Estudos Dramatúrgicos

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<p>Dramatúrgicos</p><p>Prof. Allende Renck</p><p>EstuDos</p><p>Indaial – 2021</p><p>1a Edição</p><p>Impresso por:</p><p>Elaboração:</p><p>Prof. Allende Renck</p><p>Copyright © UNIASSELVI 2021</p><p>Revisão, Diagramação e Produção:</p><p>Equipe Desenvolvimento de Conteúdos EdTech</p><p>Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI</p><p>Ficha catalográfica elaborada pela equipe Conteúdos EdTech UNIASSELVI</p><p>R396e</p><p>Renck, Allende</p><p>Estudos dramatúrgicos. / Allende Renck – Indaial: UNIASSELVI, 2021.</p><p>179 p.; il.</p><p>ISBN 978-65-5663-959-8</p><p>ISBN Digital 978-65-5663-955-0</p><p>1. Dramartugia. - Brasil. II. Centro Universitário Leonardo da Vinci.</p><p>CDD 792</p><p>Olá, acadêmico! Seja bem-vindo ao Livro Didático Estudos Dramatúrgicos!</p><p>A disciplina de Estudos Dramatúrgicos aborda uma ampla parte da sua formação, na</p><p>medida em que introduz um amplo cabedal conceitual e prepara para a interpretação</p><p>e a mobilização de formas dramáticas com as quais entrará em contato ao longo da</p><p>formação e depois dela.</p><p>Na Unidade 1, nós abordaremos os conceitos básicos do gênero dramático.</p><p>Isso serve para que você possa identificar as formas gerais e específicas de um texto</p><p>dramático, de modo a melhor construir o seu percurso acadêmico. Conversaremos</p><p>a respeito dos ideais gregos para o gênero dramático, partindo da obra do filósofo</p><p>Aristóteles. Assim, mergulharemos nas possíveis diferentes interpretações propostas</p><p>até o contemporâneo, para as estruturas pensadas já na Grécia antiga. Além disso,</p><p>definiremos alguns dos mais importantes movimentos teatrais da história desse gênero,</p><p>com foco nas características e na mobilização conceitual empreendida.</p><p>Já na Unidade 2, o nosso objetivo será trilhar um caminho histórico mais</p><p>pormenorizado. Embora, na Unidade 1, a origem histórica e o caminho do gênero teatral</p><p>sejam abordados de passagem, o foco da Unidade 1 são os conceitos, o que difere da</p><p>Unidade 2, a qual terá, como objetivo, informar os movimentos feitos pela dramaturgia</p><p>historicamente, os personagens mais marcantes, os dramaturgos mais inovadores,</p><p>e assim por diante. A Unidade 2 englobará o período da Grécia antiga até o início da</p><p>modernidade, ou seja, do século V a.C. até por volta do movimento Renascentista, dos</p><p>séculos XV a XVII.</p><p>Por fim, na Unidade 3, continuaremos os nossos estudos, agora, para abordar, de</p><p>maneira mais profunda, o teatro moderno, contemporâneo, além das diversas maneiras</p><p>através das quais o gênero dramático se desdobrou para a performance contemporânea,</p><p>para o cinema, para as telenovelas etc.</p><p>Bons estudos! Esperamos que possamos, juntos, construir, da melhor forma</p><p>possível, a sua caminhada acadêmica dentro dos Estudos Dramatúrgicos.</p><p>Prof. Allende Renck</p><p>APRESENTAÇÃO</p><p>Olá, acadêmico! Para melhorar a qualidade dos materiais ofertados a você –</p><p>e dinamizar, ainda mais, os seus estudos –, nós disponibilizamos uma diversidade de QR</p><p>Codes completamente gratuitos e que nunca expiram. O QR Code é um código que permite</p><p>que você acesse um conteúdo interativo relacionado ao tema que você está estudando. Para</p><p>utilizar essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos e baixe um leitor de QR Code. Depois,</p><p>é só aproveitar essa facilidade para aprimorar os seus estudos.</p><p>GIO</p><p>Olá, eu sou a Gio!</p><p>No livro didático, você encontrará blocos com informações</p><p>adicionais – muitas vezes essenciais para o seu entendimento</p><p>acadêmico como um todo. Eu ajudarei você a entender</p><p>melhor o que são essas informações adicionais e por que você</p><p>poderá se beneficiar ao fazer a leitura dessas informações</p><p>durante o estudo do livro. Ela trará informações adicionais</p><p>e outras fontes de conhecimento que complementam o</p><p>assunto estudado em questão.</p><p>Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos</p><p>os acadêmicos desde 2005, é o material-base da disciplina.</p><p>A partir de 2021, além de nossos livros estarem com um</p><p>novo visual – com um formato mais prático, que cabe na</p><p>bolsa e facilita a leitura –, prepare-se para uma jornada</p><p>também digital, em que você pode acompanhar os recursos</p><p>adicionais disponibilizados através dos QR Codes ao longo</p><p>deste livro. O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura</p><p>interna foi aperfeiçoada com uma nova diagramação no</p><p>texto, aproveitando ao máximo o espaço da página – o que</p><p>também contribui para diminuir a extração de árvores para</p><p>produção de folhas de papel, por exemplo.</p><p>Preocupados com o impacto de ações sobre o meio ambiente,</p><p>apresentamos também este livro no formato digital. 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Boa leitura!</p><p>ENADE</p><p>LEMBRETE</p><p>Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma</p><p>disciplina e com ela um novo conhecimento.</p><p>Com o objetivo de enriquecer seu conheci-</p><p>mento, construímos, além do livro que está em</p><p>suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem,</p><p>por meio dela você terá contato com o vídeo</p><p>da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementa-</p><p>res, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de</p><p>auxiliar seu crescimento.</p><p>Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que</p><p>preparamos para seu estudo.</p><p>Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!</p><p>SUMÁRIO</p><p>UNIDADE 1 — OS ELEMENTOS DE COMPOSIÇÃO DA DRAMATURGIA ..........................1</p><p>TÓPICO 1 — UNIDADES DRAMÁTICAS E DESENVOLVIMENTOS .................................. 3</p><p>1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................... 3</p><p>2 ORIGEM DO GÊNERO DRAMÁTICO ............................................................................4</p><p>3 CARACTERÍSTICAS DO GÊNERO DRAMÁTICO ......................................................... 5</p><p>3.1 ESTRUTURA TEXTUAL ................................................................................................................5</p><p>3.2 DRAMATURGO EM CENA ......................................................................................................... 11</p><p>3.3 DESENVOLVIMENTO DA AÇÃO DRAMÁTICA ....................................................................... 12</p><p>4 ELEMENTOS DO TEXTO DRAMÁTICO ...................................................................... 13</p><p>4.1 PERSONAGENS E TIPOS ........................................................................................................... 13</p><p>4.2 CORO ............................................................................................................................................. 15</p><p>4.3 PÚBLICO ...................................................................................................................................... 16</p><p>RESUMO DO TÓPICO 1 ................................................................................................. 18</p><p>AUTOATIVIDADE .......................................................................................................... 19</p><p>TÓPICO 2 — POÉTICA DA CENA E CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA ................................. 21</p><p>1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 21</p><p>2 COMO AGE UM DRAMA? ........................................................................................... 21</p><p>3 EXPLORANDO AS SENSIBILIDADES ENTRE CENA E PÚBLICO .............................22</p><p>3.1 GÊNERO DRAMÁTICO</p><p>as	estratégias</p><p>ficcionais,	pois	incorpora	o	texto	e	se	inclina	na	direção	do	público,	com	o	objetivo	de</p><p>fazer	com	que	esse	reverbere	as	ideias,	também,	no	seu	próprio	corpo,	no	seu	próprio</p><p>meio	social.	A	arte	dramática	prospera	em	tempos	de	crise.	Quando	o	campo	social,	com</p><p>tensão	política,	 relega	algumas	 ideias	ao	silêncio,	o	texto	dramático	surge	com	força</p><p>para	retirar	o	público	do	torpor.</p><p>Seja	 imaginando	os	conflitos	humanos	para	 tomar	o	poder,	 como	em	Hamlet,</p><p>de	Shakespeare,	advogando	pela	liberdade	heroica	do	sujeito,	como	em	Os Bandoleiros,</p><p>de	Schiller,	propondo	uma	dúvida	existencial	entre	o	bem	e	o	mal,	como	em	Fausto, de</p><p>Goethe,	ou	invocando	a	tensão	da	espera,	como	em	Esperando Godot, de	Beckett,	o	que</p><p>o	texto	dramático	tem,	como	fundamento,	 é	a	ficção	como	antropologia	especulativa;</p><p>é	a	ideia	de	propor	a	vivência	de	um	mundo	de	maneira	que,	ao	entrar	em	contato	com</p><p>tais	emoções,	todos	possam	redirecionar	os	interesses.</p><p>27</p><p>4.3 PARA ALÉM DA CATARSE: INVOCANDO AFETOS</p><p>POLÍTICOS</p><p>O	 dramaturgo	 alemão	 Bertold	 Brecht	 elevou,	 à	máxima	 potência,	 a	 ideia	 do</p><p>drama	como	mobilizador	social,	ao	pensar	na	ideia	de	teatro épico.	Para	tanto,	Brecht</p><p>decidiu,	em	razão	de	uma	relação	mais	didática	do	poder	imaginativo	do	teatro,	subverter</p><p>algumas	das	propostas	aristotélicas,	de	maneira	a	colocar	o	teatro	como	um	mobilizador</p><p>político,	agora,	direto,	e	não	apenas	sugestivo.	Em	 Introdução à Dramaturgia,	Renata</p><p>Pallottini	 compartilha	 uma	 comparação	 feita,	 pelo	 próprio	 Brecht,	 entre	 a	 forma</p><p>dramática e a forma épica,	como	poderemos	observar	a	seguir:</p><p>QUADRO 1 – COMPARAÇÃO</p><p>FONTE: Pallottini (1988, p. 64)</p><p>Forma dramática Forma épica</p><p>1	Realiza-se	através	da	ação [...]	Há	narração</p><p>2	Envolve	o	espectador Torna	o	espectador	observador</p><p>3	Gasta-lhe	a	atividade Desperta	a	atividade</p><p>4	Possibilita-lhe	emoções Força-o	a	tomar	decisões</p><p>5	Dá-lhe	vivência Dá-lhe	uma	concepção	do	mundo</p><p>6	O	espectador	é	colocado	dentro	de	algo</p><p>(identificação)</p><p>O	espectador	é	colocado	em	face	de	algo</p><p>7	Age	por	meio	da	sugestão Age	por	meio	de	argumentos</p><p>8	Os	sentimentos	são	conservados</p><p>O	espectador	é	compelido	a	efetivar</p><p>atos de conhecimento</p><p>9	O	espectador	se	identifica,	convive O	espectador	permanece	em	face	de,	estuda</p><p>10	O	homem	é	pressuposto	como	conhecido O	homem	é	objeto	de	pesquisa</p><p>11	O	homem	é	imutável O	homem	é	mutável	e	vive	mudando</p><p>12	Há	tensão	visando	ao	desfecho Há	tensão	visando	ao	desenvolvimento</p><p>13	Uma	cena	é	ligada	pela	outra</p><p>(encadeamento)</p><p>Cada	cena	é	feita	por	si</p><p>14	Observa-se	o	crescimento	(organismo) Observa-se	a	montagem</p><p>15	O	acontecer	é	linear O	acontecer	é	em	curvas</p><p>16	Surge	a	necessidade	evolutiva Aparecem	saltos</p><p>17	O	homem	é	tido	como	fixo O	homem	é	tido	como	processo</p><p>18	O	pensamento	determina	o	ser O ser social determina o pensamento</p><p>19	Percebe-se	a	emoção Marca	presença	o	raciocínio</p><p>28</p><p>Como	podemos	observar,	Brecht	critica	a	concepção	da	forma	dramática	por</p><p>Aristóteles,	de	forma	a	pensar	em	uma	outra	maneira	para	que	o	drama	aja	sobre	o</p><p>espectador.	As	críticas	de	Brecht	aparecem	em	um	contexto	específico,	de	crescimento</p><p>das	teorias	sociais	marxistas	pela	Europa,	e	servem	como	uma	maneira	de	adaptar	a</p><p>forma	dramática	em	direção	a	uma	ação	direta	do	público.	Como	o	próprio	Brecht	afirma,</p><p>o	teatro	troca	a	sugestão	por	argumentos,	e,	no	processo,	troca,	de	fato,	até	mesmo,	a</p><p>concepção	de	homem	na	sociedade.</p><p>O	teatro	épico	de	Brecht	é	a	concretização	de	uma	crítica	direta	à	 forma	de</p><p>percepção	 do	 gênero	 poesia	 dramática	 vinda	 de	 Aristóteles.	 Surgiu	 a	 partir	 de	 um</p><p>movimento	histórico	que	modificou	a	percepção	do	homem,	a	percepção	da	religião	e	a</p><p>percepção	da	função	social	que	os	seres	ocupam.	O	personagem	brechtiano	é	narrado</p><p>e	conversa,	diretamente,	com	o	público.	Ele	não	se	restringe	a	uma	unidade	de	ação</p><p>ou	a	uma	unidade	de	tempo	ou	espaço,	pois	flutua,	livremente,	entre	os	momentos	de</p><p>choque	necessários	para	o	contato	com	o	público.		No	entanto,	a	base	necessária	para</p><p>que	Brecht	pudesse	desmontar	e	remontar	a	teoria	dramatúrgica,	ainda,	faz	referência	à</p><p>Grécia	antiga.	Podemos	mencionar	a	ideia	catártica	de	alterar	a	percepção	do	espectador</p><p>através	do	texto	dramático,	e,	apenas,	a	partir	desse	conhecimento,	que	ele	se	colocou</p><p>como	crítico.	Para	ressignificar	o	gênero	dramático,	primeiramente,	o	dramaturgo	teve</p><p>que	dominá-lo.</p><p>5 GÊNERO DRAMÁTICO NO MEIO SOCIAL</p><p>Contemporaneamente,	a	dramaturgia	é,	ainda,	uma	força	de	mobilização	social</p><p>extremamente	potente.	Durante	a	ditadura	militar	no	Brasil,	 que	se	estendeu	de	 1964</p><p>a	 1985,	 artistas,	 como	 o	 músico,	 escritor	 e	 dramaturgo	 Chico	 Buarque,	 compuseram</p><p>um	número	diverso	de	histórias	dramáticas	em	ordem	de	subverter	o	opressor	sistema</p><p>político	que	existia	no	país.	A	mobilização	do	gênero	dramático,	como	proposta	de	uma</p><p>outra	direção	aos	 rumos	sociais	que	cresciam,	estende-se,	hoje,	 a	outras	formas	de</p><p>propostas	dramatúrgicas	que	se	lançam	como	herdeiras	da	forma	basal.</p><p>Em	 2019,	 o	 cineasta	 Kleber	 Mendonça	 Filho	 se	 juntou	 ao	 cineasta	 Juliano</p><p>Dornelles	para	lançar	a	obra	cinematográfica	Bacurau.	O	filme,	que	trata	de	uma	invasão</p><p>de	mercenários	estrangeiros	para	o	extermínio	da	população	de	uma	cidade	do	interior,</p><p>a	qual	dá	nome	ao	filme,	Bacurau,	e	da	brava	resistência	empreendida	pelos	moradores</p><p>dessa	 cidade	 contra	 a	 investida,	 não,	 apenas,	 mostrou-se	 uma	 potente	 experiência</p><p>catártica	pelos	cinemas	de	todo	o	mundo,	mas,	também,	tomou	o	espaço	extratextual</p><p>com	os	protestos	da	produção	e	do	elenco	no	Festival	de	Cinema	de	Cannes,	de	2019,</p><p>contra	o	estado	atual	da	política	pelo	mundo.</p><p>29</p><p>Invariavelmente	social,	o	gênero	dramático	se	posiciona	em	uma	 linha	tênue</p><p>entre	lugar,	cena	e	meio	social,	e	a	ação	encontra,	até	hoje,	diversas	maneiras	de	mobilizar</p><p>afetos	dos	corpos	espectadores	em	ordem	de	causa,	com	um	certo	desconforto	com	o</p><p>estado	geral	das	coisas.	Eternamente,	uma	proposta	de	diálogo,	a	dramaturgia	 respira</p><p>um	espírito	de	questionamento,	de	proposta,	dando,	a	si	mesma,	o	direito	de	permanecer</p><p>uma	das	mais	relevantes	formas	artísticas	de	todos	os	tempos.</p><p>FIGURA 2 – PRODUÇÃO E ELENCO DE BACURAU, NO TAPETE VERMELHO DO</p><p>FESTIVAL DE CINEMA DE CANNES, 2019</p><p>FONTE: <http://twixar.me/nbNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>30</p><p>Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:</p><p>•	 A	ação dramática acontece	quando	há	uma	tomada	de	posição	pelos	personagens</p><p>envolvidos.</p><p>•	 A	“poesia”	se	diferencia	da	“história”	pela	capacidade	de	imaginar	o	que	“poderia	ter</p><p>acontecido”.</p><p>•	 A	arte	dramática	é	um	importante	mobilizador	social	para	além	da	cena	teatral.</p><p>•	 A	 “verossimilhança”	aristotélica	 significa	que	os	personagens	devem	seguir	 as	 regras</p><p>estabelecidas	pelo	universo	ficcional	no	qual	se	inserem.</p><p>•	 A	“catarse”	aristotélica	é	a	capacidade	de	o	gênero	teatral,	pela	performance	do	texto,</p><p>afetar	o	público,	e,	assim,	purgar	as	emoções	na	experiência	artística.</p><p>•	 O	 gênero	 dramático	 compõe	 uma	 antropologia especulativa,	 na	 medida	 em	 que</p><p>imagina	a	humanidade	nas	mais	variadas	situações	e	conflitos.</p><p>•	 O	 teatro	 épico	 de	 Bertold	 Brecht	 se	 contrapunha	 à	 forma	 dramática	 aristotélica,</p><p>propondo	uma	interação	didática	mais	direta	do	texto	com	o	público.</p><p>•	 Ainda	hoje,	a	dramaturgia	é	usada	como	forma	de	trazer	à	tona	mazelas	sociais	das</p><p>mais	variadas.</p><p>RESUMO DO TÓPICO 2</p><p>31</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1	 No	 tópico	 anterior,	 aprendemos	 sobre	 diferentes	 elementos	 de	 composição	 do</p><p>gênero	dramático	e	da	estrutura	funcional	do	drama,	além	da	possível	 relação	de</p><p>leitura	social.	A	partir	disso,	e	com	base	no	conteúdo	abordado,	também,	no	Tópico	1,</p><p>assinale	a	resposta	CORRETA,	quanto	à	ação	dramática:</p><p>a)	 (			)	 A	 ação	 de	 um	 drama	 tem,	 como	 objetivo,	 proporcionar	 a	 experiência	 de	 um</p><p>desenvolvimento	dialético	nos	personagens.</p><p>b)	 (			)	 O	 público	 não	 é	 levado	 em	 consideração	 no	 desenvolvimento	 de	 uma	 ação</p><p>dramática.</p><p>c)	 (			)	 Aristóteles	considerava	a</p><p>Unidade	Temporal	mais	importante	do	que	a	Unidade</p><p>de	Ação.</p><p>d)	 (			)	 O	afeto	proposto	pela	ação	teatral	é	reservado	para	o	âmbito	da	cena.</p><p>2	 Do	período	clássico	até	a	dramaturgia	contemporânea,	a	 interação	cena-público	é</p><p>fundamental	na	construção	dos	 sentidos	narrativo,	 estético	e	histórico	do	drama.</p><p>Com	relação	a	essa	 interação	fulcral	do	desenvolvimento	dramatúrgico,	analise	as</p><p>afirmativas	a	seguir:</p><p>I-	 O	 intuito	 de	 um	 espetáculo	 dramático	 é	 fazer	 ressoar,	 no	 público,	 as	 emoções</p><p>encenadas.</p><p>II-	 O	gênero	dramático	possui	um	efeito	muito	forte	no	público,	pois	relata,	sempre	e</p><p>exatamente,	aquilo	que	aconteceu.</p><p>III-	 Apesar	de	ser	um	elemento	importante	para	um	espetáculo,	o	público	é	dispensável</p><p>para	o	efeito	geral	a	ser	alcançado.</p><p>Assinale	a	alternativa	CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 As	sentenças	I	e	II	estão	corretas.</p><p>b)	 (			)	 Somente	a	sentença	I	está	correta.</p><p>c)	 (			)	 As	sentenças	I	e	III	estão	corretas.</p><p>d)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.</p><p>3	 Para	 habilitar	 um	 pensamento	 sobre	 o	 drama,	 Aristóteles	 lança	mão	 de	 algumas</p><p>estruturas	teóricas	que	mobilizam	os	conhecimentos	gerais	sobre	o	texto	dramático</p><p>em	 ordem	 de	 ele	 aproveitar	 suas	 potências.	 Com	 relação	 ao	 estudo	 realizado	 no</p><p>Tópico	2,	assinale	V	para	as	sentenças	verdadeiras	e	F	para	as	sentenças	falsas:</p><p>32</p><p>(   )	Aristóteles	afirma	que	a	poesia	se	difere	da	história	por	possibilitar	a	experiência</p><p>verossímil	do	que	“poderia	ter	acontecido”.</p><p>(   )	Apesar	de	ser	um	grande	entretenimento,	o	texto	dramático,	historicamente,	teve</p><p>pouco	efeito	no	meio	social.</p><p>(   )	De	acordo	com	Aristóteles,	a	“verossimilhança”	é	um	elemento	fundamental	para	o</p><p>acontecimento	da	“catarse”.</p><p>Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 V	–	F	–	F.</p><p>b)	 (			)	 V	–	F	–	V.</p><p>c)	 (			)	 F	–	V	–	F.</p><p>d)	 (			)	 F	–	F	–	V.</p><p>4	 A	Catarse	é	um	conceito	de	suma	importância	na	Poética,	de	Aristóteles.	Disserte	a</p><p>respeito	dos	elementos	que	a	compõem.</p><p>5	 Bertold	Brecht	imagina	uma	forma	teatral	distinta	da	proposta	por	Aristóteles,	dado	o</p><p>nome	de	“Teatro	épico”.	Explique	as	distinções	propostas	por	Brecht	para	essa	ideia.</p><p>33</p><p>TÓPICO 3 —</p><p>GÊNEROS, TIPOS E INTERPRETAÇÕES</p><p>UNIDADE 1</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Acadêmico,	agora	que	nos	inteiramos	da	teoria	que	envolve	a	cena	dramática,	é	a</p><p>hora	de	vermos,	mais	detalhadamente,	como	essa	foi	se	apresentando.	Exploraremos	os</p><p>gêneros	e	os	tipos	que	mais	se	destacaram	na	história	da	dramaturgia.	Diferenciaremos</p><p>a tragédia da comédia e da farsa.	Observaremos	como	cada	gênero	dramático	explora	o</p><p>meio	social	no	qual	se	insere	(e,	como	acompanhamos	no	tópico	anterior,	como	o	altera)</p><p>e	como,	fora	do	eixo	europeu,	a	arte	dramatúrgica	se	desenvolveu.</p><p>É	 um	 tópico	 pensado,	 para	 que	 possamos	 explorar	 a	 forma	 através	 da	 qual</p><p>a	teoria	apresentada	nos	tópicos	anteriores	foi	 se	desenvolvendo,	em	diálogo	com	o</p><p>tempo.	 Dessa	 forma,	 poderemos	 observar	 as	 alterações	 sofridas	 pelo	 protagonista,</p><p>encarado	por	dramaturgos	e	pelo	público;	de	que	forma	o	espaço	cênico	foi	se	alterando,</p><p>desde	os	espaços	abertos	gregos	até	as	ruas	das	grandes	metrópoles	atuais,	e	como</p><p>a	arte	dramática	se	mostrou,	aos	poucos,	modificada	a	cada	tempo	histórico	e	a	cada</p><p>sociedade	que	a	tomou	para	si.</p><p>Como	em	todos	os	tópicos	desta	unidade,	a	nossa	jornada	começou	na	Grécia</p><p>Antiga	e	vai	 se	desdobrando	até	as	performances	contemporâneas,	de	maneira	que</p><p>possamos	ver	a	fundo	as	perspectivas	inseridas	em	cada	um	dos	gêneros,	dos	tipos	e</p><p>das	interpretações	apresentados	aqui.</p><p>Comecemos	com	a	definição	dos	gêneros	gregos	tragédia,	comédia	e	farsa.</p><p>2 TRAGÉDIA, COMÉDIA E PRINCÍPIOS</p><p>Pelo	 que	 abarcamos	 nos	 tópicos	 anteriores,	muito	 do	 que	 se	 pensa	 a	 respeito</p><p>da	dramaturgia,	ainda	hoje,	germina	do	pensamento	do	filósofo	grego	Aristóteles,	a	partir</p><p>de Poética.	No	entanto,	o	texto	que	nos	chega	da	Poética aristotélica	engloba	muito</p><p>pouco	qualquer	coisa	que	não	seja	o	gênero	trágico.	Assim,	partiremos	das	definições</p><p>de	Aristóteles	e	de	exemplos	textuais	para	melhor	entendermos	a	particularidade	de</p><p>cada	gênero	dramático	e	como	cada	um	deles	faz	o	um	comentário	dialógico	com	o</p><p>mundo	que	o	cerca.	Daremos	o	passo	inicial	com	um	gênero	privilegiado	por	Aristóteles:</p><p>a	tragédia.</p><p>34</p><p>2.1 TRAGÉDIA</p><p>Aristóteles	define	a	tragédia,	em	Poética,	da	seguinte	maneira:</p><p>É,	pois,	a	tragédia,	a	mimese	de	uma	ação	de	caráter	elevado,	completa</p><p>e	 de	 certa	 extensão,	 em	 linguagem	 ornamentada,	 com	 cada	 uma</p><p>das	 espécies	 de	 ornamento,	 distintamente,	 distribuída	 em	 partes;</p><p>mimese	que	se	efetua	por	meio	de	ações	dramatizadas,	e	não	por</p><p>meio	de	uma	narração,	e	que,	em	função	da	compaixão	e	do	pavor,</p><p>realiza	a	catarse	de	tais	emoções	(ARISTÓTELES,	2015,	p.	71-73).</p><p>Podemos	notar,	portanto,	que	a	tragédia,	na	percepção	aristotélica,	é	a	forma</p><p>mais	 elevada	 do	 gênero	 dramático.	 Nela,	 não	 apenas	 os	 personagens	 são	 altivos	 e</p><p>importantes,	mas,	também,	os	acontecimentos	representados	expressam	essa	altivez.</p><p>A	tragédia	existe	em	função	da	catarse	de	emoções,	como	compaixão	e	pavor,	pois	lida</p><p>com	os	mais	altos	conflitos	humanos,	portanto,	purga,	no	público,	os	mais	intensos	dos</p><p>sentimentos.</p><p>O	 exemplo	 mais	 utilizado	 de	 tragédia,	 muito	 elogiado	 por	 Aristóteles,	 em</p><p>Poética,	é	o	da	peça	Édipo Rei,	de	Sófocles.	Nessa	peça,	o	personagem	protagonista	de</p><p>Sófocles,	Édipo,	ainda	bebê,	tem	o	próprio	destino	selado.	O	pai	dele,	o	rei	Laio,	ouvira,</p><p>do	oráculo	de	Delfos,	que	o	filho	mataria	o	pai	e	casaria	com	a	mãe,	a	rainha	Jocasta.	Ao</p><p>saber	desse	futuro	tenebroso,	Laio	condena	o	filho	à	morte	como	solução	prévia	para</p><p>o	destino	profetizado.	Laio	convoca	um	pastor	para	deixar	Édipo	à	mercê	de	feras	com</p><p>os	pés	amarrados,	longe	de	Tebas.	Com	pena,	o	pastor	desobedece	e	leva	o	bebê	para</p><p>casa,	mas	não	pode	sustentá-lo,	e	acaba	por	doar	a	criança.	Édipo	termina	na	guarda</p><p>de	Políbio,	rei	de	Corinto,	que	passa	a	tratá-lo	como	um	filho,	e,	lá,	é	educado,	e	cresce</p><p>até	receber	a	notícia	de	que	a	família	que	o	criou	não	é,	de	verdade,	a	dele.	Louco	de</p><p>raiva,	Édipo	abandona	a	casa,	e,	ao	se	deparar	com	o	pai	biológico,	sem	sabê-lo,	em	uma</p><p>discussão,	mata-o.	Após	esse	conflito,	Édipo	chega	a	Tebas,	onde	nascera,	e	soluciona	o</p><p>enigma	da	Esfinge	que	assolava	a	cidade.	Por	ter	salvado	a	cidade	da	criatura	mitológica,</p><p>Édipo	é	considerado	herói	e	é	declarado	o	novo	rei	de	Tebas,	casando-se	com	a	própria</p><p>mãe,	Jocasta,	o	que	finaliza	o	acerto	da	profecia	do	Oráculo.	Édipo	e	Jocasta	têm	quatro</p><p>filhos:	Polinices,	Antigona,	Ismene	e	Etéocles.	Ao	consultar	um	oráculo,	Édipo	percebe</p><p>como	havia	vivido	a	vida	nas	 sombras	e	entra	em	desespero	quanto	à	possibilidade</p><p>de	verdade	 da	 profecia.	 Uma	mensagem	 sela	 o	 destino,	 e,	 a	 partir	 de	 um	 completo</p><p>desespero,	o	herói	trágico	se	cega	para	deixar	de	se	ver.	Jocasta,	ao	saber	da	trágica</p><p>história,	suicida-se.	Toda	a	peça,	como	determina	Aristóteles,	na	proposta	da	unidade</p><p>do	tempo,	passa-se	no	momento	da	descoberta	de	Édipo,	o	qual	tem	a	história	revelada</p><p>para	si,	tomando	consciência,	aos	poucos,	da	própria	jornada.</p><p>A	seguir,	leia	um	trecho	da	cena	final	da	tragédia	de	Édipo,	quando	o	protagonista</p><p>está	prestes	a	perceber	a	sina:</p><p>35</p><p>PASTOR</p><p>Ele	nascera…	no	palácio	do	rei	Laio!</p><p>ÉDIPO</p><p>Simples	escravo,	ou	então…	filho	do	próprio	rei?</p><p>PASTOR</p><p>Quanta	tristeza!	É	doloroso	de	falar!</p><p>ÉDIPO</p><p>Mais	doloroso	de	escutar,	mas	não	te	negues.</p><p>PASTOR</p><p>Seria	filho	dele,	mas	tua	mulher	1370</p><p>que	deve	estar	lá	dentro	sabe	muito	bem</p><p>a	origem	da	criança	e	pode	esclarecer-nos.</p><p>ÉDIPO</p><p>Foi	ela	mesma	a	portadora	da	criança?</p><p>PASTOR</p><p>Sim,	meu	senhor;	foi	Jocasta,	com	as	próprias	mãos.</p><p>ÉDIPO</p><p>Por	que	teria	ela	agido	desse	modo?	1375</p><p>PASTOR</p><p>Mandou-me	exterminar	a	tenra	criancinha.</p><p>ÉDIPO</p><p>Sendo	ela	a	própria	mãe?	Não	te	parece	incrível?</p><p>PASTOR</p><p>Tinha	receios	de	uns	oráculos	funestos.</p><p>ÉDIPO</p><p>E	quais	seriam	os	oráculos?	Tu	sabes?</p><p>PASTOR</p><p>Diziam	que	o	menino	mataria	o	pai.	1380</p><p>ÉDIPO</p><p>Indicando	o	MENSAGEIRO.</p><p>Por	que	deste	o	recém-nascido	a	este	ancião?</p><p>36</p><p>PASTOR</p><p>Por	piedade,	meu	senhor;	pensei,	então,</p><p>que	ele	o	conduziria	a	um	lugar	distante</p><p>de onde era originário; para nosso mal</p><p>ele	salvou-lhe	a	vida.	Se	és	quem	ele	diz,	1385</p><p>julgo-te	o	mais	infortunado	dos	mortais!</p><p>ÉDIPO</p><p>Transtornado.</p><p>Ai	de	mim!	Ai	de	mim!	As	dúvidas	desfazem-se!</p><p>Ah!	Luz	do	sol.	Queiram	os	deuses	que	esta	seja</p><p>a	derradeira	vez	que	te	contemplo!	Hoje</p><p>tornou-se	claro	a	todos	que	eu	não	poderia	1390</p><p>nascer	de	quem	nasci,	nem	viver	com	quem	vivo</p><p>e,	mais	ainda,	assassinei	quem	não	devia!	(SÓFOCLES,	1990,	p.	79-81).</p><p>Édipo	é	um	príncipe,	filho	do	rei	de	Tebas,	um	personagem	elevado	por	excelência,</p><p>mas,	acima	de	tudo,	ele	é	um	personagem	de	destino	traçado.	A	tragédia	grega	tem,</p><p>como	ponto	de	tensão,	esse	ser	humano	elevado	preso	nas	amarras	de	um	destino,	e	é</p><p>esse	destino,	essa	inescapável	dor	advinda	do	conflito,	que	forja	o	que	Aristóteles	elogia</p><p>quanto	à	catarse	das	emoções	mais	intensas.</p><p>FIGURA 3 – ÉDIPO CONFRONTA ESFINGE</p><p>FONTE: <http://twixar.me/hbNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>37</p><p>2.2 COMÉDIA</p><p>Outro	gênero,	dentro	da	poesia	dramática,	é	o	da	comédia.	Apesar	de	ter	sido</p><p>menos	elucidado	pela	Poética aristotélica,	o	filósofo	chega	a	defini-la	da	seguinte	forma:</p><p>A	comédia	é,	como	se	disse,	a	mimese	de	homens	 inferiores;	não,</p><p>todavia,	de	toda	espécie	de	vício:	o	cômico	é	apenas	uma	parte	do</p><p>feio.	Poder-se-ia	dizer	que	o	cômico	é	um	determinado	erro	e	uma</p><p>vergonha	que	não	causam	dor	e	destruição;	como	bem	exemplifica</p><p>a	 máscara	 cômica:	 ela	 é	 feia	 e	 disforme,	 sem	 expressar	 dor</p><p>(ARISTÓTELES,	2015,	p.	67).</p><p>O	gênero	cômico	tratava,	então,	dos	vícios	do	homem	comum	(ou,	nas	palavras</p><p>de	Aristóteles,	inferior).	A	comédia	era	o	gênero	que	se	conectava	com	os	personagens</p><p>mundanos	 e	 tinha,	 como	 temas,	 não	 o	 destino	 traçado	 pelos	 deuses,	 mas	 a	 ação</p><p>mundana	dos	seres	humanos.</p><p>Talvez,	o	exemplo	mais	famoso	de	comédia	grega	seja	a	peça	A	Greve	do	Sexo:</p><p>Lisístrata,	de	Aristófanes.	Nessa	peça,	as	mulheres	da	Grécia,	 cansadas	das	másculas</p><p>guerras	entre	Atenas	e	Esparta,	decidem	realizar	uma	greve	sexual	coletiva	para	forçar</p><p>acordos	de	paz.	Podemos	ver	um	trecho	a	seguir:</p><p>LISÍSTRATA	–	Vocês	 não	 sentem	 falta	 dos	 pais	 dos	 seus	filhos,	 os</p><p>quais	as	guerras	afastaram,	por	 tanto	tempo,	do	convívio	 familiar?</p><p>Aposto	que	todas	vocês	estão,	temporariamente,	viúvas.	Não	há	uma</p><p>só	que	tenha	o	marido	presente	aqui	em	Atenas.</p><p>CLEONICE	–	O	meu	eu	não	vejo	há	mais	de	cinco	meses.	Faz	parte	do</p><p>grupo	que	vigia	Eucrates.</p><p>LAMPITO	–	Soldados	vigiando	o	próprio	general:	eis	uma	novidade!</p><p>CLEONICE	–	Eucrates	é	um	general	competente	e	o	comando	não</p><p>pode	prescindir	 dele,	mas	 se	 não	 o	vigiam,	 é	 capaz	 de	vender,	 ao</p><p>inimigo,	até	a	própria	farda.	(Todas	riem.)</p><p>MIRRINA	–	Meu	marido	partiu	para	Dalos,	sete	meses	atrás.</p><p>LAMPITO	-	E	o	meu,	a	última	vez	que	esteve	em	casa,	só	teve	tempo</p><p>de	pegar	um	escudo	e	partir	de	novo.	Nem	vi	a	cor	da	masculinidade</p><p>dele.</p><p>LISÍSTRATA	 –	 É	 assim	 com	 todas.	 Há	meses	 não	 recebem	 a	 paga</p><p>natural	 do	 casamento.	 Eu,	 desde	 que	 a	 guerra	 começou,	 não</p><p>encontro,	 em	 casa,	 nem	 mesmo	 a	 bainha	 de	 uma	 adaga,	 aquele</p><p>palmo	de	couro	curtido	e	envernizado	que	poderia	me	consolar	nos</p><p>dias	mais	 intensos.	 Digam-me,	 pois,	 se	 eu	 explicar,	 a	 vocês,	 uma</p><p>maneira	perfeita	de	pôr	fim	à	guerra,	vocês	me	ajudam,	unem-se	a</p><p>mim,	enfrentam	as	naturais	dificuldades	da	luta?</p><p>CLEONICE	 –	 Claro	 que	 sim,	 Lisís.	 Nós,	 de	 Atenas,	 todas	 nós</p><p>concordamos,	mesmo	que	tenhamos	que	passar	uma	semana	inteira</p><p>sem	uma	gota	de	vinho.</p><p>MIRRINA	–	Por	mim,	também	concordo,	mesmo	que	tenha	que	cortar</p><p>um	braço	para	me	alimentar.	 LAMPITO	-	Eu	também,	é	claro.	Para</p><p>conseguir	a	paz,	subirei	de	joelhos	ao	pico	do	Taigeto.</p><p>LISÍSTRATA	 –	 Bem,	 então	 vou	 revelar	 o	 meu	 grande	 segredo.	 Oh,</p><p>irmãs	 de	 solidão	 e	 de	 sofrimento,	 para	 obrigar	 nossos	 maridos	 a</p><p>fazerem	a	paz,	devemos	todas	nos	abster...</p><p>CLEONICE	–	Abster	de	quê?</p><p>38</p><p>LAMPITO	–	Diz!</p><p>MIRRINA	–	Fala!</p><p>LISÍSTRATA	 –	 Mas	 vocês	 cumprirão	 o	 prometido?	 Se	 absterão,</p><p>completamente,	do	que	eu	disser?</p><p>MIRRINA	–	Prometemos!	Nem	que	essa	abstenção	nos	cause	a	morte.</p><p>LISÍSTRATA	–	Pois	bem,	vocês	terão	que	se	abster	daquela	pequena</p><p>parte	do	homem	que	mais	o	classifica	como	tal.	Ué,	por	que	viram</p><p>as	costas?	Onde	é	que	vocês	vão?	Você	aí,	por	que	morde	os	lábios?</p><p>E	você,	por	que	balança	a	cabeça	desse	jeito?	Estão	todas	pálidas.</p><p>Até	há	algumas	amarelas.	Mudaram	todas	de	cor.	Estão	chorando?</p><p>Respondam,	ao	menos!	Vão	ou	não	cumprir	o	que	prometeram?	Qual</p><p>é	a	dificuldade?</p><p>CLEONICE	–	Para	mim,	total.	Eu	não	resisto.	Que	a	guerra	continue!</p><p>MIRRINA	–	Eu	também.	Que	continue	a	guerra!</p><p>LISÍSTRATA	–	(Para	Mirrina.)	Mas	não	era	você	que	estava	disposta	a</p><p>comer	o	próprio	braço?</p><p>MIRRINA	–	Estou	disposta	a	sacrificar	esse	membro,	mas	não	a	me</p><p>privar	do	outro.	Tudo,	tudo	que	você	quiser,	amada	Lisístrata.	Menos</p><p>isso.</p><p>CLEONICE	–	Lisinha,	me	pede	para	atravessar	uma	fogueira	com	os</p><p>pés	nus,	eu	o	farei	sem	hesitação,	mas	não	nos	prive	da	coisa	que	faz</p><p>a	vida,	da	coisa	melhor	da	vida,	da	coisa	que	é	a	própria	vida!</p><p>LISÍSTRATA	–	Tua	opinião	também	é	essa?</p><p>MIRRINA	–	Creio	que	é	a	de	todas.	Preferimos	a	fogueira	proposta	por</p><p>Cleonice	(ARISTÓFANES,	2003,	p.	7-8).</p><p>Como	podemos	perceber,	o	tom	cômico	segue	uma	linha,	absolutamente,	distinta</p><p>do	tom	trágico.	A	força	e	a	relação	com	o	público	estão	em	colocar	em	cena	os	absurdos</p><p>do	dia	a	dia,	e	não	em	se	preocupar	com	as	questões	de	grandes	heróis.	No	entanto,</p><p>os	 princípios	 que	 aprendemos	 nos	 primeiros	 dois	 tópicos	 ainda	 se	 aplicam.	 A	 ação,</p><p>ainda,	possui	unidade;	os	diálogos,	ainda,	movimentam	as	personagens	e	as	alteram,	e</p><p>existe	uma	catarse	em	jogo,	uma	catarse	das	emoções	mais	mundanas	que	continuam</p><p>fundamentais.	Como	não	é	de	se	surpreender,	as	comédias	eram	muito	populares	entre</p><p>o	público	grego,	apesar	de	não	serem	muito	apreciadas	pela	intelectualidade	da	época.</p><p>O diretor Spike Lee adaptou a peça de Aristófanes em uma das obras</p><p>cinematográficas dele, chamada Chi-raq, trocando as guerras entre</p><p>Esparta e Atenas pelos conflitos de gangues na cidade de Chicago.</p><p>FONTE: <https://www.adorocinema.com/filmes/filme-239643/>. Acesso</p><p>em: 24 abr. 2021.</p><p>NOTA</p><p>39</p><p>2.3 TRAGICOMÉDIA E FARSA</p><p>A	 farsa	 e	 a	 tragicomédia	 são	 gêneros	 teatrais	 muito	 posteriores	 aos	 gêneros</p><p>gregos.	Ambos	foram	desenvolvidos	durante	a	Idade	Média,	na	Europa,	e	jogam	com	as</p><p>possibilidades	do	riso	e	da	alegria	dentro	da	ação	dramática.</p><p>A	 tragicomédia	mescla	 elementos	da	 tragédia,	 tendo,	 como	principais	 temas</p><p>de	 ação,	 alguns	 tópicos,	 como	 a	 violência,	 a	 morte,	 os	 roubos	 e	 coisas	 do	 gênero.</p><p>Também,	 trabalha	 com	 uma	 inversão	 do	 julgo	 final	 esperado	 de	 uma	 tragédia,	 isto</p><p>é,	 declara	 um	 final	 feliz.	 Ao	 unir	 elementos	 da	 tragédia	 e	 da	 comédia	 gregas,	 os</p><p>dramaturgos	 renascentistas	 trouxeram	 à	 tona	 uma	 interpretação	 da	 ação	 dramática</p><p>que	proporcionava	alívio	ao	fim	da	história.	Podemos	pensar	na	tragicomédia	como	uma</p><p>tomada	da	vida	 cotidiana	 e	desventurada,	 acompanhada	de	uma	fina	 comicidade.	A</p><p>tragicomédia	pode	ser	observada,	em	sua	sobrevivência	contemporânea,	no	fenômeno</p><p>das	telenovelas	e	em	algumas	séries	de	televisão.</p><p>A	farsa	tem,	como	intuito,	a	caricatura	total	da	sociedade	a	que	se	apresenta.</p><p>Enquanto	a	comédia	grega	comentava	a	 respeito	dos	homens	 inferiores	de	maneira</p><p>sutil,	a	farsa	extrapola	aquilo	que	Aristóteles	chamou	de	feio,	de	maneira	a	fazê-lo	gritar</p><p>ao	espectador.	A	função	dela	não	é	moral,	mas	a	de	um	entretenimento	de	espelho:	o</p><p>público	é	capaz	de	rir	de	um	exagero	de	si	mesmo.</p><p>Comentamos,	 aqui,	 rapidamente,	 a	 respeito	 desses	 dois	 gêneros,	 por</p><p>entendermos	que	eles	germinam,	diretamente,	de	uma	reinterpretação	da	tragédia	e</p><p>da	 comédia	gregas.	 Essas	 interpretações	 são	 fundamentais	 para	 o	desenvolvimento</p><p>dialético	da	dramaturgia,	e	é,	justamente,</p><p>isso	que	será	analisado	a	seguir.</p><p>3 COMO SE DESENVOLVEM AS INTERPRETAÇÕES</p><p>DE GÊNERO</p><p>Ao	longo	da	história	da	dramaturgia,	o	gênero	dramático	foi	se	metamorfoseando,</p><p>coadunando	diferentes	técnicas	e	experiências,	de	maneira	a	ter	a	cara	que	tem	na	atua-</p><p>lidade.	Entender	como	essas	diferentes	 interpretações	foram	acontecendo	é	 importante</p><p>para	que	possamos	esclarecer	como	a	dramaturgia	contemporânea	se	comporta.