LOS PROBLEMAS DEL ESCULTOR

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LOS PROBLEMAS DEL ESCULTOR 
BRUNO ADRIANI 
 
PREFÁCIO 
Este libro no es una síntesis histórica ni un manual E técnico. 
Indica algunos problemas esenciales con los que seve confrontado el escultor. 
Su idea principal es que la imaginación. creadora, ciertas tendencias mentales y 
la técnica se hallan coordinadas en la compleja actividad mental y manual del 
escultor. 
Se destaca la importancia de los elementos mentales de este proceso, ya que el 
trabajo manual refleja uma actitud espiritual específica. 
Este tratado no pretende ser un código de reglas. 
Desarrolla argumentos para una convicción individual y es una tentativa para 
excitar el interés público por la escultura, luchando contra un enemigo mortal del 
artista: la indiferencia. 
El lector puede arribar a distintas conclusiones. 
Puede elegir los objetos de su preferencia en otros periodos o estilos por ejemplo, 
en el arte negro, el mejicano o el moderno. Las obras egipcias y griegas no 
consutuyen la última palabra en escultura. 
Si este libro induce a alguien a concentrarse más ardientemente sobre el trabajo 
creador del artista, la am- bición del autor se hallará satisfecha. Nuestro amigo, el 
doctor Pablo Osvaldo Wolff, ha comprometido nuestra cordial y profunda gratitud, 
pues sólo a su asidua ayuda se ha logrado esta versión en idioma castellano. 
 
INTRODUCCIÓN 
La obra de los grandes artistas no sólo se construye con talento y dedicación, sino 
también sobre el fundamento espiritual de principios que gobiernan la ejecución 
de ciertas leyes básicas del arte. Los artistas representativos aspiran, consciente 
o inconscientemente, a una solución absoluta de sus problemas. Esta "idea de 
perfección" (1) comprende todos los aspectos y fases de su actividad. Domina su 
observación del mundo extrior, su visión interna y el desarrollo y ejecución de sus 
planes artísticos. 
 Para entender sus aspiraciones y sus conquistas, tenemos que comprender las 
cuestiones esenciales relaciona- das con la creación artística. Como cada artista 
crea un mundo original, sólo él es el amo responsable de su reino. No podemos 
aventurarnos a restringir, mediante reglas dogmáticas, sus po- sibilidades 
ilimitadas. Nuestras convicciones tienen sólo un carácter perso- nal confinado en 
https://www.google.com.br/search?hl=pt-BR&tbo=p&tbm=bks&q=inauthor:%22Bruno+Adriani%22
nuestro propio horizonte. La manera que nosotros consideramos ideal no puede 
ser adoptada por artistas a los que no comprendemos. 
 
PRIMERA PARTE 
IDEAS BÁSICAS 
A) ARTE Y CIENCIA 
Algunos escritores de nuestro tiempo han expresado la opinión de que existe una relación 
íntima entre el trabajo del artista y el del científico (2). 
Analizan, por ejemplo, el concepto artístico y cien- tífico de espacio y tiempo, para comprobar 
la identidad de ambas concepciones. 
 Es obvio que el artista participa en el movimiento espiritual de su tiempo. Pero su papel es 
diferente del que desempeña el científico. 
 El estudioso, en un sentido teórico ideal, busca la verdad sin emoción (3). 
 Trata de formar una imagen del mundo a través del conocimiento sistemático y la destilación 
de nociones abstractas. 
El arte, por el contrario, no lo es de ninguna ma- nera si la emoción no es su impulso primordial 
cómo Cézanne lo dijera cierta vez a su amigo Gasquet. 
El artista concibe el mundo como una unidad de fenómenos visibles. Eleva la percepción 
sensorial hasta el estado consciente (*). 
 El observador normal de la naturaleza obtiene sólo una percepción superficial e indistinta que 
rápidamente se borra y evapora. 
El artista tiene la facultad de adquirir un concepto visual del mundo claro y original, y de 
desarrollar una representación definida de las cosas percibidas por medio de sus sentidos. 
El filósofo francés Henri Bergson cree que la aptitud para ver con exactitud, no sólo si es 
necesaria o útil para el fin de propósitos prácticos, debe ser considerada como la misma 
esencia del talento del artista. El artista "levanta el velo" que cubre la verdadera imagen de 
las cosas. El arte revela la naturaleza, eliminando todo lo que enmascara la realidad auténtica 
(5). 
 Esta idea explica una parte del trabajo creador artís- tico, es decir, la percepción original 
activa. Pero no llega a agotar este proceso complejo. La mera comprensión del artista no 
significa que su trabajo esté cumplido. 
Imaginación creadora. En literatura moderna sobre arte encontramos a menudo la expresión 
"arte abstracto". 
 Es ésta, en realidad, una de las tantas palabras capri- chosas de nuestro tiempo. El arte 
abstracto es entendido, en general, como arte sin motivo objetivo, como una nueva 
concepción del arte. 
La "abstracción" se identifica con la "imaginación creadora". Charles Baudelaire, en un ensayo 
escrito en el año 1859, caracterizó la naturaleza de la imaginación creadora con las siguientes 
palabras: 
- disocia todo el universo y crea un mundo nuevo con el material así conseguido, de acuerdo 
a reglas que se encuentran en las profundidades más hondas del alma del artista. 
" Para la primera fase de este proceso, los psicólogos más antiguos empleaban el término 
abstracción. 
En cambio, los psicólogos modernos han adoptado otra terminología. 
 Definen las dos operaciones mentales de la imagina- ción creadora como disociación y 
asociación ("). 
 La disociación es idéntica a la abstracción. 
Separa y desintegra estados de conciencia. 
La asociación es una síntesis que crea nuevas combinaciones y nuevas formas. 
Marcel Proust, en su novela A la Recherche du Temps Perdu, ilustra la misma idea en una 
metáfora tan sugestiva como la formulada por Baudelaire; dice: "El genio del artista actúa 
como esas temperaturas extremadamente altas que tienen el poder de disociar la 
combinación de átomos y combinarlos de acuerdo a un orden enteramente opuesto 
respondiendo a otro tipo" ("). 
 Las ideas de Baudelaire y Proust son complementarias. 
Baudelaire destaca la importancia de la voluntad creadora y consciente, mientras Proust 
subraya el papel vital de la inconsciencia en la actividad creadora. 
La disociación o abstracción es una parte orgánica de toda creación artística. 
 Pero es sólo una parte, aun en el arte sin motivo, en el arte no-objetivo. 
La combinación en la nueva forma puede ser tan no convencional, tan alejada de la 
naturaleza, que parezca ser específico arte abstracto. 
Sin embargo, el trabajo resultaría caótico si el artista no reuniese los elementos abstraídos en 
una síntesis original. 
Es imposible separar las diferentes partes del proceso mental, llamado "imaginación 
creadora", tan distintamente como podemos percibir el funcionamiento de una máquina, o el 
procedimiento visible de un arquitecto que primero cava un foso para los cimientos y luego 
construye el armazón del edificio. 
La actividad creadora humana es compleja y fluctuante. 
 La fuerza que la alimenta no puede ser claramente observada y entendida por medio de 
nuestra inteligencia. Sin embargo, no es imaginaria; tan solo se halla oculta. 
Ni el psicólogo que investiga su naturaleza, ni el ar- tista mismo, pueden discernir los límites 
de la disocia- ción asociación. Por eso, transposiciones metafóricas como las de Baudelaire 
y Proust son más aclaratorias y comprensivas que un sutil análisis psicológico. 
 Al hacer esta reserva mental, podemos distinguir una serie de procesos interrelacionados 
primero, muchas direcciones de disociación, es decir, la eliminación de detalles innecesarios, 
como también la selección de for- más esenciales y la distorsión de imágenes naturales; 
después, la acción constructiva de la asociación al unir los elementos disociados en un orden 
más elevado de armonía, de contraste, de relación mutua, de proporción original y de 
monumentalidad arquitectónica; o en libres combinaciones que aparecen como productos de 
la fantasía y la invención. 
 Finalmente, el artista debe darforma a su visión en material concreto, de modo que pueda 
tener existencia real como una obra de arte perdurable, sin que dependa de la voluntad y la 
existencia de su creador. 
No es posible poner a prueba su trabajo tan objetivamente como puede hacerse con el 
resultado de una investigación científica. 
 Sin embargo, para nuestro entendimiento del univer- so, cumple una tarea de la misma 
importancia. 
 Su verdad inherente está condicionada por el grado de autenticidad y pureza que exhibe 
como un espejo la personalidad del artista. 
Su importancia formal y espiritual depende de la calidad de su concepción original, de su 
poder de desintegrar la unidad del mundo. 
 El artista forma el mundo "según su propia imagen". Éste es el significado de la aseveración 
de que el arte debe ser verdad. 
Es un postulado artístico y ético, más profundo y exacto que la equivocada frase de que el 
arte debe re- presentar la belleza. 
B) LA TERCERA DIMENSIÓN. ESPACIO 
1. El Espacio en Arte. 
 La esencia de la creación es la misma en los diferen- tes campos del arte. 
 Para construir una unidad formal el músico usa un sistema de sonidos. El poeta, un sistema 
de sonidos con significado intelectual. El pintor, un sistema de colores y planos. 
El escultor concibe el mundo visible y el mundo de su imaginación en volúmenes 
tridimensionales de espacio. 
 Expresa la relación entre las dos dimensiones del plano y la tercera dimensión la dirección 
en lo profundo. 
Ésta es la marca distintiva de su genio, en contraste con otras formas de arte. 
Artistas y escritores modernos han afirmado que la teoría clásica del "espacio tridimensional 
del Renacimiento - el espacio de la geometría de Euclides", es incompatible con la concepción 
del arte moderno. 
 Aplican a sus análisis de obras de arte una nueva teoría de los físicos: el concepto de la 
unidad espacio- tiempo. 
El tiempo es considerado como la cuarta dimensión del espacio. 
Pero resulta azaroso usar este concepto de los físicos como un medio para la comprensión 
de la creación artística. 
La existencia actual de una escultura está condicio- nada por su relación con el espacio 
circundante, tal co mo la vida humana depende del aire que se respira. Pero espacio en este 
sentido, no debe ser entendido como un concepto físico, geométrico o filosófico. La 
terminología en la literatura del arte a menudo no tiene en cuenta la diferencia que existe entre 
el lenguaje de la ciencia y el del arte. 
En el lenguaje científico, una definición clara de ideas abstractas debe estar libre de valores 
emocionales. En el lenguaje artístico, como por ejemplo, en el lí- rico, la misma palabra 
expresa tonos sensoriales; se sobrepasa y difunde el contenido lógico. 
 Cuando usamos la palabra espacio en relación con problemas artísticos, no pueden aplicarse 
ni el concepto geométrico del espacio tridimensional, ni la teoría física de la unidad 
tetradimensional espacio-tiempo. Derivan de raciocinios abstractos y no son accesibles a 
nuestros sentidos. 
El espacio en el arte no es una unidad matemática sino cósmica, que puede ser percibida a 
través de nuestra sensibilidad. 
 Es la escena sensorial de las experiencias humanas, "la esfera de nuestra actividad" y de 
nuestras relaciones) con el médio. 
En igual forma, el sentido de la expresión tridimen- sionalidad, en el lenguaje del escultor, no 
es idéntico al concepto geométrico de la misma. 
Significa un modo de representación visual y espiri- tual desarrollado por analogía con 
conceptos matemáticos. 
El tiempo, como "la cuarta dimensión del espacio", puede ser incorporado mediante el 
equivalente artístico del movimiento. La escultura misma no cambia en el tiempo. Sin 
embargo, sus aspectos varían según la ima- ginación de sucesivas generaciones, de modo 
que perió- dicamente nuevos elementos de tiempo son agregados a la obra. 
La pintura y las artes gráficas están confinadas en la superficie bidimensional del material 
artístico: pared, tela, papel. 
Después de la introducción de la perspectiva lineal, tanto el pintor como el arquitecto 
construye sistemáticamente un espacio tridimensional. 
Pero se halla restringido a un plano y, por lo tanto, a la representación de un espacio ficticio. 
Al restablecer la armonía entre el estilo y esta restricción a dos dimensiones, los pintores en 
períodos subsiguientes abandonan de nuevo la ambición parcialmen- te intelectual de 
construir un espacio tridimensional. 
 El arte de nuestro tiempo ha revelado nuevas posibi- lidades y conquistas de una concepción 
puramente bidimensional. 
 La sustancia que representa el material del escultor un bloque de piedra o madera- tiene tres 
dimensiones, en el sentido en que reducimos varias direcciones a tres dimensiones, con el 
objeto de obtener un sistema simplificado de percepción. 
Es evidente un cierto paralelismo entre la escultura y ia arquitectura. Sin embargo, este 
paralelismo es limitado. 
 La arquitectura tiene un "privilegio único" ya que solamente ella puede crear un espacio 
orgánico interior. 
Sólo el arquitecto es capaz de expresar valores espirituales por medio de las proporciones de 
una unidad espacial que se halla cerrada por todos sus lados. 
En las catedrales románicas y góticas podemos com- parar los diferentes lenguajes de 
extensión horizontal y vertical de naves vastas y enteras y de otras divididas por un orden 
específico de columnas. 
Pero la forma exterior de la arquitectura corresponde a la de la escultura. Cuando ascendemos 
al Acrópolis, el Partenón aparece en lo alto cual monumental escultura (ver fig. 2). 
Como un edificio, la escultura penetra el espacio externo desarrollando sus formas en todas 
direcciones. 
La escultura intensifica la vida del espacio sensorial, haciendo que exista en lo hondo de 
nuestros sentidos de nuestra conciencia. 
Los fantásticos demonios, caballos, pájaros y dragones que coronan las galerías y 
contrafuertes de las catedrales góticas, dilatan el cielo en ilimitadas y misteriosas 
profundidades. 
 Así, estas esculturas desempeñan un papel funcional ésa es una parte esencial de su mágica 
expresividad. 
Mientras los científicos destilan nociones abstractas de espacio, el artista se empeña en 
percibir un espacio concreto a través de la intuición, y en hacerlo perceptible en una creación 
formal. Ambos tienen, empero, la misma aspiración. 
Sus esfuerzos se originan en el deseo humano de ad- quirir una visión ilimitada y libre del 
cosmos y de so- breponerse a la falta de equilibrio que deprime a la humanidad en fases no 
desarrolladas de existencia. 
Un impulso instintivo nos lleva a determinar nuestra situación en el universo. 
El matemático Henri Poincaré, en su libro Science et Méthode, desarrolla la idea de que 
tomamos nuestro propio cuerpo como instrumento de medición a los efectos de construir el 
espacio - no el espacio geométrico, ni un espacio de representación pura, sino el concer- 
niente a una "geometría instintiva". 
 La raza humana ha desarrollado un sistema de aso- ciaciones inconscientes y lo ha 
transmitido a las suce- sivas generaciones. Los ademanes que hacemos y las esgrimas 
coordinadas que ejecutamos para corresponder a golpes y asaltos externos, nos proporcionan 
la sen- sación del espacio sensorio. 
Este sistema proporciona los medios necesarios para fijar nuestra posición en el espacio. 
