VERBETE CORO EM DICIONÁRIO DO TEATRO PAVIS

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CO REOG RAFIA
a. Convenç ão caractcrirante
Se rve-se de procedimento qu e autcntifica o es­
pct áculo c fac ilita a criação de um mund o harmo­
nioso no qu al se pod e acred ita r lcgitirnamemc.
(É o caso de todos os e leme ntos do figurin o ou
do comporta menlo físic o qu e re vel a de imediato
a identidade da pcrson agem.)
b. Convenção operatória
É muit o usad a na representaç ão épica que abre
mão da imi tação: trata- se de um aco rdo a curto
prazo firmado quase sem pre de mod o irônico :
cade ira quer diz er conforto; casca de banana, pe­
rigo ; tij olo s, alimento s (cf Ubu aI/x Bouffe s de P.
BROOK no teat ro Bouffes d o No rd em 1977 ).
Aqui, a co nvenção ac ha prazeroso anunciar-se
co mo p rocedime nto> lúdico. Em muit as encena­
ções modernas, esta falsa conven ção, por outro
lad o, vira um brinquedo, do jeito que o públi co
espera , de modo que essa convenção operatória
passa a ser convenção caractcrizante (de uma certa
van gu arda ). Daí resulta que a enc enaç ão e o tea­
tro produ zem sem cessar convenç ões (operató­
rias) que "e ntram para os co stumes" a ponto de
parecerem carac terís ticas do teat ro e "eternas", e
que há um a co ns tante dial ética e ntre co nvenção
o pe ratór ia e co nve nção carac te riza ntc.
4. Conven ções e Códigos Teatrai s
A teori a semio lógica explica o funcionamento
da me nsag em (catra i at ra vés de lci s estruturais e
de um conju nto de cá digos» e m ação no texto e
no es pe tácu lo. Portanto, é tentador ass imilar as
convenções a um tip o de código de recepção (DE
~ lA R IN IS , 1978: PAVIS, 1976a : 124-134). No en­
tant o, isso só se legitim a com pleta mente se não
se co ncebe rem có digos - co mo na se miologia da
co mun icação - isto é , como s istemas ex plícitos
previ am ent e fornecidos (como por exemplo o
morse ou as s inalizaçõ es de es trada) . Com efeito,
nesse caso , nenhuma convenção result a em cód i­
go , pois e las estão longe de ser em explícitas e
co ntro láveis , em especial as conven ções ideoló­
gicas e as es téticas, que não formam sistemas fe­
ch ad os e j á elucidados.
As co nve nções são, antes , regr as "es quec i­
das" , interiorizada s pelos praticantes do teatro e
dec ifráveis após uma int erpretação que envo lve
o es pec tador. Para defin ir a co nvenção, substi-
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ru ir-se- á a idéia de um có d igo fixo pela idéia de
uma hip ótese hermen êutica * o u d e um instru­
mcnto de funcionamento/d ec ifração.
5. Dialética das Convenções
A s co nve nçõ es são ind ispen sávei s ao funci o­
namento teatral e toda for m a de es pe tác ulo ser­
ve- se dela s. Cientes dessa ve rda de , ce rtas estéticas
j og am deliberadamente co m se u uso exagerado
(t ipos*) . Nelas, a cumplic idade com o público é
reforçada e as formas tip ifi cadas (ó pe ra, panto-'
mima, farsa ) as se me lham-se a marav ilhosas
co ns truçõ es artifi ciais nas qua is tudo tem senti­
do preciso . O abuso da s conve nções, porém,
pod e can sar um público qu e nada mais espera
da ação, da ca rac teriza ção e d a m en sagem parti­
cular da obra. Eis porque o uso das convenções
exige um grande habil idade por parte das pes­
soas de teatro. A história liter ári a está cheia, aliás,
dessas reviravoltas d ialéti ca s : co nve nções ->
formação de uma norma -> uniformidade ->
violação da norma por invenção ele convenções
opostas -> formação de nov as normas etc.
cn Bradbrook , 1969; Swionte k, 1971 ; Burns,
t 972 ; de Marinis, 1982.
COREOGR AFIA (E TEATRO)
~ Fr.: cho r égraphie; lngl. : chorco graphv; AI.:
Cho rcogrtll'hie; Esp.: corrog rap hia .