</p><p>3.1 GÊNEROS REFLETEM O CONTEXTO</p><p>Se,	 na	 Grécia	 antiga,	 como	 vimos	 no	 primeiro	 tópico,	 a	 adesão	 popular	 ao</p><p>gênero	dramático	foi	um	resultado	do	advento	da	escrita,	é	válido	pensarmos	que	os</p><p>acontecimentos	gerais	de	uma	sociedade	modificam	a	forma	através	da	qual	se	olha</p><p>e	 se	 interpreta	 os	 meios	 artísticos.	 Após	 o	 nascimento	 e	 o	 crescimento	 do	 gênero</p><p>dramático	na	Grécia	antiga,	e	com	o	desenrolar	da	queda	militar	da	Grécia,	pouco	se</p><p>conheceu	do	desenvolvimento	de	técnicas	dramáticas	na	Europa	antes	da	Idade	Média.</p><p>40</p><p>O	período	que	separa	esses	dois	marcos	parece	ter	uma	linha	semelhante	de	explicação.</p><p>De	acordo	com	Jennifer	Wise	 (1998),	há	motivos	para	acreditar	que	é,	 justamente,	o</p><p>avanço	da	escrita,	como	tecnologia	popular,	que	começou	a	reacender	o	fogo	dramático</p><p>europeu	no	período.	No	entanto,	a	diferença	cultural	entre	a	Grécia	antiga	e	a	 Idade</p><p>Média	Europeia	era	bem	marcante.	Enquanto	os	gregos	eram	devotos	de	um	politeísmo,</p><p>a	população	europeia	era,	majoritariamente,	cristã.	O	pêndulo	moral	foi	alterado,	e	ao</p><p>se	alterar	essa	 linha	de	moralidade,	modificou-se,	também,	a	forma	de	 interpretação</p><p>possível	do	mundo.	Já	não	eram	mais	os	Oráculos,	em	nome	de	Apolo,	que	sopravam</p><p>os	ventos	do	destino	de	um	personagem	elevado	que,	deles,	não	escapava.	As	histórias</p><p>eram	alteradas	pelo	que	circundava	o	palco	e	o	texto,	pelo	mundo	que	se	desenvolvia,</p><p>pelos	 costumes	 alterados,	 pelo	 público	metamorfoseado.	Assim,	 como	 seriam	essas</p><p>diferentes	interpretações?	Acompanhe!</p><p>4 CENA COMO ESPELHO DO MUNDO</p><p>Estabelecemos	 que	 o	 contexto	 informa	 a	 forma	 de	 interpretação	 do	 gênero</p><p>dramático	da	mesma	forma	que	o	drama	pode	influir	sobre	as	mobilizações	extratextuais.</p><p>Assim,	a	partir	de	agora,	observaremos	como,	depois	dos	gêneros	pensados	na	Grécia</p><p>antiga,	foram	desenvolvidas	novas	abordagens	dramáticas	quanto	aos	modos	de	se	ler</p><p>o	mundo	e	de	se	interagir	com	o	público.</p><p>4.1 DIFERENTES GÊNEROS NA HISTÓRIA EUROPEIA</p><p>Temporalmente,	 após	 as	 interpretações	 dos	 gêneros	 gregos,	 o	 que	 chamou</p><p>atenção	na	Europa	foi	o	teatro	medieval:</p><p>•	 O	foco	central	do	teatro	medieval	pode	ser	resumido	a	partir	da	ideia	de	religiosidade,</p><p>a	qual	permeava	a	sociedade	europeia	da	época.	Com	início	em	meados	do	século</p><p>XII	d.C.,	essa	forma	de	interpretação	do	gênero	dramático	se	estendeu	por	volta	de</p><p>três	séculos,	até	o	Renascimento.	Era	baseado	em	celebrações	realizadas	a	favor	das</p><p>festividades	 religiosas,	 como	Páscoa	e	Natal.	Os	espetáculos	eram,	originalmente,</p><p>encenados	 pelos	 membros	 clericais,	 após	 as	 missas	 ou	 as	 procissões,	 e	 tinham,</p><p>como	 temas,	 as	 passagens	 bíblicas,	 os	 milagres,	 os	 mistérios,	 os	 sermões,	 os</p><p>autos	sacramentais,	as	biografias	de	santos	e	os	dramas	litúrgicos.	Para	entender	a</p><p>dominação	cultural	dessa	forma	de	encenação,	basta	se	lembrar	de	que	o	contexto</p><p>histórico	desses	séculos	era	de	predomínio	da	hegemonia	da	 Igreja	Católica	e	dos</p><p>costumes	 dela,	 dessa	 forma,	 nada	 mais	 natural	 que	 o	 gênero	 de	 representação</p><p>dramática	 corporal	 converse,	 intimamente,	 com	essa	 hegemonia.	 Como	podemos</p><p>notar,	as	formações	dramáticas	germinavam	de	dentro	das	experiências	religiosas,</p><p>o	 que	dava	pouco	 espaço	para	 uma	 leitura	 crítica	 da	 situação.	Mesmo	assim,	 ao,</p><p>gradativamente,	sair	dos	espaços,	puramente,	religiosos,	e	começar	a	ser	apresentado</p><p>em	 praças	 públicas,	 o	 teatro	 medieval	 deixou	 incorporar,	 nos	 temas,	 a	 vida	 e	 o</p><p>costume	do	povo.	Renata	Pallottini,	em	Introdução à Dramaturgia,	comenta	que:</p><p>41</p><p>A	passagem,	na	Idade	Média,	da	atitude	dramática	à	épica,	baseada	no</p><p>espírito	das	missas	e	das	cerimônias	cristãs,	explica,	com	a	visão	do</p><p>mundo,	o	caráter	medieval,	aberto,	multiforme,	sem	rigor	dramático.</p><p>Os	cenários	são	sucessivos	ou	simultâneos,	o	tempo	é,	praticamente,</p><p>todo	o	tempo,	os	estilos	se	misturam,	os	personagens	se	multiplicam.</p><p>Está-se	representando	toda	a	história	da	cristandade,	de	as	virtudes</p><p>e	 os	 pecados	dos	 santos	 e	 dos	diabos.	Mesmo	um	Everyman	não</p><p>é	alguém,	é	 todo	mundo.	Adão	não	é	Adão,	 é	o	Homem	 (todos	os</p><p>homens).	Tudo	 já	aconteceu,	tudo	é	simultâneo,	e	tudo	está	 ligado</p><p>a	tudo.	O	teatro	medieval	é	um	mural,	e	não	um	retrato	(PALLOTTINI,</p><p>1988,	p.	55).</p><p>•	 Já	o	teatro	Renascentista,	que	se	iniciou	a	partir	do	século	XV,	na	Europa,	e	tomou</p><p>conta	 de	 países,	 como	 Inglaterra,	 França,	 Espanha	 e	 Itália,	 buscou	 retornar	 aos</p><p>princípios	aristotélicos,	ainda	que	modificando,	intensamente,	o	que	era	considerado</p><p>um	tema	fundamental	da	ação	dramática,	o	que	era	criado	em	cima	de	conceitos</p><p>estabelecidos.	Pallottini,	a	respeito	do	teatro	no	Renascimento,	conta	que</p><p>o	ideal	do	Renascimento	–	de	ser	mais	aristotélico	do	que	Aristóteles</p><p>–	 reforça	 a	 obediência	 às	 famosas	 três	 unidades	 e	 cria	 o	 palco</p><p>ilusionista,	no	qual,	 à	força	de	 isolar	o	público,	pô-lo	na	escuridão,</p><p>afastá-lo	(pelo	menos,	na	medida	do	possível),	buscavam-se,	cada</p><p>vez	 mais,	 criar	 e	 manter	 a	 ilusão	 cênica	 ao	 máximo	 (PALLOTTINI,</p><p>1988,	p.	55).</p><p>Dentre	as	formas	de	interpretações	da	época	do	Renascimento	Europeu,	as	que</p><p>mais	marcaram	foram	o	Teatro	Elisabetano,	na	Inglaterra,	o	qual	teve,	como	o	nome	mais</p><p>marcante,	o	dramaturgo	William	Shakespeare,	e,	 como	característica,	 a	desconstrução</p><p>das	unidades	dramáticas	aristotélicas	em	ordem	de	uma	construção	aberta	de	história</p><p>(poderia	se	estender	por	anos,	com	a	troca	do	espaço	representado,	e	assim	por	diante).</p><p>Pode-se	 citar	 Commedia	 Dell’Arte,	 na	 Itália,	 com	 a	 inserção	 de	 um	 jogo	 de</p><p>improviso	 e	 de	 divertimento	 na	 cena	 teatral.	 Como	 menciona	 Massaud	 Moisés,	 no</p><p>Dicionário de Termos Literários,	 impressionava	que,	“frente	a	um	cenário	fixo,	ou	que</p><p>mudava	 consoante	 o	 entrecho	 a	 se	 desenrolar,	 improvisavam	 o	 diálogo	 e	 a	 ação,</p><p>estribados,	meramente,	em	um	esquema	orientador”	(MOISÉS,	2013,	p.	83).</p><p>Havia	o	siglo	de	oro	espanhol,	o	qual	ficou	conhecido	pela	forte	posição	moral</p><p>conservadora,	o	que	se	contrapunha	com	a	liberdade	expressa	no	Teatro	Elisabetano.</p><p>A	 ópera	 foi	 uma	 forma	 dramática	 que	 se	 originou,	 também,	 durante	 o</p><p>Renascimento,	e	que	mescla,	em	si,	a	encenação	dramática	com	o	canto	(aceno	para</p><p>a	Grécia	antiga),	incluindo	a	música	sinfônica.	Apesar	de	ter	surgido	na	Itália,	a	ópera,</p><p>logo,	tomou	conta	da	Europa	como	gênero	dramático,	e	se	popularizou	pela	França.	Os</p><p>maiores	expoentes	foram,	no	entanto,	da	Alemanha,	como	Richard	Wagner,	e	da	própria</p><p>Itália,	com	Giuseppe	Verdi.</p><p>42</p><p>FIGURA 4 – TEATRO GLOBE, EM LONDRES, REPLICA O ESPAÇO CÊNICO ABERTO DA ÉPOCA ELISABETANA</p><p>FONTE: <http://twixar.me/pbNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>FIGURA 5 – PERSONAGENS DA COMMEDIA DELL’ARTE</p><p>FONTE: <https://shutr.bz/3sx3GgQ>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>FIGURA 6 – APRESENTAÇÃO CONTEMPORÂNEA DE ÓPERA - ORQUESTRA ACOMPANHA</p><p>CANTORA AO FUNDO</p><p>FONTE: <http://twixar.me/RbNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>43</p><p>•	 Após	o	Renascimento,	as	artes	dramáticas,	na	Europa,	foram,	novamente,	marcadas</p><p>por	uma	mudança	de	perspectiva	com	a	arte	romântica	do	século	XIX.	Renata	Pallottini</p><p>nos	diz	que	“experiência	dos	românticos	e	dos	predecessores	é,	exatamente,	a	de</p><p>colocar	os	valores	–	e	a	desilusão,	diante	dos	valores	–	em	um	teatro	novo,	avesso</p><p>aos	 cânones,	 individualista,	 resposta	 a	 um	 mundo	 adverso,	 agressivo	 e	 infeliz”</p><p>(PALLOTTINI,	 1988,	p.	57).	O	drama	romântico	seguia	a	 linha	geral	do	Romantismo</p><p>europeu.	Em	diálogo	com	a	sociedade,	que	borbulhava	uma	revolução,	a	mentalidade</p><p>romântica	era	a	de	quebra	com	a	 tradição,	 com	a	criação	de	uma	nova</p><p>forma	de</p><p>ver	o	mundo.	As	características	principais	eram	o	individualismo,	o	nacionalismo	e	a</p><p>idealização.	As	peças,	também,	tinham	a	característica	de	beber	muito	nos	folclores</p><p>típicos	dos	países,	de	maneira	que	a	história	representada	falasse,	intimamente,	com</p><p>o	espírito	popular:	um	ótimo	exemplo	disso	é	a	peça	Fausto,	do	poeta	alemão	Goethe,</p><p>baseada	em	um	folclore	medieval.	Tratou	da	decadência	do	ser	humano	Fausto,	frente</p><p>à	tentação	de	tudo	ter,	representada	pelo	demônio	Mefistófeles	(um	tema	universal</p><p>que	poderia,	assim,	facilmente,	reverberar	com	o	público	do	século	XIX).</p><p>FIGURA 7 – FAUSTO E MEFISTÓFELES</p><p>FONTE: <http://twixar.me/PbNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>•	 O	século	XX	foi	marcado	pelo	avanço	do	teatro	épico,	como	já	estudamos.	Frente	aos</p><p>avanços	modernistas	de	vanguarda	e	às	 reverberações	políticas	que	acompanhavam</p><p>esses	avanços,	isto	é,	a	Primeira	Guerra	Mundial,	em	1914,	a	Revolução	Russa,	em	1917,</p><p>e	a	Segunda	Guerra	Mundial,	em	1941,	o	teatro	se	adaptou	de	maneira	a	comentar,</p><p>diretamente,	 os	 acontecimentos.	Essa	era	a	 razão	de	o	 teatro	épico,	 pensado	por</p><p>Brecht,	ter,	como	foco	principal,	a	didática	no	diálogo,	para	trazer	o	público	para	uma</p><p>tomada	de	posição	informada,	refletida.	O	filósofo	alemão	Walter	Benjamin,	no	texto</p><p>Ensaios sobre Brecht,	cita	o	seguinte:</p><p>44</p><p>O	conceito	de	teatro	épico	(formulado	por	Brecht,	como	teórico	da</p><p>prática	poética)	indica,	sobretudo,	que	esse	teatro	deseja	um	público</p><p>relaxado,	que	acompanha	a	trama	com	descontração.	Certamente,</p><p>sempre	 será	 um	coletivo,	 diferentemente	do	 leitor,	 que	 está	 a	 sós</p><p>com	 o	 texto.	 Esse	 púbico,	 como	 coletivo,	 também,	 sentir-se-á</p><p>chamado	a	um	posicionamento	imediato,	porém,	tal	posicionamento,</p><p>imagina	 Brecht,	 deve	 ser	 refletido,	 relaxado	 –	 resumindo,	 o	 de</p><p>pessoas	interessadas	(BENJAMIN,	2017,	p.	23).</p><p>No	 bojo	 do	 teatro	 épico,	 o	 século	 XX,	 a	 partir	 de	 uma	maneira	 de	 lidar	 com</p><p>os	 acontecimentos	 históricos,	 marcantes	 da	 época,	 também,	 deu	 origem	 ao	 teatro</p><p>do	absurdo,	o	qual	consistia	em	representações	fora	de	uma	ordem	 lógica,	tentando</p><p>demonstrar	o	absurdo	da	condição	humana.	Um	expoente	exemplar	dessa	forma	teatral</p><p>foi	Samuel	Beckett:</p><p>A	 radicalização	 dos	 procedimentos	 estéticos	 e	 formais	 que	Beckett</p><p>imprime	nas	peças	implode	noções	consagradas	de	ação,	de	espaço,</p><p>de	 tempo	 e	 de	 personagem.	 São	 procedimentos	 que	 exaurem</p><p>escritura	 cênica	 e	 práxis	 teatral	 e	 desmontam	 possibilidades	 de</p><p>enquadramentos	 e	 significados	 fechados	 para	 o	 conjunto	 total</p><p>da	 criação,	 ainda	 que	 o	 esforço	 hermenêutico	 seja	 inesgotável.</p><p>Dentre	 essas	 tentativas,	 situa-se	 o	 exame	 de	 Martin	 Esslin,	 que</p><p>analisa	a	dramaturgia	produzida	no	entre	e	no	após	as	duas	grandes</p><p>guerras	mundiais,	 ao	mostrar	 o	 homem	em	 frangalhos,	 pondo	 em</p><p>xeque	a	linguagem	e	a	capacidade	de	comunicação	em	um	mundo</p><p>desprovido	de	sentidos.	É	o	que	ele	denomina	de	Teatro	do	Absurdo</p><p>(MARFUZ,	2013,	p.	7).</p><p>O	teatro,	no	século	XX,	tomou	posse	de	um	falar	para	o	público,	ao	invés	de	falar</p><p>com	o	público,	a	fim	de	estabelecer	uma	conexão	direta	com	as	experiências	históricas</p><p>que	foram	se	manifestando.</p><p>O termo “Hermeneutica”, de acordo com o Dicionário de Termos</p><p>Literários, de Massaud Moisés, é aquilo que é “relativo à interpretação,</p><p>derivado de hemeneus, intérprete de Hermes, figura mitológica que</p><p>interpretava textos crípticos enviados pelos deuses aos mortais”</p><p>(MOISÉS, 2013, p. 223).</p><p>NOTA</p><p>Além	dessas	diversas	 interpretações	de	gêneros	pela	Europa,	 outras	 regiões</p><p>do	mundo	estavam	desenvolvendo	as	próprias	técnicas	dramáticas.	Trataremos	disso</p><p>a	seguir.</p><p>45</p><p>4.2 PARA ALÉM DA EUROPA: O TEATRO NA ÁSIA, NA</p><p>ÁFRICA E NAS AMÉRICAS</p><p>Da	mesma	forma	que	a	Europa	avançava	com	diferentes	interpretações	teatrais</p><p>a	 partir	 da	 Idade	 Média,	 também,	 outros	 países	 desenvolveram	 práticas	 dramáticas</p><p>por	volta	dessa	época.	Algumas	das	diferentes	interpretações	de	ação,	propostas	por</p><p>outras	culturas,	chamavam	a	atenção	quando	colocadas	em	perspectiva,	sendo	que</p><p>as	 expressões	 artísticas	 pareciam	 se	 relacionar,	 intimamente,	 com	 o	 próprio	 tempo</p><p>histórico,	e	influenciar	a	dramaturgia	contemporânea.</p><p>•	 As	 artes	 performáticas	 na	 China	 datam	 de	milênios	 antes	 de	 Cristo.	 A	 formação,</p><p>desde	o	princípio,	tinha,	como	característica,	a	mesclagem	da	dança	e	do	canto	na</p><p>ação	dramática.	Podemos	pensar	nisso	como	a	origem	do	musical,	muito	popular,</p><p>atualmente,	 no	 Ocidente.	 A	 diferença	 principal	 entre	 o	 estilo	 clássico	 chinês	 e	 o</p><p>ocidental	é	o	pouco	uso	ou	a	ausência	de	cenários.	A	performance	é,	completamente,</p><p>dirigida	ao	público,	e	o	ambiente	é	criado	pela	interpretação	do	ator.</p><p>•	 O	teatro	japonês	se	desenvolveu	a	partir	do	século	XIV,	e	contou	com	quatro	formas</p><p>tradicionais.	O	Teatro No	consistia	em	uma	junção	de	canto,	pantomima,	música	e</p><p>poesia,	conectando-se	com	a	forma	musical.	Apresentado	em	um	palco	vazio,	era</p><p>interpretado	só	por	homens,	com	o	uso	de	máscaras,	para	caracterizar	personagens</p><p>femininos	 ou	mitológicos.	 O	 fluxo	 da	 ação	 decorreu	 da	 coreografia	 e	 do	 canto,	 e</p><p>não	 existia	 uma	 relação	 com	 as	 unidades	 aristotélicas.	 Nasceu	 como	 uma	 forma</p><p>ritualística.	Além	do	Teatro	No,	o	Japão,	 também,	deixou,	como	 legado	dramático,</p><p>as formas Kyogen,	o	Kabuki e o Banraku.	O	Teatro Kyogen,	originado,	também,	no</p><p>século	XIV,	era	o	gênero	cômico	do	teatro	japonês,	caracterizado	pela	simplicidade</p><p>da	 estrutura	 do	 palco,	 com	 interpretações	 sem	 coreografia.	 Eram	 apresentados</p><p>temas	atuais,	como	a	relação	de	chefes	e	de	subordinados.	O	Teatro Kabuki	apareceu</p><p>no	século	XVII,	 e	nos	apresentou,	 como	 informa	a	 jornalista	Maira	Rosa,	do	portal</p><p>Mundo-nipo,	um	teatro	“exuberante,	com	palco	e	elenco	grandiosos.	Os	rostos	dos</p><p>atores	 são	cobertos	por	maquiagens	elaboradas.	As	cortinas	permitem	mudanças</p><p>no	cenário,	as	quais	utilizam	efeitos	especiais,	como	alçapões,	setores	que	giram	e</p><p>cabos	elevados	para	os	artistas	“voarem””	(ROSA,	2020,	s.p.).	O	gênero	mais	famoso,</p><p>dentre	os	desenvolvidos	no	Japão,	seguia	a	linha	do	No,	a	fim	de	mesclar	a	poesia</p><p>dramática	com	a	dança	e	com	o	canto,	mantendo	a	tradição	de	não	se	ater	a	uma</p><p>unidade	de	ação.	Já	o	Teatro Banraku	tinha	a	formação	composta	por	marionetes,</p><p>e	a	história	contada	por	um	narrador.	Pensando	dentro	dos	conceitos	europeus	que</p><p>vimos	previamente,	pode-se	pensar	que	o	Banraku apresentava	uma	linha	de	Teatro</p><p>Épico	na	narrativa,	considerada	a	função	didática.</p><p>46</p><p>FIGURA 8 – ILUSTRAÇÃO DE UM ATOR DE KABUKI JAPONÊS</p><p>FONTE: <http://twixar.me/NbNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>•	 Na	Índia,	as	artes	performáticas	apareceram	no	século	IV,	com	uma	relação	intrínseca</p><p>com	a	dança	e	a	religiosidade.	O	jornalista	Nilo	Abreu	informa	que,	“na	Índia,	encontramos</p><p>uma	única	palavra	para	designar	dança	e	teatro,	"Natyashastra",	o	que	equivale	dizer	que,</p><p>para	o	ator,	ou	o	bailarino	indiano,	não	haveria,	a	"priori",	nenhuma	distinção	entre	essas</p><p>duas	linguagens”	(ABREU,	2004,	s.p.).	Dentre	as	diversas	formas	performáticas	nascidas</p><p>na	 Índia,	 três	 são	as	principais:	 o	Teatro Koodiyattan,	 o	Teatro Therokothu e o Teatro</p><p>Kathakali.	O	primeiro	servia	como	forma	de	comunhão	entre	as	pessoas	da	comunidade</p><p>e	era	formado	por	“uma	elaborada	mistura	de	gestos	simbólicos	e	com	diálogo	e	verso</p><p>em	sânscrito”	(ABREU,	2004,	s.p.).	Já	o	Therokothu era	uma	forma	de	arte	mais	popular,</p><p>majoritariamente,	 apresentada	 em	 festivais,	 sem	 grandes	 roupagens	 cênicas.	 O	 que</p><p>o	 diferenciava,	 instantaneamente,	 do	 Teatro Kathakali,	 era	 “o	 estilo	 de	 dança-teatral</p><p>mais	popular	da	 Índia,	além	da	mais	rica	forma”	(ABREU,	2004,	p.	1).	Exclusiva	para	a</p><p>interpretação	masculina,	a	Kathakali	era	considerada	uma	arte	nobre	e	sagrada.	Abreu</p><p>nos	conta	que,	na	Índia,	acreditava-se	na	sacralidade	do	palco,	“local	escolhido,	pelos</p><p>deuses,	para	que	se	dê	a	eterna	luta	entre	o	bem	e	o	mal”	(ABREU,	2014,	p.	1).	Assim,	a</p><p>forma Kathakali	era,	por	isso	mesmo,</p><p>repleta	de	significados	religiosos	e	realizada	como</p><p>um	ritual.	O	palco	se	apresentava	simples,	e,	antes	de	começar	a	peça,	uma	canção</p><p>invocatória	era	realizada,	acompanhada	por	címbalos	e	percussão.</p><p>47</p><p>FIGURA 9 – APRESENTAÇÃO DO KATHAKALI INDIANO</p><p>FONTE: <http://twixar.me/cbNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>•	 No	 continente	 africano,	 a	 forma	 teatral	 surgiu	 com	 a	 colonização,	 e	 começou	 a</p><p>tomar	as	linhas	ocidentais,	mas	isso	não	impediu	que	houvesse	o	desenvolvimento</p><p>de	performances	ao	longo	da	história,	com	a	forma	de	uma	tradição	ancestral	que</p><p>performava	as	histórias	do	povo	com	o	auxílio	da	dança	e	da	oralidade	em	diversas</p><p>tribos	do	continente.</p><p>•	 Da	 mesma	 forma,	 o	 continente	 americano,	 colonizado	 pelos	 europeus,	 não</p><p>desenvolveu,	por	si	só,	uma	forma	teatral	que	se	desprendesse	dos	desenvolvimentos</p><p>ocidentais.	A	dramaturgia	era	muito	ligada	às	diferentes	escolas	europeias	observadas</p><p>anteriormente,	por	 influência	de	uma	burguesia	crescente	em	meados	do	século	XIX,</p><p>que	viajava	para	 a	Europa	 e	 trazia,	 de	 lá,	 remanescentes	das	produções	 culturais</p><p>para,	então,	adaptar	à	realidade	americana.</p><p>5 CORPO E ATRIBUIÇÕES</p><p>Para	 finalizarmos	 esta	 primeira	 unidade	 do	 seu	 livro	 didático,	 debruçar-nos-</p><p>emos,	 agora,	 sobre	 o	 corpo.	Muito	 comentamos	 a	 respeito	 do	 fato	 de	 que	 o	 gênero</p><p>dramático	 ganha	 força	 catártica	 por	 colocar	 em	 cena	 corpos	 humanos,	 físicos,	 que</p><p>dão	vida	à	 imaginação	dramática,	fazendo	respirar	os	personagens.	Por	 isso	mesmo,	o</p><p>corpo,	no	teatro,	tem	uma	importância	tremenda:	ele	faz	o	público	se	relacionar	com	a</p><p>vivência	do	texto.</p><p>48</p><p>O	teórico	Luís	Alberto	Brandão	Santos,	no	artigo	O Corpo no Teatro,	argumenta</p><p>que	 o	 “teatro	 se	 define	 por	 uma	 espécie	 de	 atuação	 desempenhada,	 por	 meio	 da</p><p>presença	de	corpos	em	um	contexto	que	visa	à	produção,	à	provocação	de	determinadas</p><p>significações”	 (SANTOS,	 2000,	p.	 279).	O	 corpo	dramático,	 no	entanto,	 não	é	 apenas</p><p>aquele	dos	atores,	mas	de	todos	os	objetos	cênicos	que	criam	uma	 interação	física,</p><p>corpórea em cena:</p><p>Certamente,	o	sentido	de	corpo	não	se	limita	ao	de	corpo	humano,</p><p>apesar	 de	 abrangê-lo,	 já	 que	 diferentes	 tipos	 de	 objetos	 podem</p><p>desempenhar	papéis	fundamentais	no	teatro,	havendo	encenações</p><p>que	 chegam	 a	 dispensar	 o	 ator	 para	 explorar	 corporeidades	 não</p><p>humanas	(SANTOS,	2000,	p.	279).</p><p>É	 importante	citarmos	que	o	espaço	cênico	funciona	como	a	 invenção	de	um</p><p>mundo	outro,	do	mundo	do	“poderia	ser”,	como	pensa	Aristóteles,	e,	nesse	mundo,	que</p><p>obedece	às	próprias	regras,	os	corpos	interagem	entre	si.	Seja	em	um	palco,	nas	ruas</p><p>ou	em	templos	religiosos,	o	corpo	dramático	vaza	e	se	relaciona	com	o	corpo	público,</p><p>com	o	social.	É	por	essa	 razão	que	podemos	pensar	no	teatro	como	uma	 “[...]	 inter-</p><p>relação	de	corpos.	Corpos	que	interagem	no	espaço	da	cena.	Corpos	que	interagem	no</p><p>espaço	da	audiência.	Corpos	no	palco,	interagindo	com	corpos	na	plateia.	Mesmo	que</p><p>tais	espaços	sejam	intercambiáveis,	há,	sempre,	um	jogo	de	mútua	presencialidade	dos</p><p>corpos”	(SANTOS,	2000,	p.	280).</p><p>Poderíamos,	de	fato,	pensar	no	gênero	dramático	como	um	gênero	de	criação</p><p>de	corpos:	na	medida	em	que	os	corpos	dos	atores,	agindo	sobre	o	texto,	movimentam-</p><p>se	 pelas	 passagens	 dramáticas,	 são	 expostos,	 entram	 em	 conflito,	 desenvolvem	 o</p><p>clímax	e	concluem	a	história,	uma	mensagem	sensível	passada	de	palco	para	público:</p><p>a	de	alteração	do	corpo.	Não	à	toa,	a	ideia	de	catarse	aristotélica,	o	purgar	de	emoções,</p><p>inclina-se	 na	 direção	 desse	 público,	 desses	 corpos,	 os	 quais	 devem,	 então,	 após	 o</p><p>contato	com	a	cena,	ser	alterados.</p><p>O	 corpo	 dramático	 nada	mais	 é	 que	 o	 conjunto	 de	 corpos	 sensíveis	 que	 se</p><p>encontram	no	instante	de	um	espetáculo.	Ele	é	o	palco,	os	objetos	de	cena,	os	atores,</p><p>o	público	e	o	meio	social,	e	precisa	 lidar	com	uma	outra	relação:	com	os	corpos	que</p><p>experienciaram	a	ação	dramática.</p><p>5.1 O QUE É CORPO DRAMÁTICO?</p><p>49</p><p>5.2 COMO O CORPO MUDA EM CENA?</p><p>A	pergunta	que	 introduz	esta	última	parte,	e	que	finaliza	a	Unidade	1	do	seu</p><p>livro	didático,	é	uma	questão	acerca	da	própria	natureza	da	ação	dramática.	Como	o</p><p>drama	altera	o	corpo?	Como	a	cena	pode	mudar	os	corpos?	Pensando	no	que	chamou</p><p>de A Partilha do Sensível,	 o	filósofo	francês	Jacques	Rancière	propôs	que	 “o	estado</p><p>estético	é	pura	suspensão,	momento	em	que	a	forma	é	experimentada	por	si	mesma.</p><p>O	momento	de	formação	de	uma	humanidade	específica”	(RANCIÈRE,	2009,	p.	34).</p><p>Não	seria,	a	arte	dramática,	 justamente,	o	epítome	desse	estado	estético,	na</p><p>medida	 em	 que	 coloca	 em	 relação	 a	 respiração	 dos	 corpos,	 na	medida	 em	 que	 faz</p><p>purgarem	as	emoções,	na	medida	em	que	propõe	uma	experiência	de	um	mundo	outro,</p><p>um	mundo,	poderíamos	pensar,	de	uma	humanidade	específica,	para	o	público?</p><p>Ao	 longo	 desta	 unidade,	 observamos	 como	 a	 teoria	 e	 o	 gênero	 dramático</p><p>foram	alterando	as	formas	de	se	fazer	o	drama,	mas	algo	que	permaneceu	inalterado</p><p>foi	que,	 invariavelmente,	os	corpos,	que	povoam	a	cena,	entram	em	 relação	com	os</p><p>corpos	 que	 a	 observam,	 com	o	 intuito	 de,	mesmo	 que	 sutilmente,	 fazer	 sentir	 algo,</p><p>como	 uma	metamorfose.	 O	 gênero	 dramático	 é	 um	gênero	 de	alteração de corpos,</p><p>literal	(pensemos	nos	figurinos	e	nas	práticas	corporais	que	podem	ser	usados,	por	cada</p><p>ator,	para	dar	vida	ao	personagem)	e	metaforicamente:	proporciona	uma	partícula	de</p><p>mudança	aos	corpos	que	o	acompanham.</p><p>50</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>ENTENDA A IMPORTÂNCIA DO TEATRO NA SOCIEDADE</p><p>A	 importância	do	teatro	é	sentida	de	diversas	formas	na	vida	de	uma	pessoa,</p><p>de	modo	que	ela	passa	a	ter	uma	visão	mais	ampla	da	sociedade,	adquirindo	respeito,</p><p>cidadania	e	um	posicionamento	mais	aberto	à	diversidade.</p><p>Essa	 forma	 de	 arte	 colabora	 muito	 para	 o	 combate	 ao	 preconceito  e	 à</p><p>discriminação	[...].	Tais	problemas	estão	bem	visíveis	na	sociedade	atual,	desencadeando</p><p>fatos	 tristes	 diariamente,	 e	 o	 teatro	 pode	 ajudar	 a	 disseminar	 um	 pensamento	 que</p><p>engloba	amor	e	respeito	entre	as	pessoas.	Quer	saber	como?</p><p>Este	post	traz	tudo	a	respeito	do	assunto,	mostrando	como	tal	manifestação</p><p>artística	influencia	no	desenvolvimento	de	uma	sociedade	mais	respeitosa	e	com	uma</p><p>grande	bagagem	cultural.	Continue	a	leitura	e	confira!</p><p>O teatro e a relevância cultural</p><p>Tido	como	uma	das	mais	 antigas	manifestações	culturais	da	humanidade,	 o</p><p>teatro	abre	espaço	para	que	os	artistas se	expressem	por	meio	de	 interpretações	de</p><p>roteiros	que	trazem,	sempre,	questões	atuais	da	sociedade.	 Isso	ocorre	em	forma	de</p><p>protesto	ou,	apenas,	como	uma	maneira	diferente	de	tratar	desses	assuntos.</p><p>Tal	abordagem	existe	desde	os	primórdios	da	arte,	e já	foi	muito	perseguida em</p><p>períodos	 de	 pouca	 liberdade	 de	 expressão	 cultural,	 em	 diversas	 nações	 ao	 redor	 do</p><p>mundo.	Esse	viés	caracterizou	o	teatro	como	uma	atividade	intelectual,	além	de	artística.</p><p>Os	palcos,	sempre,	foram	locais	de	debates	dos	problemas	e	das	dores	sofridas</p><p>pelo	 povo,	 ainda	 que,	 algumas	 vezes,	 implicitamente.	 Devido	 à	 romantização	 dos</p><p>talentosos	 artistas	 presentes	 nas	 apresentações,	 é	 comum	 haver	 a	 necessidade	 de</p><p>uma	interpretação.</p><p>A importância do teatro na luta contra o preconceito</p><p>Por	conta	da	atuação,	o	teatro	foi,	ao	longo	do	tempo,	tornando-se	uma	grande</p><p>fonte	de	cultura	para	o	povo.	As	representações	desenvolvidas,	com	os	cunhos	filosófico</p><p>e	 contestador,	 estimulavam	 o	 pensamento	 e	 o	 senso	 crítico	 dos	 atores,	 e	 de	 quem</p><p>estava	assistindo	às	peças.</p><p>51</p><p>Percebendo	essa	grande	ferramenta	de	comunicação	com	a	sociedade,	cada</p><p>vez	mais,	 os	 grupos	 de	 teatro	 entenderam	 que,	 ali,	 eles	 poderiam	 abordar	 diversos</p><p>temas	importantes,	e	um	dos	mais	frequentes	era	o	preconceito.</p><p>De	 certo	 modo,	 é	 muito	 triste	 que,	 ainda,	 seja	 necessário	 algum	 tipo	 de</p><p>manifestação	cultural	que	preze	pelo	enaltecimento	do	respeito	às	diversidades	étnicas,</p><p>sexuais	e	de	gênero.	Tais	pontos	deveriam	ser	assimilados	e	praticados</p><p>pela	sociedade</p><p>como	um	todo.</p><p>Justamente,	 por	 conta	 da	 lacuna	 apresentada,	 o	 teatro	 segue	 relevante</p><p>em	 relação	ao	viés	militante.	Tenta	conscientizar	as	pessoas,	 fazê-las	pensarem	nas</p><p>responsabilidades	 como	 cidadãs,	 por	 meio	 da	 interpretação	 de	 roteiros	 que	 trazem</p><p>essas	temáticas,	extremamente,	necessárias.</p><p>A atuação de grupos teatrais com esse viés</p><p>Cientes	 do	 grande	 peso	 cultural	 do	 teatro,	 alguns	 grupos	 têm	 desenvolvido</p><p>obras	 com	 forte	 expressividade  ao	 longo	 dos	 anos.	 Elas	 abrangem	 as  causas	 que</p><p>visam	à	desconstrução	do	pensamento	preconceituoso,	tão	impregnado	nas	raízes	da</p><p>sociedade	mundial	(e,	especialmente,	da	brasileira).</p><p>Manifesta-se	o	clamor	por	 respeito	e	por	direitos	 iguais	dentro	de	obras	que</p><p>retratam	essas	causas,	sejam	elas	com	uma	abordagem	mais	atual,	humorística,	em</p><p>formato	de	shows,	ou,	até	mesmo,	por	meio	das	que	têm	um	viés	mais	sério,	com	uma</p><p>contextualização	histórica	capaz	de	trazer, ao	palco,	a	origem	do	problema.</p><p>Cada	 um	 desses	 grupos	 costuma	 estar	 associado	 a	 uma	 causa	 específica.</p><p>Há	uns	que	defendem	e	manifestam	a	arte	pela	manutenção	da	cultura	negra	e	pelo</p><p>combate	 ao	 racismo;	 outros,	 atuam	pela  causa	 LGBT.	Há,	 também,	 os	 que	 abordam</p><p>todas	as	demandas	de	uma	sociedade.</p><p>Historicamente,	 sempre	existiram	movimentos	que	prezassem	pela	 arte	não	 só</p><p>ligada	ao	entretenimento,	e	o	Brasil	não	fica	atrás.	É	importante	conhecer	alguns	desses</p><p>grupos	que	têm	papéis	importantes	na	cultura	teatral	nacional:</p><p>Bando de Teatro Olodum</p><p>Há	 20	 anos,	 o	 grupo	 baiano  leva	 a	 apresentação	 “Cabaré	 da	 Raça”	 aos	 palcos,</p><p>para	tratar	de	um	tema	relevante:	a discriminação	racial.	Infelizmente,	o	preconceito	étnico,</p><p>ainda,	é	um	problema	na	sociedade,	por	isso,	a	peça	segue	pertinente	e	necessária.</p><p>O	texto	traz	uma	série	de	situações	de	discriminação	vividas	pela	população</p><p>negra.	São	questões	do	cotidiano	que,	 infelizmente,	ainda	acontecem,	sendo	mostradas</p><p>diante	de	toda	uma	temática	musical.	O	espetáculo	passou	por	algumas	atualizações,</p><p>mas	o	conceito,	ainda,	é	o	mesmo,	desde	1997.</p><p>52</p><p>Toda Deseo</p><p>Composto	por	homens	de	Belo	Horizonte/MG,	o	grupo	aborda	a	temática	da</p><p>homossexualidade,	 e,	 principalmente,	 da	 vida	 dos	 travestis,	 mostrando	 como	 esses</p><p>artistas	sofrem	com	o	preconceito	diante	da	maneira	através	da	qual	se	manifestam</p><p>artisticamente.	Nenhum	dos	atores	é,	de	fato,	um	travesti:	a	interpretação	é	uma	espécie</p><p>de	homenagem.</p><p>O	grupo	se	divide	entre	diferentes	atuações,	tendo,	como	a	principal	delas,	a</p><p>peça	“No	Soy	Un	Maricón”.	O	espetáculo	retrata	o	cotidiano	difícil	dos	travestis	e	o	que</p><p>eles	enfrentam	em	meio	a	uma	sociedade	preconceituosa,	que	não	compreende	essa</p><p>forma	de	expressão.</p><p>Teatro Oficina</p><p>Uma	 das	 mais	 antigas	 e	 representativas	 companhias	 de	 teatro	 do	 Brasil,</p><p>o	Oficina	teve	grande	papel	na	moldagem	desse	viés	 intelectual	da	arte	no	país.	Ele</p><p>apresenta,	 sempre,	 as	 demandas	 da	 sociedade,	 inclusive,	 a	 conscientização	 que</p><p>engloba	o	problema	do	preconceito	em	todos	os	níveis.</p><p>O teatro e o papel educacional</p><p>O	teatro,	 também,	mostra-se	como	uma	 importante	ferramenta	educacional.</p><p>Por	meio	dele,	é	possível	ajudar	o	 jovem	estudante	a	se	desenvolver	melhor	em	uma</p><p>série	de	aspectos	de	alta	importância,	o	que	abarca	os	desempenhos	social,	escolar	e</p><p>acadêmico.</p><p>Um	desses	pontos	 importantes	é	a	possibilidade	que	os	palcos	oferecem	de</p><p>melhorar	os	níveis	de	expressividade	e	de	criatividades	dos	jovens,	proporcionando	um</p><p>verdadeiro	 salto	nesses	quesitos.	A	melhora	no	modo	de	 falar,	 no	pensamento	 e	na</p><p>maneira	de	formular	ideias	é	clara	e	crescente	a	quem	está	inserido	nesse	meio	artístico.</p><p>Há	um	forte	apelo	em	relação	ao	contato	com	outras	pessoas.	A	participante</p><p>melhora,	significativamente,	a	relação	social,	conhecendo	novas	ideias	e	fazendo	novos</p><p>amigos,	o	que	é	fundamental	para	o	desenvolvimento	dele.</p><p>A	 pessoa	 se	 desenvolve	 dentro	 de	 instituições	 que	 prezam	 pelo	 respeito</p><p>à diversidade e	que	estimulam,	intelectualmente,	o	pensamento,	ajudando	os	membros</p><p>a	desenvolverem	um	senso	crítico	acerca	de	tudo	o	que	os	cerca	no	dia	a	dia.</p><p>A	 importância	 do	 teatro,	 para	 a	 conscientização	 quanto	 ao	 preconceito	 e</p><p>a	 todas	 as	 demandas	 da	 sociedade	 atual,	 é	 enorme,	 pois	 cidadãos	melhores	 e	 com</p><p>pensamentos	mais	amplos	são	formados.</p><p>FONTE: <http://blog.wearehuman.com.br/entenda-a-importancia-do-teatro-na-luta-contra-o-preconceito/>.</p><p>Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>53</p><p>Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:</p><p>•	 A	 tragédia	 grega	 era	 um	 gênero	 que	 representava	 seres	 elevados,	 lidando	 com</p><p>questões	elevadas,	com	o	intuito	de	purgar	as	mais	fortes	emoções.</p><p>•	 A	comédia	grega	falava	dos	seres	“feios”	e	“inferiores”,	e	abarcava	as	emoções	e	os</p><p>tipos	humanos	mais	mundanos.</p><p>•	 A	tragicomédia	e	a	farsa	só	foram	desenvolvidas	na	 Idade	Média	europeia,	mas	se</p><p>relacionavam,	intimamente,	com	a	tragédia	e	a	comédia	gregas,	na	medida	em	que</p><p>propunham	alterar	as	mobilizações	de	afeto	que	estas	envolviam.</p><p>•	 Os	 diferentes	 gêneros	 teatrais	 foram	 criados	 na	 medida	 em	 que,	 socialmente,</p><p>clamava-se	por	uma	maneira	distinta	de	mobilizar	as	ações	dramáticas.</p><p>•	 O	teatro	medieval	tinha,	como	principais	características,	a	devoção	religiosa	e	o	apelo</p><p>à	moral	cristã	da	época.</p><p>•	 Durante	o	período	do	Renascimento,	um	grande	número	de	diferentes	 interpretações</p><p>do	gênero	dramático	povoou	o	imaginário	europeu.	Cada	país	propunha	as	próprias</p><p>formas	de	ler	e	de	alterar	os	conceitos	dramáticos.</p><p>•	 No	século	XIX,	com	o	Romantismo,	o	drama	europeu	passou	por	uma	alteração	que</p><p>negava	o	cânone	dramatúrgico	e	lançava	novas	formas	de	intepretação.</p><p>•	 As	 formas	 dramáticas	 do	 século	 XX	 surgiram,	 em	 parte,	 pelos	 conflitos	 sociais</p><p>intensos	da	época,	como	uma	forma	de	dar	vazão	às	 interpretações	gerais	desses</p><p>acontecimentos.</p><p>•	 A	China	tem	uma	tradição	dramática	de	mais	de	3000	anos.	Confunde	texto,	canto</p><p>e	dança.</p><p>•	 Durante	a	Idade	Média,	no	Japão,	várias	distintas	formas	de	interpretação	dramática</p><p>estavam	se	desenvolvendo.</p><p>•	 Na	Índia,	a	dramaturgia	desenvolvida	tem	fortes	laços	com	a	moral	e	com	a	religiosidade.</p><p>•	 O	gênero	dramático	é	o	de	alteração	de	corpos.</p><p>RESUMO DO TÓPICO 3</p><p>54</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1	 Apesar	 de	 não	 ter	 sido	 um	 gênero	 único	 de	 texto	 na	 época	 clássica,	 a	 Tragédia,</p><p>principalmente,	por	ter	tido	parte,	com	sua	análise,	como	única	sobrevivente	do	texto</p><p>Poética,	 de	Aristóteles,	 tem	força	majoritária	no	pensamento	sobre	a	dramaturgia	da</p><p>Grécia	antiga.	Assim,	com	relação	à	tragédia	grega,	assinale	a	alternativa	CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 Os	personagens	eram	pessoas	comuns.</p><p>b)	 (			)	 Era	narrada.</p><p>c)	 (			)	 Tinha,	como	principais	emoções	catárticas,	a	alegria	e	o	terror.</p><p>d)	 (			)	 Os	personagens	eram	pessoas	elevadas	em	um	profundo	conflito	humano.</p><p>2	 As	 artes	 performáticas,	 desenvolvidas	 na	 Grécia	 antiga,	 chegam	 até	 nós,</p><p>contemporaneamente,	 como	 aurora	 do	 gênero	 poético	 dramático	 Com	 base	 nas</p><p>informações	contidas	no	Tópico	3,	analise	as	sentenças	a	seguir:</p><p>I-	 A	Grécia	foi	a	primeira	civilização	a	ter	artes	performáticas.</p><p>II-	 A	Grécia	foi	a	primeira	civilização	a	sistematizar	conceitos	para	pensar	nas	artes</p><p>performáticas.</p><p>III-	 Aristóteles	escreve,	em	Poética,	a	respeito	da	tragicomédia	e	da	farsa.</p><p>Assinale	a	alternativa	CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 As	sentenças	I	e	II	estão	corretas.</p><p>b)	 (			)	 Somente	a	sentença	II	está	correta.</p><p>c)	 (			)	 As	sentenças	I	e	III	estão	corretas.</p><p>d)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.</p><p>3	 Após	um	período	sem	grandes	 relatos	históricos	sobre	o	desenvolvimento	da	arte</p><p>dramática,	 ela	 aparece,	 novamente,	 e	 reconfigurada,	 durante	 o	 período	medieval.</p><p>Acerca	desse	teatro	medieval,	assinale	V	para	as	sentenças	verdadeiras	e	F	para	as</p><p>sentenças	falsas:</p><p>(   )	Começou	no	século	X	d.C.</p><p>(   )	A	imensa	maioria	dos	espetáculos	tinha,	como	tema,	a	religiosidade	cristã.</p><p>(   )	Propunha	leituras	críticas	da</p><p>sociedade	medieval.</p><p>Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 V	–	F	–	F.</p><p>b)	 (			)	 V	–	F	–	V.</p><p>c)	 (			)	 F	–	V	–	F.</p><p>d)	 (			)	 F	–	F	–	V.</p><p>55</p><p>4	 Apesar	dos	estudos	sobre	a	dramaturgia	focarem,	primordialmente,	no	drama	europeu</p><p>e	 no	 desenvolvimento	 dele,	 outros	 continentes,	 também,	 contribuíram,	 de	 maneira</p><p>contundente,	para	a	diversidade	de	potências	contidas	nas	artes	performáticas.	