Poincaré concluye que cada ser humano ha de construir primero este espacio limitado, para 
sus necesidades personales, y después será capaz de ampliarlo -por un acto de imaginación- 
en el "gran espacio donde pueda alojar el universo". Para comprender este acto de 
imaginación, llega a imaginar el sentir de un gigante que pudiese alcanzar los planetas con 
unos pocos pasos. 
Extendiendo la teoría de Poincaré, podemos estable- cer una analogia entre nuestro proceder 
instintivo de construir espacio sensorial, y la actividad mental del escultor quedetermina el 
esqueleto de su trabajo a través de un sistema orgánico de ejes. 
Esta metáfora dilucida el papel vital del movimiento en la escultura. Ella revela las raíces de 
una de las más notables tendencias del escultor, o sea su esfuerzo para asegurar la 
orientación espacial y el equilibrio preciso. 
A través del organismo de sus formas él crea un es- pacio limitado como un símbolo del 
universo. 
El espacio de su escultura constituye su mundo original. 
Y es así que cada nueva obra descubre un mundo nuevo y más amplio. 
Porque dominan tendencias instintivas en este proceso creador, el escultor puede conseguir 
la construcción inmaterial del espacio inconscientemente, y no a través de actos metódicos 
del intelecto y de la voluntad. 
El espectador ideal, también instintivamente, traspo- ne a su propio organismo el sistema de 
ejes coordina) dos creados por el escultor. 
Participa en el poder del artista para organizar es- pacio sensorial. 
En raros momentos de la más alta tensión creadora,, el escultor se sume en éxtasis, con la 
sensación cósmica de espacio y eternidad. 
En esos momentos siente que el problema artístico del espacio está ligado inseparablemente 
con el pro- blema metafísico de su propia existencia. 
Henri Focillon, en su libro sobre los escultores ro- mánicos (14), distingue dos concepciones 
diferentes del espacio en sus relaciones con la escultura: "espacio-limite", que presiona sobre 
las formas de una escultura (ver fig. 3) limitando la expansión de salientes y re- lieves, como 
es el caso en la escultura románica, y "espacio-ambiente", que está abierto a la expansión de 
volúmenes; favorece la dispersión el juego de espacio libre entre volúmenes y vanos abruptos, 
como en el arte barroco. 
La relación entre espacio y escultura no es causada por el espacio exterior mismo, sino por 
un nuevo elemento en el espacio: la obra creada por el artista. De allí que podemos variar la 
idea de Focillon y establecer que, primariamente, el estilo de la escultura determina la 
significación real de esta distinción. 
Una composición de volúmenes y planos contiene sus propios valores espaciales. Ellos 
condicionan la relación entre la escultura y el espacio externo, entre los volú- menes sólidos 
y los espacio-unidades abiertos complementarios, circundados por los planos de la escultura. 
Esta relación varía entre polos opuestos. El espacio espe- cífico limitado por las partes que 
componen la escultura, puede ser cerrado o abierto hacia el espacio externo. 
El espacio cerrado de la escultura corresponde al "espacio-límite" y el espacio abierto al 
"espacio-ambiente". 
Si este espacio específico puede ser percibido como una unidad, la escultura posee unidad. 
Por lo demás, es cuestión de inclinación individual que prefiramos el tipo de escultura 
románica con su espacio cerrado o el otro de escultura barroca con su espacio abierto. 
 2. El volumen de la escultura. 
 La mera cantidad de los volúmenes de una escultura no tiene importancia como elemento de 
expresión artística. 
Tampoco es un valor artístico la simple tridimensionalidad. 
Piedras, herramientas y cubos simples tienen tres di- mensiones. 
 Muchas formaciones de la naturaleza muestran una regularidad de proporciones que parece 
seguir una ley definida de armonía y ritmo. 
La formación del cristal, por ejemplo, no es acci- dental. Sus cubos claros son ejemplos 
convincentes de la forma tridimensional. Podrían ser los elementos de una obra de arte si un 
escultor los desarrollase en una combinación, de acuerdo a un plan organizado. 
En su contacto con el mundo de los fenómenos, el escultor se halla sensual y espiritualmente 
impresiona- do por la evidencia general de la tridimensionalidad de los objetos naturales. 
Su energía creadora los atrae como un imán y aun cosas que nos parecen triviales son dignas 
de su minu- ciosa e intensa observación. 
Él las transmuta hasta que son partes orgánicas de su concepción visual y universal. 
La energía formadora de la naturaleza, demostrada por un cristal, inflama su imaginación con 
vigor particular. 
La forma del cubo, con todas sus variantes, es con- vincente y tangible como una precisa 
estructura tridimensional. 
A Paul Cézanne le gustaba decir que la naturaleza debe ser tratada por medio del cilindro, la 
esfera y cono; el todo unido al mismo tiempo por la perspectiva, de modo que cada lado de 
un objeto o de un plano sea dirigido hacia un punto central. 
Esta idea ha sido interpretada a veces, como un argumento para la tan llamada abstracción 
en el arte. 
Pero el mismo Cézanne habría estado difícilmente de acuerdo con esta interpretación, ya que 
explica su idea con estas palabras: "Las líneas paralelas del hori- zonte sugieren extensión -
una sección de la naturaleza, o si se prefiere, del espectáculo que Dios despliega ante 
nuestros ojos". 
En esta afirmación, el cilindro, la esfera y el cono, deben ser considerados, evidentemente, 
sólo como for- mas básicas de una concepción artística, esencialmente diferentes de las 
figuras geométricas. 
El arte trata con la precisión de la percepción intui- tiva y la representación creadora y no con 
números exactos. 
Por consiguiente, para el escultor, el cubo no es una unidad de medida, sino la más típica 
forma básica de +concepción visual, la fuente de origen de la representación escultural. 
Pero esta forma básica no es una solución definitiva, ni constituye un esquema de estilización 
que el escultor elige libre o casualmente, como una de las varias posibilidades de 
simplificación. 
Esta forma se encuentra conectada orgánicamente con el problema central de su producción: 
el volumen de forma cúbica es representativo de la sustancia material -el bloque de piedra o 
madera- que el escultor debe transformar en forma organizada. 
A través de este medio, él experimenta todos los as- pectos del mundo, anticipando su 
actividad creadora. 
Una obra, compuesta solamente de cubos no elabo- rados, puede estar llena de intensa 
expresión formal espiritual. 
En el Museo Egipcio de El Cairo se conservan varias estatuas egipcias sin terminar (ver fig. 
4). 
Estas obras no muestran una ejecución detallada. 
Bloques cúbicos están apilados uno sobre otro con definidas superficies planas. 
Nos fascinan por la grandiosidad de las proporcio- nes y la expresividad de las formas. 
Igualmente pura y efectiva es la forma cúbica básica de figuras griegas no terminadas, como 
por ejemplo, el arcaico Kuro de Naxos, en el Museo Nacional de Atenas. 
Las estatuas arcaicas egipcias y griegas que han sido terminadas, muestran todavía este 
estilo restringido (ver fig. 5). 
Tanto la cabeza como sus partes constitutivas, como la nariz y los párpados, las rodillas y los 
puños cerra- dos, son variaciones de la forma cúbica. 
La crin de los caballos arcaicos del Museo del Acró- polis de Atenas no es una imitación de 
una crin real, sino un bloque escultural puro. Al tallar la piedra el escultor forma sus 
volúmenes; estos volúmenes sólidos son complementados por los espacio-unidades abiertos 
entre las superficies de los sólidos. Estos interespacios son generalmente conside- rados 
como agujeros. En los libros de arte se los llama volúmenes negativos. Sin embargo, una obra 
de arte no puede contener elementos negativos. Los espacios entre los volúmenes son tan 
positivos como los sólidos: no son vacíos, sino que están henchidos de vida, en sentido 
artístico. Su valor es similar al del espacio encerrado por paredes y techos en un edificio. Las 
correspondencias de forma y movimiento unen los volúmenes sólidos y los espacios, creando 
unidad espacial y ritmo escultórico. Este ritmo, comprendido como interdepen- dencia no de 
los contornos sino de los volúmenes no surge por casualidad. Tampoco los volúmenes inter- 
espaciales se forman individualmente, sólo en relación con la estructura consciente. Estos 
planos se originan en el mismomomento en que el escultor establece sus volúmenes sólidos. 
Es uno de los misterios de la activi- dad artística subconsciente, por el cual algunas escul- 
turas se disuelven en vacíos agujeros, mientras que los interespacios entre volúmenes de 
otras son tan expre- sivos como los silencios en música. 
3. Los planos de la escultura. 
 El escultor divide la naturaleza en un sistema de superficies de cubos. 
Busca la relación entre los volúmenes cúbicos, des- arrollados en su imaginación, y transporta 
esta relación en la construcción de una forma nueva. 
Usa el material que percibió o imaginó para cons- truir un armazón de planos conectados por 
medio de relaciones formales. 
En su lenguaje, un plano no es una superficie perfectamente nivelada y medible en el sentido 
geométrico abstracto. 
Los planos son los límites esenciales que encierran el organismo de la escultura como las 
caras de un cubo imaginario. 
Ellos aprisionan la escultura en una unidad espacial aislada del espacio externo. 
En el interior del espacio determinado por estos pla- nos principales, el escultor organiza su 
trabajo mediante planos individuales que envuelven las diferentes partes de la escultura. 
Los planos bordean el frente de un relieve; rodean la escultura de bulto, tanto una figura sola 
como un grupo de varias figuras. 
Ciñen las varias ornamentaciones del capitel de una columna románica. 
Cierran la fila de columnas de un templo griego. 
La contemplación del Partenón brinda una experien- cia sensible de este plano imaginario: 
cuando contem- plamos una fila de columnas desde un ángulo facial oblicuo, las superficies 
exteriores de las mismas se co- rresponden y forman una pared cerrada. 
 4. El espacio específico de la escultura. 
Por medio de combinaciones de sus planos y volúmenes el escultor crea una síntesis: la forma 
tridimensional. 
Contrastando ejes diferentes, tiene posibilidades ilimitadas de mostrar todos los planos en 
variados sistemas de relación mutua, de acuerdo al punto de vista actual del espectador. 
Estas diferentes unidades de planos tienen un rasgo y objetivo común: llevar nuestra mirada 
de los planos laterales a la tercera dimensión, creando en nuestra mente la sensación de un 
organismo tridimensional y de movimiento. 
En un capítulo fascinante que trata sobre los prin- cipios de la escultura monumental, Henri 
Focillon demuestra que el movimiento plástico no es idéntico al movimiento natural. 
Por medio de las direcciones variadas de los ejes, el escultor produce equivalentes artísticos 
al movimiento natural. 
La escultura puede manifestar motivos de movimiento, aunque las diferentes figuras de la 
composi- ción no muestren movimiento en el sentido ordinario. 
El movimiento de un cuerpo vivo procede de una liberación de acumuladas "energías 
potenciales". Esta idea de Bergson aclara el problema del movimiento en escultura. El escultor 
no puede reproducir el movi- miento real en el espacio y el tiempo, como lo hace el 
cinematógrafo. Su obra es inmóvil. 
Auguste Rodin (16) ha explicado que deseaba crear la ilusión de vida --deseaba que el 
espectador tuviera la impresión de que sus figuras se movían en el espacio. Sin embargo, 
reconocía que una fotografía no repre- senta una imagen adecuada del movimiento natural. 
Rodin definía el movimiento como una transición des- de una posición del cuerpo a otra. Por 
tanto, trataba de llegar a formar varios gestos del cuerpo en la misma figura, que .fueran 
sucesivos en el tiempo, para que cada gesto se uniera imperceptiblemente con los otros. 
Indudablemente una estatua carece de estabilidad si el escultor capta solamente un momento 
fugitivo del complejo movimiento. Él tiene que inventar una forma sintética para una típica fase 
del movimiento; tiene que crear en nuestro espíritu la representación de un cuerpo en 
movimiento, por ejemplo, el de un boxea- dor, un corredor, un bailarín. 
Ahora bien, puede representar la energía acumulada en su más alta tensión antes de que sea 
liberada. La resistencia a la liberación de la energía es un motivo interior de actividad. El 
equivalente artístico de tal motivo interior reside en una particular armonía con el carácter de 
permanencia, la marca de la pura escultura. 
La conexión orgánica entre la representación de la forma tridimensional y los motivos de 
movimiento determina la expresividad y fuerza vital de la escul- tura, especialmente de la 
escultura de bulto. El escultor debe establecer, para cada parte, una vi- sible relación formal 
con el todo. Solamente esta relación da significación artística a los elementos individuales. 
Una cavidad, tallada en la piedra, puede cumplir un papel funcional de importancia 
desproporcionada- mente grande, aunque su profundidad real sea sólo de una fracción de 
pulgada. 
Percibimos los planos laterales en extensión reducida, pero deben ser visibles a pesar de esta 
reducción. Supongamos que el escultor deshace un plano para formar el pliegue de un vestido 
o el espacio hueco entre varios miembros de un cuerpo: su imaginación vi- sual construye 
instintivamente una combinación de planos oblicuos formando la parte interna de un cono. El 
resultado es una percepción íntegra de todos los planos. 
Si, en cambio, compusiese estos planos en una dirección recta, producirían cavidades 
amorfas con som- bras oscuras, que no articularían sino romperían el plano. 
Podemos comprobar el efecto destructivo de esta desintegración de unidad, cuando un 
escultor imita una cavidad natural, por ejemplo, la forma real de una boca abierta. La cabeza 
pierde la forma de cubo o esfera y aparece como una cáscara vacía. 
Esta misma impresión resulta notablemente chocante cuando los ojos de una estatua antigua 
han sido hechos por separado y se han perdido. 
El aspecto de una escultura -especialmente de un relieve- que no muestre planos laterales 
expresivos, no es esencialmente diferente del de una pintura porque no se advierte la tercera 
dimensión. 
De allí que la composición de planos combinados debe realizar esta función: construir el 
espacio espe- cífico de la escultura, encerrando todas sus formas asegurando su coherencia. 
C) LA IDEA DEL ESCULTOR 
La concepción del escultor abarca todo el organismo de su obra: todas las extensiones, 
límites, nerviosas energías de las formas cúbicas, y también, aunque de modo inconsciente, 
los interespacios correspondientes a los sólidos volúmenes. Primeramente experimenta los 
volúmenes en el tipo básico más claro; luego, establece en su espíritu las mutuas relaciones 
a lo largo de diferentes ejes, los cuales le sirven como el esqueleto inmaterial de la escultura. 
Esta compleja representación imaginaria es su visión original, la idea plástica. 
De conformidad con el orden de su idea, el escultor varía y anima la forma básica, redondea 
los ángulos, articula los planos e inventa valores individuales para cada parte. 
Todos los elementos son amalgamados en una confi- guración única, investidos de única 
significación for- mal, dependiente de la relación que tienen unos con otros. 
Christoph W. Gluck tenía presente esta relatividad de expresión formal, cuando contestó la 
siguiente pre- gunta de un cantante: ¿Por qué un aria determinada de su Ifigenia le causaba 
una sensación de estremecimiento cuando la cantaba como parte de la ópera, y en cambio 
no le producía la misma impresión de terrible amenaza cuando lo hacía por separado? 
Gluck contestó que toda la magia de esta aria consistía en el contraste que realizó entre la 
misma y el suave canto precedente, además de la selección de los instrumentos de 
acompañamiento. 
