetônicos mais específicos, desenvolveu os 
projetos do Ministério e do Campus e fertilizou o terreno onde germinaria a 
arquitetura moderna brasileira. Esse espírito que estava presente no “convívio, 
durante cerca de três semanas, que com ele tiveram os arquitetos do grupo 
encarregado de projetar o edifício do ministério, do qual eu fazia parte, e que influiu 
decisivamente em minha formação profissional.” (Moreira: 1980) Não foi só no 
convívio diário nas equipes de projeto do MESP e da Cidade Universitária que Le 
Corbusier divulgou seu ideário. As palestras que deu na Escola de Música, às quais 
compareceu grande público, serviram para que os ainda recentes debates do SS-
Patris II fossem divulgados entre os brasileiros. Desse modo, quando, finalmente, 
em 1943, as publicações vieram a público, foram recebidas com entusiasmo. Cabe 
notar que pela época das publicações, o trabalho de alguns daqueles arquitetos 
neófitos de 1936, começava a receber amplo reconhecimento. Jorge Machado 
Moreira, que até o início dos anos 1940 ainda se mantinha mais fiel à linha 
germânica e russa, parece que teve suas convicções estéticas definitivamente 
abaladas com a leitura da Carta..., ao perceber a relevância e permanência dos 
valores que trazia. 
 
 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 64 
 
FRANK LLOYD WRIGHT 
Wright é o terceiro arquiteto da chamada primeira geração de modernos que Jorge 
Machado Moreira menciona em seu Depoimento. Até hoje é ainda obscura a 
importância que ele teve nos acontecimentos de 1931, quando Lúcio Costa dirigia a 
ENBA. Em que pese sua afirmação de que sua “vinda ao Rio de Janeiro naquele 
ano, e a ação aqui desenvolvida foi importante para consolidar esse movimento”, 
existe .pouca informação sobre os passos que deu por aqui. Em 1993, Donato Mello 
Júnior., pouco após o falecimento de Moreira, comentava a esse respeito, em artigo 
na revista Projeto: 
“Cobramos15 várias vezes dele que, em memória da vida acadêmica 
coeva (sic)16, deixasse um depoimento de sua participação estudantil na 
polêmica greve de 1931 contra o professor Gastão Bahiana e dos 
contatos com Frank Lloyd Wright por ocasião do julgamento da segunda 
fase do concurso internacional do Farol de Colombo, ocorrido no Rio de 
Janeiro.” (Mello Júnior: 1993) 
Entre os norte-americanos, o pioneirismo de Wright não é questionado. O fato é que 
seu modernismo tem outras matrizes, muito diferentes das matrizes européias. Em 
alguns momentos houve alguma afinidade entre Wright e os europeus, mas a regra 
geral neste relacionamento é a hostilidade e disputa. 
Desde o começo do Século XX, logo que encerrou seu estágio com Louis Sullivan, 
Wright projetou e construiu diversas residências para famílias abastadas nos novos 
bairros periféricos de Chicago. Nestas obras, Wright desenvolveu uma linguagem 
que viria a ser praticamente sua marca registrada por mais de 20 anos. Nestas 
residências – as chamadas Prairie Houses (Casas da Pradaria) – a composição do 
conjunto resultava da adição de volumes irregulares e orgânicos. Wright substituiu o 
rígido método acadêmico baseado em eixos e simetria estática pelo equilíbrio 
 
15 Plural majestático. 
16 Coeva = contemporânea 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 65 
 
assimétrico edinâmico. As plantas, onde predominava o ângulo reto e o arranjo 
cruciforme, se revelavam na volumetria, na qual os elementos ou partes do 
programa funcional da casa se manifestavam externamente, cada um deles tendo 
sua expressão própria perfeitamente identificável pelo exterior. Wright inovou ainda 
mais ao adotar para os elementos construtivos – telhados, esquadrias, painéis de 
parede, forros e pisos – uma linguagem absolutamente pessoal, derivada 
parcialmente da estética de Machintosh, com influências na decoração residencial 
japonesa, cultura pela qual nutria especial admiração. Do ponto de vista construtivo, 
Wright defendia a verdade dos materiais, e não desprezava o virtuosismo dos 
artesãos e mestres de obra, demonstrando perfeita coerência nesse particular. A tal 
ponto ia sua obsessão nesse aspecto, que deplorava o uso de pintura sobre as 
superfícies revestidas: caso o material não pudesse se mostrar ao natural, o 
pigmento cromático deveria fazer parte integrante da argamassa, dispensando 
acabamentos. (Tafel: 1979, 39) Este talvez seja o ponto em que haja maior 
identidade entre Jorge Machado Moreira e o arquiteto americano, qual seja, o 
esmero técnico e a busca de uma perfeição na execução da obra, na qual a verdade 
do materiais deveria se manifestar sempre. 
As exposições das obras de Wright na Europa, no começo do século passado, 
influenciou alguns arquitetos, principalmente holandeses, e deu um fruto solitário na 
obra da Bauhaus, logo extirpado, episódio já comentado anteriormente. 
Depois que construiu uma vida profissional de sucesso, Wright estabeleceu seu 
ateliê-escola em Taliesin, Wisconsin, a norte de Chicago, em meio a uma fazenda. 
Lá, os estudantes de arquitetura e demais colaboradores tinham como tarefas não 
apenas o trabalho de escritório. Mesma importância era dada às atividades de 
canteiro, executando e aprimorando-se nos serviços de marceneiro, pedreiro, pintor, 
e todo tipo de mão-de-obra envolvida na construção, que podiam incluir ainda os 
trabalhos nas plantações e no cuidado com os animais. Esta visão de não-
separação entre projeto e obra permeou a atuação de Wright e mostrava coerência 
com seu desprezo pelas formalidades acadêmicas. Edgar Tafel, que trabalhou com 
Wright entre 1932 e 1945 relata: 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 66 
 
“O processo educacional era um tanto informal; a escola não exigia 
disciplina. Uma combinação de artes e ofícios, jardinagem e cuidados 
com as plantações, além de esportes, nos dava um espírito vigoroso, 
mas nosso treinamento acadêmico era pouco sólido.” (Tafel: 1979, 11) 
Tafel relata que seu primeiro dia de atividades em Taliesin foi ajudando pedreiros na 
execução de revestimentos nas paredes do celeiro, sob os olhares críticos de 
Wright, que controlava o traço da massa com rigor. (Tafel: 1979, 38). 
Esta postura que Wright defendia, na qual se incluía a exaltação dos valores do 
trabalho manual, levava a um ideal bucólico de vida junto à natureza. A cidade ideal 
que Wright projetou em 1934 – Broadacre City – representa a corporificação de uma 
teoria do estabelecimento humano que é uma espécie de anti-urbanismo. A 
desmaterialização da cidade que ele propunha diferia dos conceitos defendidos 
pelos urbanistas russos, que também propunham uma desconstrução da cidade. 
Pela proposta dos russos, todos os trabalhadores deveriam se equiparar 
socialmente, portanto não deveria haver diferenças mesmo espaciais entre eles. A 
idéia de planejamento total levaria a indissociação entre o trabalho urbano e rural e 
entre os espaços urbano e rural, da mesma maneira. A proposta de Wright parte do 
pressuposto que no campo o homem está em sintonia com a natureza e lá vai 
encontrar os verdadeiros valores morais e culturais que a cidade degenera. Pela 
proposta de Wright ele rarefaz o tecido urbano, fazendo todos os cidadão retornarem 
à vida no campo, em contato diário com ele. 
É inegável o papel de Wright no desenvolvimento da linguagem arquitetônica do 
Século XX. Com seus projetos, muitas regras acadêmicas rígidas foram postas 
abaixo, e as lições de Durand17 foram – pelo menos a oeste de Greenwich – 
rasgadas em definitivo: em especial o abandono do Marche a suivre dans la 
Composition d’un Projet Quelconque (Caminho a seguir para um projeto qualquer) 
(Durand: 1819; 1985,) e o respeito às ordens clássicas. Daí a reivindicar para Frank 
Lloyd Wright o pioneirismo da Arquitetura Moderna, como defende Tafel, vai um 
 
17 J.N.L.Durand: Autor de Précis des Leçons d”Architecture (1819) a l’École Royale Politechnique. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 67 
 
passo largo demais. 
“É fato que a arquitetura moderna nasceu, cresceu e frutificou em nosso 
meio-oeste e, devido unicamente à persistência do Sr. Wright, 
finalmente se desenvolveu na Europa.” (Tafel: 1979, Prefácio) 
Tafel é no mínimo apressado, para não dizer irresponsável, ao classificar Wright 
como arquiteto moderno e atribuir a ele o pioneirismo. A chamada Arquitetura 
Moderna admite tantas e tão amplas definições que qualquer arquiteto nascido nos 
últimos 500 anos pode ou não ser incluído nesta categoria, dependendo dos critérios 
a serem adotados em cada definição. A obra de Wright é inovadora ao romper com 
as regras clássicas de composição e ao adotar um repertório arquitetônico inédito, 
especialmente nas residências que projetou. O repertório por ele utilizado 
representa uma total descontinuidade em relação à tradição das delicadas casas 
que caracterizavam a paisagem da Nova Inglaterra, e inaugura um novo estilo 
americano de morar. O uso intensivo de elementos decorativos coloca seus projetos 
numa direção oposta aos caminhos que percorreria a “Nova Arquitetura” na Europa. 
Por essa mesma época Adolf Loos fazia pregação contra o uso de elementos 
decorativos na arquitetura, em seu famoso manifesto Ornament und Verbrechen 
(Ornamento e Delito). Somente a partir de meados dos anos 1930, quando teve 
início uma nova fase de sua carreira – a fase das Usonian Houses – Wright viria a 
adotar detalhamento mais sóbrio. Um dos projetos mais marcantes do início dessa 
fase é a Fallingwater – Kaufman House (Casa da Cascata) (1936), projetada poucos 
anos depois que ele andou passeando pela Rua Toneleiros, e onde andou buscando 
alguma inspiração (Costa: 1948). O que prova que, mesmo para um autêntico 
WASP18, um pouco de antropofagia pode fazer bem. Mas isto é outra história ...19 
A depuração formal que procedeu nessa segunda fase pouco aproximou a 
linguagem de Frank Lloyd Wright daquela que foi desenvolvida pelos arquitetos 
europeus. Wright não apenas rejeitava esta arquitetura de origem européia, como 
 
18 WASP – White Anglo-Saxon Protestant (Protestante Anglo-saxão Branco) 
19 Que será abordada no Capítulo 2. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 68 
 
desprezava os próprios arquitetos, principalmente depois que estes, fugindo da 
guerra, vieram se estabelecer nos Estados Unidos. De todos, o único que 
respeitava era Mies van der Rohe, que considerava por suas qualidades 
particulares, sem incluí-lo no conjunto dos europeus (Tafel: 1979, 70). 
A referência que Jorge Machado Moreira fez ao arquiteto norte-americano em seu 
Depoimento pode ser atribuída a uma certa característica comum a ambos, no que 
diz respeito ao rigor construtivo e minúcia no detalhamento arquitetônico. Poderia 
também, ao colocar o nome de Wright ali, estar prestando alguma espécie de 
homenagem e reverência ao velho arquiteto, ou mesmo estar fazendo um 
agradecimento tardio a alguma intervenção a seu favor nos polêmicos dias de 1931. 
Tudo isto são conjecturas. O fato inquestionável é que há muito pouca afinidade 
formal entre a obra destes dois arquitetos. Se é nosso interesse investigar a origem 
da arquiteturade Jorge Machado Moreira, certamente é procurando junto aos 
europeus que se vai encontrar o fio da meada. 
 
JORGE MACHADO MOREIRA E A PRIMEIRA GERAÇÃO 
Jorge Machado Moreira menciona, em seu Depoimento, quatro arquitetos da 
chamada primeira geração moderna: Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der 
Rohe e Frank Lloyd Wright. Dos quatro, atribui maior significação à influência 
exercida por Le Corbusier. Pouca atenção dedica a Gropius e Mies, e não explicita 
a real importância de Wright. Entender a obra e a carreira de Moreira através de seu 
próprio prisma, pode nos levar a desprezar aspectos importantes de sua formação e 
conseqüentemente interpretar equivocadamente determinadas posturas projetuais 
que adotou. É voz corrente na historiografia da arquitetura brasileira restringir a Le 
Corbusier a única influência relevante na formação dos arquitetos brasileiros 
defensores da “Nova Arquitetura”. Levando-se em conta que foi Warchavchik o 
professor que apresentou a essa geração o que seria a “nova maneira de conceber, 
projetar e construir”, sendo ele um russo convictamente alinhado com a ideologia e a 
estética de seus compatriotas, fica difícil desprezar a importância do grupo 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 69 
 
germanófono na sua formação. 
É incontestável a importância de Le Corbusier, mas é preciso resgatar na história a 
verdadeira importância que tiveram outras importantes referências, como Gropius, 
Mies, e a Bauhaus em geral, para que se possa entender como se processou esta 
absorção de idéias, esta antropofagia ou canibalismo de idéias estrangeiras, que 
depois foram elaboradas e transformadas em expressão própria, como ocorreu. 
Jorge Machado Moreira soube aproveitar de Gropius, Mies e da experiência da 
Bauhaus a atitude técnica, que manda tratar a edificação como produto de um 
processo racional e que conduzia a uma despersonalização da autoria da obra. A 
princípio, adotou também a estética associada a esta atitude. Na fase madura de 
sua carreira, foi buscar em Le Corbusier as referências visuais, estéticas e 
compositivas que tanto marcaram a “Escola Carioca”, conciliando-as com os ideais 
construtivos que adotara anteriormente, e que não abandonaria. 
Por outro lado, é quase consenso que foi muito pequena a importância de Frank 
Lloyd Wright em nosso meio. E isto também deve ser ratificado, procurando-se 
sempre atribuir a devida importância aos fatos que a história demonstra. 
A maneira como se deu a absorção da doutrina da “Nova Arquitetura” no Brasil é o 
assunto do próximo Capítulo. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 70 
 
 
 
 
 
Le Corbusier: Projeto de Concurso da Sede da Liga das Nações – Genebra, Suíça (1927) (Boesiger & Gisberger: 1967, 95) 
O primeiro encontro do CIAM foi resultado de esforços em várias direções, dos quais um dos mais significativos foi a campanha 
internacional em defesa do projeto de Le Corbusier rejeitado no Concurso para a sede da Liga das Nações 
 
 
 
Nénot, Flegenheimer, Broggi, Vago& Lefebvre: Projeto 
vencedor do Concurso para a Sede da Liga das Nações – 
Genebra, Suíça (1927), como apresentado por Alberto 
Sartoris em 1932. A tarja preta foi a menira do grupo 
suíço ABC indicar trabalhos arquitetônicos considerados 
errados. (Mumford: 2000, 11) 
“Ah, mas que escândalo! Escândalo na Academia que mobilizou todas as suas tropas. Suas tropas enviaram para Genebra 
algo como dez quilômetros de plantas, pálidos reflexos de atitudes históricas. A opinião se manifesta: decididamente o mundo 
não está tão avançado como acreditávamos; a ‘boa sociedade espera um palácio e para ela o verdadeiro palácio existe nas 
imagens registrada durante uma viagem de núpcias aos países dos príncipes, dos cardeais, dos doges ou dos reis.” (Le 
Corbusier: 1927; 1998, XXVII) 
 
 
 
 
CIAM I – La Sarraz, Suíça (1928) (Kahn: 2001, 37) CIAM I – La Sarraz, Suíça (1928) Guevrekian, Le 
Corbusier, Giedion e Peirre Jeanerret (Boesiger & 
Gisberger: 1967, 13) 
O encontro de La Sarraz, é considerado apenas uma reunião preparatória para o CIAM II, que ocorreria em 1929, em Frankfurt. 
 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 71 
 
 
 
 
Peter Behrens: AEG – Allgemeine Elektricitæts Gesellschaft, 
Berlim, Alemanha (1908) (Droste:2001,14) 
 Peter Behrens: Cartaz de propaganda de lâmpadas da 
AEG (1907) (Droste:2001,15) 
A colaboração de Peter Behrens com a AEG – Allgemeine Elektricitæts Gesellschaft o levou a projetar desde lâmpadas, 
luminárias, ventiladores, peças de publicidade até a própria arquitetura das fábricas, sendo a mais famosa a fábrica de turbinas 
(1908), em Berlim. Neste edifício, de porte gigantesco, o uso de novos materiais – concreto na estrutura e aço e vidro nas 
esquadrias, é um eloqüente exemplar do avançado nível tecnológico da Alemanha na ocasião, e do descompromisso formal 
com a estética acadêmica. 
 
 
 
Walter Gropius & Adolf Meyer:: Fábrica de Calçados 
Fagus – Alfeld, Alemanha (1911) (Kahn: 2001,16) 
Ainda antes da I Guerra, em 1911, Walter Gropius, 
associado a Adolf Meyer, projetaram a Fábrica Fagus, 
primeiro edifício a usar a fachada inteiramente de vidro. 
 
 
 
 
Herbert Bayer: Exercício das 
Oficinas de Projto da Bauhaus 
– Projeto de Quiosque de 
jornais (1924) 
(Droste:2001,59) 
 
Gerrit Thomas Ritveld: Casa Schröder (1924) (Kahn, 2001, 
18) 
 Herbert Bayer: Exercício das Oficinas de Projto da 
Bauhaus – Projeto de Quiosque de jornais (1924) 
(Droste:2001,59) 
Apesar de nunca ter sido professor da Bauhaus,Theo van Doesburg morou e trabalhou em Weimar entre 1921 e 1925, e 
manteve estreita ligação com a escola. Muitos alunos da Bauhaus freqüentavam os cursos livres de De Stijl oferecidos por 
Doesburg em seu atelier particular, e levavam suas idéias para dentro da escola. 
 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 72 
 
 
 
Walter Gropius & Adolf Mayer: Residência Sommerfeld (1920-21) (Droste: 2001, 42-45) 
A primeira casa que a Bauhaus construiu – Residência Sommerfeld (1920-21) –, era fortemente influenciada pelas Prairie 
Houses, de Frank Lloyd Wright, particularmente no que diz respeito ao tratamento dos detalhes e acabamentos. Na verdade, a 
volumetria desta casa era bastante simples, resumindo-se a uma planta quadrada, com telhado de quatro águas; nisto se 
diferindo radicalmente das volumetrias dinâmicas das residências wrightianas. Destaca-se o fato de ter sido uma obra de arte 
unificada, na qual colaboraram todas as oficinas da escola. 
 
 
 
 
Walter Gropius & Adolf Mayer: 
Reforma do Teatro de Iena, Alemanha 
(1922) (Droste: 2001: 110) 
Adolf Mayer & Georg Much: Casa Modelo Am Horn – Exposição da Bauhaus (1923) 
(Droste: 2001, 52, 108. 
Nestas duas obras, o estilo expressionista da Residência Sommerfeld foi abandonado, adotando-se uma estética marcada 
pelos princípios do De Stijl. Cabe ressaltar que, por esta época, já era marcante, entre os aprendizes da Bauhaus, a influência 
de Theo van Doesburg, criador e defensor radical desta corrente artística e, forte opositor dos caprichos românticos. 
 
 
 
 
Walter Gropius: Casa de Walter Gropius e Casas dos Mestres da Bauhaus – Dessau, Alemanha (1925-26) (Droste: 2001, 126-
128) 
Nas casas dos mestres, Gropius, através do prisma neo-plástico, aprimorou a linguagem depurada que Adolf Loos 
preconizava, e da qual Le Corbusier já vinha fazendo uso em suas primeiras experiências arquitetônicas. Uma linguagem que 
poucos anos depois seria introduzida no Brasil através de Gregori Warchawchik em suas Casas Modernistas. 
 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 73 
 
 
 
 
 
 
 
 
Walter Gropius: Sede da Bauhaus – Dessau, Alemanha (1925-26) (Kahn: 2001, 24-25 / Droste: 2001, 121-125) 
Formalmente, o edifício adotou o partido de adição assimétrica de volumes. Cada volume correspondia a um conjunto de 
funções similares – oficinas, ateliers e salas de aula, administração,alojamento, refeitório e auditório. Cada bloco oferecia 
solução arquitetônica de planta e aparência exterior compatível com a função a abrigar. A referência estética mais imediata é a 
dos princípios compositivos neo-plásticos. 
Foi adotada estrutura independente de concreto, com planta livre, teto plano impermeabilizado, fachadas envidraçadas nos 
lados pouco ensolarados e predominantemente cega nos demais. Diversos componentes foram fabricados nas indústrias 
locais, como as esquadrias de ferro e de madeira, bem como boa parte do mobiliário, aí incluídas as poltronas do auditório, 
desenhadas por Marcel Breuer, e feitas na fábrica de aviões Junkers. A participação de Breuer, nesta época ainda aprendiz, 
no desenho dos móveis ilustra o modelo de organização pretendida pela Bauhaus, pelo qual deveria ser minimizada a divisão 
entre os trabalhos de concepção e de execução da obra, devendo o projetista se inserir diretamente na produção. 
 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 74 
 
 
 
 
Walter Gropius: Bairro Torten – Dessau, Alemanha (1926) (Droste: 2001, 133 / Frampton: 1997, 168) 
A preocupação com métodos industrializados, padronizados e de baixo custo pôde ser explorada no Bairro Törten. A estética 
neo-plástica, mais uma vez se mostrou perfeitamente adequada a estes propósitos. Ao mesmo tempo, a idéia de ampliar a 
atuação do arquiteto além dos limites estritos da edificação, indo até a escala da cidade, era coerente com a idéia que os 
defensores da “Nova Arquitetura” tinham sobre a abrangência que deveria ter sua atuação. Não se tratava de uma ambição 
gratuita, mas a conseqüência natural de um pensamento que via a arquitetura como instrumento de aperfeiçoamento da 
sociedade, através da correta ordenação do espaço segundo princípios científicos racionais e objetivos. 
 
 
Walter Gropius: Siemensstadt Sielung – Berlim, Alemanha (1929) (Gropius: 
1935; 1968, 69) 
Blocos em fita de gabarito intermediário e alto, arranjados paralelamente. 
 
 
Walter Gropius: Diagramas ilustrando o Desenvolvimento da implantação de Edifícios Retangulares com Linhas Parallas de 
Blocos de Apartamentos de Diferentes Alturas (1929) (Gropius: 1935; 1968, 104-5) 
Data desta época (1929) o início dos estudos nos quais Gropius procurava as soluções habitacionais mais adequadas, levando 
em consideração custo de construção, densidade populacional, gabarito, insolação e distância entre blocos de apartamentos. 
Este problema concentrava as discussões que aconteciam na Alemanha, vindo a ser o tema dos CIAM II e III. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 75 
 
 
 
Hannes Meyer e equipe da Bauhaus: Allgemeiner Deutscher Gewerkschaftsbund (Escola Estatal para a Federação de 
Sindicatos da Alemanha) – Bernau, Alemanha (1929) 
A Escola em Bernau tem o porte muito maior do que a própria sede da Bauhaus, mas evidentemente é muito mais despojada 
em seu aspecto. Os materiais são mais baratos e os espaços menos grandiosos. Fugindo um pouco do rigor dos blocos 
paralelos em fita, que caracterizava os conjuntos residenciais, aqui o sentido orgânico da composição prevalece, aproveitando-
se a declividade natural do terreno. A regularidade dos ritmos marca todas as fachadas, cujo aspecto externo sempre condiz 
com sua função: janelas ritmadas nos alojamentos, grandes vãos envidraçados nas salas de aula, etc. A fachada voltada para 
o acesso – chamá-la de frente seria quase uma heresia, quando se pretende um edifício em que todas as faces devem ter a 
mesma importância – denuncia a tendência neo-plástica. Três enormes chaminés de seção quadrada, regularmente ritmadas, 
não deixam esquecer que se trata de um edifício ocupado por trabalhadores fabris. 
 
 
Hannes Meyer e equipe da Bauhaus: Ampliação do Bairro Torten 
– Dessau, Alemanha (1929) 
A galeria externa contínua se justificava basicamente pela 
economia, pois o número de escadas ficava radicalmente 
reduzido, às vezes bastando apenas uma escada para um bloco 
de inúmeros apartamentos por andar. Sua adoção se 
fundamentava ideologicamente na desmistificação do caráter 
individual da residência. Neste novo formato, a habitação 
passava a ter o status de equipamento coletivo, cuja eficiência 
funcional deveria prevalecer. 
 
 
Mart Stam: Contra-capa da revista Das Neue Frankfurt Nov. 1929), 
mostrando oConjunto Hellerhoh (1929) (Mumford: 2000, 36) 
A implantação dos primeiros projetos respeitava o traçado tradicional da rua 
corredor, com grandes áreas centrais ajardinadas. Nos últimos, o padrão de 
blocos paralelos em fita se afirma com maior clareza. Este padrão, 
tradicionalmente usado em acampamentos militares, oferecia a simplicidade 
e o caráter repetitivo necessários para os métodos de produção 
industrializados em linhas de montagem. 
 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 76 
 
 
 
 
Gropius: Casas Copper-Plate (1932) (Gropius: 1935; 1968, 88) 
Impregnados fortemente da ideologia marxista, procuravam mecanismos para a criação de uma arquitetura que fosse 
compatível com esta maneira de pensar. Apregoavam o funcionalismo como procedimento para o desenho dos espaços. Os 
métodos construtivos deveriam caminhar na direção da padronização total da edificação. A expressão individual do arquiteto 
deveria ser neutralizada; nutriam especial simpatia pela estética neo-plástica, pois a simplicidade das formas e a reduzida 
paleta de cores preconizada por este movimento cultural facilitava a produção mecanizada em larga escala. 
 
 
 
 
 
Mies van der Rohe: Pavilhão Alemão na Feira Internacional de Barcelona (1929) (Kahn: 2001, 87) 
Mies acabara de projetar o Pavilhão Alemão para a Feira Internacional de Barcelona, em 1929, obra cujas qualidades formais 
foram exaltadas imediatamente. Era considerado despolitizado, mas relutou em praticar o expurgo exigido pelos 
administradores públicos. Em sua gestão, a Bauhaus deixou de ser uma escola de design, e passou a ser uma verdadeira 
escola de arquitetura. 
 
 
 
 
Wilhem Jacob Hess: Estudo de densidade populacional em 
loteamento residencial – exercício das aulas de Hilberseimer (1931) 
(Droste: 2001, 213) 
Ludwig Hilberseimer (1885-1967) de certa forma deu continuidade ao 
estilo de arquitetura do antecessor Meyer: valorizava o estudo de 
tipologias construtivas para habitações populares e aprofundou as 
pesquisas que combinavam densidades e gabaritos para blocos em 
fita. 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 77 
 
 
 
 
 
CIAM II: Capa da Publicação e Painel típico dos Projetos Habitacionais – Frankfurt, Alemanha (1929) (Mumford: 2001, 41-43) 
A forte posição dos germanófonos, liderados Ernst May, Hans Schmidt e Mart Stam, levou à defesa da adoção de processos 
industriais de produção, fundamentado no conseqüente melhor aproveitamento dos materiais que, ao aumentar a produção em 
pouco tempo, liberaria maiores recursos para todos. Esta visão seria identificada como a “abordagem da engenharia” 
defendida pelo Construtivismo e identificada com o comunismo. Ainda que esta lógica formal se justificasse em termos de uma 
estética socialista da engenharia, ela também está relacionada com os métodos de composição elementaristas, o De Stijl e a 
estética de Le Corbusier. 
A despersonalização da representação gráfica desta exposição ilustra bem o entendimento que os germanófonos tinham da 
função do arquiteto. Coerente com a visão igualitária socialista, pretendiam a eliminação da idéia de autoria, sendo o arquiteto 
apenas mais um elemento inserido no processo produtivo do espaço construído. 
 