Com</p><p>base	no	estudo	do	tópico	anterior,	explique	os	diferentes	gêneros	teatrais	do	Japão	e</p><p>a	diferença	em	comparação	às	interpretações	europeias.</p><p>5	 No	início	do	século	XX,	a	Europa	foi	palco	de	intensos	acontecimentos	históricos,	assim,</p><p>comente	a	 respeito	de	como	esses	acontecimentos	 influenciaram	nas	 interpretações</p><p>do	gênero	dramático.</p><p>56</p><p>57</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>ABREU,	N.	O teatro oriental indiano.	2004.	Disponível	em:	http://tempoperpetuo.</p><p>blogspot.com/2014/02/o-teatro-oriental-indiano.html.	Acesso	em:	24	abr.	2021.</p><p>ARISTÓFANES.	A greve do sexo:	Lisístrata.	Tradução:	Millôr	Fernandes.	Porto	Alegre:</p><p>L&PM,	2003.</p><p>ARISTÓTELES. Poética.	Tradução:	Paulo	Pinheiro.	São	Paulo:	Editora	34,	2015.</p><p>BENJAMIN,	W.	Ensaios sobre Brecht.	Tradução:	Claudia	Abeling.	São	Paulo:</p><p>Boitempo,	2017.</p><p>MARFUZ,	L.	Beckett e a implosão da cena.	São	Paulo:	Perspectiva;	Salvador:</p><p>PPGAC/UFBA,	2013.</p><p>MOISÉS,	M.	Dicionário de termos literários.	São	Paulo:	Cultrix,	2013.</p><p>PALLOTTINI,	R.	Dramaturgia:	a	construção	da	personagem.	São	Paulo:	Perspectiva,	2015.</p><p>PALLOTTINI,	R.	Introdução à dramaturgia.	São	Paulo:	Editora	Ática,	1988.</p><p>RAMOS,	L.	F.	A rubrica como literatura da teatralidade:	modelos	textuais	&</p><p>poéticas	da	cena.	São	Paulo:	USP,	2001.	Disponível	em:	https://www.revistas.usp.br/</p><p>salapreta/article/view/57001/59998.	Acesso	em:	24	abr.	2021.</p><p>RANCIÈRE,	J.	A partilha do sensível.	Tradução:	Mônica	Costa	Netto.	São	Paulo:	EXO</p><p>Experimental,	2009.</p><p>ROSA,	M.	Os quatro estilos do teatro tradicional do Japão.	2020.	Disponível	em:</p><p>https://mundo-nipo.com/cultura-japonesa/artes/07/10/2015/a-arte-do-teatro-</p><p>tradicional-japones-no-kyogen-kabuki-e-bunraku/#:~:text=Atualmente%2C%20</p><p>existem%20quatro%20tipos%20de,%2C%20Kyogen%2C%20Kabuki%20e%20Bunraku.</p><p>Acesso	em:	24	abr.	2021.</p><p>SAER,	J.	J.	O	conceito	de	ficção.	Revista FronteiraZ,	São	Paulo,	v.	1,	n.	8,	p.	1,	2012.</p><p>SANTOS,	L.	A.	B.	O corpo no teatro.	2000.	Disponível	em:	http://www.letras.ufmg.br/</p><p>poslit.	Acesso	em:	24	abr.	2021.</p><p>SÓFOCLES.	Trilogia tebana.	Tradução	de	Mário	da	Gama	Kury.	Rio	de	Janeiro:	Zahar,	1990.</p><p>WISE,	J.	Dionysus writes:	the	invention	of	theatre	in	Ancient	Greece.	New	York:</p><p>Cornell	University	Press,	1998.</p><p>58</p><p>59</p><p>ASPECTOS HISTÓRICOS DA</p><p>DRAMATURGIA</p><p>UNIDADE 2 —</p><p>OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM</p><p>PLANO DE ESTUDOS</p><p>A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:</p><p>• elaborar os conhecimentos a partir do estudo da história canônica da dramaturgia</p><p>como gênero literário;</p><p>• compreender o desenvolvimento histórico do gênero dramático;</p><p>• desenvolver as diferenciações entre as diversas formas dramáticas presentes na</p><p>história;</p><p>•	 identificar	os	paralelos	entre	a	história	e	a	representação.</p><p>Esta	unidade	está	dividida	em	três	tópicos.	No	decorrer	dela,	você	encontrará</p><p>autoatividades	com	o	objetivo	de	reforçar	o	conteúdo	apresentado.</p><p>TÓPICO 1 – DRAMA CLÁSSICO</p><p>TÓPICO	2	–	DRAMA	NA	IDADE	MÉDIA:	TEATRO	EM	SUSPENSÃO</p><p>TÓPICO	3	–	APRESENTANDO	A	CENA	MODERNA</p><p>Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure</p><p>um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.</p><p>CHAMADA</p><p>60</p><p>CONFIRA</p><p>A TRILHA DA</p><p>UNIDADE 2!</p><p>Acesse o</p><p>QR Code abaixo:</p><p>61</p><p>TÓPICO 1 —</p><p>DRAMA CLÁSSICO</p><p>UNIDADE 2</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Acadêmico,	 no	 Tópico	 1,	 abordaremos	 o	 princípio	 histórico	 do	 gênero</p><p>dramático	como	forma	literária	a	partir	do	século	V	a.C.,	passando,	brevemente,	pelas</p><p>interpretações	possíveis	do	aparecimento	de	formas	de	um	fazer	teatral	que	prefigurem</p><p>a	sistematização	empreendida	pelos	gregos	para	a	mobilização	da	arte	performática.</p><p>Estudaremos,	 juntos,	a	possibilidade	de	um	nascimento	do	gênero	dramático</p><p>antes	que	ele	pudesse,	assim,	ser	chamado,	e	conheceremos	a	forma	através	da	qual	ele</p><p>se	definiu	na	Grécia	antiga.	Além	disso,	abarcaremos	as	apropriações	e	o	desenvolvimento</p><p>empreendidos	 pelos	 romanos	 durante	 a	 histórica	 conquista	 do	 território	 grego,	 o</p><p>que	 levou	em	conta	uma	imensa	assimilação	cultural	e	uma	subsequente	adoção	de</p><p>costumes	helênicos.</p><p>A	partir	desses	três	breves	movimentos,	faremos	um	apanhado	que	se	estenderá</p><p>até	o	fim	do	seu	livro	didático,	o	que	inclui	as	formas	através	das	quais	o	desenvolvimento</p><p>histórico	 do	 gênero	 dramático,	 como	 uma	 modalidade	 artística,	 cruzara-se	 com	 os</p><p>acontecimentos	marcantes	da	história.</p><p>2 ANTES DOS GREGOS</p><p>O	teórico	do	teatro	Cesare	Molinari	(2010),	na	obra	História do teatro,	 lembra-</p><p>nos	de	que	a	formação	espetacular	representacional,	o	teatro,	pode	ser	observada	em</p><p>diversas	culturas	e	em	tempos	que	diferem	do	marco	histórico	das	representações	de</p><p>textos	escritos	empreendidas	pelos	gregos,	a	partir	do	século	V	a.C.</p><p>Ao	falar	do	espetáculo	na	tribo	Pigmeus	Bambuti,	do	vale	do	Alto	Ituri,	Molinari</p><p>(2010)	identifica	que,	lá,	o	drama	funciona	como	uma	espécie	de	exercício	de	comunhão</p><p>dos	povos	com	o	meio,	com	a	história	e	com	os	acontecimentos	que	afetam	o	coletivo.</p><p>Ele	nos	diz,	no	capítulo	O Teatro dos Primitivos,	que,</p><p>na	 maioria	 das	 vezes,	 a	 atividade	 teatral	 se	 associa	 não	 a	 uma</p><p>periodicidade	 fixa,	 mas	 aos	 eventos	 da	 vida	 coletiva.	 Assim,	 o</p><p>nascimento	 e	 a	 morte,	 que	 nos	 parecem	 factos,	 puramente,</p><p>individuais,	para	muitos	povos,	são	acontecimentos	que	interessam</p><p>a	todo	o	grupo	social,	e	dão,	por	isso,	lugar	a	manifestações	coletivas,</p><p>muitas	 das	 quais	 com	 carácter	 espetacular:	 combatem	 em	 uma</p><p>batalha	 simulada	 na	 qual	 os	 dois	 grupos	 opostos	 se	 acusam,</p><p>reciprocamente,	de	ter	causado,	direta	ou	indiretamente,	a	morte	do</p><p>62</p><p>desaparecido	 –	 assunção	 de	 responsabilidade	 da	 coletividade	 em</p><p>relação	 ao	 indivíduo,	 cujo	 significado	moral	 vai	 além	 do	 desejo	 de</p><p>purificação	(MOLINARI,	2010,	p.	20-21).</p><p>Acrescenta	que,</p><p>de	resto,	para	muitos	povos,	o	teatro	é	um	instrumento	muito	válido</p><p>para	ligar	e	estreitar,	em	uma	única	rede	de	conexões,	os	diferentes</p><p>momentos	 da	 vida,	 para	 abolir	 a	 nítida	 distinção	 entre	 passado,</p><p>presente	e	futuro,	em	nome	de	uma	experiência	global	que	envolve,</p><p>além	da	experiência	individual,	a	história	e	o	próprio	destino	do	grupo</p><p>ao	qual	os	indivíduos	pertencem	(MOLINARI,	2010,	p.	21).</p><p>Podemos	pensar,	assim,	que	a	prática	mimética,	apesar	de	não,	ainda,	ter	sido</p><p>sistematizada,	 influía,	de	maneira	fundamental,	em	diversas	 relações	e	grupos	sociais,</p><p>mesmo	 antes	 da	 estruturação	 escrita	 empreendida	 pelos	 gregos.	Também,	 é	 possível</p><p>compreender	que	as	funções	dessa	mimese,	a	de	construir	uma	coletividade	que	unisse</p><p>os	corpos	sociais,	e	de	contar	uma	história	que	apelasse,	fortemente,	para	a	moral	da</p><p>época,	não	diferem	muito	da	que	é	apresentada	no	teatro	grego.</p><p>Para	termos	certeza,	vamos	nos	debruçar	sobre	a	história	desse	teatro	a	seguir.</p><p>3 GÊNEROS NA HISTÓRIA GREGA</p><p>Um	marco	fundamental	dos	estudos	dramatúrgicos	é	o	 livro	Poética, do	filósofo</p><p>grego	 Aristóteles,	 como	 vimos	 anteriormente,	 na	 Unidade	 1	 do	 seu	 livro	 didático.</p><p>Entender	como	essa	obra	funciona	como	uma	chave	de	leitura	para	o	período	grego	da</p><p>dramaturgia	é	essencial	para	que	consigamos	identificar	como	a	história	desse	gênero</p><p>literário	 aconteceu	 e	 acontece.	Aqui,	 devemos	 pensar	 um	 pouco	 em	 como	 o	 teatro</p><p>grego	se	construiu,	retornar	para	um	momento	das	origens,	e	nos	debruçarmos	sobre</p><p>os	efeitos.</p><p>O	teatro	grego,	como	conhecemos	hoje,	teve	origem	em	Atenas,	em	meados</p><p>do	 século	 V	 a.C.	 A	 principal	 interpretação	 era	 a	 da	 tragédia	 grega,	 mas,	 também,</p><p>existiam	interpretações	de	algumas	comédias.	O	drama,	como	prática,	remonta	a	rituais</p><p>dionisíacos	de	interação	entre	o</p><p>humano	e	o	divino,	e	com	aquilo	que	estava	no	caminho,</p><p>entre	os	dois.	Aristóteles	define	a	tragédia	como</p><p>[...]	a	mimese	de	uma	ação	de	caráter	elevado,	completa	e	de	certa</p><p>extensão,	em	linguagem	ornamentada,	com	cada	uma	das	espécies</p><p>de	 ornamento,	 distintamente,	 distribuída	 em	 partes;	 mimese	 que</p><p>se	efetua	por	meio	de	ações	dramatizadas,	e	não	por	meio	de	uma</p><p>narração,	e	que,	em	função	da	compaixão	e	do	pavor,	realiza	a	catarse</p><p>de	tais	emoções	(ARISTÓTELES,	2015,	p.	71-73).</p><p>A	comédia,	por	sua	vez,	como</p><p>63</p><p>[...]	a	mimese	de	homens	inferiores;	não,	todavia,	de	toda	espécie	de</p><p>vício:	o	cômico	é,	apenas,	uma	parte	do	feio.	Poder-se-ia	dizer	que	o</p><p>cômico	é	um	determinado	erro	e	uma	vergonha	que	não	causam	dor</p><p>e	destruição;	como	bem	exemplifica	a	máscara	cômica:	ela	é	feia	e</p><p>disforme,	sem	expressar	dor	(ARISTÓTELES,	2015,	p.	67).</p><p>Em	 ambas	 as	 definições	 de	Aristóteles,	 sobrevivem	 os	 traços	 dessa	 função,</p><p>quase	ritual,	da	arte	dramática,	na	medida	em	que	a	interpretação,	seja	de	personagens</p><p>elevados	ou	de	personagens	inferiores,	funciona	como	um	tipo	de	conexão	corpórea,</p><p>através	do	personagem	e	da	comunicação	ética	com	o	público.</p><p>A	 força	 que	 o	 gênero	 dramático	 ganhou,	 historicamente,	 no	 período	 que	 se</p><p>estendia	dos	séculos	VI	ao	V	a.C.,	deveu-se,	primordialmente,	a	dois	fatores:	o	texto</p><p>escrito,	o	que	permitiu	a	 interpretação	e	a	reinterpretação	dramáticas;	e	a	relação	de</p><p>fluidez	dialética	com	o	público.</p><p>Acadêmico, para um aprofundamento conceitual da relação da cena</p><p>com o público, retorne à Unidade 1 do seu livro didático.</p><p>DICA</p><p>Cesare	 Molinari	 nos	 conta	 a	 disposição	 cênica	 dos	 espetáculos	 trágicos	 da</p><p>Grécia	antiga:</p><p>[...]	 A	 tragédia	 clássica	 era	 constituída	 pelo	 diálogo	 dos	 dois	 ou</p><p>dos	 três	 atores	 (iam	 representando	 vários	 personagens,	mudando</p><p>de	máscaras	e	de	trajes)	entre	eles,	e	com	um	coro	composto	por</p><p>quinze	pessoas,	em	nome	dos	quais	falava	o	corifeu.	Esses	diálogos</p><p>constituíam	os	episódios,	os	quais,	hoje,	diríamos	actos,	da	tragédia,</p><p>intercalados	por	intervalos	líricos	cantados	por	todo	o	coro,	chamados</p><p>de	stasimi	(estásimos),	com	exceção	de	um	determinado	canto,	para</p><p>o	qual	o	coro	fazia	a	entrada,	o	que	se	chamava	de	parodos.	Durante</p><p>os	 estásimos,	 nenhum	 ator	 estava	 presente	 no	 teatro,	 mas,	 no</p><p>momento	de	maior	tensão	dramática,	um	ou	mais	atores,	também,</p><p>poderiam	se	envolver	no	canto	e,	talvez,	até	na	dança	do	coro:	era	o</p><p>kommos	(MOLINARI,	2010,	p.	44).</p><p>O	ator	tomava	o	lugar	de	um	tipo	de	conector	moral,	um	corpo	que	servia	como</p><p>exemplo	conectivo	entre	a	ficção	(texto	poético	dramático)	e	a	realidade	(público).	Do</p><p>lado	 da	 tragédia,	 para	 comentar	 e	 inculcar,	 nos	 espectadores,	 as	 grandes	 questões</p><p>éticas	da	sociedade,	e,	do	lado	da	comédia,	para	comentar	a	respeito	dos	costumes	em</p><p>pauta	no	presente	da	escrita	e	da	encenação	dramática.</p><p>Molinari	 cita	 a	 comédia	 e	 o	 desenvolvimento	 dela,	 esta	 que	 empreendia,	 no</p><p>coro,	uma	característica	de	“fantástica	duplicidade”	humana	e	ferina.	Essa	peculiaridade</p><p>escorria	para	as	personagens,	as	quais,	por	sua	vez,</p><p>64</p><p>[...]	actuavam	em	um	plano	mais,	nitidamente,	caricatural	do	que	o</p><p>texto	deixava	prever,	exprimindo-se	com	uma	mímica	intensa	e	muito</p><p>viva,	embora,	não	necessariamente,	excessiva,	ou,	verdadeiramente,</p><p>grotesca.	 Ainda,	 sugeria-se,	 mais	 do	 que	 a	 máscara,	 o	 traje</p><p>das	 personagens,	 que	 tinham	 o	 ventre	 e	 o	 rabo	 acolchoados	 e</p><p>avolumados,	 trazendo,	 muitas	 vezes,	 um	 mastodôntico	 falo	 entre</p><p>as	 pernas.	 Todavia,	 o	 grotesco	 só	 atingia,	 violentamente,	 aquelas</p><p>que	podemos	definir	como	personagens	negativas,	ou	seja,	as	que</p><p>eram	 alvo	 das	 polêmicas	 políticas	 e	 culturais	 do	 autor.	 Ao	 passo</p><p>que,	 por	 outro	 lado,	 a	 gesticulação	 e	 o	 movimento	 dos	 actores</p><p>cómicos	 dava,	 também,	muito	 espaço	 aos	 gostos	 de	 apreender	 e</p><p>de	 representar,	 com	 a	mais	 forte	 intensidade	 possível,	 a	 pequena</p><p>humanidade	 nos	 comportamentos	 mais	 verdadeiros,	 mais</p><p>espontâneos	e	característicos,	mas	sem	 intenção	alguma	de	fazer</p><p>uma	representação	realista	(MOLINARI,	2010,	p.	57-58).</p><p>A	função	cômica,	portanto,	era	a	de	um	exagero	representacional	que	dava	a</p><p>entender,	de	maneira,	relativamente,	leve,	as	críticas	políticas	e	culturais	dos	autores.</p><p>Representando,	como	comenta	Aristóteles,	personagens	 inferiores,	as	comédias	tinham	a</p><p>liberdade	e	a	potência	de	falar	com	o	público,	diretamente,	a	respeito	de	assuntos	um</p><p>tanto	desconfortáveis	daquele	tempo.</p><p>A	 seguir,	 vejamos	 alguns	 exemplos	 dos	 diferentes	 tons	 propostos	 por	 esses</p><p>distintos	modos	de	cena	dramática.	Na	tragédia	do	dramaturgo	Eurípedes,	Medeia,	os</p><p>deuses	assumem	um	lugar	fundamental	na	trama,	incluindo	as	emoções	mais	fortes,</p><p>o ódio e o amor,	focos	essenciais	das	discussões	propostas.	Ainda,	a	vida	e	a	morte	são</p><p>presenças	constantes	no	desenrolar	da	trama.</p><p>(Entra	Jasão.)</p><p>Jasão</p><p>Ao	teu	chamamento	venho.	Apesar	da	tua	hostilidade,	não	deixarás</p><p>certamente	de	ser	servida.	Mas	quero	ouvir	o	que	pretendes	de	novo</p><p>da	minha	parte,	ó	mulher.</p><p>Medeia</p><p>Rogo-te,	 Jasão,	 que	 perdoes	 as	 minhas	 palavras.	 É	 natural	 que</p><p>suportes	 as	 minhas	 iras,	 dadas	 as	 muitas	 provas	 de	 amor	 que</p><p>trocamos.	Eu	entrei	em	discussão	comigo	mesma,	a	mim	me	censurei.</p><p>Miserável,	 que	 insânia	 é	 esta,	 e	 que	 hostilidade	 para	 com	 quem	me</p><p>quer	bem?	E	estou,	 como	uma	 inimiga,	 contra	os	 soberanos	do	país</p><p>e	contra	o	marido,	que	fez	o	que	havia	de	mais	conveniente	para	nós,</p><p>desposando	uma	 rainha	e	gerando	 irmãos	para	meus	filhos?	não	hei</p><p>de	 eu	 libertar-me	 desta	 ira?	 Que	 me	 pode	 acontecer	 se	 os	 deuses</p><p>dão	providências	desta	maneira?	não	tenho	eu	os	filhos	e	não	sei	que</p><p>temos	que	abandonar	esta	terra	e	que	são	escassos	os	amigos?	Nisto</p><p>refletindo,	compreendi	que	fora	estulta	e	em	vão	me	enfurecera.	Agora</p><p>eu	 louvo-te	 e	 pareces-me	 sensato	 em	nos	 arranjar	 este	 parentesco,</p><p>e	eu	 insensata,	eu	que	devia	tomar	parte	nestas	decisões	e	ajudar	a</p><p>levá-las	 a	 bom	 termo,	 e	 estar	 ao	 lado	 do	 teu	 tálamo	 e	 regozijar-me</p><p>por	prestar	à	noiva	e	a	ti	os	meus	cuidados.	Mas	nós	somos,	não	direis</p><p>más,	 mas	 mulheres;	 mas	 não	 deves	 igualar-te	 na	 maldade,	 nem	 a</p><p>uma	loucura	responder	com	outra.	Pedimos-te	este	favor	e	admitimos</p><p>que	erramos	há	pouco,	mas	agora	pensávamos	melhor.</p><p>65</p><p>(Medeia	vai	à	porta	da	casa	chamar	os	filhos.)</p><p>Ó	filhos,	filhos,	vinde	cá,	deixai	a	nossa	casa.	(Os	filhos	entram.)	Saí,</p><p>vinde	beijar	o	vosso	pai	e	dizer-lhe	adeus	comigo	e,	ao	mesmo	tempo,</p><p>abandonai	a	antiga	aversão	contra	os	inimigos,	tal	como	a	vossa	mãe.</p><p>Porque	tréguas	já	fizemos	e	a	ira	aplacamos.	Tomai-lhe	a	mão	direita.</p><p>Ai	de	mim,	como	eu	penso	nos	males	dissimulados!	Ó	filhos	meus,</p><p>ainda	 por	muito	 tempo	 podereis	 assim	 estender	 os	 braços	 caros?</p><p>Desgraçada	de	mim,	como	estou	propensa	às	 lágrimas	e	a	cheia	de</p><p>temor!	Agora,	enfim,	que	erradiquei	a	inimizade	ao	pai,	esta	cena	de</p><p>ternura	encheu-me	os	olhos	de	lágrimas.</p><p>Coro</p><p>Também	 a	 mim	 aos	 olhos	 vem	 um	 pranto	 vivo.	 Oxalá	 o	 mal	 não</p><p>avance	mais	do	que	agora.</p><p>Jasão</p><p>Isso	 louvo,	ó	mulher,	e	aquilo	não	censuro.	Porque	é	natural	que	o</p><p>sexo	feminino	se	enfureça	contra	os	maridos,	quando	eles	contraem</p><p>núpcias	estranhas.	Mas	o	teu	ânimo	mudou	para	melhor	e,	embora</p><p>só	 com	 o	 tempo,	 reconheceste	 a	 decisão	 que	 prevaleceu.	 Esse</p><p>procedimento	é	de	uma	mulher	sensata.	Para	vós,	ó	filhos,	conseguiu</p><p>vosso	pai,	 não	 sem	cuidados	e	 com	o	 auxílio	 dos	deuses,	 perfeita</p><p>segurança.	Penso,	na	verdade,	que	haveis	de	ser	ainda,	com	vossos</p><p>irmãos,	os	primeiros	nesta	terra	de	Corinto.	Crescei,	que	o	resto	vos</p><p>arranjará	vosso	 pai	 e	 quem	dos	 deuses	vos	 for	 propício.	 Possa	 eu</p><p>ver-vos	chegar	florescentes	ao	termo	da	 juventude,	superiores	aos</p><p>meus	inimigos!</p><p>Mas	tu,	porque	de	lágrimas	abundantes	banhas	teus	olhos,	volvendo</p><p>para	o	lado	o	branco	rosto,	e	sem	prazer	recebes	as	minhas	palavras?</p><p>Medeia</p><p>Não	é	nada.	Pensava	nestas</p><p>crianças.</p><p>Jasão</p><p>Está	descansada.	Eu	velarei	por	elas.</p><p>Medeia</p><p>Assim	farei.	Nem	eu	desconfiarei	da	tua	palavra.	Frágil	é	a	mulher	e</p><p>nascida	para	as	lágrimas.</p><p>Jasão</p><p>Mas	por	que	tanto	gemes	por	estes	filhos?</p><p>Medeia</p><p>Eu	 lhes	dei	o	ser.	E,	quando	tu	fazias	votos	para	que	os	pequenos</p><p>vivessem,	 invadiu-me	um	sentimento	de	piedade,	 se	 assim	viria	 a</p><p>acontecer...</p><p>Quanto	aos	motivos	que	te	trouxeram	a	falar	comigo,	uns	 já	foram</p><p>ditos,	dos	outros	vou	fazer	menção.	Já	que	aos	soberanos	parece</p><p>conveniente	mandar-me	embora	do	país	e	que	é	melhor	para	mim	–</p><p>reconheço-o	bem	–	que	eu	não	habite	demasiado	perto	de	ti	e	dos</p><p>senhores	desta	terra,	pois	que	me	consideram	maléfica	para	a	casa</p><p>deles,	nós	nos	retiraremos	destes	lugares;	mas	as	crianças,	pede	a</p><p>Creonte	que	sejam	educadas	por	tuas	mãos	e	que	não	sejam	daqui</p><p>exiladas.</p><p>66</p><p>Jasão</p><p>Não	sei	se	o	convencerei;	é	preciso	tentar.</p><p>Medeia</p><p>Mas,	ao	menos,	manda	a	tua	esposa	pedir	ao	pai	que	as	crianças	não</p><p>saiam	do	país.</p><p>Jasão</p><p>Sim,	imagino	que,	a	ela,	sempre	a	poderei	convencer.</p><p>Medeia</p><p>Com	 certeza,	 se	 ela	 é	 uma	mulher	 como	 as	 outras.	 Mas	 também</p><p>nessa	diligência	eu	te	ajudarei.	Vou-lhe	mandar	uns	presentes,	que</p><p>em	beleza	excederão	em	muito	o	que	se	usa,	creio	eu82,	e	que	serão</p><p>levados	pelas	crianças.</p><p>(Chamando	para	dentro	de	casa.)</p><p>É	preciso	que	um	dos	criados	traga	aqui	o	adereço	a	toda	a	pressa83.</p><p>E	ela	será	feliz	não	uma,	mas	mil	vezes,	por	lhe	ter	cabido	em	sorte</p><p>por	 companheiro	 um	 homem	 excelente,	 como	 tu,	 e	 por	 possuir</p><p>um	 adereço	 que	 outrora	 o	 pai	 do	 meu	 pai,	 o	 Sol,	 deu	 aos	 seus</p><p>descendentes.</p><p>(Um	servo	traz	o	adereço	e	retira-se.)</p><p>Tomai	estes	dons	nupciais	em	vossas	mãos,	ó	filhos,	levai-os	para	os</p><p>dardes	à	feliz	noiva	real,	que	não	receberá	dádiva	desprezível.</p><p>Jasão</p><p>Insensata!	Para	que	deixas	tuas	mãos	vazias	desses	bens?	Julgas</p><p>que	o	palácio	 real	é	escasso	em	peplos,	escasso	em	ouro?	Guarda</p><p>essas	coisas;	não	as	dês.	Se,	na	verdade,	alguma	consideração	tem</p><p>por	nós	a	esposa,	colocar-nos-á	acima	dos	dons,	eu	bem	o	sei.</p><p>Medeia</p><p>Não	me	digas	isso.	Há	um	provérbio	que	diz	que	os	presentes	até	aos</p><p>deuses	convencem.	O	ouro	é	para	os	mortais	mais	potente	do	que</p><p>mil	argumentos.	Dela	é	o	gênio	protetor,	é	ela	que	o	deus	dá	agora</p><p>a	prosperidade,	é	jovem	e	é	soberana.	E	o	exílio	dos	meus	filhos,	por</p><p>ele	eu	dava	a	vida,	que	não	ouro	apenas.	Ó	filhos,	entrai	os	dois	no</p><p>rico	palácio	e	suplicai	à	nova	esposa	de	vosso	pai,	e	minha	senhora,</p><p>implorai-lhe	que	não	vos	expulse	desta	 terra,	 e	dai-lhe	o	 adereço,</p><p>porque	o	mais	necessário	é	que	estes	dons	sejam	recebidos	pelas</p><p>próprias	mãos	dela.	 Ide	o	mais	depressa	que	puderdes.	Sede	bem</p><p>recebidos,	para	serdes	para	a	vossa	mãe	os	arautos	da	boa	nova,	que</p><p>ela	anseia	por	que	aconteça.</p><p>(Saem	Jasão	e	os	filhos.)</p><p>4.º Estásimo</p><p>Estrofe</p><p>Coro</p><p>não	mais	tenho,	não	mais</p><p>esperança	que	vivam</p><p>as crianças: para a morte</p><p>já	caminham.</p><p>67</p><p>Dos adereços de ouro</p><p>a	noiva	mal	o	recebe.</p><p>Oh!	Recebe!</p><p>E na loira cabeça</p><p>com	as	próprias	mãos</p><p>o	enfeite	mortal	colocará.</p><p>Antístrofe</p><p>A	beleza	esplendente</p><p>e a graça divina</p><p>lhe	farão	por	o	peplos</p><p>e a coroa</p><p>dourada; sob a terra</p><p>em	breve	noivará.</p><p>Desgraçada,</p><p>tal	a	rede	fatal,</p><p>onde	ela	há	de	cair.</p><p>E	não	pode	fugir	a	tal	desgraça.</p><p>Estrofe</p><p>E	tu,	ó	desgraçado,	mal	casado,</p><p>genro	do	soberano,	sem	saberes,</p><p>morte	funesta,	horrível,</p><p>aos	filhos,	à	mulher,	a	ti	preparas.</p><p>Ilusão,	infeliz,	é	teu	destino.</p><p>Antístrofe</p><p>Contigo	gemo	ainda	a	tua	dor,</p><p>mãe	desgraçada	de	filhos,	que	matas,</p><p>por	causa	de	um	noivado,</p><p>que	celebra	teu	marido,	vivendo</p><p>com	uma	companheira,	contra	a	lei.</p><p>Êxodo</p><p>(Entra o Pedagogo com as crianças)</p><p>Pedagogo</p><p>Senhora,	 teus	filhos	escaparam	ao	exílio	e	a	noiva	 real	com	prazer</p><p>recebeu	os	presentes	em	suas	mãos;	daquele	lado	haverá	paz	para</p><p>as	crianças.	Mas	então?	Como	estás	perturbada,	quando	tudo	corre</p><p>bem?</p><p>Medeia</p><p>Ai!	Ai!</p><p>Pedagogo</p><p>Os	lamentos	não	estão	de	acordo	com	tão	boas	notícias.</p><p>Medeia</p><p>Ai!	Ai!	Digo	eu	ainda.</p><p>Pedagogo</p><p>Acaso	 anunciei	 uma	 desgraça	 sem	 saber,	 e	me	 enganei,	 julgando</p><p>trazer	boas	novas?</p><p>68</p><p>Medeia</p><p>O	dito	está	dito;	não	te	censuro.</p><p>Pedagogo</p><p>Fortes	razões	eu	tenho,	ó	ancião;	porquanto	os	deuses	e	eu	pensamos</p><p>mal;	quando	planejei	este	ato.</p><p>Pedagogo</p><p>Tem	confiança;	ainda	um	dia	hás	de	partir	para	junto	de	teus	filhos.</p><p>Medeia</p><p>Antes	disso,	outros	farei	partir85,	coitada	de	mim!</p><p>Pedagogo</p><p>Não	 és	 só	 tu	 que	 te	 separas	 dos	 filhos.	 E	 quem	 é	mortal	 tem	 de</p><p>suportar	melhor	a	desgraça.</p><p>Medeia</p><p>Assim	farei.	Mas	 tu	vai	 dentro	de	casa	e	prepara	aquilo	de	que	as</p><p>crianças	necessitam	todos	os	dias.</p><p>(O	Pedagogo	retira-se)</p><p>Ó	 filhos,	 filhos,	 vós	 tendes	 país	 e	 tendes	 morada,	 na	 qual,	 depois</p><p>de	 terdes	 abandonado	 esta	 desgraçada,	 habitareis,	 para	 sempre</p><p>privados	da	vossa	mãe.	Eu	tenho	de	partir	para	o	exílio,	para	outra</p><p>terra,	 antes	 de	 ter	 gozado	 a	 vossa	 companhia	 e	 de	 vos	 ter	 visto</p><p>felizes,	antes	de	ter	adornado	o	leito,	e	a	noiva,	e	o	tálamo,	e	de	ter</p><p>pegado	nos	fachos	nupciais.</p><p>Oh!	Desventurada	que	eu	sou,	por	ser	tão	 indomável!	Não	era	para</p><p>isto	que	eu	vos	tinha	criado,	ó	filhos,	não	foi	para	 isto	que	eu	sofri</p><p>trabalhos	e	passei	torturas,	suportando	as	dores	agudas	de	dar	à	luz.</p><p>Coitada	de	mim,	que	em	tempos	tive	tanta	esperança	em	vós,	que</p><p>havíeis	de	amparar-me	na	velhice,	e	que,	depois	de	morta,	me	havíeis</p><p>de	 arranjar	 por	 vossas	 mãos,	 piedosamente,	 causando	 inveja	 aos</p><p>homens;	e	agora	se	foi	o	doce	pensamento.	Porque,	privada	de	vós,</p><p>eu	levarei	uma	vida	amarga,	e	para	mim	dolorosa.	E	vós	nem	sequer</p><p>ao	 menos	 vereis	 a	 vossa	 mãe	 com	 esses	 queridos	 olhos,	 porque</p><p>tereis	passado	a	outro	gênero	de	vida.</p><p>Ai!	Ai!	Porque	fitais	em	mim	os	olhos,	ó	filhos?	Por	que	sorrides	pela</p><p>última	vez?	Ai!	Ai!	Que	hei	de	eu	fazer?	O	ânimo	fugiu-me,	mulheres,</p><p>desde	que	vi	o	olhar	límpido	dos	meus	filhos.	não,	eu	não	seria	capaz.</p><p>Deixá-las	 ir,	 as	minhas	 decisões	 anteriores.	 Levarei	 desta	 terra	 os</p><p>filhos,	que	são	meus.	Para	que	hei	de	eu,	para	afligir	o	pai	deles	com</p><p>a	sua	desgraça,	infligir	a	mim	duas	vezes	os	mesmos	males?	Não,	eu</p><p>não,	por	certo.	Deixá-las	ir,	as	minhas	decisões.</p><p>Contudo,	que	se	passa	em	mim?	Quero	provocar	o	escárnio	dos	meus</p><p>inimigos,	deixando-os	de	castigo?	Tenho	de	me	atrever.	Ah!	Mas	que</p><p>vileza	 a	minha,	 ter	 sequer	 admitido	 pensamentos	 de	 brandura	 no</p><p>meu	espírito!	Ide,	ó	filhos,	para	casa.	A	quem	não	agradar	assistir	aos</p><p>meus	sacrifícios,	é	consigo.	O	meu	braço	não	estará	enfraquecido.</p><p>Ai!	Ai!</p><p>Mas	 não,	 meu	 coração,	 tu,	 ao	 menos,	 não	 farás	 isso.	 Deixa-os,	 ó</p><p>desgraçada,	poupa	as	crianças.	Vivendo	lá	conosco,	eles	serão	a	tua</p><p>alegria.</p><p>69</p><p>Juro	pelos	gênios	da	vingança,	que	estão	no	Hades,	nunca	acontecerá</p><p>que	eu	entregue	os	meus	filhos	aos	inimigos	para	lhes	sofrerem	as</p><p>insolências.	É	assim,	absolutamente,	e	não	há	que	fugir-lhe.	E	é	certo</p><p>que	com	a	coroa	na	cabeça,	envolta	no	peplos,	a	noiva	perecerá,	eu</p><p>bem	o	sei.	Mas	eu	sigo	pelo	caminho	mais	desgraçado,	e	a	estes	vou</p><p>mandá-los	 por	 um	 ainda	 pior!	 Quero	 dizer	 adeus	 aos	meus	 filhos.</p><p>Deixai-me,	ó	filhos,	deixai	à	vossa	mãe	apertar	a	vossa	mão	direita.</p><p>Ó	mão	tão	querida,	ó	boca	mais	cara	de	todas,	e	figura	e	rosto	nobre</p><p>dos	meus	filhos,	gozai	de	felicidade,	mas	lá;	que	a	daqui	vosso	pai	vo-la</p><p>tirou.	Ó	doce	abraço,	ó	terno	corpo	e	sopro	suavíssimo	dos	meus	filhos!</p><p>Ide,	ide.</p><p>(Os	filhos	se	retiram)</p><p>Já	não	estou	em	estado	de	olhar	mais	para	nós,	que	sou	dominada</p><p>pelo	mal.	E	compreendo	bem	o	crime	que	vou	perpetrar,	mas,	mais</p><p>potente	 do	 que	 a	 minha	 vontade,	 é	 a	 paixão,	 que	 é	 a	 causa	 dos</p><p>maiores	males	para	os	mortais.</p><p>Coro</p><p>Muitas	vezes	já,</p><p>tenho	usado	de	razões	mais	sutis</p><p>e entrado em disputas mais altas</p><p>do	que	é	dado	ao	sexo	das	mulheres.</p><p>Mas	também	para	nós	há	uma	Musa,</p><p>conosco	anda	para	nos	ensinar.</p><p>Mas	não	com	todas.	Talvez	entre	muitas,</p><p>poder-se-á	alguma	encontrar,</p><p>não	estranha	às	Musas.</p><p>Dentre	os	mortais,	quem	filhos	nunca	teve</p><p>nem	experimentou,</p><p>E EFEITOS ALÉM DO PALCO ..........................................................23</p><p>4 EFEITOS E AFETOS NA AÇÃO DRAMÁTICA: OS DESDOBRAMENTOS</p><p>DA CATARSE .............................................................................................................24</p><p>4.1 CATARSE GREGA ........................................................................................................................ 24</p><p>4.2 EXPLORANDO HISTÓRIAS: O PODER DA IMAGINAÇÃO TEATRAL ................................. 26</p><p>4.3 PARA ALÉM DA CATARSE: INVOCANDO AFETOS POLÍTICOS .........................................27</p><p>5 GÊNERO DRAMÁTICO NO MEIO SOCIAL ..................................................................28</p><p>RESUMO DO TÓPICO 2 .................................................................................................30</p><p>AUTOATIVIDADE .......................................................................................................... 31</p><p>TÓPICO 3 — GÊNEROS, TIPOS E INTERPRETAÇÕES ..................................................33</p><p>1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................33</p><p>2 TRAGÉDIA, COMÉDIA E PRINCÍPIOS .......................................................................33</p><p>2.1 TRAGÉDIA ................................................................................................................................... 34</p><p>2.2 COMÉDIA ......................................................................................................................................37</p><p>2.3 TRAGICOMÉDIA E FARSA ........................................................................................................ 39</p><p>3 COMO SE DESENVOLVEM AS INTERPRETAÇÕES DE GÊNERO ..............................39</p><p>3.1 GÊNEROS REFLETEM O CONTEXTO .................................................................................... 39</p><p>4 CENA COMO ESPELHO DO MUNDO ......................................................................... 40</p><p>4.1 DIFERENTES GÊNEROS NA HISTÓRIA EUROPEIA ............................................................. 40</p><p>4.2 PARA ALÉM DA EUROPA: O TEATRO NA ÁSIA, NA ÁFRICA E NAS AMÉRICAS........... 45</p><p>5 CORPO E ATRIBUIÇÕES ............................................................................................ 47</p><p>5.1 O QUE É CORPO DRAMÁTICO? ............................................................................................... 48</p><p>5.2 COMO O CORPO MUDA EM CENA? ....................................................................................... 49</p><p>LEITURA COMPLEMENTAR .........................................................................................50</p><p>RESUMO DO TÓPICO 3 .................................................................................................53</p><p>AUTOATIVIDADE ..........................................................................................................54</p><p>REFERÊNCIAS .............................................................................................................. 57</p><p>UNIDADE 2 — ASPECTOS HISTÓRICOS DA DRAMATURGIA ......................................59</p><p>TÓPICO 1 — DRAMA CLÁSSICO ................................................................................... 61</p><p>1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 61</p><p>2 ANTES DOS GREGOS ................................................................................................ 61</p><p>3 GÊNEROS NA HISTÓRIA GREGA ...............................................................................62</p><p>4 TEATRO ROMANO .................................................................................................... 80</p><p>RESUMO DO TÓPICO 1 .................................................................................................82</p><p>AUTOATIVIDADE ..........................................................................................................83</p><p>TÓPICO 2 — DRAMA NA IDADE MÉDIA: TEATRO EM SUSPENSÃO ............................85</p><p>1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................85</p><p>2 FINS DO DRAMA: PERÍODO DE CLANDESTINIDADE DA POESIA DRAMÁTICA .....85</p><p>3 TEATRO MEDIEVAL: A CENA UTILITÁRIA ................................................................88</p><p>3.1 A QUE (M) SERVE O TEATRO? ................................................................................................. 88</p><p>4 SAGRADO VS PROFANO ...........................................................................................89</p><p>RESUMO DO TÓPICO 2 .................................................................................................90</p><p>AUTOATIVIDADE .......................................................................................................... 91</p><p>TÓPICO 3 — APRESENTANDO A CENA MODERNA ......................................................93</p><p>1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................93</p><p>2 IDADE MODERNA E REFORMULAÇÃO DA AÇÃO .....................................................93</p><p>2.1 MODERNIDADE E CONTEXTO ................................................................................................. 95</p><p>2.2 TEATRO COMO MEIO DE ASSIMILAÇÃO DA MODERNIDADE .......................................... 96</p><p>3 EBULIÇÃO CULTURAL EUROPEIA E INTERPRETAÇÕES ........................................96</p><p>3.1 COMMEDIA DELL’ARTE .............................................................................................................97</p><p>3.2 TEATRO ELISABETANO ............................................................................................................ 98</p><p>3.3 SÉCULO DE OURO E BARROCO ESPANHOL ..................................................................... 101</p><p>3.4 NASCIMENTO DA ÓPERA ......................................................................................................102</p><p>3.5 RESGATE FRANCÊS ................................................................................................................103</p><p>3.6 ALEMANHA E EFEITOS ........................................................................................................103</p><p>4 EFEITOS POSTERIORES ........................................................................................104</p><p>4.1 MUDANÇA NA PERSPECTIVA DA AÇÃO DRAMÁTICA ......................................................105</p><p>4.2 HERÓI MODERNO .....................................................................................................................105</p><p>4.3 CONFLITOS EM SUSPENSÃO ................................................................................................106</p><p>LEITURA COMPLEMENTAR ....................................................................................... 107</p><p>RESUMO DO TÓPICO 3 ................................................................................................ 111</p><p>AUTOATIVIDADE ........................................................................................................ 112</p><p>REFERÊNCIAS ............................................................................................................ 114</p><p>UNIDADE 3 — DRAMATURGIA CONTEMPORÂNEA: A PERFORMANCE,</p><p>O CORPO E A DIDÁTICA .......................................................................115</p><p>TÓPICO 1 — TEATRO E VANGUARDAS ........................................................................117</p><p>1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................117</p><p>2 SÉCULO XIX E NECESSIDADE DE UMA NOVA CENA ............................................. 118</p><p>2.1 O QUE É TEATRO DE VANGUARDA? .....................................................................................119</p><p>2.2 VANGUARDAS HISTÓRICAS EUROPEIAS ...........................................................................140</p><p>2.3 TEATRO EM VANGUARDA ......................................................................................................144</p><p>digo	eu	que	está</p><p>no	melhor	caminho	da	felicidade,</p><p>mais	que	quem	os	teve.</p><p>Quem	não	tem	filhos	nem	experimentou,</p><p>seja	isso	um	bem,	seja	isso	um	mal</p><p>para	os	mortais	–	não	tendo	descendência,</p><p>muita	dor	evitam.</p><p>Mas	aqueles	para	quem	dos	filhos	em	casa</p><p>existe	o	doce	rebento,	eu	vejo</p><p>o	tempo	em	tormento	passar.</p><p>Como	criá-los	da	melhor	maneira,</p><p>depois,	da	vida	deixar-lhes	os	meios.