A prática do es petác ulo e m nosso s dia s abole
as fro nte iras entre o teat ro fa lado, o ca nto, a mí ­
mica , a da nça -teatro », a dan ça e tc. Por isso, deve­
se es tar alent o à melodi a de um a dicç ão " ou à
coreogr afia de uma ence nação, um a vez qu e cada
jogo de ator , cada mo vimento de cena, cada or­
ganização de signos possui um a dimensão coreo­
g rá fica. A coreografi a abr an ge tant o os desloca­
mentos e a ges tua lida dc dos ato re s, o ritmo' da
representação, a sinc ronização da palavra e do
gesto, quanto a di sposiç ão dos atores no palco.
A encenação não restitui tal qual os movimen­
tos e comportament os da vid a co tid iana. Ela os
cstiliza, torna-os harm oni osos e legíveis, coorde­
na-os em função do o lhar do es pec tado r, traba­
lha- o s e ensaia-os até que a encenação esteja, por
assim dizer, "co reog ra fada " . BREC HT, que não
pod e se r acus ado de cs tcticis mo , insist ia nessa mo­
difi cação de proporç õe s na esti lização cê nica:
"Um teatro que se base ia int egral ment e no ges tus,
não poderia abrir mão da coreogra fia . A e legâ n­
cia de um gesto, a graça de u m movim ento de
conj unto ba stam para produz ir um efe ito de
distan ciamento e a in ven çã o pant omím ica ofere­
ce à fábula um auxílio inestimável". (Pequeno
Organon, § 73. )
6.)
~ . Gesto, mimo, corp o. expressão.
~ Hanna, 1979; Noverr e, 1978; Pavis, 1996.
CORO
~ (Do grego khoros c do latim cho ras, grupo de
dançarinos e cant ores, festa relig iosa.)
Fr.: choeur; Ingl.: chorus; AI.: Cho r: Esp.: coro.
Termo comum à mú sic a e ao tea tro . Desde o
teatro grego, coro de signa um grupo homogêneo
de dançarinos, cantores e narrad or es, qu e toma a
pala vra coletivamente para co me nta r a ação, à qual
são diversamente integ rado s .
Em sua form a mais gera l, o co ro é co mpos to
por for ça s (acta ntesv s não ind ivid ua lizadas e
freqüentemente abstratas , qu e represent am os in­
tcresses mor ais ou pol ítico s s uperiores: " Os co­
ros exprimem idé ias e se ntime ntos ge ra is, ora co m
subs tancialida dc é pica, ora co m impulso lírico"
(HEGEL. 1832: 342 ). S ua função e forma variam
tant o ao lon go do tem po , qu e se faz necessária
um a breve rem em oração histó rica.
A tragédi a grega teria nasc ido do coro de dan­
ça rinos mascar ados e ca nto res : o qu e dem onstr a
a im po rtânci a desse gru po de homen s qu e, aos
pou cos, deu forma às per son agen s ind ividua liza­
das, depois que o c he fe do coro (exalrhô ll) ins­
taurou o primeiro ator, que poueo a pou co se pôs
a imitar uma ação (tragéd ias de TÉSPIS). ÉSQUI­
LO, depois SÓFOCLES introduziram um segundo
ator e em seguida, um ter ceiro .
A choréia realiza uma síntese entre poesia, mú­
sica e dança: encontra-se aí a o rige m do teatro
oc idental. Porém, como o bse rva R. BARTHES,
" nosso teatro, mesmo o lír ico, não pod e dar idéia
da chor éia, uma vez que nele pred omina a músi­
ca e m detrimento do texto c d a dan ça, es ta última
relegad a aos intermédi os (ba lés ); ora, o que dcfi-
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CO RO
ne a choréia é a igu ald ade absoluta das ling ua­
gens qu e a co mpõe m: rod as são, se se pod e assim
d izer. " na tur ais", ou sej a, proveni e ntes do mes­
mo qu ad ro ment al, formad o por um a educaç ão
qu e , sob o nom e de "música" , com pree ndia as
letras e o ca nto (os coros era m naturalment e co m­
postos por amado res e não havia difi culdade al­
g uma em recrut á-los)" (R. HARTHES, ''Teatro Gre ­
go", História dos Espet áculos, 1965: 528).