 
 
Mies van der Rohe: Urbanização de Weißenhof – Stutgart, 
Alemanha (1927) (Kahn: 2001, 81) 
No CIAM II, em Bruxelas, 1930, discutiu-se essencialmente 
a questão da densidade dos conjuntos residenciais e da 
cidade em geral, na linha das pesquisas que Gropius e 
Hilberseimer desenvolviam àquela altura. Havia um certo 
consenso sobre a conveniência do partido Zeilenbau 
(blocos em fita), que os alemãesdesenvolveram na década 
anterior e alcançava popularidade entre os praticantes da 
“Nova Arquitetura”. 
 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 78 
 
 
 
 
 
Le Corbusier: Ateliê de Artes em Cahux-de Fonds ( 
1910) (Boesiger & Girsberger: 1967, 23) 
 
O projeto consistia de um conjunto de oficinas, cada 
uma delas dedicada a uma técnica. As oficinas 
tinham um pequeno pátio adjacente, sendo 
dispostas em torno de um espaço comunitário 
central, coberto por um telhado piramidal. A planta 
se baseava em elementos modulares de dimensões 
uniformes, permitindo expansões futuras, 
representando, espacialmente, uma livre 
interpretação da forma celular do convento de Ema, 
na Toscana. 
 
 
 
 
 
 
 Le Corbusier: Maisons Domino (1914) (Boesiger & 
Girsberger: 1967, 24) 
 
Surgiam pela primeira vez, os conceitos da estrutura 
independente em concreto armado, a planta livre e a 
fachada livre, bem como a idéia de pré-fabricação e 
de construção racionalizada. Do ponto de vista 
urbano, a justaposição das casas segundo o 
desenho do jogo que lhe dava o nome, rompia 
inteiramente com o traçado tradicional da rua-
corredor. 
 
 
 
 
 
 
Le Corbusier: Vers une Architecture (1923) 
 
Para ilustrar a atualidade da engenharia, lançava mão das imagens dos artefatos mecânicos – aviões, navios, automóveis – 
cuja “lição está na lógica que presidiu ao enunciado do problema e à sua realização”, reivindicando para a casa esta mesma 
abordagem: “a casa como uma máquina de morar” (Le Corbusier: 1923; 1998, 69). 
Ao mesmo tempo, não descuidava de reivindicar para a arquitetura sua poética específica: 
 
 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 79 
 
 
 
 
 
 
 
Le Corbusier: Maison “Citrohan” (1920) (Boesiger: 1972; 
1998, 12) 
 
Le Corbusier: Ateliê do pintor Ozenfant (1922) 
(Boesiger & Girsberger: 1967, 30-31) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Le Corbusier: Stuttgart-Weissenhof (1927) (Boesiger & 
Girsberger: 1967, 50-51) 
Le Corbusier: Villa Stein em Garches ( 1927) (Boesiger & 
Girsberger: 1967, 54-55) 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 80 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Le Corbusier: Villa Savoye (1929) (Boesiger & Girsberger: 1967, 58-61) 
 
De fato, foi nessa última obra que se afirmariam pela primeira vez de forma construída os “Cinco Pontos”. Essa síntese só se 
observaria novamente, de forma quase didática, no projeto do Ministério da Educação e Saúde Pública, no Rio de Janeiro, sete 
anos depois. Esses dois edifícios se constituem, assim, quase como modelos arquetípicos que serviriam como referência 
principal para os edifícios projetados pelos arquitetos brasileiros, principalmente os cariocas, a partir de meados da década de 
1930. 
 
 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 81 
 
 
 
Le Corbusier: Cidade de 3 milhões de habitantes 
(1922) (Boesiger & Ginsberger,: 1967, 316-319) 
Simbolicamente representava o centro 
metropolitano capitalista, podendo ser perfeitamente 
entendida como a grande cidade norte americana 
passada a limpo. A densidade prevista era pouco 
superior à existente em Paris à epoca, sendo este 
um forte argumento de Le Corbusier em favor das 
qualidades ambientais de seus projetos. O traçado 
urbano se assemelhava à retícula ortogonal 
clássica. 
 
 
 
Le Corbusier: Estudo de Urbanização do Rio de 
Janeiro (1929) (Boesiger & Ginsberger,: 1967, 324-
325) 
O grande bloco edificado perdeu sua geometria 
ortogonal para adquirir uma forma sinuosa e 
contínua, decorrente de movimentos gestuais 
amplos; os apartamentos tinham arranjo interno livre 
e variado, os pilotis ganharam alturas variadas, 
elevando o bloco fechado acima dos telhados das 
casas existentes, e o próprio edifício passava a 
funcionar como via de transporte. O grande parque 
arborizado aqui seria a cidade tradicional aos pés 
desta gigantesca estrutura de concreto. 
 
 
 
 
Le Corbusier: Urbanização da Cidade de Argel 
(1930-35) (Boesiger & Ginsberger,: 1967, 327) 
Posteriormente, Le Corbusier sugeriu soluções 
similares para São Paulo, Montevideo, Buenos Aires 
e Algers. Sua Ville Radieuse, de 1935, bem como 
todo seu urbanismo daí em diante, foram 
impregnados de idéias originadas dessa experiência 
sul-americana. 
 
 
 
CAPÍTULO 1 – Por uma “Nova Arquitetura” mundial 82 
 
 
 
 
 
Josep Lluis Sert: Can Our Ciies Survive? 
Em 1943, Le Corbusier publicou seu texto, concluído dois anos antes, com o título La Chartre d’Athénes (A Carta de Atenas). 
Poucos meses depois, Sert publicou sua versão, com o título Can our Cities Survive? (Podem nossas cidades sobreviver?) 
A edição francesa era em brochura de formato convencional, papel barato e sem ilustrações, enquanto a americana era de 
capa dura, papel couché em formato paisagem, grande e ilustrada. Estas duas publicações se tornaram os documentos mais 
importantes da arquitetura e do urbanismo modernos, sendo adotados por muitos arquitetos como verdadeiras bíblias. Entre 
os brasileiros, a versão de Le Corbusier foi mais difundida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Frank Lloyd Wright: Robie House (1909) (Izzo & 
Gibitosi: 1977,25) 
A composição do conjunto resultava da adição de 
volumes irregulares e orgânicos. Wright substituiu o 
rígido método acadêmico baseado em eixos e simetria 
estática pelo equilíbrio assimétrico e dinâmico. As 
plantas, onde predominava o ângulo reto e o arranjo 
cruciforme, se revelavam na volumetria, na qual os 
elementos ou partes do programa funcional da casa se 
manifestavam externamente, cada um deles tendo sua 
expressão própria perfeitamente identificável pelo 
exterior. 
 
 
 
 
Frank Lloyd Wright: Fallingwater – Kaufman House 
(1936) 
Somente a partir de meados dos anos 1930, quando 
teve início uma nova fase de sua carreira – a fase das 
Usonian Houses – Wright viria a adotar detalhamento 
mais sóbrio. Um dos projetos mais marcantes do 
início dessa fase é a Fallingwater – Kaufman House 
(Casa da Cascata) (1936), projetada poucos anos 
depois que ele andou passeando pela Rua Toneleiros, 
e onde andou buscando alguma inspiração (Costa: 
1948). O que prova que, mesmo para um autêntico 
WASP, um pouco de antropofagia pode fazer bem. 
 
 
CAPÍTULO 2 
Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 
 
 
Quando nos aproximamos da aldeia, chamada Ubatuba, notei sete cabanas. 
Bem perto da praia, para onde os barcos foram puxados, as mulheres estavam 
trabalhando no campo, onde se cultivava mandioca. Tive de gritar-lhes, na 
língua delas “Aju ne xe pee remiurama”, o que vem a ser a mesma coisa que : 
“Eu, a sua comida, estou chegando”. 
Hans Staden (1525-1576) 
A Verdadeira História dos Selvagens, Nus e Ferozes Devoradores de Homens. 
1548-55; 1998 
 
 
Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. 
Philosophicamente. 
Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de 
todos os collectivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz. 
Tupy, or not Tupy that is the question. 
Oswald de Andrade 
Manifesto Antropófago. 
Anno 374 da Deglutição do Bispo Sardinha, 1928; 1975 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 84 
 
DEPOIMENTO1 
Depoimento elaborado para a enciclopédia Contemporary Architects, Londres, St. James Press, 1980. 
 
1 Iniciei minha vida profissional em 1932, integrado no movimento – do qual começara a participar ativamente como 
estudante – para implantação de uma nova arquitetura, conforme vinha ocorrendo em muitos países, como conseqüência 
da campanha mundial movida pelos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, os CIAM, desde 1928. O 
movimento na Escola Nacional de Belas Artes, onde eu fazia o curso de arquitetura, teve início em 1931, quando Lúcio 
Costa nomeado diretor, empenhou-se em reformar o ensino, “implantando a nova maneira de conceber, projetar e 
construir”. Gregori Warchavchik, pioneiro da arquitetura moderna no Brasil, então contratado como professor, exerceu 
grandeinfluência nos estudantes, contribuindo para seu interesse e entusiasmo pela iniciativa de Lúcio Costa. A vinda de 
Frank Lloyd Wright ao Rio de Janeiro, naquele ano, e a ação aqui desenvolvida, foi importante para consolidar esse 
movimento. 
2 Concluído o curso, fui trabalhar numa companhia construtora. Senti imediatamente dificuldades para fazer arquitetura 
como passara a entendê-la. Decidi, então, subordinar minha permanência à liberdade de projetar. Aceita a condição, 
pude exercer a profissão como desejava, durante o tempo em que lá permaneci. A exigência de liberdade para projetar 
mantenho até hoje. Ela não traduz o propósito de impor meu ponto de vista. Procuro, através do diálogo como o cliente, 
achar a solução adequada que atenda às suas aspirações, sem contudo fazer concessões contrárias aos princípios que, 
como arquiteto, me cabem defender. Esse critério nunca foi motivo para abandonar um trabalho. Encontro sempre 
argumentos para justificar minhas opiniões, fazendo o cliente compreender que estou agindo em defesa de seus 
interesses. Em 1937 passei a ter meu escritório de arquitetura. 
3 Na minha vida profissional tive o privilégio de conhecer pessoalmente Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Richard Neutra, 
Mies van der Röhe, Marcel Breuer, Kenzo Tange e Phillip Johnson. De maior significação, porém, foi o contato mantido 
com Le Corbusier, em 1936, quando veio ao Rio de Janeiro a convite do Ministério de Educação e Saúde. Teve grande 
importância o convívio, durante cerca de três semanas, que com ele tiveram os arquitetos do grupo encarregado de 
projetar o edifício do ministério, do qual eu fazia parte, e que influiu decisivamente em minha formação profissional. 
4 Nos anos decorridos desde aquela época, nossa arquitetura tem sentido as conseqüências da evolução das condições 
sociais, políticas e econômicas do país, que se refletiram na maneira de exercermos a atividade profissional. Não 
influíram, entretanto, em meu modo de sentir a arquitetura e de considerar sua importância. Para mim, fazer arquitetura é 
idealizar a obra visando resolver, com intenção plástica, o problema proposto, de acordo com a época, os materiais e as 
possibilidades técnicas; analisando e considerando os fatores externos que nela influem; respeitando imposições e hábitos 
do meio; detalhando e articulando todos os elementos e buscando sempre a verdade, quanto à sua finalidade e função, 
tanto na forma como no uso dos materiais. Dou toda assistência à construção para que a obra seja realizada tal como a 
imaginara e, quando concluída, o cliente sinta seu desejo satisfeito e eu minha tarefa corretamente cumprida. Preocupo-
me com a ambiência da obra projetada e sua significação no contexto em que será inserida; construída, passa a constituir 
um elemento da paisagem urbana, cuja harmonia deve ser assegurada. Por essa razão, todo arquiteto deve ter 
preocupação urbanística. De acordo com esse princípio, tenho procurado, através de uma participação bastante ativa, 
colaborar no estabelecimento de regulamentações e normas urbanísticas que estruturem a cidade e orientem seu 
desenvolvimento, sem prejuízo da paisagem natural e dos testemunhos materiais de sua história, cujos remanescentes 
nos cabe preservar. 
5 Espero que lutas e decepções, próprias da vida profissional, nunca me façam esmorecer nem abandonar os ideais que 
me animam e sempre se atualizam, para melhor servir à arquitetura e à profissão, em qualquer atividade e em qualquer 
circunstância. 
Jorge Machado Moreira 
 
1 Transcrito de CZAJKOWSKI, J. P., org. Jorge Machado Moreira. Rio de Janeiro, Centro de Arquitetura e Urbanismo, 1999. 
 Numeração de parágrafos não consta do original. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 85 
 
 
Em 1929, Jorge Machado Moreira (1904-1992) não assistiu às duas conferências 
proferidas por Le Corbusier (1887-1965) no Rio de Janeiro2. Na verdade, somente 
mais de um ano depois, no início de 1931, quando ele começava já o 4° ano do 
Curso de Arquitetura da Escola Nacional de Belas Artes – na época eram exigidos 
seis anos para a integralização do curso – foi que tomou conhecimento da existência 
de uma outra arquitetura, diferente daquela que os mestres da academia lhe vinham 
ensinando até então. Esse conhecimento – ou essa iniciação – se deu através de 
Gregori Warchavchik (1896-1972), professor recém-contratado para a Escola 
Nacional de Belas Artes por indicação de Lucio Costa(1902-2000). Essa 
contratação de Warchavchik foi uma das primeiras iniciativas da breve, explosiva, 
porém emblemática gestão de Lúcio Costa na direção da ENBA entre 1930 e 1931. 
Através do professor Warchavchik, Jorge Machado Moreira foi também informado 
sobre o primeiro CIAM – Congresso Internacional de Arquitetura Moderna, 
acontecido em junho de 1928, no qual Le Corbusier teve importante participação, e 
de onde surgiu o texto ‘Manifesto de La Sarraz’ (CIAM I: 1928; Ferraz: 1965, 30), 
mostrando que já havia suficiente consistência e mesmo algum consenso entre os 
arquitetos europeus a respeito do que seria essa “Nova Arquitetura”. Para o 
estudante Jorge Machado Moreira, assim como para muitos de seus colegas, 
receber do professor Warchavchik, de Lúcio Costa e de outros arquitetos e 
professores cheios de idéias renovadoras, a notícia da existência dessa outra 
arquitetura, pareceu uma revelação. O clima de renovação que dominava o país foi 
o ambiente ideal para que, jovens e idealistas, logo desprezassem a tradição 
acadêmica e aderissem facilmente não apenas a um novo estilo formal, mas a toda 
uma doutrina, que ainda anunciava a possibilidade de transformação social. Para 
esses estudantes a “Nova Arquitetura” se traduzia no sedutor sabor da novidade. 
Não só os estudantes, mas até mesmo Lúcio Costa reconhecia que seu 
 
2 Esta informação foi dada em entrevista feita pelo autor com Francisco Bologna, que trabalhou com 
Jorge Machado Moreira entre 1944 e 1945 e de quem se tornou muito amigo. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 86 
 
conhecimento sobre a arquitetura moderna era pouco ou quase nenhum naquela 
época: 
“...somente em 1929, ... numa revista chamada “Para Todos”, tomei 
conhecimento da existência de Gregori Warchavchik. A nota trazia uma 
fotografia da casa “modernista” exposta em São Paulo. Apesar da 
minha congênita ojeriza pela expressão, gostei da casa.” (Costa: 1995, 
72) 
Mais representativo de sua ignorância, então, em relação ao movimento moderno é 
sua declaração relativa às Conferências de 1929 de Le Corbusier: 
“Cheguei um pouco atrasado [à conferência de Le Corbusier] e a sala 
estava toda tomada. As portas do salão da Escola estavam cheias de 
gente e eu o vi falando. Fiquei um pouco e depois desisti e fui embora, 
inteiramente despreocupado, alheio à premente realidade.” (Costa: s/d; 
1995, 144) 
A discussão que predominava na ENBA, como de forma geral na produção 
arquitetônica, era sobre a conveniência dos estilos. Passados os últimos anos do 
século XIX e as duas primeiras décadas do século XX, período no qual o ecletismo 
com fortes referências européias dominou a arquitetura, discutia-se, agora, a 
consolidação de um estilo genuinamente brasileiro – o neocolonial – que já tinha 
produzido exemplos notáveis. O próprio Lúcio Costa foi um dos arquitetos que, com 
sua grande cultura e conhecimento histórico, muito contribuiu neste sentido. Uma de 
suas obras mais citadas dessa fase é a Residência na Rua Rumânia, em 
Laranjeiras, hoje sede da RioArte. Não menos expressiva era a Sede da Embaixada 
da Argentina (1927-28), também de sua autoria, na Praia de Botafogo, 
lamentavelmente demolida para dar lugar ao um grande edifício de escritórios. Em 
seu livro de memórias ele mostra alguns outros exemplos, através dos quais se vê 
que este estilo já tinha alcançadosuficiente coerência, como expressão 
arquitetônica. 
Em 1922, tinham sido construídos no estilo neocolonial alguns pavilhões e também 
feitas reformas em vários edificações existentes para abrigar a Feira Internacional 
em comemoração ao Centenário da Independência do Brasil. Este evento marcou a 
consagração deste estilo entre nós. Dessa Feira, restou de pé apenas um exemplar 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 87 
 
neste estilo, porém de grande expressão – o atual Museu Histórico Nacional, 
reformado para a ocasião a partir de projeto de Archimedes Memória (1893-1960) e 
Francisque Cuchet, titulares de um dos maiores escritórios de arquitetura na época. 
A edificação original tinha fins militares e foi reformada para abrigar o Palácio das 
Indústrias. Hoje ainda restam algumas outras construções feitas para a Feira de 
1922, como o atual Museu de Imagem e do Som, projeto de Sílvio e Raphael 
Rebechi, feito para abrigar o Pavilhão da Administração e do Distrito Federal; o atual 
Serviço de Saúde dos Portos, projeto de Gastão Bahiana – Pavilhão da Estatística; a 
sede original da Academia Brasileira de Letras, projeto dos franceses Viret e 
Marmorat – Pavilhão da França. Esses três exemplos citados seguem o estilo 
eclético, com referências no classicismo greco-romano, demonstrando a convivência 
de estilos arquitetônicos de origem variada. 
Num período no qual o ecletismo de origem européia dava mostras de estar se 
esgotando, a discussão mais relevante entre os arquitetos era a busca de uma 
expressão genuinamente nacional. Essa busca não se restringia apenas à 
arquitetura. Pelo contrário, outras expressões artísticas perseguiam a mesma meta. 
O centro deste movimento, encontrava-se em São Paulo, e reunia artistas mais 
ligados às artes plásticas e à literatura. Na verdade, desde a década de 1910, essa 
questão vinha merecendo a atenção de artistas e intelectuais. Graça Aranha (1868-
1931), escritor e crítico de arte e literatura, em 1921, apontava a fragilidade e pouca 
originalidade que a criação artística brasileira oferecia. O que escreveu, então, se 
referia principalmente à literatura, mas poderia perfeitamente aplicar-se a qualquer 
expressão artística, inclusive e especialmente à arquitetura: 
“Assim, a nossa inteligência, para se libertar dos elementos bárbaros, 
fez da cultura um ato de mau gosto e um ato de covardia, produzindo 
uma literatura incolor, sem obras, onde o idealismo do nosso espírito 
metafísico não encontra os seus símbolos, nem a vida as suas criações 
ideais. E no entanto, aqueles elementos bárbaros da nossa formação 
espiritual e da nossa nacionalidade reclamam, antes de seu 
desaparecimento total, os seus vates e os seus escritores. ... O 
pedantismo matou neles a íntima selvageria, deixaram de exprimir 
inconscientemente para ver e explicar. Nunca tais escritores se 
entenderam secretamente com as coisas de que trataram” (Graça 
Aranha: 1921 ap Moraes: 1976: 39) 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 88 
 
O próprio Graça Aranha propunha o caminho a ser seguido, destacando o caráter 
orgânico e abrangente de seu pensamento: 
“O movimento espiritual, modernista, não deve se limitar unicamente à 
arte e à literatura. Deve ser total. Há uma ansiada necessidade de 
transformação filosófica, social, artística” (Aranha: 1921 ap Moraes: 
1976: 30) 
Segundo Moraes, autor do ensaio acima referido, 
“... a via proposta por Graça Aranha [é] o projeto de construção de uma 
cultura nacional que, não desprezando nosso traço característico, a 
imaginação, nem nossa natureza, defina o projeto cultural brasileiro por 
um novo encontro da alma brasileira com a natureza que a circunda. 
Esta é a via que assegura o enraizamento necessário da cultura no 
território nacional. ... É apenas pela afirmação das nacionalidades que 
alcançaremos a integração universal. Não se pode passar à integração 
universal sem antes procedermos à adequação da alma nacional com a 
natureza do país.” (Moraes: 1978, 44)3 
As primeiras manifestações dos arquitetos em relação a este tema não esperaram 
as formulações de Graça Aranha. Alguns anos antes, em 1914, Ricardo Severo 
(1969-1940), em conferência intitulada A Arte Tradicional no Brasil, proferida na 
 
3 Pode parecer fora de propósito inserir, num espaço de discussão da arquitetura moderna no Brasil, 
como este, outras formas de expressão artística aparentemente tão díspares quanto a pintura e a 
literatura. Não é. A discussão filosófica, teórica e conceitual permeia todas as expressões artísticas 
e culturais. Se, em certo momento histórico o debate se concentra em torno de uma determinada 
expressão ou modalidade artística, mais adiante a situação se modifica, e outra modalidade vem 
acompanhar a anterior ou assumir a vanguarda que outra liderou. Em certos momentos a arquitetura 
carrega esta bandeira renovadora, em outras (mais freqüentemente), é levada a reboque. Só este 
entendimento abrangente seria o bastante para justificar a inclusão de qualquer forma de arte nesta 
discussão. Além disto, cabe sempre lembrar – como será visto mais adiante ainda neste capítulo – 
que a virada da arquitetura brasileira em direção aos caminhos da modernidade de deu sob o 
patrocínio do Poder Público estabelecido. Mais precisamente, a Sede do Ministério da Educação e 
Saúde Pública, considerado ícone da arquitetura moderna brasileira, foi mandada projetar na gestão 
de Gustavo Capanema, quando este tinha a assessorá-lo vários funcionários oriundos e ainda 
ativistas das vanguardas artísticas literárias, fato que foi determinante no desenrolar dos 
acontecimentos. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 89 
 
Sociedade de Cultura Artística, em São Paulo, já “preconizava a valorização da arte 
tradicional como manifestação de nacionalidade e como elemento de constituição de 
uma arte brasileira” (Segawa: 1998, 35). A resposta formal para o proposto 
“encontro da alma brasileira com a natureza que a circunda”, permitiu, a princípio, na 
arquitetura, uma livre interpretação – a eleição, um tanto arbitrária, do colonial 
brasileiro como nossa genuína “natureza” arquitetônica, daí resultando o 
neocolonial. Ricardo Severo, junto com Victor Dubrugas (1868-1933) foram 
arquitetos que praticavam uma arquitetura de inspiração tradicional em São Paulo, 
sendo pioneiros nesta linha de trabalho. No Rio de Janeiro, José Mariano Filho 
(1881-1946), mesmo não sendo arquiteto, foi o fundador do IAB – Instituto de 
Arquitetos do Brasil, e fez desta instituição a base para defender a oficialização 
deste estilo como aquele autenticamente nacional. 
“Apesar da incoerência conceitual de buscar uma expressão 
nacionalista no período colonial, o neocolonial foi uma reação contra a 
arquitetura importada da Europa e anseio por uma forma de 
decorativismo brasileiro. 
Curiosamente, esse estilo ufanista foi um movimento internacional que 
se articulou com outros análogos dos EUA e México à Argentina.” 
(Rocha-Peixoto: 2000, 16) 
A “ansiada necessidade de transformação” mencionada por Graça Aranha, conduzia 
obrigatoriamente a uma ruptura com o passadismo acadêmico e, neste sentido, os 
artistas brasileiros tinham um ponto em comum com as vanguardas européias. Anita 
Malfatti (1896-1964) evitou a opção pitoresca adotada pelos arquitetos neocoloniais; 
em vez disso, sua arte representou uma ruptura efetiva com a tradição acadêmica. 
Sua expressão, que no panorama brasileiro era inquestionavelmente inovadora, 
estava fortemente vinculada às expressões contemporâneas de artistas da 
vanguarda européia. A sua exposição realizada em dezembro de 1917, em São 
Paulo, é considerada, por essa razão, um marco inicial do movimento moderno no 
Brasil. 
Nas artes plásticas e na literatura, o movimento moderno com sede em São Paulo 
viu aparecer, além do trabalho da própria Anita Malfatti, obrascomo Paulicéia 
Desvairada (1922), de Mário de Andrade (1983-1945) e a pintura de Tarsila do 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 90 
 
Amaral. O fato que viria marcar esse movimento foi a famosa Semana de Arte 
Moderna, de 1922. Se nas artes plásticas e na literatura a Semana representava 
efetivamente uma polêmica ruptura com as tradições acadêmicas4, na arquitetura, 
suas manifestações foram inexpressivas. Apenas dois arquitetos estiveram 
presentes – Antonio Garcia Moya e Georg Przyrembel – que mostraram apenas 
desenhos e a maquete de uma residência. Moya não tinha o propósito de que um 
dia esses seus projetos fossem construídos, pois “queria mostrar algo contrário ao 
que se fazia.” Apresentou projetos para um templo, um Pantheon, um mausoléu, 
duas residências, etc., nos quais “tomou liberdades inauditas, ... procurando dar uma 
tendência moderna, restabelecer o colonial brasileiro”. Na verdade, longe de se 
assemelhar ao neocolonial praticado por Lúcio Costa, em seus projetos, 
predominavam “estruturas geométricas maciças, fincadas ao solo, e nelas se notava 
um forte relacionamento com as grandes edificações palacianas ou religiosas da 
Antigüidade no Oriente Médio, ou com templos pré-colombianos no México”. Dos 
projetos de Przyrembel, destacava-se a Taperinha na Praia Grande – residência de 
veraneio de sua própria família, em estilo classificado por Aracy Amaral de 
neocolonial afrancesado, em voga na ocasião. Nenhum dos dois arquitetos manteve 
continuidade de relações com o núcleo de artistas da Semana de 22, e ambos 
seguiriam carreiras independentes, projetando em estilos ecléticos variados. 
(Amaral: 1970: 1998, 151-160) 
A vanguarda paulista, até 1922 estava mais preocupada em romper com as 
tradições passadistas. Eis porque foi possível aceitar, em meio a obras 
flagrantemente contestatórias, certas manifestações menos ousadas, como os 
projetos de Przyrembel e Moya. “Ser moderno, significava tudo aquilo que vinha se 
opor aos cânones passadistas que, até então, dominavam a cultura nacional” 
(Moraes: 1976, 55). Klaxon, a primeira revista modernista, cujos propósitos eram os 
mesmos definidos pelo grupo organizador da Semana de fevereiro de 22, já 
apontava alguns caminhos. Logo na apresentação do primeiro número, defendia 
 
4 A este respeito, ver AMARAL, A. A. Artes Plásticas na Semana de 22 (1970; 1998) 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 91 
 
que o importante era ser atual, inscrito na vida presente, o que exigia a participação 
do Brasil no cenário internacional. Daí viria a necessidade de contato com as 
vanguardas internacionais. Em certos trechos havia uma enorme afinidade com o 
discurso das vanguardas arquitetônicas européias, quando comparava os escritores 
aos engenheiros, que deveriam utilizar os materiais que lhes conviessem, em seu 
ímpeto construtivo. 
A partir daí surgiria, cada vez mais clara, a necessidade de se construir alguma 
coisa que substituísse a velha ordem. Diria Mário de Andrade: “não se destruirá 
coisa nenhuma sem que se tenha certeza de reconstruir melhor” (Andrade: 1922 ap 
Moraes: 1976, 64). A proposta, que vinha desde Ricardo Severo e Graça Aranha, 
indicava que o projeto para “reconstruir melhor” deveria ter como bandeira a 
afirmação da nacionalidade. O Manifesto Pau-brasil, de Oswald de Andrade, 
publicado em março de 1924, no Correio da Manhã, marca a nova postura da 
vanguarda artística paulista. O “Órgão Oficial” desta vanguarda, a partir de 1926 foi 
Terra Roxa e Outras Terras, em cujas páginas, além dos textos-manifesto, foram 
publicadas obras que expressavam esta forma de pensar. 
Não se trata mais de combater o passado em nome da atualização / 
modernização, mas de introduzir a ótica do nacionalismo no processo 
de renovação: só seremos modernos se formos nacionais. E aos 
poucos se firmará a idéia de que só seremos participantes do universo 
cultural se nele nos integrarmos com nosso coeficiente de 
nacionalidade. (Moraes: 1976, 83) 
Transcorrida uma década desde a celebrada exposição de Anitta Malfatti em 1917, a 
vanguarda modernista paulista já tinha passado por duas fase distintas, e novas 
questões se colocavam. Superada a fase de combater as manifestações 
passadistas, e tendo posteriormente identificado a brasilidade como meio de se 
alcançar a modernidade, apresentava-se agora o problema de como se posicionar 
face a contribuição do progresso civilizador com o qual estamos em permanente 
contato. 
A resposta surgiu da radicalização do discurso da fase anterior, através da 
Antropofagia, proposta por Oswald de Andrade. No Manifesto Antropófago, 
publicado no primeiro número da Revista de Antropofagia, em maio de 1928, 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 92 
 
Oswald, com boa dose de ironia, propunha a absorção do estrangeiro naquilo que 
valesse a pena, desprezando a parte que não interessava. Do mesmo modo, Hans 
Staden relatara um ritual antropofágico no qual “jogaram a cabeça fora e 
chamuscaram a pele; o corpo foi cortado e repartido em partes iguais” (Staden: 
1548-55; 1998, 96). Em sua essência, 
“ ... o instinto antropofágico, por um lado, destrói, pela deglutição, 
elementos de cultura importados; por outro, assegura a sua 
manutenção em nossa realidade, através de um processo de 
transformação / absorção de certos elementos alienígenas. Ou seja: 
antes do processo colonizador, havia no país uma cultura na qual a 
antropofagia era praticada, e que reagiu, sempre antropofagicamente 
mas com pesos diferentes, ao contato dos diversos elementos novos 
trazidos pelos povos europeus. 
” ... o índio devora o colonizador e, atribuindo-lhe novo valor, utiliza-se 
dos elementos aproveitáveis da figura do devorado. O nacionalismo 
antropofágico não é um simples primitivismo. Ele sintetiza a pureza 
natural e os resultados da técnica moderna. Só a utilização dos valores 
industriais pelo espírito isento do natural garante a instauração do 
‘matriarcado de Pindorama’” (Moraes: 1976, 144-160) 
Neste contexto, a chegada de Gregori Warchavchik, adquire caráter praticamente de 
uma seqüência natural dos fatos, desde que devidamente “aclimatado” e 
“antropofagizado”. Warchavchik tem importância pela contribuição que deu às 
vanguardas artísticas paulistas e por seu pioneirismo. Para nós, importa sobretudo 
o fato de ter sido o mestre que abriu os olhos de Jorge Machado Moreira para a 
“Nova Arquitetura”, tendo sido seu professor em 1931, no Curso de Arquitetura da 
Escola Nacional de Belas Artes. 
 