</p><p>Depois,	se	para	o	bem,	se	para	o	mal	os	criam,</p><p>e	para	isso	se	esforçam,</p><p>até	isso	é	incerto.</p><p>De	todos	os	males,	guardei	para	agora</p><p>um	só	que	é	pior	para	todos	os	homens.</p><p>Na	vida	acharam	bem-estar	bastante,</p><p>à	flor	da	juventude	eles	já	chegaram,</p><p>e	nobres	são;	mas	a	sorte	o	decide,</p><p>os tira do caminho e a morte lhes leva</p><p>dos	filhos	para	o	Hades	os	corpos	belos.</p><p>Para	que	serve	então	aos	homens	os	deuses,</p><p>além	dos	outros	males,	um	desgosto</p><p>mais	forte	que	todos,</p><p>por	causa	de	ter	filhos,	lhe	acrescentem?</p><p>70</p><p>Medeia</p><p>Amigas,	 há	muito	que	eu	 aguardo	os	 acontecimentos,	 com	ânimo</p><p>atento	ao	que	há	de	vir	de	acolá.	Mas	eis	que	vejo	um	dos	criados</p><p>de	Jasão	aproximar-se.	A	sua	 respiração	arquejante	 indica	que	vai</p><p>anunciar	uma	nova	desgraça.</p><p>(Entra o Mensageiro)</p><p>Mensageiro</p><p>Ó	tu,	que	cometeste	uma	ação	terrível	e	fora	da	lei,	ó	Medeia,	foge,</p><p>foge,	não	desprezes	navio	que	te	leve	ou	carro	que	ande	sobre	o	solo!</p><p>Medeia</p><p>Que	acontece	que	exija	a	minha	fuga?</p><p>Mensageiro</p><p>Morreu	há	pouco	a	princesa	e	Creonte,	que	a	gerou,	por	causa	dos</p><p>teus	venenos.</p><p>Medeia</p><p>Disseste as palavras mais belas e entre os benfeitores e amigos meus</p><p>para	sempre	te	contarei.</p><p>Mensageiro</p><p>Que	dizes?	Estarás	no	teu	juízo,	ou	estarás	louca,	ó	mulher,	tu	que,</p><p>depois	de	arruinar	a	casa	dos	soberanos,	te	comprazes	em	ouvi-lo	e</p><p>não	te	atemorizas?</p><p>Medeia</p><p>Também	 tenho	 algo	 para	 responder	 às	 tuas	 palavras.	 Mas	 não</p><p>tenho	pressa,	amigo,	conta.	Como	morreram?	Porque	nos	deleitarás</p><p>duplamente,	se	eles	morreram	na	maior	aflição.</p><p>Mensageiro</p><p>Depois	que	os	teus	dois	filhos	chegaram	com	seu	pai	e	entraram	nos</p><p>aposentos	 nupciais,	 regozijamo-nos,	 nós,	 escravos,	 que	 com	 teus</p><p>males	nos	havíamos	afligido.	Logo	se	murmurava	com	insistência	que</p><p>tu	e	teu	marido	vos	tínheis	reconciliado	da	vossa	prévia	dissensão.</p><p>Beija	um	a	mão,	outro	a	loira	cabeça	das	crianças.	Eu	mesmo,	era	tal</p><p>o	prazer,	que	segui	com	elas	para	os	aposentos	das	mulheres.</p><p>A	senhora	que,	agora,	nós	veneramos	na	tua	vez,	antes	de	fitar	os</p><p>teus	dois	filhos,	tinha	o	olhar	ardente	preso	em	Jasão.	Depois,	cobriu</p><p>os	olhos	e	voltou	para	o	lado	a	face	branca,	tocada	pela	aversão	que</p><p>lhe	causara	o	ingresso	das	crianças.	Porém	o	teu	marido	dissipa	as</p><p>iras	e	a	fúria	da	donzela,	dizendo-lhe	assim:	-	Não	sejas	hostil	a	quem</p><p>me	é	caro,	aplaca	a	tua	ira,	torna	a	volver	o	rosto,	e	tem	por	amigos</p><p>aqueles	que	o	são	para	o	teu	esposo;	recebe	estes	presentes	e	roga	a</p><p>teu	pai	que	perdoe	o	exílio	a	estas	crianças,	por	amor	de	mim.</p><p>Ela,	ao	ver	o	adereço,	não	resistiu,	e	deu	ao	marido	o	seu	consentimento</p><p>para	tudo.	E,	mal	se	tinham	afastado	de	casa	o	pai	e	os	filhos,	pegou</p><p>no	peplos	matizado,	vestiu-o,	e,	colocando	a	áurea	coroa	sobre	os</p><p>anéis	do	cabelo,	compõe	o	penteado	a	um	espelho	brilhante,	sorrindo</p><p>à	imagem	inanimada	do	seu	corpo.	E	depois,	levantando-se	do	trono,</p><p>passeia	pela	casa,	caminhando	leve,	com	seus	alvos	pés,	muito	feliz</p><p>com	as	dádivas	e,	muitas	e	muitas	vezes,	retesando	a	perna,	olhava</p><p>para	trás,	a	ver	se	caía	bem.</p><p>71</p><p>Então,	um	espetáculo	terrível	se	pôde	ver:	a	cor	se	lhe	muda,	e	avança</p><p>cambaleante,	os	membros	trementes,	e	a	custo	consegue	deixar-se</p><p>cair	sobre	o	trono,	antes	de	tombar	por	terra.</p><p>Uma	das	criadas	antigas,	 crendo	que	vinham	aí	 as	 iras	de	Pan	ou</p><p>de	 algum	 dos	 deuses,	 soltou	 um	 grito,	 antes	 mesmo	 de	 ver	 pela</p><p>boca	golfar	alva	espuma,	as	meninas	dos	olhos	reviradas	e	o	corpo</p><p>exangue.	Então	um	grande	lamento	em	contrário	respondeu	àquele</p><p>grito.	Logo	uma	se	precipitou	para	a	casa	do	pai,	outra	para	o	esposo</p><p>de	há	pouco,	a	contar	a	fatalidade	da	noiva.	E	toda	a	casa	ressoava</p><p>com	o	ruído	das	correrias	apressadas.</p><p>Já	então	um	corredor	veloz,	movendo-se	num	dos	lados	de	uma	liça</p><p>de	seis	pletros,	teria	tocado	na	meta.	E	ela,	no	meio	do	seu	silêncio	e</p><p>de	olhos	semicerrados,	despertou,	pobre	donzela,	com	um	gemido.</p><p>Uma	dupla	aflição	a	atacava:	o	diadema	de	ouro,	colocado	na	cabeça,</p><p>a	 largar	 uma	 torrente	 mágica	 de	 fogo	 omnívoro,	 e	 o	 peplos,	 e	 o</p><p>peplos	 sutil,	 dádiva	dos	 teus	filhos,	 lacerava	 as	brancas	 carnes	da</p><p>desventurada.</p><p>Do	 trono	 se	 ergue,	 em	chamas,	 agitando	o	 cabelo	 e	 a	 cabeça	 em</p><p>toas	 as	 direções,	 querendo	 arrancar	 a	 coroa,	 mas,	 solidamente,	 o</p><p>ouro	retinha	a	sua	pressa,	e	o	fogo,	depois	de	ela	sacudir	a	cabeça,</p><p>brilhava	com	outro	tanto	fulgor.	Cai	no	solo,	vencida	pela	desgraça,</p><p>perfeitamente	 irreconhecível,	exceto	a	quem	a	gerara.	Pois	 já	bem</p><p>dos	olhos	era	visível	a	bela	forma,	nem	a	nobreza	do	seu	rosto,	mas</p><p>sangue	à	mistura	com	fogo	 lhe	gotejava	do	alto	da	cabeça,	 e	dos</p><p>ossos	 as	 carnes	 lhe	 escorriam,	 tal	 a	 lágrima	 que	 cai	 do	 pinheiro,</p><p>consumidas pelas fauces ocultas dos venenos – um espetáculo</p><p>pavoroso!	Todos	 tinham	medo	 de	 tocar	 no	 cadáver.	A	 sorte	 fora	 a</p><p>nossa	mestra.</p><p>Mas	eis	que	o	infeliz	pai,	da	desgraça	ignaro,	entra	de	súbito	em	casa</p><p>e	 cai	 sobre	 o	 cadáver.	 Logo	um	grito	 soltou,	 e	 cingindo-a	 com	os</p><p>braços,	beija-a,	exclamando:	-	Ó	desventurada	filha,	quem	dos	deuses</p><p>te	perdeu	desta	forma	ignominiosa?	Quem	priva	de	ti	este	velho,	ao</p><p>pé	da	sepultura?	Ai	de	mim!	Possa	eu,	ó	filha,	contigo	sucumbir!</p><p>Depois	que	cessou	gemidos	e	lamentações,	querendo	erguer	o	velho</p><p>corpo,	 ficava	 aderente	 ao	 peplos	 sutil,	 como	 a	 hera	 aos	 ramos	 do</p><p>loureiro,	e	era	uma	luta	temerosa.	Ele	tentava	levantar	o	joelho,	e	ela</p><p>retinha-o.	E	cada	vez	que	fizesse	força,	separava	dos	ossos	as	suas</p><p>velhas	carnes.	Por	fim,	desistiu	e	exalou,	o	infeliz,	o	seu	espírito,	pois</p><p>já	não	era	superior	ao	mal.	Jazem	os	cadáveres	ao	pé	um	do	outro,</p><p>o	da	filha	e	o	do	velho	pai,	uma	desgraça	que	clama	pelas	lágrimas.</p><p>Para	mim,	o	teu	caso	está	fora	de	discussão.	Tu	mesma	descobrirás</p><p>a	maneira	de	te	subtraíres	ao	castigo.	As	coisas	dos	mortais,	não	é</p><p>agora	a	primeira	vez	que	as	tenho	por	uma	sombra,	nem	sinto	temor</p><p>de	dizer	que	aqueles	dentre	os	homens	que	têm	fama	de	sábios	e	de</p><p>artificiosos	nos	seus	discursos,	esses	mesmos	merecem	o	maior	dos</p><p>castigos.	Dos	mortais,	não	há	um	só	homem	que	seja	feliz.	Pode,	se</p><p>sobrevier	a	prosperidade,	ser	um	mais	bem-sucedido	do	que	o	outro,</p><p>mas,	feliz,	não	é	nenhum.</p><p>(Sai o Mensageiro)</p><p>Coro</p><p>Parece	que	muitos	foram	os	males	que	com	justiça	o	nume	infligiu	a</p><p>Jasão	neste	dia.</p><p>72</p><p>Medeia</p><p>Amigas,	decidida	está	a	minha	ação:	matar	os	filhos	o	mais	depressa</p><p>que	puder	 e	 evadir-me	desta	 terra,	 não	vá	 acontecer	 que,	 ficando</p><p>eu	ociosa,	abandone	as	crianças,	para	serem	mortas	com	mão	mais</p><p>hostil.	 É	 absoluta	 a	 necessidade	 de	 as	matar,	 e,	 já	 que	 é	 forçoso,</p><p>matá-las-emos	 nós,	 nós	 que	 as	 geramos.	 Mas	 vamos,	 arma-te,</p><p>coração.	 Por	 que	 hesitamos	 e	 não	 executamos	 os	males	 terríveis,</p><p>mas	 necessários?	 Anda,	 ó	 minha	 desventurada	 mão,	 empunha	 a</p><p>espada,	empunha-a,	move-te	para	a	meta96	dolorosa	da	vida,	não	te</p><p>deixes	dominar	pela	cobardia,	nem	pela	lembrança	dos	teus	filhos,	de</p><p>como	eles	te	são	caros,	de	como	os	geraste.	Mas	por	este	breve	dia,</p><p>ao	menos,	olvida,	que	depois	os	chorarás.	Porque,	mesmo	matando-</p><p>os,	eles	te	são	sempre	caros	e	eu	–	que	desgraçada	mulher	que	eu</p><p>sou.</p><p>(Medeia entra em casa)</p><p>Coro</p><p>Estrofe</p><p>Ó	terra,	ó	raios</p><p>do	Sol	coruscantes,</p><p>vede,	oh!	Vede	esta	mulher	perdida,</p><p>antes	que	com	mão	suicida</p><p>ela	ataque	os	próprios	filhos.</p><p>Da tua dourada estirpe</p><p>ela procede; e os mortais</p><p>temem	derramar	o	sangue	de	um	deus.</p><p>Detém-te	tu,	ó	luz,	filha	de	Zeus!</p><p>Desta	casa	arranca	o	crime	infeliz</p><p>e	a	vingança	da	Erínia!</p><p>Antístrofe</p><p>Em	vão	o	trabalho</p><p>dos	filhos,	em	vão</p><p>a	descendência	cara	tu	geraste.</p><p>Tu,	que	sem	medo	passaste</p><p>das Simplégades o estreito</p><p>com	as	suas	rochas</p><p>negras.</p><p>Por	que,	desgraçada,	a	ira</p><p>pesada na alma te cai e o crime</p><p>hostil	vem?	Mancha	que	não	se	redime</p><p>em	casas	genocidas,	onde	cai</p><p>dos	deuses	a	maldição.</p><p>Filhos (dentro)</p><p>Ai	de	mim!</p><p>Coro</p><p>Estrofe</p><p>Ouves	este	grito?</p><p>Ouves	as	crianças?</p><p>Ai	que	desgraçada,</p><p>Mulher	de	má	sorte!</p><p>73</p><p>Filhos</p><p>Ai,	que	farei?	Para	onde	fugir	à	mãe?</p><p>não	sei,	querido	irmão,	perdidos	estamos.</p><p>Coro</p><p>Entramos?</p><p>Salvemos do crime</p><p>Estas	crianças.</p><p>Filhos</p><p>Sim,	pelos	deuses,	salvai-nos,	precisamos.</p><p>Como	a	ponta	da	espada	já	está	perto!</p><p>Coro</p><p>Desgraçada,	eras	de	pedra</p><p>ou	de	ferro,	tu	que	os	filhos,</p><p>esses	frutos	que	geraras,</p><p>com	a	própria	mão	mataste!</p><p>Antístrofe</p><p>Uma	só	mulher</p><p>uma só até agora</p><p>ouvi,	que	para	os	filhos</p><p>levantaste	a	mão.</p><p>Foi	Ino	que	os	deuses	enlouqueceram,</p><p>quando	Hera	de	casa	a	quis	expulsar.</p><p>No	mar	cai	a	pobre,</p><p>pelo	ímpio	crime</p><p>dos	próprios	filhos,</p><p>estendendo	o	pé	para	além	da	margem,</p><p>morre,	consigo	os	dois	filhos	levando.</p><p>Que	horror	pode	vir	ainda?</p><p>Ó	tálamo	feminil,</p><p>causa	de	tantos	trabalhos,</p><p>que	mal	tens	feito	aos	mortais!</p><p>(Entra	Jasão)</p><p>Jasão</p><p>Mulheres,	que	estai	junto	destes	tetos,	ainda	se	encontra	nesta	casa</p><p>a	 autora	 de	 tantos	 horrores,	 Medeia,	 ou	 conseguiu	 ela	 fugir?	 Pois</p><p>força	é	que	ela	se	oculte	debaixo	da	terra	ou	que	asas	lhe	levantem	o</p><p>corpo	para	o	ar	profundo,	se	não	quer	pagar	a	pena	à	casa	real.	Estará</p><p>ela	convencida	de	que,	lhe	será	dado	fugir	incólume	desta	casa?</p><p>Mas	não	venho	tanto	por	cuidado	nela,	como	nas	crianças.</p><p>Aquela	que	fez	mal,	o	pagará	com	a	desgraça.	Eu	vim	para	salvar	a</p><p>vida	dos	meus	filhos,	não	vão	os	parentes	fazer-lhes	alguma	coisa</p><p>para	vingar	o	ímpio	crime	materno.</p><p>Coro</p><p>Ó	 desgraçado,	 que	 não	 sabes	 a	 que	 ponto	 chegaram	 teus	males,</p><p>Jasão!	Se	não,	não	proferirias	tais	palavras.</p><p>Jasão</p><p>Que	é?	Acaso	também	quer	matar-me,	a	mim?</p><p>Coro</p><p>Teus	filhos	estão	mortos	pela	mão	de	sua	mãe.</p><p>74</p><p>Jasão</p><p>Ai	de	mim,	que	dizes?	Como	tu	me	deitaste	a	perder,	mulher!</p><p>Coro</p><p>Pensa	em	teus	filhos,	como	seres	que	já	não	existem.</p><p>Jasão</p><p>Onde	os	matou	então?	Dentro	ou	fora	de	casa?</p><p>Coro</p><p>Abre	essas	portas,	verás	os	teus	filhos	assassinados.</p><p>Jasão</p><p>Correi	já	as	fechaduras,	ó	servos,	soltai	estas	trancas,	para	eu	ver	a</p><p>dupla	desgraça,	os	que	morreram...	e	aquela	a	quem	eu	farei	pagar</p><p>as	culpas.</p><p>(Medeia	 aparece	 em	 plano	mais	 elevado,	 no	 carro	 do	 Sol,	 com	 os</p><p>cadáveres	dos	filhos)	(EURÍPEDES,	2015,	p.	33-45).</p><p>Nesse	trecho,	o	qual	finaliza	a	 tragédia	de	Eurípedes	 (2015),	Medeia	convence</p><p>Jasão,	pai	dos	filhos	e	objeto	de	vingança	dela,	a	deixar	que	os	herdeiros	presenteiem</p><p>a	 futura	esposa	com	as	vestes	e	 a	 tiara,	 tendo,	Medeia,	 já	 envenenado	ambas,	 o	que</p><p>gerou	a	morte	do	 rei	e	da	filha	dele	como	alvos	da	vingança	da	protagonista.	Tomada</p><p>pelo	desejo	de	vingança	por	ter	sido	abandonada	pelo	pai	dos	seus	filhos,	para	que	ele</p><p>pudesse	se	casar	com	a	princesa,	a	protagonista	de	Eurípedes,	então,	tomou	a	decisão</p><p>de	matar	os	pequenos	em	ordem	de	causar	o	máximo	de	dor	ao	antigo	amante.	Percebe-</p><p>se	 o	 conflito	 entre	 amor	 e	 ódio,	 e	 a	 dor	 e	 o	 sofrimento	 das	 personagens	 parecem</p><p>comentar,	 intimamente,	o	 limite	do	que	pode	o	Ser.	Medeia	explora,	psicologicamente,</p><p>os	fundos	subjetivos	aos	quais	alguém	pode	chegar	quando	em	um	frenesi	vingativo,</p><p>extrapola	o	aceitável,	e,	fazendo	isso,	dá,	ao	público,	o	conhecer	do	que	poderia	ser	feito</p><p>por	pessoas,	por	aqueles	que,	com	eles,	partilhavam	as	ruas.	A	tragédia	grega	aparece,</p><p>portanto,	como	uma	história	limítrofe	dos	personagens	elevados,	uma	apresentação	do</p><p>que	poderia	acontecer	caso	fossem,	as	coisas,	levadas	ao	fim.	É	um	gênero	dramático,</p><p>fundamentalmente,	filosófico,	com	a	exploração	das	formas	através	das	quais	o	sujeito	se</p><p>relaciona	não	só	com	os	outros,	mas	com	o	próprio	ser.	Medeia	é	uma	personagem	que</p><p>se	sente	traída,	e,	a	partir	desse	sentimento,	inventa	uma	série	de	acontecimentos	que</p><p>atingem	o	 limite	da	ação	humana.	A	peça,	portanto,	coloca	o	espectador	a	questionar	a</p><p>própria	noção	ética,	o	conjunto	de	valores	morais,	quando,	implicitamente,	pergunta	se	ele,</p><p>também,	não	iria	tão	longe	assim	frente	a	uma	sensação	tão	visceral	como	a	vingança.</p><p>São	papéis	do	coro,	também,	como	vimos	na	Unidade	1	deste	 livro,	assimilar	e</p><p>apresentar	o	que	está	acontecendo	em	cena	em	relação	à	moral	da	época.	No	caso	da</p><p>tragédia	de	Eurípedes	(2015),	o	Coro	se	demonstrou	amedrontado,	receoso	pelas	ações</p><p>que	 Medeia	 começou	 a	 tomar,	 e,	 de	 certa	 maneira,	 posicionou	 o	 espectador	 nessa</p><p>mesma	chave.	Jasão,	que,	outrora,	era	herói	e	amante,	tornou-se	um	tolo.	Também,</p><p>aí,	uma	mensagem	filosófica	é	colocada	para	os	espectadores:	 a	das	consequências</p><p>inevitáveis	de	cada	ação	humana.	As	questões	postas	na	tragédia	têm	o	objetivo	de</p><p>sobreviver	ao	contexto	temporal,	daí	a	afirmação	aristotélica	de	caráter	elevado.</p><p>75</p><p>FIGURA 1 – TELA MEDEA, DO PINTOR FRANCÊS EUGENE DELACROIX, REALIZADA EM 1862, RETRATA</p><p>OS MOMENTOS ANTES DO ASSASSINATO DOS FILHOS PELA PROTAGONISTA TRÁGICA</p><p>FONTE: <http://twixar.me/KgNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>Já na comédia Um Deus Chamado Dinheiro,	 de	 Aristófanes	 (1995),	 temas</p><p>mundanos,	como	dívidas,	desejo	por	riquezas,	e	uma	inconsequência	cômica,	tomam</p><p>o	centro	do	argumento	narrativo.	Acompanhe	no	trecho	exposto	a	seguir:</p><p>Cenário</p><p>Praça	 pública	 em	Atenas;	 ao	 fundo,	 aparece	 a	 casa	 de	 CRÊMILO.</p><p>Por	um	lado,	entra	um	velho	cego	e	nada	bem	vestido,	marchando,</p><p>tropegamente,	com	a	ajuda	de	um	bastão.	Atrás	dele,	vêm	CRÊMILO</p><p>e	o	escravo	CARÍON,	de	volta	de	uma	viagem,	e	coroados	de	folhas	de</p><p>loureiro;	CARÍON	traz	uma	panela.</p><p>Caríon</p><p>Como	é	penoso,	Zeus	e	todos	os	deuses,	ser	escravo	de	um	senhor</p><p>que	perdeu	o	juízo!	…	Se	o	escravo	dá	os	melhores	conselhos	e	seu</p><p>dono	 não	 liga,	 fatalmente,	 vão	 sobrar	 aborrecimentos	 para	 o	mais</p><p>fraco.	 O	 destino	 não	 deixa	 que	 ele	 disponha	 livremente	 de	 sua</p><p>pessoa,	pois	o	escravo	pertence	a	quem	pagou	para	ser	o	seu	dono.</p><p>Afinal,	as	coisas	são	assim	mesmo,	mas	quanto	a	esse	tal	de	Loxias3,</p><p>que	berra	oráculos	do	alto	de	seu	tripé,	censuro	o	fato	de	ele,	que</p><p>é	médico	e	adivinho	muito	competente,	segundo	dizem,	mandar	de</p><p>volta	meu	 senhor	 ainda	mais	 desequilibrado.	 Ele	vem	caminhando</p><p>atrás	de	um	velho	cego,	fazendo	o	contrário	do	que	devia	fazer.	De</p><p>fato,	nós,	que	enxergamos,	devíamos	guiar	os	cegos,	enquanto	ele</p><p>segue	um	deles	e	me	obriga	a	fazer	o	mesmo,	e	tudo	isto	sem	dar</p><p>uma	explicação,	sem	me	dirigir	a	palavra	mais	curta!</p><p>Dirigindo-se	a	Crêmilo.</p><p>Está	 bem;	 não	 vou	 ficar	 calado	 de	 jeito	 nenhum	 se	 o	 senhor	 não</p><p>explicar	 finalmente	 por	 que	 estamos	 seguindo	 este	 homem;	 vou</p><p>lhe	causar	aborrecimentos	e	o	senhor	não	vai	poder	bater	em	mim,</p><p>porque	estou	usando	uma	coroa.</p><p>76</p><p>CRÊMILO</p><p>Se	você	me	aborrecer,	por	pouco	que	seja,	arranco	a	sua	coroa	e	você</p><p>vai	sofrer	ainda	mais	por	isso!</p><p>CARÍON</p><p>Isso	 é	 papo	 furado.	 Não	 vou	 parar	 de	 falar	 até	 o	 senhor	me	 dizer</p><p>quem	é	este	cego.	Estou	perguntando	porque	quero	bem	ao	senhor,</p><p>o	melhor	homem	deste	mundo.</p><p>CRÊMILO</p><p>Está	bem!	Não	vou	esconder	a	verdade	a	você,	pois	entre	os	meus</p><p>escravos	acho	que	você	é	o	mais	fiel	e	o	mais…	 ladrão.	Eu,	embora</p><p>seja	religioso	e	justo,	não	fui	bem-sucedido	na	vida	e	sou	pobre.</p><p>CARÍON</p><p>Eu	sei	disto,	e	muito	bem.</p><p>CRÊMILO</p><p>Outros	homens,	 embora	 sejam	hereges,	demagogos,	dedos-duros,</p><p>avarentos,	estão	com	tudo.</p><p>CARÍON</p><p>Concordo	com	o	senhor.</p><p>CRÊMILO</p><p>Fui,	então,	consultar	o	deus,	não	para	mim	mesmo,	tão	infeliz	que	já</p><p>considero	esgotadas	todas	as	jogadas	de	minha	vida,	mas	para	meu</p><p>filho,	o	único	que	tenho,	a	fim	de	saber	se	ele,	mudando	sua	conduta,</p><p>devia	 passar	 a	 ser	 cínico,	 injusto,	 sonegador,	 um	verdadeiro	mau-</p><p>caráter,	pois	em	minha	opinião	só	sendo	tudo	isto	se	tira	proveito	da</p><p>vida	agora.</p><p>CARÍON</p><p>E	que	disse	Febo	no	meio	de	suas	coroas?</p><p>CRÊMILO</p><p>Você	vai	saber.	O	deus	me	disse,	claramente,	para	eu	seguir	a	primeira</p><p>pessoa	que	encontrasse	saindo	do	templo,	e	para	não	perder	essa</p><p>pessoa	de	vista	e	insistir	para	ela</p><p>me	acompanhar	até	a	minha	casa.</p><p>CARÍON</p><p>E	quem	o	senhor	encontrou	primeiro?</p><p>CRÊMILO</p><p>Apontando	para	o	cego.</p><p>Este	aqui.</p><p>CARÍON</p><p>O	quê?	O	senhor	não	adivinhou	o	pensamento	do	deus;	ele	quis	dizer</p><p>com	a	maior	clareza	que	o	senhor	devia	educar	seu	filho	de	acordo</p><p>com	os	costumes	atuais	desta	terra.</p><p>CRÊMILO</p><p>Por	que	você	pensa	assim?</p><p>CARÍON</p><p>Está	na	cara,	mesmo	para	um	cego,	que	se	deve	entender	que	é	mais</p><p>vantajoso	não	fazer	nada	de	bom	na	época	atual.</p><p>77</p><p>CRÊMILO</p><p>Não	é	possível	que	o	oráculo	de	um	deus	tenha	sido	neste	sentido;</p><p>ele	 tem	 um	 alcance	 mais	 elevado.	 Se	 este	 homem	 dissesse	 logo</p><p>quem	ele	é,	por	que	razão	e	em	que	circunstâncias	ele	veio	até	aqui</p><p>conosco,	compreenderíamos	o	significado	do	oráculo.</p><p>CARÍON</p><p>Dirigindo-se	ao	cego	em	tom	ameaçador.</p><p>Vamos,	velho!	Você	quer	dizer,	ou	não,	quem	é	você,	ou	eu	vou	ter	de</p><p>agir	neste	sentido?	Fale	já!</p><p>PLUTO</p><p>Digo	para	você	gemer.</p><p>CARÍON</p><p>Dirigindo-se	a	CRÊMILO.</p><p>Você	entendeu	a	resposta	dele?</p><p>CRÊMILO</p><p>Ele	disse	estas	palavras	a	você,	e	não	a	mim;	você	interrogou	o	velho</p><p>de	maneira	errada	e	grossa.</p><p>Dirigindo-se	a	PLUTO.</p><p>Se	lhe	agradam	as	maneiras	de	um	homem	leal,	responda,	meu	velho.</p><p>PLUTO</p><p>Digo	para	você	chorar.</p><p>CARÍON</p><p>Dirigindo-se,	ironicamente,	a	CRÊMILO.</p><p>Receba	bem	o	homem	e	o	presságio	do	deus…</p><p>CRÊMILO</p><p>Dirigindo-se,	novamente,	a	PLUTO.</p><p>Garanto	que	você	não	terá	mais	motivos	para	rir!</p><p>CARÍON</p><p>Dirigindo-se	a	PLUTO.</p><p>Se	você	não	falar,	eu	mato	você	miseravelmente,	seu	miserável!</p><p>PLUTO</p><p>Me	deixem	em	paz,	vocês	dois!</p><p>CRÊMILO</p><p>De	jeito	nenhum!</p><p>78</p><p>CARÍON</p><p>Ora!	Então,	eu	falei	melhor	que	o	senhor.	Vou	matar	este	homem	da</p><p>pior	maneira	possível:	levo	ele	até	a	beira	de	um	precipício	e	depois</p><p>saio	de	perto	para	ele	quebrar	o	pescoço	na	queda.</p><p>CRÊMILO</p><p>Então,	leve	o	velho	já!</p><p>Os	dois	tentam	agarrar	PLUTO.</p><p>PLUTO</p><p>Não!	De	jeito	nenhum!</p><p>CRÊMILO</p><p>Você	não	vai	falar?</p><p>PLUTO</p><p>Mas,	se	vocês	souberem	quem	eu	sou,	tenho	certeza	de	que	vão	me</p><p>maltratar	e	não	vão	me	deixar	ir	embora.</p><p>CRÊMILO</p><p>Claro,	ainda	que	você	não	queira!</p><p>PLUTO</p><p>Então,	primeiro	me	soltem.</p><p>CRÊMILO</p><p>Está	bem,	vamos	soltar	você.</p><p>PLUTO</p><p>Agora,	ouçam.	Percebi	que	tenho	de	dizer	o	que	estava	disposto	a</p><p>manter	em	segredo:	eu	sou	o	deus	Pluto.</p><p>CARÍON</p><p>Que	mau-caráter!	Você	é	Pluto	e	ficou	calado?</p><p>CRÊMILO</p><p>Você,	Pluto,	neste	estado	 lamentável?	Ah!	Febo	Apolo!	Ah!	Deuses!</p><p>Ah!	Demônios!	Ah!	Zeus!	Que	disse	você?	Você	é,	realmente,	Pluto?</p><p>PLUTO</p><p>Sou.</p><p>CRÊMILO</p><p>O	próprio?</p><p>PLUTO</p><p>O	propriíssimo.</p><p>CRÊMILO</p><p>Então,	diga-se:	de	onde	vem	você	assim	tão	sujo?</p><p>PLUTO</p><p>Estou	saindo	da	casa	de	Patroclés,	que	não	toma	banho	desde	o	dia</p><p>em	que	nasceu.</p><p>CRÊMILO</p><p>E	como	lhe	aconteceu	a	desgraça	de	ficar	cego?	Conte-me!</p><p>79</p><p>PLUTO</p><p>Foi	Zeus	quem	me	fez	 isto,	despeitado	por	causa	dos	homens.	Há</p><p>muito	 tempo,	 eu	 o	 ameaçava	 de	 favorecer	 somente	 as	 pessoas</p><p>justas,	sábias	e	honestas.	Então,	ele	me	cegou	para	me	impedir	de</p><p>reconhecer	as	pessoas.	Vejam	até	quanto	vai	o	despeito	dele	contra</p><p>as	pessoas	de	bem!</p><p>CRÊMILO</p><p>Mas	se	ele	é	venerado,	é	pelas	pessoas	de	bem	e	justas.</p><p>PLUTO</p><p>Concordo	com	você.</p><p>CRÊMILO</p><p>Então,	diga-me:	se	voltasse	a	enxergar	como	antes,	você	fugiria,	a</p><p>partir	de	agora,	das	pessoas	más?</p><p>PLUTO</p><p>Garanto	a	você.</p><p>CRÊMILO</p><p>E	você	procuraria	a	companhia	dos	justos?</p><p>PLUTO</p><p>Sem	dúvida	nenhuma,	pois	há	muito	tempo	não	vejo	gente	justa.</p><p>CARÍON</p><p>Dirigindo-se	aos	espectadores.</p><p>Não	 há	 nada	 de	 extraordinário	 nisto;	 eu	 também,	 que	 enxergo</p><p>otimamente,	também	não	vejo,	há	muito	tempo,	uma	pessoa	 justa</p><p>(ARISTÓFANES,	1995,	p.	6-13).</p><p>Na	comédia	de	Aristófanes	(1995),	o	tom	é,	completamente,	distinto.	O	problema</p><p>é	mais	mundano,	a	avareza	aparece	como	linha	de	tensionamento	da	representação,</p><p>mas	não	é	a	única	coisa	que	denota	as	distinções	de	abordagem	da	comédia	para	a</p><p>tragédia.	Os	próprios	deuses	são	escritos	por	Aristófanes,	de	tal	maneira	que	poderíamos</p><p>enquadrá-los	 na	 categoria	 aristotélica	 de	 “personagens	 inferiores”,	 pois	 sucumbem</p><p>a	 emoções	 terrenas	 e	 frívolas,	 pois	 existem	em	 função	 da	 própria	vaidade.	Na	 peça</p><p>do	trecho	anterior,	Crêmilo,	então,	convenceu	Pluto	a	consertar	os	olhos,	de	modo	a</p><p>favorecer	as	“pessoas	de	bem”.	A	inconsequência,	o	imediatismo	e	o	egocentrismo	do</p><p>ser	humano	dão	o	tom	da	comédia,	e	propõem,	diretamente,	ao	público,	uma	 leitura</p><p>política	que	parece	estar,	apenas,	latente	na	tragédia.	Os	textos	cômicos,	pelo	constante</p><p>contato	popular,	tinham	a	possibilidade	de	ser,	explicitamente,	políticos,	o	que,	também,</p><p>denota	uma	diferenciação	marcante	quanto	às	tragédias.</p><p>Partes	 dessas	 características,	 da	 tragédia	 e	 da	 comédia,	 sobreviveram	 e</p><p>sobrevivem,	até	hoje,	na	nossa	dramaturgia,	mas	a	primeira	inserção	de	diferença	que</p><p>conhecemos,	quanto	a	essas	abordagens,	é	a	da	dramaturgia	romana,	após	a	conquista</p><p>do	território	grego.	Continue	a	leitura,	pois	veremos	um	pouco	dessas	distinções	e	como</p><p>elas	aparecem	no	texto	dramático	romano.</p><p>80</p><p>4 TEATRO ROMANO</p><p>Por	volta	de	336	a.C.,	Alexandre,	O	Grande,	 rei	macedônio,	conquistou	o	território</p><p>grego	e	 instaurou	o	período	helenístico	da	Grécia,	um	retorno	a	certas	tradições	estéticas</p><p>gregas	 mescladas	 com	 costumes	 originários	 da	 Macedônia.	 Tendo	 sido	 educado</p><p>por	 Aristóteles,	 Alexandre	 construiu	 um	 grande	 respeito	 pelos	 costumes	 e	 pelas</p><p>formas	culturais	da	Grécia	antiga,	o	que	fez	com	que	houvesse,	durante	a	dominação</p><p>macedônica,	ao	menos,	um	aceno	cultural	à	tradição.	Contudo,	em	146	a.C.,	os	romanos</p><p>tomaram	o	território	grego,	o	que	deu	início	a	um	longo	período	dos	controles	cultural,</p><p>político	e	 ideológico	de	Roma	por	todo	o	território	europeu.	Essa	dominação	 romana</p><p>se	 estendia	 por	 diferentes	 costumes,	 e,	 ainda	 que	 houvesse,	 sim,	 uma	 absorção	 de</p><p>certas	tradições	gregas,	muitas	coisas,	no	cenário	geral	da	cultura,	foram	modificadas.</p><p>Uma	dessas	 coisas	 era	 a	 importância,	 além	do	 funcionamento	das	 artes	dramáticas</p><p>no	território.</p><p>O teatro romano tem pouco espaço nos relatos e nos estudos históricos da</p><p>dramaturgia,	de	um	modo	geral,	muito	pelo	fato	de	o	espectador	romano	ter	tido	baixo</p><p>interesse	 no	 prestigiar	 das	 artes	 dramáticas,	 frequentemente,	 preferindo	 as	 lutas	 de</p><p>gladiadores	nos	coliseus,	como	um	verdadeiro	entretenimento.	No	entanto,	isso	não	quer</p><p>dizer	 que	 a	 poesia	 dramática	 não	 aconteceu	 e	 se	 desenvolveu	 durante	 a	 dominação</p><p>romana.	A	forma	através	da	qual	a	cultura	romana	fez	reverência	ao	clássico	da	cultura</p><p>grega,	no	helenismo,	possuía,	em	si,	certos	desvios	e	fusões	no	gênero	dramático,	o	que</p><p>dava,	ao	drama	romano,	uma	caracterização	própria.</p><p>O	 público	 ateniense,	 ao	 assistir	 às	 representações	 trágicas,</p><p>presenciava	 a	 reelaboração	 e	 a	 reinterpretação	 de	 mitos	 e	 de</p><p>histórias	que	constituíam	o	núcleo	central	da	cultura:	nessa	cultura</p><p>autóctone	e,	plenamente,	compartilhada	pelo	povo,	o	teatro	foi	um</p><p>instrumento	 importantíssimo	 no	 século	 V	 a.	 C.,	 provavelmente,	 o</p><p>principal	 instrumento	 de	 desenvolvimento,	 de	 continuidade	 e	 de</p><p>conservação.</p><p>Em	Roma,	 a	 situação	 é,	 de	 certo	modo,	 oposta.	 O	 teatro	 se	 torna</p><p>um	 instrumento	 para	 analisar	 e	 para	 assimilar	 uma	 cultura,</p><p>substancialmente,	estranha	à	tradição	indígena,	de	forma	a	adequá-</p><p>la	às	novas	exigências	sociais	e	políticas.	É	claro	que	só	um	público</p><p>restrito	podia	viver	na	gênese	desse	trabalho	de	assimilação:	à	maior</p><p>parte	da	população,	eram	dados	resultados	que	ela	só	podia	aceitar</p><p>ou	 rejeitar.	 Em	Roma,	 nasceu	 o	 classicismo,	 entendido	 como	uma</p><p>referência	constante	de	um	patrimônio	de	formas,	de	imagens	e	de</p><p>conteúdos	antigos	e	estrangeiros,	considerado	ideal	e	possuído	por</p><p>uma	categoria	restrita	de	pessoas.	A	consequência	que,	daí,	advém,</p><p>é	 uma	 nítida	 divisão	 entre	 uma	 cultura	 de	 classes	 privilegiadas,</p><p>que	 pode	 até	 ser	 oferecida	 ao	vasto	 público	 que	 não	 participa	 da</p><p>elaboração	dela,	e	uma	cultura	popular,	às	vezes,	um	subproduto	da</p><p>primeira	(neste	caso,	é	mais	oportuno	defini-la	como	popular),</p><p>que,</p><p>apesar	de	desenvolver	uma	temática	própria,	é,	sempre,	considerada</p><p>vulgar	 e	 inferior.	 Só	 a	 intervalos,	 nos	momentos	 de	 forte	 cansaço</p><p>da	 produção	 oficial,	 essa	 segunda	 cultura	 vem,	 imponentemente,</p><p>à	 ribalta,	 e	 se	 coloca	 como	 alternativa:	 não	 se	 baseando	 em	 uma</p><p>efetiva	mudança	na	estrutura	social,	permanece	um	fato	episódico	e</p><p>sem	continuidade	(MOLINARI,	2010,	p.	68).</p><p>81</p><p>A	 construção	 de	 uma	 divisão	 cultural	 tão,	 intimamente,	 embrenhada	 nas</p><p>estruturas	 do	 funcionamento	 da	 sociedade	 romana,	 de	 acordo	 com	Molinari	 (2010),</p><p>teve	 efeito	 para	 desincentivar	 o	 crescimento	 da	 produção	 teatral,	 como	 forma	 de</p><p>desenvolvimento, de continuidade e de preservação, como	 ocorrera	 na	 Grécia.	 Em</p><p>Roma,	a</p><p>A	 produção	 literária	 aristocrática	 podia	 se	 dirigir,	 unicamente,	 ao</p><p>próprio	 público,	 já	 a	 produção	 teatral	 precisava,	 de	 algum	 modo,</p><p>contar	com	um	público	mais	vasto.	Para	conquistar	a	simpatia,	era</p><p>possível	 seguir	duas	vias:	 inserir,	no	contexto	neo-helênico,	 temas</p><p>e	motivos	da	cultura	popular	–	foi	a	via	seguida	por	Plauto,	o	qual</p><p>vivificava	 as	 personagens	 com	violentas	 ênfases	 de	 sátira,	 com	 o</p><p>italum	acetum,	pelo	qual	era	famoso,	e	com	a	variedade	métrica	do</p><p>canto	popular	–,	ou	encontrar	argumentos	e	ideias	que,	pelo	caráter,</p><p>fossem	capazes	de	estimular	o	arrebatamento	ou	outras	sensações</p><p>fáceis	(MOLINARI,	2010,	p.	68-69).</p><p>Dessa	forma,	a	inovação	romana	surgiu	de	uma	necessidade	de	modulação	do</p><p>discurso	teatral.	Ainda,	os	temas	foram	alterados,	o	entendimento	quanto	ao	cenário	e</p><p>às	emoções	representadas	mudaram	de	maneira	a	aproximar	a	representação	do	vasto</p><p>público,	e	os	temas,	de	maneira	geral,	também,	sofreram	adaptações.	A	 limitação,	na</p><p>Grécia,	 bem	marcada,	 entre	 tragédia	 e	 comédia,	 ficou	borrada,	 de	maneira	 a	 fazer	 o</p><p>teatro	sobreviver	nessa	construção	social	elitista.</p><p>Um estudo que pode interessar ao acadêmico é o interessantíssimo</p><p>ensaio da autora Florence Dupont, intitulado de Aristóteles ou</p><p>Vampiro do Teatro Ocidental. Ela se debruça, longamente, sobre</p><p>as raízes da pouca presença do teatro romano nos estudos</p><p>históricos, e desenvolve um argumento para um teatro distinto</p><p>das concepções aristotélicas.</p><p>FONTE: <https://amzn.to/38vUgLA>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>NOTA</p><p>Outro	momento	 histórico	 no	 qual	 o	 drama	 apareceu	 foi	 na	 Idade	 Média.	 As</p><p>características	 mudaram	 consideravelmente,	 assim	 como	 a	 sociedade.	 Assim,	 no</p><p>próximo	tópico,	estudaremos	como	a	 Idade	Média	 lidou	com	as	diferentes	 interpretações</p><p>dramáticas	e	quais	eram	os	espaços	nos	quais	essas	interpretações	estavam	inseridas.</p><p>82</p><p>Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:</p><p>•	 Existiam	representações	prototeatrais	em	diferentes	povos,	e	esses	povos,	em	sua</p><p>maioria,	percebiam	a	performance	como	uma	relação	de	proximidade	com	o	sagrado.</p><p>Essa	relação	parecia	ter	uma	íntima	ligação	com	a	performance	dramática,	na	medida</p><p>em	que	acontecia	em	diferentes	comunidades	que	não	tinham	uma	relação	dialógica</p><p>entre	si.</p><p>•	 A	dramaturgia	grega	clássica	dividia,	majoritariamente,	os	textos	nos	gêneros	tragédia</p><p>e comédia,	os	quais	se	diferiam,	fundamentalmente,	pelo	tema	presente.	A	tragédia</p><p>era	um	texto	que	abarcava	as	grandes	questões	morais	do	ser,	e,	a	comédia, a	política</p><p>simples	do	povo	comum	e	o	contexto	dele.	Os	temas	trágicos	pareciam	se	estender</p><p>no	tempo	e	no	espaço	de	uma	maneira	eterna,	na	medida	em	que	trabalhavam	com</p><p>as	questões	éticas,	espirituais	da	época,	enquanto	os	temas	cômicos	demonstravam</p><p>lidar	com	o	dia	a	dia	e	com	os	assuntos	que	povoavam	a	mente	imediata	do	povo.</p><p>•	 O	teatro	não	teve	a	mesma	reverberação	cultural	em	Roma	quanto	teve	na	Grécia,</p><p>mas	esse	acontecimento	forçou	uma	modulação	temática	da	dramaturgia	romana,</p><p>o	que	aproximou	a	tragédia	da	comédia	e	gerou	frutos	importantes	para	o	futuro	da</p><p>dramaturgia	e	dos	outros	gêneros.</p><p>RESUMO DO TÓPICO 1</p><p>83</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1		 A	origem	da	poesia	dramática	é	um	assunto	muito	debatido,	na	medida	em	que	os</p><p>relatos	do	nascimento,	da	formação	e	da	popularização	diferem,	em	detalhes,	para</p><p>diferentes	historiadores.	No	entanto,	existe	um	consenso	que	envolve	a	época	de</p><p>popularização,	 os	 costumes	 da	 formação	 sistematizada	 desse	 gênero	 poético	 na</p><p>Grécia	e	o	que	diferenciou	essa	sistematização	ocorrida.	Com	base	nas	informações</p><p>presentes	no	Tópico	1	e	nos	seus	conhecimentos,	assinale	a	alternativa	CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 A	prática	performática	nasceu	na	Grécia.</p><p>b)	 (			)	 A	tragédia	grega	ganhou	popularidade	no	século	IV	a.C.</p><p>c)	 (			)	 A	comédia	era	o	gênero	mais	cultuado	na	Grécia	Antiga.</p><p>d)	 (			)	 O	drama,	como	prática,	remonta	a	rituais	dionisíacos	de	interação	entre	o	humano</p><p>e	o	divino,	e	daquilo	que	está	no	caminho	entre	os	dois.</p><p>2	 Muitos	 analistas	 afirmam	 que	 a	 tragédia	 Medeia,	 do	 dramaturgo	 Eurípedes,	 é	 um</p><p>texto	 protofeminista,	 na	 medida	 em	 que	 a	 personagem	 principal,	 Medeia,	 agiu	 a</p><p>partir	dos	sentimentos	dela,	sem	se	sentir	coagida	pelas	consequências	possíveis.</p><p>Outros	 afirmam	um	machismo	 implícito	 na	 afirmação	 de	 que	 o	 perder	 do	 amante</p><p>levaria	uma	mulher	a	atos	 impensáveis.	De	um	 lado	e	de	outro,	a	personagem	de</p><p>Eurípedes	marcou,	fortemente,	o	 imaginário,	pois	expõe	os	possíveis	 limites	violentos</p><p>dos	sentimentos	humanos.	Com	 relação	ao	trecho	de	Medeia,	 transcrito	no	Tópico	 1,</p><p>e	às	características	das	tragédias	gregas,	analise	as	seguintes	afirmações:</p><p>I-	 A	personagem	Medeia,	ao	decidir	matar	os	filhos,	apresentou,	para	o	público,	uma</p><p>faceta	do	sofrimento	humano	que	se	encaixa	com	a	definição	aristotélica	de	que	as</p><p>tragédias	tratam	de	temas	elevados.</p><p>II-	 O	coro	funciona	como	uma	ponte	entre	o	público	e	a	cena.</p><p>III-	 A	ação	desenvolvida	na	tragédia	Medeia	teve	uma	alta	carga	de	análise	psicológica.</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 As	sentenças	I	e	II	estão	corretas.</p><p>b)	 (			)	 Somente	a	sentença	II	está	correta.</p><p>c)	 (			)	 Todas	as	sentenças	estão	corretas.</p><p>d)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.</p><p>3	 As	peças	cômicas	do	dramaturgo	Aristófanes	foram	as	únicas	que	sobreviveram	até</p><p>o	contemporâneo,	como	forma	de	registro	desse	gênero	dramático.	Nelas,	Aristófanes</p><p>empreendeu	 um	 esforço	 de	 análise	 da	 sociedade	 grega,	 com	 ares	 cômicos	 dentro</p><p>da	definição	aristotélica.	Acerca	da	comédia	Um Deus Chamado Dinheiro,	a	partir	do</p><p>trecho	transcrito	no	Tópico	1,	classifique	V	para	as	sentenças	verdadeiras	e	F	para	as</p><p>sentenças falsas:</p><p>84</p><p>(   )	O	tema	da	peça	é	a	insatisfação	popular	no	tocante	às	relações	de	poder	econômico</p><p>na	sociedade.</p><p>(   )	 	A	peça,	por	não	tratar	de	temas	elevados,	não	trata	de	divindades	gregas.</p><p>(   )	Parte	fundamental	da	proposta	temática	é	a	inconsequência	das	personagens.</p><p>Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 V	–	F	–	F.</p><p>b)	 (			)	 V	–	F	–	V.</p><p>c)	 (			)	 F	–	V	–	F.</p><p>d)	 (			)	 F	–	F	–	V.</p><p>4	 O	teatrólogo	Cesare	Molinari	 (2010,	s.p.),	afirma,	a	 respeito	da	 relação	de	distinção</p><p>do	 teatro	 na	 Grécia	 e	 em	 Roma,	 o	 seguinte:	 “O	 público	 ateniense,	 ao	 assistir	 às</p><p>representações	trágicas,	presenciava	a	reelaboração	e	a	reinterpretação	de	mitos	e</p><p>de	histórias	que	constituíam	o	núcleo	central	da	cultura:	nessa	cultura	autóctone,	e,</p><p>plenamente,	compartilhada	pelo	povo,	o	teatro	foi	um	instrumento	importantíssimo</p><p>no	 século	V	 a.C.,	 provavelmente,	 o	 principal	 instrumento	 de	 desenvolvimento,	 de</p><p>continuidade	 e	 de	 conservação.	 Em	 Roma,	 a	 situação	 é,	 de	 certo	modo,	 oposta”.</p><p>Explique	essa	situação	oposta.</p><p>5	 Como	vimos	no	tópico	anterior,	existem	diferenças	marcantes	na	forma	de	serem</p><p>compostas	uma	tragédia	e	uma	comédia.	