Resumo Rembrandt

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Por que Rembrandt é importante? 
O pintor e gravador holandês Rembrandt van Rijn (1606 a 1669) é considerado um 
dos maiores contadores de histórias da arte, extraordinariamente talentoso em 
retratar pessoas em vários estados de espírito e formas. Suas obras sugerem uma 
atenção aguda e amorosa ao mundo ao seu redor e uma forte compreensão dos 
detalhes significativos – uma qualidade dupla que inspirou artistas posteriores. 
 
Como Rembrandt foi educado? 
Por volta dos 10 anos, Rembrandt ingressou na Escola Latina de Leiden , onde 
estudou obras clássicas e bíblicas e oratória , mas logo saiu para se formar como 
artista. Ele aprendeu a representar tudo, desde paisagem até arquitetura, de 
natureza morta a cortinas, de animais a pessoas e como organizá-los em cenas 
complexas. 
 
Rembrandt (nascido em 15 de julho de 1606, Leiden, Holanda - falecido em 4 de 
outubro de 1669, Amsterdã) foi um pintor e gravador barroco holandês , um dos 
maiores contadores de histórias da história da arte , possuindo uma habilidade 
excepcional de retratar as pessoas em seus vários estados de espírito. e disfarces 
dramáticos. Rembrandt também é conhecido como um pintor de luz e sombra e 
como um artista que privilegiava um realismo intransigente que levaria alguns 
críticos a afirmar que ele preferia a feiúra à beleza. 
 
No início de sua carreira e durante algum tempo, Rembrandt pintou principalmente 
retratos. Embora ele tenha continuado a pintar - e a gravar e, ocasionalmente, a 
desenhar - retratos ao longo de sua carreira, ele o fez com menos frequência ao 
longo do tempo. Aproximadamente um décimo de sua obra pintada e gravada 
consiste em estudos de seu próprio rosto, bem como de obras mais 
formais.autorretratos , fato que gerou muita especulação. 
 
O núcleo da obra de Rembrandt, no entanto, consiste em “peças históricas” bíblicas 
e - em muito menor grau - históricas, mitológicas e alegóricas, todas as quais ele 
pintou, gravou ou esboçou com caneta e tinta ou giz . Observadas ao longo de toda 
a sua carreira, as mudanças no estilo de Rembrandt são notáveis. Sua abordagem 
à composição e sua representação do espaço e da luz - assim como o manejo do 
contorno , da forma e da cor, sua pincelada e (em seus desenhos e gravuras ) seu 
tratamento da linha e do tom - estão sujeitos a mudanças graduais (ou às vezes 
abruptas). transformação, mesmo dentro de uma única obra. A pintura conhecida 
comoNight Watch (1640/42) foi claramente um ponto de viragem no seu 
desenvolvimento estilístico. Estas mudanças não são o resultado de uma evolução 
involuntária; pelo contrário, deveriam ser vistos como documentando uma busca 
consciente em aspectos pictóricos e narrativos, às vezes em discussão, por assim 
dizer, com seus grandes predecessores. 
 
Rembrandt rapidamente alcançou renome entre os amantes da arte holandeses e 
um público comprador de arte por suas pinturas e gravuras históricas, bem como 
por seus retratos e autorretratos. Suas gravuras inusitadas lhe trouxeram fama 
internacional durante sua vida, e seus desenhos, que na verdade foram feitos como 
exercícios práticos ou como estudos para outras obras, também foram 
colecionados por amantes da arte contemporânea. 
 
De acordo com o mito que se desenvolveu após a sua morte, Rembrandt morreu 
pobre e incompreendido. É verdade que no final da sua vida o seu realismo foi 
suplantado pelo Classicismo e tornou-se fora de moda na Holanda . No entanto, a 
sua reputação internacional entre conhecedores e colecionadores só continuou a 
aumentar. Certos artistas da Alemanha e de Veneza do século XVIII até adotaram 
seu estilo. Foi venerado durante a era romântica e considerado um precursor do 
movimento romântico ; a partir desse ponto ele foi considerado uma das maiores 
figuras da história da arte . Na própria Holanda , a sua sorte aumentou mais uma 
vez e ele tornou-se um símbolo tanto de grandeza como de holandesa. 
 
Primeiros anos 
Rembrandt foi o quarto de 6 filhos sobreviventes em 10. Ao contrário de muitos 
pintores de sua época, ele não veio de uma família de artistas ou artesãos; seu pai, 
Harmen Gerritszoon van Rijn (1568–1630), era moleiro. Sua mãe, Neeltgen 
Willemsdochter van Zuytbrouck (1568–1640), veio de uma família de padeiros. 
O primeiro nome Rembrandt era – e ainda é – extremamente raro. É semelhante 
aos primeiros nomes holandeses mais comuns, como Remmert, Gerbrand e 
IJsbrand. A forma como Rembrandt inscreveu seu nome em sua obra evoluiu 
significativamente. Quando jovem, assinou sua obra apenas com o monograma RH 
(Rembrant Harmenszoon, “filho de Harmen”); de 1626/27, com RHL; e em 1632, 
com RHL van Rijn (o L no monograma provavelmente significa Leidensis, “de 
Leiden ”, a cidade onde nasceu). Aos 26 anos começou a assinar seus trabalhos 
apenas com o primeiro nome, Rembrant (terminando apenas com -t ) ; do início de 
1633 até sua morte, ele escreveu seu nome Rembrandt (com -dt ) e assinou suas 
obras dessa forma. Foi sugerido que ele passou a usar o primeiro nome como 
assinatura por se considerar igual aos grandes artistas dos séculos XV e XVI; 
Michelangelo (Michelangelo Buonarroti), Ticiano (Tiziano Vecellio) e Rafael 
(Raffaello Sanzio) também eram geralmente conhecidos pelos primeiros nomes. 
Como a maioria das crianças holandesas de sua época, Rembrandt frequentou a 
escola primária (c. 1612-1616), após a qual, aproximadamente de 1616 a 1620, 
frequentou a Escola Latina em Leiden, onde estudos bíblicos e clássicos eram as 
principais disciplinas ensinadas. A ênfase da escola nas habilidades de oratória 
pode ter contribuído para sua capacidade de “encenar” as figuras em cenas 
retratadas em suas pinturas, desenhos e águas-fortes históricas. Não está claro se 
Rembrandt concluiu seu curso na Escola Latina. Seu primeiro biógrafo,Jan 
Janszoon Orlers (1570-1646), forneceu uma biografia elogiosa de meia página de 
Rembrandt em seu Beschrijvinge der stadt Leyden (1641; “Descrição da cidade de 
Leiden”). Lá Orlers escreveu que Rembrandt foi retirado da escola prematuramente 
e, a seu próprio pedido, foi enviado para receber treinamento como pintor. O facto 
de Rembrandt ter sido matriculado na Universidade de Leiden em 20 de maio de 
1620 não contradiz necessariamente isto. Seja por razões fiscais ou simplesmente 
porque frequentaram a Escola Latina, não era incomum que os rapazes de Leiden 
fossem matriculados como estudantes sem serem obrigados a assistir a quaisquer 
palestras. A extensão do desenvolvimento intelectual de Rembrandt e qualquer 
possível influência que isso possa ter tido em seu trabalho permanecem questões 
de especulação. 
De aproximadamente 1620 a 1624/25, Rembrandt treinou como artista. Como era 
comum em sua época, ele teve dois mestres consecutivos. O primeiro mestre de 
Rembrandt foi o pintor de LeidenJacob van Swanenburgh (1571–1638), com quem, 
segundo Orlers, permaneceu por cerca de três anos. Van Swanenburgh deve ter-
lhe ensinado as habilidades básicas e transmitido o conhecimento necessário para 
a profissão. Era especialista em peças arquitetônicas e em cenas do inferno e do 
submundo, o que exigia habilidade na pintura do fogo e seus reflexos nos objetos 
ao redor. Na época de Rembrandt, essa habilidade era considerada distinta e 
exigente. É bem possível que a exposição precoce de Rembrandt a este tipo de 
problema pictórico esteja subjacente ao seu interesse duradouro pelos efeitos da 
luz. 
O segundo professor de Rembrandt,Pieter Lastman (1583–1633), viveu em 
Amsterdã . Segundo Orlers, Rembrandt ficou com ele por seis meses. Trabalhar 
com Lastman, que na época era conhecido como pintor histórico, deve ter ajudado 
Rembrandt a adquirir o conhecimento e a habilidade necessários para dominar 
esse gênero . A pintura histórica envolvia a colocação de várias figuras de cenas 
bíblicas, históricas, mitológicas ou alegóricas em cenários complexos. Na hierarquia 
dos vários géneros do século XVII, a pintura histórica ocupava a posição mais 
elevada, porque exigia um domínio completo de todos os temas, da paisagem à 
arquitectura, da natureza morta ao tecido, dos animais até, sobretudo, à figura 
humana, em uma ampla gama de posturas, expressões e trajes. Um biógrafo de 
Rembrandt,Arnold Houbraken menciona outro pintor histórico de Amsterdã, Jakob 
Pynas, como um dos professores de Rembrandt. (Em 1718, Houbraken escreveu a 
mais extensa biografia e caracterização de Rembrandt como artista, embora 
misturada com anedotas espúrias.) 
Com base em argumentos estilísticos, pode-se especular sobre o impacto queJan 
Lievens pode ter enfrentado Rembrandt durante seu treinamento. Lievens, um ano 
mais novo que Rembrandt e originalmente uma criança prodígio, já era um artista 
de pleno direito na época em que Rembrandt deve ter decidido se tornar pintor. 
Embora os estudiosos saibam apenas com certeza que Rembrandt e Lievens 
trabalharam juntos durante alguns anos depois de Rembrandt ter regressado a 
Leiden por volta de 1625, após a sua formação com Lastman, os contactos entre 
estes dois rapazes de Leiden podem ter começado mais cedo. No entanto, nenhum 
vestígio dos exercícios estudantis de Rembrandt sobreviveu. 
 