Gregori Warchavchik 
Nascido na Rússia, em 1896, Warchavchik estudou arquitetura na Universidade de 
Odessa, sua cidade Natal, mas só veio a se formar em Roma, em 1920. Trabalhou, 
em seguida, com Marcelo Piacentini (1881-1960), renomado arquiteto italiano que, 
na década de 1930, viria a disputar com Le Corbusier espaço de trabalho no Brasil, 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 93 
 
na época da elaboração dos projetos do MESP e da Cidade Universitária. 
Posteriormente Piacentini viria a se tornar o arquiteto oficial de Mussolini. Apesar 
das idéias conservadoras de Piacentini, o convívio de Warchavchik com ele não foi 
suficiente para impedir que o arquiteto russo tomasse conhecimento das vanguardas 
arquitetônicas que a essa altura lutavam para abrir espaço na Europa. 
Em busca de trabalho no Novo Mundo, veio para o Brasil em 1923, contratado pela 
Companhia Construtora de Santos, que Roberto Simonsen dirigia, e que tinha obras 
por todo o território nacional. (Ferraz: 1965, 21) Em 1925, fez publicar, 
primeiramente em italiano, no Il Picollo (O Pequeno) – jornal da colônia italiana 
paulista – e posteriormente em português, no Correio da Manhã, do Rio de Janeiro, 
seu manifesto em defesa da arquitetura moderna, sendo este manifesto considerado 
pioneiro na defesa da “Nova Arquitetura” noBrasil. Os termos do manifesto 
revelavam que Warchavchik tinha aprendido bem as lições de Gropius e de Le 
Corbusier, mas se mantinha distante do debate artístico que ocorria em São Paulo e 
no Brasil. A defesa da racionalidade da construção e a analogia da lógica do avião 
com a lógica que deveria presidir o projeto de uma residência, mostram bem sua 
atualidade com as vanguardas arquitetônicas européias. Seu cotidiano na 
Companhia Construtora de Santos, onde trabalhava, era, de certa forma, compatível 
com seu discurso em defesa da “Nova Arquitetura”. Era uma das construtoras mais 
atuantes no Brasil, e seu sucesso se devia em grande parte à contratação de 
arquitetos inovadores, como Jayme da Silva Telles (1895-1966) e Rino Levi (1901-
1965), mas também aos processos construtivos racionalizados adotados nos 
canteiros de obra. (Segawa: 1998, 55-56) 
O discurso renovador de Warchavchik o aproximou dos artistas da vanguarda 
modernista paulista que viram nele excelente material a ser antropofagicamente 
devorado. Apesar do tema nacionalista não constar de sua pauta tanto quanto 
desejavam os brasileiros – afinal, nem mesmo era brasileiro –, em 1926, saiu 
publicada em Terra Roxa e Outras Terras uma entrevista em que o arquiteto de 
origem russa defendia os princípios da arquitetura moderna como a entendia, então. 
Essencialmente seu discurso se identificava com os princípios da Bauhaus: 
racionalização da construção, síntese do trabalho de criação e produção e estética 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 94 
 
despojada, baseada na ausência de ornamentos. 
Em 1927, o casamento de Gregori Warchavchik com Mina Klabin (1896-1969) – 
herdeira de rica família de industriais paulistas – propiciou ao arquiteto as 
oportunidades para realizar suas experiências arquitetônicas sem os 
constrangimentos impostos por uma grande construtora. A primeira de uma série de 
sete casas que fez em São Paulo foi para si mesmo e sua esposa. Por sua 
configuração inovadora provocou debates acalorados, que acabaram em polêmica 
na grande imprensa paulista – fato que por si só lhe garantiu uma inesperada e bem-
vinda visibilidade. Em sua defesa, as páginas do Diário Nacional foram franqueadas 
a Mário de Andrade, que contestava a atitude “reacionária” do Correio Paulistano. 
Formalmente a casa se assemelhava às Casas dos Mestres da Bauhaus (1926) em 
Dessau, devido à ausência de ornamentos e ao partido de adição de volumes 
prismáticos. Alguns aspectos a distinguiam do modelo inspirador: a composição 
simétrica da fachada principal revelava resquício da tradição acadêmica; o uso de 
telhas canal à vista na varanda posterior – defendido pelo arquiteto como sendo a 
valorização da tradição brasileira – entrava em franco conflito com o restante da 
composição, predominantemente ortogonal; a implantação no terreno, ditada pela 
simetria da fachada vista da rua representava uma continuidade em termos 
urbanísticos com a casa urbana tradicional. O toque de brasilidade foi dado pelo 
paisagismo, no qual Nina Klabin – esposa de Warchavchik – abusou das plantas 
tropicais, com ênfase nos cactos, palmeiras e bromélias. A escolha destas espécies 
acabou por dar ao jardim um aspecto pitoresco, quase folclórico, pois essa 
vegetação não é, evidentemente original do planalto paulista, lembrando mais uma 
caricatura tropical. De qualquer forma, este insólito paisagismo representou uma 
ousadia, pois trouxe para o jardim burguês, pela primeira vez no Brasil, plantas tidas 
como inadequadas para uso ornamental. 
As demais casas dessa fase até 1929 foram menores, e seguiam a mesma 
linguagem da primeira. Em 1930, Warchavchik destacou uma das casas para fazer 
uma maior divulgação de seu trabalho. A Casa da Rua Itápolis, 119, no Pacaembú, 
intitulada Casa Modernista, recebeu tratamento de obra de arte. Obras de artistas 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 95 
 
plásticos brasileiros foram expostos; foram programadas declamações de poesia, 
leituras de textos e apresentações musicais. Foram distribuídos convites e a casa 
foi aberta ao público, tendo recebido mais de 20 mil visitantes em cerca de um mês. 
Geraldo Ferraz, biógrafo de Warchavchik, considerou que esta casa era o 
“completamento da revolução assinalada pela Semana de Arte Moderna de 1922” 
(Ferraz: 1965, 85). De fato, era a manifestação arquitetônica mais inovadora na 
Capital Paulista e que mais parecia se aproximar do pensamento da corrente 
artística modernista. 
Warchavchik mantinha contatos regulares com arquitetos europeus e, em 1928, 
quando se reuniu pela primeira vez o CIAM, pouco depois já tinha em mãos o texto 
final produzido em La Sarraz, que traduziu e procurou divulgar. Seu principal 
contato na Europa era Pietro Maria Bardi5, que conheceu durante sua temporada em 
Roma. Bardi indicou Warchavchik a Le Corbusier, para que ele fosse o 
representante dos CIAM na América Latina. De fato, quando Le Corbusier esteve 
em São Paulo, em 1929, oficializou o convite. Nas visitas que fez às casas 
modernistas paulistas, Le Corbusier estranhou um certo exagero no uso das cores, 
mas reconheceu em seu autor a necessária identificação com os ideais da “Nova 
Arquitetura” (Bardi: 1984, 48). A partir de então, estabeleceu-se uma troca de 
correspondência oficial regular entre os organizadores dos CIAM e Gregori 
Warchavchik. Apesar de nunca ter comparecido aos Congressos, algumas de suas 
obras foram publicadas por Alberto Sartoris (1901-1998) e Siegfried Giedion (1888-
1968) em livros sobre a arquitetura contemporânea. 
Toda a visibilidade obtida por Warchavchik motivou Lúcio Costa, em 1930, a 
convidá-lo para integrar o corpo docente da ENBA em 1930. Convite feito, convite 
aceito, chamou para auxiliá-lo Affonso Eduardo Reidy (1909-1964), ainda estudante, 
 
5 Pietro Maria Bardi.(1900-19__): Crítico e historiador e galerista da arte italiano. Como editor da 
revista Quadrante, em 1931 foi convidado por Giedion para se juntar ao CIAM. No final da II Guerra 
veio para o Brasil, onde, a convite do jornalista Assis Chateaubriand, dirigiu o MASP – Museu de Arte 
de São Paulo –, instituição que possui um dos maiores acervos artísticos no Brasil. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 96 
 
no último ano do curso de arquitetura. 
Se Jorge Machado Moreira não assistiu às conferências de Le Corbusier em 1929, 
isto não o impediu de, pouco depois da visita do mestre ao Brasil, tomar 
conhecimento e ser aliciado pela doutrina da “Nova Arquitetura”. É o próprio Moreira 
quem denuncia, em seu Depoimento, o responsável por este aliciamento: 
“Gregori Warchavchik, pioneiro da arquitetura moderna no Brasil, então 
contratado como professor, exerceu grande influência nos estudantes, 
contribuindo para seu interesse e entusiasmo pela iniciativa de Lúcio 
Costa.” (Moreira: 1980) 
Lúcio Costa, por essa época, ainda não tinha consolidado as convicções modernas 
que viriam a dar nova direção em sua carreira. Teve sensibilidade suficiente, no 
entanto, para perceber que uma renovação importante estava em marcha na 
arquitetura, e que Warchavchik poderia ser o catalisador de que precisava para 
deslanchar o processo no âmbito do ensino. Afinal, até ali, ninguém mais tinha 
ousado tanto quanto o russo naturalizado brasileiro na contestação à velha 
arquitetura. 
A temporada carioca ainda renderia outros frutos para Warchavchik. Em 1930, 
projetou a Residência William Norschild, na Rua Toneleiros, 138 (demolida), 
considerada a “primeira Casa Modernista do Rio de Janeiro”. Esta casa teve 
inauguração festiva, que mereceu matéria na imprensa, reproduzida a seguir: 
“Inaugurou-se ontem, em Copacabana, a ‘Exposição da primeira casa 
modernista do Rio de Janeiro’, projetada e construída por Gregori 
Warchavchik. Compareceram ao curioso acontecimento, o arquiteto 
Frank LloydWright, o escultor Celso Antônio, o pintor Cândido Portinari, 
o poeta Manuel Bandeira, o arquiteto Lúcio Costa, os Srs. Herbert 
Moses, Renato Villela, Jorge Machado Moreira e os membros do 
Diretório Acadêmico da Escola de Belas Artes, arquitetos, engenheiros, 
pintores, escultores e muitas outras pessoas. (Extraído de uma 
reportagem do Correio da Manhã, de 23 de outubro de 1931)” (ap 
Ferraz: 1965, 158) 
Sobre esta casa, Lúcio Costa fez, em 1948, um comentário que merece ser 
lembrado: 
“... Da única vez que recebi a visita desse benemérito senhor (Phillip 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 97 
 
Goodwin – autor de Brazil Builds), prestei-lhe as informações que me 
ocorreram no momento, tendo dado o devido destaque à obra do 
Warchavchik, bem como indicado a casa da Rua Toneleiros, havendo 
até referido a propósito, se não me engano, a visita de Frank Lloyd 
Wright àquela casa e assinalado a impressão forte que parece lhe haver 
causado certo balcão em balanço, pois esse pequeno pormenor teria, 
de algum modo, talvez sugerido a concepção da espetacular casa que 
construiu a seguir.” (Costa: 1948; 1995, 200) 
Encerrada a experiência na ENBA, Warchavchik e Lúcio criaram uma sociedade que 
projetou e construiu, entre 1931 e 1933, duas residências particulares, o Conjunto 
Residencial da Gamboa e fez ainda mais algumas reformas de apartamentos e 
residências. Nestes trabalhos, Warchavchik e Lúcio contaram com a participação do 
estudante de arquitetura Oscar Niemeyer (1907-), que aí travava seus primeiros 
contatos diretos com a “Nova Arquitetura” (Ferraz: 1965, 183). A experiência se 
esgotou em pouco tempo, devido à escassez de encomendas e porque, no ponto de 
vista de Lúcio, “o tal ‘modernismo estilizado’ que às vezes aflorava, já não parecia 
ajustar-se aos verdadeiros princípios corbusianos a que nos apegávamos.” (Costa: 
s/d; 1995, 72) 
Em Arquiteturas no Brasil (1998), Segawa resume assim a contribuição de 
Warchavchik: 
“O patrocínio dos modernistas foi o grande trunfo de Warchavchik para 
se inserir no circuito intelectual de São Paulo e do Rio de Janeiro, e seu 
trabalho correspondeu à tardia participação da arquitetura no concerto 
ensaiado a partir de 1917 por um movimento de renovação das artes. 
Participação não propriamente sintonizada com as preocupações com 
uma arte brasileira – o papel de Warchavchik , nesse sentido, foi muito 
mais de um pioneiro na ruptura com a arquitetura conservadora 
passadista. A renovação inspirava-se em idéias européias, mas 
restringiu-se apenas ao plano das idéias, porquanto concretamente a 
prática do arquiteto estava afastada de conteúdos de maior repercussão 
social, como se preconizava no funcionalismo europeu de entreguerras. 
“Gregori Warchavchik não acompanhou a politização do modernismo 
brasileiro, tampouco participou da cooptação da linguagem moderna 
pelo Estado na década de 1930. Pode-se afirmar que o papel de 
protagonista da arquitetura moderna de Warchavchik encerrou-se com o 
alvorecer da década de 1930.” (Segawa: 1998, 49) 
Esta talvez seja a razão pela qual, mesmo tendo sido convidado por Le Corbusier 
para representar a América Latina nos CIAM, na edição francesa da Carta de 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 98 
 
Atenas, o mesmo Le Corbusier não ter mencionado o nome de Warchavchik entre os 
delegados do CIAM. Naquela publicação de arquitetos brasileiros figura apenas o 
nome de Oscar Niemeyer, como membro individual. 
A crise na ENBA no final de 1931 tirou Lúcio Costa da direção da escola e, com ele 
saíram também Warchavchik e os demais professores por ele trazidos. Iniciava-se 
uma fase na qual uma nova geração de arquitetos iria se empenhar, como nos 
dizeres de Jorge Machado Moreira, na 
“... implantação de uma nova arquitetura, conforme vinha ocorrendo em 
muitos países, como conseqüência da campanha mundial movida pelos 
Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, os CIAM, desde 
1928. (Moreira: 1980) 
Paulo Santos, em seu Quatro Séculos de Arquitetura, chama de “Fase heróica”6 ou 
de “implantação” do movimento moderno o período que tem início com a posse de 
Lúcio Costa na ENBA e vai até a chegada de Le Corbusier ao Brasil, em 1936 
Santos: 1981, 103). O nome se justifica. O estilo neocolonial dava sinais de ter 
alcançado seu mais alto patamar institucional durante o recém encerrado IV 
Congresso Pan-americano de Arquitetos. Numa das moções finais desse 
Congresso, sugeria-se que os governos estabelecessem este estilo como sendo 
oficial e obrigatório nos prédios públicos. Nesse encontro, que teve a presença 
entusiasmada e aclamada de José Mariano Filho, os arquitetos de espírito mais 
inovador, ao perceberem que o ambiente não lhes favorecia, estrategicamente 
abandonaram a trincheira, deixando o campo aberto para o adversário. Em clima de 
convescote, o Congresso foi encerrado em animado arraial montado nos jardins do 
Solar Monjope, residência de Mariano Filho no Jardim Botânico. Arquitetos e 
sanfoneiros confraternizavam em meio a nacionalismos, verde-amarelismos, canjica 
e balões. 
“Era a consagração ao mesmo tempo do homem, de um ambiente de 
vida e de uma arquitetura que parecia inapelavelmente vitoriosa. Mas 
estaria mesmo?” (Santos: 1981, 103) 
 
6 Paulo Santos atribui a autoria deste nome a Gregori Warchavchik. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 99 
 
A passagem de Le Corbusier pelo Rio de Janeiro, cerca de um ano antes, já 
desencadeara, especialmente entre os mais jovens, a febre de renovação que viria a 
seguir. 
A imprensa registrou grande número de pessoas nas conferências de 29, mas 
garimpando a literatura arquitetônica, encontram-se poucos nomes de arquitetos na 
audiência. Paulo Santos é um deles e, sem esconder sua admiração, relata: 
Assistimos às conferências. Cerca de duas horas cada uma. Lógica 
implacável. Lucidez total. A maioria de nós ouvimo-lo perplexos. Le 
Corbusier já tinha atingido o ápice de sua carreira. A parte principal de 
sua obra Vers une Architecture (Por uma Arquitetura) (1923), e 
L’Urbanisme (O Urbanismo) (1924), seus dois livros mais importantes, e 
mais: La Peinture Moderne (A Pintura Moderna) (1925), L’Art Décoratif 
d’Aujourd’hui (1926), Almanach d’Architeucture Moderne (Almanaque de 
Arquitetura Moderna), Une Maison, un Palais (Uma casa, um Palácio) 
(1928) – todas precedidas da famosa Revue de l’Esprit Nouveau 
(Revista do Espírito Novo) (1919-1920) que lhes abriu o caminho – já 
tinha sido publicada.” (Santos, 1976, 100)7 
Além de Paulo Santos, sabe-se que Reidy também compareceu às conferências 
(Reidy: 1933 ap Bonduki: 2000,12). Ainda estudante na ENBA, em 1928, Reidy leu 
Vers une Architecture e, motivado pelo livro, procurou conhecer o trabalho de Le 
Corbusier e dos arquitetos modernos europeus. As conferências consolidaram suas 
novas convicções, que se confrontavam com o ensino acadêmico que recebia. Em 
1930, ano de sua formatura como engenheiro-arquiteto, ao esboçar seu projeto para 
o Concurso de Grau Máximo, tentou romper com a tradição Beaux-Arts. Sua 
iniciativa foi barrada sob a argumentação oficial de que “os trabalhos que não 
obedecessem às leis acadêmicas dificilmente seriam aceitos pela comissão 
julgadora” (Bonduki: 2000, 13). Cedendo à pressão, apresentou o projeto de um 
Palácio de Convenções Rotarianas cuja planta e composição volumétrica respeitava 
os princípios compositivos clássicos, e obteve, com esse projeto, a medalha de ouro. 
Este projeto poderia figurar perfeitamente entre as pranchas do Précis de Durand, 
não fosse a sobriedade do tratamento das superfícies e a ausência dos elementos 
 
7 Os quatro primeiros títulos listados abarcam o conjunto de suas teses doutrinária modernas. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 100 
 
clássicos greco-romanos – optou pelo usoextremamente comedido de ornamentos 
inspirados na cultura asteca (Acervo FAU/NPD). 
Antes de concluir o curso, Reidy apresentou um projeto para concorrer ao Prêmio de 
Viagem Caminhoá, que a Escola oferecia anualmente. O prêmio foi dado a Wladimir 
Alves de Souza (1908-19__), cuja proposta seguia os moldes tradicionais; Reidy 
ficou em segundo lugar. Lúcio Costa, já diretor, afixou as pranchas de Reidy na 
portaria da vetusta sede da Escola, na Av. Rio Branco, assinalando que aquela era a 
“arquitetura preconizada pela direção” (Costa: 1930 ap Santos: 1976, 104). Este 
episódio motivou Warchavchik, recém nomeado professor, a convidar Reidy, ainda 
estudante, para auxiliá-lo nas disciplinas de projeto, função que ocupou até 1933, 
mesmo depois de encerrado o mandato de Lúcio na direção da ENBA, dois anos 
antes. 
 
Affonso Eduardo Reidy antes do MESP 
Analisar a carreira de Affonso Eduardo Reidy e colocá-la lado a lado com a de Jorge 
Machado Moreira é extremamente importante para o presente trabalho. Reidy, 
apesar de cinco anos mais velho que Moreira, concluiu o curso da ENBA dois anos 
antes. Convivendo na escola, Reidy já como professor de Pequenas Composições e 
Moreira ainda estudante, iniciaram uma forte amizade e respeito mútuo que durariam 
até a morte prematura de Reidy, aos 55 anos, em 19648. Partilharam diversos 
projetos e defenderam causas comuns. Suas esposas, por conta do relacionamento 
dos maridos e por afinidade profissionais – ambas ligadas também ao mesmo ramo, 
sendo Carmem Portinho (1906-2001), esposa de Reidy, engenheira, e Giuseppina 
Pirro Moreira (1908-), esposa de Moreira, arquiteta –, estabeleceram relacionamento 
 
8 Declaração obtida em entrevista com Dr. Francisco Bologna, em agosto de 2001. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 101 
 
amigável até a morte recente da viúva de Reidy, há poucas semanas9. 
Mais importante do que os aspectos pessoais acima citados, há outros argumentos 
para estabelecer o paralelo entre a carreira dos dois arquitetos. Tomando-se a 
divisão que Paulo Santos sugere para a história da “Nova Arquitetura” no Brasil, 
observa-se que a carreira de Reidy perpassa todas as quatro fases por ele 
enumeradas, tanto quanto a de Moreira: 
1 – Fase de implantação (ou heróica): da posse de Lúcio na direção da 
ENBA à vinda de Le Corbusier, em 1936; 
2 – Da vinda de Le Corbusier e início da construção do MESP à Pampulha 
(1941); 
3 – Da Pampulha (1939-41) a Brasília (1957-61) 
4 – Iniciada com Brasília (1957-...) (Santos: 1976, 103) 
Reidy foi o segundo arquiteto brasileiro a ter sua obra publicada em livro – Affonso 
Eduardo Reidy – Bauten und Projekte, de Siegfried Giedion e Klaus Franck - em 
1960, precedido apenas de Niemeyer, cuja obra foi abordada em Work of Oscar 
Niemeyer e Oscar Niemeyer: Works in Progress, por Stamo Papadaki, em 1950 e 
1956, respectivamente, fato que denota o reconhecimento internacional da 
relevância de seu trabalho. Deve-se lembrar ainda que ambos – Reidy e Moreira – 
realizaram a maior parte de seus trabalhos vinculados a órgãos públicos. 
Independente de conveniências trabalhistas e comerciais inerentes à vida 
profissional, esta conduta revela a compreensão que ambos tinham do Estado como 
agente transformador da sociedade, e decorre da interpretação que faziam dos 
preceitos dos primeiros CIAM. 
Ainda a justificar a colocação lado a lado da obra de Reidy com a de Moreira, mais 
do que os aspectos que as aproximam, devem-se destacar aqueles que as 
 
9 Declaração obtida em entrevista com a Dra. Giuseppina Pirro Moreira, em agosto de 2001. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 102 
 
distinguem. Yves Bruand, em sua categorização dos desdobramentos do 
Movimento por uma “Nova Arquitetura” no Brasil, coloca em pé de igualdade o 
trabalho de Reidy e de Moreira, sob o rótulo generalizante de “Continuidade 
Racionalista” (Bruand: 1997). Trata-se de uma simplificação que se tolera naquele 
trabalho, dado o caráter abrangente e generalista que tem. Mas é exatamente na 
maneira de interpretar racionalismo que cada um destes arquitetos adota, que se dá 
a distinção entre o trabalho dos dois, como se verá adiante. 
Reidy tinha maiores inquietações intelectuais do que Moreira. Lia em vários idiomas, 
não só publicações técnicas, mas apreciava literatura em geral, e também as artes 
plásticas. Escrevia com fluidez: são muitos os memoriais justificativos de seus 
projetos, bem como relatos e depoimentos. Este seu caráter instigou a ironia de 
alguns colegas, inclusive a de Oscar Niemeyer, que via nesta conduta motivo de 
pilhéria10. A atitude mais lírica e poética de Reidy iria dar novo rumo a sua obra a 
partir do final dos anos 1930, afastando-o dos preceitos mais dogmáticos das 
primeiras experiências aprendidas na ENBA. Moreira era mais circunspecto. Sua 
apreciação da arte era mais seletiva: reconhecia o valor dos artistas abstratos de 
geometria depurada, como Mondrian e Albers, o que não o impediu de pendurar 
alguns desenhos do colega Carlos Leão (1906-1983), mostrando sensuais figuras 
femininas, nas paredes de seu apartamento. Na literatura, apreciava os autores de 
leitura amena, como Jorge Amado e Graciliano Ramos, e dedicava suas horas de 
estudo às publicações técnicas, especialmente aquelas que enfocavam as 
realizações da arquitetura moderna11. Sua escrita era eminentemente técnica, 
quase lacônica – o Depoimento que serve de fio condutor a este texto é uma prova 
eloqüente desta afirmação. Esta característica lhe permitiu colaborar de forma 
decisiva na elaboração de leis e normas, uma das quais a Lei Federal 5.164, ainda 
em vigor, que rege o exercício profissional. Fisicamente, Jorge Machado Moreira 
era alto; além da grande estatura, tinha genu valgum, problema congênito que 
 