O coro trágico, di sposto num retângul o. co m­
pre ende um a dú zia de co rcutas, ao passo qu e o
coro da co méd ia ut iliza até vi nte e qu atro pes­
soas. A part ir do momento em que as respostas e
come ntá rios do co ro são ca ntado s pelos co reutas
e falados pelo co rifeu (c he fe do coro), o di álogo
e a for ma dramática tenderam a suplantá-l o e o
coro se limita a um com entário marginal (adve r­
tên cia, co nse lho , súp lica).
I. Evolução do Coro
A or igem do teatro grego - e com ele, da tra­
dição d o teatro oci de nta l - confunde-se com as
celebra ções ritu ahsticas de um grupo no qu al
d ançari nos e ca nto res formam , ao mesm o tem­
po, público e ce rimônia. A forma dramát ica mai s
amig a se ria a recita ção do co ris ta principal in­
lerrompida pel o coro . A parti r do moment o em
qu e as respo stas ao coro pa ssa m a se r d adas por
um, dep o is po r vá rios prot agonistas , a fo rma
d ram átic a (diá logo) passa a ser a norma, C o coron ão é m ais se não uma in st ân ci a qu e co me nta
(ad ve rt ênc ias , co nse lhos, súplica).
Na coméd ia aristofãnicu, o coro se integra am­
plamente à ação, intervindo nas parábas es ". De­
pois . tende a desaparecer ou a restr ing ir-se ape­
nas à fun çã o de crurcato lírico (como na co média
ro mana) .
Na Id ad e Médi a, assume formas ma is pes ­
soais e didáti cas e atua co mo coorde nado r é pico
do s ep isó d ios apresentados, e se subdi vid e, no
int eri or da ação, e m subco ros que parti cipam da
fábul a.
No sécul o XVI, em parti cular no drama huma­
nista , o co ro se pa ra os atos (ex.: o Fausto, de
MARLüWE), to ma -se entrcato musical. SHAKES­
PEARE o persona liza e o cncam a num ator e ncar­
regado do p rálogo : e do cpilogo", O cl own e o
bob o, qu e prenu nc iam o co nfide nte do teatro clás­
sico fran cês, são sua forma par ódi ca .
CO RO
o cla ssici smo francês, em ampl a escala, renun­
cia ao coro, preferindo a ilumina ção intirni sta do
confi dente " e do solilóquio' (exceç ões marcantes:
Estere Athalie de RACINE). foi usado pela última
vez na forma clássica por GOETlIE e SCHILLER.
Para este úIt imo. o coro deve provocar a catarse e
"despsicologi zar" o conflito dramático elevando­
o de seu ambiente banal a uma esfera altamente
trágica da "força cega das paixões ". e "desdenhar
a produção de ilusão" (SCHILLER. 196 8: 249-252).
No sécul o XIX realista e naturalista . o empre­
go do coro entra nitidamente em declínio para-nã o
chocar a ve rossi milhança; ou. então. se enca rna
em per sonagen s co letivas: o povo (BÜCHNER.
HUGO. MUSSET). Um vez ultr ap assad a a dra­
maturgia ilu sioni sta. o coro faz. hoje. sua reapari­
ção como fato r de di st anciam ent o (HRECHT,
ANOUILH e sua Antigona v; como desesperadas
tentativas de enco ntrar uma força co mum a todos
(T. S. ELlOT. G1RAUDOUX,TOLLER) ou na com é­
dia musical (função mistificadora e unanimista
do grupo so lda do pela expressão artís tica : dança,
canto. text o ).