Explique	a	distinção	temática	possível	de</p><p>se diagnosticar a partir dos trechos das peças Medeia e Um Deus Chamado Dinheiro</p><p>transcritos	no	Tópico	1.</p><p>85</p><p>DRAMA NA IDADE MÉDIA:</p><p>TEATRO EM SUSPENSÃO</p><p>UNIDADE 2 TÓPICO 2 —</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Em	380	d.C.,	através	do	decreto	do	imperador	bizantino	Teodósio	I,	o	Cristianismo</p><p>foi	oficializado	como	religião	oficial	do	Império	Romano.	No	mesmo	ato,	Teodósio	decretou</p><p>uma	 punição	 ao	 exercício	 de	 cultos	 pagãos.	 Tal	 acontecimento,	 o	 que	 impactou,</p><p>significativamente,	não	apenas	o	Império	Romano,	mas	toda	a	história	da	humanidade,</p><p>portanto,	 não	 teria,	 em	 seu	 bojo,	 uma	 consequência	 pacífica.	 Da	 mesma	 forma	 que,</p><p>outrora,	cristãos	eram	perseguidos	no	território	romano,	agora,	o	mesmo	acontecia	com</p><p>os	pagãos.	A	fé	cristã	se	tornou	lei	e	passou	a	ser,	como	religião	de	Estado,	um	braço	moral</p><p>do	poder	estatal:	uma	bússola	que	guiava	todos	os	paradigmas	sociais.</p><p>A	 hegemonia	 do	 Cristianismo	 teve	 o	 auge	 no	 que,	 hoje,	 conhecemos	 como</p><p>Idade	Média,	também,	tratada	por	alguns,	como	 Idade	das	Trevas.	Na	 Idade	Média,	o</p><p>poder	da	Igreja	se	estendia	por	todos	os	ramos	do	convívio	social,	e,	obviamente,	não</p><p>seria	diferente	na	expressão	cultural.	A	partir	 dessa	perspectiva,	deve-se	observar	o</p><p>acontecimento	do	drama,	 nesse	período,	 como	algo	que,	 inevitavelmente,	 tinha	que</p><p>lidar	 com	o	poder	 hegemônico	de	uma	moral	 cristã.	Dessa	 forma,	 as	 apresentações</p><p>dramáticas	desenvolvidas	tinham,	sobre	si,	um	peso	grande	a	carregar	no	tocante	às</p><p>exigências	de	uma	sociedade,	majoritariamente,	dominada	pela	perspectiva	cristã,	e,</p><p>dogmaticamente,	guiada	por	essa	perspectiva.	Nesse	contexto	turbulento,	o	teatro	se</p><p>propôs	a	nascer	e	a	desenvolver	as	práticas	e	os	discursos.</p><p>2 FINS DO DRAMA: PERÍODO DE CLANDESTINIDADE DA</p><p>POESIA DRAMÁTICA</p><p>Com	a	queda	do	Império	Romano,	a	arte	dramática	entrou	em	um	período	de</p><p>obscuridade	absoluta.	As	representações	teatrais	pareciam	desaparecer,	como	prática,</p><p>no	contexto	histórico.</p><p>A	 instituição	 teatral	 da	 Antiguidade,	 como	 a	 descrevemos,	 com	 a</p><p>complexa	estrutura	organizativa	e	com	a	imagem	que	essa	implicava,</p><p>foi	destruída	pela	queda	do	 Império	Romano	e	desapareceu:	a	última</p><p>informação	 relativa	 a	 autênticas	 representações	 teatrais,	 segundo</p><p>o	significado	que	se	atribuía	a	essa	expressão	na	civilização	greco-</p><p>romana,	 remonta	 a	467	d.	C.,	 para	 o	 ocidente	 europeu	 (MOLINARI,</p><p>2010,	p.	78).</p><p>86</p><p>O	autor	explica	que	a	vitória	ideológica	do	Cristianismo	tinha	muito	a	ver	com</p><p>o	 apagamento	 do	 drama	 como	 instituição,	 do	 teatro	 como	 prática	 estabelecida,	 na</p><p>medida	em	que	havia	uma	vontade	generalizada	da	sociedade	cristã	hegemônica	de</p><p>elidir,	da	cultura,	as	referências	ao	classicismo.	Dessa	forma,	a	prática	teatral	caiu	em</p><p>uma	clandestinidade	pela	constante	perseguição	por	parte	daqueles	que	detinham	o</p><p>poder	absoluto	na	Alta	Idade	Média.</p><p>Como,	historicamente,	a	repressão	política	tendia	a	se	revelar	inútil	na	construção</p><p>popular	 de	 práticas	 artísticas,	 ainda,	 existiam	 formas	 teatrais	 anti-institucionais:	 os</p><p>jograis	 foram	 popularizados	 durante	 a	 Idade	 Média,	 e	 serviam	 como	 uma	 forma	 de</p><p>difundir	a	prática	teatral	no	dia	a	dia	das	cidades.	Eram	condenados	pela	forma	através</p><p>da	qual	certos	moralistas	percebiam	as	funções:	a	de	modular	a	natureza	e	a	de	fazer,</p><p>do	corpo,	um	espaço	para	o	desenvolvimento	e	para	o	divertimento	de	ideias	contra	a</p><p>hegemonia.	No	Dicionário de Termos Literários,	Massaud	Moisés	(2013,	s.p.)	menciona,</p><p>a respeito do jogral:</p><p>JOGRAL –	Provç.	Joglar,	do	lat.	joucularis,	gracioso,	zombeteiro</p><p>Praticando	uma	atividade	que	remonta	aos	mimi,	histrionis	e	thymelici,</p><p>da	antiguidade	greco-latina,	os	jograis	começaram	na	França,	desde</p><p>o	século	V.	Todavia,	o	vocábulo	data	do	século	VIII.	Primitivamente,</p><p>designava	todos	quantos	desempenhavam	o	ofício	ou	o	mister	de</p><p>divertir,	com	 jogos,	burlas,	momices	etc.	A	partir	do	século	X,	passou</p><p>a	se	referir	aos	cantores	ou	aos	executantes	musicais	que	divulgavam</p><p>a	 poesia	 provençal.	 Acumulavam,	 desse	modo,	 as	 velhas	 funções</p><p>traunescas	e	as	novas,	de	caráter,	estritamente,	literário.	Conclui-se</p><p>que	“os	jograis	eram	todos	os	que	ganhavam	a	vida	atuando	ante	o</p><p>público,	para	o	entreter	com	a	música,	com	a	literatura,	com	os	ditos</p><p>engraçados,	ou	com	jogo	de	mãos,	de	acrobatismo,	de	mímica	etc.”</p><p>(PIDAL,	1945,	p.	12).	No	entanto,	a	palavra	não	ostentava	sentido	tão</p><p>preciso	e	unívoco:	“é	um	desses	termos	de	significação	muito	ampla</p><p>que	foi	sentido	de	variadíssimos	modos,	segundo	as	circunstâncias</p><p>e	 as	 épocas”	 (PIDAL,	 1945,	 p.	 11).	 O	 jogral	 provinha,	 geralmente,</p><p>das	 classes	 sociais	mais	humildes,	 e	 se	 limitava	 a	 entoar	 cantigas</p><p>dos	 trovadores,	 em	 cuja	 companhia	 andava,	 e	 a	 representar	 atos</p><p>histriônicos.	Por	vezes,	contudo,	executava	canções	da	própria	lavra.</p><p>Podia,	assim,	subir	à	categoria	de	trovador,	e,	este,	descer	à	categoria</p><p>de	jogral.	A	verdade,	porém,	que,	“historicamente,	o	trovador	nasce</p><p>por	imitação	do	jogral;	é	o	cavalheiro,	ou	uma	pessoa	qualquer,	que</p><p>faz	versos	como	os	histriões”	(PIDAL,	1945,	p.	17).</p><p>Análogos	aos	scopas	anglo-saxônicos	e	aos	cantores	muçulmanos,</p><p>os	 jograis	 errantes	 entraram	 em	 decadência	 no	 século	 XIV,	 à	medida</p><p>que	os	músicos	da	Corte	adotavam	uma	nova	designação	–	menestrel.</p><p>“Depois	disso,	o	antigo	nome	de	“jogral”	permaneceu	como	sinônimo	de</p><p>“chocarreiro	que	trata	e	fala,	sempre,	de	burlas”	 [ditos	engraçados],	ou</p><p>como	truão	vagabundo	e	de	má	vida”	(PIDAL,	1945,	p.	23).</p><p>No	corpo	e	na	prática	dos	jograis,	o	teatro,	de	maneira	menos	ostensiva	e	muito</p><p>menos	altiva	do	que	na	antiguidade	clássica,	sobreviveu,	por	 longos	anos,	à	repressão</p><p>moralista	 de	 uma	 sociedade	 que	 não	 compreendia	 aquela	 atividade,	 zombeteira</p><p>e	voltada,	 única	 e	 exclusivamente,	 para	 o	 divertimento	 (e	 ao	 desvio	 das	normas)	 da</p><p>sociedade,	digna	de	um	corpo	cristão.</p><p>87</p><p>O	 jogral	 é,	 também,	 e,	 essencialmente,	 turpis.	 Esse	 termo	 não	 é,</p><p>genericamente,	depreciativo,	mas	significa,	 justamente,	que	o	jogral,</p><p>o	mimo,	é	aquele	que	desvirtua	(torpet)	a	imagem	natural,	e	essa	é	a</p><p>condenação,	 ideologicamente,	mais	grave.	O	Cristianismo	admite,	e,</p><p>aliás,	sugere,	reprimir	a	natureza,	limitando	a	satisfação	dos	desejos	e</p><p>das	necessidades	para	humilhar	a	carne,	mas	não	admite	que	se	possa</p><p>alterá-la,	 na	medida	 em	 que,	 enquanto	 obra	 de	 Deus,	 é	 sublime	 e</p><p>perfeita.	Os	pecados	contranatura	não	têm	perdão,	nem	compreensão,	e</p><p>uma	mesma	condenação	abrange	o	actor	que	transfigura	o	corpo,	o</p><p>luxo	e	a	maquilhagem	das	mulheres,	 as	práticas	anticoncepcionais,</p><p>a	 sodomia,	 e,	 em	 última	 instância,	 a	 investigação	 científica.	 Essa</p><p>condenação	diz,	ainda,	 respeito	a	outros	tipos	de	disfarces,	de	uma</p><p>outra	 forma,	 e	 em	 um	 contexto	 diferente,	 os	 quais	 podemos,	 no</p><p>entanto,	 definir,	 em	 sentido	 lato,	 como	 teatrais:	 a	 festa	 popular	 e,</p><p>principalmente,	 a	 grande	 festa	 carnavalesca.	 Difundida	 em	 toda	 a</p><p>Europa,	em	esquemas,	frequentemente,	muito	semelhantes,	a	festa</p><p>do	Carnaval	tem,	dentre	os	elementos	constitutivos,	precisamente,	o</p><p>disfarce	e	a	máscara.	A	Igreja	não	condena	o	ritual,	o	qual,	no	fundo,	é</p><p>o	processo	sacrificial	da	antiga	divindade	terrestre,	e	o	próprio	disfarce,</p><p>o	qual,	contra	a	natureza,	transforma	o	homem	em	mulher,	e,	a	mulher,</p><p>em	homem,	e,	ambos,	em	animais	(MOLINARI,	2010,	p.	83).</p><p>FIGURA 2 – ILUSTRAÇÃO JOGRAL</p><p>FONTE: <http://twixar.me/0gNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>No	entanto,	apesar	de	o	Cristianismo	ter	condenado	práticas,	fundamentalmente,</p><p>teatrais,	e	promovido	uma	repressão	de	expressões	dramáticas,	de	um	modo	geral,	a</p><p>sobrevivência	das	representações	forçaram	algum	tipo	de	modulação	no	comportamento</p><p>das	 forças	 hegemônicas.	 Dessa	maneira,	 existiu,	 historicamente,	 um	 esforço	 cristão</p><p>para	a	produção	de	peças	dramáticas	que	estivessem	alinhadas,	ideologicamente,	com</p><p>o	status	quo	imposto	pela	igreja.</p><p>88</p><p>3 TEATRO MEDIEVAL: A CENA UTILITÁRIA</p><p>Mais	do	que	reprimir	as	formas	profanas	de	dramatização,	a	Igreja	desenvolveu</p><p>uma	forma	de	construir	as	próprias	dramatizações	utilitárias.	Dessa	forma,	narrativas</p><p>eclesiásticas	dramatizadas	eram	tidas	como	parte	complementar	ao	rito	cristão.	Molinari</p><p>(2010,	p.	88)	pensa	em	tal	prática	nos	seguintes	termos:</p><p>O	rito	católico,	como	os	ritos	de,	quase,	todas	as	religiões,	é	rico	em</p><p>elementos	espetaculares,	e	no	seu	expoente	máximo,	a	missa,	assume,</p><p>mesmo,	um	significado	dramático,	não	só	pela	forma	dialogada	do</p><p>“texto”,	mas,	sobretudo	porque	a	missa	é	a	 representação,	embora</p><p>simbólica,	 de	 um	 acontecimento:	 “fazei	 isto	 em	memória	 de	mim”</p><p>(MOLINARI,	2010,	p.	88).</p><p>Dessa	maneira,	o	desenvolvimento	do	drama	litúrgico,	como	forma	de	relacio-</p><p>namento	dramático	com	o	público,	deu-se,	quase	que,	como	consequência	lógica.	Da</p><p>mesma	maneira,	as	representações	não	necessitavam	de	palcos	bem	elaborados,	na</p><p>medida	em	que	eram	desenvolvidas	no	mesmo	espaço	do	rito.	Na	verdade,	em	muitas</p><p>ocasiões,	o	drama	litúrgico	se	coadunava,	tematicamente,	de	maneira	tão	íntima	com	o</p><p>rito,	que	parecia	não	ser	possível	separar	um	do	outro.</p><p>3.1 A QUE (M) SERVE O TEATRO?</p><p>A	forma	através	da	qual	a	Igreja	 lidou,	durante	a	Idade	Média,	com	as	formas</p><p>dramáticas,	trouxe	à	tona	a	necessidade	de	um	questionamento:	A	que	e	a	quem	serve</p><p>o	drama?	Esse	questionamento	 levantou	uma	fundamental	questão	contemporânea:</p><p>como	a	performance	dramática	se	relaciona	com	o	controle	da	narrativa	geral?	Qual	é	a</p><p>extensão	política	do	trabalhar	com	dramático?</p><p>Questionar	isso	é	colocar	em	jogo	um	questionamento	a	respeito	da	ação	e	da</p><p>relação	do	público,	e,	mesmo,	da	atmosfera	política	com	o	que	o	teatro	representa.	Durante</p><p>a	 ditadura	militar	 brasileira,	 o	 teatro	 foi	 usado	 como	 forma	 basal	 de	 desenvolvimento</p><p>crítico,	de	proposta	de	ação	política,	e	como	resistência	discursiva	ao	regime:	era	uma</p><p>forma	de	contar	a	história	que	estava	sendo	escondida.	Por	esse	mesmo	motivo,	a	arte</p><p>dramática	foi,	brutalmente,	censurada	durante	o	regime	militar	–	de	maneira	similar	à</p><p>repressão	dos	jograis	na	Idade	Média.</p><p>A	mobilização	de	um	discurso	dramático,	proposta,	pela	Igreja,	na	Idade	Média,</p><p>foi	um	entendimento	da	força	discursiva	da	obra	de	arte,	do	poder	de	convencimento</p><p>de	 uma	 narrativa	 corporificada,	 de	 uma	 maneira	 de	 dar	 o	 braço	 a	 torcer	 quanto	 à</p><p>potência	da	poesia	dramática,	e	de	se	colocar	em	jogo	nesse	terreno.	Terreno	este	que,</p><p>imediatamente,	deveria	ser	disputado.</p><p>89</p><p>4 SAGRADO VS PROFANO</p><p>O binarismo sagrado e profano é um assunto inescapável ao se mencionar</p><p>a	 Idade	 Média,	 período	 no	 qual	 a	 dominação	 ideológica	 da	 Igreja	 Católica	 colocava</p><p>qualquer	prática,	não	alinhada	às	crenças,	como	um	ataque	direto	à	doutrina.	Pensar	na</p><p>arte,	na	 Idade	Média,	portanto,	é,	necessariamente,	pensar	em	como	a	prática	estudada</p><p>navegou	nesse	confronto	binário.</p><p>Com	 as	 artes	 dramáticas,	 não	 foi	 diferente.	 Se	 existiam	 uma	 repressão	 e</p><p>um	 conflito	 com	 a	 representação,	 também,	 existia	 uma	 resistência	 quanto	 a	 isso.	 É</p><p>importante	 lembrar	que,	o	teatro,	como	 instituição,	mesmo	tendo	sido,	basicamente,</p><p>dissolvido	no	período	da	Alta	 Idade	Média,	a	 representação,	como	prática,	a	performance,</p><p>como	forma	de	encarar	a	vida,	não	deixou	de	existir,	de	fato,	cresceu.</p><p>Mesmo	a	repressão	católica	não	conseguia	neutralizar	a	força	da	performance</p><p>teatral	 como	 estratégia	 ética,	 estratégia	 de	 sobrevivência,	 assim,	 empreendia	 o</p><p>próprio	esforço	dramático	na	batalha	dialética	pela	mente,	pelo	coração	e	pela	alma</p><p>da	população.	Se	relembrarmos	o	que	aprendemos	na	Unidade	1	do	seu	livro	didático,</p><p>a	 respeito	da	forma	de	um	texto	dramático,	da	necessidade	de	um	desenvolvimento</p><p>dialético	das	personagens,	podemos,	de	fato,	pensar	no	conflito	discursivo,	ideológico,</p><p>político	 que	 se	 colocava	 em	 cena	 na	 Alta	 Idade	 Média,	 como	 um	 texto	 teatral,	 e	 o</p><p>sagrado	e	o	profano	como	categorias	(personagens)	antagônicas.	Dessa	maneira,	toda</p><p>representação	que	desviasse	da	doutrina	católica	era	rebatida	com	uma	representação</p><p>que	elevasse	a	moral	cristã	e	 reafirmasse	os	dogmas.	No	bojo	desse	conflito	dialético,</p><p>durante	o	desenvolvimento	bélico	entre	essas	duas	perspectivas,	a	modernidade	surgiu:</p><p>de	 fato,	 a	modernidade	parece	 se	 configurar	 como	o	desenlace	desse	conflito	 entre</p><p>o	sagrado	e	o	profano,	e	a	arte	dramática,	como	 instituição,	 retorna	com	toda	força.</p><p>Exploraremos	isso	no	próximo	tópico.</p><p>90</p><p>Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:</p><p>•	 Durante	séculos,	a	poesia	dramática	ficou	ausente	de	registros	históricos,	na	medida</p><p>em	que	existiu	um	desaparecimento	das	representações	dramáticas	sistematizadas</p><p>no	correr	da	dominação	cultural	romana	e	da	Igreja	Católica.</p><p>•	 O	 Cristianismo	 perseguiu	 as	 artes	 dramáticas	 por	 um	 longo	 tempo,	 de	maneira	 a</p><p>apagar,	de	certa	maneira,	as	formas,	percebidas	como	profanas,	de	representações.</p><p>•	 A	Igreja	Católica,	com	ânsia	de	vencer	uma	guerra	ideológico-discursiva,	produziu	a</p><p>própria	forma	de	dramaturgia,	os	dramas	litúrgicos.	Essa	formação	acontecia	quase</p><p>que	 mesclada	 aos	 cultos	 religiosos.	 Tinha,	 como	 temas	 principais,	 as	 passagens</p><p>bíblicas,	e,	como	objetivo,	o	inculcar	generalizado	da	moral	cristã.</p><p>•	 Durante	esse	período	da	Idade	Média,	os	jograis	representavam	as	artes	dramáticas,</p><p>e	 eram	 perseguidos	 por	 fazê-lo	 na	 medida	 em	 que	 as	 ações	 eram	 tidas	 como</p><p>pecaminosas.	A	existência	dramática	do	 jogral	fazia	parte	de	uma	dramatização	e	da</p><p>profissionalização	artística	da	própria	sociedade,	algo	que	não	se	solidificaria	naquele</p><p>momento,	mas	que	funcionou	como	semente	para	o	que	viria.</p><p>RESUMO DO TÓPICO 2</p><p>91</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1	 Como	 vimos	 neste	 tópico,	 a	 Igreja	 Católica,	 a	 qual	 representava	 o	 Cristianismo</p><p>hegemônico	 na	 Idade	 Média,	 empreendeu	 um	 grande	 esforço	 para	 pautar	 as</p><p>discussões	 ideológicas	 que	 ocorriam	 naquele	 tempo.	 Com	 o	 drama,	 isso	 não	 era</p><p>diferente.	A	 partir	 disso,	 assinale	 a	 alternativa	 CORRETA	 a	 respeito	 do	 esforço	 de</p><p>repressão	da	Igreja	Católica	contra	as	representações	dramáticas:</p><p>a)	 (			)	 O	 esforço	 de	 repressão	 da	 igreja	 tinha,	 como	 objetivo,	 o	 apagamento	 de</p><p>referências	clássicas.</p><p>b)	 (			)	 A	repressão	por	parte	da	igreja,	dos	espetáculos	teatrais,	tinha,	como	objetivo,</p><p>um	aumento	da	quantidade	de	pessoas	que	atendiam	ritos.</p><p>c)	 (			)	 Reprimir	foi	a	única	estratégia	da	igreja	para	combater	as	artes	dramáticas.</p><p>d)	 (			)	 A	 repressão	 da	 igreja	 não	 teve	 efeito	 algum	 no	 desenvolvimento	 das	 artes</p><p>dramáticas.</p><p>2	 Além	 de	 um	 esforço	 de	 repressão	 que	 tinha,	 como	 objetivo,	 o	 apagamento	 de</p><p>representações	dramáticas,	tidas	como	profanas,	a	 igreja,	também,	 instituiu	a	própria</p><p>forma	de	dramaturgia,	como	forma	de	batalhar	em	um	cenário	cultural	no	qual	havia</p><p>a	 representação	 em	 sua	 forma	pura.	 Com	base	nas	 informações	 contidas	 no	Tópico</p><p>2,	analise	as	sentenças	a	seguir:</p><p>I-	 O	drama	litúrgico	nasceu	como	forma	de	atrair,	pela	representação,	o	público	para	o</p><p>discurso	e	para	a	prática	religiosos.</p><p>II-	 O	drama	litúrgico	acontecia	no	mesmo	espaço	no	qual	se	fazia	o	rito	religioso.</p><p>III-	 O	acontecimento	da	modernidade	tem	relação	íntima	com	o	conflito	entre	sagrado</p><p>e	 profano	 que	 aconteceu	 durante	 a	 Idade	Média,	 e	 se	 traduz	muito	 bem	 nessa</p><p>repressão.</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 As	sentenças	I	e	II	estão	corretas.</p><p>b)	 (			)	 Somente	a	sentença	II	está	correta.</p><p>c)	 (			)	 Todas	as	sentenças	estão	corretas.</p><p>d)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.</p><p>3	 Na	 batalha	 ideológica	 na	 qual	 era,	 majoritariamente,	 hegemônica,	 a	 igreja	 tinha,</p><p>como	 oponente,	 dentro	 das	 artes	 dramáticas,	 a	 personagem	 do	 jogral,	 artista</p><p>profissionalizado	 que	 detinha	 a	 representação	 dramática	 de	 textos	 provençais	 como</p><p>forma	principal	de	atuação.	A	partir	dessa	informação,	e	do	que	estudamos	no	Tópico</p><p>2,	classifique	V	para	as	sentenças	verdadeiras	e	F	para	as	sentenças	falsas:</p><p>92</p><p>(   )	 O	jogral	constituía,	para	a	igreja,	um	pecado	contranatura.</p><p>(   )	 Durante	o	esforço	para	dramatizar	os	ritos,	a	igreja	empregou	jograis.</p><p>(   )	 De	acordo	com	Cesare	Molinari	(2010),	o	próprio	rito	católico	constituía	uma	prática</p><p>espetacular.</p><p>Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 V	–	F	–	F.</p><p>b)	 (			)	 V	–	F	–	V.</p><p>c)	 (			)	 F	–	V	–	F.</p><p>d)	 (			)	 F	–	F	–	V.</p><p>4	 O	esforço	para	reprimir	as	artes	dramáticas,	empreendido	pela	igreja,	na	Idade	Média,</p><p>estava	longe	de	ser	parado	naquele	período	histórico.	Volta	e	meia,	durante	a	história</p><p>da	 humanidade,	 as	 artes	 são	 reprimidas,	 de	 maneira	 a	 impedir	 a	 livre	 expressão</p><p>de	 pensamento,	 de	 crença,	 de	 criticidade	 etc.	 A	 partir	 desse	 conhecimento	 e	 do</p><p>conteúdo	estudado,	explique	quando	o	teatro	teve	muita	força	política.</p><p>5	 Na	Idade	Média,	a	prática	artística	empreendida	pelo	jogral	foi	alvo	de	repressão	pela</p><p>Igreja	Católica,	e	era	considerada	um	pecado	contra	a	natureza.	Explique	o	que	faz</p><p>um	jogral	e	como	isso	se	relaciona	com	a	importância	dele	na	Idade	Média.</p><p>93</p><p>TÓPICO 3 —</p><p>APRESENTANDO A CENA MODERNA</p><p>UNIDADE 2</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Canônica	e	cronologicamente,	a	Idade	Moderna	se	estendeu	do	século	XV	ao</p><p>século	 XVIII.	 Ela	 se	 apresentou	 como	 uma	 revolução	 diante	 das	 perspectivas,	 tidas</p><p>como	absolutas,	nos	períodos	que	formavam	a	Idade	Média.	Nesse	período,	existiu	uma</p><p>revitalização	histórica	da	arte	dramática	como	instituição.</p><p>Como	 uma	 tomada	 de	 posição	 frente	 ao	 que	 estava	 estabelecido,	 a	 cultura</p><p>da	 Idade	Moderna	se	colocou	como	um	construto	dos	conflitos	discursivo	e	social.	A</p><p>religião	 dominava,	 contudo,	 iniciou-se	 o	 debate	 que	 envolvia	 o	 papel	 da	 ciência.	As</p><p>certezas	eram	absolutas,	mas	se	abriu	um	espaço	para	as	dúvidas.	Ainda,	as	formas</p><p>eram	desimportantes,	mas	marcou	presença	um	espaço	para	o	estudo	detalhado	do</p><p>corpo.	Na	Idade	Moderna,	nasceu	e	floresceu	o	Renascimento,	e,	no	bojo	desse	contexto,</p><p>um	mergulho	nas	raízes	da	arte	dramática	se	intensificou.</p><p>No	 último	 tópico	 da	 Unidade	 2,	 estudaremos	 como	 a	 Idade	 Moderna	 se</p><p>apresentou	às	artes	dramáticas,	e	como	ela	pôde	abrir	caminho	para	o	que	temos,	como</p><p>dramaturgia	e	performance,	no	contemporâneo.</p><p>2 IDADE MODERNA E REFORMULAÇÃO DA AÇÃO</p><p>A	 Idade	 Moderna	 teve	 o	 princípio	 observado	 a	 partir	 da	 conquista	 de</p><p>Constantinopla,	pelos	Turcos	Otomanos,	em	1453.	Essa	data	e	esse	acontecimento,	de</p><p>fato,	parecem	predizer	o	ponto	principal	do	que	é	a	modernidade,	incluindo	a	violência</p><p>de	uma	conquista	territorial	e	a	mudança	das	perspectivas	política	–	já	que	um	povo</p><p>passou	a	exercer	a	cultura	onde,	antes,	outro	o	fazia	–	e	cultural.	Ainda,	houve	uma</p><p>apreensão,	uma	dúvida:	o	que	estava	por	vir.</p><p>Essa	tônica	da	Idade	Moderna	foi	tão	forte	que	o	fim	foi	definido	como	o	momento</p><p>da	Revolução	Francesa,	da	queda	da	Bastilha,	acontecida	em	1789.	A	queda	da	Bastilha</p><p>e	 a	 prisão	 monárquica	 francesa	 se	 tornaram	 pontos	 importantes	 de	 culminação	 da</p><p>modernidade,	com	a	tradução	da	força	de	uma	movimentação	dos	indivíduos	(modernos)</p><p>a	partir	das	vontades	próprias,	contra	o	que	eles	percebiam	como	a	tirania	aristocrática</p><p>e	a	favor	de	um	sistema	que,	em	tese,	valorizava,	mais	diretamente,	o	indivíduo.</p><p>94</p><p>As	 inquietações	 que	 surgiram,	 a	 partir	 de	 uma	 conquista	 sanguinolenta	 de</p><p>um	território,	alcançaram	a	prisão	como	símbolo	de	tomada	de	poder	sobre	o	próprio</p><p>destino,	o	que	pairou,	durantes	séculos,	sobre	todos	os	 indivíduos	europeus.	Com	as</p><p>artes,	 isso	não	poderia	 ser	diferente.	A	extensão,	pelos	 séculos	que	formam	a	 Idade</p><p>Moderna,	foi	palco	de	muitos	acontecimentos,	e	berço	de	muitas	das	ideias	que	marcam</p><p>a	nossa	história	e	informam	o	nosso	contemporâneo.</p><p>Alguns	autores,	como	Descartes	 (1596-1650)	e	Leibniz	 (1646-1716),	 tentaram,</p><p>cada	um	com	a	própria	maneira,	 compreender	a	constituição	do	ser	como	sujeito,	 a</p><p>existência	 e	 a	 relação	dele	 com	os	 outros	 que	 o	 cercam.	As	 ideias	 que	 englobam	o</p><p>desenvolvimento	 histórico	 dos	 conflitos	 dialéticos,	 propostas	 pelo	 filósofo	 Georg</p><p>Wilhelm	Friedrich	Hegel	 (1770-1831),	e	a	concepção	de	crítica,	desenvolvida,	a	fundo,</p><p>por	 Immanuel	 (Kant	 1724-1804)	 são	todos	 frutos	dessa	 tensão	que	parecia	 informar,</p><p>essencialmente,	o	período	da	Idade	Moderna.</p><p>Nas	artes	dramáticas,	diversas	foram	as	maneiras	de	se	tentar	propor	um	novo</p><p>funcionamento	para	a	ação	e	uma	nova	concepção	de	personagem,	de	herói,	de	palco	e</p><p>de	performance.	Compreendendo	a	questão	como	elemento	formativo	de	toda	a	época,	as</p><p>artes	dramáticas	mergulharam	em	um	autoquestionamento	quanto	às	próprias	estruturas.</p><p>Dentro	 desses	 questionamentos,	 para	 entender	 a	 ação	 moderna,	 é	 preciso,</p><p>primeiramente,	entender	o	herói	moderno.	Se,	no	período	clássico,	o	herói	era	definido</p><p>como	uma	ferramenta	do	divino,	como	uma	peça	em	um	tabuleiro,	inescapável	do	jogo</p><p>do	destino,	o	herói	da	 Idade	Moderna,	assim	como	a	própria	essência	desse	período,</p><p>é	 um	 questionador.	 A	 construção	 passa	 pela	 dúvida	 daquilo	 que	 o	 define	 e	 pelo</p><p>questionamento	quanto	à	caracterização	de	herói.</p><p>A	ação	moderna	se	retira	de	uma	construção	moral	superior	(divina)	e	se	propõe</p><p>um	 movimento	 ético	 de	 responsabilidade	 (terreno,	 causal).	 Assim,	 as	 personagens</p><p>agem	a	partir	do	que	as	cerca,	escolhem	de	acordo	com	o	desenvolvimento	dialético</p><p>das	outras	personagens	com	as	quais	 interagem,	e	percebem,	erram,	humanamente.</p><p>De	certa	maneira,	a	ação	moderna	(e,	poderíamos	pensar,	mesmo,	na	Idade	Moderna	em</p><p>si) recusa a ideia de destino e retira o limite aristotélico entre personagens inferiores e</p><p>superiores,	mesclando-os.</p><p>Acadêmico, segue uma lista de obras para compreender, mais a fundo, as perspectivas</p><p>filosóficas mencionadas:</p><p>Discurso Sobre o Método, René Descartes.</p><p>Princípios da Filosofia, René Descartes.</p><p>Princípios da Filosofia – Monadologia, Leibniz.</p><p>A Dobra, Leibniz e o Barroco, Gilles Deleuze</p><p>NOTA</p><p>95</p><p>Fenomenologia do Espírito, Hegel.</p><p>Cursos de Estética, Hegel.</p><p>Introdução à Leitura de Hegel, Alexandre Kojeve.</p><p>Crítica da Razão Pura, Immanuel Kant.</p><p>Crítica da Razão Prática, Immanuel Kant.</p><p>Crítica do Juízo, Immanuel Kant.</p><p>2.1 MODERNIDADE E CONTEXTO</p><p>A	 Idade	Moderna	é	a	era	do	questionamento.	Nela,	 a	 sociedade	ocidental	 se</p><p>percebe	pequena	demais	para	si	mesma	e	se	propõe	a	descobrir	o	que	jaz	para	além	do</p><p>próprio	invólucro.</p><p>Não	surpreende	que,	nessa	era,	a	arte	renascentista	tenha	se	desenvolvido,	dada</p><p>a	propensão	a	questionamentos	que	artistas,	como	Leonardo	Da	Vinci	e	Michelangelo,</p><p>tinham,	 a	 ponto	 de	 estudarem,	milimetricamente,	 a	 forma	 de	 corpos	 humanos	 para</p><p>melhor	representá-los	pictoricamente.	Também,	não	é	surpresa	que	essa	seja	a	época</p><p>das	chamadas	Grandes	Navegações,	o	princípio	da	globalização	que	levou	os	europeus	a</p><p>se	depararem	com	distintos	povos	em	diferentes	continentes,	o	que	gerou	a	colonização</p><p>e	teve,	como	consequência,	um	trauma	irreparável	à	história	mundial.</p><p>Os	 personagens	 que	 melhor	 definem	 os	 heróis	 modernos	 são	 Hamlet,	 de</p><p>Shakespeare,	e	Don	Quixote,	de	Cervantes,	personagens	cravejados	de	dúvidas:	dúvidas</p><p>quanto	ao	passado,	ao	presente	e	ao	futuro	 (no	caso	de	Hamlet),	e	quanto	à	própria</p><p>experiência	da	realidade,	no	caso	de	Quixote.</p><p>Questionar	 se	 tornou,	 portanto,	 a	 chave	 dialética	 que	 movimentou	 a	 Idade</p><p>Moderna,	que	a	 jogou	para	 frente.	Tendo	o	 início	entendido	a	partir	 da	conquista	de</p><p>Constantinopla,	 pelos	 turcos	 otomanos,	 em	 1453,	 e	 o	 fim	 decretado	 pela	 Revolução</p><p>Francesa,	 de	 1789,	 a	 Idade	 Moderna	 (a	 qual,	 de	 maneira	 alguma,	 limita-se	 a	 essa</p><p>marca	cronológica)	iniciou	e	terminou	com	questionamentos	definitivos	de	autoridade:</p><p>tomadas	de	posição	de	um	herói	moderno,	errando	ou	acertando.</p><p>Acadêmico, você pode aproveitar o filme de 2015, do diretor</p><p>Justin Kurzel, o qual aborda a história shakespeareana</p><p>Macbeth, filmado de forma a mimificar elementos cênicos</p><p>teatrais: https://www.youtube.com/watch?v=K9UIG3qfvTw.</p><p>DICA</p><p>96</p><p>2.2 TEATRO COMO MEIO DE ASSIMILAÇÃO DA</p><p>MODERNIDADE</p><p>A	poesia	dramática,	por	sua	vez,	em	meio	a	essa	chuva	de	questionamentos</p><p>quanto	às	ideias,	e	em	um	contexto	de	mudanças	fundamentais	da	sociedade,	fez	um</p><p>movimento breve de retorno:</p><p>um resgate do classicismo foi empreendido em alguns</p><p>países,	como	Itália	e	França.	No	entanto,	seguindo	o	espírito	da	época,	 já	não	existia</p><p>a	possibilidade	de	se	manter	cem	por	cento	fiel	aos	temas	clássicos.	A	modernidade</p><p>invadiu	 o	 texto	 e	 a	 cena	 neoclássica,	 fazendo	 com	 que	 houvesse	 uma	 torção	 na</p><p>percepção	geral	do	drama,	um	retorno	à	tragédia	e	à	comédia.</p><p>Molinari	(2010,	p.	119)	chega	a	afirmar	que	o	contexto	havia	se	alterado	de	tal	maneira</p><p>que	as	tragédias	escritas	nesse	período	não	tiveram	reverberação	social,	considerando	os</p><p>espaços	nos	quais	passaram	a	ser	representadas.	Favorecia-se	a	comédia:</p><p>[...]	 Se	 é	verdade	 que,	 no	 decorrer	 do	 século	 [XVI],	 escreveram-se</p><p>inúmeras	tragédias	(como	Aristóteles	havia	dito	que	a	tragédia	é	o	mais</p><p>elevado	dos	gêneros	literários,	assim,	nenhum	letrado	digno	do	nome</p><p>acreditava	poder	se	eximir	de	escrever	uma),	só	as	comédias	tiveram</p><p>sucesso	no	campo	da	 representação.	 Isso	 se	devia,	 provavelmente,</p><p>a	 vários	motivos.	 Como	 as	 representações	 dramáticas	 eram,	 quase</p><p>sempre,	encenadas	no	âmbito	de	festas	mundanas,	a	tragédia	não	se</p><p>enquadrava,	facilmente,	na	alegre	atmosfera	celebrativa;	a	comédia,</p><p>a	 qual	 tratava	 de	 assuntos	 comuns	 e	 ambientes	 burgueses,	 era,</p><p>mais	facilmente,	actualizável;	as	encenações	ferrarenses	dos	textos</p><p>de	Plauto	e	de	Terêncio,	traduzidas	para	o	italiano,	demonstraram	a</p><p>“agilidade”	espetacular	da	comédia	clássica.</p><p>Essa	afirmação	carrega	uma	relação	íntima	com	o	pensamento	de	que	o	contexto</p><p>social	informa	as	práticas	artísticas,	e,	de	certa	maneira,	vice-versa:	o	prevalecimento</p><p>da	 comédia	 como	 gênero	 teatral,	 nesse	 retorno	 a	 formas	 clássicas,	 deu	 uma	 dica</p><p>da	necessidade	popular,	de	não	mais	 interagir	com	questões	ditas	elevadas,	mas	de</p><p>assimilar	os	questionamentos	que,	de	todos	os	lados,	apresentavam-se.</p><p>O	drama	começou	a	funcionar,	na	 Idade	Moderna,	mais	como	uma	forma	de</p><p>processar	os	avanços	que	circundavam,	mais	do	que	como	uma	forma	de	propor	uma</p><p>leitura	moral	a	ser	seguida.	A	propensão	à	escolha,	a	qual	marcou	os	heróis	modernos,</p><p>foi	entregue,	também,	ao	público	moderno,	em	forma	de	uma	tradução	dos	costumes	e</p><p>de	assimilação	das	formas	mutantes	do	convívio	social.</p><p>3 EBULIÇÃO CULTURAL EUROPEIA E INTERPRETAÇÕES</p><p>Esse	 questionamento	 que	 permaneceu	 tensionando	 todas	 as	 interpretações</p><p>culturais	 do	 continente	 europeu,	 na	 Idade	 Moderna,	 geraram	 uma	 variada	 gama	 de</p><p>interpretações	 possíveis.	Além	 do	 retorno	 ao	 classicismo,	 várias	 sociedades	 passam</p><p>a	 desenvolver	 a	 própria	 forma	 de	 retornar	 à	 instituição	 dramática,	 cada	 uma	muito</p><p>informada	pelo	contexto	social	no	qual	se	inseria.</p><p>97</p><p>Sobre	 as	 diferentes	 interpretações	 que	 nos	 debruçaremos	 a	 partir	 de	 agora,</p><p>entendendo	como	cada	uma	dessas	formações	interage	com	o	próprio	contexto,	com</p><p>o	contexto	europeu	e	como	elas	plantam	o	terreno	para	a	dramaturgia	contemporânea.</p><p>3.1 COMMEDIA DELL’ARTE</p><p>O	 que	 conhecemos,	 hoje,	 como	 Comédia Dell’Arte,	 teve	 o	 momento	 de</p><p>formação	em	meados	do	século	XVI.	Define-se	como	“[...]	o	tipo	de	comédia	na	qual</p><p>intervêm	 personagens	mascaradas,	 chamadas	 “máscaras”	 tout	 court,	 representadas</p><p>por	atores	profissionais	que	improvisam,	e	não	decoram	os	papéis”	(MOLINARI,	2010,	p.</p><p>142).	Essa	forma	teatral	germinou	da	atmosfera	de	retorno	ao	clássico,	mas	a	subverteu,</p><p>com	uma	estrutura	que	fugia	dos	padrões	greco-romanos.</p><p>As	máscaras	são	elementos	cênicos	que,	por	sua	presença,	dão	a	entender	a</p><p>expressão	da	personagem	caracterizada.	São	fixadas	em	quatro:	 “as	dos	dois	velhos,</p><p>Pantelão,	o	mercador	veneziano,	e	o	doutor	bolonhês	(Gaziano	ou	Balanzone),	e	as	dos</p><p>dois	Zanni,	ou	servidores,	Arlequim	e	Briguela”	(MOLINARI,	2010,	p.	143).</p><p>Os	atores	as	transferem	para	a	cena,	tirando-as	do	mundo	sarapintado</p><p>e	multiforme	do	Carnaval,	no	qual,	segundo	alguns,	sintetizam	símbolos,</p><p>já	 pouco	 legíveis	 no	Renascimento,	 as	 forças	das	 religiões	 ctônicas</p><p>do	mundo	camponês:	 Zanni,	 com	a	 larga	veste	branca,	 evocaria	 as</p><p>almas	dos	mortos	que	 regressariam	benignas;	Pantaleão,	 embainhado</p><p>no	 aderente	 fato	 vermelho,	 seria	 o	 demônio	 infernal;	 ao	 passo	 que</p><p>o	 fato	 multicolor	 do	 Arlequim	 simbolizaria	 “a	 grande	 variação	 dos</p><p>ramos	florescentes”,	isto	é,	o	eterno	reflorescer	da	primavera.</p><p>A	Commedia	Dell’Arte	funcionava	como	um	contraponto	da	erudição.	O	jogo	dela,</p><p>pautado	sobre	o	improviso,	era	inserir	o	público	em	um	tipo	de	percepção	imediatista	da</p><p>realidade,	ao	mesmo	tempo	em	que,	por	meio	das	máscaras,	reforçava	uma	relação	de</p><p>outrora	com	o	contexto	apresentado.</p><p>FIGURA 3 – ILUSTRAÇÃO MÁSCARAS, DA COMMEDIA DELL’ARTE</p><p>FONTE: <http://twixar.me/JgNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>Arlequin Pantalone Pulcinella Dottore</p><p>98</p><p>3.2 TEATRO ELISABETANO</p><p>O	 teatro	 elisabetano,	 que	 tem,	 em	 Shakespeare,	 o	maior	 e	melhor	 exemplo,</p><p>elevou	a	confluência	de	tragédia	e	de	comédia	no	drama	ao	máximo.	Existia,	ali,	um</p><p>posicionamento	que	burlava	as	regras	gerais	de	representação,	e	dava,	ao	ator,	a	mesma</p><p>posição	da	personagem,	a	de	ser	responsável,	inteiramente,	pelo	efeito	que	causava	no</p><p>público	a	partir	do	texto	representado.</p><p>Para	melhor	observarmos	essas	características,	atente-se	a	um	trecho	da	obra</p><p>Hamlet, de William Shakespeare:</p><p>Um	quarto	no	castelo	de	Elsenor.</p><p>Entram	o	REI,	ROSENCRANTZ	e	GUILDENSTERN</p><p>O REI</p><p>Há,	 nele,	 alguma	 cousa	 que	 me	 desagrada,	 e	 creio	 que	 haveria</p><p>perigo	para	nós	 em	não	vigiar	 a	 sua	 loucura;	 façam	pois	 todos	 os</p><p>preparativos	de	viagem.	Vou	dar	as	ordens,	e	quero	que	parta	sem</p><p>demora,	para	a	Inglaterra,	acompanhado	pelos	senhores.	O	interesse</p><p>da	nossa	coroa	me	veda	o	exporme	aos	contínuos	perigos	com	que	a</p><p>sua	demência	me	ameaça.</p><p>GUILDENSTERN</p><p>Vamo-nos	preparar.	É	um	receio	santo	e	salutar	o	que	tem	por	objecto</p><p>assegurar	a	salvação	de	inúmeras	existências,	que	depende	da	vida</p><p>de	Vossa	Majestade.</p><p>ROSENCRANTZ</p><p>É	um	dever	que	toca	cada	um	na	sua	esfera	individual,	o	aplicar	todas</p><p>as suas forças e toda a energia para defender a própria vida contra</p><p>qualquer	ataque;	quanto	mais	obrigado	a	fazê-lo	é	aquele	de	cuja</p><p>vida	dependem	tantas	existências!	Quando	um	rei	morre,	não	morre</p><p>só,	é	um	turbilhão	que	atrai	tudo	quanto	encontra	no	caminho,	ou	lhe</p><p>fica	próximo:	roda	colossal	fixada	no	cume	de	uma	elevada	montanha,</p><p>cujos	gigantescos	raios	estão	carregados	de	inúmeros	acessórios,	e</p><p>cuja	queda	os	impele	forçosamente	a	um	desastre	comum.	Quando</p><p>o	rei	padece,	padecem	todos.</p><p>O REI</p><p>Preparem-se,	peço-lho,	para	uma	partida	imediata,	porque	estamos</p><p>resolvidos	a	pôr	um	termo	às	causas	de	inquietação	que	demasiado</p><p>livremente	se	dão	neste	país.</p><p>AMBOS</p><p>Não	nos	faremos	esperar.	(Saem.)</p><p>Entra	POLÓNIO</p><p>99</p><p>POLÓNIO</p><p>Senhor,	 Hamlet	 entrou	 agora	 para	 o	 quarto	 de	 sua	 mãe;	 ocultar-</p><p>me-ei	cuidadosamente	para	ouvir	a	sua	conversa.	Asseguro	a	Vossa</p><p>Majestade	que	a	rainha	o	vai	repreender	severamente.	É	conveniente,</p><p>como	el-rei	muito	bem	disse,	que	outros	ouvidos	que	não	sejam	os</p><p>de	 mãe,	 naturalmente	 propensos	 à	 indulgência,	 ouçam	 o	 que	 se</p><p>disserem	mutuamente.	Adeus,	meu	 senhor;	virei	 aos	 seus	quartos</p><p>antes	que	Vossa	Majestade	se	recolha,	e	o	rei	será	sabedor	de	tudo</p><p>quanto	se	passou.</p><p>O REI</p><p>Obrigado,	Polónio!	(Polónio	sai.)</p><p>O REI (só)</p><p>O	meu	crime	já	não	tem	perdão	no	Céu,	está	marcado	pelo	estigma</p><p>da	maldição	divina,	como	o	foi	o	primeiro	fratricida.	Apesar	de	todos</p><p>os	 meus	 desejos,	 não	 posso	 orar;	 pareço	 um	 homem	 que	 duas</p><p>ocupações	reclamam,	e	que,	não	sabendo	por	qual	optar,	não	escolhe</p><p>nenhuma.	 