O Período Leiden (1625-31) de Rembrandt 
Ao longo de 1625, Rembrandt estabeleceu-se em Leiden como mestre 
independente. Durante os seis anos seguintes, ele lançou as bases para muitos de 
seus trabalhos e preocupações subsequentes. Suas primeiras pinturas basearam-
se fortemente no trabalho de Lastman . Em vários casos, ele desmontou, por assim 
dizer, as composições coloridas de Lastman e as remontou em novas composições. 
(Mais tarde, embora de forma menos drástica, os próprios alunos de Rembrandt 
também produziriam variações com base nas obras do próprio Rembrandt.) Para 
um aspirante a pintor, este era um dos métodos típicos empregados para 
desenvolver um estilo pessoal sob a orientação de um mestre. Dado, no entanto, 
que Rembrandt pintou as suas variações dos protótipos de Lastman depois de ter 
regressado a Leiden como um jovem mestre independente, pode-se especular que 
Rembrandt na verdade pode ter tentado imitar o seu antigo professor, escolhendo 
as disciplinas deste último, mas “reformulando completamente” " eles. 
Durante o período de Leiden a produção de Rembrandt como pintor foi dedicada 
principalmente a pinturas históricas em pequena escala etronies (figuras únicas em 
trajes historicizantes, do Oriente Médio, asiáticos ou imaginários que conotam 
velhice , piedade, bravura militar, Ásia, Oriente Médio , transitoriedade e assim por 
diante). Os Tronies não foram concebidos para serem retratos, embora indivíduos 
devam ter posado para eles (entre eles o próprio Rembrandt, no espelho). Também 
durante este período, Rembrandt pode ter partilhado um estúdio com Lievens , que, 
tal como Rembrandt, tinha recebido a sua formação final com Lastman - embora 
seis anos antes. Os dois jovens pintores experimentaram a consistência da tinta, 
tentando usar variações na superfície da tinta para renderizar diferentes materiais. 
É bem possível que Lievens tenha exercido uma influência mais forte sobre 
Rembrandt nestes primeiros anos do que vice-versa . O facto de, por volta de 1630, 
ambos terem pintado várias vezes o mesmo tema (como a Ressurreição de Lázaro 
) pode sugerir que estavam competindo entre si. 
 
Em 1628 ou 1629 Rembrandt terminou oJudas Arrependido e, entre outras obras, 
pintou O Artista em Seu Ateliê . Após mudanças de estilo surpreendentemente 
rápidas a partir de 1625, Rembrandt atingiu o primeiro grande pico em seu 
desenvolvimento artístico no final da década de 1620. 
As pinturas que ele criou logo após deixar Lastman ainda têm uma qualidade de 
cera, com figuras coloridas e uniformemente iluminadas atuando em um espaço 
claramente organizado. A mudança revolucionária que ocorreu no estilo de 
Rembrandt entre 1627 e 1629 envolveu o papel da luz. Ao concentrar a luz e ao 
exagerar o diminuendo da força da luz em relação à distância da fonte de luz, 
Rembrandt chegou ao que poderia ser grosseiramente denominado “efeitos de 
destaque ”. Para criar efeitos de luz convincentes, Rembrandt – tal como 
Caravaggio , o seu grande precursor italiano neste campo – teve de compensar 
deixando grandes áreas envoltas em sombras. 
Em 1628, em particular disputando entre Peter e Paul , Rembrandt desenvolveu um 
método pelo qual os elementos iluminados da pintura são basicamente agrupados 
em uma área, de tal maneira que é necessária pouca sombra para separar as 
várias formas. Ao reunir tons claros de amarelo, azul, rosa, verde e outras cores, 
ele desenvolveu um sistema debevriende kleuren (“cores afins [ou relacionadas]”). 
Essa área da pintura era cercada por aglomerados coerentes de tons mais escuros 
que ocupavam o primeiro plano e o fundo e principalmente as bordas e cantos da 
obra. Através deste método, Rembrandt não apenas criou uma intensidade de luz 
concentrada, quase semelhante a uma fornalha, mas também obteve uma forte 
unidade em sua composição . Esta unidade permitiu ao olho do observador captar a 
imagem de uma só vez, antes de focar nos detalhes. 
Para alcançar este resultado, Rembrandt teve que sacrificar cores fortes e 
saturadas, pois estas prejudicariam o efeito desejado. Ele também teve que 
sacrificar muitos detalhes para manter a unidade tonal em toda a pintura. 
Poderíamos especular que esses dilemas pictóricos acabaram por levar a uma 
crise artística que pode ter se manifestado durante o trabalho em Night Watch ( veja 
abaixo ), que na verdade era para ser uma cena iluminada pela luz do dia. 
Outros desenvolvimentos no período Leiden de Rembrandt, como a sua actividade 
como gravador e professor, também se revelariam importantes para toda a sua 
carreira artística. 
 
Gravura 
Por volta de 1628, Rembrandt fez suas primeiras águas-fortes. Ao contrário do 
desenho , a água-forte não é uma contrapartida natural da pintura , e a sua decisão 
de começar a gravar significou tomar um novo rumo significativo na sua carreira. 
Grande parte de sua fama internacional durante sua vida seria baseada nas 
impressões amplamente divulgadas que ele produziu a partir das cerca de 300 
águas-fortes que fez ao longo de sua carreira. 
 
A análise das primeiras obras gravadas de Rembrandt dá a impressão de que ele 
foi basicamente autodidata nesta área. Enquanto os contemporâneos de 
Rembrandt adotaram a maneira regular e quase estilizada de aplicar linhas e 
hachuras que podiam ser encontradas nas gravuras em cobre, muito mais comuns, 
Rembrandt usou quase desde o início uma técnica muito mais livre, que a princípio 
parece ao espectador descontrolada, até mesmo nervosa. Graças a esta nova 
técnica, no entanto, ele conseguiu desenvolver um método de trabalho que parece 
parcialmente um esboço , mas que também pode ser descrito como pictórico. A 
qualidade pictórica das suas águas-fortes deve-se principalmente à forma como 
conseguiu um jogo extraordinariamente sugestivo de claro e escuro e como criou 
uma sensação convincente de espaço atmosférico utilizando diferentes métodos de 
hachura . 
 
Já no século XVIII, especialistas descreveram e exploraram minuciosamente a obra 
gravada de Rembrandt, principalmente para benefício dos colecionadores de 
gravuras . No processo, muita atenção foi dada aos diferentes estágios – os 
chamados “estados” – através dos quais muitas das águas-fortes de Rembrandt 
evoluíram, bem como à impressionante variedade de papéis nos quais as águas-
fortes foram impressas. Este último fato levou à crença geral de que o próprio 
Rembrandt imprimiu suas águas-fortes. Por volta de 1990, a técnica de radiografia 
de raios X foi aplicada às marcas d’água do papel; esta técnica permitiu reconstruir 
edições de gravuras e, com isso, obter um maior conhecimento da prática de ateliê 
de Rembrandt nesta área. 
 