2. Poderes do Coro
a. Fun ção estética desrealizante
Apesar de sua importânci a funda nre na tra­
géd ia grega, o coro log o parece e leme nto artifi­
cial e estranho à discu ssão dr am ática entre as
per sonagen s. Torn a-se uma técni ca épica. mui­
tas vezes di st an ci adora, pois co nc retiza diante
do espectador um outro espectador-juiz da ação,
habilitado a co mentá-Ia, um "e spectador ideali­
zado" (SCHLEGEL). Fundarnent alemntc, este co ­
mentário é pico equiva le a encarna r e m cena o
público e se u o lhar. SCIlILLER fala. so bre o co ro .
exatam ent e o qu e mai s tard e dir á BRECHT a res ­
peito do narrad or épico e do distanciament o :
" Separando as partes urnas das ou tras e interfe­
rind o em mei o às paixões co m seu ponto d e
vista pacificador. o coro de volve a no ssa li ­
berdade. qu e de outra form a desapareceria no
furacão da s paixões". ("Do Emprego do Coro
na Tragédia", SCHILLER, prefáci o à Noiva de
Messina, in 1968, vol. 2: 252 .)
h. Idealização e generalização
Elevando -se aci ma da ação " terra a terra" das
personagen s, o co ro s ubstitui o di scurso " profun-
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do" do autor ; garante a pa ssag em do particular
para o geral . Se u est ilo líri co eleva o di scurso rea­
lista das pers on agens a um nível inexcedível , o
poder de genera liz ação e de descoberta da arte
nele se en contra multiplicado por dez. "O coro
deixa o estreito cí rc ulo da ação para es tende r-se
ao passado e ao futuro, aos tempos antigos c ao s
povos, ao hum an o e m geral, para extrair as gran­
des lições de vid a e exprimir os ensinamentos de
sabedoria" (SCHILLER, 1968 : 251).
c. Expres são de uma com unidade
Para que o es pec tado r real se reconh eça no "es ­
pectador ideali zado" qu e constitui o co ro, é pre ­
ciso nece ssari am ente qu e os valore s tran smitidos
por esse último sej am o s me smos qu e os seus e
que com eles possa se identificar co mpleta mente.
O coro. port anto, só tem probabilidade de ser acei­
to pelo públi co se este se constituir em uma mas­
sa solidificada por um culto, uma crença ou uma
ideologia. Deve se r aceito espontaneamente como
um jogo, ou seja, como um universo independen­
te das regras co nh ec idas de todos nós, às quais
não qu estion am os, uma vez que aceitamos a elas
nos submeter. O coro é - ou deveri a ser - se gun­
do SCIIILLER " u ma parede viva co m o qu al a tra ­
gédia se cerca a fim de se isol ar do mu ndo real e
para preser var se u so lo ide al e sua libe rdad e poé­
tica" ( 1968 : 249). A parti r do mom ent o em qu e a
comunidade franqueia os limites dessa fortaleza
ou revela as contradi çõe s que a atravessam, o coro
passa a ser criticad o como irreali sta ou mistifica­
dor e está fad ad o ao desapareciment o . Pelo fato
de nem todas as é poc as possuírem o dom de "fi­
gurar o car áter pú bl ico da vida " (LUKÁCS). o coro
por vezes cai e m desu so. particularment e a partir
do mom ento e m qu e o indivíduo sai da massa (nos
séc ulos XVII e XVIII ) ou toma co nsc iênc ia de
sua força soc ial e de sua posição de classe.
d. Força de contestaç ão
O carát er fund amentalmente amb íguo do coro
- sua força catárti ca e de culto, de um lado, e seu
poder distanciador, de outro - expli ca que ele te­
nha se mantido nos momentos históricos em que
não mais se crê no grande indivíduo sem conhecer
(ainda?) o indi víduo livre de uma sociedade sem
co ntradições . Assim, e m BRECHT ou DÜRREN­
MATT (cf A \1sira da Velha Senhora s, ele inter -
vérn para denunciar o que ele teori cam ente dev e­
ria represent ar: um po der unifi cado, sem discu s­
sões inte rnas, presidindo os destin os hu manos .
Na s formas " nco-arcaicas" de co munidade tea­
tral. e le não representa es te papel c rítico; ele e n­
cob re o costume do grupo so lidificado , e qu e ce­
lebra um culto . É o caso dos esp et áculos de
happenings "; da s performances" que ape lam à
at ividade física do púhli co ou das comunidades
teatr ais (o Living Th eatre é o exemplo típico de
uso contínuo , embora invis ível, de coro no es pa­
ço cênico e soc ia l).
~ . Co nfide nte. narrador épico.