Pois	 que,	 quando	 sobre	 esta	mão	maldita	 se	 formasse</p><p>uma	crosta	de	sangue	mais	espessa	que	a	própria	mão,	não	teria	o</p><p>Céu	bastante	misericórdia	para	que	a	onda	da	sua	graça	a	purificasse</p><p>e	a	tornasse	branca	como	a	neve?	Para	que	serve	a	bondade	divina,</p><p>senão	para	remir	as	nossas	culpas?	De	que	vale	a	oração,	se	não	tem</p><p>a	dupla	virtude	de	prevenir	a	nossa	queda,	ou	obter	o	perdão	depois</p><p>dela?	 Dirijamos	 as	 nossas	 súplicas	 ao	 Céu,	 já	 que	 não	 podemos</p><p>evitar	o	crime	consumado.	Mas,	 infeliz,	como	hei-de	orar?	Perdoai-</p><p>me,	Senhor,	o	meu	crime	nefando.	Não	posso,	pois	que	possuo	os</p><p>objectos	que	me	 induziram	ao	assassínio,	 coroa,	 trono	e	consorte.</p><p>Poder-se-á	obter	o	perdão,	quando	se	conservam	os	frutos	do	crime?</p><p>Neste	mundo	corrompido,	a	iniquidade	pode	a	preço	de	oiro	desviar</p><p>o	curso	da	justiça,	e	com	o	produto	do	crime	comprar	a	impunidade;</p><p>mas	o	Céu	é	justo,	todo	o	subterfúgio	é	inútil;	ali	os	nossos	actos	são</p><p>justamente	avaliados	e	os	nossos	crimes	conhecidos.	Que	devo	fazer?</p><p>Nada	me	resta.	Tentemos	o	arrependimento.	Grande	é	a	sua	eficácia;</p><p>mas	que	pode	naquele	a	quem	mesmo	o	arrepender-se	é	vedado?</p><p>Oh!	Deplorável	 condição,	 oh!	 consciência	negra	como	a	morte,	 oh!</p><p>minha	alma,	não	tens	perdão,	e	quanto	mais	te	esforçares	por	obtê-</p><p>lo,	mais	agravas	a	tua	situação.	Anjos	do	Céu,	vinde	em	meu	auxílio,</p><p>tentai	um	esforço	supremo.	Dobrai-vos,	joelhos	rebeldes.	E	tu,	meu</p><p>coração,	que	as	tuas	fibras	de	aço	voltem	ao	estado	primitivo	das	do</p><p>recém-nascido.	Ainda	me	resta	esta	última	esperança.	(Retira-se	a</p><p>um	lado	da	cena,	ajoelha	e	ora.)</p><p>Entra	HAMLET.</p><p>HAMLET	(vendo	o	rei)</p><p>A	ocasião	é	propícia,	está	orando.	Coragem,	Hamlet.	Sim,	mas	salvar-</p><p>se-ia	a	sua	alma,	e	não	é	essa	a	minha	vingança	desejada.	Reflictamos;</p><p>um	celerado	assassina	meu	pai,	e	eu,	seu	filho	único,	abro	as	portas</p><p>do	 Céu	 a	 esse	 infame!	 Seria	 uma	 recompensa	 e	 não	 um	 castigo.</p><p>Assassinou	meu	pai,	 entregue	 às	 preocupações	 da	 carne,	 quando</p><p>seus	pecados	mais	vivazes	estavam,	como	as	flores	na	Primavera;	e</p><p>quem	sabe,	a	não	ser	o	Céu,	que	contas	daria	ao	Criador?	as	penas</p><p>100</p><p>eternas,	decerto,	não	o	pouparam.	Seria	uma	vingança	 imolar	este</p><p>celerado,	quando	a	sua	alma	deve	estar	pura,	quando	está	preparado</p><p>para	a	sua	última	viagem?	Não!	Entra	na	tua	bainha,	minha	espada,</p><p>e	espera	para	ferir,	golpe	mais	terrível	e	justo.	Quando	estiver	ébrio</p><p>ou	adormecido,	ou	encolerizado,	ou	imerso	nos	prazeres	de	um	leito</p><p>incestuoso,	ou	absorvido	pelo	 jogo,	ou	blasfemando,	ou	praticando</p><p>algum	 acto	 contrário	 à	 salvação	 da	 sua	 alma,	 então	 fere,	 que	 as</p><p>penas	do	 Inferno	serão	poucas	para	um	tal	crime.	 (Olhando	para	o</p><p>rei.)	Prolonga	ainda	os	teus	dias	enfermos:	adiar	não	é	desistir.	(Sai.)</p><p>O REI</p><p>Sobem	as	minhas	palavras,	o	pensamento	não,	e	as	palavras	 sem</p><p>o	pensamento	não	 chegam	ao	Céu	 (Sai.)	 (SHAKESPEARE,	 2015,	 p.</p><p>121-124).</p><p>A	cena	anterior	aconteceu	logo	depois	de,	planejando	uma	peça	que	trataria	do</p><p>assassinato	do	rei,	Hamlet	descobrir	a	culpa	do	próprio	tio	(o	atual	Rei,	Claudio)	perante</p><p>o	assassinato	do	pai	 (o	antigo	 rei).	Muito	dessa	cena	expressa,	de	maneira	aguda,	o</p><p>teatro	shakespeareano,	pois,	na	medida	em	que,	justamente,	por	causa	de	uma	escolha</p><p>de	Hamlet,	a	de	não	assassinar	Claudio	enquanto	este	orava,	há	o	fim	trágico	da	peça.	A</p><p>escolha	do	herói	teve	consequências	palpáveis	para	o	desenrolar	dramático.	Se	Hamlet</p><p>não	tivesse	adiado	a	vingança,	o	banho	de	sangue	que	concluiu	o	drama	do	príncipe	da</p><p>Dinamarca	poderia	ter	sido	evitado.</p><p>O	drama	elisabetano	usava	o	texto	para	comentar	os	acontecimentos	políticos	da</p><p>Inglaterra.	Era	uma	maneira	de	se	produzir	assimilação	ao	mesmo	tempo	em	que	se	traduzia</p><p>uma	possibilidade	de	mobilização	política.	Não	por	acaso,	os	textos	shakespeareanos	são</p><p>todos	cravejados	de	referências	ao	cenário	político	no	qual	se	inserem.</p><p>FIGURA 4 – TELA DE EUGENE DELACROIX, HAMLET E HORÁCIO NO CEMITÉRIO, 1839</p><p>FONTE: <http://twixar.me/tgNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>101</p><p>3.3 SÉCULO DE OURO E BARROCO ESPANHOL</p><p>O	Barroco	se	define	como	um	gênero	artístico	que	coaduna,	em	si,	a	dúvida	que</p><p>marcava	o	tempo	da	modernidade.	A	tentativa	de	assimilação	do	claro	e	do	escuro,	na</p><p>pintura	de	Caravaggio,	por	exemplo,	é	um	ótimo	exemplo	dessa	tendência.	Massaud</p><p>Moisés	 comenta	 a	 respeito	 das	 características	 formais	 do	 Barroco,	 no	Dicionário de</p><p>Termos Literários:</p><p>[...]	 O	 jogo	 do	 claro-escuro,	 da	 luz	 e	 da	 sombra,	 a	 assimetria,	 o</p><p>contraste,	 a	 abundância	 de	 pormenores,	 o	 retorcido	 da	 sintaxe,</p><p>as	 inversões	 desconcertantes	 e	 cerebrinas,	 o	 rebuscamento	 das</p><p>metáforas,	 a	 euforia	 dos	 sentidos	 em	 jatos	 sinestésicos	 sucessivos,</p><p>a	 recusa	 do	 vocabulário	 “fácil”,	 popular,	 o	 aristrocacismo,	 o</p><p>amaneiramento	(MOISÉS,	2013,	p.	54).</p><p>Já	quanto	ao	conteúdo,	o	autor	afirma	que	o	Barroco	prezava	por	provocar	“[...]</p><p>a	obscuridade,	o	 sensualismo	 (especialmente,	o	visual),	 a	 tensão	entre	a	fé	e	a	 razão,</p><p>o	misticismo	e	o	erotismo,	entre	o	apolíneo	e	o	dionisíaco,	entre	a	aventura	e	a	ordem,</p><p>entre	a	miséria	da	carne	e	a	transcendência	do	espírito,	entre	a	racionalidade	e	a	fantasia</p><p>etc.”	(MOISÉS,	2013,	p.	54).</p><p>O	século	de	ouro	do	teatro	espanhol,	dessa	forma,	foi,	absolutamente,	barroco,</p><p>na	medida	em	que	foi	escrito	em	uma	posição	de	assimilação	incomum	de	contrários,	e</p><p>tinha,	como	temática	e	como	resultado	prático,	 justamente,	esse	tensionamento	dúbio</p><p>universal.</p><p>Não	apenas	a	Igreja	participou,	na	Espanha,	da	efervescência	do	século	de	ouro,</p><p>também,	produzia	peças	profanas,	além	das	que	tinham,	como	tema,	o	sagrado.	De	fato,</p><p>os	mesmos	dramaturgos	que	passaram	a	ser	sinônimos	do	período,	Lope	de	Vega,	Tirso</p><p>de	Molina	e	Pedro	Calderon	de	la	Barca,	escreviam	ambas	as	formas	dramáticas.</p><p>O	 século	 de	 ouro	 ficou	 conhecido	 como	 um	 período	 em	 que	 se	 empenhou</p><p>em,	 pela	 dramaturgia,	 habilitar	 a	 Igreja	 Católica,	 de	maneira	 que	 ela	 não	 fosse	vista</p><p>como	tirana	frente	às	imposições	ideológicas.	Apesar	de	os	textos	profanos	do	mesmo</p><p>período	terem	uma	relação	temática	íntima	com	a	ideia	de	herói	moderno	e	a	tomada</p><p>de	 decisões,	 o	 período,	 hoje,	 aviva	mais	 as	memórias	 dos	 autos	 sacramentais	 e	 da</p><p>reverberação	da	moral	cristã.</p><p>102</p><p>FIGURA 5 – TELA JUDITE E HOLOFERNES (1599), DO PINTOR ITALIANO MICHELANGELO CARAVAGGIO,</p><p>É CONSIDERADA UM EXEMPLO DO JOGO DE CLARO ESCURO COMO TÉCNICA BARROCA</p><p>FONTE <http://twixar.me/8gNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>3.4 NASCIMENTO DA ÓPERA</p><p>A	ópera	é	um	gênero	dramático	que	abarca	o	texto	dramático	e	a	música.	É	um</p><p>gênero,	portanto,	que	remonta	às	primeiras	formações	dramáticas	da	Grécia	antiga,	e</p><p>que	se	atualizou	pelo	texto	e	pelo	contexto	da	Idade	Moderna.	O	surgimento	aconteceu</p><p>por	volta	do	século	XVII,	na	Itália.</p><p>Nascida	 na	 Itália,	 em	meados	 do	 século	 XVI,	 teve,	 como	 parte	 fundamental</p><p>da	 produção	 catártica,	 a	 referência	 a	 uma	 história	 conhecida.	 Dessa	 forma,	 muitos</p><p>dos	 libretos	textuais	das	óperas	eram	histórias	folclóricas	ou	clássicas	que	remetiam</p><p>o	 espectador	 a	 algo	 já	 conhecido.	 Esse	 subterfúgio	 se	 fez	 necessário	 pois,	 muitas</p><p>vezes,	pelo	excesso	de	informação	estética	proposto	em	um	espetáculo	de	ópera,	as</p><p>informações	textuais	eram	sombreadas	pelas	proezas	técnicas	no	palco.</p><p>FIGURA 6 – UMA CENA OPERAICA</p><p>FONTE: <http://twixar.me/BgNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>103</p><p>3.5 RESGATE FRANCÊS</p><p>O	 teatro	 francês,	 na	 modernidade,	 teve	 dois	 momentos	 fundamentais.	 O</p><p>primeiro	foi	um	resgate	da	tradição	clássica.	Nele,	os	temas,	as	demandas	e	a	estrutura</p><p>dos	dramas	eram,	todos,	retirados	da	antiguidade	greco-romana.	No	entanto,	a	própria</p><p>natureza	 contextual,	 como	 inserir	 um	 texto	 trágico	 na	 Idade	 Moderna,	 modificava</p><p>a	 percepção	 do	 público.	 Devido	 a	 essa	 característica,	 o	 teatro	 francês	 passou	 a	 se</p><p>aproximar	do	próprio	contexto	e	a	conversar,	intimamente,	com	os	ares	revolucionários</p><p>que	perpassavam	o	país.	Isso	foi	chamado	de	Grand Siecle.</p><p>O teatro começava a espelhar o novo público; a aristocracia da corte</p><p>mascarava o gosto vulgar pela intriga amorosa por trás do polido e</p><p>apaixonado	cortejamento	das	damas,	o	que	fingia	renunciar	com	o</p><p>coração	dilacerado,	em	nome	de	um	ideal	mais	nobre,	e	um	amor	já</p><p>obsoleto	(na	corte	de	Luís	XIV,	o	Rei-Sol,	os	problemas	de	Estado,	da</p><p>hierarquia	e	os	do	coração	estavam,	profundamente,	interligados).</p><p>A	 sublimação</p><p>poética	 dessa	 sociedade	 foi	 obra	 de	 Jean	 Racine</p><p>(1639-1699);	o	dilema	das	personagens,	obrigadas	a	escolher	entre</p><p>as	 razões	do	amor	e	do	dever,	da	honra,	do	Estado,	 torna-se	uma</p><p>intensa	 consumição	 interior,	 e	 a	 tomada	 de	 consciência	 não	 se</p><p>esgota	 na	 mera	 enunciação,	 gera	 o	 desesperado	 remexer	 nos</p><p>recessos	da	alma,	o	que	desemboca	na	morte	(Fedra),	ou	no,	ainda,</p><p>mais	doloroso	sacrifício	da	partida,	como	na	exemplar	Berenice.	Sem</p><p>que,	 praticamente,	 nada	 aconteça,	 é	 narrada	 a	 separação	da	 rainha</p><p>oriental	 do	 imperador	 Tito.	 Naturalmente,	 é	 a	 expressão	 direta	 dos</p><p>sentimentos	que	prevalece,	donde	o	constante	lirismo	do	tom	dessas</p><p>tragédias	(MOLINARI,	2010,	p.	168).</p><p>O	drama,	aqui,	começou	a	dar	o	tom,	os	importantes	acontecimentos	políticos</p><p>que	surgiam.	Existia,	no	drama	moderno	francês,	uma	partícula	em	germe	que	trazia</p><p>à	 tona	 a	 revolução,	 isto	 é,	 o	 entendimento	 do	 sujeito	 como	 um	 indivíduo	 capaz	 de</p><p>tomar	as	próprias	escolhas	e	de	viver	com	as	consequências	delas,	sejam	boas	ou	não.</p><p>Essa	centralidade	do	sujeito	e	das	emoções	dele,	a	qual	muito	informa	o	romantismo</p><p>característico	da	época,	é	uma	peça	fundamental	na	construção	do	discurso	político	e</p><p>das	movimentações	ocorridas.</p><p>3.6 ALEMANHA E EFEITOS</p><p>Na	Alemanha,	devido	aos	 inúmeros	conflitos	que	 informavam	a	terra	durante</p><p>o	correr	da	Idade	Moderna,	o	teatro	teve,	como	cenário,	uma	incerteza	ainda	maior	do</p><p>que	nos	países	que	cercavam	aquele	território.	Por	causa	disso,	no	entanto,	a	Alemanha</p><p>passou	a	ser	um	lugar	de	efervescência,	com	distintas	interpretações	do	drama.</p><p>O	 teatro	 alemão,	 no	 período	 entre	meados	 do	 século	 XVI	 e	meados</p><p>do	 século	 XVIII,	 apresenta	 características,	 definitivamente,	 anômalas,</p><p>quer	 do	 ponto	 de	 vista	 dramatúrgico,	 quer	 do	 ponto	 de	 vista</p><p>espetacular	 e	 organizativo:	 uma	 situação	 complexa	 e,	 em	 certa</p><p>medida,	 caótica,	 a	 qual	 corresponde	 à	 pesquisa	 levada	 a	 cabo	 na</p><p>Alemanha,	 a	 respeito	 da	 individualidade	 cultural	 e	 dos	 difíceis	 e</p><p>104</p><p>complicados	sistemas	político	e	religioso	de	um	país,	efetivamente,</p><p>dividido,	embora,	nominalmente,	unido	pela	grande	e	antiga	estrutura</p><p>imperial,	 permanentemente,	 atravessado	 por	 guerras	 recorrentes,</p><p>dentre	as	quais	a	interminável	Guerra	dos	Trinta	Anos,	que	o	deixará</p><p>arrasado	e	empobrecido	(MOLINARI,	2010,	p.	236).</p><p>Essas	 características	 específicas	 do	 território	 alemão	 fizeram,	 dele,	 o	 que</p><p>Molinari	denomina	de	uma	“terra	de	conquista”: a importância fulcral da Alemanha do</p><p>período	 para	 a	 história	 do	 teatro	 europeu,	 o	 que	 permitiu	 a	 grande	 prosperidade	 da</p><p>época	romântica,	além	da	originalidade.	Com	isso,	o	autor	quer	dizer	que	as	influências</p><p>de	todo	o	território	europeu	se	infiltravam	na	produção	alemã.	Dessa	forma,	a	ópera	foi</p><p>popularizada	e	desenvolvida	no	drama	alemão,	o	herói	moderno	tomou	um	espaço	de</p><p>direito	nas	representações	dramáticas,	o	Barroco	se	instaurou	como	uma	possibilidade</p><p>estética,	e	assim	por	diante.</p><p>Nesse	 ínterim,	 desenvolveu-se	 o	 romantismo	 alemão,	 uma	 escola	 teórica	 e</p><p>estética	que	tinha,	como	ideia,	o	desvio	das	estruturas	políticas	da	época.	A	movimentação</p><p>em	direção	a	uma	república,	a	valorização	da	 individualidade	e	da	 liberdade,	a	crítica</p><p>aguda	aos	modos	de	ser	da	aristocracia,	tudo	isso	informava	um	espírito	alemão	que</p><p>tinha	a	arte	dramática	como	um	dos	meios	de	divulgação.</p><p>Pensemos,	por	um	momento,	na	peça	Os	Bandoleiros,	de	Friedrich	Schiller.	Nela,</p><p>o	 irmão	mais	novo,	Franz,	engana	o	próprio	pai,	um	aristocrata,	para	que	este	deserde</p><p>o	 irmão	mais	velho,	Klaus.	Klaus,	 sem	saber	do	plano	do	caçula,	 recebe	uma	carta	de</p><p>condenação	 (escrita	 por	 Franz,	 mas,	 supostamente,	 assinada	 pelo	 pai,	 Maximillian).</p><p>Influenciado	por	um	grupo	de	amigos,	 decide	entrar	para	uma	vida	do	crime,	 e	 junta,</p><p>então,	os	bandoleiros.	Apesar	de	Klaus	ser	um	criminoso,	Schiller	o	retrata	sob	uma	bela</p><p>luz,	pois	ele	luta	contra	as	partes	corruptas	da	sociedade	estabelecida,	é	o	perfeito	anti-</p><p>herói	moderno,	 aquele	 que	 se	 posiciona	 sobre	 as	 decisões	 e	 aceita	 as	 consequências.</p><p>Franz	tem	ânsias	de	tomar	o	poder	do	condado	de	Moor,	onde	o	pai	reina,	e	o	plano	tem,</p><p>esse,	como	o	objetivo	maior.	A	representação	textual	de	Franz	dá	a	entender	a	vilania	dele,</p><p>pois	não	possui	a	beleza	e	a	bondade	do	irmão,	nem	a	liberdade,	por	isso,	é	um	tirano.</p><p>Não	é	difícil	lermos	essa	peça	como	uma	alegoria	da	situação	alemã	da	época,</p><p>uma	 forma	 de	 propagandear	 o	 descontentamento	 perante	 a	 situação.	 Essa	 peça,</p><p>e	muitas	 outras,	 focavam	no	poder	 de	mudança	do	 indivíduo,	 e	 resumiam	bem	não</p><p>apenas	 o	 romantismo	 alemão,	mas,	 também,	 a	 própria	 ideia	 de	 posicionamento	 dos</p><p>personagens,	dos	heróis,	os	quais	povoavam	o	imaginário	da	Idade	Moderna.</p><p>4 EFEITOS POSTERIORES</p><p>Acadêmico,	caminhando,	agora,	para	o	fim	da	sua	segunda	unidade,	estudaremos,</p><p>apenas	um	pouco,	aquilo	que,	da	 Idade	Moderna,	fez	marca,	com	uma	tradição	bem</p><p>estabelecida	na	dramaturgia	contemporânea.	Assim,	é	possível	preparar	o	terreno	para</p><p>a	próxima	unidade	do	seu	livro	didático,	a	qual	focará	no	drama	contemporâneo.</p><p>105</p><p>4.1 MUDANÇA NA PERSPECTIVA DA AÇÃO DRAMÁTICA</p><p>Durante	o	desenvolvimento	e	o	relacionamento	da	dramaturgia	com	o	público,</p><p>muitas	coisas	 são	modificadas,	 restauradas,	 institucionalizadas	e,	 então,	novamente,</p><p>quebradas.	 Quanto	 a	 isso,	 é,	 sempre,	 interessante	 notar	 como	 a	 unidade	 da	 ação</p><p>dramática,	muito	cara	à	dramaturgia	aristotélica,	foi	se	modificando	com	o	tempo,	com</p><p>uma	forte	quebra	da	tradição	na	Idade	Moderna.</p><p>A	 partir	 da	 análise	 do	 teatro	 elisabetano,	 Molinari	 (2010,	 p.	 212)	 retrata	 um</p><p>dos	 pontos	 reestruturados	 na	 Idade	 Moderna,	 e	 que	 sobrevivem	 como	 perspectiva</p><p>performática contemporaneamente:</p><p>Do	ponto	de	vista	da	estrutura	dramática,	poder-se-á	dizer	que	os</p><p>dramas	de	Shakespeare,	em	particular,	as	histories,	são	constituídos</p><p>por	 rasgos	 de	 iluminação	 que	 surgem	 ora	 neste,	 ora	 naquele</p><p>momento	da	ação,	que,	assim,	desenrola-se	através	de	paralelismos</p><p>e	 contrastes	 para	 lá	 de	 toda	 a	 sequencialidade	 cronológica.	 As</p><p>unidades	de	tempo	e	de	lugar	são	negadas	mesmo	quando	a	ação</p><p>se	 desenrola	 substancialmente,	 no	mesmo	 âmbito	 local	 e	 temporal;</p><p>os	diferentes	pontos	do	castelo	de	Elsinore	são	tão	distantes	entre	si</p><p>quanto	as	diversas	cidades	da	França,	onde	se	arrasta	o	fatigado	e</p><p>vitorioso	exército	de	Henrique	IV.</p><p>Essa	 reformulação,	 do	 entendimento	 das	 unidades	 temporais	 e	 espaciais,</p><p>sobrevive,	contemporaneamente,	pela	forma	como	amplifica	as	possibilidades	da	ação</p><p>dramática,	e	aumenta	o	escopo	das	possibilidades	visuais	de	uma	apresentação.	Esse</p><p>tipo	de	característica	germina,	fortemente,	no	cinema	e	na	teledramaturgia.</p><p>4.2 HERÓI MODERNO</p><p>Como	 vimos	 anteriormente,	 o	 herói	 moderno	 tem,	 na	 essência	 dele,	 o</p><p>questionamento,	 a	 dúvida.	 Colocado	 de	 frente	 a	 um	 contexto	 de	 tensionamentos</p><p>sociais,	esse	herói	tem	a	escolha	como	o	estandarte	dele.</p><p>A	 invenção	do	herói	moderno	tem	raízes	no	enfrentamento	do	destino	como</p><p>inescapável,	como	se	percebia	na	antiguidade	clássica	e	sobrevive	contemporaneamente,</p><p>pois	 abre	 um	 leque	 que	 possibilita	 aumentar	 as	 perspectivas	 de	 cada	 personagem	 e	 da</p><p>própria	percepção	subjetiva	de	universo.</p><p>No	 livro	 O Hércules Moderno,	 os	 editores	 Alastair	 J.	 L.	 Blanshard	 e	 Emma</p><p>Stafford	afirmam	que	o	herói	moderno	é	“um	reflexo	das	esperanças	e	dos	medos	da</p><p>humanidade	coletiva”	(BLANSHAR;	STAFFORD,	2013,	p.	204).	Essa	é	uma	característica</p><p>fundamental	para	a	diversificação	da	representação	dramática	do	contexto,	na	medida</p><p>em	que	as	modulações	propostas	no	texto	dramático	são,	 imediatamente,	assimiladas</p><p>pelo	coletivo	humano	externo,	através	do	texto	e	da	performance.</p><p>106</p><p>4.3 CONFLITOS EM SUSPENSÃO</p><p>A	Idade	Moderna,	portanto,	encapsulou	uma	quantidade	enorme	de	conflitos.</p><p>Começando	 e	 terminando	 com	 o	 derramamento	 de	 sangue,</p><p>2.4 ENCENANDO A LUTA POLÍTICA ............................................................................................146</p><p>3 DESDOBRAMENTOS DE MÍDIAS DA DRAMATURGIA ............................................150</p><p>3.1 CINEMA ENTRA EM CENA ........................................................................................................151</p><p>3.2 TELEDRAMATURGIA E EFEITOS HOJE ...............................................................................152</p><p>4 POLÍTICAS DAS CENAS: DRAMA COMO ELEMENTO DE</p><p>METAMORFOSE SOCIAL ......................................................................................... 153</p><p>RESUMO DO TÓPICO 1 ...............................................................................................154</p><p>AUTOATIVIDADE ........................................................................................................ 155</p><p>TÓPICO 2 — PERFORMANCE: CORPO EM CENA E RAZÕES DE SER........................ 157</p><p>1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 157</p><p>2 PERFORMANCE E DESENVOLVIMENTO NO SÉCULO XX ......................................158</p><p>3 CONTEMPORÂNEO COMO ESPAÇO DE RESGATES HISTÓRICOS E</p><p>TENSIONAMENTOS ESTÉTICOS .............................................................................161</p><p>RESUMO DO TÓPICO 2 ............................................................................................... 162</p><p>AUTOATIVIDADE ........................................................................................................163</p><p>TÓPICO 3 — COMO O DRAMA ENSINA? ..................................................................... 165</p><p>1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 165</p><p>2 DIDÁTICA DE AGIR, DIDÁTICA DE INVENTAR ........................................................ 165</p><p>3 TEATRO E ESCOLA ..................................................................................................168</p><p>LEITURA COMPLEMENTAR ....................................................................................... 170</p><p>RESUMO DO TÓPICO 3 ............................................................................................... 175</p><p>AUTOATIVIDADE ........................................................................................................ 176</p><p>REFERÊNCIAS ............................................................................................................ 177</p><p>1</p><p>UNIDADE 1 —</p><p>OS ELEMENTOS DE</p><p>COMPOSIÇÃO DA</p><p>DRAMATURGIA</p><p>OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM</p><p>PLANO DE ESTUDOS</p><p>A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:</p><p>• compreender as raízes históricas do gênero dramático;</p><p>•	 identificar	as	características	que	constituem	esse	gênero;</p><p>•	 discernir	os	diferentes	elementos	que	compõem	um	texto	dramático;</p><p>•	 entender	os	conceitos	fundamentais	do	fazer	teatral;</p><p>•	 extrapolar	as	criações	teatrais	e	os	possíveis	comentários	sociais;</p><p>•	 compreender	os	valores	culturais	da	dramaturgia	como	prática.</p><p>Esta	unidade	está	dividida	em	três	tópicos.	No	decorrer	dela,	você	encontrará</p><p>autoatividades	com	o	objetivo	de	reforçar	o	conteúdo	apresentado.</p><p>TÓPICO	1	–	UNIDADES	DRAMÁTICAS	E	DESENVOLVIMENTOS</p><p>TÓPICO	2	–	POÉTICA	DA	CENA	E	CONSTRUÇÃO	DRAMÁTICA</p><p>TÓPICO	3	–	GÊNEROS,	TIPOS	E	INTERPRETAÇÕES</p><p>Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure</p><p>um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.</p><p>CHAMADA</p><p>2</p><p>CONFIRA</p><p>A TRILHA DA</p><p>UNIDADE 1!</p><p>Acesse o</p><p>QR Code abaixo:</p><p>3</p><p>UNIDADES DRAMÁTICAS E</p><p>DESENVOLVIMENTOS</p><p>TÓPICO 1 — UNIDADE 1</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Desde	que	os	seres	humanos	passaram	a	se	organizar	em	grupos	sociais,	toda	a</p><p>organização	comunitária	construída	por	eles	teve,	como	traço	partilhado,	a	necessidade	de</p><p>contar histórias.	A	dramaturgia,	como	prática	artística	e	narrativa,	nasce	como	forma	de</p><p>dar	vazão	a	essa	pulsão	que	é	tão	humana.	Contudo,	o	que	seria,	de	fato,	a	“dramaturgia”?</p><p>Quais	são	as	práticas	que	a	 informam?	Quais	são	as	estruturas	que	a	sustentam?	Talvez,</p><p>mais	 importante	 do	 que	 isso,	 existe	 uma	dramaturgia	 ideal	 ou	 as	 definições	 dela	 se</p><p>desdobram	em	questões	várias?	Por	essas	e	outras	questões	que,	juntos,	navegaremos</p><p>ao	 longo	 do	 presente	 tópico.	 Compreender	 não	 só	 o	 que	 é	 dramaturgia,	 mas	 as</p><p>ferramentas	que	ela	proporciona	como	prática	humana	é	parte	 fundamental	 do	que</p><p>será	proposto.	Para	nos	aclimatar	ao	que	está	por	vir,	nesta	introdução,	colocaremos	em</p><p>voga	algumas	das	questões	que	constituem,	ou	melhor,	compõem,	o	caminho	à	frente.</p><p>O	gênero	dramático,	como	se	entende	hoje,	data	da	Grécia	clássica,	tem	como</p><p>o	 primeiro	 estudioso,	 o	 filósofo	 Aristóteles.	 Na	 obra	 dele	 Poética,	 Aristóteles	 tenta</p><p>pensar	 nas	 implicações	 dos	 gêneros	 poéticos	 do	 tempo	 dele,	 assim,	 aprofunda-se</p><p>nos	 desdobramentos	 presentes	 na	 chamada	 “poesia	 dramática”.	 Acompanhados	 de</p><p>Aristóteles,	 voltar-nos-emos	 ao	 princípio	 desse	 gênero	 criativo	 para	 compreender	 a</p><p>diferença	instituída	pelo	texto	dramático	em	relação	a	outros	gêneros	poéticos.</p><p>O	que	faz,	de	um	texto,	um	texto	dramático,	e	não	um	poema	lírico?	O	que	difere</p><p>a	dramaturgia	do	poema	épico	ou	narrativo?	Essas	são	algumas	das	questões	sobre	as</p><p>quais	nos	debruçaremos	no	presente	 tópico.	O	 texto	dramático,	 as	 características	dele,</p><p>os	personagens,	o	criador	e	o	entorno	são	os	pontos	cruciais	deste	primeiro	tópico	do</p><p>seu	 livro	didático.	É	a	partir	do	entendimento	de	como	um	texto	teatral	se	destaca	de</p><p>outros	gêneros	poéticos	que	se	pode	melhor	compreender	a	forma	através	da	qual	esse</p><p>gênero	incorpora	o	espírito	de	seu	tempo	como	nenhum	outro	o	faz.</p><p>4</p><p>2 ORIGEM DO GÊNERO DRAMÁTICO</p><p>A	origem	do	gênero	dramático	é	tida	de	maneira	polêmica	no	meio	acadêmico</p><p>internacional.	 Para	 entender	 como	 essa	 questão	 se	 desdobra,	 é	 preciso	 conhecer</p><p>as	 diferentes	 linhas	 que	 permeiam	 o	 que	 causou	 a	 mudança	 de	 direção,	 da	 forma</p><p>de	expressão	cultural	da	Grécia	Antiga,	 	dos	gêneros	poéticos	 líricos	e	épicos	para	o</p><p>gênero	dramático.	Então,	antes	que	possamos	destacar	o	ponto	central	da	polêmica,	é</p><p>importante	que	possamos	analisar	o	que	são	esses	outros	gêneros	poéticos	e	como	eles</p><p>diferem	do	gênero	dramático.</p><p>O	 mais	 famoso	 discípulo	 de	 Platão,	 Aristóteles,	 construiu,	 ao	 longo	 da	 vida</p><p>dele,	uma	obra	riquíssima,	a	qual	pensou,	de	maneira	aprofundada,	nos	mais	diversos</p><p>temas:	desde	a	matemática,	passando	pela	política,	e,	é	claro,	detendo-se,	também,	às</p><p>expressões	artístico-culturais	do	povo.	É	em	uma	obra	na	qual	Aristóteles	se	debruça</p><p>sobre	a	arte	grega,	a	partir	da	qual	podemos	encontrar	a	melhor	discriminação	entre</p><p>os	diferentes	gêneros	poéticos.	Nessa	obra	aristotélica,	intitulada	de	Poética,	o	filósofo</p><p>define,	diferencia	e	analisa	os	gêneros	poéticos	lírico,	épico e dramático.</p><p>O	gênero	 lírico,	para	o	filósofo,	caracterizava-se	pela	 representação	 (mimese)</p><p>de	emoções	em	uma	métrica	musical	definida,	como	em	um	canto.	Já	o	gênero	épico,</p><p>também,	 conhecido	 como	 epopeia,	 ou	 gênero	 narrativo,	 tinha,	 como	 enfoque	 de</p><p>representação,	uma	história	a	se	contar,	da	mesma	maneira	feita	no	gênero	dramático.</p><p>Aristóteles	passou	a	maior	parte	da	sua	Poética refletindo,	 justamente,	a	 respeito	da</p><p>diferenciação	 entre	 esses	 dois	 gêneros.	 Na	 medida	 em	 que	 ambos	 contavam	 uma</p><p>história,	o	que	os	diferiria?	Para	o	filósofo	grego,	a	forma	era	a	principal	diferença	entre</p><p>as	duas.	Ele	nos	diz	que	“a	epopeia	acompanha	a	tragédia	até	o	ponto	de	ser	a	mimese</p><p>de	homens	de	caráter	elevado,	por	meio	da	linguagem	metrificada,	mas	se	diferencia</p><p>por	ter,	a	epopeia,	uma	métrica	uniforme,	e	por	ser	uma	narrativa”	(ARISTÓTELES,	2015,</p><p>p.	 69).	Assim,	 ressalta-se	 que	 o	 gênero	 dramático,	 aqui,	 representado	 pela	 tragédia,</p><p>constrói-se	a	partir	de	uma	métrica	não	uniforme	(na	apresentação	dos	diálogos)	e	por</p><p>ser	uma	dramatização.</p><p>O	 que	 causou	 o	 deslizamento	 cultural</p><p>essa	 época	 da	 história</p><p>humana	desenvolveu	alguns	dos	maiores	avanços	percebidos	na	contemporaneidade.</p><p>O	que	sobrou	dela,	no	entanto,	foi	a	falta	de	resolução	para	esses	conflitos,	mantendo	a</p><p>história	em	constante	suspensão.	Espera-se,	da	Idade	Moderna,	um	desenlace	que	não</p><p>chega,	ou	melhor,	que	se	anuncia	para	a	era	contemporânea.</p><p>A	era	contemporânea	e	a	idade	das	revoluções	e	das	guerras	que	se	estenderam</p><p>do	fim	do	século	XVIII	 até	o	 século	XXI	 serão	estudadas	na	próxima	unidade	do	seu</p><p>livro	 didático.	 Como	 a	 arte	 dramática	 se	modifica	 e	 prepara	 o	 público	 para	 assimilar</p><p>esses	grandes	eventos	históricos?	Quais	novas	formas	performáticas	são	criadas	para</p><p>que	essa	assimilação	possa	vir	a	acontecer?	O	que	podem,	o	teatro,	a	dramaturgia	e	a</p><p>performance,	ensinar-nos	a	respeito	de	como	lidar	com	um	mundo	que	diversificou	os</p><p>conflitos	de	tal	maneira	que,	mesmo	as	escolhas	do	herói	moderno,	passam	a	ser	objeto</p><p>de	questionamento?</p><p>107</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>AS INOVAÇÕES NO TEATRO DE SHAKESPEARE</p><p>Carolina Cunha</p><p>No	século	16,	na	Inglaterra,	no	período	da	rainha	Elizabeth,	um	grupo	de	jovens</p><p>escritores	 começou	 a	 escrever	 peças	 e	 deu	 início	 ao	 chamado	 teatro	 elisabetano,	 o</p><p>qual	 se	 tornou	muito	 popular.	 Em	 1591,	 o	 jovem	William	Shakespeare	 decidiu	 sair	 da</p><p>cidadezinha	de	Stratford-upon-Avon	e	 se	mudou	para	Londres,	 onde	assimilou	o	que</p><p>já	havia	sido	feito	no	teatro	e	potencializou	a	criação.	Tornou-se	ator,	escreveu	peças	e</p><p>virou	diretor	do	Teatro	Globe,	o	mais	prestigiado	da	capital.	A	trupe	dele	era	considerada	a</p><p>número	1	da	cidade,	e	se	apresentava	para	todo	tipo	de	plateia,	conseguindo	entreter,	ao</p><p>mesmo	tempo,	os	nobres	e	o	povo.</p><p>Filho	 de	 um	 comerciante,	 Shakespeare	 nasceu	 em	 abril	 de	 1564,	 e	 morreu</p><p>aos	52	anos	de	idade.	Foi	autor	de	38	peças	(entre	históricas,	comédias	e	tragédias),</p><p>como Hamlet, Romeu e Julieta, Otelo, Macbeth, Sonho de Uma Noite de Verão, Ricardo</p><p>III, Rei Lear, A Megera Domada, A Tempestade,	dentre	outras.	Shakespeare	se	tornou	o</p><p>dramaturgo	mais	conhecido	de	todos	os	tempos,	tendo	influenciado	toda	a	produção</p><p>teatral	que	viria	depois	dele.	Fora	dos	palcos,	escreveu	154	sonetos	e	uma	variedade	de</p><p>outros	poemas.</p><p>No	mês	no	qual	se	comemoram	os	450	anos	do	nascimento	do	bardo	inglês,</p><p>o	 Almanaque	 Saraiva	 das	 inovações	 do	 teatro	 shakespeariano	 que,	 até	 hoje,	 estão</p><p>presentes	nas	produções	teatrais.	Como	o	próprio	Shakespeare	dizia:	“O	mundo	é	um</p><p>palco,	e	todos	os	homens	e	as	mulheres	são	meros	atores”.</p><p>RUPTURA DA TRAGÉDIA CLÁSSICA</p><p>Considerado	 o	 berço	 do	 teatro	 ocidental,	 a	 antiga	 Grécia	 produziu	 o	 drama</p><p>trágico.	 Estabelecida	 a	 partir	 de	Aristóteles,	 a	 lei	 das	 três	 unidades	 –	 ação,	 espaço,</p><p>tempo	–	é	considerada	a	regra	obrigatória	para	a	encenação	da	tragédia	clássica,	mas</p><p>Shakespeare	rompeu	essa	lei	em	peças	dramáticas,	como Hamlet (escrita	entre	1599	e</p><p>1601)	e	Otelo	(escrita	por	volta	de	1603),	e	foi	criador	do	conceito	da	cena	moderna.</p><p>A	unidade	do	lugar	é	a	que	se	rompe	com	mais	evidência.	Enquanto	as	peças</p><p>gregas	e	latinas,	até	então,	desenvolviam-se	em	um	único	espaço,	normalmente,	em</p><p>frente	 a	 um	palácio,	 em	Shakespeare,	 os	 cenários	 são	múltiplos.	 Com	a	 unidade	 de</p><p>ação,	a	ruptura,	também,	é	clara:	enquanto	no	drama	grego	a	ação	deve	ser	centrada</p><p>no	 personagem	 principal	 –	 rei,	 rainha	 ou	 outra	 figura	 nobre	 –,	 na	 dramaturgia	 de</p><p>Shakespeare,	 personagens	 secundários	 têm	 autonomia	 de	 confabular	 e	 determinar</p><p>novos	rumos.	Cai,	por	terra,	também,	a	unidade	de	tempo.	Na	tragédia	grega,	desenvolve-</p><p>se	a	trama	no	período	de	um	dia,	porque	está	centrada	na	solução	do	conflito”,	observa</p><p>Paula	Mathenhauer	Guerreiro,	pesquisadora	em	Artes	da	Cena,	da	Unicamp.</p><p>108</p><p>MESTRE DAS COMÉDIAS E DO AMOR</p><p>No	 teatro	 elizabetano,	 os	 autores,	 também,	 começaram	 a	 explorar	 novos</p><p>gêneros,	como	as	comédias	românticas	e	as	tragicomédias.	Um	dos	maiores	talentos</p><p>de	Shakespeare	era	escrever	cenas	cômicas.	Ele	era	dono	de	um	humor	sagaz	e	irônico,</p><p>com	diálogos	engraçados	que	surgiam,	muitas	vezes,	em	meio	à	desgraça	alheia.</p><p>“Antes	de	Shakespeare,	principalmente,	no	teatro	grego,	você	tem	a	tragédia</p><p>e	a	comédia	sendo	tratadas	de	formas	separadas.	O	que	Shakespeare	faz	é	observar</p><p>que,	na	vida,	a	comédia	e	a	tragédia	não	andam	separadamente,	mas	são	simultâneas.</p><p>Por	exemplo,	em	um	velório,	enquanto	uns	choram	sobre	o	caixão,	outros	podem	estar</p><p>na	sala	ao	 lado	contando	anedotas	–	essa	é	a	realidade	da	vida.	Shakespeare	coloca</p><p>essa	realidade	lado	a	lado	no	palco”,	diz	Ronaldo	Marin,	professor	do	Instituto	de	Artes	e</p><p>Multimeios	da	Unicamp,	e	diretor	do	Instituto	Shakespeare	Brasil.</p><p>As	 idas	 e	 vindas	 das	 paixões,	 também,	 interessavam	 o	 bardo.	 Shakespeare</p><p>gostava	de	fazer	piadas	com	temas,	como	o	amor	e	o	casamento.	As	peças A Megera</p><p>Domada, Sonho de Uma Noite de Verão e Muito Barulho por Nada,	escritas	no	final	dos</p><p>anos	1590,	trazem	casais	que	se	desencontram	e	sonham	em	viver	felizes	para	sempre.</p><p>São	as	ancestrais	das	atuais	comédias	românticas	do	cinema.</p><p>UM INVENTOR DE NOVAS PALAVRAS</p><p>“Em	se	tratando	de	 invenção,	o	que	Shakespeare	 foi,	mesmo,	 foi	um	grande</p><p>construtor	de	neologismos.	Quando	ele	precisava	de	uma	palavra	e	ela	não	existia,	ele,</p><p>simplesmente,	a	inventava”,	comenta	Marin.</p><p>Shakespeare	usava	um	vocabulário	muito	vasto.	Naquele	tempo,	a	língua	inglesa,</p><p>ainda,	estava	em	formação,	e	contava	com	cerca	de	 150	mil	palavras.	O	dramaturgo</p><p>usou,	nos	textos	dele,	quase	20	mil	palavras,	e	cunhou	mais	de	três	mil	novos	termos.</p><p>Até	Machado	de	Assis	 reconheceu	os	méritos	do	vocabulário	shakespeareano,</p><p>não	 só	 na	 criação	 de	 palavras,	mas	 na	 forma	 de	 falar	 dos	 personagens.	 “O	 Império</p><p>Britânico	 passará,	 a	 república	 Norte-Americana	 passará,	mas	 Shakespeare	 permanecerá.</p><p>Quando	não	se	falar	mais	inglês,	falaremos	Shakespeare”,	comentou,	certa	vez,	o	escritor</p><p>brasileiro.</p><p>“A	 grande	 variedade	 de	 estilos	 marca	 Shakespeare.	 Ele	 provocou	 muitas</p><p>inovações	 na	 linguagem.	 Introduziu	 palavras	 novas	 na	 língua	 inglesa,	 adaptou	 palavras</p><p>de	dialeto	e	usou	várias	formas	da	linguagem	popular.	Em	muitas	peças,	ele	usa	palavras</p><p>muito	chulas,	com	muitas	referências	sexuais	e	insultos,	mas,	também,	produziu	uma</p><p>linguagem	pomposa	 e	 diálogos	 com	poesia	 de	 altíssima	qualidade”,	 diz	 John	Milton,</p><p>professor	de	Literatura	Inglesa,	da	USP.</p><p>109</p><p>Para	o	professor,	o	inglês	daquela	época,	hoje,	pode	soar	rebuscado.	“As	peças</p><p>são	difíceis	 com	a	 linguagem	arcaica.	Muita	gente	abre	Shakespeare	e	não	consegue</p><p>entender	nada.	Por	 isso,	as	adaptações	podem	ser	uma	boa	porta	de	entrada	para	o</p><p>universo	dele,	mas	ele,	ainda,	continua	atual.	Apesar	de	as	peças	terem	sido	escritas</p><p>há	séculos,	ainda,	são	muito	pertinentes	e	trazem	temas	que	nos	preocupam	até	hoje”.</p><p>PERSONAGENS HUMANIZADOS</p><p>A dramaturgia shakespeariana é conhecida pela extensa galeria de personagens</p><p>emblemáticos,	como	Hamlet,	Ofélia,	Otelo,	 Iago,	Cleópatra,	Rei	Lear,	Macbeth,	Desdê-</p><p>mona,	Rosalinda,	dentre	outros.</p><p>Shakespeare	criou	mais	de	mil	personagens,	muitos	dotados	de	uma	dimensão</p><p>interior	nunca	vista	antes	nas	histórias.	Da	pena	do	autor,	saíram	diálogos	que	discutem</p><p>temas	da	filosofia,	da	teologia,	da	metafísica.</p><p>Os	personagens	vão	do	desespero	à	felicidade,	em	tramas	que	falam	de	amor,</p><p>de	 loucura,	de	guerra,	de	disputa	pelo	poder,	de	política	e	de	 liberdade.	Shakespeare</p><p>criou	 alguns	dos	primeiros	 anti-heróis	 da	 literatura,	 protagonistas	que	não	possuem</p><p>vocação	heroica,	têm	um	quê	de	malvado,	podendo	realizar	a	 justiça	por	motivações</p><p>egoístas.</p><p>“Todos	os	grandes	heróis	trágicos	dele	têm	falhas	com	as	quais	podemos	nos</p><p>associar,	como	o	ciúme	de	Otelo,	a	ambição	de	Macbeth,	a	atração	pelo	poder	de	Ricardo</p><p>III,	a	procrastinação	de	Hamlet,	e,	na	tragédia	de	Cleópatra,	Marco	Antônio	é	um	homem</p><p>poderoso	 que	 larga	 tudo	 por	 amor.	