Ensino 
De 1628 a 1663,Rembrandt teve alunos.Gerrit Dou (1613-1675), que mais tarde foi 
conhecido como pintor de pinturas de gênero e retratos meticulosamente 
executados, foi provavelmente o primeiro. Ao longo dos anos, a fama de Rembrandt 
atraiu muitos jovens — alguns estrangeiros — que ambicionavam estudar com ele 
depois de terem concluído a sua formação básica noutro local. Parece que 
Rembrandt nunca aceitou iniciantes. Grandes talentos comoGovaert Flinck ,Carel 
Fabrício , eAert de Gelder estava entre esses alunos. Os estudiosos sabem da 
existência de alunos individuais de Rembrandt principalmente por acaso, uma vez 
que os registros oficiais dos estagiários de pintores foram perdidos tanto em Leiden 
quanto em Amsterdã . Apenas uma estimativa aproximada do número de seus 
alunos é possível. Ao longo de toda a sua carreira como professor (entre 1628 e c. 
1663), certamente deve ter havido cerca de 50, e possivelmente muito mais. O 
artista alemãoJoachim von Sandrart (1606-1688), que viveu em Amsterdã de 1637 
a cerca de 1645, referiu-se a “incontáveis alunos” que estudaram e trabalharam 
com Rembrandt. 
 
Os pais de um aluno tinham que pagar a Rembrandt uma mensalidade anual de 
100 florins , uma quantia substancial, especialmente porque Rembrandt, 
contrariamente ao costume, não oferecia hospedagem para esses jovens. Segundo 
von Sandrart, esta taxa, juntamente com a venda das obras dos seus alunos, 
aumentou substancialmente a renda de Rembrandt. É provável que vários alunos 
de Rembrandt – incluindo Isack Jouderville, um órfão de Leiden – tenham 
permanecido como assistentes de estúdio por algum tempo. Os alunos de 
Rembrandt aprenderam, como era prática comum nos ateliês do século XVII, 
copiando as obras dos seus mestres e, mais tarde, pintando e desenhando 
variações mais ou menos livres a partir delas. Uma passagem da biografia de 
Rembrandt escrita por Houbraken, confirmada por um documento de arquivo de 
1658, afirma que os alunos trabalhavam em um sótão em cubículos separados 
divididos por lona ou papel. 
 
Primeiro Período Amsterdã (1631-1635/36) de Rembrandt 
Em 1631, Rembrandt iniciou uma relação comercial comHendrick Uylenburgh, 
empresário de pintura de Amsterdã que tinha uma grande oficina que pintava 
retratos, fazia restaurações e produzia cópias, entre outras atividades. Rembrandt 
aparentemente já havia planejado ou foi inspirado por Uylenburgh a deixar Leiden , 
então em declínio, rumo a Amsterdã, que estava prosperando. 
Estabelecer-se em outra cidade e ali tornar-se mestre da guilda — o que era 
essencial, já que, em princípio, esse status por si só dava o direito formal de vender 
trabalho naquela cidade — não era, porém, uma questão simples. É sabido pelos 
arquivos da guilda de diversas cidades que um mestre que aspirasse a se 
estabelecer em outro lugar tinha primeiro que cumprir um período obrigatório de um 
ou dois anos na oficina de um mestre local antes de poder ser admitido na guilda. 
Esta pode ser a razão pela qual Rembrandt se mudou para a oficina de Uylenburgh 
e, ao longo de cerca de quatro anos, trabalhou a seu serviço, provavelmente como 
chefe da oficina. 
Se Rembrandt já havia se mudado para Amsterdã em 1631 é um ponto 
controverso. Alguns especialistas de Rembrandt defendem a ideia de que durante 
vários anos ele se deslocou entre Leiden e Amsterdã. As duas cidades foram então 
separadas pelo Haarlemmermeer (um grande lago já drenado), atravessado por 
serviço de transporte regular. Sabe-se, entretanto, que Rembrandt se tornou 
membro da guilda Amsterdam St. Luke's apenas em 1634, mesmo ano em que se 
casou com a sobrinha de Uylenburgh, Saskia van Uylenburgh (1612-1642). 
 
 
 
Retratos 
De 1631 a 1635, na oficina de Uylenburgh, Rembrandt produziu um número 
substancial de retratos (principalmente pares de pingentes) e alguns retratos de 
grupo, como A lição de anatomia do Dr. Nicolaes Tulp (1632). Ele deve ter 
conquistado rapidamente o mercado de retratos de Amsterdã. Baseando-se em 
parte na sua experiência como pintor histórico, conseguiu produzir retratos muito 
mais vivos do que aqueles criados pelos retratistas especializados que dominaram 
a cena de Amesterdã antes da sua chegada. Ao limitar a quantidade de detalhes e 
usar contornos simples, mas dinâmicos , Rembrandt evitou distrair a atenção do 
espectador. Ele conduziu o olhar principalmente para o rosto e para o movimento 
sugerido da figura. Ele também era excepcionalmente bom em representar a pele 
humana de maneira convincente. 
Há dúvidas, entretanto, sobre a capacidade de Rembrandt de capturar a imagem de 
seus modelos. Constantijn Huygens , um diplomata, intelectual e conhecedor de 
arte holandês que discutiu Rembrandt em uma autobiografia sobre sua juventude, 
escreveu alguns versos epigramáticos em latim ocasionados por um retrato de um 
de seus amigos que Rembrandt havia pintado em 1632. Nesses versos ele zombou 
espirituosamente do inadequação da semelhança do retrato. A dúvida de que o 
retrato de Rembrandt fosse preciso só é exacerbada quando se comparam os seus 
autorretratos autênticos entre si. As diferenças fisionômicas entre essas imagens 
são consideráveis. Nos casos em que é possível comparar um retrato de 
Rembrandt com retratos do mesmo modelo de outros pintores, tem-se a impressão 
de que a semelhança produzida por Rembrandt foi a menos precisa. Este parece 
ser o caso, por exemplo, no seu retrato do famoso pregador Remonstrante 
banido.Johannes Wtenbogaert que também foi interpretado por Michiel Janszoon 
van Mierevelt eJacob Adriaenszoon Backer. 
A análise estilística de seus retratos revela que Rembrandt ocasionalmente tinha 
outros que o ajudavam em graus variados na pintura de retratos, como de fato era o 
costume em muitos estúdios de retratos. Por exemplo, a sessão de retratos de 
Wtenbogaert com Rembrandt está registrada em um documento escrito; De volta à 
Holanda por algumas semanas, o pregador registrou em seu diário que, em 13 de 
abril de 1633, posou para Rembrandt apenas naquele dia. Partes deste retrato, 
como as mãos do pregador, foram claramente pintadas por um assistente de 
estúdio, sem dúvida depois que o modelo deixou o estúdio. 
 
Rembrandt e religião 
Em seus anos com Uylenburgh, Rembrandt também fez pinturas históricas, 
principalmente cenas bíblicas. Algumas destas obras, em forma de grisailles , foram 
aparentemente feitas tendo em mente uma ambiciosa série de gravuras, que no 
seu conjunto constituiriam uma série Paixão (inacabada). O facto de Rembrandt ter 
representado tantas histórias bíblicas, baseando-as evidentemente numa leitura 
rigorosa dos textos do Antigo e do Novo Testamento , sempre deu origem a 
especulações quanto à natureza das suas crenças e denominações religiosas. 
Na verdade, ainda não se sabe se Rembrandt pertencia a alguma comunidade 
religiosa ou, em caso afirmativo, a qual.Filippo Baldinucci , abade italiano e 
conhecedor de arte, afirmou em 1686 que Rembrandt era um anabatista . Mas 
Rembrandt não poderia ter pertencido à irmandade anabatista (como Uylenburgh 
fez, por exemplo), uma vez que ele fez com que seus próprios filhos fossem 
batizados ainda bebês (uma prática especificamente repudiada pelos anabatistas). 
Também noutros aspectos, como a sua maneira de vestir, ele não se enquadrava 
no perfil deste tipo sectário de protestantismo . Como o pai de Rembrandt pertencia 
à Igreja Reformada e sua mãe era e permaneceu católica romana , pode muito bem 
ser que o filho deles fosse um daqueles cristãos que evitavam deliberadamente ser 
membros de qualquer congregação. Houve uma proibição na época da prática 
aberta de ritos católicos e, durante os anos de Leiden de Rembrandt, um 
antagonismo feroz entre as comunidades Remonstrantes e Contra-Remonstrantes 
(a questão sendo a doutrina calvinista da predestinação ). Rembrandt pode ter 
preferido não tomar partido. 
Num autorretrato de 1661, Rembrandt retratou-se comoSão Paulo . Isto talvez 
pudesse ser visto como uma indicação de que ele estava entre aqueles que se 
opunham deliberadamente aos antagonismos religiosos como tais: na Epístola aos 
Coríntios , Paulo havia alertado contra tendências sectárias entre os primeiros 
cristãos (1 Coríntios 3:4–8; 21 –22). Também foi sugerido que Rembrandt 
acreditava que o abismo entre judeus e cristãos deveria ser superado. Sua estreita 
colaboração e possível amizade com o rabino iluminadoManasseh ben Israel , um 
forte defensor da reconciliação entre judeus e cristãos, pode ser uma indicação 
disso. O fato de Rembrandt ter retratado tantos judeus e figuras do Antigo 
Testamento com tão evidente simpatia apoiaria ainda mais essa ideia. 
 