10 Informação obtida em entrevista com o arquiteto. Francisco Bologna, em agosto de 2001. 
11 Idem Dra. Giuseppina Pirro Moreira. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 103 
 
restringia um pouco seus movimentos; e a pele extremamente clara e sensível. Seu 
problema ósseo representou, quando sofreu um acidente automobilístico, em 1962, 
uma dificuldade adicional na sua recuperação. Esta sua condição física vulnerável 
talvez explique a necessidade de buscar, em sua arquitetura, a superação de uma 
fragilidade que o atormentava. A obsessão pela exatidão, tanto nos desenhos, 
como nas obras, seria a busca de uma perfeição que seu corpo não tinha. 
Evidentemente que ao sarcástico e excelente desenhista Oscar Niemeyer não 
passavam desapercebidas estas características, as quais ridicularizava em 
caricaturas e piadas de mau gosto.12 
No ano seguinte ao que Reidy terminou o curso de arquitetura, ganhou o concurso 
para o projeto do Albergue da Boa Vontade13, feito em sociedade com Gerson 
Pompeu Pinheiro. Neste projeto, “o sistema de galerias, que rodeia um pátio interno, 
ainda traz a influência da arquitetura acadêmica” (Segre: 2000, 47). A ausência de 
ornamentos, o uso de esquadrias basculantes de desenho sóbrio e de laje plana no 
lugar do telhado denunciam a lógica racionalista em sua concepção. A preocupação 
com a ventilação natural e cruzada é mais um aspecto que reforça esse tipo de 
abordagem. A estrutura de concreto neste projeto não é ainda tratada segundo os 
conceitos de estrutura independente e planta livre preconizados nos Cinco Pontos 
da Nova Arquitetura, de Le Corbusier. Ao contrário, a estrutura fica embutida na 
alvenaria das paredes e sua expressão plástica é negada. Este aspecto está 
presente na maior parte dos projetos desta primeira fase moderna, tanto de Reidy, 
como nos dos demais seus contemporâneos, sendo ainda este aspecto ainda 
influência do professor Warchavchik e das obras da Bauhaus dosanos 1920. 
As poucas casas e os poucos edifícios públicos projetados nessa fase, tanto por 
Reidy, como por Jorge Machado Moreira, mostram que as lições de Warchavchik 
 
12 Idem Francisco Bologna 
13 Apesar de um pouco descaracterizado, o edifício encontra-se em funcionamento. Hoje abriga uma 
clínica com internação para tratamento de doentes mentais pertencente ao Governo do Estado do Rio 
de Janeiro. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 104 
 
tinham sido bem aprendidas. As duas residências projetadas por Reidy em Ipanema 
(1933) e na Urca (1935) e a Residência Fernando Lyra, no Leblon (1933), projeto de 
Moreira, poderiam ter saído da prancheta do mestre. Estes projetos têm em comum 
a simplicidade dos volumes cúbicos assentados diretamente no terreno e a 
sobriedade do detalhamento. O projeto de Moreira, no entanto, tem a volumetria 
muitíssimo mais simples que os projetos de Reidy. A casa no Leblon, de Moreira, se 
resume a dois cubos dispostos assimetricamente no terreno, sendo um o corpo 
principal, mais próximo da rua, e o outro, menor, localizado junto à divisa de fundos, 
destinado a serviços. A disposição no terreno enseja a formação de pátios 
diferenciados. No bloco principal, as paredes do segundo pavimento coincidem em 
planta com as do primeiro, o que permite disfarçar as vigas dentro das paredes. Nas 
casas de Reidy, a volumetria é mais variada. Além do uso de varandas embutidas, 
há maior variedade na dimensão dos vãos; há ainda o uso de colunas e de 
balanços. Tudo isso confere à construção um aspecto mais movimentado, mas 
prejudica um pouco a simplicidade construtiva. 
Da mesma época é o projeto da Residência Mário Brazil (1934), de Álvaro Vital 
Brazil (1909-1997)14, em Niterói-RJ, aonde também se encontram as lições de 
Warchavchik, por sua vez inspirado diretamente nas Casas dos Mestres da Bauhaus 
(1923) em Dessau. O discreto jogo de volumes observado no balanço que 
caracteriza a porta de entrada, coloca esta casa a meio caminho entre o 
comedimento austero da casa de Moreira e a maior liberdade formal das de Reidy. 
Já nesses primeiros projetos, como se vê, manifestam-se as tendências que ao 
longo das carreiras destes arquitetos iriam se acentuar. Apesar de fazerem uso de 
 
14 Álvaro Vital Brazil foi contemporâneo de Jorge Machado Moreira na ENBA, enquanto cursava 
simultaneamente Engenharia Civil na Escola Politécnica. É autor, em parceria com Adhemar 
Marinho, do projeto do Edifício Esther (1936), considerado a primeira grande obra moderna de São 
Paulo. Sua carreira foi cheia de importantes realizações, com obras executadas em Niterói, no Rio de 
Janeiro, em Belo Horizonte e em São Paulo. Em 1986, publicou 50 Anos de Arquitetura – Álvaro Vital 
Brazil, que é verdadeiramente seu currículo ilustrado. Sobre este mesmo arquiteto, em 2000, Roberto 
Conduru publicou Vital Brazil, que aborda a obra completa do arquiteto. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 105 
 
um repertório praticamente idêntico, cada qual adotou uma gramática ditada por 
critérios absolutamente pessoais. Reidy sacrificou levemente a racionalidade 
construtiva em favor da plástica. Moreira, sem fazer concessões à técnica, elaborou 
sua estética exatamente a partir dos constrangimentos que esta lhe impunha. Nesse 
aspecto, seu trabalho tem muito em comum com a vertente alemã que dominou os 
primeiros CIAM, bem como com a obra de Mies van der Rohe, fortemente 
caracterizada pelo uso das técnicas construtivas industriais. 
Trabalhando para a Prefeitura do Distrito Federal, a partir de 1932, Reidy retomava 
sua vinculação com o poder público, iniciada nos anos de 1929 e 1930 quando, 
ainda estudante da ENBA, trabalhou no Plano de Remodelação, Extensão e 
Embellezamento da Cidade do Rio de Janeiro (1928-1930), de Alfred Agache. Na 
Escola Primária Coelho Neto (1934), em Ricardo de Albuquerque, Reidy mostrou 
que a linguagem adotada nas residências particulares era aplicável também aos 
edifícios públicos. Essencialmente, neste projeto, foram utilizados os mesmos 
elementos da linguagem arquitetônica das casas citadas acima. Aqui, porém, as 
restrições orçamentárias exigiram maior comedimento formal, obrigando a 
modulação da estrutura e a menor variedade nas dimensões dos vãos. 
 
Jorge Machado Moreira antes do MESP 
Em 1932, Jorge Machado Moreira foi trabalhar na Construtora Baerlein. Como se 
depreende de seu Depoimento, não foi totalmente fácil a aceitação de seus projetos 
por seus patrões: 
“Concluído o curso, fui trabalhar numa companhia construtora. Senti 
imediatamente dificuldades para fazer arquitetura como passara a 
entendê-la. Decidi, então, subordinar minha permanência à liberdade 
de projetar. Aceita a condição, pude exercer a profissão como 
desejava, durante o tempo em que lá permaneci.” (Moreira: 1980) 
Liberdade para projetar, no caso, era não repetir o estilo neocolonial que dominava o 
mercado imobiliário, com eventuais ecléticos de origens diversas. Liberdade para 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 106 
 
projetar era adotar sem restrições a linguagem da “Nova Arquitetura” defendida 
pelos CIAM: 
“Iniciei minha vida profissional em 1932, integrado no movimento ... para 
implantação de uma nova arquitetura, ... como conseqüência da 
campanha mundial movida pelos Congressos Internacionais de 
Arquitetura Moderna, os CIAM, desde 1928.” (Moreira: 1980) 
O primeiro projeto, um Edifício Residencial de Três Pavimentos, de 1933, era 
praticamente a sobreposição, de uma casa, cuja composição seguia o partido 
ensinado por Warchavchik. Neste projeto, encontram-se esquadrias e elementos 
volumétricos a formar varandas ou acessos do mesmo modo como apareciam nas 
casas modernistas do Pacaembú. 
Do mesmo ano, há mais dois projetos de edifícios: um para a Construtora Baerlein, 
Edifício Residencial de Cinco Pavimentos-tipo, e outro o Edifício para Thérèse Vilain 
Alves, com três pavimentos-tipo. À primeira vista, podem-se encontrar muitas 
semelhanças entre estes edifícios e o primeiro projeto da Baerlein, como a 
ortogonalidade dos planos e volumes e os detalhes das esquadrias. Mas há 
diferenças radicais. Estes dois projetos incorporaram, pela primeira vez nos projetos 
de Jorge Machado Moreira, alguns elementos doutrinários da “Nova Arquitetura”: o 
pilotis, a estrutura independente, a planta livre e a janela em fita. Todos estes 
elementos só se viabilizaram nesses projetos em função da estratégia adotada para 
a resolução da estrutura e a articulação desta com as alvenarias que definem as 
plantas dos apartamentos. A estrutura obedeceu a uma trama de dois vãos iguais 
definidos por três linhas de colunas no sentido da maior dimensão do terreno, 
enquanto na outra direção os vãos se repetiam regularmente (este mesmo partido 
seria depois utilizado no bloco principal do MESP, em 1936 e no Edifício da 
Faculdade Nacional de Arquitetura, em 1957). As paredes foram estrategicamente 
colocadas sobre os eixos desta trama estrutural. De tal modo a planta se 
superpunha à estrutura, que é difícil afirmar se esta determinava aquela, ou vice-
versa. Não houve concessões a qualquer formalismo gratuito. Ao mesmo tempo, a 
funcionalidade não foi comprometida por uma obsessão construtiva. A solução 
surgiu da conciliação da funcionalidade com a técnica, segundo uma estética 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 107 
 
depurada. 
Esses dois projetos foram pouco anteriores a outro de Vital Brazil, também em 
parceria com Adhemar Marinho, como a maior parte desta época, com sete 
pavimentos-tipo, no qual se observava a mesma estratégia projetual. Todos estes 
projetos tinham como referência principal a Villa Savoye (1929), de Le Corbusier, 
materialização genial dos Cinco Pontos para uma Nova Arquitetura. Em 1935,Vital 
Brazil, num esforço para igualar o mestre franco-suíço, projetou uma residência no 
Rio de Janeiro (Brazil: 1935 ap Conduru: 2000, 53), na qual as semelhanças com 
este modelo são francamente evidentes. No entanto, tantas foram as concessões 
que foi obrigado a fazer para obter seu intento, que o resultado é pateticamente 
infeliz em termos de funcionalidade, estética e lógica construtiva. 
Assim como esta experiência mal sucedida, houve inúmeras outras. O fato é que, 
com freqüência, o manifesto de Warchavchik, de 1925, e a idéia corbusiana da “casa 
como máquina de morar” foram interpretados de forma equivocada por alguns 
arquitetos, o que os tornou alvo fácil para a crítica tradicionalista, como nos relata 
Paulo Santos: 
“ ... na prática a arquitetura que resultou desta interpretação tinha 
muitas falhas: basculantes com vidros estreitos e translúcidos mas não 
transparentes barravam a visibilidade dos jardins e transformavam as 
casas em prisões; janelas de canto convencionais; óculos inspirados em 
vigias dos navios e pilotis encaixados a martelo não tinham outro 
propósito a não ser o de parecer modernos; com a ausência de beiral, 
os revestimentos enegreciam depressa; terraços mal isolados e mal 
impermeabilizados deixavam-se atravessar pelo calor e pela água e 
tornavam escaldantes os compartimentos, resultando disso tudo: frieza, 
agressividade, às vezes pedantismo e sempre anti-racionalismo e anti-
funcionalismo ...” (Santos: 1976, 106) 
Como não poderia deixar de ser, um dos mais ferrenhos desses críticos foi José 
Mariano Filho, que não aceitava a contestação ao estilo neocolonial. Não se 
conformou com a “traição” do (ex-)companheiro Lúcio Costa, e o atacou pela 
imprensa quando este tentou modificar o ensino na ENBA. 
 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 108 
 
Lúcio Costa antes do MESP 
Lúcio Costa, afinal, um dos catalisadores da ruptura com a tradição acadêmica teve 
trajetória diferente das de Reidy e Moreira. A “conversão” de Lúcio pode ser 
perfeitamente localizada no tempo. Deu-se exatamente em 1930, enquanto 
trabalhava no projeto da Casa Ernesto Fontes. Lúcio chegou a desenhar duas 
versões desta casa segundo a estética neocolonial, que chamou de “Última 
manifestação de sentido eclético-acadêmico”. A seguir, fez a “Primeira proposição 
de sentido contemporâneo” para o mesmo serviço” (Costa: 1995, 55). Lúcio não 
revela em seu livro Registro de uma Vivência a reação do cliente a esta sua 
reviravolta conceitual, mas a fotografia da casa executada mostra a segunda versão 
“eclético-acadêmica” e não a versão “contemporânea”. Nesta sua primeira 
experiência na “Nova Arquitetura”, Lúcio já demonstrava a compreensão do conceito 
de estrutura independente, e fazia uso de colunas de concreto esbeltas segundo 
uma trama regular em planta; as paredes eram finas placas de separação de 
ambientes, muito diferentes das pesadas alvenarias das versões neocoloniais 
anteriores; mas é curioso notar, nas perspectivas de interiores, o uso predominante 
de móveis tradicionais. 
Vencida a tumultuada passagem pela ENBA e esgotada a experiência com 
Warchavchik, já abordadas anteriormente, Lúcio passou uma temporada a que 
chamou de Chômage (recesso), quando as encomendas eram poucas: 
“A clientela continuava a querer casas de ‘estilo’ – francês, inglês, 
‘colonial’- coisas que eu então já não conseguia mais fazer. Na falta de 
trabalho, inventava casas para terrenos convencionais de doze metros 
por trinta e seis – ‘Casas sem Dono’. 
“E estudei a fundo as propostas e obras dos criadores, Gropius, Mies 
van der Rohe, Le Corbusier, – sobretudo este, porque abordava a 
questão no seu tríplice aspecto: o social, o tecnológico e o artístico, ou 
seja, o plástico, na sua ampla abrangência.” (Costa: 1995, 83) 
A análise destas Casas sem dono, em verdade, três casas, vistas em seqüência, 
poderia constituir um capítulo inteiro de uma dissertação. Resumidamente, chama a 
atenção a cada ensaio – entendendo-se cada projeto como tal –, a incorporação 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 109 
 
criteriosa aos projetos, dos elementos e da gramática da “Nova Arquitetura”. 
Desde o Projeto 1, a estrutura independente estava presente. Nos três projetos, a 
estrutura foi tratada da mesma maneira, de forma semelhante à que Jorge Machado 
Moreira tratou nos projetos dos edifícios com pilotis já descritos. É importante 
salientar que, ainda que a Villa Savoye fosse o modelo de referência para estes 
projetos, a estratégia para a solução da estrutura nos projetos de Lúcio e Moreira era 
muito diferente da de Le Corbusier. Na Villa Savoye, a estrutura obedecia a uma 
trama regular, independente da disposição das paredes. Como resultado, os pilares 
aqui e ali apareciam soltos no interior de alguns recintos, como protagonistas da 
cena arquitetônica. Nos projetos dos brasileiros, diferentemente, a trama regular da 
estrutura se superpunha aos eixos das paredes principais, de modo que os pilares 
no pavimento térreo – pilotis – devido a sua regularidade, colaboravam 
decisivamente para a identidade do espaço, enquanto no pavimento principal, a 
estrutura não era perceptível, ficando escondida dentro na alvenaria das paredes. 
Quando observados em seqüência, os aspectos que sofrem as maiores mudanças 
de um projeto para outro, eram a disposição das plantas e o aproveitamento do 
térreo (pilotis). No Projeto 1, o arranjo dos compartimentos seguia a distribuição da 
casa tradicional, com a sala no térreo e a parte íntima no segundo pavimento (Reis 
F°: 1973). O que seria o pilotis, não passava de u ma varanda aberta, no qual a 
estrutura aparente conferia ao espaço um caráter “moderno”. No Projeto 2, todo o 
programa da casa foi resolvido no segundo pavimento. O térreo ficou livre – um 
autêntico pilotis – mas seus espaços eram indefinidos. Aparecia um terraço-jardim 
no segundo pavimento, adjacente a um dos quartos. A planta, de contorno irregular, 
permitia a formação de um vazio no trecho central, com caráter de prisma de 
ventilação e iluminação. 
No Projeto 3, Lúcio Costa testou os limites de criatividade que a gramática moderna 
admitia, introduzindo elementos inéditos neste contexto, que somente alguém com 
sua bagagem cultural poderia experimentar. Deu também um novo significado para 
a relação da casa com a rua, ao localizar o serviço junto à testada do lote. Esta 
disposição seria levada ao extremo no projeto de Brasília, em 1957, no conjunto de 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 110 
 
casas junto à Av. W3, no qual a rua de veículos dá acesso à parte de serviço das 
casas, enquanto o acesso principal é feito por um jardim comum exclusivo para 
pedestres. O deslocamento do setor de serviço para a frente, jogava 
automaticamente a parte social da casa para o interior do lote. O vazio central que 
aparecia no Projeto 2 apenas como prisma de ventilação e iluminação, nesta terceira 
versão adquiriu o caráter de pátio, em torno do qual a casa se desenvolvia. Os 
pilotis deixaram de ser apenas uma área coberta indefinida; os espaços adquiriram 
significado, com usos e destinações adequados a suas respectivas conformações e 
localizações. Os acessos ao pavimento superior se davam a partir de um par de 
escadas simétricas que partiam do pátio, enfatizando o caráter do mesmo como 
centro da composição. Estas escadas, inspiradas nas escadarias de acesso aos 
adros de algumas igrejas barrocas15, inauguraram a introdução de elementos 
tradicionais brasileiros na linguagem da “Nova Arquitetura”. Os terraços-jardim 
funcionavam, efetivamente, como pátios elevados, de acordo com a prescrição 
corbusiana. Finalmente, as janelas em fita, que no Projeto 1 apareciam 
praticamente como janelas convencionais, no Projeto 3, finalmente adquiriram a 
expressão genuína, que justificava o nome. O uso de venezianas, combinadas com 
vidros, seria maisum elemento da tradição brasileira presente nessas casas. 
Lúcio Costa não conseguiu que fossem construídas praticamente nenhuma das 
casas que projetou nesta fase, nem mesmo algumas “com dono”, como as que 
projetou para Álvaro Osório de Almeida, na Praia de Ipanema, para Carmem Santos 
e para Genival Londres. A única exceção foi uma das três que projetou no Alto da 
Boa Vista, no Rio de Janeiro, a pedido de Hernani Coelho Duarte. Acentuando o 
caráter de recesso deste período, teve rejeitado o projeto que enviou para o 
concurso da Vila Monlevade, próxima a Sabará, MG, para a Companhia Belgo-
 
15 Escadarias com este desenho encontram-se na Igreja de N. S. da Glória do Outeiro, no Rio de 
Janeiro e na Igreja de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo, Minas 
Gerais. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 111 
 
Mineira S. A., em 1934.16 (Costa: 1934; 1962, 42-55) 
Se, por um lado, Lúcio Costa teve pouco êxito na construção de seus projetos nesse 
período, por outro, contribuiu decisivamente na consolidação da base teórica sobre a 
qual se construiu a “Nova Arquitetura” brasileira. O texto Razões da Nova 
Arquitetura, de 193417, pode ser identificado como uma declaração de princípios do 
grupo renovador. Percebe-se, no texto, além da visão arquitetônica de Lúcio, a base 
filosófica suprida por Mário de Andrade, essencial para o encadeamento e 
fundamentação das idéias. 
Mário de Andrade condenava as “desbridadas liberdades” do experimentalismo 
contemporâneo e as “vontadinhas” dos artistas, como a base de todo tipo de 
iniciativa ou invenção formal, sempre apresentadas como tentações virtuosísticas, 
como as responsáveis pela situação de decadência em que se encontrava a arte 
(Moraes: 1999, 87). Esta era uma situação que Mário de Andrade observava como 
muito distante daquela que existia na antigüidade: 
“Nas manifestações artísticas anteriores a Cristo, ou isentas da 
concepção da primordialidade do indivíduo que o Cristianismo nos 
trouxe, o princípio de utilidade condicionava de tal forma a criação 
artística que a beleza era muito mais uma conseqüência que uma das 
finalidades da obra de arte. A beleza era apenas um meio de 
encantação aplicado a uma obra que se destinava a fins utilitários muito 
distantes dela.” (Andrade: 1938 ap Moraes: 1999, 51)18 
As idéias centrais da teoria da arte que Mário de Andrade oferecia, diziam respeito 
 
16 Interessante notar neste projeto a semelhança existente entre os projetos da Igreja e do Cinema 
com a Église Seine-Saint-Denis, em Raincy (1925), de Auguste Perret. 
17 O texto é um Programa para um Curso de pós-graduação do Instituto de Artes dirigido por Celso 
Kelly na antiga Universidade do Distrito Federal, criada por Anísio Teixeira, com a participação ainda 
de Mário de Andrade, Gilberto Freire, Prudente de Moraes Neto, Sergio Buarque de Holanda, 
Portinari, Celso Antônio e outros (Costa: 1995, 108). Ver anexo 1. 
18 O trecho transcrito pertence ao discurso proferido em 1938, na abertura do curso de História da 
Arte da antiga Universidade do Distrito Federal. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 112 
 
ao reconhecimento do caráter social da arte e propunham uma crítica ao formalismo 
característico da arte moderna.19 
“Mais ainda, e é esta a sua novidade, sua concepção pretende sublinhar 
o vínculo necessário que existe entre essas duas idéias, referindo-se a 
elas como intrinsecamente imbricadas. 
“Em oposição ao individualismo e ao formalismo da situação moderna, 
Mário de Andrade propõe uma ‘atitude estética’, que apresenta-se 
como a promessa de um pleno enlace. Enlace dos aspectos técnicos e 
materiais da arte, que se expressa na exigência que é feita de atenção 
à dimensão artesanal nela envolvida e enlace da arte com seu público, 
em um diálogo que havia sido prejudicado pelos modernos 
experimentalismos, e que assegura novamente à arte a sua função 
genuína que é social. (Moraes: 1999, 24-25) 
A “atitude estética”, à distância do desvio do formalismo moderno, exige a adesão do 
artista às exigências materiais que todo fazer arte comporta. Por esta razão, 
“quando Mário de Andrade propôs-se a apresentar a sua via de superação dos 
impasses da arte contemporânea, concentrou a sua atenção no papel determinante 
que a técnica deveria desempenhar” (Moraes: 1999, 87). Esta postura, descontados 
os aspectos referentes a ideologias políticas, é perfeitamente coerente com aquelas 
defendidas pelos arquitetos modernos reunidos nos CIAM. Mais especificamente, os 
arquitetos de língua alemã, calcados numa ideologia marcadamente socialista, 
defendiam a “tecnicização” total dos processos produtivos através de processos 
mecanizados, pois viam neste caminho “a inevitável ditadura do proletariado seguida 
da ‘ditadura da máquina’, libertando a classe trabalhadora da monotonia manual” 
(Mumford: 2000, 22). Mais que isso, embutida na industrialização generalizada dos 
produtos, entre os quais se incluíam as edificações, vinha a despersonalização do 
caráter individual e personalista do artista criador dissociado dos demais indivíduos 
envolvidos no processo produtivo. 
Quando Mário de Andrade se referia especificamente à arquitetura, a afinidade com 
 
19 A arte moderna formalista a que Mário de Andrade se refere é aquela praticada modernamente, ou 
seja contemporaneamente. Não se refere, em absoluto, à arte moderna na acepção usual, aquela 
produzida pelas vanguardas artísticas do Século XX. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 113 
 
os arquitetos da vanguarda européia se evidenciava ainda mais: 
“A arquitetura é considerada uma forma de arte que deve fiar-se menos 
na invenção do artista do que nas exigências do engenheiro. Ainda que 
guarde um critério de natureza estética, ela depende basicamente de 
pressupostos de natureza técnica, dedutiva e não de invenção do 
artista. Por este motivo, a arquitetura ocupa um lugar à parte entre as 
belas-artes, sendo possível mesmo argumentar a favor da sua exclusão 
de seu meio. Ela depende, em razão da sua proximidade com a 
engenharia, das determinações de natureza técnica e do material, a que 
não pode escapar. 
“É esta situação que explica a aclamada ‘ausência do indivíduo’ própria 
da arquitetura, especialmente a moderna. A arquitetura moderna é, por 
sua natureza, arte social, tendo superado o individualismo, pois ‘escapa 
da própria imaginação criadora, não só pelos fins imediatamente 
práticos que tem de preencher, como pela importância mais primordial 
que tem nela o determinismo histórico, na sua mais lata concepção’. 
Daí decorre que a própria idéia de autoria em arquitetura precisa ser 
questionada.” (Moraes: 1999, 77) 
O pensamento de Mário de Andrade é praticamente idêntico ao de Lúcio Costa, que 
se manifesta da seguinte maneira, ao escrever a Le Corbusier em 1936: 
“Em virtude de sua função eminentemente utilitária – e ainda que as 
exigências sociais e técnicas às quais ela forçosamente deve submeter-
se estejam subordinadas a uma concepção diretora de ordem 
puramente plástica – a arquitetura é, de todas as artes, aquela que 
menos se presta aos impulsos de ‘individualismo’.” (Costa: 1936 ap 
Santos et al.: 1987, 141-144) 
 
Razões da Nova Arquitetura 
Em 1934 Lúcio Costa foi solicitado por Celso Kelly a orientá-lo na montagem de um 
curso de pós-graduação do Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal. 
Lúcio redige, então um texto – Razões da Nova Arquitetura –, que é considerado 
como o verdadeiro manifesto brasileiro desta “nova maneira de conceber, projetar e 
construir”. 
Razões da Nova Arquitetura segue a estrutura básica em três estágios, similar ao 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 114 
 
discurso religioso: o texto (1) é descritivo, ou seja, diz o queé ou o que deve ser a 
“Nova Arquitetura”; (2) é revelatório, ou seja, diz que a “Nova Arquitetura" é 
realidade; e finalmente (3) é prescritivo, ou seja, determina que deve-se crer nesta 
“Nova Arquitetura”. 
Há no texto uma concepção polêmica da “Nova Arquitetura”. A afirmação das idéias 
centrais se faz através da oposição àquelas que quer contestar; não se justificam 
pela história, mas sim pela sincronia com seu tempo. 
Incapacidade de julgar a nova realidade 
(§ 1) X 
O velho espírito transfigurado descobre 
encanto imprevisto (§ 1) 
As construções atuais refletem falta de 
rumo (§ 3) X As experiências se vêm somando (§ 3) 
O canteiro, ... o oleiro, ... o pedreiro, ... 
as corporações, ... o artífice. (§ 12) X A máquina (§13) 
Passado (§ 14) X Futuro (§ 14) 
O homem conseguiu domar a besta (§ 
15) X 
O homem conseguiu locomover com o 
próprio engenho (§ 15) 
Desacordo entre técnica e arte (§ 19) X Beleza que resulta de um problema 
tecnicamente resolvido (§ 17) 
Impulsos individualísticos (§ 18) X Oportunidades de evasão bastante restritas (§ 18) 
Falsas e incríveis estilizações (§ 23) X Estruturas surpreendentes (§ 24) 
Paredes ancoradas ao chão (§ 27) X Ossatura independente (§ 27) 
Espessa parede (§ 27) X Lâmina de cristal (§ 27) 
Simetria (§ 38) X Traçados reguladores (§ 38) 
Ecletismo diletante do século passado 
(§ 39) X 
Aspecto industrial e ausência de 
ornamentação (§ 39) 
 