Evidentemente, la idea del escultor no pertenece a la misma categoría de las ideas filosóficas 
y literarias. 
Es resultado de una actividad mental que desarrolla y une componentes amorfos, sean ellos 
percibidos o imaginados, en el microcosmos de una nueva forma organizada. 
El escultor genuinono necesita más expediente que valores tridimensionales; por ejemplo, no 
se vale de recursos pictóricos o lineales. 
Él no conoce líneas, sino volúmenes y planos. 
No elegirá temas que resultan interesantes sólo en un sentido literario o psicológico. 
El malentendido sobre los límites de las diferentes esferas del arte es tan general, que hasta 
un artista y teórico tan reconocido como Leonardo da Vinci, declara: 
"La escultura es de carácter inferior en comparación con la pintura". (18) 
Arguye que el escultor no es capaz de reproducir la variedad de las cosas por medio de 
diferentes colores; la perspectiva de un escultor no corresponde a la verdad; que la escultura 
no puede representar la niebla y el cielo nublado, ni la perspectiva formada por la atmósfera. 
Leonardo concluye con la asersión de que: 
"La escultura es más durable, y eso es todo." 
La misma falta de distinción entre las cualidades fundamentales que diferencian la escultura 
de la pin- tura, es revelada algunos siglos más tarde por Denis Diderot, uno de los iniciadores 
de la moderna crítica de arte. 
En su ensayo sobre la escultura, escribe: 
"Parece que las dificultades del pintor son mayores que las del escultor si el motivo es 
complicado -claroscuro, disposición, lu- gar de representación, cielo, árboles, agua y demás.'" 
Tal impura concepción de la escultura ha persistido hasta el presente, no sólo en libros que 
tratan sobre arte sino también en la mente de los artistas. 
Sin embargo, una nueva generación de escultores ha encontrado el camino de retorno a la 
gran tradición del arte egipcio y griego. Mas tiene que luchar contra los convencionalismos y 
la confusión de ideas. 
La Academia de Bellas Artes de París dió en el año de 1937. 39937 el tema siguiente a los 
competidores para el Gran Premio de Roma de Escultura: 
"Tres Musas huyeron de Apolo y están quejándose de la barbarie de la humanidad". 
Como se vé, el sujeto es puramente literario y no tiene relación con las posibilidades de la 
escultura. 
Debe afligirnos que artistas jóvenes sean tidos a esta clase de pruebas. 
D) FORMA Y TEMA. PROPORCIÓN 
Paul Valéry, analizando el génesis de su producción poética, nos ha dicho que el germen de 
varios de sus poemas consistía en "una estimulación de su sensibi- lidad formal", 
antecediendo a todo motivo y a toda idea expresable. El origen de otros poemas era una sim- 
ple indicación de un cierto ritmo que gradualmente recibía “significado” 
Por analogía, entendemos por qué una organización no objetiva de volúmenes, puede ser 
capaz de impre- sionar nuestra sensibilidad, si la unidad espacial posee un orden original de 
estilo. 
Un producto de la técnica, como una escultura, es construído de acuerdo a reglas formales 
definidas. A menudo, lo está rígidamente sobre las bases de la forma cúbica. 
Pero el orden de su construcción es controlado por propósitos prácticos y se halla sujeto a las 
leyes mecánicas, matemáticas y físicas. Aun si su apariencia es satisfactoria desde un punto 
de vista estético, la belleza allí es una belleza vacía. 
La representación del artista se halla libre de restricciones materiales. Ella incluye los 
elementos espirituales de la naturaleza humana: pasión y emoción religiosa. 
Temas nutridos por experiencias activas del artista -por ejemplo, los temas de elevación, 
resignación o lucha y destrucción- pueden ser expresados sin un motivo claro por la simple 
dinámica de valores formales. 
Pero no hay razón para que una composición con tema claramente indicado no pueda ser 
igualmente pura, con tal que la creación transforme la apariencia casual de la realidad. 
El teórico que rechaza inflexiblemente todo motivo, ignora la relación que existe entre la forma 
y el conte- nido, exactamente como lo hace el mero imitador de la naturaleza. 
Ambos separan el motivo de su conexión indisoluble con un múltiple proceso mental, o sea la 
imaginación creadora. 
"El arte puro contiene simultáneamente al mundo exterior y al artista mismo." 
Cada aspecto del mundo puede ser medio de crea- ción. (Ver figura 6). 
Los contenidos de toda la existencia del artista proporcionan los motivos de su trabajo. 
Se hallan almacenados en su taller mental. A veces quedan preparados en su subconciencia 
por un largo tiempo. Puede recurrir a ellos y realizarlos cuando encuentra la idea escultural 
adecuada. 
La cuestión esencial no es la de qué aspecto del mun- do revelan las fuerzas energéticas del 
universo. Sólo es importante que inspire al artista a representar su orden y su propia 
personalidad a través de la creación de una nueva forma. 
La imaginación creadora excluye la mera copia de la naturaleza. 
En la imitación se pierde el primer elemento de la imaginación, es decir, la disociación del 
material en bruto de la naturaleza. 
De allí que no pueda haber ninguna síntesis en una nueva combinación de formas 
Los escultores griegos arcaicos, al representar caba- llos, resaltaban la fortaleza del cuello y 
el pecho contrastándola con la gracia de las patas. 
Ellos transformaban las proporciones de la naturaleza y descuidaban detalles anatómicos 
como los músculos y las articulaciones. 
Estilizaban la crin en una forma escultural, pura. Su arte no es "primitivo", falto de técnica 
miento. 
No querían imitar a la naturaleza. 
Crearon símbolos del espíritu griego. 
La cabeza de un joven griego -el Efebo rubio- muestra el mismo carácter que los caballos 
arcaicos conservados en el Museo del Acrópolis de Atenas. 
Cabello, párpados, todas las partes de la cabeza prueban la entera libertad del artista. 
Ha dado más que el retrato de un individuo efímero; ha creado una obra que por la eternidad 
representa nuestra idea de la mente y el alma griegas. 
Los espectadores cándidos se sienten disgustados con- templando un caballo arcaico. 
Las proporciones aparecen demasiado diferentes de las de los caballos que ellos conocen. 
Tienen que olvidar los animales actuales antes de que puedan comprender la grandeza de 
estas esculturas. 
Ellos pueden ser capaces de reconocer el abismo entre dos modos de actitud espiritual, 
comparando el bronce griego arcaico de un caballo, del Museo Metro- politano de Nueva York, 
(ver figura 7), con el bronce helenístico de un caballo de carrera del Museo Nacional de 
Atenas. 
El bronce helenístico ya no tiene la simplicidad y dignidad de un símbolo. 
Los detalles físicos característicos del animal se hallan acentuados con exactitud inmejorable. 
La lengua se ha hecho por separado y cuelga movible en la boca abierta. 
Los valores espaciales están disueltos. 
Actualmente esta escultura constituye un documento de historia natural. 
Una degeneración aun mayor de la concepción crea- dora hacia la reproducción de formas 
naturales, es típica de muchas obras de nuestros tiempos. 
Estatuas de personas famosas exhiben detalles insig- nificantes de ropas con todos sus 
pliegues y botones, en lugar de revelar los rasgos distintivos de genio y carácter en una 
representación monumental. 
En conmemoraciones de hechos históricos, uniformes y armas son copiados con detalle 
minucioso. 
Prevalece el llamado al intelecto y al sentimentalismo. Además, se despierta alguna 
admiración por medio de superficies delicadamente cinceladas; por ejecución sofisticada de 
la carne, cabellos y otros elementos físicos. 
El interés causado por tales trabajos pertenece al plano de la documentación personal, 
hechos políticos o históricos e historia natural, pero no del arte creador. 
Aberraciones de esta índole son inconcebibles si la imaginación comprende simultáneamente 
la forma y el contenido. Una representación orgánica determina todas las proporciones. 
Éstas no pueden ser fijadas por un canon general. Son tan variables como los valores 
espirituales que representan. 
Si recreamos la concepción compleja de una obra de arte, de sus formas y proporciones, en 
vez de circunscribirnosa la mera contemplación pasiva, encontramos acceso a su alma: a la 
del arte griego, que sitúa el cuer- po humano en el centro de la creación, simbolizando por 
medio de la más clara armonía de forma y ritmo, la victoria del espíritu humano sobre la 
substancia ma- terial, o al mundo trascendental del arte gótico, que en sus naves verticales 
aniquila la existencia humana ante Dios. 
Por centurias, el arte gótico ha sido condenado como bárbaro y rudo, falto de armonía y 
proporciones (22). Pero el arte gótico no es una negación de éstas; en realidad descubre 
nuevas proporciones originales y así expresa la fe y el carácter espiritual de un período en- 
tero. 
Estos dos ejemplos demuestran que las posibilidades de la expresión artística formal yacen 
entre polos opues- tos: de un lado, sensualidad y esplendor mundano; del otro, ascetismo y 
fervor religioso. 
Pero es una regla general del arte que la forma creada por un artista sólo tiene importancia 
artística si incor- pora valores espirituales; y que una unidad espacial sólo tiene existencia, en 
el sentido del arte, si encierra valores espirituales. Las esculturas antiguas sin terminar hacen 
evidente que la forma puede ser reducida a elementos básicos y sencillos. 
Si las proporciones son originales y convincentes y si se asegura el equilibrio entre este modo 
de expresión restringida y los intrínsecos valores espirituales, el or- den de planos sin adornos 
y volúmenes, sin disociar todavía, tiene la grandeza de la monumentalidad. 
El tamaño real de la obra no tiene importancia. 
E) LUZ Y SOMBRA. EL MODELADO 
Un escultor que persiga la realización de la escultura pura, no compartirá la opinión de 
Leonardo da Vinci de que sus medios son limitados, porque su trabajo está "sujeto solamente 
a una cierta clase de iluminación". 
No se empeña en efectos de luces como un valor en si mismo. 
Una estatua hecha por Gian Lorenzo Bernini, con su típico espacio abierto del estilo barroco, 
enfrenta los problemas propios de un pintor. Los contrastes de luz y sombra son una parte 
muy esencial de su efectividad. 
De la misma manera, una escultura de Jean Baptiste Carpeaux muestra desintegración de 
volúmenes, con- veniente a una pintura impresionista, y disolución de planos por medio de la 
distribución de innumerables formas particulares en toda la obra. 
El resultado es una espléndida red de luz y sombra. 
Auguste Rodin abogó enfáticamente por una con- cepción del arte plástico que rivalizara con 
la pintura en cuanto a la irradiación de color. 
Un examen crítico de sus argumentos puede hacer luz sobre un principio de importancia 
general, ya que Rodin, debido a su talento fascinante y a su brillante facultad de expresión 
verbal, es el representante de una difundida actitud artística. 
Él ha influído sobre varias generaciones de artistas y aun impresiona a los escultores y a la 
opinión pública. 
Su credo consiste en que la refinada ciencia del mo- delado la science du modelé- es una 
condición de perfección, y que "el color es la flor del modelado hermoso". 
En su taller guardaba una pequeña copia de una Venus helenística, con el objeto de "estimular 
su propia inspiración". Él gustaba con "ardor devoto" las salientes casi imperceptibles y las 
suaves depresiones de sus superficies, las "incurvaciones voluptuosas" y las ondulaciones de 
formas y transiciones. 
Elogia la "reproducción de la realidad material" y la ilusión de la vida real: 
"Ésta es carne real. "Podría creerse que está petrificada a besos y caricias. "Casi podría 
pensar que, si tocase este tor- so, lo encontraría respirando". 
Evidentemente, aquí el escultor siente come lo haría pintor naturalista. 
Su ideal es una “sinfonía prodigiosa en blanco y ne- gro", producida por fuertes luces sobre 
el pecho de la figura y por sombras enérgicas en los pliegues de la carne; por "vaporosas, 
trémulas semi-claridades" en las partes más delicadas del cuerpo; y por transiciones borradas 
delicadamente hasta que "parezcan disolverse en el aire". 
Rodin expresa su entusiasmo en un estilo literario que caracteriza precisamente el estilo de 
sus obras, y en general, un tipo muy popular de escultura. 
En esculturas puras no encontramos planos borrados o transiciones veladas. 
No existe el problema de la "ciencia del modelado", porque no son modeladas sino talladas 
en piedra o madera. 
Además, la luz y sombra no poseen autonomía. 
Encaramos una tendencia contraria al deseo de evo- car la ilusión de la vida sensual de la 
realidad. 
Cada forma está limitada en el espacio cerrado de la escultura. 
Los planos individuales se extienden con claridad y están coordinados con sobria moderación. 
Así la obra exhibe la concepción espacial en forma intacta. 
La organización de luz y sombra sigue la ley de la tridimensionalidad, como un ayudante 
exacto, mas sin pretensiones. 
El juego sinfónico de la sombra es sólo la consecuencia natural de una articulación orgánica, 
no una aspi- ración en sí misma. 
El escultor lo incluye en su cálculo artístico en tanto refleje todas las relaciones esenciales y 
todas las grada- ciones particulares de forma plástica. Esta forma in- destructible e inamovible 
es el valor dominante de la escultura pura. 
Comprobamos, pues, que la simplificación no es idén- tica a la sequedad o al frío 
intelectualismo, y que tam- poco significa una desviación de la verdad, como creía Rodin. 
El Museo Universitario de Filadelfia, Pensilvania, po- see una cabeza tallada en alabastro, de 
una colección de esculturas funerarias de Saba, sud de Arabia, hecha entre los años 150 y 
200 a. J. C. (*). (Ver figura 8). Los planos de esta escultura son casi geométricos. 
La cara tiene solamente dos planos principales: uno elevado, comprendiendo la frente y la 
línea del hueso nasal, y un plano más bajo que comprende los ojos, mejillas, boca y mentón. 
La nariz está representada por un cubo; las aletas de la misma han sido formadas 
simplemente por pla- nos laterales paralelos. 
Así, la cabeza está reducida a la forma más elemental posible. 
Esta escultura era destinada a ser enterrada con el hombre al cual representaba, no como 
retrato sino como un símbolo de su personalidad. Es abrumadora por su simplicidad 
monumental y dignidad solemne. 
La simplificación austera prueba el empeño del ar- tista en descubrir formas y proporciones 
aborígenes, como la expresión adecuada de valores simbólicos. 
La luz y la sombra cambian, y con ellas el aspecto de la escultura. 
Muchos valores de profundidad menguan en la bri- llante luz difusa que se desparrama de 
todos lados so- bre sus superficies; la forma durable de la tridimensionalidad permanece 
latente. 
Cuando la luz de costado cae sobre un relieve, sus cavidades se sumen en profunda sombra 
y se revela el movimiento plástico. 
Sólo si compartimos la vida de una escultura, pode- mos agotar sus potencialidades. 
En un museo ella es relegada, demasiado a menudo, a la vaga existencia de una sombra. 
SEGUNDA PARTE 
EL PROCESO DEL TRABAJO 
A) DESARROLLO DE LA CONCEPCIÓN VISUAL 
La creación de una escultura lleva al artista muy por encima del estado de éxtasis místico. 
Ella requiere una constante tensión activa de la mente. 