Rembrandt e Rubens 
Durante o período inicial de Rembrandt em Amsterdã , a presença imponente 
dePeter Paul Rubens foi frequentemente sentido. Durante muito tempo, os 
estudiosos de Rembrandt tenderam a falar da influência de Rubens sobre 
Rembrandt sempre que tentavam explicar os elementos rubensianos na obra de 
Rembrandt. Mas talvez seja mais apropriado ver Rembrandt comparando-se com 
Rubens – como visto, por exemplo, numa comparação entre a obra de 
RembrandtDescida da Cruz (1632/33) com a gravura da Descida da Cruz, de 
Rubens, que Rembrandt inquestionavelmente utilizou. Tal comparação mostra que 
Rembrandt transformou fundamentalmente o pathos heróico de Rubens num 
realismo poderoso que evoca no espectador um profundo sentimento de 
envolvimento no sofrimento de Cristo . 
 
Rembrandt deve, no entanto, ter tomado Rubens como modelo para as suas 
próprias ambições artísticas durante este período. A já mencionada série 
incompleta de gravuras sobre a Paixão, para a qual Rembrandt fez vários esboços 
a óleo para serem executados por gravadores profissionais, é um exemplo disso, 
pois refletia a grandiosidade dos diversos projetos de Rubens. Nos seus primeiros 
anos em Amsterdã, Rembrandt também criou uma série de pinturas alegóricas e 
históricas com figuras em tamanho real que mostram uma ambição que lembra a de 
Rubens. Existem vários indícios de que ele deve ter pintado tais obras por sua 
própria iniciativa . Na verdade, podem ter servido principalmente como peças de 
demonstração. A este respeito, Rembrandt contrasta fortemente com Rubens, que 
produziu as suas alegorias e peças históricas em tamanho real com a ajuda de uma 
oficina bem organizada para várias cortes e igrejas europeias. 
Está documentado que Rembrandt apresentou uma grande pintura a Constantijn 
Huygens - que na época era secretário do príncipe Frederik Hendrik , o stadtholder 
holandês - como um presente em agradecimento por Huygens ter agido como 
intermediário com a corte do stadtholder. Tendo em conta as medições 
documentadas, a pintura em questão poderia ter sido a Cegueira de Sansão ou 
doDanaë (ambos de 1636) em sua forma original. Parece que Huygens não aceitou 
o presente. 
Em triste contraste com Rubens, Rembrandt recebeu apenas uma comissão 
substancial de um tribunal. Huygens tinha visto a obra-prima de Leiden de 
Rembrandt , o Judas Arrependido de 1628/29, no estúdio e admirou-a muito por 
suas qualidades narrativas. Atuando como mediador na corte a partir de 
aproximadamente 1630, ele encorajou o príncipe a comprar várias pinturas de 
Rembrandt. Essas compras continuaram até 1646 e, em sua maior parte, diziam 
respeito a pinturas que juntas formariam uma série da Paixão, com sete cenas 
pintadas da vida de Cristo. Os contactos com o tribunal do stadtholder, no entanto, 
continuaram a ser pouco frequentes. Se presumirmos que Rembrandt tinha 
ambições de se tornar um pintor da corte (um papel queGerrit van Honthorst 
cumpriria desde seuWorkshop de Utrecht ), é preciso concluir que ele falhou. Além 
disso, as obras de Rubens para as diversas cortes geralmente envolviam grandes 
pinturas com figuras em tamanho natural, enquanto a série Paixão de Rembrandt 
para Frederik Hendrik consistia em pinturas de tamanho modesto repletas de 
pequenas figuras. 
No entanto, é possível que algumas das pinturas históricas de Rembrandt tenham 
sido compradas por patronos de seus retratos. Às vezes, peças históricas são 
encontradas listadas em inventários que também listam retratos de Rembrandt. Isto 
pode muito bem indicar que alguns modelos aproveitaram a ocasião para adquirir 
uma das pinturas históricas de Rembrandt. 
 
 
Segundo período de Amsterdã (1635-42) 
Fama crescente 
No final de 1635, Rembrandt deixou a casa de Uylenburgh e estabeleceu-se de 
forma independente com sua família. Em 1639, após um período vivendo e 
trabalhando em residências alugadas, ele comprou uma grande casa, construída 
em 1606-1607 e adjacente à casa onde havia iniciado sua carreira em Amsterdã 
com Uylenburgh. Rembrandt pagou menos de um terço do preço total. A dívida que 
ele deixou por pagar mais tarde lhe causaria grandes problemas. Rembrandt viveu 
e trabalhou nesta casa durante quase 20 anos. (Desde 1906 é sede do Rembrandt 
House Museum .) 
Rembrandt deve ter vivido os anos por volta de 1640 como o ponto alto de sua 
carreira. Sua fama se espalhou rapidamente. Um inglês que viajava pela Holanda 
em 1640 anotou isto em seu diário: 
Quanto à arte da pintura e ao carinho dessas pessoas [os holandeses] pela pintura, 
acho que nenhuma outra vai além delas, havendo neste país muitos homens 
excelentes nessa faculdade , alguns presentes, como Rimbrantt, etts. 
Em 1641, Orlers observou que Rembrandt era “tão talentoso que desde então se 
tornou um dos pintores mais estimados deste século”. 
Na época de Rembrandt havia um interesse crescente, mas distinto, pela arte e 
pelos artistas, com um público designado comoLiefhebbers van de Schilderkonst 
(“Amantes da Arte da Pintura”). O principal objetivo do amante da arte era 
compreender as pinturas para poder discuti-las com outros devotos e, de 
preferência, também com pintores. Tanto o artista como o amante da arte da época 
de Rembrandt foram inspirados pela relação especial entre Alexandre o Grande e o 
seu pintor da corteApeles (conforme narrado por Plínio, o Velho ), e a quase 
igualdade queTiciano desfrutou com o imperador Carlos V. Eles admiravam e 
identificavam-se com estes grandes modelos do passado, tanto em termos da 
relação mútua desfrutada pelo artista e do patrono como pela importância que cada 
um atribuía à busca da arte da pintura e ao conhecimento mais profundo dessa arte 
- uma mistura de arte história , teoria da arte e compreensão técnica . As visitas ao 
estúdio tornaram-se populares. Textos escritos por artistas para amantes da arte, e 
alguns deles próprios, dão a impressão de que os conhecimentos adquiridos nas 
visitas ao estúdio diziam respeito, em grande parte, ao “milagre” de criar uma ilusão 
de realidade numa superfície plana, aos meios pictóricos e técnicos empregado na 
criação dessa ilusão, e os muitos aspectos da realidade que deveria ser 
representada - como o agrupamento natural das figuras em uma pintura, as 
proporções das figuras e a expressividade de suas poses e gestos, o jogo de luz e 
seus reflexos, a representação natural dos tecidos drapeados e o uso da cor. 
 
 
 
O fenômeno dos amantes da arte e das suas visitas aos ateliês pode ser a chave 
para a compreensão da obra de Rembrandt.autorretratos . A maior parte da 
atividade de Rembrandt diante do espelho há muito é considerada uma busca 
altamente pessoal pelo “eu”. De acordo com os conhecimentos mais recentes, 
contudo, estas obras devem ser vistas, por um lado, como retratos de um uomo 
famoso (“homem famoso”) e, por outro lado, como exemplares da razão dessa 
fama: o estilo singular de Rembrandt. e sua técnica excepcional em pintura e 
gravura . 
Em vários de seus autorretratos, Rembrandt usa vários tipos de vestidos 
antiquados. Esses trajes foram identificados como alusões a grandes antecessores. 
Por exemplo, o traje do norte da Europa do século XVI que eleusa em seu famoso. 
O autorretrato de 1640 presumivelmente referia-se a Albrecht Dürer , um grande 
peintre-graveur que Rembrandt admirava muito e tentou imitar. 
O autorretrato de 1640 pertence a uma categoria de pinturas que poderiam ser 
denominadas obras trompe l'oeil . Com estas pinturas, o espectador é 
momentaneamente enganado pela sensação de estar no mesmo espaço que o 
tema da pintura, esquecendo-se de que está a olhar para uma superfície plana e, 
posteriormente, experimentando o prazer desse engano. Entre as pinturas de 
Rembrandt do período de 1639 a 1642, também há naturezas mortas com pássaros 
mortos, retratos e retratos de grupo que usamtruques trompe l'oeil . Alguns de seus 
alunos desse período, incluindo Samuel van Hoogstraten, Fabritius e o aluno 
alemão de Rembrandt, Christoph Paudiss, continuaram a explorar os efeitos trompe 
l'oeil. 
 