O autor se socorre do saber de outras disciplinas para legitimar as teses defendidas. 
Há uma referência recorrente às novas técnicas construtivas, demonstrando 
enfaticamente que estas técnicas exigem uma expressão arquitetônica compatível. 
Este aspecto permeia todo o texto, relacionando-o com a estética desprovida de 
ornamentos que daí deve resultar. Recorre, pois, principalmente ao saber da 
engenharia para afirmar sua verdade. Faz analogias com a revolução que ocorreu 
com os meios de transporte, reclamando que o mesmo deve ocorrer na arquitetura. 
“Uma nova técnica construtiva, à espera da sociedade à qual deverá 
pertencer; 
“A revolução, imposta pela nova tecnologia, conferiu outra hierarquia 
aos elementos da construção; 
“As revoluções são os meios de vencer a encosta, levando-nos de um 
plano árido a outro ainda fértil; 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 115 
 
A lição dos meios de transporte.” 
O texto estabelece a extensão do conceito (“isto é arquitetura:”), mas não estabelece 
a compreensão do conceito (“arquitetura é isto:”). Em suas definições de 
arquitetura, são abordados os três aspectos da tríade vitruviana (firmitas – utilitas – 
venustas). Os conceitos da “Nova Arquitetura” são explicitados pela aplicação dos 
princípios técnicos, funcionais e estéticos, quando estes são condicionados pela 
aplicação adequada das novas técnicas construtivas (a ossatura independente, a 
planta livre, o uso de ar condicionado), a estética desprovida de ornamentos e a 
valorização do aspecto funcional como determinante da forma. 
Com relação à história, Razões da Nova Arquitetura estabelece sua própria história 
da arquitetura; rompe com história feita até então e estabelece o seu reinício, a partir 
da negação do passado. O sujeito do texto se coloca na posição de origem da 
modernidade. Neste sentido, assume um tom divino, revelatório, acima mesmo da 
ciência, pois até esta admite sua falibilidade. O discurso coloca a “Nova Arquitetura” 
no mesmo patamar das mais altas expressões da arquitetura de toda a história. 
Compara e se coloca acima da “... humanística do Renascimento ...”, posiciona-se 
como num momento de revelação, no qual “... uma grande idéia acorda um povo ou, 
melhor ainda, parte da humanidade, senão, propriamente, a humanidade toda ...” 
O autor revela ao leitor sua verdade, e através dela oferece a salvação para o 
problema existente. Quanto ao leitor, sobram-lhe duas possibilidades: aquele que 
crê será salvo e aquele que se opõe aos conceitos emitidos está condenado ao 
passado e ao anacronismo. O texto inicia elegendo seu opositor: “... a incapacidade 
dos contemporâneos no julgar do vulto e alcance da nova realidade cuja marcha 
pretendem sistematicamente deter." A tônica é de desqualificação dos opositores, 
incapazes de perceber “... a falta de sincronização que por momentos se observa, e 
faz lembrar as primeiras tentativas do cinema sonoro, quando, com a boca já 
falando, o som ainda corria atrás.” Seguindo neste tom, inclui no rol dos opositores, 
os "... impressionantemente proletários, que insistem em restringir a arte aos 
contornos sintetizadores do cartaz de propaganda, negando interesse a tudo que 
não cheire a suor.” 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 116 
 
Em algumas passagens, o tom de pregação se acentua, adotando-se uma atitude 
defensiva: “É pueril o receio de uma tecnocracia; não se trata do monstro causador 
de tantas insônias em cabeças ilustres, mas de animal perfeitamente 
domesticável...“ Ou ainda: “se quer atribuir à nova arquitetura outro pecado: o 
internacionalismo (que) nada tem de excepcional, nem de judaico, ... nem de 
germânico, ... nem de eslavo ...“ 
Finalmente, com relação a Razões da Nova Arquitetura, pode-se observar que em 
nenhuma ocasião Lúcio Costa menciona a expressão “arquitetura moderna”. Para 
evitar um rótulo incômodo, sempre se refere à arquitetura propugnada por ele como 
a “Nova Arquitetura”. Somente no PS (post-scriptum), de 1991, ele é explícito com 
relação a essa expressão, aproveitando para fazer um oportuno esclarecimento: 
“Depois de uma coisa, vem outra; ser moderno é - conhecendo a fundo 
o passado - ser atual e prospectivo. Assim, cabe distinguir entre 
moderno e "modernista", a fim de evitar designações inadequadas. 
“A arquitetura dita moderna, tanto aqui como alhures, resultou de um 
processo com raízes profundas, legítimas e, portanto, nada tem a ver 
com certas obras de feição afetada e equívoca - estas sim, 
"modernistas". 
“Ao contrário do que ocorreu na maioria dos países, no Brasil foram 
justamente aqueles poucos que lutaram pela abertura para o mundo 
moderno os que mergulharam no país à procura das suas raízes, da 
sua tradição, tanto em São Paulo nos anos 20, como no Rio, em Minas, 
sul e nordeste nos 30, propugnando pela defesa e preservação do 
nosso passado válido (SPHAN).” (COSTA: 1991; 1995, 116) 
Em termos de conteúdo, Razões... nada acrescenta a tudo que já se defendia 
relativo à “Nova Arquitetura”. Hoje, a importância que se atribui a ele se deve, 
primeiramente à abrangência dos conceitos que cobre, e sobretudo ao fato de 
representar o primeiro texto através do qual o próprio Poder Público, através da 
Universidade do Distrito Federal, para a qual foi redigido, aceitou e incorporou em 
seu discurso oficial a “Nova Arquitetura”. Mais que um avanço nos conceitos 
arquitetônicos, representou um ganho político, e por que não dizer também, um 
ganho de espaço de trabalho que um grupo obteve em detrimento de outro. 
Lissovski & Moraes de Sá, ao relatar a história da construção do MESP, em Colunas 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 117 
 
da Educação, destacam a esse respeito: 
“O exame da conjuntura agitada dos anos 30 e do confronto entre as 
diversas concepções arquitetônicas que disputavam o espaço 
arquiteturável estatal no Rio de Janeiro revela que os modernistas 
souberam inserir-se em um debate que não era essencialmente técnico 
ou artístico; e argumentar segundo uma lógica eminentemente política.” 
(Lissovski & Moraes de Sá: 1996, xxiv) 
 
MESP 
A grande oportunidade para os arquitetos defensores da “Nova Arquitetura” viria com 
o projeto para a Sede do Ministério da Educação e Saúde Pública. Não é, 
entretanto, nosso objetivo relatar, neste texto, os detalhes da história deste edifício 
pois, desde a posse do Ministro Gustavo Capanema em 1932, o Edital do Concurso 
Público, os inscritos, a eliminação dos projetos de tendênciamoderna, o primeiro 
lugar dado ao projeto de Archimedes Memória, o pagamento do prêmio, a 
condenação deste projeto, a contratação de Lúcio Costa para fazer um novo projeto, 
a formação da equipe, o primeiro projeto da equipe, as tratativas para a vinda de Le 
Corbusier como consultor, as conferências de Le Corbusier, o primeiro projeto de Le 
Corbusier no terreno da Praia de Santa Luzia, o segundo projeto de Le Corbusier no 
local primitivo, a segunda versão da equipe, a terceira e definitiva versão da equipe, 
o esforço na construção – tudo isso já foi exaustivamente descrito em pelo menos 
quatro publicações respeitáveis. São elas, na ordem em que vieram a público: Le 
Corbusier – Riscos Brasileiros, de Elizabeth Davis Harris, de 1987; Le Corbusier e o 
Brasil, de Cecília Rodrigues dos Santos, Margareth Campos da Silva Pereira, 
Romão Veriano da Silva Pereira e Vasco Caldeira da Silva, de 1987; Registro de 
uma Vivência, de Lúcio Costa, de 1995 e; Colunas da Educação – A Construção do 
Ministério da Educação e Saúde, de Maurício Lissovski e Paulo Sérgio Moraes de 
Sá, de 1996. 
Importa aqui, por outro lado, cobrir um aspecto que estas publicações pouco 
aprofundam, que é exatamente a análise das várias versões dos projetos. Mais 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 118 
 
ainda, interessa estudar as versões nas quais esteve envolvido, de alguma forma, 
Jorge Machado Moreira. 
Nas fontes pesquisadas, não foi encontrada uma lista com os inscritos no concurso 
do MESP. No abaixo-assinado em que os concorrentes pediam ao Ministro o 
adiamento do prazo de entrega dos anteprojetos (Lissovski & Moraes de Sá: 1996, 
7), podem-se identificar, dos arquitetos que se alinhavam com a “Nova Arquitetura”, 
as assinaturas de Jorge Machado Moreira, Gerson Pompeu Pinheiro, Ernani 
Vasconcelos, Lúcio Costa, Carlos Leão, Oscar Niemeyer de Soares Filho, Álvaro 
Vital Brazil, Atílio Correa Lima, Wladimir Alves de Souza, etc. A assinatura de Reidy, 
se lá está, é ilegível mas, entre os 34 projetos inscritos um certamente foi o dele. 
Todos os acima listados foram eliminados na primeira parte do concurso. De seus 
projetos, apenas o de Reidy e o de Moreira, em parceria com Ernani Vasconcelos 
restaram disponíveis, por terem sido publicados na Revista PDF20. 
Dos três projetos classificados para a segunda fase do concurso – Pax, de 
Archimedes Memória, Minerva, de Rafael Galvão e Mário Fertim e Alfa, de Gérson 
Pompeu Pinheiro, apenas o terceiro tinha alguns elementos do vocabulário 
moderno21: No acesso e ao redor do pátio central, no térreo, havia colunas 
cilíndricas desprovidas de ornamento, sugerindo um pilotis. O efeito se perdia, no 
entanto, em decorrência do fechamento total das paredes periféricas. A obstrução 
da visão decorrente deste fechamento conferia ao edifício projetado o mesmo 
caráter de pesada massa monolítica dos dois demais finalistas. Nesses três 
projetos, a implantação dos blocos edificados ao longo dos alinhamentos dos quatro 
logradouros seguia rigorosamente os preceitos do Plano Agache, como era 
estabelecido no Edital do Concurso. Acentuava-se, assim, a característica de bloco 
maciço e ratificava-se a idéia de rua corredor, de acordo com o desenho urbano 
 
20 Revista PDF: Revista do Departamento de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal. Criada e 
dirigida por Carmem Portinho, serviu para divulgar as idéias e os trabalhos do grupo renovador da 
arquitetura. 
21 Os projetos eram identificados por codinomes, para evitar a identificação dos autores. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 119 
 
previsto para a Esplanada do Castelo. 
Os projetos de Reidy e de Moreira e Vasconcellos, desclassificados, se 
assemelhavam bastante quanto à volumetria. Em ambos, havia uma tentativa de 
conciliar a regra de implantação definida no Edital, que exigia o respeito aos 
alinhamentos, com uma expressão mais “leve” para o conjunto edificado. Esta 
tentativa, que provavelmente foi a razão da desclassificação de ambos, foi feita 
através do uso de pilotis, da eliminação dos pátios internos e do respeito apenas 
parcial aos alinhamentos dos logradouros. Na verdade, nem tanto os alinhamentos 
foram respeitados, mas apenas o paralelismo a eles foi seguido, sendo os blocos 
projetados paralelos, mas com algum afastamento em relação a eles. Ambos foram 
projetados segundo uma planta em H; nos dois, o auditório foi abrigado em um 
volume menor, localizado no espaço vazio entre as duas pernas do H, no meio da 
quadra. Se a intenção desta planta era evitar os pátios internos, ambos foram bem 
sucedidos. A preocupação com os “fatores mesológicos”, como então era moda 
chamar a ecologia, foi resolvida praticamente da mesma maneira nos dois projetos. 
Para dar aos compartimentos o conforto térmico e lumínico adequados, em ambos 
os projetos, os gabinetes de trabalho foram dispostos junto às fachadas menos 
sujeitas à radiação solar, ou nas quais a incidência da radiação se desse apenas 
nas primeiras horas da manhã; ao mesmo tempo, as circulações foram dispostas 
junto às fachadas mais quentes, ou que recebessem o sol da tarde. 
Esse mesmo recurso estava sendo utilizado simultaneamente no projeto da 
Sede da ABI, pelos irmãos Marcelo e Milton Roberto. Lá, de forma mais 
ousada, as circulações foram dispostas ao longo das fachadas principais 
voltadas para as duas ruas em esquina, e protegidas do sol por enormes 
lâminas de concreto, que funcionavam como brises-soleils. Nos projetos de 
Reidy e de Moreira e Vasconcellos não havia proteção das fachadas contra o 
sol da tarde. É bom lembrar que o uso de ar refrigerado não era disseminado 
na época e devia-se contar preferencialmente com a ventilação natural. 
Os pilotis estavam presentes nos dois projetos, mas não os terraços-jardim. A 
estrutura independente era ponto fundamental de um e de outro, mas tratada de 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 120 
 
maneira diferente em cada projeto. Esta diferença, aparentemente insignificante, 
constitui, talvez, o aspecto conceitual mais significativo que faz distinguir um projeto 
do outro, e revela, em cada um, a visão de arquitetura que vai se firmando a partir 
desses projetos de início de carreira. 
Moreira e Vasconcellos adotaram, para a estrutura, uma estratégia semelhante 
àquela adotada por Moreira nos edifícios multifamiliares sobre pilotis de 1933. 
Naqueles projetos, os pilares, estavam dispostos regularmente em planta, de modo 
a configurar uma rigorosa regularidade no térreo, enquanto nos pavimentos-tipo 
eram escamoteados, embutidos nas alvenarias internas. No projeto para o MESP, a 
linha central de pilares foi eliminada e os pilares da periferia foram localizados no 
plano das fachadas. Sem dúvida, isto levaria a um alto custo de construção, devido 
ao grande vão a ser vencido. Levaria também à presença dos pilares na fachada, 
coisa que a perspectiva não mostrava. De qualquer maneira, o conceito de planta 
livre estava presente, e mais que isso, levado ao extremo nos pavimentos de 
escritório, nos quais não havia qualquer obstáculo a limitar o arranjo interno. Ainda 
assim, as divisões sugeridas respeitavam desnecessariamente a modulação 
estrutural. 
O partido estrutural do projeto de Reidy era um meio termo entre o projeto de 
Moreira e Vasconcellos e a solução arquetípica da Villa Savoye, de Le Corbusier. 
Na faixa destinada às circulações, o procedimento adotado foi o mesmo que 
adotaram Moreira e Vasconcellos. É interessante notar que neste projeto também 
havia um sub-dimensionamento dos pilares. Assim como no projeto de Moreira e 
Vasconcellos, os pilares localizados nos planos das fachadas não foram mostrados 
na perspectiva; em planta, seu dimensionamento era nitidamente insuficiente para 
suportar a carga a que estavam submetidos. A diferença da solução estruturalaparecia nas linhas de pilares opostas às circulações, ou seja, em planta, nas faixas 
destinadas aos gabinetes de trabalho. Nestes trechos, Reidy afastou os pilares da 
fachada. Esta disposição seguia o modelo da Villa Savoye e antecipava o partido 
que viria a ser adotado nas soluções posteriores do MESP, inclusive as finais. As 
paredes apareciam como simples divisórias, em posições inteiramente 
desvinculadas das linhas de eixo da estrutura. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 121 
 
Ambos os projetos se referenciavam fortemente ao Palácio do Centrosoyus em 
Moscou (1929), de Le Corbusier, que por sua vez era uma versão formalmente 
depurada do Palácio para a Liga das Nações (1927-28), também de Le Corbusier. 
O fato não passou desapercebido inclusive a Saturnino de Brito Filho que, 
posteriormente, no longo parecer encomendado por Capanema, referente ao 
primeiro projeto da equipe chefiada por Lúcio Costa, faria o seguinte comentário: 
“O partido geral adotado é quase que exatamente o mesmo que o do 
projeto dos arquitetos Jorge Moreira e Ernani Vasconcellos, 
apresentado no concurso de projetos para o ministério e publicado na 
Revista da Diretoria de Engenharia, Rio, setembro 1935. Este projeto 
de Moreira-Vasconcellos obedeceu à inspiração do de Le Corbusier 
para o Centrosoyus de Moscou, conforme se poderá ver cotejando a 
página 515 da revista citada com a página 116 de La Ville Radieuse.” 
(Brito F°: 1936 ap Lissovski & Moraes de Sá: 1996, 77) 
Para Le Corbusier, estes projetos (Liga das Nações e Centrosoyus) representavam 
praticamente a culminância de um processo de desenvolvimento de uma linguagem, 
iniciado pelo menos 20 anos antes, com as Casas Dominó (1914), e que, para ele, já 
dava mostras de esgotamento. Ao passo que para os jovens arquitetos brasileiros 
eram as primeiras incursões numa expressão arquitetônica que ainda não 
dominavam. Le Corbusier, a esta altura, manobrava com grande desenvoltura os 
mecanismos projetuais que ele mesmo desenvolvera. Estes mecanismos, que Allan 
Colquhoun analisou em Displacement of Concepts in Le Corbusier (1972)22, 
permitiram que os dois projetos do mestre franco-suíço acima citados, apesar de 
muito maiores, mostrassem uma delicadeza e um requinte formal que não se 
observavam nos projetos de Reidy e de Moreira e Vasconcellos. Além da evidente 
analogia do partido de planta em H, alguns detalhes chamavam a atenção pela 
ingenuidade com que foram simplesmente transplantados do modelo que lhes serviu 
de base. O projeto de Moreira e Vasconcelos reproduzia a mesma marquise sobre o 
acesso e o mesmo revestimento das fachadas. O de Reidy aproveitava a forma 
cilíndrica do conjunto das rampas e também o tratamento das fachadas. 
 
22 O texto citado será abordado em mais profundidade nas Conclusões. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 122 
 
Uma vez encerrado o concurso e o prêmio tendo sido pago aos vencedores, o 
Ministro Gustavo Capanema encomendou alguns pareceres sobre o projeto 
vencedor, de modo a garantir fundamentação técnica para condenar a proposta de 
Archimedes Memória, como era seu desejo. A seguir, entrou em contato com Lúcio 
Costa, para que este desenvolvesse novo projeto. Lúcio figurava nas listas de duas 
de três associações profissionais a que o ministro pediu sugestões de nomes para 
elaborar o projeto23 (Lissovski & Moraes de Sá: 1996, 25). Além disso, sua gestão 
na diretoria da ENBA, em 1931, e o recente trabalho realizado com Celso Kelly para 
a Universidade do Distrito Federal, do qual resultou Razões da Nova Arquitetura, 
eram credenciais mais que suficientes para esta missão. Lúcio Costa relata assim a 
montagem da equipe: 
“Anulado o concurso havido, pagos os prêmios, o ministro me 
encomendou um projeto. Convidei então o Carlos, meu amigo, o Reidy 
e o Jorge, que haviam concorrido, grupo depois acrescido com a 
inclusão do Ernani e do Oscar; e assim, os honorários ficaram 
irmãmente divididos por seis – um conto para cada um.” (Costa: 1995, 
131) 
A inclusão de Ernani foi a pedido de Jorge, pois além de amigos, eram co-autores do 
projeto do concurso. Oscar insistiu com Lúcio para entrar no grupo, argumentando 
que “se o Moreira quer pôr o sócio dele no projeto, eu, que participo do projeto como 
amigo há um ano, também quero entrar”24 Provavelmente, Lúcio aquiesceu ao 
apelo do colega recém-formado visando contar com um bom desenhista, mais do 
que com o talento de Oscar como arquiteto, como disse: 
“Era simpático, mas não mostrou talento. Era só um desenhista. Na 
época, eu não apostaria um tostão nele. É para você ver como as 
coisas são enganadoras. Oscar só se revelou depois que Le Corbusier 
veio ao Brasil, em 1936. Antes, ele estava alheio a Le Corbusier, não 
 
23 Entidades consultadas: Clube de Engenharia, Sindicato Nacional de Engenheiros e Instituto Central 
de Arquitetos. O nome de Lúcio Costa constava das listas do Instituto e do Sindicato. 
24 Declaração de Lúcio Costa a Mário de Cesar Carvalho em entrevista a este, publicada na Folha de 
São Paulo, em 23 de julho de 1995, encartada a Registro de uma Vivência, de Lúcio Costa, 1995. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 123 
 
sabia nada disso.”25 
O projeto que a equipe então produziu tinha enormes semelhanças com o que 
Moreira e Vasconcellos apresentaram no Concurso, como já foi assinalado 
anteriormente. A implantação, a volumetria e o tratamento das paredes externas 
eram praticamente idênticos. Havia diferenças, no entanto. 
A volumetria, e a posição dos acessos foram modificados. A planta em H, da versão 
de Moreira e Vasconcellos, passou a ser quase um U; o bloco correspondente à 
base do U passou a predominar na composição – mais larga e mais alta que os 
demais –; o bloco destinado ao auditório, antes parcialmente escondido entre os 
blocos laterais, passou para uma posição de destaque, à frente do bloco principal. 
Ao mesmo tempo que a nova posição do bloco do auditório conferia a esta parte da 
composição a prioridade hierárquica do conjunto, os acessos foram localizados sob 
os pilotis, voltados para o pátio interno, numa disposição francamente menos 
importante no conjunto e contraditória com a importância do volume destacado do 
auditório. Nesse aspecto foi uma involução com relação ao projeto de Moreira e 
Vasconcellos, e criava uma ambigüidade que o primeiro projeto não tinha. O projeto 
de Reidy, na questão do acesso tinha sido mais feliz e se aproximava mais do 
modelo do Centrosoyus. Nesses, a aparente simetria da planta em H era quebrada 
ao se aumentar um de seus lados, e localizar aí o acesso, criando-se, em 
conseqüência, uma interessante tensão entre os elementos do conjunto. 
A segunda modificação foi a introdução dos brises-soleils nas fachadas adjacentes 
aos halls, voltadas para o norte, portanto, mais castigadas pelo sol. 
A terceira modificação digna de nota foi na estrutura. O partido estrutural do 
Centrosoyus foi seguido à risca, com duas linhas de pilares afastados da fachada. 
Ou seja, como consta do memorial descritivo do projeto, “os suportes foram 
transferidos do alinhamento das fachadas para o interior do edifício ... um sistema de 
lajes duplas solidárias com as vigas e nervuras de forma a permitir tetos lisos e 
 
25 Idem 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 124 
 
contínuos ...” (Costa et al.: 1936 ap Lissovski & Moraes de Sá, 1996, 61) Contaram 
para esta solução com a colaboração de Emílio Baumgart (1889-1943), calculista 
cuja atuação já se notabilizara pelo projeto do Edifício A Noite (1931), entre outros. 
Este era a mais alta estrutura de concreto armado do mundo na ocasião, recorde 
que foi mantido por muitos anos. 
A planta livre, que justifica em última instância a adoção daestrutura independente, 
pouco tinha deste atributo de liberdade. As divisões entre os ambientes foram 
sempre colocadas sobre os eixos da estrutura, respeitando desnecessariamente a 
modulação estrutural, uma vez que os tetos planos não impunham qualquer restrição 
de layout. 
Não é de surpreender que a equipe tenha se sentido insegura com sua proposta. 
Sua rigidez era incontestável. Contribuíam para isso a rigorosa simetria, da 
composição, a pouca inventividade dos tratamentos das fachadas, até mesmo o 
respeito, ainda que parcial, aos alinhamentos previstos no Plano Agache. O esforço 
no sentido de copiar um modelo, que imaginavam era o do mestre Le Corbusier, se 
mostrou ineficaz. O racionalismo exacerbado e a falta de intimidade com a 
linguagem que queriam explorar, mostravam a imaturidade da equipe. Face a estas 
constatações, a vinda de Le Corbusier não seria apenas conveniente, tornara-se 
indispensável para ajudar a enterrar a “múmia”, como seus próprios autores 
passaram a chamar o projeto. O apelido se justificava: além da rigidez e do aspecto 
de corpo enfaixado, já era dada como morta pelos arquitetos, apesar de agradar ao 
ministro. 
Lúcio Costa, disfarçando um pouco o constrangimento que sentia em relação ao 
projeto que fizeram, assim se dirigiu a Corbusier, quando já era certa e breve sua 
visita: 
“Uma última coisa. Uma de suas incumbências junto ao Ministro será a 
de lhe transmitir sua opinião sobre o projeto cujas fotografias estou lhe 
enviando por meio desta. Se não gostar dele, diga-nos sem rodeios, 
mas peço-lhe: não diga bruscamente ao ministro Capanema: ‘é feio ... 
eles não me entenderam!” – porque nesse caso estaríamos perdidos, 
uma vez que os ‘outros’ já o proclamaram e nós o estamos tomando 
como testemunha.” (Costa: 1936 ap Santos et al.: 1987, 141-4) 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 125 
 
Uma vez decidido que Le Corbusier seria convidado a colaborar no projeto, foram 
rápidos os entendimentos para sua vinda. Certamente ele não desperdiçaria esta 
excelente oportunidade, “como poucas que tivera, de trabalhar em relação estreita 
com a ‘autoridade’” (Santos et al.: 1987, 112). Em algumas semanas e, com 
algumas cartas para lá e para cá, acertaram-se o programa de trabalho e os 
honorários. A justificativa oficial para a remuneração de um profissional estrangeiro 
se baseava na necessidade de se pagar pelas seis conferências que, de fato, faria 
durante o mês de agosto de 1936, na Escola de Música. No entanto, 
“a importância das conferências parece secundária se lembrarmos que 
do ponto de vista do enunciado, elas retomaram o discurso teórico que 
muitos dos arquitetos brasileiros já tinham ouvido, num tom mais 
poético, em 1929. ... além disso, elas não continham muita novidade, 
uma vez que suas idéias vinham sendo acompanhadas no Brasil 
através de publicações como Précisions, La Ville Radieuse e Oeuvre 
Complète.” (Santos et al.: 1987, 112) 
O interesse efetivo dos arquitetos era trabalhar junto do mestre, observar seu 
método, para aprender com ele. Jamais, porém, “cogitariam de ser pura e 
simplesmente substituídos em suas atribuições por aquele que lhes inspirava o 
pensamento.” (Santos et al.: 1987, 111) 
A estratégia traçada por Lúcio e sua equipe foi plenamente bem sucedida. As 
conferências tiveram o efeito multiplicador esperado e “catalisaram as inquietações 
dos jovens arquitetos brasileiros, oferecendo-lhes uma doutrina completa com um 
conjunto de soluções formais passíveis de serem exploradas e aplicadas a cada 
programa construtivo.” (Santos et al.: 1987, 112-3) A grande publicidade dada pela 
imprensa ajudou a difusão dessa doutrina entre o público em geral e deu à 
“autoridade” – no caso, o Ministro Capanema e sua equipe – os argumentos para 
justificar a adoção oficial da “Nova Arquitetura”. A equipe de arquitetos pôde 
acompanhar a elaboração de três projetos – dois para o Ministério e um para a 
Cidade Universitária –, na etapa que mais lhes interessava: a dos estudos 
preliminares, na qual os conceitos básicos são lançados. Oscar Niemeyer foi, dentre 
todos os que trabalharam diretamente com Le Corbusier, o que mais rapidamente e 
melhor captou a essência dos mecanismos projetuais do mestre. Sua habilidade no 
desenho lhe favoreceu, como declarou Lúcio Costa: 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 126 
 