Todos	 os	 personagens	 têm	 essas	 características</p><p>muito	humanas”,	diz	Milton.</p><p>UM MARCO</p><p>DA MODERNIDADE</p><p>O	 mundo	 de	 Shakespeare	 era	 um	 mundo	 em	 transição,	 transformado</p><p>pelo	 Renascimento,	 pelas	 Grandes	 Navegações,	 pela	 filosofia	 de	 Maquiavel	 e	 pelo</p><p>heliocentrismo	 de	 Copérnico.	 Segundo	 o	 crítico	 norte-americano	 Harold	 Bloom,	 as</p><p>criações	do	dramaturgo	expressaram	o	conhecimento	e	o	espírito	da	época	moderna,	o</p><p>que	definiu	a	condição	humana	como	a	entendemos	hoje.</p><p>Para	Marin,	“os	personagens	deixam	de	ser	guiados	pelo	sobrenatural	e	assumem</p><p>uma	 atitude	 crítica	 diante	 das	 próprias	 vidas.	 Shakespeare	 foi	 pioneiro	 neste	 profundo</p><p>mergulho	no	abismo	dos	mistérios	da	alma	humana.	Nem	mesmo	o	teatro	grego	atingiu</p><p>tamanha	profundidade,	pois,	nele,	os	seres	humanos	são	comandados	pela	vontade	dos</p><p>deuses	e	do	destino.	Em	Shakespeare,	não.	O	homem	é	o	 responsável	pela	construção</p><p>do	próprio	destino.	Nada	mais	moderno.	Essencialmente,	o	ser	humano	permanece	o</p><p>mesmo,	por	isso,	Shakespeare	permanece	tão	atual”.</p><p>110</p><p>Em Hamlet,	por	exemplo,	o	príncipe	Hamlet	encontra	o	fantasma	do	pai,	o	qual</p><p>clama	por	vingança	contra	o	 seu	assassinato,	 pelas	mãos	do	próprio	 irmão,	Cláudio,</p><p>o	 novo	 ocupante	 do	 trono	 da	 Dinamarca	 e	 do	 coração	 da	 rainha.	 O	 jovem	 príncipe</p><p>mergulha	em	profunda	melancolia,	e,	para	provar	a	culpa	do	rei,	decide	se	passar	por</p><p>louco	e	fazer	uma	trupe	de	atores	encenar	a	morte	de	seu	pai	diante	de	toda	a	corte.</p><p>“Ser	 ou	 não	 ser,	 eis	 a	 questão”,	 diz	 Hamlet,	manifestando	 a	 angústia	 com	 a</p><p>existência,	 alguém	que	não	sabe	para	onde	 ir	 e	nem	o	quer.	A	peça	é	uma	tragédia</p><p>de	vingança,	e	a	tensão	gira	em	torno	de	um	tormento	pessoal.	Na	trama,	a	reflexão</p><p>supera	a	ação	e	temas,	como	a	solidão	do	homem,	o	autoconhecimento	e	o	indivíduo</p><p>que	toma	consciência	de	si,	aparecem	pela	primeira	vez.	O	conflito	hamletiano	destoa</p><p>das	tradicionais	peças	do	gênero	que	eram	encenadas	até	então,	refletindo	uma	nova</p><p>maneira	do	homem	de	se	relacionar	com	o	mundo.</p><p>Marin	lembra,	ainda,	da	primeira	frase	da	peça:	“Quem	está	aí?”.	“Dessa	forma,</p><p>ele	 inaugura	 todo	 o	 pensamento	 da	 modernidade,	 que	 persiste	 na	 busca	 deste	 eu</p><p>interior:	“quem	está	aí?	Quem	é	esse	ser	que	pensa,	sente	e	fala?	Quem	sou	eu?”	Não</p><p>sem	motivo,	para	Freud,	Shakespeare	é	o	autor	do	grande	teatro	da	mente”.</p><p>Para	Paula,	o	legado	de	Shakespeare	é	inegável,	mas	é	difícil	definir,	com	exatidão,</p><p>a	 influência	dele	na	produção	contemporânea.	 “Em	se	tratando	de	uma	tradição	à	qual</p><p>sempre	 se	 retorna,	 ainda	 que	 seja	 para	 se	 reinventar,	 Shakespeare	 influencia	 o	 teatro</p><p>que	se	faz	em	qualquer	época.	Pontuar	essas	 influências,	no	entanto,	é	muito	difícil	no</p><p>contexto	híbrido	e	plural	da	cena	contemporânea”.</p><p>FRASES QUE ENTRARAM PARA A HISTÓRIA</p><p>Shakespeare articulou pensamentos e diversas frases proferidas pelos</p><p>personagens	dele	que	se	tornaram	senso	comum	e	ditos	populares.	Conheça	algumas</p><p>das	frases	que	saíram	da	boca	dos	personagens,	as	quais	ficaram	famosas	e	são	comuns</p><p>no dia a dia:</p><p>“O	amor	é	cego”</p><p>“Até	tu,	Brutus”</p><p>“Meu	reino	por	um	cavalo”</p><p>“Há	algo	de	podre	no	reino	da	Dinamarca”</p><p>“Isso	parece	grego	pra	mim”</p><p>“Nem	tudo	o	que	reluz	é	ouro”</p><p>“Colocar	o	carro	na	frente	dos	bois”</p><p>“O	que	não	tem	remédio,	remediado	está”</p><p>“Mais	pra	lá	do	que	pra	cá”</p><p>“Sem	pregar	o	olho”</p><p>“Dias	melhores	virão”</p><p>FONTE: CUNHA, C. As inovações no teatro de Shakespeare. 2014. Disponível em: https://blog.saraiva.</p><p>com.br/as-inovacoes-do-teatro-de-shakespeare/. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>111</p><p>Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:</p><p>•	 O	 herói	 da	 Idade	Moderna,	 assim	 como	a	 própria	 essência	 desse	 período,	 era	 um</p><p>questionador.	 A	 construção	 passou	 pela	 dúvida	 daquilo	 que	 a	 definia	 e	 pelo</p><p>questionamento	quanto	à	caracterização	de	herói,	como	sujeito	heroico.</p><p>•	 A	 Idade	 Moderna	 começou	 e	 terminou	 em	 episódios	 de	 forte	 conflito.	 Essa	 tônica</p><p>informou	 todas	 as	 formas	 culturais	 que	 aconteceram	 em	meio	 à	modernidade,	 na</p><p>medida	em	que	as	mudanças	propostas	por	um	grupo	cada	vez	maior	 de	pessoas</p><p>desafiavam	 uma	 hegemonia	 absoluta	 e	 colocava	 os	 sujeitos	 sob	 esse	 conflito	 em</p><p>espaço	de	dúvida	essencial.		O	teatro,	portanto,	na	modernidade,	passou	a	ser	um	meio</p><p>de	assimilação	das	questões	que	cercavam	a	população	comum,	e	funcionou	como	um</p><p>meio	de	tentar	fazer	sentido	no	confronto	com	uma	sociedade	que	se	movimentava</p><p>com	base	em	um	conflito	dialético	(da	mesma	forma	que	um	texto	dramático).</p><p>•	 Commedia	Dell`Arte,	Teatro	Elisabetano,	Século	de	Ouro	espanhol,	Neoclassicismo</p><p>francês	e	Romantismo	alemão	foram	algumas	das	formas	teatrais	nascidas	na	Idade</p><p>Moderna,	 para	 tentar	 dar	 conta	 das	 ebulições	 sociais	 e	 das	mudanças	 subjetivas</p><p>da	população</p><p>RESUMO DO TÓPICO 3</p><p>112</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1	 A	Commedia	Dell’Arte	introduziu,	no	arsenal	dramático	da	Idade	Moderna,	algumas</p><p>características	 que	 transgrediram	 o	 funcionamento	 canônico	 das	 formas	 teatrais</p><p>e	que	 informaram	as	muitas	formas	práticas	que	sobreviveram	no	 jogo	dramático</p><p>contemporâneo.	 Nesse	 contexto,	 assinale	 a	 alternativa	 CORRETA	 a	 respeito	 da</p><p>Commedia Dell’Arte:</p><p>a)	 (			)	 Tinha,	como	elemento	fundamental,	as	personagens	denominadas	de	Máscaras.</p><p>b)	 (			)	 Os	atores	decoravam	o	texto	perfeitamente,	e	não	utilizavam	o	improviso.</p><p>c)	 (			)	 As	máscaras	tiveram	origem	na	própria	Commedia	Dell’Arte.</p><p>d)	 (			)	 De	 acordo	 com	Cesare	Molinari,	 a	máscara	Arlequim	 representa	 um	demônio</p><p>infernal.</p><p>2	 O	 teatro,	 na	 Idade	 Moderna,	 traduzia,	 assimilava	 e	 preparava	 o	 público	 para	 as</p><p>mudanças	rápidas	e	bruscas	que	aconteciam	na	sociedade	da	época.	Nesse	contexto,</p><p>a	 modernidade	 se	 apresentava	 nas	 artes	 dramáticas,	 de	 maneira	 a	 modificar	 as</p><p>estratégias	representativas	usadas.	Acerca	do	Tópico	3	e	da	relação	de	mudança	nos</p><p>modos	de	fazer	e	de	apresentar	as	artes	dramáticas	durante	a	Idade	Moderna,	analise</p><p>as sentenças a seguir:</p><p>I-	 Um	dos	elementos	fundamentais	de	diversificação	da	modernidade,	em	relação	ao</p><p>classicismo,	foi	a	possibilidade	de	quebra	com	as	unidades	dramáticas.</p><p>II-	 O	herói	moderno	é	preso	pelo	destino.</p><p>III-	 A	personagem	Hamlet	desafia	a	ideia	de	um	herói	moderno.</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 As	sentenças	I	e	II	estão	corretas.</p><p>b)	 (			)	 Somente	a	sentença	II	está	correta.</p><p>c)	 (			)	 As	sentenças	I	e	III	estão	corretas.</p><p>d)	 (			)	 Somente	a	sentença	I	está	correta.</p><p>3	 Durante	a	 Idade	Moderna,	diferentes	 interpretações	dramáticas	foram	 inventadas	em</p><p>distintos	 territórios	para	dar	 conta	de	 ler,	 de	 interpretar	 e	 de	 assimilar	 a	 realidade</p><p>de	 conflitos	 e	 de	 mudanças,	 incluindo	 um	 número	 grande	 de	 novas	 estratégias</p><p>performáticas.	 A	 partir	 disso,	 com	 relação	 a	 essas	 diferentes	 formas	 dramáticas,</p><p>classifique	V	para	as	sentenças	verdadeiras	e	F	para	as	sentenças	falsas:</p><p>113</p><p>(   )	A	ideia	de	conflito,	entre	contrários	do	Barroco,	era	fundamental	para	a	formação</p><p>cultural	do	Século	de	Ouro	espanhol.</p><p>(   )	O	romantismo	alemão	aconteceu	como	uma	forma	de	expressar	o	descontentamento</p><p>com	a	aristocracia.</p><p>(   )	A	ópera	se	originou	na	Alemanha.</p><p>Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 V	–	F	–	F.</p><p>b)	 (			)	 V	–	V	–	F.</p><p>c)	 (			)	 F	–	V	–	F.</p><p>d)	 (			)	 F	–	F	–	V.</p><p>4	 Leia	o	texto	de	Hamlet	(vendo	o	rei):</p><p>A	ocasião	é	propícia,	está	orando.	Coragem,	Hamlet.	Sim,	mas	salvar-</p><p>se-ia	a	sua	alma,	e	não	é	essa	a	minha	vingança	desejada.	Reflictamos;</p><p>um	celerado	assassina	meu	pai,	e	eu,	seu	filho	único,	abro	as	portas</p><p>do	 Céu	 a	 esse	 infame!	 Seria	 uma	 recompensa	 e	 não	 um	 castigo.</p><p>Assassinou	meu	pai,	 entregue	 às	 preocupações	 da	 carne,	 quando</p><p>seus	pecados	mais	vivazes	estavam,	como	as	flores	na	Primavera;	e</p><p>quem	sabe,	a	não	ser	o	Céu,	que	contas	daria	ao	Criador?	as	penas</p><p>eternas,	decerto,	não	o	pouparam.	Seria	uma	vingança	 imolar	este</p><p>celerado,	quando	a	sua	alma	deve	estar	pura,	quando	está	preparado</p><p>para	a	sua	última	viagem?	Não!	Entra	na	tua	bainha,	minha	espada,</p><p>e	espera	para</p><p>ferir,	golpe	mais	terrível	e	justo.	Quando	estiver	ébrio</p><p>ou	adormecido,	ou	encolerizado,	ou	imerso	nos	prazeres	de	um	leito</p><p>incestuoso,	ou	absorvido	pelo	 jogo,	ou	blasfemando,	ou	praticando</p><p>algum	 acto	 contrário	 à	 salvação	 da	 sua	 alma,	 então	 fere,	 que	 as</p><p>penas	do	 Inferno	serão	poucas	para	um	tal	crime.	 (Olhando	para	o</p><p>rei.)	Prolonga	ainda	os	teus	dias	enfermos:	adiar	não	é	desistir.	(Sai.)</p><p>(SHAKESPEARE,	2015,	p.	124).</p><p>Explique	como	essa	fala	de	Hamlet	reflete	um	ponto	crucial	de	distinção	entre	o	herói</p><p>moderno	e	o	herói	clássico.</p><p>5	 O	teatrólogo	Cesare	Molinari	(2010)	descreveu	a	Alemanha	como	uma	país	essencial</p><p>para	a	efervescência	do	teatro	na	Idade	Moderna,	e	a	denominou	como	uma	terra	de</p><p>conquista.	Mencione	a	razão	dessas	afirmações.</p><p>114</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>ARISTÓFANES.	Um deus chamado dinheiro.	Tradução:	Mario	da	Gama	Cury.	Rio	de</p><p>Janeiro:	Zahar,	1995.</p><p>ARISTÓTELES. Poética.	Tradução:	Paulo	Pinheiro.	São	Paulo:	Editora	34,	2015.</p><p>BLANSHAR,	A.	J.	L.;	STAFFORD,	E.	The modern Hercules: images of the hero from</p><p>the	nineteenth	to	the	early	twenty-first	century.	Boston:	Brill,	2013.</p><p>EURIPEDES.	Medeia.	2015.	Disponível	em:	https://artedramaticacep.files.wordpress.</p><p>com/2015/07/medeia.pdf.	Acesso	em:	24	abr.	2021.</p><p>MOISÉS,	M.	Dicionário de termos literários.	São	Paulo:	Cultrix,	2013.</p><p>MOLINARI,	C.	História do teatro. Tradução:	Sandra	Escobar.	Lisboa:	Edições	70,	2010.</p><p>PIDAL,	R.	M.	Poesia juglaresca y juglares.	Buenos	Aires/México:	Espasa-Calpe,	1945.</p><p>SHAKESPEARE,	W.	Hamlet.	Tradução:	D.	Luis	I.	São	Paulo:	Projecto	Adamastor,	2015.</p><p>115</p><p>DRAMATURGIA</p><p>CONTEMPORÂNEA: A</p><p>PERFORMANCE, O CORPO E</p><p>A DIDÁTICA</p><p>UNIDADE 3 —</p><p>OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM</p><p>PLANO DE ESTUDOS</p><p>A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:</p><p>• compreender as diferentes apresentações performáticas que se desenvolveram do</p><p>fim da Idade Moderna até os dias atuais;</p><p>• mobilizar os conhecimentos que englobam o teatro e a educação aplicados à teoria</p><p>dramática, para concretizar a sua própria prática didática;</p><p>• desenvolver um pensamento crítico acerca do contexto que informa o desenvolvimento</p><p>das artes dramáticas contemporaneamente;</p><p>• articular as diferentes formas de dramaturgia e de performance em relação à história</p><p>da poesia dramática.</p><p>Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer dela, você encontrará</p><p>autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.</p><p>TÓPICO 1 – TEATRO E VANGUARDAS</p><p>TÓPICO 2 – PERFORMANCE: CORPO EM CENA E RAZÕES DE SER</p><p>TÓPICO 3 – COMO O DRAMA ENSINA</p><p>Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure</p><p>um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.</p><p>CHAMADA</p><p>116</p><p>CONFIRA</p><p>A TRILHA DA</p><p>UNIDADE 3!</p><p>Acesse o</p><p>QR Code abaixo:</p><p>117</p><p>TÓPICO 1 —</p><p>TEATRO E VANGUARDAS</p><p>UNIDADE 3</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>A Idade Moderna acabou a partir do acontecimento da resolução de um conflito.</p><p>Como vimos na unidade anterior do seu livro didático, com a tomada da Bastilha, na</p><p>França, os historiadores, a posteriori, definiram que a Idade Moderna tinha chegado ao</p><p>fim. Essa data não foi escolhida por acaso, mas por conter, em si, o desenlace de um</p><p>conjunto de linhas de tensão que pareciam se movimentar pelo tempo desde a tomada</p><p>de Constantinopla, pelos turcos otomanos.</p><p>Para entender como as artes dramáticas foram afetadas pelo acontecimento</p><p>da Tomada da Bastilha, pela Revolução Francesa, e como elas se articularam em meio</p><p>a isso, precisamos, primeiramente, retornar ao que eram as linhas de tensão que</p><p>informaram as revoltas. Para tanto, será válido relembrarmos, apenas um pouco, o que</p><p>vimos na unidade anterior, como a relação com o herói moderno e o poder da escolha</p><p>e da consequência no pensamento.</p><p>O herói moderno toma decisões: é assim, mais famosamente, que acontece</p><p>com Hamlet, mas, também, com o bandoleiro Karl de Schiller, com o fidalgo Don Quixote</p><p>de Cervantes e com inúmeros outros personagens, fundamentalmente, modernos, os</p><p>quais tinham, em si, a representação do conflito dialético daquele tempo. Não existe</p><p>modernidade sem dúvida, e não existe dúvida sem o movimento constante que faz</p><p>com que ela se estabeleça: céu ou inferno, bem ou mal, religião ou ciência, e assim por</p><p>diante.</p><p>As dúvidas, de fato, pautaram todo o decorrer dos séculos que informaram</p><p>a Idade Moderna, e as formas de interpretação, desenvolvidas para, com elas, lidar,</p><p>sobreviveriam por mais da metade do século XIX. Depois dessas formações que</p><p>estudamos na unidade anterior que novas interpretações de conflitos foram necessárias,</p><p>na medida em que o século XIX, movimentando-se em direção ao XX, foi provando que</p><p>as formas usuais de assimilação social da forma artística já não davam mais conta do</p><p>que se apresentava historicamente.</p><p>Se, durante o século XIX, o que vimos, como desenvolvimento das artes</p><p>dramáticas, foi uma simples continuação de estéticas do século anterior, como do</p><p>romantismo e do melodrama, parece que tudo isso significava nada mais que um respiro,</p><p>já que o século XX, o século das vanguardas, logo, chegaria com distinções várias para</p><p>nos desafiar. Falaremos dessas distinções e desses desafios no presente tópico.</p><p>118</p><p>2 SÉCULO XIX E NECESSIDADE DE UMA NOVA CENA</p><p>Como princípio da Idade Contemporânea, o século XIX parecia funcionar como</p><p>um preâmbulo, um movimento de embasamento para o que viria a ocorrer no século</p><p>XX. Os conflitos que se iniciaram no século XIX funcionaram, em larga medida, como</p><p>estopim dos acontecimentos definidores do século XX. Portanto, é importante que</p><p>conheçamos um pouco do paradigma histórico desse século em necessidade de uma</p><p>nova cena.</p><p>De fato, o século XIX pode ser pensado no momento no qual a modernidade</p><p>apresentou o desenlace, assim, a partir daí, várias questões se levantaram, e um espaço</p><p>de questionamento a respeito do que aconteceria nas relações sociais foi deixado em</p><p>aberto: as conquistas napoleônicas para o desenvolvimento crítico da teoria dialética</p><p>de Hegel, com a publicação de, primeiramente, O Manifesto Comunista, de Karl Marx</p><p>e Friedrich Engels, e, depois, da obra O Capital: Crítica da Economia Política, de Marx,</p><p>formas de fazer sentido quanto ao que foram a modernidade e o curso da história. Nas</p><p>artes dramáticas, isso não foi diferente.</p><p>Acadêmico! Com relação aos acontecimentos que marcaram</p><p>o século XIX, seria interessante participar da discussão que</p><p>trata do método de análise histórica, empreendido por esses</p><p>três autores, nas obras Fenomenologia do Espírito, de Hegel</p><p>(um texto que é muito beneficiado se acompanhado da</p><p>leitura de Introdução à Leitura de Hegel, de Alexandre Kojève);</p><p>no Manifesto Comunista, de Marx e Engels; e na obra O Capital,</p><p>de Karl Marx. As discussões que englobam a importância</p><p>do movimento dialético para o desenvolvimento histórico</p><p>são de suma importância dentro da evolução das artes e da</p><p>dramaturgia, especificamente, no princípio do século XX.</p><p>FONTE: <http://twixar.me/gwNm>; <http://twixar.me/ywNm>;</p><p><http://twixar.me/wwNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>NOTA</p><p>As formas de interpretação dramática que predominaram durante o século XIX</p><p>foram o Melodrama e o Romantismo. O Realismo e o Naturalismo foram correntes literárias</p><p>despontadas perto do fim do século, e prepararam o terreno para a movimentação</p><p>vanguardista observada no início do século seguinte. É importante que nos atentemos</p><p>para o significado dessas formas ter permanecido nesse recuo marítimo histórico antes</p><p>do tsunami, conhecido como as interpretações estéticas do início do século XX.</p><p>119</p><p>O teatrólogo Cesare Molinari informa que o melodrama, como gênero literário,</p><p>[...] desenvolveu-se na França a partir da evolução, em sentido</p><p>popular, do drama burguês, na forma que lhe havia sido dada por</p><p>Louis-Sébastien Mercier: uma ação rica em golpes de teatro,</p><p>premente, conduzida por personagens e com uma psicologia</p><p>elementar, sem nuances, investida de uma mensagem moral simples</p><p>e, muitas vezes, de uma viva sensibilidade em relação à problemática</p><p>social (MOLINARI, 2010, p. 274).</p><p>Da mesma forma, o Romantismo explorava o avanço da subjetividade burguesa</p><p>em alguns países, como na Alemanha, de maneira a desenvolver um espírito de tomada</p><p>de posição contra a hegemonia aristocrática, reverberando a movimentação que levara</p><p>às revoltas burguesas. Em suma, o século XIX compunha uma cena de assimilação e de</p><p>reverberação do contexto social, e marcava, de maneira latente, a vitória da burguesia</p><p>no conflito no fim do século anterior.</p><p>2.1 O QUE É TEATRO DE VANGUARDA?</p><p>Molinari conta, em História do Teatro (2010), que, para serem entendidos os</p><p>movimentos de vanguarda com relação à dramaturgia, é, primeiramente, preciso</p><p>compreender o que foi o movimento naturalista, na medida em que as vanguardas</p><p>pareciam estar se colocando como oposição ao que o naturalismo, como forma teórico-</p><p>prática, propunha.</p><p>Faz-se necessária uma olhada ao contexto geral do Naturalismo. Bebendo, de</p><p>maneira profunda, na fonte da escola de pensamento positivista que dominava a área</p><p>científica da época, o Naturalismo tinha, como proposta estética, o retrato fiel do ser</p><p>humano natural, em todas as linhas turvas que marcavam a personalidade humana.</p><p>Existia, de fato, uma tendência naturalista para o retrato do ser humano como um sujeito</p><p>patológico, muito informada por uma lógica determinista do pensamento positivista.</p><p>No Brasil, a escola teve um ótimo funcionamento na literatura, com Aluísio</p><p>Azevedo, o qual publicou, em 1890, o romance O Cortiço, considerado uma obra</p><p>seminal do naturalismo. É interessante notar que, antes de ser escritor, Azevedo era</p><p>um caricaturista, algo que parece combinar, essencialmente, com a proposta estética</p><p>do Naturalismo. Em História Concisa da Literatura Brasileira, Alfredo Bosi diz, a respeito</p><p>de Azevedo, o seguinte: “O hábil tracejador de caricaturas nas folhas políticas do Rio</p><p>precedeu o autor de Mulato, e lhe ensinou a arte da linha grossa, a qual deforma o corpo</p><p>e o gesto e perfaz a técnica do tipo, inerente à concepção naturalista de personagem”</p><p>(BOSI, 2015, p. 411). Os personagens “tipos” marcaram uma relação paradigmática entre</p><p>o sujeito e o social, melhor definida como contrária ao ideal romântico: um retrato das</p><p>taras e das perversões que a sociedade impunha ao sujeito.</p><p>120</p><p>Na dramaturgia europeia, o nome que impulsionou o naturalismo, que, de</p><p>certa maneira, informou a criação literária de Azevedo no Brasil, e que, quase que,</p><p>sem intenção, conseguiu predizer o movimento das vanguardas foi o do teórico e</p><p>dramaturgo Emile Zola (1840-1902). Zola acreditava que era necessário um despir da</p><p>cena e do ator no palco, de maneira a melhor naturalizar a interpretação daquilo que era</p><p>proposto no texto. De maneira simples, a abordagem dele era a de tornar, o mais natural,</p><p>a interpretação no palco. Molinari fala das propostas estéticas de Zola nos seguintes</p><p>termos:</p><p>Tal como o romance deveria ser uma espécie de relatório científico, o</p><p>espetáculo teatral deveria se apresentar como uma fiel reconstrução</p><p>de um ambiente e de um acontecimento: o progresso no teatro</p><p>consiste, sustentava Zola, na progressiva eliminação dos elementos</p><p>convencionais que o mantêm distante da realidade efetiva (MOLINARI,</p><p>2010, p. 327).</p><p>Uma tendência que, depois, seria exacerbada nas vanguardas históricas,</p><p>nasceu nessa proposta de Zola, a de começar a dissolver as perspectivas de ação, de</p><p>tempo e de espaço clássicas. As unidades começaram a ser desmontadas, mas, não</p><p>no naturalismo, esse desmontar tomou o centro do palco. Na teoria naturalista, o que</p><p>foi colocado à frente foi a separação da cena e do público, a proposta da quarta parede</p><p>como algo que separaria os espaços real e cênico, na medida em que, dentro de cena,</p><p>os atores se comportariam como se estivessem na vida cotidiana deles, interpretando</p><p>um quadro deslocado, mas, ainda assim, verossímil da realidade social na qual o texto</p><p>se inscrevia.</p><p>Como observamos nas unidades anteriores deste livro didático, o que se propõe,</p><p>como estética de um tempo, invariavelmente, conversa com o espírito desse tempo.</p><p>Tal informação, com valor de verdade, pode nos levar a questionar o que, exatamente,</p><p>o Naturalismo, como uma proposta estética, poderia vir a nos dizer a respeito do fim do</p><p>século XIX, tempo em que se estruturou.</p><p>Mais do que a estética, despida de elementos que não promovam o confundir</p><p>de cena e de vida, o Naturalismo falou do tempo dele com a marca que deixou. Como</p><p>uma estética de fim de século, a marca que ficou, e permaneceu com o Naturalismo, é</p><p>a de uma patologização do ser humano. Esse entender do homem como, invariavelmente,</p><p>capaz das piores coisas, foi o que saltou aos olhos quando se tocava no assunto da</p><p>estética naturalista.</p><p>Entendendo o ser humano como um sujeito determinado pelo meio e pela</p><p>biologia dele, a partir de uma tendência negativa, a estética naturalista fez uma cama</p><p>que parecia firmar, no ser humano, a própria possibilidade para o fim da humanidade,</p><p>para o limite dele. Nessa linha, a leitura naturalista, a marca que a estética deixou é a</p><p>de que é necessária e fundamental a atenção para o ser humano e o meio em que vive, para</p><p>as possibilidades de atitudes extremas, taradas, perversas desses sujeitos quando levados</p><p>ao limite daquilo que é natural a eles.</p><p>121</p><p>Uma outra escola estética que, também, percebia, a partir da leitura de</p><p>perspectiva, os questionamentos que englobavam as ações humanas, mas que diminuía</p><p>o tom determinista, e, talvez, exatamente por isso, é lembrada como uma estética muito</p><p>mais complexa, é a do Realismo – ou Realismo Psicológico.</p><p>Molinari (2010, 2010, p. 329-330) apresenta o realismo a partir do dramaturgo</p><p>russo Stanislavski, com a inspiração vinda do projeto Meininger, ao dizer que,</p><p>desde os tempos nos quais se dedicava ao teatro, suportando,</p><p>pessoalmente, grande parte das despesas dos espetáculos</p><p>encenados na Sociedade Moscovita de Arte e Literatura, Konstantin</p><p>Alexeev, conhecido pelo nome artístico Stanislavski (1863-1928),</p><p>ficara, fortemente, impressionado com as perfeitas mise-en-scène</p><p>da companhia dos Meininger. Por isso, foi, perfeitamente, natural, que</p><p>as primeiras representações do Teatro de Arte de Moscovo, por ele</p><p>fundado, e com o escritor Vladimir Nemirovitch Dantchenko, em 1898,</p><p>tivessem em vista os mesmos valores de reconstrução arqueológica</p><p>e de movimentos de conjunto complexos e, aparentemente, casuais,</p><p>mas, na verdade, perfeitamente, ordenados.</p><p>Ainda, lembra da relação de Stanislavski com Anton Tchecov, para o</p><p>desenvolvimento do realismo:</p><p>[...] O evento mais significativo da sua “vida na arte” foi, certamente, o</p><p>encontro com Anton Tchecov (1860-1904). A experiência tchecoviana</p><p>significou, para Stanislavski, o esclarecimento definitivo do significado</p><p>e dos valores fundamentais do teatro (na realidade do seu teatro): o</p><p>minucioso realismo cênico e cenográfico permanece, mas com outro</p><p>fim, ou seja, a revelação psicológica da personagem (MOLINARI, 2010,</p><p>p. 330).</p><p>A proposta presente dos russos Stanislavski e Tchecov é a de, da melhor maneira</p><p>possível, introduzir, no agir da personagem, o escopo espectral complexo das emoções</p><p>humanas possíveis a cada situação.</p><p>No Brasil, o realismo psicológico teve, como principal expoente, o escritor</p><p>Machado de Assis, o qual, principalmente, com as obras no campo literário, conseguiu</p><p>sumarizar, com perfeição, a proposta de representação da complexidade das emoções,</p><p>das ações e das reações humanas já propostas por Stanislavski e Tchecov. Podemos,</p><p>mesmo, notar isso no seguinte trecho de uma das mais contundentes obras do escritor,</p><p>Memórias Póstumas de Brás Cubas, na qual o narrador conta a relação dele com o</p><p>ensino superior no capítulo intitulado Bacharelo-me:</p><p>Um grande futuro! Enquanto esta palavra me batia no ouvido,</p><p>devolvia eu os olhos, ao longe, no horizonte misterioso e vago. Uma</p><p>ideia expelia outra, a ambição desmontava Marcela. Um grande</p><p>futuro? Talvez naturalista, literato, arqueólogo, banqueiro, político</p><p>ou até bispo, — bispo</p><p>que fosse, — uma vez que fosse um cargo,</p><p>uma preeminência, uma grande reputação, uma posição superior.</p><p>A ambição, dado que fosse águia, quebrou nessa ocasião o ovo,</p><p>122</p><p>e desvendou a pupila fulva e penetrante. Adeus, amores! adeus,</p><p>Marcela! dias de delírio, joias sem preço, vida sem regime, adeus. Cá me</p><p>vou às fadigas e à glória; deixo-vos com as calcinhas da primeira idade.</p><p>E foi assim que desembarquei em Lisboa e segui para Coimbra. A</p><p>universidade esperava-me com as suas matérias árduas; estudei-</p><p>as muito mediocremente, e nem por isso perdi o grau de bacharel;</p><p>deram-mo com a solenidade do estilo, após os anos da lei; uma bela</p><p>festa que me encheu de orgulho e de saudades, — principalmente de</p><p>saudades. Tinha eu conquistado em Coimbra uma grande nomeada</p><p>de folião; era um acadêmico estroina, superficial, tumultuário</p><p>e petulante, dado às aventuras, fazendo romantismo prático e</p><p>liberalismo teórico, vivendo na pura fé dos olhos pretos e das</p><p>constituições escritas. No dia em que a universidade me atestou, em</p><p>pergaminho, uma ciência que eu estava longe de trazer arraigada no</p><p>cérebro, confesso que me achei de algum modo logrado, ainda que</p><p>orgulhoso. Explico-me: o diploma era uma carta de alforria; se me</p><p>dava a liberdade, dava-me a responsabilidade. Guardeio, deixei as</p><p>margens do Mondego, e vim por ali fora assaz desconsolado, mas</p><p>sentindo já uns ímpetos, uma curiosidade, um desejo de acotovelar</p><p>os outros, de influir, de gozar, de viver, — de prolongar a universidade</p><p>pela vida adiante [...] (ASSIS, 1881, p. 21).</p><p>O trecho mostra, com rara clareza, a força de um texto realista, pois despe os</p><p>motivos e os pensamentos por detrás das ações de certos personagens. No caso de</p><p>Brás Cubas, vemos que ele toma o amor como cálculo, algo que seria impensável a</p><p>partir de uma representação romântica, por exemplo, e propõe uma leitura cínica entre</p><p>as relações de valores de uma relação interpessoal com uma relação profissional ou</p><p>de status social.</p><p>Na obra de Machado, Brás Cubas compreende o mundo como uma relação de</p><p>troca, algo simples. Com o fim de um romance que o deixa entristecido com uma mulher</p><p>que é interessada no dinheiro dele, Marcela, o personagem se desloca à Coimbra em</p><p>busca de um diploma, mesmo que não interesse, de fato, a ele, a formação que aquele</p><p>diploma representa.</p><p>A crítica machadiana é voraz. Coloca a burguesia do Rio de Janeiro, espelhada</p><p>em Brás Cubas, sob uma lente de aumento potente que não deixa escapar as sutis</p><p>futilidades que informam aquela classe e os interesses dela. Também, a partir desse olhar</p><p>crítico, o autor consegue construir uma perspectiva verossímil do psicológico humano</p><p>com singularidade. O distanciamento é importante, na medida em que o personagem</p><p>machadiano, o personagem realista, apresenta-se como uma perspectiva possível,</p><p>tendo uma visão particular – importante, aqui, é a forma através da qual a história</p><p>é narrada pelo personagem-título. Alfredo Bosi, em História Concisa da Literatura</p><p>Brasileira (2015), aponta essa relação bonita no texto machadiano, ao mencionar que</p><p>quando o romancista assumiu, naquele livro-capital, o foco narrativo,</p><p>na verdade, passou, ao defunto-autor Machado-Brás Cubas, a</p><p>delegação para exibir, com o despejo dos que já nada mais temiam, as</p><p>peças de cinismo e de indiferença com as quais havia sido montada</p><p>a história dos homens. A revolução dessa obra [...] foi uma revolução</p><p>123</p><p>ideológica e formal: aprofundando o desprezo às idealizações</p><p>românticas e ferindo, no cerne, o mito do narrador onisciente, que tudo</p><p>vê e tudo julga, deixou emergir a consciência nua do indivíduo, fraco e</p><p>incoerente. O que restou foram as memórias de um homem igual a</p><p>tantos outros, o cauto e desfrutador Brás Cubas (BOSI, 2015, p. 388).</p><p>No teatro, a forma de se colocar essa perspectiva de singularidade é diferente,</p><p>mas o efeito desejado é o mesmo. O grande influenciador da teoria teatral do realismo</p><p>psicológico de Stanislavski, Tchekhov, por sua vez, fornece, na obra Três Irmãs, um dos</p><p>melhores exemplos desse jogo proposto pelo teórico, uma maneira aguda de ler o fim</p><p>do século XIX e as sementes em forma de mentes humanas que este deixava para o</p><p>sucessor.</p><p>Na história, três irmãs russas desistem da esperança de uma vida idealizada,</p><p>resignando-se a uma mediocridade comum. Tchekhov toma, como princípio, as mesmas</p><p>ideias nas quais se baseia Machado de Assis, as de que as relações humanas, tomadas</p><p>em sua materialidade psicológica, não podem ser idealizadas. A vida e os percalços</p><p>possuem certos entraves que a pura força de vontade não consegue sobrepor, assim,</p><p>deve-se aprender com eles durante a vida. No caso de As Três Irmãs, esse fazer com os</p><p>percalços se transforma em uma resignação com a mediocridade, e, no caso de Brás</p><p>Cubas, torna-se uma resignação com o inefável da vida.</p><p>AS TRÊS IRMÃS</p><p>ANTON TCHEKHOV</p><p>QUARTO ATO O VELHO JARDIM DOS PROZOROV. UMA LONGA ALAMEDA DE ABETOS</p><p>EM CUJA EXTREMIDADE SE DIVISA O RIO. DO OUTRO LADO DO RIO, UM BOSQUE.</p><p>À DIREITA, O TERRAÇO DA CASA, ONDE HÁ GARRAFAS E TAÇAS SOBRE A MESA,</p><p>INDICANDO QUE SE ACABOU DE TOMAR CHAMPANHE. É MEIO-DIA. VINDOS DA</p><p>RUA DE QUANDO EM QUANDO TRANSEUNTES SE DIRIGEM APRESSADOS RUMO</p><p>AO RIO; CINCO SOLDADOS CRUZAM O PALCO A PASSOS RÁPIDOS. TCHEBUTIKIN,</p><p>DE EXCELENTE HUMOR – QUE NÃO O ABANDONARÁ DURANTE TODO O ATO – ESTÁ</p><p>SENTADO NUMA CADEIRA DE BRAÇOS NO JARDIM, À ESPERA QUE O CONVIDEM;</p><p>ESTÁ DE QUEPE E COM UM BASTÃO. NO TERRAÇO ESTÃO IRINA, KULIGUIN, QUE</p><p>RASPOU O BIGODE E OSTENTA NO PEITO UMA CONDECORAÇÃO, E TUZENBACH;</p><p>OS TRÊS SE DESPEDEM DE FEDOTIK E DE RODE, QUE DESCEM PELA ESCADARIA.</p><p>OS DOIS OFICIAIS VESTEM UNIFORME DE CAMPANHA.</p><p>TUZENBACH: (TROCA BEIJOS COM FEDOTIK) Você é um bom sujeito, sempre gostei</p><p>de você... (BEIJA RODE) Mais uma vez, adeus, garotão...</p><p>IRINA: Até a vista.</p><p>FEDOTIK: Até a vista, não... Adeus para sempre. Nunca mais nos veremos.</p><p>124</p><p>KULIGUIN: Quem sabe? (ENXUGA OS OLHOS SORRINDO) Olhe, eu também já estou</p><p>chorando...</p><p>IRINA: Talvez, ainda nos encontremos.</p><p>FEDOTIK: Daqui a dez ou quinze anos, mas, então, mal nos reconheceremos, e nos</p><p>saudaremos com frieza. (TIRA UMA FOTO) Quietos. Mais uma última.</p><p>RODE: (ABRAÇA TUZENBACH) Não nos veremos mais! (BEIJA A MÃO DE IRINA)</p><p>Obrigado por tudo, por tudo, mesmo!</p><p>FEDOTIK: (ABORRECIDO) Espere!</p><p>TUZENBACH: Se Deus quiser, nos encontraremos. Mas escrevam, não deixem de</p><p>escrever.</p><p>RODE: (OBSERVA O JARDIM) Adeus, árvores! (GRITA) Ohôoo! (PAUSA) Adeus a você</p><p>também eco, adeus!</p><p>KULIGUIN: Quem sabe vocês acabarão se casando lá na Polônia. As mulheres polonesas</p><p>lhes dirão ao abraçá-los: “Kokhane!” (RI)</p><p>FEDOTIK: (CONSULTA O RELÓGIO) Mal nos resta uma hora. De toda a bateria apenas</p><p>Solionii vai de navio, nós iremos com a nossa unidade. Hoje partirão três unidades,</p><p>amanhã mais três – a cidade ficará silenciosa, muito silenciosa e tranquila.</p><p>TUZENBACH: E terrivelmente monótona.</p><p>RODE: Onde está Maria Serguêievna?</p><p>KULIGUIN: A minha Macha está no jardim.</p><p>FEDOTIK: Gostaria de me despedir dela.</p><p>RODE: Adeus, vamos embora, senão eu acabo chorando... (DÁ UM RÁPIDO ABRAÇO</p><p>EM TUZENBACH E EM KULIGUIN, BEIJA A MÃO DE IRINA) Como fomos felizes aqui!</p><p>FEDOTIK: (A KULIGUIN) Isto é para o senhor, como recordação. É uma caderneta. Com</p><p>lápis. Daqui iremos ao rio...</p><p>PARTEM; AMBOS OLHAM PARA TRÁS.</p><p>RODE: Ohôoo!</p><p>125</p><p>KULIGUIN: (GRITA) Adeus!</p><p>NO FUNDO DA CENA, MACHA SE ENCONTRA COM FEDOTIK E RODE; DESPEDEM-</p><p>SE E MACHA SAI JUNTO COM ELES.</p><p>IRINA: Pronto, se foram... (SENTA-SE NO DEGRAU MAIS BAIXO DA ESCADARIA)</p><p>TCHEBUTIKIN: Esqueceram-se de se despedir de mim.</p><p>IRINA: E o senhor?