Vigília noturna 
O artista com quem Rembrandt mais se preocupou durante a segunda metade da 
década de 1630 foiLeonardo da Vinci , e em particular o seuÚltima Ceia (1495-98), 
que Rembrandt conhecia por meio de uma reprodução impressa . É evidente, a 
partir de várias variantes esboçadas por Rembrandt (1635) sobre a composição de 
Leonardo , que ele ficou acima de tudo intrigado com o problema da 
simetria/assimetria no agrupamento das figuras.As Bodas de Sansão (1638) pode 
ser visto como uma tentativa de Rembrandt de superar Leonardo no desafio 
colocado por este problema de composição e como um esforço para realizar uma 
cena muito mais viva do que Leonardo conseguiu em sua Última Ceia . 
Em 1640-42, Rembrandt deve ter se ocupado principalmente com o grande retrato 
de grupo representando membros de uma companhia de milícia cívica de 
Amsterdã. Num álbum de família do capitão da companhia, o trabalho é descrito 
como: “o… capitão dá ordem ao seu tenente,… para marchar a sua companhia de 
cidadãos”. Isto implica que as 34 figuras da pintura – na verdade apenas 18 
milicianos de uma companhia de cerca de 100 homens que decidiram retratar-se, 
mais os 16 extras que Rembrandt adicionou para sugerir um grande grupo de 
pessoas – estavam aglomerando-se. juntos pouco antes da companhia se reunir 
para um desfile. 
Na pintura desta cena, que mais tarde adquiriria o nome de Ronda Noturna , 
Rembrandt revolucionou a fórmula do retrato de grupo como parte de seu esforço 
contínuo para alcançar a máxima vivacidade em seu trabalho. Nas palavras devan 
Hoogstraten, ex-aluno de Rembrandt, “Rembrandt fez os retratos encomendados 
subservientes à imagem como um todo”. 
Segundo van Hoogstraten, a Ronda Noturna foi concebida por Rembrandt para ser 
uma unidade ( eenwezich ). As intenções de Rembrandt a este respeito são difíceis 
de apreciar no estado actual da pintura, uma vez que foi recortada em todos os 
lados, sobretudo no lado esquerdo. Como resultado, as figuras do capitão e do seu 
tenente passaram para o centro e para o primeiro plano da composição. Uma cópia, 
pintada por Gerrit Lundens logo após o término da Ronda Noturna , mostra que a 
composição original era muito mais dinâmica e coerente do que seu estado atual 
indica. 
O estado atual da pintura revela também o problema crucial da obra, que é ao 
mesmo tempo o seu aspecto mais intrigante. Duas figuras intensamente iluminadas 
dominam a composição: a menina no meio e o tenente em primeiro plano. Ambos 
estão vestidos com trajes amarelos, o que reforça o efeito de luz. Devido a este 
duplo efeito de “holofote”, os valores tonais da pintura como um todo parecem estar 
subjugados. Conseqüentemente, a pintura causa uma impressão sombria que sem 
dúvida contribuiu para o epíteto “Ronda Noturna”. Van Hoogstraten, que elogiou a 
unidade na composição da Ronda Noturna , criticou seu antigo mestre reclamando: 
“Eu teria preferido que ele [Rembrandt] tivesse acendido mais luz nisso”. As 
observações de Van Hoogstraten foram publicadas em seu livro sobre a arte da 
pintura. Suas anotações sobre a subordinação dos retratos à concepção como um 
todo e a falta de luz na pintura contribuíram para a rejeição do mito da Ronda 
Noturna e da subsequente “queda” de Rembrandt. 
 
Terceiro período de Amsterdã (1643-58) 
O mito da queda de Rembrandt 
Na década seguinte a 1642, a produção de Rembrandt mudou de várias maneiras. 
Sua produção de pinturas diminuiu drasticamente, e as poucas pinturas que ele fez 
variaram em tema, tamanho e estilo. Além disso, não produziu retratos pintados, 
facto que pode ser interpretado de duas maneiras: ou não recebeu quaisquer 
encomendas de retratos durante esse período ou não aceitou tais encomendas 
durante a década. Ao mesmo tempo, embarcou em uma série de águas-fortes 
extremamente ambiciosas, como o retrato (1647) de seu amigoJan Six e 
especialmente oHundred Guilder Print , uma impressão grande (inacabada) com 
episódios do capítulo 19 de O Evangelho Segundo Mateus . 
 
A escassez da produção pictórica de Rembrandt no período de 1643 a 1652 é um 
dos enigmas de sua carreira. Especulações sobre o que aconteceu depois que ele 
terminou a Ronda Noturna contribuíram para o desenvolvimento do “mito de 
Rembrandt”, segundo o qual Rembrandt foi amplamente incompreendido e 
ignorado depois de 1642 e, como consequência, sofreu dificuldades financeiras 
crescentes e acabou morrendo na pobreza. Ao mesmo tempo, segundo esse mito, 
sua arte se aprofundou. O Rembrandt pós-1642 se transformaria no Rembrandt 
“real”, profundamente integrado com seu eu interior e um exemplo clássico de um 
gênio incompreendido. Como historiador da arteJan Emmens argumentou em seu 
livro Rembrandt and the Rules of Art , a formação deste mito deve muito a um 
modelo biográfico padrão que poderia ser chamado de “Modelo Saulo-Paulo” – 
segundo o qual a vida do sujeito sofre repentinamente uma mudança radical de 
rumo como resultado de uma crise ou conversão . 
A morte da esposa de Rembrandt,Saskia, e a suposta rejeição da Ronda Noturna 
por aqueles que a encomendaram, foram por muito tempo considerados os eventos 
mais importantes que levaram à suposta mudança na vida de Rembrandt após 
1642. Mas a pesquisa histórica da arte moderna questionou o mito de uma crise em 
1642 , até porque não há provas simplesmente suficientes de que a Ronda Noturna 
não foi aceite. A pintura foi paga e permaneceu exposta no local a que se 
destinava. Consequentemente, não pode ter sido rejeitado. Quanto à outra causa 
do suposto ponto de viragem na vida de Rembrandt, nada se sabe sobre os 
sentimentos de Rembrandt sobre as mortes de Saskia e de três dos filhos que 
tiveram juntos, embora estes e outros aspectos da sua vida privada tenham sido 
amplamente romantizados nos anos mais velhos. Literatura de Rembrandt. É 
preciso também levar em conta a onipresença da morte prematura no século XVII. 
A morte durante ou após o parto era um destino que aguardava muitas mulheres, e 
ondas da peste devastaram repetidamente a Europa ao longo do século, fazendo 
muitas vítimas em Amsterdã . 
O mito do “génio subestimado” surgiu principalmente da crítica à arte de Rembrandt 
que foi expressa após a sua morte por alguns dos seus pares, em grande parte 
mais jovens. À primeira vista, um número significativo de escritos do século XVII 
parece ter retratado Rembrandt sob uma luz desfavorável. Dizia-se que ele era um 
herege no campo da pintura e um artista que, com o uso do impasto (tinta espessa 
aplicada localmente), pintava com “esterco”. 
Tais críticas devem ser examinadas à luz da ascensão do Classicismo importado 
da França , que provocou uma mudança radical no gosto ao longo da vida posterior 
de Rembrandt. O realismo drástico e intransigente de Rembrandt não tinha lugar na 
abordagem universalizante e idealizadora do Classicismo. Por exemplo, von 
Sandrart, escrevendo em 1675, julgava Rembrandt pela nova ideologia: 
 
Aderindo à prática que [Rembrandt] havia adotado, ele estava preparado para 
desafiar nossas regras de arte,de anatomia, proporções humanas e perspectiva, 
argumentando contra o uso de esculturas antigas, contra o desenho de Rafael e o 
treinamento sistemático de jovens artistas, e contra o Academias, tão vitais para a 
nossa profissão, afirmando que se deve confiar apenas na natureza e não observar 
outras regras. 
No entanto, esta crítica a Rembrandt não era uma indicação de que o seu génio 
fosse subestimado. Pelo contrário, como escreve Emmens, As críticas levantadas 
contra Rembrandt pelos escritores da década de 1670 deixam claro que ele ainda 
era a figura imponente de uma geração mais antiga e agora antiquada de pintores 
holandeses. É por isso que os golpes do ataque classicista, que poderiam ter sido 
igualmente desferidos a qualquer outro pintor da sua geração, caíram todos sobre a 
sua cabeça. 
 