La visión plástica en sí misma es sólo una posibili- dad. Para transformarla en forma individual 
actual, el escultor debe desarrollar su idea, al mismo tiempo que encuentra una 
correspondencia orgánica con un material concreto. 
Algunos artistas poseen la afortunada constitución mental que les permite seguir 
constantemente con su trabajo, y una tarea es continuada armoniosamente por la próxima. 
Ellos experimentan lo mismo todo ese sufrimiento que es inseparable de la actividad espiritual 
más elevada. 
Pero la rutina diaria resuelve muchas depresiones, produce resultados tangibles y la ilusión 
de la conquista creadora. 
Para otros artistas, no tan felizmente dispuestos, la vida no estáregulada tan metódicamente. 
Sus ideas permanecen en una especie de fermentación, que por un largo tiempo les impide 
el trabajo manual. 
En sus mentes se desenvuelven mundos de formas. 
Tienen que organizar esta caótica exuberancia de visiones. 
Es un movimiento fluctuante que sigue diversas va- riaciones de representación interna, antes 
de que la energía del artista se concentre en una línea determinada. 
1. Estudio de la Naturaleza. El dibujo. 
Por medio de la observación de la naturaleza, el ar- tista adquiere conocimiento de la vida de 
las formas y sus interrelaciones. 
Estudiando sistemáticamente el mundo exterior y fi- jando sus propias impresiones, recoge 
un tesoro inter- no de imágenes. 
El método usual es hacer un cuidadoso dibujo o al menos un sumario esbozo frente al objeto. 
Frecuentemente, una fuerte experiencia visual sirve como el germen que formula una idea 
plástica, la cual más tarde será realizada en una escultura. 
La memoria del artista no sólo registra hechos e im- presiones sino que es fértil. 
Además, la memoria es el juez en que más vale confiarse para estimar la fuerza de una 
emoción y lo pre ciso de la percepción. 
De allí que un método más libre de estudiar la natu- raleza se limite a la observación 
persistente. 
El artista contempla un objeto desde todos los pun- tos de vista. 
Trata de comprender la formación de su organismo, sus contornos, y si es algo viviente, el 
ritmo típico de sus movimientos, el cambio continuo en la relación de sus formas si sucede 
algún desplazamiento. 
Por medio de este género de observación adquiere la facultad de ver el objeto con su ojo 
interno. Por ejem- plo, el cuerpo humano, o un animal, en todas las posi- ciones posibles -de 
frente, de ambos lados, de atrás- y en todas las direcciones de movimiento. 
El objeto vive en su imaginación. 
Él considera como percibidas solamente las imágenes que reaparecen espontáneamente en 
su mente. 
Fija estas representaciones recolectadas en un dibujo que hace de memoria. 
Este método parece el más apropiado para el trabajo preparatorio del escultor, ya que su 
visión debe com- prender todos los aspectos de un objeto. 
Cuando un escultor hace un dibujo, revela instinti- vamente su tendencia general a construir 
la forma por medio de un sistema de limitaciones cúbicas. 
En su diseño no establece un valor lineal o pictórico, sino plástico, extractado de una multitud 
de formas y movimentos. 
Sus dibujos representan una especie particular distinta del arte gráfico. 
De conformidad con el carácter de la línea, las posi- bilidades de las artes gráficas están 
conectadas específi- camente con la composición bidimensional de planos y líneas. 
Para el escultor la calidad de la línea en sí misma es de importancia secundaria. 
No está interesado en el encanto de la belleza sen- sual, típica digamos, de un grabado hecho 
a punta seca. Es verdad que muchos dibujos de grandes escultores contienen valores gráficos 
específicos y son acabadas obras de arte. Pero su marca distintiva es la expresión de planos 
que llevan a lo profundo. 
Ellos circundan la forma. 
Como la representación espacial misma no está depu- rada y desarrollada, estos dibujos 
interpretan el espacio en un lenguaje que no es inteligible todavía para el lego. 
El carácter formal de un dibujo corresponde general- mente sólo al grado de madurez a que 
ha llegado la visión tridimensional. 
Muchos escultores dibujan el proyecto completamen- te desarrollado, como un plan exacto 
destinado a sos- tener su memoria. 
Este dibujo indica la estructura arquitectónica, especialmente todas las relaciones que son 
esenciales para la dirección en la tercera dimensión. 
No despliega efectos de luz y color. 
Las transiciones de forma a forma son destacadas claramente, con el objeto de limitar la 
organización plástica. (Ver. fig. 9). 
2. Modelo e imaginación. 
La solidificación de elementos minerales en cristal simétrico sigue determinables leyes de 
energías. 
La coagulación de varios motivos de forma y movi- miento en la estructura escultural se realiza 
a través de una operación análoga de la mente. 
La idea del escultor es el impulso gobernante en este proceso. 
Por eso, esculpir con modelo es una desviación del curso orgánico. Un modelo está insertado 
entre la vi- sión y la realización. 
Si el artista sitúa una forma natural ante sus ojos, su atención es de igual modo absorbida por 
esta inmediata impresión sensorial. 
La imitación suplanta, entonces, a la imaginación. 
El escultor capta los diferentes aspectos del modelo que posa en la plataforma giratoria. 
Concibe así una serie de siluetas y relieves, parecidos a las figuras transitorias de una 
película. 
Auguste Rodin ha expresado lo siguiente: "El dise- ñar de todos lados esculpiendo es el 
encantamiento que permite al escultor infundir vida a la piedra. Su dibujo es una mágica 
conjuración de líneas, que captan la vida". Esta comprobación contiene una crítica invo- 
luntaria a tal procedimento. 
El total de varios sistemas individuales y de una serie de relieves, no puede producir una 
existencia plástica en el sentido de la escultura. 
"La conjuración de la vida plástica" requiere la representación simultánea de todas las caras 
de un objeto. 
Sólo la imaginación tiene el poder de realizar tal síntesis, por medio de un trabajo que está 
liberado de la fluyente secuencia del tiempo, y que se erige como un símbolo de espacio y 
eternidad. 
Esta cristalización no se desenvuelve con la regula- ridad con que se concrecionan las 
partículas de cuarzo. 
El escultor no puede esperar que un desarrollo sub- consciente de su visión lo lleve a la 
completa realización. Debe agotar sus facultades mentales y su ener- gía; tiene que pasar por 
una lucha larga y enervante, amargada por vicisitudes y reveses. 
Las formas naturales tienen que ser sublimadas y transformadas de manera que realicen una 
función plástica, representando volúmenes esenciales. 
Las caras de partes individuales que forman cavidades como los pliegues de un vestido, por 
ejemplo son sesgados en combinaciones cónicas para que sean visibles. 
 Las diferencias en profundidad sugieren espacio. 
Por lo tanto, el escultor elimina detalles que reprodu- cirían solamente facciones triviales de 
un objeto perci- bido, como ser, los cabellos, dientes y garras, o botones y pliegues. 
Los motivos de movimiento deben ser traspuestos en el orden del movimiento escultural. 
Los poetas pueden sugerir transiciones flotantes y modificaciones de la forma viviente. 
Pero el escultor tiene una tendencia innata de captar la forma estática. 
Fuerzas secretas trabajan en su subconsciencia. 
Una conexión subterránea con capas más profundas de la personalidad garantiza la 
singularidad de las grandes obras maestras. 
Pero el escultor domina el caos. 
Por medio de la precisión formal y de la monumentalidad, eleva elementos subconscientes e 
inconscientes a un estado de conciencia lúcida. 
Establece un equilibrio entre el movimiento valores estáticos. 
La tensión entre estas tendencias opuestas las fuerzas ocultas en lugar del movimiento 
exterior vivientees una de las condiciones fundamentales del estilo plástico monumental. 
La imaginación del escultor concibe las masas prin- cipales como una unidad coherente. 
De ese modo, las masas equivalentes de la obra materializada aparecen siempre ligadas en 
unidad, aun cuando las percibamos desde una distancia lejana donde no es visible la riqueza 
de las formas espaciales. 
 Le es casi imposible al lego darse cuenta claramente de cuán concretas y exactas son estas 
imágenes internas. 
La imaginación del artista, con su poder formativo e inventivo, es esencialmente diferente de 
la imagina- ción de la generalidad de las personas. 
Sólo el artista mismo experimenta lo distinto de sus visiones. Éstas viven en su mente. Se 
mueven y des- arrollan,no vagas y pálidas, como los remanentes de una impresión óptica en 
la retina de los observadores comunes, sino como una realidad espiritual, aunque pueden 
surgir libremente sin una previa percepción objetiva. 
Todas estas formas se mueven o se mantienen en el espacio: percepción e imaginación de 
forma y espacio son inseparables. 
La concepción de la forma está conectada con un material particular. 
El escultor ve su obra en piedra, madera o metal. 
Sólo es capaz de desarrollar su idea, si tiene ya en su fase inmaterial los típicos rasgos 
diferenciales, ade- cuados a la estructura de una sustancia concreta. En el proceso de la 
creación artística siempre existen elementos inexpresables e inobservables. 
El método del artista no refleja necesariamente la compleja actividad mental, ya que está 
compuesto de elementos conscientes e inconscientes, 
No pueden, entonces, sentarse reglas dogmáticas so- bre el desarrollo de la visión del artista. 
Sólo podemos indicar el camino ideal que correspon- de a la naturaleza de la imaginación 
creadora. 
Los ejemplos de Paul Cézanne y Vincent Van Gogh prueban que el trabajo ante el objeto no 
excluye el arranque espontáneo de un proceso extremadamente creador. 
Con tales hombres, un poder visionario elemental ab- sorbe de inmediato la impresión visual 
y traspone la forma percibida en una imagen perteneciente a un mundo único. 
La producción de una escultura quizás demande más urgentemente esta independencia de 
las impresiones actuales impuestas por un modelo. 
El escultor, sujeto a la ley específica de su reino tri- dimensional, tiene que concentrarse 
siempre con igual intensidad sobre todas las caras de su trabajo; el equi- librio se perturba 
cuando ve una de ellas, no sólo en su imaginación sino también con sus ojos. 
3. La imagen eidética. 
Grandes escritores y artistas han descrito experiencias visuales de un carácter peculiar. La 
impresión de un objeto percibido permanecía o reaparecía después de un cierto tiempo como 
una "imagen realmente objetiva" (Goethe)- diferente de las imágenes transitorias que 
usualmente siguen la nues- tra percepción de un objeto. 
A menudo tales imágenes reales aparecen aún sin una percepción precedente, como si fueran 
creadas por la pura imaginación. Son llamadas imágenes eidéticas -la palabra griega eidos 
significa forma, apariencia, imagen (28). 
Un pintor, Anselm Feuerbach, hace la siguiente de- claración: "Yo no sueño con ello; pero 
vive permanentemente dentro de mí. "Lo veo ante mis ojos. Percibo moverse la figura. Hasta 
podría describirla. "No es realmente un fantasma de mis ensueños que me engaña; se 
mantiene frente a mí" (29). 
Hace solamente unos pocos años atrás, en 1920, un psicólogo estableció una base científica 
para estos esta- dos de conciencia no observados o explicados hasta en- tonces (30). Y han 
confirmado este descubrimiento muchos experimentos realizados por otros expertos (31). Las 
imágenes de esta clase se asemejan a proyecciones externas de un objeto sobre una pantalla. 
El sujeto eidético las ve realmente en la pantalla. 
Los experimentos han probado que se tornan más grandes si el sujeto se aleja de la pantalla, 
en la misma forma que las proyecciones se agrandan cuando se tras- lada la cámara a una 
distancia mayor de la misma. El Journal de Psychologie francés (nov-dic. 1930) informa sobre 
el resultado sorprendente de otro experimento. 
El sujeto era capaz de dar una descripción más exacta de su imagen eidética cuando la 
contemplaba a través de un cristal de aumento. Aun sensaciones e imágenes 
tridimensionales, por ejemplo un relieve imaginario, pueden ser producidos por eidetismo 
táctil. 
En todos estos casos el sujeto eidético ve y siente imá- genes que percibió o que surgen 
libremente ante su ojo interno, como si fuesen exteriorizadas y tuviesen una existencia actual. 
Pero él no cree en la existencia actual de un objeto exterior. Luego, la imagen no es una 
alucinación. "En la experiencia eidética el Yo subjetivo está activo en el espacio específico de 
la imagen y participa "en el juego". "Los adultos, al desarrollar una representación interna, 
confrontan pasivamente la reproducción mental como espectadores reflexivos" (32). 
Esta visión peculiar es una forma más temprana de conciencia. 
La disposición normalmente desaparece antes de los doce años, después del cambio en el 
cerebro infantil de una criatura. 
Una educación racionalista, intelectual, la suprime enteramente. 
No es sorprendente, sin embargo, que muchos artis- tas mantengan esta constitución mental 
en años subsi- guientes, ya que su producción está basada en la unidad de percepción, 
imaginación y representación. 
Algunos psicólogos han manifestado la esperanza de que este descubrimiento pueda abrir un 
nuevo camino a las exploraciones en la psicología del arte. 
Esta expectativa parece especialmente bien fundada en consideración a la actividad mental 
del escultor. Su trabajo requiere una concentración anormal sobre imágenes imaginadas 
durante largo tiempo. 
Tenemos el derecho de suponer que la visión eidética ha sido un elemento inestimable del 
genio imaginativo de muchos escultores, cuyo poder de concepción visual creadora 
admiramos. 
Se reserva un estudio sistemático de este problema para investigaciones futuras. 
4. Imaginación y material. 
El escultor tiene a su disposición muchas clases de material, de muy diferente sustancia y 
apariencia. 
Se conmueve cuando toca un trozo de duro granito, por ejemplo granito egipcio de Assuan, 
con sus grá- nulos rosados y negros. 
Se excita su sensibilidad por la calidad incomparable del mármol pentélico, con su luminosa 
contextura amarilla, casi transparente, mezclada con millones de chispeantes partículas 
doradas, precioso como una gema. 
Para distinguir el carácter del mármol pentélico o de Paros del de Carrara, gris y sin vida, no 
necesita com- parar una estatua de Olimpia con la copia romana de una escultura griega. 
Un fragmento pequeño es suficiente, no sólo para dar evidencia de grano y color diferentes, 
sino para servir como estímulo sensual para su propia actividad. 
Igualmente reacciona a la cualidad física de la ma- dera y el bronce. Cada material requiere 
un método técnico especial y un estilo especial de trato formal que explota las posi- bilidades 
específicas de su estructura. Por lo tanto, el material dicta el estilo. 
Denis Diderot escribe en un ensayo sobre la escultura: 
"Como se sabe, el mármol es sólo una copia de la terracota". 
 Esta idea, que prueba falta de experiencia sensual y táctil, corresponde a una práctica 
generalmente acep- tada en las últimas centurias. 
Escultores famosos no se han visto impedidos por es- crúpulos artísticos al ordenar 
reproducciones en már- mol de modelos de yeso, copias en bronce de esculturas de mármol, 
y figuras de piedra sacadas del bronce. 
Un escultor que trabaja directamente en el material, mediante la llamada talla directa, adquiere 
el sentido de la personalidad individual del mismo, a la que respeta y desarrolla. 
El bronce revela reflejos expresivos y una silueta aguda. No es necesario mantener juntas 
grandes masas de forma, pues la resistencia y duración del metal es casi ilimitada. 