“Ele (Le Corbusier) gostava do Oscar porque às vezes o ajudava a fazer 
os desenhos, ajudava a fazer as figuras que aparecem nas 
perspectivas. Dos vários arquitetos, tinha um – o Oscar – que toda hora 
estava à mão e pronto para fazer qualquer coisa. ... O Oscar, na época, 
era tímido, não tinha a menor comunicação e recebeu aquilo em cheio, 
aquele oxigênio todo. Aí é que revelou o que era de fato, o que estava 
incubado.” (Costa: 1985, 152) 
Le Corbusier, como foi dito acima, fez dois projetos para o MESP. O primeiro, em 
terreno de sua escolha, à beira-mar, de frente para a Praia de Santa Luzia, perto de 
onde hoje está o Aeroporto Santos Dumont. O segundo, menos desenvolvido, foi 
feito para o local atual. Os projetos tinham muitas semelhanças, sendo o segundo, 
uma adaptação do primeiro a um novo (antigo) terreno. 
Le Corbusier abordou o problema do edifício de forma totalmente diferente daquela 
dos brasileiros. Ele elevou o edifício à categoria de monumento e o projetou de fora 
para dentro. Na verdade, ele não gostou do projeto feito pela equipe. “Logo num 
dos primeiros encontros de trabalho, ao olhar o projeto em U, foi logo dizendo (é de 
Jorge Moreira a informação): – Porque vocês não põem dobradiças nesses braços, 
fazendo-os girar, e não deslocam para um dos cantos à frente o auditório? E assim 
lançava o partido do novo projeto do Ministério da Educação." (Moreira 1965 ap. JB) 
A primeira questão era a implantação A escolha do terreno, denotava esta sua 
preocupação. Não fosse isto, nenhuma objeção seria feita ao terreno original. O 
que incomodava Le Corbusier era a excessiva regularidade da malha da Esplanada 
do Castelo e a impossibilidade do edifício se destacar naquele entorno: 
“Fui visitar o terreno no próprio local. Seus arredores estão livres, mas 
os gabaritos já estão determinados pela prefeitura. ... Proponho 
substituir o terreno, que é ruim. 
“Seria deplorável que a iniciativa do ministro submergisse num conjunto 
arquitetônico e urbanístico de tal natureza que de nenhuma maneira e, 
apesar de toda a perfeição do prédio, seria possível atingir uma 
impressão de nobreza e de grandiosidade. 
“O início e o essencial de uma obra arquitetônica residem em sua 
localização. A localização equivale a mais da metade da concepção 
arquitetônica, ela é predominantemente decisiva. Um exemplo no Rio: 
a localização de uma simples igrejinha, a da Glória. Tem-se o dever de 
atribuir à localização de um prédio o máximo de chance possível.” (Le 
Corbusier: 1936 ap Lissovski & Moraes de Sá: 1996, 108-113) 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 127 
 
Le Corbusier não hesitou em fazer algumas concessões a sua doutrina. Até aquela 
data, não tinha realizado nenhuma obra daquele porte; em projeto, os maiores 
edifícios que projetara eram os Arranha-céus Cartesianos. A frontalidade, 
inexistente naquele projeto experimental, aqui se mostrou fundamental, para que o 
edifício marcasse definitivamente o local, como convinha a um monumento. Nesse 
procedimento, não hesitou em adotar uma importante recomendação de Camilo 
Sitte, a quem desprezava, relativa à disposição dos monumentos e chafarizes: 
“É desta maneira, que cada lugar tem seu significado e sua história, e 
assim compreendemos porque chafarizes e monumentos não se 
localizam nos principais eixos do tráfego, nem no centro das praças, 
nem ainda alinhados a pórticos, mas, de preferência ao lado de tudo 
isto” (Sitte: 1889; 1992, 37) 
O terreno escolhido atendia perfeitamente às pretensões de monumentalidadede Le 
Corbusier, segundo os critérios de Sitte. O edifício ficaria disposto lateralmente em 
relação a uma via de trânsito intenso, e de frente para a Baía de Guanabara – 
posição mais destacada seria impossível. 
O programa, é claro, deveria ser atendido, mas o arquiteto não se deixou intimidar 
pela infinidade de salas, gabinetes e compartimentos a abrigar. Ao contrário, ele 
subjugou o programa em benefício da plástica monumental, que o edifício, entendido 
como símbolo, exigia. Neste processo, elegeu os elementos do programa que 
deveriam merecer destaque – o auditório e a sala de exposições – e que pudessem, 
de alguma maneira se destacar da massa que lhes serviria de pano de fundo. A 
própria disposição do edifício no terreno foi usada no intuito de acentuar sua 
monumentalidade. 
Se o programa era subjugado em benefício da composição, também o sistema 
construtivo deveria ser abordado segundo este critério. O esqueleto estrutural 
deveria ser desenhado de tal maneira que o programa pudesse ser contido dentro 
dele sem estabelecer conflitos com ele, e se possível, deixar parte dele à vista (os 
pilotis) para que pudesse ser plasticamente valorizado e sua presença ser 
discretamente acentuada. As duas linhas de pilares projetadas no bloco principal 
foram dispostas afastadas das fachadas, de tal maneira que uma delas coincidisse 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 128 
 
com as paredes das circulações, deixando a outra dentro da faixa em planta 
destinada aos gabinetes. A regularidade proporcionada à fachada, mais do que uma 
vantagem construtiva, dava ao volume principal o caráter monolítico monumental 
desejado. A fachada norte, adjacente à qual foram projetadas as circulações, foi 
protegida por brises-soleils horizontais – nitidamente secundária. Porém, devido a 
sua homogeneidade, era um ótimo pano de fundo para destacar o volume do 
auditório à sua frente. 
O projeto para o terreno do Castelo foi feito em apenas dois dias, e constava 
somente de croqui, incluindo três plantas, três fachadas e uma perspectiva de 
conjunto. Comparado com a primeira versão, da Praia de Santa Luzia, observa-se 
que a disposição relativa dos volumes foi mantida, mas suas proporções foram 
modificadas, para se adaptar às dimensões menores do terreno. O bloco principal 
foi encurtado no comprimento e acrescido de alguns pavimentos, de modo a manter 
a área total exigida no programa. Para provocar o efeito da monumentalidade, este 
bloco foi posicionado junto a uma das ruas, garantindo-se, assim a distância 
necessária para que o conjunto pudesse ser observado em sua totalidade do 
extremo oposto da esplanada deixada livre à frente do edifício. O bloco mais baixo, 
destinado ao auditório e ao salão de exposições, que na versão anterior era disposto 
atravessado em relação ao bloco maior, aqui foi disposto todo à sua frente, 
formando um L no canto da quadra. Nos demais aspectos, em essência os dois 
projetos eram iguais. 
Depois que Le Corbusier partiu de volta para a Europa, a equipe voltou para o 
escritório da Av. Nilo Peçanha, 151, com a obrigação de desenvolver um novo 
projeto, já que a esta altura, a “múmia” já pertencia ao passado, e o projeto deixado 
por Le Corbusier para o terreno do Castelo, deixava bastante a desejar. A 
transposição do projeto do terreno à beira-mar para este, foi feito meio “a martelo”. 
A implantação no terreno não agradava, pois, só de um lado da quadra o efeito 
plástico monumental era obtido. Do outro, estando o bloco principal localizado junto 
e ao longo de uma das ruas, criava-se o efeito da rua-corredor, que tanto Le 
Corbusier como a equipe queriam evitar. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 129 
 
A solução para o problema da implantação foi dada por Niemeyer. Lúcio Costa 
insinua isto, sem ser explícito: 
“... foi durante esse curto mas assíduo período de quatro semanas que 
o gênio incubado de Oscar Niemeyer aflorou.” (Costa, 1975; 1995, 135-
138) 
Francisco Bologna, em depoimento prestado em agosto de 2001, disse ter ouvido de 
Jorge Machado Moreira um relato, segundo o qual, Oscar, estando com ele no 
escritório, riscou um croqui da implantação, mas por timidez ou insegurança, atirou-o 
à rua, pela janela. Jorge, querendo ver o trabalho do colega, desceu ao térreo e o 
resgatou. Lá estava, em essência, a configuração que finalmente a edificação 
assumiria. Somente o estreito convívio no escritório que Oscar tivera com Le 
Corbusier teria permitido ao jovem carioca o necessário desembaraço para elaborar 
aquela proposta. Le Corbusier demonstrara, na prática que 
“... embora partisse de uma doutrina supostamente objetiva ou a ela 
chegasse graças a uma tendência natural para classificar e elaborar 
normas precisas, que propunha para si e principalmente para os outros, 
pessoalmente ele nunca se comprometia por inteiro com as regras que 
instituía. Sabia libertar-se de sua rigidez, estimulando, sempre que 
possível, sua capacidade criadora. 
“Adepto de formas simples e geométricas, clássico por excelência, 
exaltou desde o início a pureza absoluta, através do jogo de volumes e 
luz. Portanto, o emprego sistemático do prisma como elemento básico 
da composição arquitetônica não era uma recusa do sentido plástico, 
mas uma subordinação voluntária de seu vocabulário aos meios de 
expressão que julgava capazes de proporcionar uma perfeita satisfação 
formal. Seus discípulos brasileiros, entretanto, na falta desse contato 
direto, embora não ignorando as preocupações essenciais de Le 
Corbusier, tinham perdido de vista o caráter eminentemente plástico de 
toda sua obra, prendendo-se freqüentemente no seu aspecto teórico e 
funcional. No entanto, apenas seis semanas26 de trabalho sob a 
orientação do mestre, cujo método não consistia em ordenar os 
problemas de ordem prática e os de ordem estética, foram suficientes 
para desinibí-los e conscientizá-los do verdadeiro significado do aspecto 
plástico em toda obra digna de merecer a qualificação de arquitetura e 
não de mera construção.” (Bruand: 1969; 1997, 90) 
 
26 Na verdade apenas quatro semanas. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 130 
 
A implantação proposta, que acabou sendo a definitiva, recuperava o caráter 
monumental do edifício. Isto só foi possível, localizando-se o bloco principal 
atravessado ortogonalmente no meio da quadra. Eliminava-se, assim, o efeito da 
rua-corredor e propiciava-se, por todos os lados, a distância necessária para que o 
edifício pudesse ser visto por inteiro mesmo por um observador muito próximo a ele. 
O bloco secundário, disposto perpendicularmente em relação ao principal e, mais 
próximo da rua menos importante, estabelecia claramente a subordinação dos 
elementos da composição – um em relação ao outro –, e recuperava a expressão 
que este volume tinha no projeto da Praia de Santa Luzia e que fora perdida na 
segunda versão de Le Corbusier para o terreno do Castelo. No sentido vertical, os 
pilotis do bloco principal foram aumentados para o equivalente a um pé-direito duplo, 
efeito indispensável para conferir maior delicadeza ao volume sustentado acima e 
para “monumentalizar” o acesso. 
Para poder abrigar todos os gabinetes previstos no programa funcional, foi 
necessário aumentar até quase o dobro a largura em planta do bloco principal. O 
vão resultante exigiu a solução estrutural em três linhas de pilares (ao invés de 
apenas duas, como em todas as versões anteriores), sendo uma próxima de cada 
fachada e uma no eixo do bloco. Este partido estrutural seria repetido, com extrema 
conveniência, por Jorge Machado Moreira no Edifício da Faculdade Nacional de 
Arquitetura (1957) na Ilha do Fundão. A solução estrutural foi viabilizada graças à 
fundamental colaboração de Emílio Baumgart: 
“O emprego de pilotis não era propriamente uma novidade, mas jamais 
se haviaadotado a solução na escala de um prédio como o MESP – 
criando dificuldades para o contraventamento da estrutura. 
Contrariando as normas então vigentes, Baumgart atribuiu às lajes 
planas a função de vigas dispostas horizontalmente, apoiadas nas 
paredes cegas laterais (que são interrompidas na laje de encontro com 
os pilotis; se elas seguissem até o chão, o problema de 
contraventamento estaria resolvido). A busca de uma solução estrutural 
‘arquitetônica’ – como preconizava Le Corbusier – ensejou a definição 
de uma estrutura que evitou vigas, ao mesmo tempo que se 
conseguiram lajes de pouca espessura para os pavimentos. Pela 
primeira vez se especificou no Brasil a laje-cogumelo, e de forma 
inovadora. A estrutura em cogumelo desvirtua a concepção de tetos 
lisos; a solução projetada previu a inversão do capitel para a face 
superior da laje, deixando liso o acabamento pelo lado do forro. O 
nivelamento do piso seria feito com material leve, aproveitando-se esse 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 131 
 
espaço de enchimento para a passagem das instalações elétricas.” 
(Vasconcellos: 1985 ap Segawa: 1998, 91) 
A planta livre foi garantida graças à engenhosidade da solução estrutural de 
Baumgart, que foi explorada com a eliminação de paredes de alvenaria nas áreas 
destinadas a gabinetes e pela sua substituição por armários a meia altura. Estes 
funcionavam como divisórias, e podiam ser dispostos em qualquer posição no 
pavimento, em função das necessidades funcionais. Os arranjos internos sugeridos 
mostravam que a posição dos pilares centrais, ao contrário do que poderia parecer, 
não atrapalhavam o layout, mas ajudavam a definir a posição mais adequada para 
as circulações. 
O conforto térmico e lumínico foi resolvido abrindo-se para sul uma enorme curtain-
wall (pele de vidro), associada a persianas internas; na fachada norte foram 
projetados brises-soleils horizontais móveis. A diferença de temperatura entre as 
fachadas sul e norte e os ventos dominantes vindos do mar garantiriam a 
permanente troca de ar no interior do edifício. A regulagem adequada das 
persianas, esquadrias e brises permitiriam a dosagem adequada de ar e luz. 
O detalhamento da construção mereceu atenção especial dos arquitetos. Lúcio 
Costa, em carta ao ministro em 1939, que reclamava do alto custo da obra, se 
referia às novas questões construtivas que o projeto apresentava: 
“... a boa qualidade do material de acabamento, além de satisfazer às 
conveniências de uma aparência digna, resulta, afinal, com o tempo, em 
economia, porquanto seja ele melhor, maior será também a sua 
duração, conservando sempre o bom aspecto próprio das coisas de 
qualidade, – o que é capital quando se trata de obras empreendidas 
para o serviço de mais de uma geração. 
“Não se trata de uma construção do tipo usual. A estrutura, as 
esquadrias, os revestimentos, a proteção contra o sol, etc., tudo 
obedece a processos ainda não admitidos como de uso corrente, o que 
certamente também concorre para elevar o preço global da construção.” 
(Costa: 1939; 1995, 123-134) 
Jorge Machado Moreira trouxe para si a responsabilidade de desenhar alguns 
destes detalhes especiais. Com sua preocupação de conferir à obra toda a exatidão 
que a técnica poderia proporcionar, detalhou toda a fachada norte, incluindo os 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 132 
 
brises-soleil móveis e todas as partes molhadas – banheiros, copas e cozinhas. 
Acompanhou depois a execução dos mesmos no canteiro. 27 
O projeto feito pela equipe chefiada por Lúcio Costa ainda sofreria mais uma 
modificação. O bloco principal, projetado a princípio com 10 pavimentos-tipo, depois 
foi aumentado para 14 pavimentos, não sendo feitas outras modificações além 
desta. 
O conjunto se completaria com as obras de arte – murais, esculturas e pinturas – e 
os magníficos jardins de Roberto Burle Marx (1909-1994). Tanto na grande praça 
deixada livre ao nível do chão, como nos terraços-jardim, os desenhos do famoso 
paisagista teriam, pela primeira vez, a oportunidade de serem vistos. Os painéis de 
azulejo, desenhados por Cândido Portinari, buscavam uma releitura atualizada da 
tradicional técnica usada pelos portugueses e pelos artistas barrocos principalmente 
nas igrejas, entre as quais a Igreja de N. S. da Glória do Outeiro, que tanto fascinou 
Le Corbusier. O uso de todos os materiais e técnicas tradicionais, como acima 
relacionado, e mais o uso do granito cinza e rosa da Tijuca, aplicado nas fachadas, 
seguia orientação de Lúcio Costa que, desde sua “primeira proposição de sentido 
contemporâneo” – a Residência de Ernesto Fontes –, em 1930, sempre procurou 
introduzir elementos locais nos projetos. Parece, portanto, um tanto fora de 
propósito a colocação de Bruand ao afirmar que: 
 “A pregação de Le Corbusier foi ainda mais significativa, porquanto se 
identificava com as tendências mais representativas do pensamento 
brasileiro do Século XX. A valorização dos elementos locais naturais ou 
históricos , integrava-se perfeitamente no contexto nacionalista. A onda 
de ascetismo funcionalista tinha, por razões doutrinárias, tentado 
provisoriamente abafar esses aspectos, em vez de considerá-los, na 
elaboração de uma arquitetura realmente racional; no entanto não se 
havia perdido por completo a consciência de seu significado. O mestre 
franco-suíço demonstrava que o estilo do Século XX era internacional, 
mas não impunha, muito pelo contrário, o abandono das variáveis 
regionais que assegurassem uma expressão regional.” (Bruand: 1969; 
1997, 91) 
 
27 Depoimento de Francisco Bologna, citado 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 133 
 
Desde sua primeira viagem à América Latina, o trabalho de Le Corbusier sofreu uma 
radical transformação, incorporando-se elementos nativos e artesianas aos projetos. 
É verdade que os arquitetos brasileiros souberam aprender com Le Corbusier sua 
maneira de abordar um problema arquitetônico, mas também é verdade que o 
ambiente tropical influiu determinantemente na maneira de Le Corbusier entender 
que as possibilidades formais da arquitetura poderiam ir muito além do purismo que 
praticara com exclusividade até 1929. 
Em setembro de 1937, Le Corbusier, após ver o projeto e fotos da maquete que 
Lúcio Costa lhe enviara, deu sua aprovação ao trabalho de seus discípulos 
brasileiros: 
“O seu edifício do Ministério da Educação e Saúde Pública parece-me 
excelente. Diria mesmo; animado de um espírito clarividente, 
consciente dos objetivos: servir e emocionar. Ele não tem esses hiatos 
ou barbarismos que freqüentemente, aliás em outras obras modernas, 
mostram que não se sabe o que é harmonia. Ele está sendo 
construído? Sim? Então tanto melhor, e estou certo que será bonito. 
Será como uma pérola em meio ao lixo ‘agáchico’. Meus 
cumprimentos, meu ‘OK’ (como você reclamava).” (Le Corbusier: 1937 
ap Santos et al.: 1987, 199,200) 
Era natural esta reação de Le Corbusier ao projeto brasileiro para a Sede do MESP. 
Era, pois, até aquela data, a maior obra na qual os Cinco Pontos da Nova 
Arquitetura tinham sido aplicados em toda sua extensão; uma versão ampliada do 
modelo em escala residencial representado pela Villa Savoye. Manifestava 
arquitetonicamente todos os seus princípios urbanísticos defendidos na Ville 
Radieuse. 
A mais importante lição dada por Le Corbusier, em 1936, foi a mais surpreendente. 
Nos projetos feitos antes de sua visita, os arquitetos – Reidy, Moreira e Vasconcellos 
e depois a equipe chefiada por Lúcio Costa – adotaram uma atitude ortodoxa. 
Partiram do modelo arquetípico da Villa Savoye e tentaram encaixar nesse modelo o 
programa de necessidades. O resultado foi infeliz, assim como foi infeliz também a 
tentativa feita por Vital Brasil na residência projetada com Adhemar Marinho em 
1935, já mencionada anteriormente, cujo estratégiaprojetual foi similar. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 134 
 
Quando foi conscientemente abandonado o modelo formal arquetípico e o objetivo 
foi deslocado para o efeito dramático que a obra devia proporcionar, ou seja, quando 
a arquitetura foi abordada como o livre jogo de volumes sob a luz, enfim, quando foi 
solicitada da arquitetura que ela proporcionasse toda a poesia de que era capaz, 
finalmente a magia se tornou real. Os arquitetos brasileiros puderam compreender 
que os Cinco Pontos da Nova Arquitetura não eram o objetivo final da arquitetura. 
Muito pelo contrário, eram os meios contemporâneos de que podiam dispor para 
viabilizar e para dar expressão aos edifícios que projetavam. Esta foi a grande lição, 
que não foi dada, mas foi aprendida. Talvez por isto até hoje ainda exista entre 
alguns professores de projeto a crença de que é possível aprender a fazer 
arquitetura, embora seja impossível ensinar a fazê-la. A matéria não foi dada, mas 
foi perfeitamente aprendida. Estava nas entrelinhas, e foi Oscar Niemeyer o primeiro 
a captar esta mensagem. 
Em breve, outros arquitetos brasileiros digeririam antropofagicamente a novidade 
bem temperada, aprenderiam a lição e cumpririam a profecia do mestre: 
“Sob uma tal luz a arquitetura nascerá.” (Le Corbusier – Prólogo 
Americano, 1929) 
 
Depois do MESP 
Por esta época, e desde sua viagem anterior, em 1929, Le Corbusier 
“começava a perder a fé no inevitável triunfo da máquina; começava a 
reagir contra a produção racionalizada da machine a habiter. Não se 
sabe ao certo se o terá feito por desilusão com a técnica moderna 
enquanto tal ou por desespero diante de um mundo arrebentado pela 
depressão econômica e pela reação política”. (Frampton: 1980; 1997, 
221) 
Talvez tenha sido simplesmente a sedução dos trópicos, a ampliação de sua visão 
de mundo ao conhecer outras culturas ou simplesmente seu deslumbramento ao 
voar acima dos homens e das montanhas como fez naquela viagem. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 135 
 
Em decorrência destes questionamentos, desde sua primeira viagem à América do 
Sul começaram a aparecer na obra de Le Corbusier elementos técnicos primitivos. 
Primeiro na Casa Errazuriz (1930), no Chile, onde usou troncos de madeira em bruto 
na armação do segundo piso e placas de pedra natural na pavimentação. Em 1935, 
projetou duas residências que conceitualmente se afastavam radicalmente do 
purismo formal observado nas obras da década de 1920. Uma delas, uma casa de 
fim de semana nos subúrbios de Paris tinha paredes de pedra e tetos abobadados, 
muito diferente das plantas livres preconizadas nos Cinco Pontos de 1925. Na outra, 
uma casa de praia, em Mathes, ainda havia alguma preocupação com a modulação 
estrutural e com a racionalidade construtiva, mas o uso de paredes de pedra e de 
telhados inclinados com madeiramento à vista conferiam a esta pequena construção 
um aspecto artesanal, rústico e pesado – a antítese da Villa Savoye. 
O projeto do MESP foi para Le Corbusier uma das últimas manifestações na qual a 
estética purista estava presente e dava a identidade à obra. Depois deste projeto, 
em apenas outras duas obras de grande porte esta expressão seria utilizada: na 
Sede da ONU (1947), em Nova York e no Centro Cultural de Orsay (1961), em Paris. 
Já se tornavam cada vez mais freqüentes nesta época as expressões brutalistas e 
as texturas artesanais impregnadas de traços individuais e locais em seus projetos. 
Para os brasileiros, no entanto, esta estrada estava apenas começando a ser 
trilhada. Alguns arquitetos adotaram imediatamente o léxico clássico corbusiano, 
mas fazendo, evidentemente, suas respectivas interpretações. Os irmãos Marcelo e 
Milton Roberto, Oscar Niemeyer e Affonso Eduardo Reidy estariam entre esses. 
Lúcio Costa, talvez por falta de encomendas e por ter se engajado no SPHAN, só 
mais adiante teria oportunidade de mostrar como digeriu esta refeição. Carlos Leão 
adotou uma postura reservada, e pouco ortodoxa. Em seus projetos, em geral casas 
para ricos, conciliava a lógica funcionalista com uma expressão tradicionalista muito 
peculiar, que acabou levando o rótulo de “Nativismo Carioca”; só mais tarde viria a 
adotar a linguagem mais próxima do purismo dos projetos clássicos de Corbusier. 
Jorge Machado Moreira, a princípio, resistiu a abandonar a estética gropiusiana, só o 
fazendo quase dez anos depois, talvez por ter constatado o sucesso alcançado pela 
Escola Carioca, simultaneamente a um certo anacronismo de seus projetos. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 136 
 
Quando passou a projetar segundo esta cartilha, foi um praticante dedicado e 
fervoroso, que a cada projeto, procurava depurar os conceitos dessa doutrina, em 
busca de sua manifestação mais cristalina. A maior parte dos brasileiros, no 
entanto, não soube acompanhar o desenvolvimento das idéias e as discussões que 
se desenrolavam cada vez em ritmo mais veloz e incorporando contingentes maiores 
de arquitetos, tendo os CIAM como ponto de referência. Neste debate internacional, 
no qual os brasileiros pouco contribuíram, iam surgindo caminhos novos para a 
arquitetura, à medida em que as doutrinas mais ortodoxas dos CIAM iam se 
mostrando ineficazes. Esse distanciamento foi o principal motivo pelo qual a 
arquitetura brasileira, que numa certa época conseguiu produzir obras excepcionais, 
foi gradativamente perdendo sua importância no cenário mundial e foi se 
mediocrizando gradativamente. Oscar Niemeyer foi o único, dos seis que 
participaram do projeto do MESP, que conseguiu produzir uma obra com 
reconhecimento internacional, mas a originalidade atribuída a seu trabalho não 
decorre de uma reflexão teórica que se rebatia no projeto; muito ao contrário, 
Niemeyer adotou uma postura de livre criador de formas, individualista e 
desvinculado de correntes. No outro extremo dessa postura projetual se situou 
Jorge Machado Moreira. Ele procurou minimizar em seus projetos a expressão 
individual de autor, em favor da impessoalidade da máquina-edifício. O empenho 
com que se dedicou a este objetivo o levou a criar obras de extremo apuro e 
perfeição técnica. Eram, no entanto, obras deslocadas no tempo, pois a base 
teórica e a circunstância social que as justificariam já estavam a exigir outras 
respostas. 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 137 
 
 
 
 
Manifesto de La Sarraz (1928) (Ferraz: 1965, 30) 
Através do professor Warchavchik, Jorge Machado Moreira foi 
informado sobre o primeiro CIAM – Congresso Internacional de 
Arquitetura Moderna, acontecido em junho de 1928, no qual Le 
Corbusier teve importante participação, e de onde surgiu o 
‘Manifesto de La Sarraz’, mostrando que já havia suficiente 
consistência e mesmo algum consenso entre os arquitetos 
europeus a respeito do que seria essa “Nova Arquitetura”. 
 
 
 
 
 
Lúcio Costa: Embaixada da Argentina (1927) (Costa: 1995, 31) 
Passados os últimos anos do século XIX e as duas primeiras 
décadas do século XX, período no qual o ecletismo com fortes 
referências européias dominou a arquitetura, discutia-se, agora, 
a consolidação de um estilo genuinamente brasileiro – o 
neocolonial – que já tinha produzido exemplos notáveis. O 
próprio Lúcio Costa foi um dos arquitetos que, com sua grande 
cultura e conhecimento histórico, muito contribuiu neste sentido. 
 
 
 
 
 
 
Gregori Warchavchik: Casa na Rua Santa Cruz, São Paulo ( 1928). 
Em 1927, o casamento de Gregori Warchavchik com Mina Klabin (1896-1969) – herdeira de rica família de industriais paulistas 
– propiciou ao arquiteto as oportunidades para realizar suas experiências arquitetônicas sem os constrangimentos impostos por 
uma grande construtora. 
Formalmente a casa se assemelhava às Casas dos Mestres da Bauhaus (1926) em Dessau, devido à ausência de ornamentos 
e ao partido de adição de volumes prismáticos.CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 138 
 
 
 
 
 Gregori Warchavchik: Casa modernista de São Paulo – Rua 
Itápolis, 119. (1929) (Ferraz: 1965, 83-99) 
Geraldo Ferraz, biógrafo de Warchavchik, considerou que 
esta casa era o “completamento da revolução assinalada 
pela Semana de Arte Moderna de 1922” . De fato, era a 
manifestação arquitetônica mais inovadora na Capital 
Paulista e que mais parecia se aproximar do pensamento 
da corrente artística modernista. 
 