As observações negativas dos críticos de Rembrandt foram, na verdade, quase 
sempre contrabalançadas pelos maiores elogios. O brilhante artista e escritor de 
arteGérard de Lairesse , que conheceu Rembrandt ainda jovem e foi retratado por 
ele em 1665, confessou em 1707: “Não quero negar que outrora tive uma 
preferência especial pelos seus modos; mas naquela época eu mal tinha começado 
a compreender as regras infalíveis da arte.” As palavras elogiosas de De Lairesse a 
seguir explicam por que Rembrandt era admirado: 
Mas se a crítica à arte de Rembrandt só se manifestou na década de 1670, como 
poderia então ser explicado o súbito declínio na produção de pinturas de 
Rembrandt entre 1643 e 1652? Não é impossível que, depois de ter pintado A 
Ronda Noturna , Rembrandt tenha chegado à consciência de que pode ter 
exagerado as possibilidades da linguagem pictórica que desenvolvera nas duas 
décadas anteriores. Parece que ele chegou a um impasse com seus efeitos de 
holofote. Será que no final a crise de Rembrandt foi uma crise artística? Esta 
possibilidade parece ser reforçada pela sua aparente procura de saídas para este 
beco sem saída . 
A grande variação de estilo em suas pinturas esparsas da década posterior a 1642 
pode ser vista como uma indicação de que Rembrandt estava pesquisando. Uma 
cena comSagrada Família (1645) é um dos esforços mais marcantes de Rembrandt 
para chegar a uma abordagem diferente da função da luz em suas pinturas. Aqui 
ele introduziu três fontes de luz e fez uso abundante da luz refletida em uma 
superfície a partir de outra. Nesta pintura ele também introduziu cores fortes, 
através do vermelho brilhante do vestido de Maria. A cor, que até então ele 
sacrificara cada vez mais à luz, agora retornava - geralmente um vermelho forte - 
no centro de algumas de suas imagens, como a Bênção de Jakob (1656) e, mais 
tarde, na chamada Noiva Judaica ( Veja abaixo ). As composições – que eram 
muitas vezes diagonais nas primeiras obras de Rembrandt, de acordo com a lógica 
da luz concentrada – eram agora construídas mais frontalmente. 
 
Depois de criar várias imagens altamente detalhadas, comoA Mulher Apanhada em 
Adultério (1644) eA Ceia em Emaús (1648), Rembrandt parece ter eventualmente 
procurado a solução para a sua "crise" artística num estilo enxertado no do falecido 
Ticiano , estilo que só era eficaz quando a pintura era vista de uma certa distância. 
A contribuição de Rembrandt para esse estilo de pintura titianesco foi um uso 
deliberado de impasto que criou uma superfície refletora de luz nas passagens mais 
claras do primeiro plano de suas pinturas. Seus esforços para desenvolver esta 
nova abordagem da pintura começaram por volta de 1645 e floresceriam a partir do 
início da década de 1650. Esse período marca o início do que normalmente é 
chamado de “estilo tardio” de Rembrandt. 
 
O estilo tardio de Rembrandt 
O aspecto mais óbvio do estilo tardio de Rembrandt é que a pincelada é, em geral, 
mais ampla. As pinceladas individuais às vezes permanecem visíveis, embora a 
diferenciação nas pinceladas seja extraordinária. Outro aspecto do estilo tardio é 
que a pincelada, qualquer que seja a escala aplicada, parece ser governada muito 
mais pelo acaso do que antes. Referindo-se especificamente ao estilo tardio de 
Rembrandt,Sir Joshua Reynolds observou, na 12ª de suas palestras publicadas 
como Discursos sobre Arte : “O trabalho produzido de maneira acidental terá o 
mesmo ar livre e desenfreado que as obras da natureza, cujas combinações 
particulares parecem depender do acidente”. 
Esta liberdade de mão, no entanto, não leva a esboços gratuitos . A qualidade 
misteriosa do trabalho posterior de Rembrandt é que a intensidade da observação e 
da execução pictórica parecem apenas ter aumentado, em comparação com o seu 
trabalho anterior. Mas enquanto a pincelada é mais viva, as figuras nas obras 
posteriores de Rembrandt são caracterizadas por uma quietude notável. Nas 
primeiras obras de Rembrandt, cada gesto, cada movimento dos corpos era 
tipificado pela naetuereelste beweechgelickheijt (“a vivacidade mais natural”), 
cumprindo o objetivo de Rembrandt de criar um “drama” convincente. Apesar da 
quase ausência de gestos nos seus últimos trabalhos, o espectador sente que a 
imagem não está congelada, mas sim potencialmente dinâmica . É bem possível 
que as figuras pareçam vivas pela vitalidade da execução, bem como pela 
indefinição das formas que resulta de um tratamento “aberto” dos contornos . Sem 
dúvida é a vitalidade das pinceladas nas pinturas ou das linhas nas águas-fortes e 
nos desenhos que contribui para esta sensação de um estado contínuo de 
transição. 
 
Em tudo isto, a luz desempenha um novo papel, diferente daquele que 
desempenhou nos primeiros trabalhos. Desde cedo, uma das grandes 
preocupações de Rembrandt foi a criação de uma hierarquia na intensidade da luz 
dentro de uma pintura . Nas obras das décadas de 1650 e 60, esta lógica parece 
desenvolver também uma qualidade mágica. Enquanto nas primeiras obras 
prevalecem fortes efeitos de luz local, nas obras posteriores o espaço parece estar 
preenchido com a luz que perdura em torno das figuras. Um exemplo é a maneira 
aparentemente ilógica como a luz irradia do busto de Homero no Aristóteles de 
1653. O mesmo fenômeno é evidente na figura de Jakob na Bênção de Jakob 
(1656) e na Conspiração dos Batavos (1661). A luz refletida no espaço ao redor de 
algumas figuras parece atuar como uma aura misteriosa. 
 
Turbulência doméstica 
Vários acontecimentos na vida doméstica de Rembrandt durante a década de 1640 
apontam para uma crise de outro tipo. Um grande número de documentos 
sobreviveram sobre casamento, parto e morte de Saskia, bem como as tensões 
entre a família de Saskia e Rembrandt sobre questões de herança após sua morte. 
Um volume considerável de material de arquivo também documenta os problemas 
jurídicos de Rembrandt com uma mulher chamada Geertje Dirckx, que após a 
morte de Saskia cuidou do único filho sobrevivente de Rembrandt, Titus. 
Rembrandt deve ter se envolvido em um relacionamento íntimo com Dirckx, que se 
tornou sua governanta. Em 1649, Dirckx disse que Rembrandt havia prometido 
casar-se com ela. Naquele mesmo ano, a situação chegou ao clímax quando ela 
penhorou algumas das joias que faziam parte da herança de Saskia para Titus; ela 
alegou tê-lo recebido como presente de Rembrandt. Em 1650, Rembrandt 
providenciou o confinamento de Dirckx na Casa de Correção (Spinhuis) em Gouda ; 
ela permaneceu lá até 1655. 
Em 1649Hendrickje Stoffels, uma jovem de Breedevoort, no leste de Gelderland , 
sucedeu Dirckx, primeiro na função de governanta, depois no afeto de Rembrandt. 
Os problemas associados à herança de Titus impediram Rembrandt de se casar 
com o jovem Stoffels, que lhe deu um filho e viveu com ele como sua esposa de 
1649 até sua morte em 1663. 
 
Apesar da crise artística da década de 1640, a fama de Rembrandt certamente não 
diminuiu. Entre 1652 e 1663 vendeu vários quadros ao fidalgo Don Antonio Ruffo, 
de Messina na Sicília . Fica claro pela correspondênciarelativa a estas 
encomendas que a arte de Rembrandt, especialmente o seu trabalho de água-forte 
, era muito apreciada na Itália. Como Ruffo deve ter comprado a primeira dessas 
pinturas, o famoso Aristóteles com um busto de Homero , sem conhecer o tema, 
certamente deve ter sido principalmente a fama de Rembrandt que o atraiu. Van 
Hoogstraten, em seu livro sobre pintura, refere-se a “compradores de nomes”, um 
fenômeno que aparentemente cresceu paralelamente ao surgimento do amante da 
arte. Assim que Ruffo tomou conhecimento do tema de sua pintura, ele 
posteriormente encomendou um Alexandre, o Grande (1662; perdido em um 
incêndio) como peça complementar e umHomero Ditando aos Seus Escribas 
(1662/63), que, embora fortemente danificado - provavelmente no mesmo incêndio - 
é preservado no Mauritshuis em Haia . 
Apesar desta fama, na primeira metade da década de 1650, Rembrandt enfrentou 
cada vez mais problemas financeiros, provocados em grande medida pela sua 
própria má gestão financeira. Ele havia se esquecido de pagar a dívida da casa que 
havia comprado em 1639. Além disso, não recebia nem aceitava encomendas de 
retratos desde 1642. Os cálculos mostram que as quantias que gastou em sua 
coleção ( veja abaixo ) até o o ano de 1656, quando finalmente faliu , teria sido mais 
do que suficiente para pagar o empréstimo que contraiu para comprar a sua casa. 
 