Volúmenes relativamente livianos, una expandida ar- quitectura abierta y una composición de 
movimiento vivo están en conformidad con el bronce y otras clases de metal. Todas las formas 
deben ser redondeadas y cada una combinarse con la otra adyacente. 
De otro modo, la superficie aparece como quebrada. La silueta de una pieza de mármol es 
más bien indistinta. Los reflejos de la luz no son intensos, ya que la pie- dra la recoge y 
absorbe. La masa de mármol es la cualidad determinante. Todas las elevaciones y cavidades 
que se encuentran en su superficie son efectivas. 
En contraste con el bronce, la piedra no permite lige- reza de estructura o movimiento vivaz. 
Loselementos esenciales de su belleza son la densidad poderosa y la simplicidad. 
El granito es extraordinariamente resistente. 
Esta cualidad condiciona la fuerza monumental del arte egipcio. 66 que La piedra caliza, por 
otra parte, es tan blanda casi puede ser cortada con un simple cuchillo. 
Es un material ideal para composiciones extendidas, altamente rítmicas, de figuras refinadas. 
Los relieves que cubren las paredes de las tumbas egipcias en Sakkara, exhiben el esplendor 
suave de su contextura a través de modulaciones casi imperceptibles de las superficies y la 
delicadeza de los contornos. 
Expuestas a un clima fuerte, las esculturas hechas en piedra caliza se deterioran rápidamente. 
La madera requiere alternativamente redondez contornos agudos. Por las diferentes 
direcciones de su crecimiento y la desigualdad de su dureza, la madera es un material mucho 
más caprichoso que la piedra. 
La forma debe ser muy gruesa en comparación con las formas naturales. 
De otra manera, la escultura parece frágil e inestable. La idea del escultor no es productiva ni 
puede ser desarrollada, si no abarca los rasgos característicos de un material específico: ya 
sea la densidad arquitectónica y la organización en amplias masas, típica de una escul- tura 
en piedra — o el cuerpo delgado, los reflejos expresivos y los contornos del bronce. 
Estas asociaciones entre las ideas formadoras y la conciencia de una sustancia específica no 
son estáticas du- rante el tiempo de maduración de su plan, ni durante el curso de su 
ejecución. Están obstruídas por ideas divergentes. Las impresiones externas debilitan su 
intensidad. 
Los hechos diarios distraen la mente del artista. Las imágenes de la escultura desaparecen y 
reapare- cen, alteradas por el curso continuo de la vida. 
Pero el artista tiene que reprimir las impresiones acla memoria de hechos no relacionados 
con su tuales y trabajo. Sólo la energía mental concentrada es capaz de cap- tar el producto 
fluctuante de su imaginación. 
El conocimiento cada vez más profundo del material de sus peculiaridades individuales, la 
meditación artística, las emanaciones de la fantasía, la experiencia manual intuitiva — todos 
estos factores cooperan en proseguir la realización de su plan. 
La ley intrínseca de su visión se desarrolla y cambia por debajo del umbral de lo consciente. 
A veces la visión original se halla en peligro de eva- porarse. Entonces el escultor debe olvidar 
todo el complejo de sus representaciones internas. Repentinamente, todas las formas y sus 
relaciones esenciales emergen de la confusión o el olvido, a menudo con una densidad más 
madura y con proporciones perfeccionadas, como resultado del inconsciente crecimiento 
orgánico. 
El hombre que ve la escultura terminada, quieta y sin pretensiones ante sus ojos no puede 
ser copartícipe de las agonías que son inseparables del trabajo creador, No siempre el camino 
entre principio y fin se cierra armoniosamente en un círculo, de modo que visión Y realización 
se junten en unidad. 
B) LA EJECUCIÓN DE LA ESCULTURA 
1. Escultura en piedra y en madera. 
Cuando echamos una mirada hacia pasados períodos de arte y estudiamos viejos métodos, 
esta retrospección no implica la aceptación de preceptos académicos que podrían estorbar la 
independencia de los artistas modernos. 
La conformidad del procedimiento técnico establece, entre artistas de todas las épocas, una 
congenialidad sobre principios artísticos profundamente arraigada. 
El tratamiento de la piedra y la madera está sujeto a ciertas condiciones adecuadas que 
siempre permanecen similares; en cambio el método de usar las herra 
mientas, no ha sido exactamente el mismo en el curso de centurias. Pero estas diferencias 
no son esenciales. Los escultores del viejo imperio egipcio, de la Grecia arcaica, de los 
períodos románicos y góticos, mantu- vieron con igual conciencia la interrelación que existe 
entre la imaginación, el conocimiento del material elegido y un tratamiento honesto de este 
material. 
Tallando la piedra o la madera, respetaron las pecu liaridades estructurales y la tradición de 
la técnica. 
 En el siglo XIX el arte de la escultura degeneró por- que la conexión entre estos factores fué 
cortada. Hoy podemos observar los primeros comienzos de una regeneración: los escultores 
jóvenes aprenden otra vez a tallar directamente en piedra y en madera. 
El bloque de piedra o de madera encierra el espacio especifico de la escultura. El artista 
transfiere, primeramente en su imaginación, su idea al bloque. 
Si es capaz de realizar esta trasposición, la obra terminada estará comprendida dentro de los 
límites ima- ginados del bloque. 
El escultor que piensa hacer una talla de bulto, ataca el bloque en todas las caras desde el 
principio, y desarrolla su obra mediante un procedimiento coordinador, igualmente progresivo, 
cuidando siempre las principales proporciones de su plan. 
Como el material tiene a veces defectos ocultos que perturban su idea y obligan a un cambio, 
en esta primera fase deja una fina capa como precaución. De esa manera se reserva la 
posibilidad de rehacer toda la figura en caso de tal accidente. 
Todas las partes que servirán como superficies salientes son mantenidas intactas bajo las 
capas superio- res de todas las caras del bloque. Desde estas salientes orienta cada forma 
hacia la profundidad, liberando sus volúmenes y estableciendo sus planos. Penetra en el 
bloque por etapas sucesivas, cortando o tallando el material superfluo y desarrollando faccio- 
nes individuales. 
Las formas imaginadas se revelan gradualmente. 
]Las posibilidades del artista se hallan restringidas por los límites del bloque. 
No es posible ningún ensayo, ya que la masa del bloque, una vez destruída, nunca puede 
restituirse a su unidad original. mento para el escultor nato. 
Pero esta resistencia de su material no es un impedi- Por el contrario, crea energía fértil en 
su mente. 
Mediante un diálogo incesante con el material, adquiere un conocimiento íntimo de su 
estructura, que nutre su imaginación. Aun el descubrimiento de un defecto puede inspirarle 
una nueva idea. Si incurre en algún error, debe tomar una decisión espontánea. Tiene que 
reconstruir la arquitectura de su obra, ya que todas sus relaciones pueden haber sido 
destruídas. 
En los momentos críticos el raciocinio consciente se deja de lado. El instinto guía su mano. 
Recupera su. ingenuidad creadora, como si las reflexiones intelectuales y los recuerdos de 
otras soluciones artísticas no hubiese desempeñado jamás algún papel durante la 
preparación de su obra. 
A veces, momentos cruciales lo exasperarán. Debe arriesgarlo todo. Tiene que romper la 
unidad de la forma y reconstruirla en una capa más profunda del bloque, en un orden más 
vigorosamente madurado. 
La tensión vital de este proceso no puede suscitarse si el escultor prepara previamente un 
modelo de yeso que fije desde ya las relaciones formales. 
Este modelo dificulta su movimiento libre. 
Se mantiene ante sus ojos como un organismo com pleto. 
Si el artista se concentra sobre sus proporciones y formas individuales, comparándolas con 
el trabajo aun no terminado que va a ejecutar en piedra o madera, este último tendrá, 
necesariamente, el aspecto de un fragmento. 
El sugestivo modelo de yeso acapara su atención dirige el trabajo subsiguiente. 
Si, en cambio, talla directamente en piedra o en ma- dera, siguiendo a su imaginación, cada 
etapa del pro- ceso de la labor crea una forma unida. Nunca queda realmente incompleta la 
obra. 
En cada una de las fases sucesivas, el progreso igual de elaboración establece el equilibrio 
entre las proporciones esenciales. Nunca requiere ser interpretada por medio de la com- 
paración con el modelo. El poder motriz que lleva adelante la producción tiene su origen en la 
misma escultura creciente. 
La obra ejecutada de acuerdo a un modelode yeso es una réplica. No es posible repetir una 
pieza artística sin disminuir su originalidad. Aun la reproducción hecha por el escultor mismo 
es relativamente trivial si sólo constituye una repetición de la apariencia exterior. 
El artista tiene que explorar un nuevo camino sobre una nueva base espiritual si quiere 
inventar otra solución original del mismo problema. 
Generalmente los escultores egipcios, los artistas grie- gos del período arcaico y clásico, los 
escultores románicos y góticos, desarrollaban la forma sacándola de la piedra o la madera, 
en un proceso manual basado en una técnica heredada. 
Los egipcios y los griegos arcaicos no hacían primeramente un modelo en yeso; trabajaban 
de inmediato directamente en piedra. En la época del arte griego clásico, el escultor, como 
regla, formaba primero un modelo en yeso y luego usaba un sistema de medida para facilitar 
la trasposición de formas del modelo. 
 Las complicadas composiciones que decoraban los frontones de los templos griegos, en las 
que muchas partes individuales debían ser hechas por separado, no hubiesen podido ser 
completadas y unidas sin un cálculo exacto de todas las medidas. 
El nivel artístico general de este período fué tan ex- cepcional, que sólo la pedantería 
doctrinaria podría atreverse a negar la perfección de estas obras. 
Sin embargo, profundizando el problema para hallar soluciones absolutas, podemos recalcar 
que los métodos más viejos representan el tipo ideal de trabajo creador. 
Los escultores griegos clásicos nunca limitaron su pro- ducción original a la composición del 
modelo. 
Nunca admitieron una trasposición mecánica a un material diferente. 
2. La técnica de trabajar en piedra y en madera. La piedra. 
El oficio es conservador porque sus métodos están ajustados estrictamente a un propósito 
determinado. 
La técnica de trabajar en piedra y en madera casi no ha cambiado en el transcurso de miles 
de años (ver fig. 10). 
Como la máquina queda eliminada en el trabajo ar- tístico, hasta las herramientas que hoy se 
usan tienen todavía la misma forma que en los tiempos clásicos. 
El escultor, en la primera fase de su trabajo en pie- dra, usa casi exclusivamente el punzón. 
Éste es un cincel de metal con un borde cortante en punta. 
Con el objeto de definir primero las proporciones principales, el escultor corta grandes trozos 
de piedra. La piedra tiene, generalmente, un grano de densidad casi igual. 
Entonces, le es posible cortar en todas direc- ciones. Aplica sus golpes con un mazo de hierro, 
y la fuerza de los mismos se concentra en la punta del cincel. DirIgiéndolos 
perpendicularmente, pega en un punto del mármol con tal fuerza que bajo esta punta son 
destruídos finos cristales en una profundidad de unos 3/4 de pulgada. 
Se hacen visibles así blancas zonas de apariencia ha- rinosa. Si el escultor dirige sus golpes 
en una dirección obli- cua, aparecen líneas similarmente harinosas. 
Durante esta primera fase calcula la profundidad aproximada de la destrucción del grano. 
Necesita un estrato suficiente de masa, que le permita cortar cristales destruídos. De otro 
modo, estas zonas opacas velarían la belleza radiante del mármol. 
Para desarrollar formas precisas, usa el cincel den- tado. El borde ancho de este instrumento 
consiste en unos cinco o seis dientes afilados. Esta herramienta es llevada en una dirección 
ligeramente oblicua. 
Produce varios surcos iguales con bordes elevados, sin destruir los cristales de mármol. La 
elaboración final se realiza con un gran cincel chato que no termina en punta sino en un ancho 
borde agudo. 
Cuanto más afilado esté dicho borde, tanto más claramente puede ser revelado el carácter 
del material. Desaparecen así todos los signos de destrucción del grano. 
De nuevo se manifiesta la cristalina transparencia del mármol y el esplendor de sus vetas 
(35). Algunos escultores pulen el mármol con piedras de diferente contextura, comenzando 
con una piedra de carborundo muy dura y terminando con piedra pómez Otros prefieren, para 
pulir, el uso exclusivo del cincel chato. Por este método las formas son redondeadas en un 
estilo más personal. El tratamiento mecánico es absolutamente evitado. 
El trabajo progresa en una continuación lógica, que resulta de las diferentes formas de cortar 
la piedra. 
Ya en la primera fase domina la impresión de formas cúbicas. 
La elaboración técnica de cada parte es llevada y más a la armonía con las particularidades 
individuales de la piedra. 
El escultor, en su contacto diario con el bloque, co- noce todas sus cualidades y faltas. 
Presta atención continua a las irregularidades del gra- no, especialmente a los diferentes 
grados de dureza a las tendencias a astillarse. 
Debe ser cortado y elaborado capa por capa hasta que llegue a la forma definitiva. 
La madera. 
La madera ofrece para la escultura dos formas de material en bruto: el tronco redondo y la 
tabla de madera cortada. El tronco sirve para una escultura de bulto; una tabla, para un relieve. 
 Como material para tallar, la madera es particular- mente inapreciable. La formación de su 
grano es determinada primaria- mente por las direcciones de su crecimiento. 
La madera crece en dirección vertical y horizontal. Horizontalmente, se forman anillos 
concéntricos. Pero esta típica distribución de sus fibras se interrumpe donde las ramas nacen 
del tronco. 
Allí observamos una irregularidad nudosa del grano y una dureza ini- gualada. Como la 
medula del tronco retiene más tiempo la humedad, cualquier cambio de ésta expande 
irregularmente la madera, de modo que a menudo la misma se tuerce y deforma. Entonces, 
el escultor abre el tronco y separa la medula. 
Otro método consiste en cortar el tronco en varias tablas y pegarlas juntas para formar así el 
bloque. cortamos a través del grano, cruzando la línea del largo, la madera opone fuerte 
resistencia. 
En cambio podemos cortarla fácilmente con un cu- chillo si seguimos el largo del árbol, pero 
en esta direc- ción se astilla. Vemos entonces que es imposible cortar la madera en todas 
direcciones como la piedra. 
El escultor usa primero la gubia - un escoplo de afilado borde cóncavo. Generalmente tiene a 
su disposición un gran número de gubias con bordes diferentemente curvados, entre el grado 
de una curva muy leve y la de un semicírculo. 
La gubia afecta fuertemente a la madera. No existe peligro de astillado imprevisto. 
El escultor fija las proporciones principales con sus herramientas, cortando la masa superflua. 
Golpea la gubia con un mazo de nogal americano, pues uno de hierro resultaría demasiado 
pesado para cortar madera. 
La fase subsiguiente consiste en tallar en vez de cortar. Esta tarea se ejecuta con un escoplo 
chato. El borde de esta herramienta está conformado obli- cuamente, para aumentar su 
eficiencia y la facilidad de la talla. 78 El escultor necesita una gran cantidad de tales cuchillos, 
y de diferentes tamaños. No puede usar un punzón, como al cortar el bloque de piedra. Un 
golpe con esta herramienta partiría la madera o penetraría en ella, como una aguja. 