 
 
Gregori Warchavchik: Residência Norschild (1931) 
“Inaugurou-se ontem, em Copacabana, a ‘Exposição da primeira casa modernista do Rio de Janeiro’, projetada e construída 
por Gregori Warchavchik. Compareceram ao curioso acontecimento, o arquiteto Frank Lloyd Wright, o escultor Celso Antônio, 
o pintor Cândido Portinari, o poeta Manuel Bandeira, o arquiteto Lúcio Costa, os Srs. Herbert Moses, Renato Villela, Jorge 
Machado Moreira e os membros do Diretório Acadêmico da Escola de Belas Artes, arquitetos, engenheiros, pintores, 
escultores e muitas outras pessoas. (Extraído de uma reportagem do Correio da Manhã, de 23 de outubro de 1931)” (Ferraz: 
1965, 158) 
“... Da única vez que recebi a visita desse benemérito senhor (Phillip Goodwin – autor de Brazil Builds), prestei-lhe as 
informações que me ocorreram no momento, tendo dado o devido destaque à obra do Warchavchik, bem como indicado a casa 
da Rua Toneleiros, havendo até referido a propósito, se não me engano, a visita de Frank Lloyd Wright àquela casa e 
assinalado a impressão forte que parece lhe haver causado certo balcão em balanço, pois esse pequeno pormenor teria, de 
algum modo, talvez sugerido a concepção da espetacular casa que construiu a seguir.” (Costa: 1948; 1995, 200) 
 
 
 
 
Lúcio Costa & Gregori Warchavchik: Conjunto residencial da 
Gambôa (1933) (Ferraz: 1965, 190-192) 
Encerrada a experiência na ENBA, Warchavchik e Lúcio criaram 
uma sociedade que projetou e construiu, entre 1931 e 1933, 
duas residências particulares, o Conjunto Residencial da 
Gambôa e fez ainda mais algumas reformas de apartamentos e 
residências. 
A experiência se esgotou em pouco tempo, devido à escassez 
de encomendas e porque, no ponto de vista de Lúcio, “o tal 
‘modernismo estilizado’ que às vezes aflorava, já não parecia 
ajustar-se aos verdadeiros princípios corbusianos a que nos 
apegávamos.” (Costa: s/d; 1995, 72) 
 
 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 139 
 
40 
 
 
Affonso Eduardo Reidy & Gerson Pompeu pinheiro: Albergue da Boa Vontade (1931) (Bonduki, 1999: 36-39) 
A ausência de ornamentos, o uso de esquadrias basculantes de desenho sóbrio e de laje plana no lugar do telhado denunciam 
a lógica racionalista em sua concepção. A preocupação com a ventilação natural e cruzada é mais um aspecto que reforça 
esse tipo de abordagem. A estrutura de concreto neste projeto não é ainda tratada segundo os conceitos de estrutura 
independente e planta livre. Ao contrário, a estrutura fica embutida na alvenaria das paredes e sua expressão plástica é 
negada. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Affonso Eduardo Reidy: Residência na Urca (1935) 
(Bonduki: 2000, 43) 
 
Jorge Machado Moreira: Residência Firnando Lyra Filho 
(1933) (Czajkowski: 1999, 1933) 
No projeto de Moreira, a disposição no terreno enseja a formação de pátios diferenciados. No bloco principal, as paredes do 
segundo pavimento coincidem em planta com as do primeiro, o que permite disfarçar as vigas dentro das paredes. Nas casas 
de Reidy, a volumetria é mais variada. Além do uso de varandas embutidas, há maior variedade na dimensão dos vãos; há 
ainda o uso de colunas e de balanços. Tudo isso confere à construção um aspecto mais movimentado, mas prejudica um 
pouco a simplicidade construtiva. 
Reidy sacrificou levemente a racionalidade construtiva em favor da plástica. Moreira, sem fazer concessões à técnica, 
elaborou sua estética exatamente a partir dos constrangimentos que esta lhe impunha. 
 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 140 
 
 
 
 
Álvaro Vital Brazil & Adhemar Marinho: Residência Mário 
Brazil (1934) (Coduru; 2000, 50) 
O discreto jogo de volumes observado no balanço que 
caracteriza a porta de entrada coloca esta casa a meio 
caminho entre o comedimento austero da casa de Moreira e 
a maior liberdade formal das de Reidy. 
 
 
 
 
 
Álvaro Vital Brazil & Adhemar Marinho: Residência (1935) (Conduru: 2000, 53) 
As semelhanças com a Villa Savoye, tomada como modelo, são francamente evidentes. No entanto, tantas foram as 
concessões que foi obrigado a fazer para obter seu intento, que o resultado é pateticamente infeliz em termos de 
funcionalidade, estética e lógica construtiva. 
 
 
 
 
Affonso Eduardo Reidy: 
Escola Primária Rural Coelho 
Neto ( 1934) (Bonduki: 2000, 
44-45) 
Essencialmente, neste 
projeto, foram utilizados os 
mesmos elementos da 
linguagem arquitetônica das 
casas citadas acima. Aqui, 
porém, as restrições 
orçamentárias exigiram maior 
comedimento formal, 
obrigando a modulação da 
estrutura e a menor 
variedade nas dimensões dos 
vãos. 
 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 141 
 
 
 
 
 
Jorge Machado Moreira: Edifício em 3 pavimentos para a Construtora Baerlein ( 1933) (Czajkowski: 1999, 64,65) 
Era praticamente a sobreposição, de uma casa, cuja composição seguia o partido ensinado por Warchavchik. Neste projeto, 
encontram-se esquadrias e elementos volumétricos a formar varandas ou acessos do mesmo modo como apareciam nas 
casas modernistas do Pacaembú. 
 
 
 
 
Jorge Machado Moreira: Edifício para Thérèse Vilain Alves (1933). (Czajkowski: 1999, 68-69) 
 
 
 
 
Jorge Machado Moreira: Edifício em 5 pavimentos para a Construtora Baerlein (1933) (Czajkowski: 1999, 66-67) 
Aparecem alguns elementos doutrinários da “Nova Arquitetura”: o pilotis, a estrutura independente, a planta livre e a janela em 
fita. Todos estes elementos só se viabilizaram nesses projetos em função da estratégia adotada para a resolução da estrutura 
e a articulação desta com as alvenarias que definem as plantas dos apartamentos. A estrutura obedeceu a uma trama de dois 
vãos iguais definidos por três linhas de colunas no sentido da maior dimensão do terreno, enquanto na outra direção os vãos 
se repetiam regularmente 
De tal modo a planta se superpunha à estrututra, que é difícil afirmar se esta determinava aquela, ou vice-versa. 
 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 142 
 
 
 
 
 
Lúcio Costa: Residência Ernesto Fontes (1930) (Costa: 1995, 55-66) 
A “conversão” de Lúcio pode ser perfeitamente localizada no tempo. Deu-se exatamente em 1930, enquanto trabalhava no 
projeto da Casa Ernesto Fontes. Lúcio chegou a desenhar duas versões desta casa segundo a estética neocolonial, que 
chamou de “Última manifestação de sentido eclético-acadêmico”. A seguir, fez a “Primeira proposição de sentido 
contemporâneo” para o mesmo serviço” (Costa: 1995, 55). Lúcio não revela a reação do cliente a esta sua reviravolta 
conceitual, mas a fotografia da casa executada mostra a segunda versão “eclético-acadêmica” e não a versão 
“contemporânea”. Nesta sua primeira já fazia uso de colunas de concreto esbeltas segundo uma trama regular em planta; as 
paredes eram finas placas de separação de ambientes, muito diferentes das pesadas alvenarias das versões neocoloniais 
anteriores; mas é curioso notar, nas perspectivas de interiores, o uso predominante de móveis tradicionais. 
 
 
Lúcio Costa: Monlevade (1934) (Costa: 1934, 91-99 
Acentuando o caráter de recesso deste período, teve rejeitado o projeto que enviou para o concurso da Vila Monlevade, 
próxima a Sabará, MG, para a Companhia Belgo-Mineira S. A., em 1934 
 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 143 
 
 
 
Lúcio Costa: Casa sem Dono 1 (1933) (Costa: 1995: 84, 89) 
O arranjo dos compartimentos seguia a distribuição tradicional, com a sala no térreo e parte íntima no segundopavimento. O 
que seria o pilotis, não passava de uma varanda aberta, na qual a estrutura aparente conferia ao espaço um caráter “moderno”. 
 
 
Lúcio Costa: Casa sem Dono 2 (1933) (Costa: 1995: 84, 89) 
Todo o programa da casa foi resolvido no segundo pavimento. O térreo ficou livre – um autêntico pilotis – mas seus espaços 
eram indefinidos. Aparecia um terraço-jardim no segundo pavimento, adjacente a um dos quartos. A planta, de contorno irregular 
permitia a formação de um vazio no trecho central, com caráter de prisma de ventilação e iluminação. 
 
 
Lúcio Costa: Casa sem Dono 3 (1933) (Costa: 1995: 84, 89) 
Os acessos ao pavimento superior se davam a partir de um par de escadas simétricas que partiam do pátio, enfatizando o caráter 
do mesmo como centro da composição. Estas escadas, inspiradas nas escadarias de acesso aos adros de algumas igrejas 
barrocas, inauguravam a introduçào de elementos tradicionais brasileiros na linguagem da “Nova Arquitetura”. 
Igreja de Nosso Senhor de Bom Jesus de Matozinhos 
Congonhas do Campo, MG 
 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 144 
 
 
 
 
Dos três projetos classificados para a segunda fase do concurso – Pax, de Archimedes Memória, Minerva, de Rafael Galvão e 
Mário Fertim e Alfa, de Gérson Pompeu Pinheiro, apenas o terceiro tinha alguns elementos do vocabulário moderno: No 
acesso e ao redor do pátio central, no térreo, havia colunas cilíndricas desprovidas de ornamento, sugerindo um pilotis. O 
efeito se perdia, no entanto, em decorrência do fechamento total das paredes periféricas. A obstrução da visão decorrente 
deste fechamento conferia ao edifício projetado o mesmo caráter de pesada massa monolítica dos dois demais finalistas. 
Nesses três projetos, a implantação dos blocos edificados ao longo dos alinhamentos dos quatro logradouros seguia 
rigorosamente os preceitos do Plano Agache, como era estabelecido no Edital do Concurso. Acentuava-se, assim, a 
característica de bloco maciço e ratificava-se a idéia de rua corredor, de acordo com o desenho urbano previsto para a 
Esplanada do Castelo. 
 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 145 
 
40 
Jorge Machado Moreira & Ernai Vasconcellos: Projeto de Concurso para Sede do MESP (1935) (Czajkowski: 1999, 90-91) 
O conceito de planta livre estava presente, levado ao extremo nos pavimentos de escritório, nos quais não havia qualquer 
obstáculo a limitar o arranjo interno. Ainda assim, as divisões sugeridas respeitavam a modulação estrutural. 
 
 
Afonso Eduardo Reidy: Projeto de Concurso para Sede do MESP (1935) (Bonduki: 2000, 50-51) 
Nas faixas destinadas aos gabinetes de trabalho, Reidy afastou os pilares da fachada. Esta disposição seguia o modelo da Villa 
Savoie e antecipava o partido que viria a ser adotado nas soluções posteriores do MESP, inclusive as finais. As paredes 
apareciam como simples divisórias, em posições inteiramente desvinculadas das linhas de eixo da estrutura. 
 
 
Lúcio Costa, Carlos Leão, Jorge Machado Moreira, Affonso Eduardo Reidy, Oscar Niemeyer e Ernani Vasconcellos: Projeto para 
a Sede do MESP (1936) (Czajkowski: 1999, 92-93) 
Não é de surprender que a equipe tenha se sentido insegura com sua proposta. Sua rigidez era incontestável. Contribuíam para 
isso a rigorosa simetria, da composição, a pouca inventividade dos tratamentos das fachadas, até mesmo o respeito, ainda que 
parcial, aos alinhamentos previstos no Plano Agache. O esforço no sentido de copiar um modelo, que imaginavam era o do 
mestre Le Corbusier, se mostrou ineficaz. O racionalismo exacerbado e a falta de intimidade com a linguagem que queriam 
explorar, mostravam a imaturidade da equipe. Face a estas constatações, a vinda de Le Corbusier não seria apenas 
conveniente, tornara-se indispensável para ajudar a enterrar a “múmia”, como seus própios autores passaram a chamar o projeto. 
O apelido se justificava: além da rigidez e do aspecto de corpo enfaixado, já era dada como morta pelos arquitetos, apesar de 
agradar ao ministro. 
 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 146 
 
 
 
Le Corbusier: Palácio do Centrosoyus – Moscou (1929) (Boesiger & Ginsberger: 
1967, 100-103) 
Os projetos se referenciavam fortemente ao Palácio do Centrosoyus em 
Moscou (1929), de Le Corbusier, que por sua vez era uma versão formalmente 
depurada do Palácio para a Liga das Nações (1927-28), também dele. 
Para Le Corbusier, estes projetos (Liga das Nações e Centrosoyus) 
representavam praticamente a culminância de um processo de desenvolvimento 
de uma linguagem, iniciado pelo menos 20 anos antes, com as Casas Dominó 
(1914), e que, para ele, já dava mostras de esgotamento. Ao passo que para os 
jovens arquitetos brasileiros eram as primeiras incursões numa expressão 
arquitetônica que ainda não dominavam. 
 
 
 
Le Corbusier, como foi dito acima, fez dois projetos para o MESP. O primeiro, 
em terreno de sua escolha, à beira-mar, de frente para a Praia de Santa Luzia, 
perto de onde hoje está o Aeroporto Santos Dumont. O segundo, menos 
desenvolvido, foi feito para o local atual. Os projetos tinham muitas 
semelhanças, sendo o segundo, uma adaptação do primeiro a um novo (antigo) 
terreno. 
 
 
 
 
 
Le Corbusier: MESP no terreno da Praia de Santa Luzia (1936) (Harris, 1987,87) 
Le Corbusier abordou o problema do edifício de forma totalmente diferente daquela dos brasileiros. Ele elevou o edifício à 
categoria de monumento e o projetou de fora para dentro. 
A frontalidade, inexistente naquele projeto experimental, aqui se mostrou fundamental, para que o edifício marcasse 
definitivamente o local, como convinha a um monumento. Nesse procedimento, não hesitou em adotar uma importante 
recomendação de Camilo Sitte, a quem desprezava, relativa à disposição dos monumentos e chafaris. 
Elegeu os elementos do programa que deveriam merecer destaque – o auditório e a sala de exposições – e que pudessem, de 
alguma maneira se destacar da massa que lhes serviria de pano de fundo. A própria disposição do edifício no terreno foi usada 
no intuito de acentuar sua monumentalidade. 
As duas linhas de pilares projetadas no bloco principal foram dispostas afastadas das fachadas, de tal maneira que uma delas 
coincidisse com as paredes das circulações, deixando a outra dentro da faixa em planta destinada aos gabinetes. 
 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 147 
 
 
 
Le Corbusier: MESP no terreno da Esplanada do castelo. (1936) (Lissovki & Moraes de Sá: 1996, 115-122) 
O projeto para o terreno do Castelo foi feito em apenas dois dias. O bloco principal foi encurtado no comprimento e acrescido de 
alguns pavimentos, de modo a manter a área total exigida no programa. Para provocar o efeito da monumentalidade, este bloco 
foi posicionado junto a uma das ruas, garantindo-se, assim a distância necessária para que o conjunto pudesse ser observado em 
sua totalidade do extremo oposto da esplanada deixada livre à frente do edifício. O bloco mais baixo, destinado ao auditório e ao 
salão de exposições, que na versão anterior era disposto atravessado em relação ao bloco maior, aqui foi disposto todo à sua 
frente, formando um L no canto da quadra. 
Nos demais aspectos, em essência os dois projetos eram iguais. 
 
 
 
 
Lúcio Costa, Carlos Leão, Jorge Machado Moreira, Affonso Eduardo Reidy, Oscar Niemeyer e Ernani Vasconcellos: Projeto para 
a Sede do MESP (1936) (Lissovski & Moraes de Sá: 1996, 128-132) 
Jorge Machado Moreira um relato, segundo o qual, Oscar, estando com ele no escritório, riscou um croquis da implantação, mas 
por timidez ou insegurança, atirou-o à rua, pela janela. Jorge, querendo ver o trabalho do colega, desceu ao térreo e o resgatou. 
Lá estava, em essência, a configuração que finalmente a edificação assumiria. 
A implantação proposta, que acabou sendo a definitiva, recuperava o caráter monumental do edifício. Isto só foi possível, 
localizando-se o bloco principal atravessadoortogonalmente no meio da quadra. Eliminava-se, assim, o efeito da rua-corredor e 
propiciava-se, por todos os lados, a distância necessária para que o edifício pudesse ser visto por inteiro mesmo por um 
observador muito próximo a ele. 
 
CAPÍTULO 2 – Por uma “Nova Arquitetura” brasileira 148 
 
 
 
 
 
Lúcio Costa, Carlos Leão, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Machado Moreira, Ernani Vasconcellos, Oscar Niemeyer: MESP (1936) 
Quando foi conscientemente abandonado o modelo formal arquetípico e o objetivo foi deslocado para o efeito dramático que a 
obra devia proporcionar, ou seja, quando a arquitetura foi abordada como o livre jogo de volumes sob a luz, enfim, quando foi 
solicitada da arquitetura que ela proporcionasse toda a poesia de que era capaz, finalmente a magia se tornou real. 
A implantação proposta, que acabou sendo a definitiva, recuperava o caráter monumental do edifício. Isto só foi possível, 
localizando-se o bloco principal atravessado ortogonalmente no meio da quadra. 
Para poder abrigar todos os gabinetes previstos no programa funcional, foi necessário aumentar até quase o dobro a largura em 
planta do bloco principal. O vão resultante exigiu a solução estrutural em três linhas de pilares (ao invés de apenas duas, como 
em todas as versões anteriores), sendo uma próxima de cada fachada e uma no eixo do bloco. 
Os arranjos internos sugeridos mostravam que a posição dos pilares centrais, ao contrário do que poderia parecer, não 
atrapalhavam o layout, mas ajudavam a definir a posição mais adequada para as circulações. 
O conforto térmico e lumínico foi resolvido abrindo-se para sul uma enorme curtain-wall (pele de vidro), associada a persianas 
internas; na fachada norte foram projetados brises-soleils horizontais móveis. A diferença de temperatura entre as fachadas sul e 
norte e os ventos dominantes vindos do mar garantiriam a permanente troca de ar no interior do edifício. A regulagem adequada 
das persianas, esquadrias e brises permitiriam a dosagem adequada de ar e luz. 
Jorge Machado Moreira trouxe para si a responsabilidade de desenhar alguns destes detalhes especiais. Com sua preocupação 
de conferir à obra toda a exatidão que a técnica poderia proporcionar, detalhou toda a fachada norte, incluindo os brises-soleil 
móveis e todas as partes molhadas – banheiros, copas e cozinhas. Acompanhou depois a execução dos mesmos no canteiro. 
O uso de todos os materiais e técnicas tradicionais, e mais o uso do granito cinza e rosa da Tijuca, aplicado nas fachadas, seguia 
orientação de Lúcio Costa 
 
 
 
CAPÍTULO 3 
A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 
 
"J'ai tenté la conquète de l'Amerique par une raison implacable et par une 
grande tendresse que j'ai voueé aux choses et aux gens; j'ai compris chez ces 
frères separés de nous par le silence d'un ocean, les scrupules, les doutes, les 
hesitations et les raisons qui motivent l'état actuel de leurs manifestations et j'ai 
fait confiance a demain. 
Sous une telle lumière, l'architecture naitra." 
Le Corbusier 
Prologue Americain 
in Precisions sür un État Present de l’Architecture et de l‘Urbanisme, 
1930; 1994, 19 
 
(Tentei a conquista da América por uma razão implacável e por uma grande 
ternura que votava às coisas e às pessoas; compreendi, na terra desses 
irmãos separados de nós pelo silêncio de um oceano, os escrúpulos, as 
dúvidas, as hesitações e as razões que motivam o estado atual de suas 
manifestações, e confiei no seu amanhã. 
Sob uma tal Luz, a arquitetura nascerá.) 
Le Corbusier – Prólogo Americano 
 
 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 150 
 
DEPOIMENTO1 
Depoimento elaborado para a enciclopédia Contemporary Architects, Londres, St. James Press, 1980. 
 
1 Iniciei minha vida profissional em 1932, integrado no movimento – do qual começara a participar ativamente como 
estudante – para implantação de uma nova arquitetura, conforme vinha ocorrendo em muitos países, como conseqüência 
da campanha mundial movida pelos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, os CIAM, desde 1928. O 
movimento na Escola Nacional de Belas Artes, onde eu fazia o curso de arquitetura, teve início em 1931, quando Lúcio 
Costa nomeado diretor, empenhou-se em reformar o ensino, “implantando a nova maneira de conceber, projetar e 
construir”. Gregori Warchavchik, pioneiro da arquitetura moderna no Brasil, então contratado como professor, exerceu 
grande influência nos estudantes, contribuindo para seu interesse e entusiasmo pela iniciativa de Lúcio Costa. A vinda de 
Frank Lloyd Wright ao Rio de Janeiro, naquele ano, e a ação aqui desenvolvida, foi importante para consolidar esse 
movimento. 
2 Concluído o curso, fui trabalhar numa companhia construtora. Senti imediatamente dificuldades para fazer arquitetura 
como passara a entendê-la. Decidi, então, subordinar minha permanência à liberdade de projetar. Aceita a condição, 
pude exercer a profissão como desejava, durante o tempo em que lá permaneci. A exigência de liberdade para projetar 
mantenho até hoje. Ela não traduz o propósito de impor meu ponto de vista. Procuro, através do diálogo como o cliente, 
achar a solução adequada que atenda às suas aspirações, sem contudo fazer concessões contrárias aos princípios que, 
como arquiteto, me cabem defender. Esse critério nunca foi motivo para abandonar um trabalho. Encontro sempre 
argumentos para justificar minhas opiniões, fazendo o cliente compreender que estou agindo em defesa de seus 
interesses. Em 1937 passei a ter meu escritório de arquitetura. 
3 Na minha vida profissional tive o privilégio de conhecer pessoalmente Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Richard Neutra, 
Mies van der Röhe, Marcel Breuer, Kenzo Tange e Phillip Johnson. De maior significação, porém, foi o contato mantido 
com Le Corbusier, em 1936, quando veio ao Rio de Janeiro a convite do Ministério de Educação e Saúde. Teve grande 
importância o convívio, durante cerca de três semanas, que com ele tiveram os arquitetos do grupo encarregado de 
projetar o edifício do ministério, do qual eu fazia parte, e que influiu decisivamente em minha formação profissional. 
4 Nos anos decorridos desde aquela época, nossa arquitetura tem sentido as conseqüências da evolução das condições 
sociais, políticas e econômicas do país, que se refletiram na maneira de exercermos a atividade profissional. Não 
influíram, entretanto, em meu modo de sentir a arquitetura e de considerar sua importância. Para mim, fazer arquitetura é 
idealizar a obra visando resolver, com intenção plástica, o problema proposto, de acordo com a época, os materiais e as 
possibilidades técnicas; analisando e considerando os fatores externos que nela influem; respeitando imposições e hábitos 
do meio; detalhando e articulando todos os elementos e buscando sempre a verdade, quanto à sua finalidade e função, 
tanto na forma como no uso dos materiais. Dou toda assistência à construção para que a obra seja realizada tal como a 
imaginara e, quando concluída, o cliente sinta seu desejo satisfeito e eu minha tarefa corretamente cumprida. Preocupo-
me com a ambiência da obra projetada e sua significação no contexto em que será inserida; construída, passa a constituir 
um elemento da paisagem urbana, cuja harmonia deve ser assegurada. Por essa razão, todo arquiteto deve ter 
preocupação urbanística. De acordo com esse princípio, tenho procurado, através de uma participação bastante ativa, 
colaborar no estabelecimento de regulamentações e normas urbanísticas que estruturem a cidade e orientem seu 
desenvolvimento, sem prejuízo da paisagem natural e dos testemunhos materiais de sua história, cujos remanescentes 
nos cabe preservar. 
5 Espero que lutas e decepções, próprias da vida profissional, nunca me façam esmorecer nem abandonar os ideais que 
me animam e sempre se atualizam, para melhor servir à arquitetura e à profissão, em qualquer atividade e em qualquer 
circunstância.Jorge Machado Moreira 
 
1 Transcrito a partir de CZAJKOWSKI, J. P., org. Jorge Machado Moreira. Rio de Janeiro, Centro de Arquitetura e Urbanismo, 1999. 
 Numeração de parágrafos não consta do original. 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 151 
 
 
A rápida passagem de Le Corbusier pelo Rio de Janeiro, em 1936, deslanchou uma 
radical renovação na arquitetura que aqui se produzia. O impasse até então vivido 
pelos defensores da “Nova Arquitetura”, e que bloqueava seu desenvolvimento no 
Brasil, se caracterizava por um falso conflito entre a racionalidade implícita na nova 
doutrina e a necessidade de dar uma expressão genuína às obras que produziam. 
O caminho para a superação desse impasse já vinha sendo traçado por Lúcio Costa, 
mas foi preciso o aval e a ação catalisadora de Le Corbusier para que essa 
superação se procedesse. 
A influência de Le Corbusier na arquitetura brasileira – e por que não dizer, também 
no resto do mundo –, resultou não apenas da pura e simples aplicação dos 
princípios explícitos de sua doutrina. Isto os arquitetos brasileiros vinham tentando, 
sem obterem resultados satisfatórios em seus projetos. Era preciso ler nas 
entrelinhas e para isto o convívio direto foi fator fundamental. 
“Estar na equipe comandada por Le Corbusier era algo mais do que 
assistir aulas e palestras, participar de debates e seminários, era 
acompanhar um dos formuladores do racionalismo no desenvolvimento 
de projetos excepcionais por sua situação urbana, complexidade 
funcional e representatividade simbólica, observando as inflexões do 
pensamento corbusiano na aplicação dos princípios gerais da 
arquitetura moderna aos casos específicos do edifício ministerial e do 
campus universitário.” (Conduru: 1999, 17) 
Mais que isto, esta experiência permitiu àqueles que com ele conviveram, perceber 
os limites que a doutrina impunha e ao mesmo tempo conhecer na prática as 
estratégias através das quais esta mesma doutrina poderia ou deveria ser 
respeitada, superada ou simplesmente abandonada em função da busca das 
possibilidades estéticas que, afinal, permitem uma edificação superar sua condição 
de simples atendimento a um programa funcional para se elevar à categoria de 
verdadeira arquitetura. 
Alguns arquitetos brasileiros, talvez por seu próprio talento, ou por uma certa 
interpretação menos ortodoxa das doutrinas da “Nova Arquitetura”, antes mesmo da 
vinda de Le Corbusier em 1936, já produziam obras na quais revelavam expressões 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 152 
 
originais e peculiares, sinalizando que a profecia do mestre, de fato, poderia se 
concretizar. 
“Sob uma tal Luz, a arquitetura nascerá.” (Le Corbusier: 1929 ap Santos 
et al.: 1987) 
 
Marcelo e Milton Roberto 
Destacam-se neste caso os irmãos Marcelo e Milton Roberto que, com dois projetos, 
ambos ganhos em concurso público, mostraram que já tinham atingido um 
considerável desembaraço no trato da linguagem da “Nova Arquitetura”, agindo, 
portanto, com ampla liberdade criativa. Estes projetos são a Sede da ABI (1935) (já 
referido anteriormente), anterior ao do MESP (1936), e o Terminal de Passageiros 
do Aeroporto Santos Dumont (1937), feito no mesmo ano das versões finais do 
MESP. Sem dúvida, nestes dois projetos, tanto o arranjo de planta, como o 
tratamento das superfícies externas evidenciavam uma grande inventividade, que 
ainda não se observava nos projetos dos arquitetos da equipe do MESP. 
Em ambos os casos a questão funcional e os “fatores mesológicos” foram as 
condicionantes principais para a configuração da composição arquitetônica. Na 
Sede da ABI, a exiguidade do terreno limitou as possibilidades volumétricas e 
plásticas. Mas não se pode ignorar a ousadia que representou o partido 
arquitetônico deste edifício. Nunca se tinha visto um edifício de escritórios cujo 
projeto, decorrendo essencialmente da prioridade dada aos fatores climáticos, 
invertia a posição das salas e das circulações. As salas, ao invés de se abrirem 
para a rua, foram colocadas nos fundos do prédio, com orientação menos sujeita à 
incidência do sol tropical, e as janelas se abrindo para a área coletiva no miolo da 
quadra prevista no desenho do Plano Agache para a Esplanada do Castelo. A 
circulação foi localizada junto às fachadas das ruas em esquina, protegidas do sol 
da tarde por lâminas fixas de concreto. As fachadas principais não tinham qualquer 
janela tradicional, o que conferia ao exterior um aspecto fabril insólito. 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 153 
 
No Terminal de Passageiros do Aeroporto do Santos Dumont, sendo uma edificação 
maior e, a princípio, menos sujeita a restrições formais, foi possível fazer um projeto 
cuja volumetria era mais elaborada e a composição em geral era muito mais livre. 
Estavam presentes novamente as lâminas de concreto a proteger do sol da tarde na 
fachada da rua, voltada para o poente. Na fachada voltada para a pista de pouso, 
uma curtain-wall permitia que se descortinasse a ampla vista da própria pista, da 
Baía de Guanabara e das montanhas que a cercam. A adoção desse tratamento 
das fachadas não representava propriamente uma inovação, pois tinha sido adotada 
no ano anterior no projeto do MESP. Ainda com relação ao aspecto externo, a 
fachada com colunas de ordem gigante (dupla) se assemelhava bastante com a 
solução adotada no bloco de exposições do MESP, estando o primeiro teto apoiado 
por consolos ou cachorros engastados a meia altura nos pilares periféricos. A 
grande invenção introduzida no Terminal de Passageiros, foi a utilização dos pilotis 
internamente à edificação. Condicionados pelo programa, que exigia amplos 
espaços cobertos e abrigados para os passageiros, os Irmãos Roberto projetaram 
duas amplas galerias em pé-direito duplo, dispostas em cruz. Uma das galerias 
ficava disposta longitudinalmente em toda a extensão do edifício, com os balcões e 
lojas ao seu redor e a outra, perpendicular a essa, vazava o prédio desde a rua até a 
pista, configurando um saguão de dimensões monumentais. A ambiência assim 
criada tinha caráter ambíguo, sendo um espaço público, aparentemente aberto, 
praticamente uma praça, mas que ao mesmo tempo, sendo coberta, permitia abrigar 
e distribuir perfeitamente as lojas e as funções de embarque e desembarque dos 
passageiros. Tornou-se um modelo de aeroporto que foi depois copiado em outras 
cidades do Brasil em aeroportos de porte semelhante (Recife, Belém, Belo 
Horizonte). 
A utilização dos pilotis, pilares em ordem gigante (dupla) com a laje intermediária 
encachorrada, os brises-soleils, etc., foi, pouco a pouco, caracterizando um estilo 
específico da “Nova Arquitetura”, que viria a ser rotulado de Escola Carioca. A partir 
do início da década seguinte, quando passaria a projetar edifícios de maior porte e, 
posteriormente, em vários edifícios da Cidade Universitária da Ilha do Fundão, Jorge 
Machado Moreira viria a utilizar este vocabulário, trazido por Le Corbusier e 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 154 
 
reinterpretado pelos arquitetos brasileiros. Se Frank Lloyd Wright desprezava os 
molhos com os quais dizia que os franceses estragavam os pratos simples e bons2, 
pode-se imaginar o que pensaria da exótica culinária brasileira e de seus molhos. 
Mas foi exatamente o tempero carioca que deu sabor e identidade a nossa 
arquitetura a partir de meados da década de 1930. 
 