A coleção de Rembrandt 
Já no período de Leiden , Rembrandt pode ter começado a construir o que se 
tornaria uma coleção pessoal ricamente variada. A partir de 1628, suas obras 
exibem objetos etnográficos e outros objetos cuidadosamente retratados. Nesse 
período, Rembrandt pode ter começado a montar uma coleção tanto de naturalia 
(objetos naturais como conchas e corais ) quanto de artificialia (objetos feitos pelo 
homem, como medalhas , moldes de gesso de bustos de filósofos gregos e 
imperadores romanos, armas e instrumentos musicais. de diversas culturas). Esta 
coleção também continha inúmeras gravuras e pinturas de outros artistas ou 
posteriores às suas obras e, entre outros itens, uma série de miniaturas mogóis . A 
dimensão e a extensão desta coleção são conhecidas a partir do inventário dos 
bens de Rembrandt elaborado em 1656, quando, juntamente com a casa, toda a 
coleção teve de ser leiloada num esforço vão para satisfazer as exigências dos 
seus credores. (Uma reconstrução da coleção de Rembrandt – tal como ela pode 
ter existido por volta de 1650 e organizada da maneira como Rembrandt a mantinha 
em sua kunstkamer [“sala de arte”] – pode ser vista no Rembrandt House Museum, 
em Amsterdã.) 
O significado funcional desta coleção para Rembrandt ainda não está totalmente 
claro. Seria apenas uma gama variada de adereços de estúdio ou um acúmulo de 
objetos preciosos para comércio? (Sabe-se que Rembrandt também atuou como 
negociante de arte.) Ou talvez fosse uma coleção enciclopédica do tipo que poderia 
permitir ao filho do moleiro transitar em círculos mais elevados como um cavalheiro 
virtuoso? Quanto à coleção de gravuras e pinturas, esta deve ter sido a fonte do 
considerável conhecimento histórico-artístico de Rembrandt, que por vezes se 
manifestou nas suas próprias obras. É difícil escapar à impressão de que, para 
Rembrandt, colecionar devia ser praticamente um vício. Tendo vendido sua casa e 
se mudado para uma casa alugada muito menor, Rembrandt logo começou a 
colecionar novamente. À data da sua morte, duas divisões daquela casa estavam 
ocupadas com esta nova coleção. 
 
Mas será que ele foi realmente arruinado apenas pela sua mania de colecionar e 
pela sua má gestão financeira em relação à sua casa? O contexto histórico fornece 
outra pista para a sua falência: ocorreu numa altura em que muitos outros artistas 
faliram e quando outros tipos de negócios também enfrentaram dificuldades 
financeiras. Verifica-se que esta vaga de insolvências coincidiu ou seguiu-se à 
primeiraGuerra Anglo-Holandesa (1652-54), quando um bloqueio da costa 
holandesa desferiu um duro golpe no comércio do país com o Oriente. Há 
evidências de que foram precisamente os fabricantes de bens de luxo – e as 
pinturas caras de Rembrandt podem certamente ser incluídas nesta categoria – que 
mais sofreram com isso. Este mal-estar financeiro geral causado pelo bloqueio 
levou os credores a cobrar as suas dívidas. A evidência documental sugere que foi 
este efeito da guerra que foi fatal para Rembrandt. 
 
Quarto período de Amsterdã (1658-69) de Rembrandt 
Tendo vendido sua casa em 1658, Rembrandt alugou uma casa em Rozengracht. 
Em 1660 foi celebrado um contrato entre Rembrandt, seu filho, Titus, e Hendrickje 
Stoffels. Isto foi concebido para proteger Rembrandt dos seus credores e permitir-
lhe continuar a trabalhar. O acordo implicava que Rembrandt deveria “dar ajuda e 
assistência” às outras duas partes, e então estipulava que “[Rembrandt] viveria com 
elas, receberia alimentação gratuita e estaria isento de despesas domésticas e 
aluguel, com a condição de ajudar os parceiros em todos os aspectos, na medida 
do possível, e promover o negócio.” Na realidade, Rembrandt trabalhava agora ao 
serviço do filho e da esposa em união estável, como continuava o acordo: “Tendo 
sido concedido há algum tempo o cessio bonorum [transporte de mercadorias], 
razão pela qual ele desistiu de tudo e tem que ser apoiado.” 
Isto não significa, contudo, que o pintor tenha sido empurrado para a margem da 
sociedade, nem mesmo depois da morte de Titus e Stoffels. A conclusão de 
Emmens , mencionada acima, de que o velho Rembrandt ainda era considerado 
uma figura “imponente” em sua época é apoiada por vários documentos 
interessantes. Por exemplo, em 29 de dezembro de 1667, Rembrandt foi visitado 
pelo PríncipeCosimo de' Medici , futuro grão-duque da Toscana . No diário de 
viagem do príncipe, Rembrandt foi referido como “pittore famoso” (“pintor famoso”). 
Apenas dois dos outros artistas visitados por Cosimo foram referidos como 
“famosos”, Gerrit Dou e Frans van Mieris . Cosimo provavelmente comprou um dos 
últimos autorretratos de Rembrandt no verão de 1669, numa segunda visita que 
teria feito a Rembrandt. Estas visitas indicam certamente que Rembrandt foi muito 
estimado até à sua morte. Isto é confirmado pela descoberta, entre os papéis do 
amante da arte do sul da Alemanha, Gabriel Bucelinus, de uma lista com os 
“Nomes dos Mais Distintos Pintores Europeus”, na qual Rembrandt foi mencionado. 
É surpreendente não só que Bucelinus tenha registado o seu nome como um pintor 
ilustre, mas que Rembrandt seja o único pintor nesta lista de 166 nomes a cujo 
nome foi anexada a nota “nostrae aetatis miraculum” (“milagre da nossa época”). 
 
No entanto, existe uma discrepância intrigante entre tal evidência da fama de 
Rembrandt e o facto de ele nunca ter sido escolhido como o primeiro candidato 
para uma comissão de prestígio. Um exemplo notável é o caso do mausoléu do 
PalácioHuis ten Bosch em Haia , a ser erguido no Salão Central, conhecido como 
Oranjezaal. Planejado para este salão octogonal estava um grande conjunto de 
pinturas retratando a vida e os triunfos do príncipe Frederik Hendrik , que morreu 
em 1647. Os planos extremamente ambiciosos para este salão foram 
desenvolvidos por Amalia van Solms, sua viúva; Huygens , seu secretário; e o 
pintor e arquiteto Jacob van Campen . Aqueles considerados os melhores pintores 
da época, tanto do norte como do sul da Holanda, foram convidados a contribuir 
com uma ou mais obras para agregar a este conjunto. Rembrandt não estava entre 
esses pintores; na extremamente bem preservada Oranjezaal não há nenhuma 
obra de sua mão, embora Lievens , o amigo de sua juventude , tenha contribuído 
com uma obra. 
Um exemplo semelhante é a nova Câmara Municipal de Amesterdão, agora 
sedePalácio Real , que contava com um extenso programa de decoração. Este 
conteria um grande número de grandes peças históricas pintadaspor diferentes 
mestres. Rembrandt não foi convidado, mas seu ex-aluno Flinck recebeu a mais 
prestigiada dessas encomendas: ele foi contratado para pintar uma série de peças 
históricas monumentais nas lunetas do Salão Central. No entanto, Flinck morreu 
antes que pudesse terminar a primeira pintura desta série. Foi só então que 
Rembrandt foi convidado, como substituto de Flinck, para pintar uma dessas obras, 
oConspiração dos Batavos . Parece que a pintura acabou não sendo aceita. 
O fato de ambos os projetos, o Oranjezaal e o da Câmara Municipal de Amesterdã, 
poderem ser denominados de estilo classicista pode explicar a ausência das obras 
de Rembrandt. Rembrandt não se enquadrava na nova moda e aparentemente não 
estava disposto a adaptar o seu estilo a estes projetos. É verdade que a sua 
enorme Conspiração dos Batavos foi montada por um curto período no seu lugar na 
Câmara Municipal, mas depois foi removida. Documentos sobreviventes 
mencionam que Rembrandt esperava pagamento pelas mudanças que iria realizar. 
Porém, a pintura não voltou ao seu lugar. Em algum momento desconhecido, foi 
reduzido, possivelmente pelo próprio Rembrandt, para um tamanho administrável. 
Esta pode ter sido uma das situações em que Rembrandt provou ser um homem 
teimoso e obstinado. Ele pode muito bem ter conquistado a reputação de um 
homem que não é maleável aos desejos de seus clientes.Baldinucci , apoiado pelo 
aluno dinamarquês de Rembrandt, Eberhard Keil, menciona “a falta de 
conformidade de Rembrandt” e aponta que “sua singularidade em seu modo de 
pintar correspondia ao seu modo de vida”. Baldinucci continua: “Ele era um 
umorista [homem caprichoso] de primeira ordem e desprezava a todos. Quando 
trabalhasse não receberia o maior monarca do mundo; um rei teria que retornar 
repetidas vezes até terminar seu trabalho.” Estas declarações podem ser 
exageradas, mas outros documentos confirmam que devem conter alguma 
verdade. Baldinucci comenta ainda que “Rembrandt se associava a pessoas abaixo 
de sua posição; o rosto feio e plebeu do artista vinha acompanhado de roupas sujas 
e desarrumadas porque tinha o hábito de limpar os pincéis enquanto trabalhava e 
de fazer outras coisas de natureza semelhante.” Mas deve-se temperar a 
caracterização de Baldinucci com os testemunhos de contemporâneos de 
Rembrandt, como Huygens e von Sandrart, dos quais Rembrandt emerge como 
uma pessoa que se dedicou tão intensamente ao seu trabalho que negligenciou 
tudo o que pudesse interferir nele, incluindo muitas sutilezas sociais. 
 