El artista talla sin usar martillo; sólo ejerce presión con su mano. 
Con cortos movimientos enérgicos, sigue la dirección del crecimiento de la madera. Este 
método produce incisiones netas y preserva la belleza característica de la madera. En la 
elaboración formal procede de la misma ma- nera que el trabajo en piedra. 
El escultor mantiene intactas, al nivel de la superficie, todas las partes que más tarde 
quedarán elevadas. 
Ya en esta primera etapa cada unidad de formas muestra una vista clara del frente y de sus 
costados o, donde debe hacerse una cavidad, de los costados y fondo. 
Desde el principio el escultor cuenta con las particu- laridades de su trozo de madera. Cada 
una de sus partes requiere una manera especial de talla, apropiada al grano y a la dureza. 
Debe adaptar su idea de formaa la estructura carac- terística del material. 
La intuición inspira soluciones correspondientes al carácter de la madera. A través de la 
armonía que debe ser establecida entre la imaginación creadora, las posibilidades ofrecidas 
por la madera y el manejo de sus herramientas, el escultor alcanza la cumbre del estilo puro 
(ver fig. 11). 
3. La máquina de sacar puntos. 
La producción escultural de nuestro tiempo adolece de la falta del fundamento común que se 
ha estimado indispensable en períodos de destacada creación. Los escultores modernos, con 
sólo pocas excepciones, no poseen el dominio de la técnica genuina basada en la tradición 
sana del artesanado. 
Ellos no tallan directamente en piedra o en madera. La mayoría considera la talla como un 
método primitivo, relegado por el progreso técnico de la era mecanizada. 
Hace varios años, la nueva Encyclopédie Française, en el tomo dedicado al arte, se dirigió a 
nuestros escul- tores con el consejo severo de que retornaran a los prin- cipios básicos de la 
escultura y volviesen a aprender la técnica de la talla directa. 
El autor de este artículo fué censurado por el crítico de uno de los diarios franceses más 
influyentes, quien declaró sin sentido el formular postulados irrealizables en vez de considerar 
la situación real. 
Es cierto que la talla requiere una come pérdića de tiempo y que agora la mente y el cuerpo 
aun cuando el escritor sea excepcionalmente diestra. 
Sabemos por viejos documentos que en los talleres antiguos la producción de una figura 
requeria un tra bajo prolongado, a pesar de la colaboración de nume- rosos ayudantes 
perfectamente entrenados 
Hoy en día los artistas jóvenes se hallan extraviados por los tratados didácticos sobre 
escultura. 
Casi todos estos libros dedican largos capítulos a la máquina de sacar puntos, con 
indicaciones técnicas úsas e ilustraciones al respecto. 
Brenda Putnam afirma, en su libro titulado The Sculptor's Way, que la máquina de sacar 
puntos ha lle gado a ser una parte necesaria del equipo del tallista". 
Albert Toff, en Modelling and Sculpture, dice: "Muchos de los trabajos antiguos, según se dice, 
cran tallados directamente en piedra o madera, sin modelos hechos previamente para ellos, 
"Hay algunos hombres que hacen eso hoy en día, pero son pocos." 
Este último dato es correcto. 
El procedimiento, elegido por casi todos los escultores, es el siguiente: 
El artista produce un modelo de yeso. 
Este modelo debe ser traspuesto por la máquina de sacar puntos al bloque de piedra o 
madera. 
Esta máquina está compuesta por varios compases, con dos patas principales. 
Se la coloca primeramente sobre el modelo de yeso en tres puntos y después se la transfiere 
al bloque en los tres puntos correspondientes. 
Agujas de acero registran las alturas respectivas del modelo, y taladros, que perforan el 
bloque —a 1/32 de pulgada- fijan la altura correspondiente del mismo, en relación exacta a la 
diferencia en medida entre el modelo y el bloque. 
La máquina mide así, cientos o miles de puntos, hasta que todas las formas son transferidas 
con pre- cisión. 
La piedra o madera superflua que se encuentra entre los puntos fijados por medio de la 
máquina, tiene que ser cortada con el cincel dentado. 
El artista puede elegir libremente el tamaño del modelo de yeso y el de la escultura. 
Generalmente, el bloque es mayor que el modelo. 
Al trasponer el modelo a la madera todavía es posible remover el exceso remanente por 
medios mecá- nicos, con cuchillas rotativas. 
Algunos artistas manejan ellos mismos la máquina de sacar puntos, o al menos supervisan la 
manipulación ejecutada por un ayudante. 
Pero, en la mayoría de los casos, se le confía la ejecución de toda la trasposición a un 
especialista, el "transportador marmolista". 
El interés del lego en este problema es muy limitado; y de igual modo es deficiente su facultad 
de distinguir una escultura cortada o tallada directamente por el artista, de un trabajo 
producido por medio de la máquina de sacar puntos. 
En algunas monografías sobre escultores modernos, se nos dice con cuánta maestría éstos 
tallan estatuas de un bloque, aunque las reproducciones muestran ambos, modelos de yeso 
y las esculturas de mármol terminadas, cubiertas de puntos y marcas que revelan el uso de 
la máquina transportadora. 
Aun los escultores más prominentes y honestos de nuestro tiempo no desdeñan este 
procedimiento mecánico. 
La actitud de varias generaciones ha sido influída por el hecho de que un artista tan conspicuo 
como Auguste Rodin usaba siempre la máquina de sacar puntos. 
Uno de sus colaboradores, el escultor Leon Drivier, ha dado una descripción ilustrativa de los 
métodos de Rodin en uno de varios artículos, L'Avenir de la Sculp- ture, publicado en una 
revista literaria francesa (38). 
Rodin modelaba con su "pulgar genial" ("son pouce génial") pequeños modelos, 
"admirablemente concebi- dos con intención de agrandarlos". Entregaba estos modelos a sus 
ayudantes "cubiertos con garabatos hechos con su lápiz"; entonces ellos daban forma 
definitiva a estas "salchichas". Terminado el modelo, era encargado al marmolista 
transportador. 
En esta serie de artículos, Louis Vauxcelles hace un comentario sarcástico sobre tal proceder 
diciendo: "El escultor entrega su pequeño objeto a un amplia- dor, quien corta la diminuta torta 
en varios trozos y los instala en el pantógrafo perfeccionado inventada por Achille Collas hace 
cien años. — la máquina "La ampliación se efectúa mientras nuestro hombre descansa en su 
sillón, fumando su pipa y conversando con su modelo." 
Los escultores que usan la máquina de sacar puntos defienden su causa con muchas razones, 
que parecen ser plausibles. 
Uno de los argumentos es que sólo se trata de una cuestión técnica y que el público no 
necesita interesarse en la "cocina del artista". fija exacta y escrupulosamente un estado 
precoz de la Otro escultor afirma que "la ampliación mecânica fija excta y escrupulosamente 
um estado precoz de la escultura, permitiendo al artista continuar su trabajo en una escala 
mayor". 
 Todos estos escultores creen que pueden justificarse asegurando que se reservan la 
elaboración final. Declaran que el proceso de transporte constituye sólo una etapa 
preparatoria y que ellos realizan el tallado creador cuando reciben el trabajo hecho por el 
marmolista transportador y dan a la superficie "la textura individual de luz y sombra". 
Pero estos argumentos no son válidos. 
No constituye diferencia decisiva el hecho de que ellos personalmente ejecuten la ampliación 
o que uti- licen los servicios de un marmolista transportador. Tampoco es esencial el que 
acepten el trabajo terminado por el artesano, sin cincelado adicional, o que ellos retoquen su 
superficie. 
 Aun la cuestión de la relativa calidad artística del modelo de yeso es de interés secundario, 
en lo que atañe a la transposición de mármol. 
En todas las circunstancias subsiste una contradicción fatal. Ningún puente puede salvar el 
abismo entre la imaginación creadora, que desarrolló una estatua en yeso de acuerdo al 
carácter específico de este material, y la elaboración en piedra o en madera. 
Como cada clase de estructura tiene un carácter dis- tintivo único, la imaginación y la 
realización no pue- den ser homogéneas. 
La obra final es como una traducción de un lenguaje a otro. Además, las dos fases del trabajo 
—la primera: mo- delado del modelo de yeso, y la segunda: tallado de la piedra o la madera- 
derivan de opuestos principios formativos. 
Con el objeto de hacer un modelo de yeso, el artista construye un esqueleto que corresponde 
a las propor- ciones de su plan. Desarrolla su idea, comenzando desde el núcleo del 
esqueleto. 
Agregando arcilla o cera, trabaja de adentro hacia afuera. Es un proceso centrífugo. El 
desarrollo de su concepción espacial es justamente contrario al del artistaque talla 
directamente el bloque, removiendo la masa superflua, inspirado por una fuer- za centripeta. 
Además, esta diferencia fundamental en los medios y direcciones del trabajo formativo tiene 
consecuencias psicológicas. Modelando, el artista puede reparar sin dificultad el resultado de 
un error. Puede seguir una nueva idea y aun cambiar todo el plan, ya que siempre puede 
agregar o sacar alguna por- ción de arcilla. 
Pero si el escultor conta um pedazo de piedra, generalmente, crea una situación irrevocable. 
Mientras el artista que trabaja en arcilla tiene la ventaja de permanecer siendo el amo del 
proceso de trabajo hasta que esté terminado, a pesar de todas las vicisitudes paga por esta 
situación más fácil con una disminución peligrosa de las fuerzas creadoras. 
Nunca se halla poseído de la aguda tensión mental que produce nuevas energías, ni con la 
conciencia ins- piradora del peligro y la responsabilidad. 
El dominio personal y el coraje de tomar la decisión a cada segundo, son reemplazados por 
la precisión de una máquina y por el trabajo rutinario del marmolista transportador, el cual a 
menudo posee la ambición de ser un artista él mismo. 
El elogio de este artesano, quien "interpreta el mo- delo de yeso como el músico interpreta la 
notación im- presa, y puede hacer una creación artística de un mo- delo mediocre", contiene 
una condenación involuntaria de la máquina de sacar puntos. 
El artista que está acostumbrado a modelar en yeso, sólo puede tener una relación intelectual 
con la piedra o la madera. Nunca experimenta la sensualidad trasmitida por el material en 
uso. Aun si trata de imprimir su propia caligrafía carac- terística en el trabajo ejecutado por el 
marmolista transportador, su retoque final es solamente una especie de terminado comercial. 
La discrepancia entre la primera representación imaginaria y la realización material causa un 
defecto orgánico que nunca podrá ser curado por un tratamiento de la epidermis. Su trabajo 
no es una creación original sino una copia mecánica de una pieza de arte concebida en un 
estilo esencialmente diferente. 
El mismo Auguste Rodin pronuncia la sentencia de muerte, en su libro Les Cathédrales de 
France, (p. 90), cuando dice: "Todas las restauraciones son copias. "De allí que estén 
condenadas sin recurso. "El copiar obras de arte es prohibido por el mismo principio del Arte." 
4. El bronce. 
 Parecería lógico suponer que la reprobación de la máquina de sacar puntos implica e incluye 
un juicio contra la escultura en bronce, ya que el trabajo en bron- ce no es producido 
directamente por el artista. 
 Él sólo forma un modelo de yeso o cera. 
Sobre este modelo, debe realizarse un complicado proceso técnico de moldear la estatua en 
metal fundido. 
El metal fundido, generalmente una aleación de 93% de cobre y 7% de zinc, tiene una 
temperatura alrededor de 1000° a 1200° centígrados. 
En tales condiciones, el artista no es capaz de moldear el bronce personalmente en su propio 
taller; sólo una fundición ofrece la seguridad suficiente, todos los medios técnicos y los obreros 
capacitados. 
Para hacer el modelo, el artista construye un armazón siguiendo las proporciones de su plan. 
Alrededor de este esqueleto agrega las formas de la escultura. 
Este procedimiento es, desde el punto de vista téc- nico, exactamente el mismo que la 
preparación de un modelo que debe ser transportado al mármol por medio de la máquina de 
sacar puntos. 
Pero existe una diferencia básica en cuanto a la ar- monía entre la representación inicial y la 
ejecución final. 
El metal no requiere una composición de masas com- pactas. De modo que el carácter del 
metal y el proceso del moldeado corresponden a una composición liviana y vivaz de yeso o 
de cera, expandiendo libremente las formas en todas direcciones. 
En el proceso del moldeo, el metal fundido penetra en forma abrupta, sin obstáculo, como un 
arroyo relu- ciente, en cada rincón de un espacio vacío cerrado (diámetro: alrededor de % a 
4 de pulgada) que se en- cuentra entre una parte interna maciza y una capa ex- terior de 
chamotte, una mezcla a prueba de fuego que contiene arcilla calcinada. La capa exterior 
representa en su parte interna la superficie del modelo de yeso. 
Cuando el artista forma el modelo para un molde, lo inspira el esplendor del bronce, de sus 
siluetas pre- cisas y reflejos brillantes. Su imaginación transporta la apariencia del modesto 
modelo de yeso a la del reluciente metal. 
Ello comprende la estructura característica del bronce y el acto de moldear, que en forma 
dramática concluye un proceso lógico. Incontestablemente, la producción se asemeja a la del 
modelo destinado a la máquina de sacar puntos, tanto como que no encierra la coerción ni la 
posibilidad de desarrollar una concepción espacial concreta por medio del proceso de trabajo 
mismo. 
Pero el molde de bronce no sólo constituye una re- producción exacta del modelo. Es 
específicamente con- veniente para esta trasposición, pues refleja en forma precisa el modo 
particular del estilo apropiado a una composición en yeso o en cera: ligereza de arquitectura, 
capacidad para el movimiento expresivo y la expansión de formas. 
Entre la imaginación creadora del artista y la ejecución final no se interpone ni una máquina 
ni un arte- sano, que desfiguran fatalmente los rasgos originales de su propio trabajo. 
Al fin de cuentas, él es el autor real del molde, aun cuando no sea un escultor en el sentido 
original de la palabra, ya que la expresión latina sculpere significa: tallar o cortar con cincel. 
Muchos bronces de todos los períodos artísticos prue- ban que la imaginación espacial 
constructora de un 90 gran escultor puede crear el espacio específico de la escultura, 
proyectando su estructura en un bloque imaginario. 
Existen en nuestro tiempo algunos bronces pequeños de Aristide Maillol, que mantienen 
consistencia y den- sidad cúbicas de cualquier ángulo que los miremos. Pero, por lo general, 
los bronces de escultores que dominan el arte del tallado libre, ostentan las marcas de un 
estilo especial. La producción de un escultor representa una unidad. La actividad ferviente en 
un campo afecta toda la estructura de su mente. 
La talla original presupone una intensidad excepcio- nal y un entrenamiento sistemático de la 
facultad para basar el trabajo imaginativo y el formativo sobre la representación cerrada de 
un bloque. 
El desarrollo de formas percibidas e imaginadas en simplicidad monumental es un resultado 
natural de su tendencia propia y de su trabajo como artífice. Se vuelve un principio general de 
su arte, eficiente aun cuando ejecuta un modelo para un bronce. 
Podemos obtener una ilustración terminante de este hecho, comparando el bronce griego 
arcaico de un caballo, del Museo Metropolitano de Nueva York, con el bronce helenístico de 
un caballo del Museo Nacional de Atenas. 