CORPO
e Fr.: corl's; Ingl. : bodv; AI. : Kiirp cr; Esp .:
cucrpo,
I . Organismo ou Marionete?
O co rpo do ator si tua- se , no leque dos es tilos
de a tuação , e ntre a es po ntane ida de e o controle
abso luto , en tre um corpo natural o u espontâ neo
c 1I1l1 cor po -l1lllrionCll' * . inteira me nte preso a co r­
dé is e ma nipu lad o po r seu sujeito o u pa i espir i­
tual : o c ncc nado r.
2. Rel é ou Mat eri al?
A utilização teat ral do corpo oscila entre as
du as seg uintes co nce pções :
a. O co rpo não passa de um relé e de um supo rte
da cri aç ão teatral , que se situa em outro lugar : no
te xto o u na ficção represent ada. O co rpo fica,
e ntão, tot alment e avassalado a um se ntido psic o­
lógi co, int electu al ou mor al ; e le se ap aga diante
d a verdad e dramáti ca. representando ape nas o
papel de mediador na ceri mô nia teatral. A ge s­
tual idade " d esse corpo é tipicam ent e ilu strat iva
e ap en as reit era a palavra.
b. O u, então, o corpo é um material ' auto-refe­
rent e : só remete a si mesmo, não é a ex pressão de
um a idéia ou de um a psicol ogia. Sub st itui-se o
dua lismo da idéia e da ex pressão pe lo monism o
da pro d ução corpor al : "O ato r não deve usar se u
orga nismo par a ilu strar um moviment o da a lma;
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COR PO
deve real izar o mo viment o co m seu orga nismo"
(GROTOWSKt, 197\ : 9 1). Os gestos ' são - ou ao
menos se dão como - c riadores e orig inais. Os
exercíc ios do ato r consiste m e m prod uzir emo­
ções a partir do domínio e do man ejo do corpo .
3. Linguagem Corporal
A tend ência do corpo-material é que pred o­
min a hoje na prátic a ge ra l da encenação , pelo
men os no teatro e xperim ental. É por essa razão
que, depois de lib er ado s d a tarefa textual e psico­
lógica , os e nce nado res da van guarda tentaram
freqü ent em ente definir um a linguagem co rpo ra l
do ato r: " a nova lin gu agem física basead a e m sig­
nos e não mai s em pala vras" , de qu e fala ARTAUD
( 1964: 8 1), é ap en as uma met áfora entre tantas
outras . Todas têm e m com um uma busca de sig­
nos que não sejam calcados na linguagem, ma s
que encontre m uma dimensão figurativa . O signo
ic ônico, a meio caminho entre o objeto e sua
sim boliz ação, torna-se o arquétipo da lingu agem
corporal : hierógli fo em ARTAUD e MEIERIl OLD ,
ideogr ama em GROTOWS KI etc.
O co rpo d o ato r to rn a-se o "c o rpo co nduto r"
qu e o es pec tado r desej a, fant asi a e ide nti fica
(identificando -se co m e le ). To da sirnbo liza ção e
scmiotização" se cho ca com a pre sença " dificil­
ment e cod ificá vc l do corpo e da voz do ator.
4. Hierarquização cio Corpo
O co rpo não sig ni fic a como um bloc o: e le é
"d ccup ado" e hierarqui zado de maneira se mpre
muito estri ta , se ndo qu e cada estruturação co r­
respond e a um estil o de atuação ou a um a es téti­
ca. A tragédia, por exemp lo, anula o movimento
dos me mbros e do tron co , enquanto o dr am a psi ­
co lóg ico usa principalmente os olh os e as mãos.
As form as populares va lo rizam a gestual idade do
co rpo tod o. A mímica . tomando o co ntra pé do
psicolo gism o , neutrali za o rosto e, em men or es ­
cala, as mãos , par a se co ncentrar nas postu ras e
no tron co (DECROUX, 1963). A essas hierarqui­
zações, conforme o gênero, superpõc-se um a de­
pend ência geral do co rpo aos gestus " soc iais e
aos determinism os c ulturais. Uma das aspirações
da expressão corporal ' é preci sam ent e fazer com
que se torne co nsc iê nc ia dos condi cion am ent o s
postu rais e d a al ien a...ão gcs tual.