No entanto, o velho Rembrandt ainda recebia encomendas, principalmente de 
retratos, entre os quais um retrato de grupo dos funcionários amostrais do 
Amsterdam Drapers' Guild (The Syndics of the Amsterdam Drapers' Guild , 1662), 
um grupo familiar anônimo (meados da década de 1660), e um retrato anônimo 
historié de Isaac e Rebecca (1667), mais conhecido comoA Noiva Judia ( retrato 
histórico é uma frase usada para indicar um retrato em que o modelo é - ou neste 
caso os modelos são - representados em um papel histórico com trajes 
historicizantes). Pouco antes de sua morte, Rembrandt estava preparando uma 
série de placas de cobre para uma Paixão gravada, encomendada pelo amante da 
arte de Amsterdã, Dirck Cattenburgh. Ele não terminou este projeto. 
Rembrandt morreu aos 63 anos e foi enterrado em Westerkerk, em Amsterdã. A 
causa de sua morte não é conhecida. 
 
O legado de Rembrandt 
Rembrandt é conhecido pela sua notável capacidade de representar a figura 
humana e as suas emoções. Ele também era extraordinariamente talentoso como 
artista; a forma como manuseava a caneta ou o giz, a agulha de água-forte ou o 
pincel revela uma grande sensibilidade e espontaneidade, e os trabalhos 
resultantes transmitem uma sensação de liberdade e criatividade. Rembrandt 
pensou e experimentou questões puramente pictóricas – as possibilidades de 
composição; o papel do tom e da cor na criação do espaço pictórico, da luz, da 
sombra e do reflexo; e como variar as propriedades de sua tinta para obter efeitos 
específicos – com inteligência e originalidade aguçadas. 
 
Outro aspecto da genialidade de Rembrandt é a atenção aguda e amorosa com que 
observava o mundo ao seu redor. Nas suas representações de mulheres e 
crianças, de animais e paisagens, ele demonstrou uma forte compreensão dos 
detalhes significativos, mas notou essas impressões com extraordinária liberdade e 
economia. Esta dupla qualidade tornou-o exemplar para artistas posteriores e, de 
certa forma, um dos primeiros artistas “modernos”. 
 
Rembrandt foi um inovador na técnica em todas as suas três mídias. Desde as suas 
primeiras e coloridas pinturas históricas até aos seus últimos trabalhos brilhantes, é 
claro que ele foi um artista em busca contínua de novos modos estilísticos de 
expressão e que pertence a essa pequena categoria de artistas cujo 
desenvolvimento nunca cessou. A evolução de Rembrandt culminou no seu notável 
estilo tardio, geralmente considerado o ápice de sua arte. Nesse sentido, pode ser 
comparado a pintores como Ticiano e Goya ou compositores como Beethoven e 
Verdi . 
 
Pesquisa e atribuição 
Paradoxalmente, o estilo em constante mudança de Rembrandt, que parece tão 
pessoal, foi fielmente imitado pelos seus alunos em cada uma das suas fases. Isso 
estava de acordo com a prática comum de oficina de sua época. No entanto, uma 
vez que muitos jovens artistas desejavam ser treinados na oficina de Rembrandt, 
esta prática de formação - na qual os seus alunos produziam pinturas e águas-
fortes comercializáveis no estilo de Rembrandt - posteriormente causou muita 
confusão (ainda não resolvida) sobre a autenticidade de muitas das obras que 
foram tradicionalmente atribuído a Rembrandt. 
 
O Projeto de Pesquisa Rembrandt pesquisou extensivamente a autenticidade das 
pinturas atribuídas a Rembrandt. Entre as pinturas que sobreviveram para serem 
investigadas, no entanto, muitas sofreram a devastação do tempo. Alguns 
escureceram com o tempo, outros tiveram seu formato alterado e outros ainda 
foram limpos e restaurados de forma muito drástica. Uma coisa é certa, porém: o 
número deRembrandts falsificados são insignificantes, porque muitos trabalhos 
escolares poderiam facilmente – muitas vezes de má fé – ser atualizados para 
Rembrandts “genuínos” ou não foram reconhecidos por muito tempo como 
trabalhos escolares devido à sua proximidade com uma imagem (corrompida) do 
estilo pessoal de Rembrandt. 
 
Muitos dos mesmos problemas de atribuição que se aplicam às pinturas de 
Rembrandt continuaram a desafiar os estudiosos que estudavam os seus desenhos 
. Somando-se a esse desafio está o fato de que muitos de seus desenhos foram 
perdidos. 
 
Também surgiram questões de autenticidade em relação às águas-fortes de 
Rembrandt , embora em menor grau do que nas pinturas e desenhos. As 
impressões póstumas das placas de cobre de Rembrandt que continuaram a ser 
impressas até o século XIX e a produção de fac-símiles gerados fotograficamente 
causaram muita confusão. Os estudiosos tinham conhecimento de cerca de 80 
placas de água-forte de Rembrandt que haviam sido preservadas. 
 
No passado, os estudiosos lutaram para encontrar métodos que pudessem resolver 
questões relativas à atribuição e às práticas artísticas de Rembrandt. Esta luta 
surgiu em parte porque muito poucas das obras de Rembrandt estão 
documentadas de forma tão conclusiva que não possa haver dúvidas quanto à sua 
autenticidade. Consequentemente, a base sobre a qual reconstruir a sua obra é 
muito estreita. Ao mesmo tempo, as declarações escritas de Rembrandt sobre 
questões artística e biograficamente relevantes são extremamente raras. Apenas 
algumas cartas (comerciais) de seu próprio punho sobreviveram e raramente tratam 
de assuntos artísticos. Devido a esta escassez de evidências contemporâneas, os 
estudiosos sentiram-se durante muito tempoconstrangidos a especular sobre 
questões de autenticidade. 
 
A pesquisa de Rembrandt deu um passo à frente nas últimas décadas do século 
XX, quando as obras de Rembrandt e sua escola começaram a ser investigadas 
como objetos materiais sujeitos a métodos científicos de investigação. Essas 
investigações forneceram informações sobre a técnica do artista e, indiretamente, 
suas ideias sobre arte e ensino. Ao correlacionar esta informação com tratados 
contemporâneos relevantes sobre arte (especialmente o livro sobre a arte da 
pintura do ex-aluno de Rembrandt, van Hoogstraten, publicado em 1678), foi 
possível reconstruir aspectos do contexto teórico da arte contemporânea e da 
terminologia que teriam moldado Idéias e práticas de Rembrandt. Uma grande 
quantidade de relatórios notariais e outros documentos sobre assuntos jurídicos, 
financeiros e familiares vieram à tona e ainda eram descobertos, e uma quantidade 
crescente de material de arquivo recuperado lança luz sobre os primeiros 
proprietários das obras de Rembrandt. Como resultado, os estudos de Rembrandt 
continuaram a evoluir no século XXI. Os resultados de tais estudos sempre 
deixarão espaço para novas interpretações à medida que as perspectivas históricas 
continuam a mudar.