Affonso Eduardo Reidy depois do MESP 
Entre aqueles que participaram da equipe do MESP, Reidy foi o primeiro a ter 
oportunidade de pôr em prática as lições recém aprendidas em 1936. Sendo 
funcionário da Prefeitura do Distrito Federal, eram constantes as demandas por 
novos equipamentos urbanos e edifícios para repartições públicas. Entre 1937 e 
1939, projetou algumas obras nas quaisse notava claramente que as formas ainda 
um tanto rígidas dos projetos anteriores, adquiriram leveza, ao incorporar 
criteriosamente a gramática dos Cinco Pontos da Nova Arquitetura. Mesmo em 
prédios pequenos, como nos três Prédios de Apoio da Floresta da Tijuca, nas duas 
Sedes das Divisões de Viação e na Residência do Horto Florestal, lá estavam 
presentes os pilotis, a estrutura independente, a planta livre e as janelas rasgadas 
em fita. A semelhança destes projetos com a Villa Savoye é inequívoca. No 
entanto, não se observa nestes projetos o insucesso para o qual já foi chamada a 
atenção, do projeto de Vital Brazil e Adhemar Marinho na Residência de 1935. 
Naquele projeto, Brazil e Marinho partiram do modelo para chegar ao projeto, tendo 
atingido um resultado patético. Reidy parte da função que o edifício deve abrigar e, 
lançando mão da gramática moderna, chega a resultados de grande coerência 
arquitetônica. Comparados à experiência de Brazil e Marinho, estes projetos estão 
formalmente mais distantes do modelo em que se inspiram, mas se aproximam mais 
desse modelo do ponto de vista conceitual. Talvez isto se explique por sua crença 
 
2 Ver epígrafe do Capítulo 1. 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 155 
 
de que 
“uma forma arquitetônica é a exteriorização natural, espontânea da 
função do elemento que lhe dá razão.” (Reidy: 1938 ap Bonduki: 1999, 
40) 
Uma demonstração mais eloqüente da inauguração de uma nova fase na arquitetura 
brasileira, via superação das contradições, conforme mostrado no início deste 
capítulo, se verifica na comparação das três versões de Reidy para a Sede da 
Prefeitura do Distrito Federal. O primeiro projeto é de 1932, o segundo, de 1934 e o 
terceiro é de 1938. O projeto de 1932 ainda tinha todos os elementos da linguagem 
de Warchavchik. Guardadas as proporções, reproduzia, em escala ampliada, o 
projeto de Jorge Machado Moreira para o Edifício de Apartamentos com 3 
pavimentos feito para a Construtora Baerlein em 1933: blocos prismáticos maciços 
firmemente fincados ao solo, janelas em caixilharia regular e estética desprovida de 
ornamentos, estrutura de concreto coincidindo com as paredes divisórias internas. 
O projeto de 1934 lembra sua própria proposta para o Concurso do MESP. 
Descrever um deles em linhas gerais seria o mesmo que descrever o outro – a 
mesma disposição na quadra, o mesmo sistema construtivo, a mesma volumetria, 
inclusive a mesma rampa cilíndrica em uma das extremidades do bloco de acesso – 
versões levemente diferentes para programas similares. 
O projeto de 1938 era inteiramente diferente dos dois anteriores e, se a versão de 
1934 para a Sede da Prefeitura era irmã do projeto do Concurso do MESP, o projeto 
da Prefeitura de 1938 é irmão gêmeo do projeto do MESP feito pela equipe chefiada 
por Lúcio Costa. Ressalvada a planta de situação, que levou o Projeto da Prefeitura 
a um partido de blocos paralelos (diferente do MESP, com partido volumétrico de 
dois blocos perpendiculares), de resto há tantas semelhanças que seria razoável 
alguém considerar equivocadamente que foram ambos criados pelo mesmo autor. 
Deve-se chamar atenção para o que talvez seja a única diferença notável, apontada 
acima, entre os dois projetos: a disposição dos blocos em paralelo. Tal disposição, 
exigiu a criação de um pátio interno entre o bloco principal e o de fundos, com a 
ligação entre os dois blocos sendo feita através de galerias laterais abertas. Trata-
se da recriação dos pátios das fazendas de café na Região do Vale do Paraíba, 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 156 
 
tanto no aspecto morfológico como no funcional. Em ambos os casos – no projeto 
de Reidy e nas fazendas de café –, a posição dos pátios é atrás do bloco principal e 
estabelece uma distância, portanto, com o bloco de fundos, determinando 
simultaneamente a prevalência hierárquica do bloco da frente em relação ao de trás. 
As galerias laterais intermediam a ligação entre os dois blocos e delimitam o pátio 
que, apesar de visitável, é muito mais um jardim para ser visto de fora – um contra-
ponto ajardinado à massa edificada. Este é mais um elemento, entre muitos, que 
foram sendo acrescidos à linguagem da “Nova Arquitetura” na sua interpretação 
tropical. Jorge Machado Moreira utilizou estes pátios nos projetos da Faculdade 
Nacional de Arquitetura e no Instituto de Pediatria e Puericultura da Ilha do Fundão, 
dotando-os da mesma atmosfera. Carlos Leão os utilizou com extrema propriedade, 
freqüentemente, nos projetos de residências, entre os anos 1940 e 1960, como por 
exemplo na Residência de Hélio Fraga. Sérgio Bernardes e outros também os 
utilizaram – passou a ser um importante elemento de caracterização da expressão 
da casa brasileira moderna. 
 
Jorge Machado Moreira depois do MESP 
Enquanto na Europa a recessão econômica fazia escassear os projetos, por aqui, o 
clima de paz e relativa prosperidade era propício para as realizações dos jovens 
arquitetos brasileiros. Em 1937, Lúcio Costa, em meio a longa carta a Le Corbusier, 
escreveu: 
“Reidy está construindo pequenos prédios para a municipalidade – 
aqueles que você viu na PDF, e Moreira, você sabe – o ‘grande’ – 
constrói casinhas para os valorosos burgueses.” (Costa: 1937 ap 
Santos et al.: 1987, 184) 
As “casinhas para os valorosos burgueses” a que se referia Lúcio Costa, eram uma 
ou outra residência unifamiliar e os edifícios da Construtora Baerlein, na qual Jorge 
Machado Moreira continuou trabalhando até 1937, antes de passar a ter seu próprio 
escritório de arquitetura. As casas deste período não apresentavam novidades 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 157 
 
fossem do ponto de vista estético como do construtivo, se comparadas àquelas 
feitas logo após a conclusão do curso da ENBA. A Residência Izabel Azevedo Alves 
Silva (1937), na Gávea, por exemplo, era tão austera quanto a Residência Fernando 
Lyra (1933), de quatro anos antes. Pelo menos em programas pequenos, Jorge 
Machado Moreira não dava mostras de ter incorporado em seu trabalho a maneira 
como Le Corbusier abordava um projeto. Ao contrário, ainda demonstrava forte 
apego à estética e às soluções construtivas ensinadas por Warchavchik. 
Quando se tratava de programas maiores, a coisa mudava de figura. No entanto, 
longe de fazer tudo que seu mestre mandasse, suas fontes de referência eram 
menos restritas do que, por exemplo, as de Reidy ou de Niemeyer a esta época, 
cujas respectivas linguagens arquitetônicas eram francamente derivadas da 
experiência do MESP. No Edifício Tapir (1939), que Jorge Machado Moreira 
projetou para um lote amplo no Flamengo, a influência de Le Corbusier podia ser 
percebida no uso do pilotis e no terraço-jardim, no qual o volume da caixa d’água 
sobre o terraço praticamente repetia o padrão do projeto do MESP, de dois anos 
antes. No entanto, a solidez do volume principal e o detalhe das varandas 
balanceadas, eram claras alusões ao bloco de alojamento da Bauhaus (1926) de 
Dessau de Walter Gropius, tema que já tinha sido utilizado pelo próprio Moreira em 
1934, no Edifício Residencial para Armando Aguinaga. O sistema construtivo, 
baseado na estrutura independente de concreto aramado, confirmava, neste projeto, 
o partido adotado desde os primeiros edifícios sobre pilotis projetados antes de 
1936, e que se tornou padrão em todas as suas obras de predominância vertical. 
Mais uma vez, neste projeto se observava o intercolúnio regular nas duas direções 
ortogonais da planta, as colunas à vista no térreo, porém embutidas nas alvenarias 
nos pavimentos. Naturalmente, este sistema exigia um enorme exercício cerebral 
para a conciliação das alvenarias com a estrutura, face a disparidade das dimensões 
dos compartimentos dos apartamentos - quartos salas, banheiros,etc. A função, 
entretanto, jamais parece ter sido inibida ou prejudicada pelo jugo estrutural e 
construtivo. 
O projeto do Edifício Tapir encerra, de certa maneira, uma primeira fase da carreira 
da carreira do arquiteto. Nesta fase, e desde os primeiros projetos, Jorge Machado 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 158 
 
Moreira já tinha eleito sua maneira de tratar o sistema construtivo em geral e, 
particularmente a estrutura dos edifício, que iria sofrer apenas algumas alterações 
até o fim de sua carreira. Sua abordagem dos problemas técnicos advinha do 
racionalismo defendido pelos arquitetos germanófonos dos primeiros CIAM mas, 
estava presente de forma latente, desde seus trabalhos estudantis. É preciso 
ressaltar que a defesa da racionalidade feita pelos europeus acima referidos tinha 
como base de sustentação teórica a ideologia socialista, francamente identificada 
com o movimento comunista em curso na União Soviética3. Jorge Machado Moreira 
não tinha filiação partidária e ideologicamente estava mais próximo dos 
conservadores e dos socialistas utópicos, a exemplo de Le Corbusier. Suas ações 
em geral não eram pautadas por uma atitude partidária, muito menos ele se 
identificava com as esquerdas revolucionárias, ao contrário, por exemplo, de seu 
colega Oscar Niemeyer, que sempre se declarou comunista, e sempre viu o Partido 
Comunista Russo como o farol a iluminar o caminho da redenção da humanidade 
(ainda vê). A defesa do racionalismo, para Jorge Machado Moreira se enquadrava 
perfeitamente em sua visão de mundo e conduta ética, demonstrada no extremo 
respeito e consideração que sempre teve pelo “outro”, tanto no meio profissional 
como no meio familiar. Em família4, estava todo o tempo atento a problemas com os 
pais irmãos, cunhados e sobrinhos5, sempre pronto a colaborar, embora nunca 
dispusesse de grandes posses materiais. Alex Nicolaeff, em artigo já citado, 
destacou como sua visão ética presidia sua conduta profissional: 
“O mais simples dos mestres da moderna arquitetura brasileira foi uma 
figura sempre presente no cotidiano da profissão. Interessava-se por 
tudo que dizia respeito ao arquiteto, de estatutos de órgão de classe à 
participação nos problemas da cidade e do país. Externava esse senso 
coletivo, de responsabilidade social, através da participação no IAB e no 
Clube de Engenharia, onde era querido e respeitado por sua 
naturalidade, bom humor e conduta ética. Cidadão e arquiteto, Jorge 
 
3 Este tema foi explorado no Capítulo 1 deste trabalho. 
4 Depoimento tomado junto a seu irmão Roberto Machado Moreira, por telefone, em agosto de 2001. 
5 O arquiteto foi casado, desde 1953 com Giusepina Pirro Moreira, mas não teve filhos. 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 159 
 
Moreira espelhou sua obra nos conceitos romanos de “caráter” e 
“decoro” recomendados no texto de Vitrúvio.” (Nicolaeff: 1993) 
Sua defesa do racionalismo se fundamentava, portanto, em sua visão de mundo 
humanista, rebatida nas bases éticas que aplicava à profissão e na crença 
inabalável de que esta seria o instrumento para a transformação da sociedade: 
“O arquiteto é um exemplo de artista filiado à vertente construtiva da 
arte moderna, não só por sua adesão à forma pós-cubista abstrata e 
racional, mas também por sua crença na possibilidade de 
transformação social com a nova ordem plástica, e por sua atuação 
profissional comprometida como bem público. Intervindo socialmente e 
projetando desde bairros e edifícios até móveis e utensílios, seguiu o 
ideal construtivo de transformar com a boa forma o ambiente da vida.” 
(Conduru: 1999, 14) 
A relevância que dava à racionalidade no trato das questões da profissão, é 
reconhecida por ele próprio em seu Depoimento: 
“Para mim, fazer arquitetura é idealizar a obra visando resolver, com 
intenção plástica, o problema proposto, de acordo com a época, os 
materiais e as possibilidades técnicas; analisando e considerando os 
fatores externos que nela influem; respeitando imposições e hábitos do 
meio; detalhando e articulando todos os elementos e buscando sempre 
a verdade, quanto à sua finalidade e função, tanto na forma como no 
uso dos materiais.” (Moreira: 1979 ap Czajkowski: 1999, 12-13) 
A síntese que fez de seu ofício, acima, não denuncia a preferência ou escolha 
arbitrária de um determinado estilo arquitetônico. Conduru chama a atenção para 
esta forma dissimulada que Moreira usou para defender a neutralidade de suas 
escolhas pessoais, mas a contesta: 
“A despeito de suas escolhas formais por demais evidentes, não há 
menção ao léxico plástico racionalista. Contudo, a “verdade” a que se 
refere é a verdade do racionalismo, cuja causa abraçou e tornou sua. 
Assim, essa conceituação é uma profissão de fé no ideal da arquitetura 
racionalista de conciliar funcionalismo prático, fins sociais, novos 
materiais e técnicas de construção, linguagem a-histórica e universal.” 
(Conduru: 1999, 22) 
O discurso de Moreira se aproximava, aqui, definitivamente daquele dos 
germanófonos dos CIAM, e particularmente de Hannes Mayer, que entendia que 
“construir não é um processo estético. Construir é apenas uma organização: social, 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 160 
 
técnica, econômica, psíquica.” (Mayer: 1928, ap Droste: 2001, 190). Daí decorre 
todo seu empenho no sentido de atribuir sempre a seus projetos o caráter de 
produto industrial; objeto resultante de uma montagem racional, cuja seqüência seria 
facilmente perceptível. Estas características, as que dizem respeito aos aspectos 
técnicos e construtivos, se delineiam desde os primeiros projetos feitos 
profissionalmente. Não seria errado afirmar mesmo que desde os tempos de 
estudante, ainda na ENBA, estas características já estavam presentes. Tomemos 
como exemplo seu projeto para uma Residência (s/d), publicado em A Casa (ap 
Czajkowski: 1999, 37). Neste projeto já estão presentes algumas características do 
modo de projetar de Jorge Machado Moreira, que iriam se consolidar muito em 
breve. O estilo desta Residência a aproxima dos chalés, então em moda, muito 
diferente das formas puras prismáticas preconizadas pelos defensores da “Nova 
Arquitetura”, que viria a adotar em futuro breve. Chama a atenção, neste projeto, a 
economia de recursos empregada para conciliar a questão funcional com a 
construtiva. A planta “resolve” eficientemente o programa, estabelecendo 
hierarquias claras. Mas sobre esta planta não é preciso alongar os comentários, 
pois não apresenta novidades expressivas em relação ao que era prática corrente. 
Chama a atenção a simplicidade da geometria das alvenarias, dispostas 
regularmente, revelando desde muito cedo, ainda como estudante de arquitetura, as 
preocupações com a racionalização dos processos construtivos, a exatidão do 
dimensionamento e a perfeita inter-relação entre as partes entre si e entre as partes 
com o todo. 
Em outro projeto, ainda dos tempos de estudante – Edifício para Renda (s/d) (ap 
Czajkowski: 1999, 39) – o entendimento lógico da questão construtiva aparece, para 
se estabelecer definitivamente, daí por diante, como primordial na concepção de sua 
arquitetura. A composição das fachadas, nas quais só figuravam formas 
retangulares, revela que a esta altura, alguma coisa já havia mudado em sua visão 
de mundo. Ainda que de forma incipiente e experimental, é possível notar a 
presença da influência neoplástica na composição das superfícies externas. A 
planta e a estrutura se articulavam intimamente, através de um sistema de malha 
regular de eixos, sobre a qual se superpunham as vigas e as alvenarias. A solução 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 161 
 
estrutural era decorrente de sua preocupação em explorar as possibilidades do 
concreto armado, consciente da necessidade de adotar umasolução simples e 
repetitiva, que visaria, em última instância, uma hipotética obra perfeitamente 
racionalizada. 
A mudança radical de estilos de um projeto para o outro, demonstra o quanto pode 
ser arbitrária uma escolha estética. O arquiteto permeou os dois projetos com o 
mesmo tipo de preocupação construtiva e os mesmos critérios de racionalidade, e os 
aplicou a sistemas construtivos e concepções estéticas inteiramente diferentes – a 
Residência, um chalé em alvenaria autoportante e o Edifício para Renda (quase) 
neoplástico em estrutura de concreto armado. Se a eleição do estilo foi arbitrária, 
seu entendimento da edificação como objeto técnico a ser produzido racionalmente 
fazia parte de um conjunto de convicções mais enraizadas. Esta não seria a única 
vez que Jorge Machado Moreira faria mudanças radicais em suas opções estéticas 
sem nunca abrir mão, no entanto, da mesma abordagem construtiva. 
O extraordinário nesta mudança é notar, no discurso do arquiteto, que até mesmo 
uma atitude tão arbitrária como a opção estética, ganha uma dimensão através da 
qual ela pode se encaixar na lógica funcionalista que está sempre presente em sua 
carreira e que lhe é peculiar. Se observarmos com atenção a sentença de seu 
Depoimento “Para mim, fazer arquitetura ...”, transcrita acima, ela é válida tanto se 
for aplicada ao projeto da Residência-Chalé, como também ao Edifício para Renda. 
O que faz esta afirmação permanecer válida tanto para um projeto como para o 
outro, é a referência que faz, no texto, aos fundamentos básicos inquestionáveis da 
arquitetura, enunciados por Vitrúvio, séculos atrás (firmitas – utilitas – venustas), 
aqui atualizados para “materiais e possibilidades técnicas” – “problema proposto, 
fatores externos, imposições e hábitos do meio” – “intenção plástica”. Se estes são 
os fundamentos permanentes da arquitetura, por outro lado, a chave para se admitir 
sua mudança reside essencialmente em duas expressões desta mesma sentença, 
que são: “de acordo com sua época” e “buscando sempre a verdade”. Incluindo 
estas expressões em seu discurso, Jorge Machado Moreira automaticamente admite 
que cada época tem sua verdade arquitetônica, seja ela determinante da questão 
construtiva, funcional ou estética. A radical mudança estética que se processa entre 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 162 
 
a Residência e o Prédio para Renda se deve unicamente ao fato do autor destes 
projetos ter percebido, no curto período de tempo decorrido entre um e outro, que o 
projeto da Casa não representava mais “a verdade” de “sua época”. Nos demais 
momentos em que ocorreram outras mudanças estéticas em sua carreira, elas se 
deveram unicamente a interpretações funcionalistas das questões estéticas, 
similares a que se operou na transformação aqui em foco. 
O despudor com que Jorge Machado Moreira trocou de estilo, assim como se troca 
de roupa, foi o mesmo que permitiu a Affonso Eduardo Reidy e Lúcio Costa, entre 
outros, proceder da mesma maneira, bandeando-se para as fileiras da “Nova 
Arquitetura”. Resultava simplesmente da tomada de consciência de que novos 
tempos estavam a exigir uma nova arquitetura e esta já estava ali, pronta para ser 
convenientemente antropofagizada. O catalisador desta reviravolta foi Warchavchik, 
munido do discurso incendiário e aliciante dos CIAM, e tendo o sinal verde dos 
intelectuais da vanguarda artística brasileira disponíveis para avalizar a absorção da 
novidade. Na interpretação do discurso dos CIAM, com a adoção de novas técnicas 
e materiais de construção, veio a reboque a estética dos arquitetos que praticavam e 
defendiam a “Nova Arquitetura” naquele foro. Era, portanto, mais que lógico que os 
projetos de Gropius, Mayer, Stam e outros germanófonos, fundamentados no 
discurso e nas experiências artísticas neoplásticas, fossem vistos por Moreira e seus 
colegas, a princípio, como referências estéticas “verdadeiras”. Não há outra 
explicação para a adoção imediata das imagens e do repertório da arquitetura alemã 
nos projetos de Reidy e de Moreira até 1936 e mesmo após esta data e até finais da 
década de 1930, por Jorge Machado Moreira. É o que se vê, por exemplo, nos 
projetos do Edifícios de Apartamentos para Armando Aguinaga e do Edifício Tapir, 
como já assinalado. 
No discurso de Gropius, os fundamentos explicitados por Vitrúvio sofriam uma 
subversão, que resumia sua doutrina (Gropius ap Maxwell: 1978, 14). Pelo seu 
entendimento, a formulação dos fundamentos arquitetônicos de Vitrúvio seria 
basicamente: 
Firmitas + Utilitas + Venustas 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 163 
 
Mas, segundo seu entendimento deveria ser modificada para: 
Firmitas + Utilitas = Venustas 
O esquema faz crer que a beleza seria o resultado inevitável da boa técnica 
construtiva aplicada a uma solução de planta eficaz. Esta formulação se adapta 
perfeitamente à postura funcionalista de Jorge Machado Moreira. Poderia se dizer, 
até, que ele não foi em busca da “Nova Arquitetura” ou de qualquer arquitetura mas, 
ao contrário, a “Nova Arquitetura” veio até ele que, naquele contexto, estava 
absolutamente receptivo. Ele e os demais brasileiros que adotaram a nova ideologia 
e o novo léxico arquitetônicos. Para estes, não foi preciso percorrer os árduos 
caminhos trilhados pelas vanguardas européias, combatendo contra os reacionários 
acadêmicos. Quando chegou sua vez de fazer suas escolhas, foi-lhes oferecida 
farta munição já pronta. Faltava entendê-la e processá-la, como, de fato, foi feito. 
 
Oscar Niemeyer depois do MESP 
A presença de Le Corbusier em 1936 foi, realmente decisiva. Para os demais 
membros da equipe do MESP, os efeitos deste contato foram imediatos, como o que 
foi descrito com relação a Reidy. Não foi menos rápido em relação a Niemeyer, 
Lúcio Costa e Carlos Leão. Mas, nos projetos de Jorge Machado Moreira essa 
influência só seria perceptível a partir de alguns anos depois, no início da década de 
1940, quando ele começou a buscar entre clientes institucionais oportunidades para 
desenvolver projetos de maior porte e relevância social. Era maior entre os clientes 
institucionais a aceitação da “Nova Arquitetura”. Bruand destaca, a este respeito o 
que segue: 
“Verifica-se, portanto, que ao final da Segunda Guerra Mundial, quando 
a nova arquitetura brasileira passou a ser conhecida no exterior, 
obtendo uma imediata consagração, ela tinha a seu crédito um certo 
número de realizações de primeira ordem; havia superado a fase de 
experiências e afirmava-se como um movimento autônomo, decorrente 
da ação teórica e prática de Le Corbusier, mas que havia encontrado 
uma expressão pessoal, distinta de tudo que até então se fazia. ... 
CAPÍTULO 3 – A “Nova Arquitetura” de Jorge Machado Moreira 164 
 
durante essa primeira fase, quase todas as oportunidades significativas 
que os partidários de nova arquitetura tiveram para afirmar-se foram 
propiciadas pelas autoridades públicas federais ou municipais ou por 
entidades paraestatais, o que explica certos traços característicos dessa 
arquitetura.” (Bruand: 1969; 1997, 114) 
As características a que Bruand se refere são a monumentalidade e a importância 
que se dava aos problemas formais nas obras realizadas. Estas características 
estão associadas à visibilidade das obras, seja pela localização das mesmas, 
normalmente em locais de grande movimento de pessoas, seja pelo desejo do 
administrador ou político que as promoveu de usá-las como instrumento de 
divulgação de sua ação pública. A partir da polêmica que sucedeu o concurso para 
o MESP e a posterior execução da obra segundo conceitos inovadores, alguns 
políticos e administradores públicos perceberam a carga simbólica que a “Nova 
Arquitetura” continha, associando-a aos conceitos de modernidade e de brasilidade. 
Na difusão destes conceitos, contavam com o apoio das vanguardas