El bronce arcaico ostenta la misma grandeza de las estatuas de mármol de ese período. El 
bronce helenístico es, evidentemente, el producto de una época en que comienzan a 
degenerar la tradición de una técnica no sofisticada y la simplicidad de una representación 
pura. El tallista no está expuesto al peligro de desviarse tanto del camino de formar una sólida 
construcción de volúmenes. 
Mientras el bronce se moldea, se forma sobre su su- perficie una fina capa lisa de precipitados 
químicos. En períodos antiguos, especialmente en la época de la escultura griega, esta capa 
era sacada por medio del cincel, hasta que aparecía el metal puro. 
El cincelado es posible solamente si la estructura del bronce muestra formas claramente 
cortadas. Si cincelamos una epidermis de modo que varíe muy grandemente a causa de 
pequeñas cavidades y promi- nencias, el carácter peculiar del bronce será destruído. 
Como en nuestro tiempo, en la mayoría de los casos, la superficie se disuelve por un 
modelado impresionista,el escultor, en vez de cincelar, preserva la piel de depó- sitos 
químicos. 
La exposición a la humedad y a otros cambios de at- mósfera causa la formación de una 
cubierta fina, negra pátina. o verdosa sobre la epidermis del cobre y bronce, la Un tratamiento 
externo artificial con ácidos y fuego, ejecutado con la intención de agregar el encanto del color, 
no tiene ninguna importancia artística. 
La pátina artificial rara vez refuerza los valores plásticos y a veces vela su eficacia. 
Si este procedimiento no es dirigido por el artista mismo como único conocedor competente 
de su obra, puede impartir a cavidades ligeras una oscuridad que exagere la impresión de 
profundidad, falsificando así todas las relaciones. 
Una pátina uniforme es preferible a una variada. Pero, para mitigar el brillo demasiado visible 
del bronce, es suficiente exponerlo al calor por un tiempo prolongado. El fuego no perjudica 
la expresión plástica clara. (Ver fig. 12). 93 
TERCEIRA PARTE 
EL RELIEVE 
Si se compara superficialmente un relieve con una escultura de bulto, podemos tener la 
impresión de que la última es la forma más típica de escultura. Ésta se extiende en todas 
direcciones. Podemos dar vueltas alrededor de ella y nuestros sentidos pueden comprenderla 
desde todos lados. 
Charles Baudelaire declara en un ensayo sobre escultura: "El bajorrelieve es ya una mentira, 
un arte más civilizado. "En ese sentido está más alejado de la idea pura de escultura" (42). 
La exactitud de esta discriminación es cuestionable. "Idea de escultura" puede significar 
solamente: creación por medio de los valores específicos de la tridimensionalidad. 
Si estos valores son realizados con pureza, no existe diferencia de calidad entre diferentes 
especies del género escultura. 
La calidad es un problema individual. Sin pretender presentar un panorama histórico, indi- 
camos varios tipos característicos de la representación escultural. 
En una etapa preliminar, encontramos diseños linea- les grabados en metal o en piedra. Pocos 
años atrás, una expedición francesa alpina descubrió en el desierto africano incisiones en 
rocas, de tipo arcaico -posiblemente prehistórico- que repre- sentan siluetas de bueyes (43). 
Unas pocas líneas están cortadas con inmejorable sim- plicidad y claridad. Revelan dominio 
de la técnica manual y de la estilización artística. Se expresa una concepción espacial por 
medio de la representación lineal. 
Las líneas están marcadas por debajo de la superficie de la piedra, pero en tan pequeño grado 
que todavía no sugieren espacio tridimensional. La penetración en la piedra tiene valor 
escultural si el artista talla estas cavidades, no como el trazo mate- rial de una línea, sino 
como un equivalente de la tercera dimensión. 
El relieve es una forma de semejante representación. No se halla en el espacio abierto. 
Tampoco es visible de todos lados. 
Es el frente de un bloque, cuyos otros tres lados son amorfos en un sentido artístico. 
De esa manera, el relieve representa solamente un punto de vista, y sólo puede ser 
comprendida desde él. 
A gran distancia un objeto tridimensional aparece chato, como consecuencia de las 
condiciones fisiológicas y psicológicas de nuestra facultad de ver. En cercana proximidad no 
vemos realmente una unidad de formas, si ésta tiene cierta extensión. Comprendemos una 
representación plástica compuesta cuando combinamos actos táctiles con una serie de 
diferentes actos visuales. 
Tan pronto como retrocedemos a una distancia desde la cual obtenemos una vista unida del 
complejo entero de las formas, cada aspecto individual del objeto apa- rece como un relieve 
natural, si las condiciones de luz el tamaño relativo son apropiados. y El mecanismo de 
nuestros ojos presenta las marcas necesarias en el espacio -"puntos de reparo"- que nos 
permiten estimar distancias. 
Percibimos en extensión reducida las caras de un objeto que están dirigidas hacia lo profundo. 
Nuestros sentidos producen la sensación real de la tercera dimensión. 
Existe una relación interna entre las posibilidades psicofisiológicas de la percepción sensual, 
y la ley que dicta el estilo de una cierta especie de arte que representa fenómenos 
perceptibles. 
De modo que el relieve, como una forma especial de estilo, deriva totalmente de la abstracción 
intelectual. Su formación está basada en un natural fundamento sensorial: la visibilidad 
general de los objetos como en relieve. Difícilmente sería capaz de concebir el escultor la 
forma orgánica de un relieve, sin comprender primero totalmente el organismo tridimensional, 
una de cuyas caras representa. 
Sin embargo, la compleja experiencia mental es suplantada por la aún más elemental expe- 
riencia de la creación de una nueva forma. Desde la madurada concepción visual de un objeto 
totalmente redondeado él abstrae el concepto de una de sus caras, de acuerdo con el estilo 
específico del relieve. 
Todas las formas del relieve están organizadas dentro de su espacio específico, cuyos límites 
las mantienen unidas, material y espiritualmente. fig. 13). 
El relieve se halla cerrado por el plano frontal. (Ver Es evidente que este plano tiene un origen 
orgánico, si el escultor talla la piedra directamente. 
Como al principio de su trabajo mantiene intactas un número de salientes, y desde ellas se 
orienta hacia la profundidad, éstas se mantienen unidas después de que forma cavidades 
entre las mismas, cortando algunas partes de la piedra. 100 
Se mantienen unidas por medio de la relación espacial formal que el artista establece. 
Materialmente, no son más que puntos elevados o pequeñas superficies individuales. 
Aparecen como partes constituyentes del plano fron- entre la obra tal unido, como la frontera 
imaginaria, pero cerrada, y el mundo. 
El dominio de un concepto artístico sobre la sustan- cia material no puede ser probado por 
una evidencia más convincente. Si, por el contrario, el artista forma un modelo de yeso, tiene 
que elevar ciertas cantidades de arcilla a un nivel plano. Las superficies de estas partes no se 
originan en un procedimiento orgánico; están arregladas artificialmente. Falta la original y 
quieta armonía natural entre imaginación y realización técnica, que caracteriza el trabajo del 
tallista. 
La representación interna del artista no estaba ce- rrada; por consecuencia, el plano frontal 
no cierra el relieve. 
Las salientes emergen arbitrariamente de la base: son protuberancias aisladas, puramente 
externas; las diferencias en profundidad no son más que cavidades acci- dentales. Algunos 
relieves modernos son faltos de toda unidad: son yuxtapuestas innumerables salientes 
individuales, de altura irregular, sin relación mutua, sin ningún orden de planos definidos. Son 
monumentos a la anar- quía artística. 
La reducción de todas las superficies que se extien- den hacia la profundidad es característica 
de nuestra percepción de relieves naturales. El escultor sujeta este modo de percepción visual 
a un orden formal determinado por una escala idéntica, graduando sistemáticamente los 
diferentes grados de profundidad. 
El principio dominante es el mantenimiento inflexible de una escala igual; apartarse de la 
misma signi- fica destruir el estilo específico del relieve. Este sistema incluye el fondo. Si el 
fondo es tratado solamente como una superficie uniforme desde la que se levantan las formas 
particu- lares, se quiebra la plenitud de la obra; queda rota como una muestra de clisé. 
 Tenemos un ejemplo en la parte no terminada de un friso griego del Monumento de las 
Nereidas, del Musco Británico de Londres. 
Esta escultura fué abandonada por el artista después de su primera etapa. Vemos que el 
escultor concibió el fondo más bien mecánicamente. Alrededor de las tres figuras 
yuxtapuestas el fondo está limpio de mármol superfluo; se han dejado las figuras aisladas 
sobre el mismo. 
Un relieve perfecto puedecompararse a una sinfonía. (15) Ver el relieve en bronce, Las 
Puertas del Infierno, de Auguste Rodin; Museo Rodin, Filadelfia, Pensilvania. 
Todas las formas están interrelacionadas y todas las variaciones de forma condicionadas por 
medio de esta dependencia mutua. Razones artísticas hacen a veces necesario que el fon- 
do en realidad se introduzca en el plano frontal. 
En el mismo grado en que el fondo avanza o retrocede, otros elementos conectados con él 
son forzados en nuestra imaginación en dirección contraria, en un movimiento de retroceso o 
adelanto. 
Así, la formación variada del fondo puede ser la causa de que dos elementos que yacen 
objetivamente en el mismo nivel, por ejemplo, en el plano frontal, parezcan pertenecer a dos 
planos diferentes. Si el tema formal de un relieve consiste en una gran composición, en la que 
se combina un elevado número de figuras especialmente si una se halla superpuesta a otra 
la tarea de combinarlas según una escala igual de reducción es complicada. El escultor debe 
dividir todas las formas individuales en diferentes unidades sobre varios planos en retroceso. 
De otro modo, permanecen mezclados en confusión caótica. Estos diferentes planos no 
constituyen un sistema abstracto de superficies geométricas paralelas. Una red invisible de 
relaciones formales se abre entre ellos. Los ejes de la escultura se dirigen a través de estos 
planos en todas direcciones, de una figura a otra y de altura a profundidad. Este sistema de 
planos en retroceso provee a cada parte, dentro de toda la obra, con un valor espacial tan 
decisivo, que todas las ligazones serían rotas si fuese retirado un elemento. 
"La procesión es el alma del bajorrelieve". El relieve se extiende generalmente en dirección 
ho- rizontal, siguiendo por ejemplo el largo de metopas y frisos. 
El movimiento rítmico de los relieves se desarrolla en forma concordante en un orden 
horizontal. Los relieves egipcios y griegos muestran casi exclusi- vamente esta dirección 
lateral. Todas las figuras participan en este movimiento. Cuando una figura viene desde el 
fondo derechamente hacia adelante, su excepcional apariencia frontal causa verdadera 
sorpresa. 
Sin embargo, el escultor no está obligado a respetar esta regla. La interrupción de un ritmo 
uniforme produce siem- pre un efecto sorprendente. 
Una sola figura que retrocede desde el frente hacia lo profundo o que emerge frontalmente 
desde el fondo, destaca por contraste el movimiento horizontal general y la dirección en 
profundidad, y ahonda el espacio de la escultura. 
En el Museo Nacional y en el del Acrópolis, de Atenas, experimentamos el desarrollo del estilo 
al contemplar los ejemplos más sublimes, desde la forma más pura del relieve hasta un orden 
disoluto. 
Aristion y de un Guerrero corriendo. Siempre volvemos a las arcaicas estelas funerarias de 
Ellas llenan nuestro corazón con el encanto único procurado por obras que representan la 
ejecución completa de una ley de estilo. 
Ilustran mejor que las palabras cómo el relieve deriva del lado frontal de un bloque. Sus planos 
frontales tienen una existencia convin- cente. La medida de todos los planos dirigidos hacia 
la profectamente igual. fundidad está fuertemente reducida en una escala per- Estas 
relaciones se hallan tan bien equilibradas que, a pesar de la pequeña extensión material de 
los planos laterales, los relieves no aparecen chatos. 
Ostentan, por el contrario, una intensa vida plástica. Las superficies están libres de 
superelaboraciones pin- torescas. La modulación se halla limitada. Los pasajes gradua- les 
de un plano a otro son precisos. El ritmo es íntegramente plástico. 
Estas esculturas brindan una lección incomparable a los artistas jóvenes. Después que los 
estudiantes hayan observado la densidad de su forma y la maestría del tallado, sus ojos 
asombrados difícilmente tolerarán la apariencia de un trabajo producido por medio de la 
máquina de sacar puntos, el cual les parecerá como modelado en azúcar y falto de coherencia 
formal. 
Los frisos esculpidos del Partenón, una parte de los cuales podemos estudiar de cerca en el 
Museo del Acró- polis, están liberados del confinamiento estricto que en los relieves arcaicos 
une todas las formas. De esta liberación resulta una composición ricamente variada, llena de 
movimiento rítmico. Los planos dirigidos en el sentido de la tercera dimensión no se hallan 
más reducidos en concordancia con una escala igual. En los frisos de jóvenes jinetes, por 
ejemplo, el estilo puro está interrumpido por los miembros completa- mente redondeados de 
jinetes y caballos. Así, el orden específico del relieve es disuelto. 
 Como el relieve tiene solamente un frente organizado, en todos los períodos de florecimiento 
general de la escultura está conectado orgánicamente con la arquitectura. Realiza una función 
como parte de la pared. Este destino suscita el problema de establecer una armonía entre el 
papel funcional y el estilo apropiado del relieve. 
Cuanto más claramente el relieve es dominado por una escala restringida e igual de reducción 
lateral, tanto más constituye un elemento congruente de la pared. Si sus salientes son de 
altura irregular y extravagante, interrumpe la pared como un adorno superficial e innecesario. 
Desde este punto de vista podemos decir, que los relieves que cubren las paredes de las 
mastabas egipcias representan realmente las paredes. 
La medida en profundidad es tan pequeña que desde una cierta distancia muchos de estos 
relieves se asemejan al aspecto de pinplástica. turas al fresco, ya que el color debilita su 
eficiencia peña un papel funcional. 
De igual modo, en el arte griego el relieve desempena um papel funcional. 
Los frisos de los templos y los organizados frentes laterales de las estelas funerarias forman 
parte de una estructura arquitectónica. También en las catedrales románicas y góticas las 
paredes y las superficies de los capiteles de las columnas están cubiertos de relieves, creados 
en armonía con una concepción artística más amplia, que les asigna un papel funcional y 
determina así su estilo. 
Aun los artistas que en tiempos prehistóricos cubrie- ron con grabados y pinturas las paredes 
de cavernas o las rocas del Sahara, trabajaron en condiciones más favorables que el escultor 
moderno. el ¿Acaso le es posible a éste encontrar un edificio en inconsistente? que un relieve 
pueda ser otra cosa que un adorno ¿Dónde hay arquitectos que crean que el arte plástico es 
tan importante como la arquitectura y que ambos debieran formar una unidad? 
Son excepcionales los arquitectos que defienden este concepto, como lo hace, por ejemplo, 
Mies van der Rohe. 
Si casualmente el escultor tiene una pared a su disposición, en general una inserción de su 
relieve en la misma no remedia su aislamiento, porque rara vez el estilo del edificio y el del 
relieve pertenecen a un orden idéntico. 
Como regla, el escultor crea un relieve en condiciones estériles, no muy diferentes de la 
percepción de una pintura de caballete. Infortunadamente no podemos prever si el futuro 
desarrollo de la arquitectura brindará nuevas posibili- dades, o si tendremos que deplorar, al 
menos por tiem- po indefinido, la pérdida de este modo original de estilo. 108 
 CUARTA PARTE 
LA ESCULTURA DE BULTO 
La escultura de bulto se mantiene independiente- mente en el espacio abierto. Al confrontarla, 
un impulso natural nos incita a dar una vuelta a la figura y a contemplarla desde todos los 
lados. 
La suma de valores formales que determina general- mente la eficacia de una obra de arte, 
se encuentra enri- quecida por la sensación de este movimiento y la varie- dad ilimitada de 
aspectos diferentes. ¿Cuál es la importancia de este hecho, en lo que con- cierne al desarrollo 
de la imaginación y la realización artísticas? Auguste Rodin, en su libro L'Art (p. 64-65), explica 
el principio que guía su manera demodelar. 
A los efectos de construir formas que sean realmente de bulto y que causen la sensación de 
profundidad, él considera la superficie de un objeto como el tope extremo de un volumen -
como el punto más alto que el volumen dirige hacia él- como las salientes de un "volumen 
interno". Dice: "Por medio de este procedimiento, la verdad de mis figuras, en vez de ser 
superficial, parece expandirse des- de adentro hacia afuera, como la vida misma." 
Esta comparación parece tentadora, ya que evoca un proceso vital de crecimiento orgánico. 
Pero no puede derivarse una ley general de arte de una cierta semejanza con la evolución de 
la vida animal puesto que debe ser ajustada al proceso de la produc- ción artística misma. La 
idea de Rodin abarca en cierto modo el trabajo del modelador, que comienza desde el corazón 
de su armadura y agrega arcilla o cera. 
Es incompatible con la actividad del tallista. Su concepción de la verdad en la creación 
escultural debe estar en armonía con la naturaleza de su trabajo, que procede en una 
dirección justamente contraria a la expansión. Así, el escultor A. v. Hildebrand basa su tratado 
so- bre Das Problem der Form in der bildenden Kunst (47), en la técnica del tallista Miguel 
Ángel y en su propia experiencia práctica de tallar y cortar la piedra. 
Comienza con la teoría de que nuestra representación puede percibir espacio sólo ejecutando 
un movimiento en profundidad. 
Considera que el volumen es una serie de sucesivas capas imaginarias de planos. La 
profundidad de la forma consistiría así en una serie indefinida de relieves superpuestos. 
Las formas individuales de la escultura son percibidas como partes de estos relieves 
respectivos. 
Lógicamente, este escultor concibe la escultura de bulto por la vía del relieve. Él penetra en 
el bloque por un lado solamente una capa tras otra. y saca Su teoría conduce hacia la regla 
de que la escultura de bulto debe ofrecer un punto de vista más importante, que sume los 
valores plásticos esenciales. 
Representa una concepción de la escultura que ciertamente no está en conformidad con la 
práctica de los escultores egipcios y los griegos del primer período. Ya en la primera fase de 
su trabajo ellos removían sucesivamente capas enteras de piedra, yendo alrededor del bloque 
de mármol. 
De esta manera, comenzaban de inmediato a modelar la forma completamente en redondo. 
En todas las fases de producción separaban el modo de escultura de bulto del de relieve. 
Pero el esfuerzo del escultor A. v. Hildebrand para coordinar la representación artística y la 
técnica de la talla, debe ser considerado como una reacción sana con- tra el desorden 
exhibido por el término medio de la escultura del último siglo. 
Las partes acumuladas de muchas esculturas de este período no pueden ser des- ligadas, 
hasta que vamos alrededor de ellas y captamos juntas las diferentes visuales.. La formulación 
clara de este principio general de coordinación tiene valor perdurable, aun si no compartimos 
su concepción personal del espacio, y, concordantemente, de la escultura de bulto. 
El escultor se encuentra en camino de las condiciones normales de trabajo si, al menos de un 
lado, mezcla los elementos de su concepción en una unidad perceptible. Él vuelve a las 
soluciones anteriores que representan un modo intermedio de forma entre el relieve y el tipo 
completamente desarrollado de la escultura de bulto. 
Tales esculturas son de bulto, pero construídas en analogía con el relieve, ya que están 
destinadas a ser insertadas o apoyadas sobre una pared. Por otra parte, una figura erigida 
dentro de un nicho debe ser de bulto. Si así no fuera, aparecería sólo como una decoración 
del fondo del nicho. Absorbida por el vacío de la cavi- dad, difícilmente podría producir un 
efecto escultural. 
Una figura o grupo de figuras situadas en un nicho realizan más convincentemente la función 
como parte constituyente de la arquitectura, si su plano frontal cae dentro del plano de la 
pared. Cierran así la interrupción de la misma. Las esculturas egipcias que flanquean las 
puertas de palacios y templos no son siempre miembros orgánicos de una estructura 
arquitectónica. Pero como están apo- yadas contra la pared o la columna de un edificio, se 
perciben junto con la arquitectura, cuyas proporciones determinan su aspecto. En todos estos 
casos la subordinación a un plan compuesto limita el desarrollo independiente de la escul- 
tura y dicta el estilo. 
Todas las relaciones esenciales de forma deben ser reunidas en la cara frontal, de igual modo 
que en la cara única del relieve. Entonces, el frente de estas esculturas presenta real- mente 
su punto de vista más importante. 
Su armazón consiste en un sistema sucinto de ejes principales, paralelos a las caras del 
bloque en el cual ellas se originan, y de planos que forman ángulos casi rectos con los ejes 
del tronco. 
El resultado es un aspecto frontal casi geométrico. Algunas esculturas griegas que decoran 
frisos y metopas de templos, y de la misma manera, las esculturas en nichos de las catedrales 
románicas y góticas, son par- cialmente de bulto, mientras que las formas dentro de capas 
más bajas muestran planos laterales reducidos. Generalmente estos trabajos son llamados 
altorre- lieves. 
Esta designación no es justa, ya que el estilo especí- fico del relieve excluye la completa 
redondez de forma. Una composición de esta clase, que dirige todas las relaciones formales 
principalmente hacia un punto de vista, es la solución adecuada para grupos complicados, 
porque es difícil combinar varias figuras en una unidad completada en todos los lados. Este 
tipo se asemeja a la estructura del relieve. 
Todas las salientes, en especial las amplias superficies horizontales de miembros y vestidos, 
se reúnen en um plano frontal definido, cerrando el espacio de la escul- tura, como las 
columnas del Partenón. Los escultores griegos arcaicos crearon algunas obras sin tener en 
cuenta su conexión directa con la arqui- tectura. También en estas esculturas eran 
acentuadas las cua- tro caras principales típicas de la forma de un bloque y, por consiguiente, 
del estilo de la frontalidad. 
Pero la expresión formal es desplegada más allá de la eficacia de estas cuatro caras. Aun las 
figuras sin terminar muestran semiperfiles expresivos. La escultura clásica griega desarrolla 
esta tendencia. El rígido sistema rectangular, con sus ejes paralelos y perpendiculares, es 
abandonado. Surge una nueva arquitectura escultural, menos regular y menos densa. 
Planos inclinados, algunos chatos y otros redondeados, se encuentran y se extienden en 
todas direcciones formando ángulos de distintos grados. Estas combinaciones producen un 
movimiento más vivo. 
Un cuerpo puede representarse en todas las actitudes posibles. Una vuelta circular, a veces 
hasta una rotación espiral, expresan el ritmo de la lucha y la danza. El nuevo principio se 
generaliza en períodos subsiguientes. 
Pero, en contraste con estos trabajos fuertemente agi- 116 tados, en todos los grandes 
períodos del arte plástico algunos artistas construyen esculturas que, aunque no limitadas a 
un aspecto frontal y a la rigidez de un sis- tema rectangular, despliegan sin embargo una 
simpli- cidad y una dignidad monumentales. Un sistema menos restringido de ejes diferentes 
varía el movimiento y crea una riqueza mayor de relaciones mutuas entre todas las formas, 
reforzando la dirección hacia la profundidad. 
Pero el escultor no reproduce ademanes de movi- miento natural. El movimiento de sus 
esculturas no es explosivo sino latente. Es sugerido por medio de equivalentes esculturales 
compatibles con los valores estáticos prevalecientes de la obra. 
El orden de ejes y planos preserva la evidencia de su origen: el bloque cúbico. Cada punto de 
vista de estas esculturas despliega la unidad tridimensional completa. Cada uno produce el 
efecto de unrelieve si la contemplamos desde una dis- tancia lejana. 
Pero los innumerables puntos de vista como de relieve son sólo variaciones de un leit-motif 
dominante. Si damos vuelta alrededor de la escultura, no estamos guiados por un sentimiento 
de insatisfacción ante una cara; seguimos instintivamente el principio de la forma de bulto. La 
originalidad de tales trabajos no es aprehendida si sólo observamos sucesivamente sus 
diferentes caras. 
Tenemos que sentir algo que es más profundo y vasto que la mera comprensión de que la 
unidad de una es- cultura no es idéntica a la restringida evolución uni- lateral de las formas. 
Elegimos un método de pensamiento demasiado in- telectual y demasiado analítico si 
tratamos de revelar la naturaleza de la representación espacial artística, al considerar la cara 
frontal del bloque como el límite del espacio universal, y si nos orientamos hacia la profun- 
didad desde este plano solamente. 
 El artista que concibe y talla una escultura abarca toda su redondez a través de un acto 
compuesto pero simultáneo. Antes de que comience a tallar con su cincel o su cuchilla, no 
percibe solamente la forma individual que actualmente intenta desarrollar, ni la paca 
determinada del bloque a la cual pertenece esta forma. Su imaginación, en cada fase de 
creación, mantiene el concepto de toda la figura, de su completa existencia en redondo. 
El espacio de su escultura no está construído por medio de un proceso lógico de pensamiento 
abstracto. Se origina en un sentimiento vital, en el instinto y la intuición. Este espacio no puede 
ser cortado en una dirección. Es ilimitado y universal. En armonía con esta concepción del 
espacio, la crea- ción de la escultura resulta de un proceso sintético en el cual todas las formas 
concuerdan en todos los lados. 
CONCLUSIÓN 
Si un escultor posee habilidad e imaginación fértil puede producir una serie de obras 
adaptadas al mercado y aun que satisfagan al más pretencioso coleccio- nista de arte. Pero 
si aspira a soluciones absolutas debe sacrificar la comodidad y los placeres de la vida. 
Es una alternativa inevitable, debe hacer su elección. La tentación es terrible: quedar 
satisfecho con logros artísticos más modestos o explotar un éxito, copiando sus propias obras 
por medio de alguna réplica que el público usualmente favorece porque sus facciones les son 
ya familiares. Si sólo una idea nueva lo puede inducir a ejecutar una nueva escultura, tiene 
que luchar otra vez por su posición. 
La talla y el corte requieren tiempo y esfuerzo; en- cierran accidentes y fallas desalentadoras. 
Las condiciones normales de producción están hoy perturbadas por el abuso general de la 
máquina de sa- car puntos. El escultor genuino debe competir con la producción mecánica en 
serie sin tener la esperanza de un triunfo exterior. 
Ni siquiera disfruta la satisfacción de que la opinión pública aprecie su técnica honesta. Casi 
nadie reconoce las marcas de la talla auténtica. 
Las personas que las pueden distinguir, rara vez en- tienden por qué el procedimiento del 
tallista representa algo superior. Además, el corto número de esculturas que puede crear 
parece probar una falta de imaginación y de celo. La indiferencia y el escepticismo general 
paralizan el libre desenvolvimiento de su actividad. Como todas las circunstancias de nuestro 
tiempo se oponen a una ejecución armoniosa y no comprometedora, él debe creer que el 
escultor, al seguir su propio ideal, crea para el futuro. 
Su confianza no se basa en un engaño de sí mismo. Al final de su carrera muchos artistas 
repasan con ojos desilusionados el trabajo de una vida y reconocen, demasiado tarde, que su 
triunfo era en realidad un fracaso. 
En exposiciones públicas y en galerías de arte, en calles y parques de todo el mundo, 
encontramos casi siempre las mismas estatuas alegóricas que representan el Amor, la 
Victoria y la Muerte; las mismas estatuas de reyes, estadistas intelecto y sentimiento, faltas 
de un carácter individual, y poetas. Obras que apelan sólo al producidas por rutina. Podemos 
observar que los visitantes estudian las es- culturas con menos atención que las pinturas y 
grabados. Si las miran, después de todo, generalmente sólo tratan de comprender lo que 
significa el motivo. 
Examinan la exactitud de la ejecución en comparación con la forma natural; el parecido de un 
retrato con el modelo. Admiran detalles minuciosamente trabajados por la máquina de sacar 
puntos. Así, la mente del observador se halla alejada de lo esencial, es decir de las 
proporciones arquitectónicas y de si el mármol o el granito fueron tratados adecuada- mente 
por el escultor, y si éste fué capaz de desarrollar su belleza natural. En el florecimiento del 
arte egipcio y del griego y asimismo en la Edad Media, un impulso religioso co- mún inspiró la 
creación artística. La arquitectura y la escultura formaban una unidad. Pero la escultura no 
estaba reducida al papel práctico como elemento funcional de la arquitectura. Representaba 
valores simbólicos y era creada para la eternidad, como una expresión perdurable de un cierto 
período unido por la fe y la cultura. 
Ésta no es una aseveración hiperbólica. Como las esculturas eran destinadas a honrar la Di- 
vinidad, resultaba sin importancia el hecho de que la gente las pudiese ver o no. Los frisos 
del Partenón, que decoran en forma de bandas horizontales las paredes externas de la cela 
bajo el cielorraso, eran invisibles. Y asimismo las esculturas en lo alto de las catedrales 
europeas no fueron hechas para ojos humanos. 
En nuestro tiempo el escultor está generalmente re- ducido al trabajo individual. A la ejecución 
de retratos, grupos alegóricos y monumentos históricos, sin relación con corrientes más 
profundas de una fe común. Su trabajo carece de conexión orgánica con la arquitectura. A 
menudo debe contemplar la feliz posición de los principales escultores griegos o góticos, 
quienes en su carácter de maestros, dirigían en sus talleres la producción de asistentes 
talentosos y avezados, y así se hallaban capacitados para ejecutar vastos planes. Se ve aun 
obligado a envidiar a esos ayudantes anó- nimos. 
 Ellos sabían que sin su trabajo colectivo, la rea- lización de tan vastas ideas como la 
decoración de tem- plos y catedrales nunca hubiera sido posible. El escultor de nuestro tiempo 
tiene que encontrar algún apoyo moral. Todo artista sufre por la discrepancia entre visión y 
realización. La gran expansión de una obra que requiere la cooperación de un cuerpo colectivo 
de trabajadores, debe ser pagado con un aumento de insatisfacción; encierra un compromiso 
con todas sus ventajas, pero también con sus partes oscuras. 
Nuestro escultor debe siempre tener presente que se halla solo, pero que él es el libre creador 
de su obra. Consciente de su independencia, no tiene razón de preocuparse por su destino.