</p><p>TCHEBUTIKIN: Na verdade, também me esqueci. Mas logo os verei de novo, pois viajo</p><p>amanhã. Sim. Ainda me resta um dia. Daqui a um ano me aposento, e então voltarei aqui,</p><p>e passarei os últimos anos da minha vida junto de vocês. Mais um ano e me aposento</p><p>(GUARDA O JORNAL NO BOLSO E PUXA OUTRO). Voltarei para cá, para junto de vocês,</p><p>e começarei uma vida nova. Serei um homem tranquilo, brando e</p><p>muito generoso...</p><p>IRINA: Sim, querido doutor, tem de mudar de vida, de algum modo....</p><p>TCHEBUTIKIN: Sim, eu também sinto isso. (CANTAROLA BAIXINHO UMA CANÇÃO</p><p>DE PÂNDEGOS) “Tarara-tchin-bum. Agarrei-me num poste...”.</p><p>KULIGUIN: Esse novo Ivan Romanitch é mesmo um pícaro incorrigível! Um pícaro</p><p>incorrigível!</p><p>TCHEBUTIKIN: Oh, se frequentasse a sua escola, logo me corrigiria.</p><p>IRINA: Fiodor tirou o bigode. Não consigo olhar para ele!</p><p>KULIGUIN: Mas por que não?</p><p>TCHEBUTIKIN: Eu poderia dizer-lhe com o que a sua cara se parece agora, mas prefiro</p><p>me calar.</p><p>KULIGUIN: E o que isso tem de demais? Assim se faz, é o modus vivendi. O senhor diretor</p><p>não usa bigode, pois então eu também tirei o meu ao tornar-me inspetor. Ninguém</p><p>gosta, mas não me importo. Estou feliz. Com o bigode ou sem bigode, eu estou feliz.</p><p>(SENTA-SE. NO FUNDO, ANDREI EMPURRA UM CARRINHO ONDE DORME O BEBÊ)</p><p>IRINA: Querido Ivan Romanitch, estou muito preocupada. O senhor estava ontem na</p><p>praça; conte-me o que aconteceu?</p><p>TCHEBUTIKIN: O que aconteceu? Nada. Bobagem. (LÊ O JORNAL) Nada de importante!</p><p>126</p><p>KULIGUIN: Dizem que Solionii provocou o barão ontem se encontraram defronte ao</p><p>teatro e...</p><p>TUZENBACH: Pare! Para que falar disso? (FAZ UM GESTO IMPACIENTE E ENTRA NA</p><p>CASA)</p><p>KULIGUIN: Defronte ao teatro... Solionii provocou o barão, o barão perdeu a calma e</p><p>disse-lhe algo ofensivo...</p><p>TCHEBUTIKIN: Eu não sei de nada. Tudo isso é disparate.</p><p>KULIGUIN: Conta-se que certa vez o professor anotou no trabalho de um aluno a</p><p>palavra “disparate” e o aluno leu “dispercit” – pensou que fosse alguma palavra latina...</p><p>(RI) É muito engraçado. Dizem que Solionii está apaixonado por Irina e por isso odeia o</p><p>barão. O que é compreensível. Irina é uma moça muito bonita. Parece-se com Macha,</p><p>perde-se igualmente em reflexões. Só que você, Irina. É mais suave. Isso na verdade não</p><p>significa que Macha não tenha também um bom caráter. Eu amo Macha. (DO FUNDO DO</p><p>JARDIM, ATRÁS DO PALCO: “OHÔOO!”)</p><p>IRINA: (ESTREMECENDO) Hoje, tudo me assusta. (PAUSA) Já está tudo preparado;</p><p>de tarde despacharei as bagagens. Caso-me com o barão amanhã e amanhã mesmo</p><p>viajaremos até a olaria; depois de amanhã já estarei dando aulas, uma vida nova</p><p>começará. Que Deus me ajude! Quando obtive o diploma de professora chorei de alegria,</p><p>de emoção... (PAUSA) Daqui a pouco, chega o carroceiro para buscar as coisas.</p><p>KULIGUIN: Tudo isso é bonito, mas não muito sério. Apenas ideias, sem muita seriedade.</p><p>De qualquer modo, desejo-lhe boa sorte, do fundo do coração.</p><p>TCHEBUTIKIN: (EMOCIONADO) Minha boa menina, minha querida. Foi para longe, já</p><p>não a alcanço mais; fiquei para trás, como esses pássaros migrantes que envelheceram</p><p>e não podem mais voar. Voem, meus queridos, voem. Que Deus os acompanhe! (PAUSA)</p><p>Fidor Ilitch, o senhor tirou o bigode à toa.</p><p>KULIGUIN: Ora deixe disso! (SUSPIRA) Os soldados vão embora hoje e tudo voltará a</p><p>ser como antes. Digam o que quiserem, Macha é uma mulher decente; eu a amo muito, e</p><p>dou graças ao destino. O destino das pessoas é diverso... na coletoria trabalha um certo</p><p>Kozirev. Fomos colegas no ginásio, e na quinta série ele foi expulso, pois era incapaz de</p><p>aprender o que era ut consecutivum. Agora ele vive na miséria, está doente, e quando</p><p>nos encontramos, sempre o cumprimento assim: “Olá, ut consecutivum! É isso mesmo”,</p><p>ele diz, “consecutivum...” e tosse... Para mim, entretanto, a sorte sorriu a vida inteira.</p><p>Sou feliz, fui até agraciado com o segundo grau da ordem de Stanislaw, e ensino aos</p><p>outros o ut consecutivum. Naturalmente, sou, também, um homem inteligente, mais</p><p>inteligente eu muitos outros, mas a felicidade não reside nisso.</p><p>127</p><p>DENTRO DA CASA, OUVE-SE ALGUÉM TOCAR AO PIANO A ORAÇÃO DA VIRGEM.</p><p>IRINA: E amanhã à noite não mais ouvirei a Oração da Virgem, não mais encontrarei</p><p>esse Protopopov. (PAUSA) Está sentado lá na sala. Veio hoje também...</p><p>KULIGUIN: A nossa diretorinha não está aqui?</p><p>IRINA: Não está, mas já mandei chamá-la. Ai, se soubessem como a vida é difícil sem a</p><p>Olga aqui. Esse cargo de diretora do ginásio a ocupa o dia todo; e eu fico sozinha, sem</p><p>nada para fazer, me entedio, e odeio o quarto onde moro... Mas me resignei; se não</p><p>vou para Moscou, decerto 58 esse é o meu destino. O que posso fazer? É a vontade de</p><p>Deus... Pois é... Nikolai Lvovitch, pediu-me em casamento... E agora? Eu refleti muito e</p><p>me decidi. Ele é um bom homem, espantosamente bom... E de repente senti minha alma</p><p>criar assas, a alegria me invadindo o coração está mais leve, e recordei a vontade de</p><p>trabalhar... Mas ontem aconteceu alguma coisa. Algum segredo paira sobre mim agora.</p><p>TCHEBUTIKIN: Bobagem.</p><p>NATACHA: (DA JANELA) A diretorinha chegou!</p><p>KULIGUIN: A diretorinha chegou! Então vamos entrar! (ENTRA NA CASA JUNTO COM</p><p>IRINA)</p><p>TCHEBUTIKIN: (LÊ O JORNAL E CANTAROLA BAIXINHO) “Tarará-tchim-bum...</p><p>Agarrei num poste...”.</p><p>MACHA: (MACHA SE APROXIMA DE TCHEBUTIKIN; NO FUNDO, ANDREI EMPURRA</p><p>O CARRINHO DE BEBÊ) O senhor aqui, sentadinho...</p><p>TCHEBUTIKIN: E o que tem isso?</p><p>MACHA: (SENTA-SE) Nada... (PAUSA) Amava minha mãe?</p><p>TCHEBUTIKIN: Muito.</p><p>MACHA: E ela o amava também?</p><p>TCHEBUTIKIN: (DEPOIS DE UMA PAUSA) Já não me lembro disso.</p><p>MACHA: O “meu” está aqui? Era assim que Marfa, a cozinheira, chamava antigamente o</p><p>seu policial, o “meu”. O “meu” está aqui?</p><p>TCHEBUTIKIN: Ainda não chegou.</p><p>128</p><p>MACHA: Quando alguém recebe a felicidade de longe em longe, aos pouquinhos, depois</p><p>a perde, como eu, acaba se tornado duro e amargo. (APONTA PARA O CORAÇÃO)</p><p>Aqui dentro ferve algo... (OLHA O IRMÃO, ANDREI QUE EMPURRA O CARRINHO DE</p><p>BEBÊ) Veja o Andrei, nosso irmão. Todas as nossas esperanças foram em vão. Milhares</p><p>e milhares de homens se empenharam para levantar um sino, gastou-se muito esforço</p><p>e dinheiro, e então o sino de repente despencou e rachou. Sem mais nem menos. Pois</p><p>esse é o caso de Andrei...</p><p>ANDREI: Quando é que finalmente a tranquilidade voltará a reinar nesta casa? Quanto</p><p>barulho!</p><p>TCHEBUTIKIN: Logo, logo. (CONSULTA O RELÓGIO) Tenho um relógio à moda antiga;</p><p>ele bate as horas... (DÁ CORDA NO RELÓGIO, QUE, ENTÃO, DÁ BATIDAS) A primeira, a</p><p>segunda e a quinta baterias sairão a uma em ponto (PAUSA), e eu, amanhã.</p><p>ANDREI: Para sempre?</p><p>TCHEBUTIKIN: Não sei. Talvez volte dentro de um ano. Sabe lá o diabo... Tanto faz...</p><p>DE LONGE, CHEGA O SOM DE UMA HARPA E DE UM VIOLINO.</p><p>ANDREI: A cidade vai ficar vazia. Como se a cobrissem com uma enorme redoma de</p><p>vidro. (PAUSA) Ontem aconteceu algo diante do teatro. Todos estão comentando, só eu</p><p>não sei de nada.</p><p>TCHEBUTIKIN: Não aconteceu nada... Bobagem. De novo Solionii provocou o barão,</p><p>que perdeu a calma e o ofendeu. Então, Solionii teve de desafiá-lo para um duelo...</p><p>(CONSULTA O RELÓGIO) Já tenho de ir... Ao meio-dia no bosque estadual, daqui dá</p><p>para ver... Do outro lado do rio... pif-paf (RI) Solionii imagina que é Lemontov, faz até</p><p>versos! Brincadeiras à parte, esse já é o seu terceiro duelo.</p><p>MACHA: De quem?</p><p>TCHEBUTIKIN: De Solionii.</p><p>MACHA: E o barão?</p><p>TCHEBUTIKIN: Que barão? (PAUSA)</p><p>MACHA: Tudo está confuso na minha cabeça... Eu quis dizer que isso não devia ser</p><p>permitido. Pois ele poderá ferir o barão, ou talvez até matá-lo.</p><p>TCHEBUTIKIN: O barão é uma boa pessoa, mas um barão a mais, um barão a menos...</p><p>tanto faz! Deixem! Tanto faz! (DE LONGE, OUVE-SE UM GRITO: “EI!”) Não tenha tanta</p><p>pressa. É Skvortzov, o padrinho. Já está sentado no barco. (PAUSA)</p><p>129</p><p>ANDREI: Na minha opinião, participar de um duelo ou apenas comparecer mesmo que</p><p>seja na qualidade de médico, é simplesmente imoral.</p><p>TCHEBUTIKIN: É só aparência. Nós nem existimos, nada no mundo existe, apenas</p><p>parece existir... Tanto faz como tanto fez!</p><p>MACHA: O dia inteiro é assim... Só dizendo essas coisas... (COMEÇA A ANDAR) Ter de</p><p>viver num clima desses, temendo que no minuto seguinte comece a nevar, e ainda por</p><p>cima ouvindo essas conversas... (DETÉM-SE) Não vou entrar na casa, não posso... Se</p><p>Verchinin chegar, me avisem. (DIRIGE-SE PARA A ALAMEDA)</p><p>E os pássaros migrantes</p><p>já estão seguindo para o sul. (OLHA PARA O CÉU) São cisnes ou gansos? Oh, queridos,</p><p>vocês são felizardos... (SAI)</p><p>ANDREI: A casa ficará vazia, os oficiais viajarão o senhor viajará, minha irmã vai se casar</p><p>e eu ficarei sozinho na casa.</p><p>TCHEBUTIKIN: E sua esposa?</p><p>ENTRA FERAPONT COM CARTAS PARA ASSINAR.</p><p>ANDREI: A esposa é a esposa. Ela é uma mulher boa, honrada, bastante decente, mas</p><p>algo nela a torna mesquinha, miúda e cega, algo animalesco. Não, ela não é humana.</p><p>Digo-lhe isso como a um amigo, a única pessoa a quem posso abrir o coração. Amo</p><p>Natacha, sim, amo-a, mas às vezes acho que ela é assombrosamente vulgar, e então</p><p>fico desconcertado, não compreendo o porquê e por que a amo, ou pelo menos a amei</p><p>algum dia...</p><p>TCHEBUTIKIN: (LEVANTA-SE) Eu, amiguinho, viajarei amanhã; talvez não nos vejamos</p><p>mais, assim dou-lhe um bom conselho. Sabe de uma coisa? Pegue o seu chapéu, a</p><p>bengala, e vá embora. Vá andando, andando, sem olhar para trás. E quanto mais longe</p><p>você for, melhor será.</p><p>AO FUNDO, PASSA SOLIONII ACOMPANHADO DE DOIS OFICIAIS; AO VER</p><p>TCHEBUTIKIN, APROXIMA-SE DELE. OS OFICIAIS SEGUEM ANDANDO.</p><p>SOLIONII: Doutorzinho, está na hora, já é meio-dia e meia.</p><p>SOLIONII E ANDREI SE CUMPRIMENTAM.</p><p>TCHEBUTIKIN: Já vou. Como todos me entediam! (A ANDREI) Se me procurarem,</p><p>Andriuchka, diga que voltarei logo. (SUSPIRA) Ai, ai...</p><p>SOLIONII: “Volta-se e estarrecido só diz, ai: era um urso que o seguia...” (ACOMPANHA-O)</p><p>Por que suspira, velho?</p><p>130</p><p>TCHEBUTIKIN: Ora!</p><p>SOLIONII: Como vai a saúde?</p><p>TCHEBUTIKIN: (RANZINZA) Não é da sua conta!</p><p>SOLIONII: Não precisa temer, velho. Não vou maltratá-lo, apenas matá-lo como a uma</p><p>perdiz. (TIRA DO BOLSO O VIDRINHO DE PERFUME E REGA AS MÃOS) Derrubei</p><p>quase o vidro inteiro nas mãos e elas continuam fedendo. Cheiram a defunto... (PAUSA)</p><p>Sim... Recorda estes versos de Lermontov? “E o rebelde busca a tormenta. Como se lá</p><p>residisse a paz...”</p><p>TCHEBUTIKIN: Sim... “E volta-se e estarrecido só diz, ai: era um urso que o seguia”.</p><p>SAEM OS DOIS. OUVE-SE UM GRITO “EI”. ENTRAM ANDREI E FERAPONT.</p><p>FERAPONT: Tem de assinar estes papéis...</p><p>ANDREI: Deixe-me em paz! Deixe-me! Suplico-lhe! (SAI COM O CARRINHO DE BEBÊ)</p><p>FERAPONT: O papel existe para ser assinado. (VAI PARA OS FUNDOS DA CENA)</p><p>ENTRAM IRINA E TUZENBACH; ESTE USA UM CHAPÉU DE PALHA. KULIGUIN</p><p>ATRAVESSA A CENA E GRITA: “OI, MACHA, OI!”</p><p>TUZENBACH: Acho que ele é a única pessoa na cidade que está feliz porque os soldados</p><p>vão embora.</p><p>IRINA: É compreensível. (PAUSA) A cidade ficará às moscas.</p><p>TUZENBACH: Minha querida, voltarei logo.</p><p>IRINA: Aonde você vai?</p><p>TUZENBACH: Tenho de ir à cidade... acompanhar os camaradas...</p><p>IRINA: Isso não é verdade... Nicolai, por que você está perturbado hoje? (PAUSA) O que</p><p>aconteceu ontem diante do teatro?</p><p>TUZENBACH: (COM GESTO IMPACIENTE) Daqui a uma hora estou de volta, para ficar</p><p>de novo com você. (BEIJA-LHE A MÃO) Meu amor... (CONTEMPLA-LHE O ROSTO)</p><p>Amo-a já há cinco anos, mas ainda não me acostumei com isso, e você a cada dia</p><p>está mais bonita. Como os seus cabelos são maravilhosos, divinos! E os olhos! Amanhã,</p><p>viajaremos, vamos trabalhar, enriqueceremos, e os meus sonhos se tornarão realidade.</p><p>Você será feliz. Só há um problema: você não me ama!</p><p>131</p><p>IRINA: Isso não depende de mim! Serei sua mulher fiel e obediente, mas não estou</p><p>apaixonada, e não tenho culpa disso! (CHORA) Nunca na vida me apaixonei. Apenas</p><p>sonhava com o amor, sonho há muito tempo, dia e noite, mas meu coração é como</p><p>um piano caro que está trancado e cuja chave se perdeu. (PAUSA) Como você está</p><p>inquieto!</p><p>TUZENBACH: Passei a noite em claro. Em minha vida nada há de terrível, de preocupante,</p><p>apenas a chave perdida me atormenta a alma. É isso que me impede de pegar no sono.</p><p>Diga-me algo... (PAUSA) Diga-me algo...</p><p>IRINA: O que quer que eu lhe diga?</p><p>TUZENBACH: Qualquer coisa.</p><p>IRINA: Chega! Chega! (PAUSA)</p><p>TUZENBACH: Na vida, às vezes coisas à-toa, coisas insignificantes, sem mais nem</p><p>menos adquirem importância. Rimos delas, como sempre fizemos, considerando-as</p><p>idiotices, e, no entanto continuamos a andar e sentimos como se estivéssemos sem</p><p>forças para parar. Oh, não vamos falar disso! Estou alegre! Como se visse esses pinheiros,</p><p>carvalhos e bétulas pela primeira vez. Tudo me olha com curiosidade e expectativa.</p><p>Como essas árvores são bonitas, e como seria maravilhoso viver junto delas. (GRITO:</p><p>“EI!”) Tenho a impressão de que mesmo se morresse continuaria a participar da vida de</p><p>alguma maneira. Adeus, querida! (BEIJA-LHE AS MÃOS) Os papéis que me entregou</p><p>estão sobre a mesa, debaixo do calendário.</p><p>IRINA: Vou com você.</p><p>TUZENBACH: (ALARMADO) Não, de modo algum. (SAI APRESSADO, PÁRA NA</p><p>ALAMEDA) Irina!</p><p>IRINA: O quê?</p><p>TUZENBACH: (NÃO ENCONTRA O QUE DIZER) Sabe, hoje eu nem tomei café... Peça</p><p>para me prepararem um.</p><p>SAI RAPIDAMENTE. IRINA PERMANECE PARADA, PENSATIVA, DEPOIS SE DIRIGE</p><p>AO FUNDO DA CENA E SE SENTA NO BALANÇO. ENTRA ANDREI COM O CARRINHO</p><p>DE BEBÊ. APARECE FERAPONT.</p><p>FERAPONT: Andrei... Esses documentos não são meus, pertencem à repartição. Não fui</p><p>eu que os inventei.</p><p>132</p><p>ANDREI: Oh, onde está o passado, quando eu ainda era jovem, alegre e inteligente?</p><p>Quando pensamentos e sonhos nobres me guiavam e a minha esperança iluminava</p><p>o presente e o futuro? Por que será que mal começamos a vida e já nos tornamos</p><p>enfadonhos, cinzentos, sem interesse, preguiçoso, indiferentes, imprestáveis,</p><p>infelizes... A nossa cidade tem já duzentos anos, conta cem mil habitantes, mas não</p><p>há um único ser que não se assemelhe aos demais, nunca houve um único herói, no</p><p>passado e nem no presente, não há nenhum sábio, um único artista sequer, não há uma</p><p>só pessoa merecedora de um mínimo de atenção, capaz de despertar a inveja ou um</p><p>desejo apaixonado de imitá-la... Elas se limitam apenas a comer, beber, dormir... Depois</p><p>morrem... Nascem outras, que também comem, bebem dormem, e para impedir que</p><p>o tédio as destrua diversificam a vida dedicando-se a mexericos venenosos, à vodka,</p><p>às cartas e aos processos litigiosos, as esposas traem o marido e os maridos mentem,</p><p>fingem não ver nem ouvir nada, e esse ambiente vulgar arruína as crianças; a centelha</p><p>divina apaga e elas se convertem em cadáveres miseráveis, semelhantes entre si, como</p><p>foram seus pais. (A FERAPONT, IRRITADO) Que diabo você quer?</p><p>FERAPONT: O quê? São os papéis; tem de assiná-los.</p><p>ANDREI: Estou farto de você.</p><p>FERAPONT: (ENTREGA-LHE OS PAPÉIS) O porteiro da Secretaria de Finanças me disse</p><p>agora mesmo que no inverno em São Petersburgo fez duzentos graus abaixo de zero.</p><p>ANDREI: O presente é repugnante, mas apesar disso quando penso no futuro se</p><p>transforma! Fica tudo tão leve, tão espaçoso; se ao longe rompe uma luz, vejo a liberdade,</p><p>vejo a mim e a meus filhos nos livramos do ócio, do kvas, do ganso e do repolho, da</p><p>sesta, da abjeta falta do que fazer...</p><p>FERAPONT: Ele diz que ficaram congeladas mais de duzentas pessoas. O povo morria</p><p>de medo... Foi em São Petersburgo ou em Moscou, já não sei mais...</p><p>ANDREI: (COMOVE-SE) Oh, minhas irmãs queridas, minhas irmãs encantadoras... (COM</p><p>LÁGRIMAS NOS OLHOS) Macha, minha irmãzinha querida.</p><p>NATACHA: (DA JANELA) Quem está falando tão alto? É você, Andrei? Você vai acordar</p><p>Sofotchka. Il ne faut pas faire du bruit, la Sopie este dormée déjà. Vous êtes un ours.</p><p>(IRRITADA) Se quiser gritar, passe o carrinho para alguém. Ferapont, tome o carrinho</p><p>do patrão!</p><p>FERAPONT: Sim, senhora. (PEGA O CARRINHO)</p><p>ANDREI: (DESCONCERTADO) Estou falando baixinho.</p><p>NATACHA: (DA JANELA, ACARICIANDO O FILHO) Bobik! Seu malandrinho! Seu</p><p>desaforado!</p><p>133</p><p>ANDREI: (FOLHEIA OS DOCUMENTOS) Está bem, vou revisá-los, assiná-los, e depois</p><p>você pode vir buscá-los.</p><p>ENTRA NA CASA FOLHEANDO OS PAPÉIS; FERAPONT SE DIRIGE AO FUNDO,</p><p>EMPURRANDO O CARRINHO.</p><p>NATACHA: (NA JANELA) Bobik, diga: mamãe! Queridinho! E esta, quem é? É tia Olga!</p><p>Diga: Alô, tia! (ENTRAM DOIS MÚSICOS AMBULANTES, UM HOMEM E UMA MOÇA;</p><p>TOCAM VIOLINO E</p><p>HARPA. SAEM DA CASA VERCHININ, OLGA E ANFISSA; POR UM</p><p>MINUTO, ESCUTAM-NOS EM SILÊNCIO; IRINA SE JUNTA A ELES)</p><p>OLGA: Nosso jardim parece uma estrada, todos passam por aqui. Babá, dê algo a esses</p><p>músicos.</p><p>ANFISSA: (DÁ-LHES DINHEIRO) Deus os abençoe, pobrezinhos! (A DUPLA DE</p><p>MÚSICOS AGRADECE E SAI) Gente triste, não faz isso por diversão. (A IRINA) Bom dia,</p><p>Aricha! (BEIJA-A) Oh, minha criança, você não imagina a boa vida que estou levando!</p><p>No ginásio, num apartamento do Estado, junto com Olia, Deus cuidou de mim na velhice.</p><p>Eu, pobre pecadora, nunca vivi assim... É um apartamento grande, do Estado, e eu tenho</p><p>um quarto inteiro para mim e cama. Tudo é do Estado. Acordo no meio da noite e – Oh,</p><p>Virgem Santíssima, não há no mundo pessoa mais feliz que eu!</p><p>VERCHININ: (CONSULTA O RELÓGIO) Logo, partiremos, Olga, tenho de ir. (PAUSA)</p><p>Desejo-lhe tudo... tudo... Onde está Maria Serguêievna?</p><p>IRINA: Está no jardim. Vou buscá-la.</p><p>VERCHININ: Por favor. Estou com pressa.</p><p>ANFISSA: Eu vou procurá-la também. (GRITA) Machenka! (DIRIGE-SE AO JARDIM</p><p>ACOMPANHANDO IRINA) Ôoo!</p><p>VERCHININ: Tudo tem seu fim. Agora vamos às despedidas. (CONSULTA O RELÓGIO)</p><p>A cidade nos ofereceu um lanche, tomamos champanhe também, e o prefeito falou.</p><p>Eu comia e ouvia em silêncio, mas a minha alma estava aqui entre vocês. (PASSA OS</p><p>OLHOS PELO JARDIM) Acostumei-me muito a esta casa.</p><p>OLGA: Voltaremos a nos ver um dia?</p><p>VERCHININ: Provavelmente, não. (PAUSA) Minha esposa e minhas duas filhas ainda</p><p>permanecerão aqui por mais dois meses. Peço-lhe que se acontecer alguma cosia, ou</p><p>se elas precisarem...</p><p>OLGA: É claro. Pode ficar tranquilo. (PAUSA) Amanhã, não restará um único soldado na</p><p>cidade, tudo se transformará em lembrança, e para nós, naturalmente, começará uma</p><p>134</p><p>vida nova... (PAUSA) Nem tudo acontece como nós gostaríamos. Não quis ser diretora,</p><p>no entanto acabei sendo. Eu certamente não irei a Moscou...</p><p>VERCHININ: Bem... Agradeço por tudo... Perdoe-me se, porventura, algo... Falei muito...</p><p>Demasiado... Me perdoe por isso, e não me queira mal.</p><p>OLGA: (ENXUGA OS OLHOS) Onde está Macha?</p><p>VERCHININ: Que mais posso dizer como despedida? Filosofar sobre o quê (RI) A vida</p><p>é difícil. A muitos parece ser sem sentido, mas devemos reconhecer que a cada dia</p><p>ela se torna mais clara e leve, e parece já não estar muito longe o momento em que</p><p>ela se tornará totalmente clara... (CONSULTA O RELÓGIO) Tenho de ir, está na hora.</p><p>Antes a humanidade vivia em função das guerras, toda a sua existência era ocupada</p><p>com marchas, assaltos, vitórias. Agora que isso acabou, ficou um enorme espaço</p><p>vazio que ainda não sabemos como preencher; a humanidade busca com ardor, e</p><p>naturalmente encontrará aquilo que procura. Oh, que seja o quanto antes! (PAUSA)</p><p>Sabe, se a dedicação ao trabalho se juntar à cultura, e se a cultura se juntar à dedicação</p><p>ao trabalho... (CONSULTA O RELÓGIO) Porém, já está na hora...</p><p>OLGA: Ela está chegando.</p><p>ENTRA MACHA.</p><p>VERCHININ: Vim me despedir.</p><p>OLGA SE AFASTA UM POUCO PARA NÃO ATRAPALHAR A DESPEDIDA.</p><p>MACHA: (OLHA-O NO ROSTO) Adeus... (LONGO BEIJO)</p><p>OLGA: Já chega...</p><p>MACHA SOLUÇA CONVULSIVAMENTE.</p><p>VERCHININ: Escreva-me... Não se esqueça de mim... Deixe-me... Tenho de ir... Olga,</p><p>leve-a daqui, eu já... Tenho de ir... Estou atrasado...</p><p>BEIJA, COMOVIDO, AS MÃOS DE OLGA, ABRAÇA MACHA MAIS UMA VEZ E SAI</p><p>RAPIDAMENTE.</p><p>OLGA: Não chore, Macha, não chore... Querida... (ENTRA KULIGUIN)</p><p>KULIGUIN: (EMBARAÇADO) Deixe-a chorar... Deixe... Minha boa e querida Macha,</p><p>você é minha mulher e eu estou feliz apesar de tudo... Não me queixo e nem lhe farei</p><p>recriminações... Olga é testemunha... Recomeçaremos a nossa vidinha de antigamente</p><p>e não lhe direi uma única palavra, não farei a menor alusão, nunca...</p><p>135</p><p>MACHA: (REPRIME OS SOLUÇOS) “À beira-mar há um carvalho... uma corrente de ouro</p><p>pende de seus galhos... uma corrente de ouro pende de seus galhos...” “Vou enlouquecer!</p><p>À beira-mar... há... um... carvalho...”.</p><p>OLGA: Acalme-se, Macha... Acalme-se. Dê-lhe água!</p><p>MACHA: Já não choro.</p><p>KULIGUIN: Ela já não chora. É uma boa mulher.</p><p>UM TIRO AO LONGE.</p><p>MACHA: À beira-mar, há um carvalho. Uma corrente de ouro pende de seus galhos...</p><p>À beira-mar, a corrente de ouro... O carvalho... Estou louca! (BEBE ÁGUA) Ai, que vida</p><p>infeliz é a minha... Já não quero mais nada... Logo me acalmarei... Tanto faz... Por que</p><p>esses versos me atormentam? Meus pensamentos se confundem.</p><p>ENTRA IRINA.</p><p>OLGA: Acalme-se, Macha... Assim. Agora você está sendo inteligente... Vamos para o</p><p>quarto.</p><p>MACHA: (IRADA) Não vou entrar. (SOLUÇA, MAS SE CONTÉM NA MESMA HORA) Não</p><p>entrarei mais nesta casa.</p><p>IRINA: Vamos nos sentar, e, pelo menos, fiquemos em silêncio juntas, pois amanhã eu</p><p>viajo... (PAUSA)</p><p>KULIGUIN: Ontem, tomei de um aluno malcomportado de terceira série esta barba e</p><p>estes bigodes. (COLOCA-OS NO ROSTO) Pareço o professor de alemão. (RI) Como são</p><p>malandros esses alunos, não é mesmo?</p><p>MACHA: Olhe só, não é que parece mesmo como professor de alemão?</p><p>OLGA: (RI) Sem tirar nem pôr.</p><p>MACHA CHORA.</p><p>IRINA: Não chore, Macha.</p><p>KULIGUIN: Igualzinho.</p><p>ENTRA NATACHA.</p><p>136</p><p>NATACHA: (À CRIADA) Entendeu? O senhor Protopopov ficará com Sofotchka e Andrei irá</p><p>levar Bobik para passear. Quanto aborrecimento causa uma criança... (A IRINA) Irina... Você</p><p>viaja amanhã que pena! Fique pelo menos mais uma semana. (REPARA EM KULIGUIN</p><p>E SOLTA UM GRITO; ESTE RI E TIRA O BIGODE E A BARBA) Ai, como me assustou!</p><p>(A IRINA) Acostumei-me com você e não me será fácil a separação. Colocarei Andrei</p><p>no seu quarto, lá ele poderá tocar violino à vontade. E o quarto dele será de Sofotchka.</p><p>É uma menina encantadora. Ela me olhou hoje com aqueles olhinhos e disse: mamãe!</p><p>KULIGUIN: De fato, é uma ótima criança.</p><p>NATACHA: Então, amanhã estarei sozinha aqui. (SUSPIRA) Antes de mais nada</p><p>mandarei cortar os abetos da alameda, depois esse álamo aqui... À noite, são tão feios...</p><p>(A IRINA) Querida, esse conto não lhe fica bem... É simplesmente de mau gosto. Devia</p><p>usar algo mais claro. E aqui plantarei flores por toda parte, flores bonitas e perfumadas.</p><p>(EM TOM SEVERO) Quem deixou esse garfo aqui no banco... Pergunto eu? (ENTRA NA</p><p>CASA; À CRIADA) O que faz o garfo no banco? (GRITA) Cale a boca!</p><p>KULIGUIN: Já começou!</p><p>DA RUA, CHEGA O SOM DE UMA BANDA MILITAR. TODOS FICAM ESCUTANDO.</p><p>OLGA: Estão indo embora.</p><p>ENTRA TCHEBUTIKIN.</p><p>MACHA: Os nossos vão embora. O que se pode fazer... Boa viagem! (AO MARIDO) Vamos</p><p>para casa... Onde está meu chapéu e o casaco?</p><p>KULIGUIN: Levei-os para dentro da casa... Já lhe trago.</p><p>OLGA: Sim, já está na hora de ir para casa.</p><p>TCHEBUTIKIN: Olga Serguêievna!</p><p>OLGA: O que é (PAUSA) O que é?</p><p>TCHEBUTIKIN: Não é nada... Não sei como dizer... (SEGREDA-LHE ALGO NO OUVIDO)</p><p>OLGA: (Aterrorizada) Não é possível!</p><p>TCHEBUTIKIN: É isso... Uma história idiota... Estou cansado e enjoado e não quero dizer</p><p>mais nada. (ZANGADO) Mesmo porque tanto faz!</p><p>MACHA: O que aconteceu?</p><p>OLGA: (ABRAÇA IRINA) Que dia terrível, hoje. Não sei como lhe dizer, querida...</p><p>137</p><p>IRINA: O que é? Digam-me depressa: o que aconteceu? Santo Deus! (DESATA A CHORAR)</p><p>TCHEBUTIKIN: O barão acaba de morrer num duelo.</p><p>IRINA: (CHORA BAIXINHO) Eu sabia, eu sabia...</p><p>TCHEBUTIKIN: (SENTA-SE NUM BANCO FUNDO) Estou cansado. (RETIRA DO BOLSO</p><p>UM JORNAL) Que chore... (CANTAROLA EM VOZ BAIXA) Trarará-tchim-bum... Além do</p><p>mais, tanto faz!</p><p>AS TRÊS IRMÃS, DE PÉ, ABRAÇAM-SE.</p><p>MACHA: Oh, como soa a música! Eles vão embora, um já se foi completamente...</p><p>Completamente e para sempre. E nós ficaremos sozinhas, e recomeçaremos a vida. É</p><p>preciso viver... É preciso viver...</p><p>IRINA: (INCLINA A CABEÇA SOBRE O PEITO DE OLGA) Chegará o dia em que todos</p><p>saberemos o porquê de tudo isso, por que todo esse sofrimento, e então não haverá</p><p>mais mistério... Porém, até então, temos de 69 viver e trabalhar. Trabalhar sempre!</p><p>Amanhã viajarei sozinha... Irei à escola, ensinarei e dedicarei a vida àqueles que talvez</p><p>precisem dela. Estamos</p><p>no outono; logo chegará o inverno, a neve cobrirá tudo, e eu</p><p>seguirei trabalhando, trabalhando sempre...</p><p>OLGA: (ABRAÇA AS DUAS IRMÃS) A música está tão alegre, tão animada, me dá</p><p>uma vontade imensa de viver! Ai meus Deus! O tempo vai passando, nós partiremos, e</p><p>seremos esquecidos para sempre. Esquecerão nosso rosto, nossa voz e também quantos</p><p>éramos, porem o nosso sofrimento se transformará em alegria para aqueles que virão</p><p>depois de nós, a felicidade e a paz reinarão sobre a terra, e as pessoas se lembrarão</p><p>com gratidão daqueles que vivem agora, e os abençoarão. Oh, queridas irmãzinhas, a</p><p>nossa vida ainda não chegou ao fim. Viveremos! A música soa tão alegre, tão cheia de</p><p>felicidade! E parece-me que logo saberemos por que vivemos, por que sofremos... Ai, se</p><p>soubéssemos o porquê... Se soubéssemos o porquê...</p><p>A MÚSICA VAI DIMINUINDO CADA VEZ MAIS. KULIGUIN, SORRIDENTE E ALEGRE,</p><p>TRAZ O CHAPÉU E O CASACO, ANDREI EMPURRA O CARRINHO DE BEBÊ ONDE</p><p>BOBIK ESTÁ SENTADO.</p><p>TCHEBUTIKIN: (CANTA À MEIA VOZ) “Trarará-tchim-bum... agarrei-me num poste...”</p><p>(LÊ O JORNAL). Tanto faz! Tanto faz!</p><p>OLGA: Se soubéssemos o porquê... Se soubéssemos o porquê!</p><p>CORTINA</p><p>(TCHEKHOV, 2021, p. 54-69)</p><p>138</p><p>Como podemos ver, existe um elemento de realidade crua, de morte das</p><p>idealizações românticas que toma o último ato da peça de Tchekhov, e, de maneira</p><p>geral, não só a proposta do realismo psicológico, como todo o fim do século XIX. Era</p><p>um momento de atenção para o sujeito humano, um momento de tensão quanto</p><p>às consequências possíveis dos atos, e, nesse ínterim, existia uma dificuldade de se</p><p>sustentarem grandes ideias que envolviam o que era o ser humano. Só o que se podia</p><p>fazer era aceitar a realidade, a falta de controle generalizada sobre aquilo que nos</p><p>aconteceu.</p><p>Outra coisa que salta aos olhos, no trecho da peça tchekhoviana, é a quantidade</p><p>de rubricas externas propostas pelo autor. Inserindo-se, constantemente, na ação,</p><p>o autor parece deslocar o quadro do que deve ser visto-lido na peça dele. A cena</p><p>demonstra possuir um maestro já aí, com as unidades clássicas de tempo, de espaço e</p><p>de ação, completamente, abandonadas.</p><p>Quanto às unidades clássicas e à relação com a cena, podemos pensar, de uma</p><p>maneira mais geral, nas vanguardas como um conjunto, na medida em que a única</p><p>coisa que, realmente, une-as, é a proposta de uma dissolução crítica do previamente</p><p>estabelecido.</p><p>A primeira formação literária que se opôs ao realismo e ao naturalismo foi o</p><p>Simbolismo. Teve o princípio simbólico marcado pela publicação da obra As Flores do</p><p>Mal, do poeta francês Charles Baudelaire. Em contraposição ao cientificismo positivista</p><p>do Naturalismo, e, mesmo, ao realismo psicológico cru, o simbolismo tinha, como ideia</p><p>fundamental, uma exploração da subjetividade e da metafísica para as movimentações</p><p>espiritual e sugestiva. A força da obra simbolista estava em não definir o objeto, mas</p><p>sugeri-lo.</p><p>A partir da exploração da sugestão contra a narrativa explícita, poetas, como</p><p>Rimbaud, Verlaine e Mallarmé, avançaram com essa estética na poesia francesa, da</p><p>mesma maneira que o poeta Cruz e Sousa tentou fazer no Brasil. Durante o surgimento,</p><p>o simbolismo se atentou a um sintoma interessante do momento das vanguardas,</p><p>o de que as formas estéticas pareciam se mesclar e deixar de funcionar com um</p><p>autonomismo. Dessa maneira, a referência à música foi constante na poesia simbolista,</p><p>e muitas outras formas estéticas assumiram uma similar construção poética, como foi</p><p>o caso do Impressionismo.</p><p>139</p><p>FIGURA 1 – OBRA IMPRESSÃO NASCER DO SOL (1872) – TELA IMPRESSIONISTA, DO PINTOR CLAUDE</p><p>MONET, QUE SE RELACIONA, TEMATICAMENTE, COM O SIMBOLISMO NA LITERATURA E NA DRAMATURGIA</p><p>FONTE: <http://twixar.me/RwNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>No teatro, o simbolismo deu força a uma nova figura, à do encenador – um</p><p>coordenador de cena –, na medida em que jogou com o desmontar de elementos</p><p>tradicionais da montagem cênica. “A revalorização da arte face à ciência, em nome de</p><p>um conhecimento mais nobre, que não o do mundo empírico, ou seja, do conhecimento</p><p>da realidade espiritual que se alcança, apenas, com a intuição poética” é o que “constitui,</p><p>igualmente, uma crítica aos valores de uma sociedade utilitarista que ameaça aniquilar</p><p>tudo o que há de livre e de sublime no homem” (MOLINARI, 2010, p. 335). O teórico nos</p><p>lembra que, com esse objetivo em mente, a proposta estética deveria “renunciar a tudo</p><p>o que é atinente à realidade material das coisas”, formando-se, assim, uma alegoria do</p><p>movimento espiritual (seguindo essa linha que Molinari lembra que, para os parnasianos,</p><p>o ideal da arte poderia se recuperar na escultura, e, para os simbolistas, na música</p><p>(“música acima de tudo”, escrevia Verlaine)).</p><p>Nesse ínterim, o teatro tinha mais dificuldade, em comparação a outras formas</p><p>poéticas, de adaptação às premissas estéticas propostas pelo simbolismo, na medida</p><p>em que, evidentemente, o corpo do ator tinha um peso de “realidade material” contido</p><p>em si mesmo, de tal forma que “o ator, com o peso da própria presença física, só pode</p><p>nos reconduzir à anedota do mundo empírico”. Justamente, por causa desse impasse</p><p>teórico-prático, pensa o teatrólogo, muitos teóricos do simbolismo “polemizaram contra</p><p>a presença do ator em palco”. Na noção simbolista,</p><p>O teatro, apenas, pode ser harmonia de movimentos, de gestos,</p><p>de cores, de sons orientados para um símbolo. Assim, argumenta</p><p>Gordon Craig, essa harmonia só pode nascer da intuição de um</p><p>único criador, precisamente, do artista de teatro, do encenador, não</p><p>o pintor, nem o músico, nem mesmo é intérprete de um texto, mas</p><p>o cultor de uma arte que tem as próprias leis e os próprios valores: o</p><p>teatro (MOLINARI, 2010, p. 336).</p><p>140</p><p>O teatro passou, no Simbolismo, portanto, a funcionar como uma arte a ser</p><p>pensada a partir do efeito dos elementos constitutivos, como palco, ator, cenário, texto,</p><p>cena etc., além dos sentidos da narrativa representada. Nascia uma forma de olhar para</p><p>o teatro que tomava, como fundamento, a decomposição das formas estabelecidas:</p><p>formava-se, por fim, o teatro de vanguarda.</p><p>2.2 VANGUARDAS HISTÓRICAS EUROPEIAS</p><p>As vanguardas históricas, como são conhecidas as diferentes propostas</p><p>estéticas que tomaram a Europa no início do século XX, e que tinham, como objetivo, um</p><p>tentar fazer sentido para o tempo no qual nasciam, espalharam-se por uma variedade</p><p>de formas artísticas de diferentes maneiras. É importante que observemos, por um</p><p>momento, as principais apresentações, à medida que, através da forma dialogada entre</p><p>as diferentes formas estéticas que as vanguardas principiaram, foi feito com que toda</p><p>forma artística estivesse implicada na outra, com que as artes visuais se inclinassem em</p><p>direção à música, e que esta fosse aproximada da poesia, a qual formava um laço com</p><p>a dança, e assim sucessivamente.</p><p>A primeira grande formação vanguardista ficou conhecida como Expressionismo.</p><p>Teve o princípio marcado por volta de 1905, na Alemanha. Na arte expressionista, muito</p><p>inspirada pelas obras de Edvard Munch e de Vincent Van Gogh, os traços funcionavam</p><p>como uma fluidez que unia o fundo e a frente da imagem, e se jogava com a perspectiva</p><p>tão cara aos clássicos. No teatro, a reprodução da realidade deu lugar a uma metaforização</p><p>da vivência e a um exagero das formas de interpretação. A ideia era não mais sugerir,</p><p>como fizera o teatro simbolista, mas, agora, aumentar as perspectivas subjetivas e deixar</p><p>que o impacto fosse a mensagem.</p><p>FIGURA 2 – OBRA O GRITO (1893) – TELA QUE INSPIROU O MOVIMENTO EXPRESSIONISTA</p><p>E POSSUI AS ESTÉTICAS DE EXAGERO SUBJETIVO E DE DILUIÇÃO DAS FORMAS,</p><p>ALMEJADA PELO MOVIMENTO VANGUARDISTA</p><p>FONTE: <http://twixar.me/7wNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>141</p><p>Outro movimento vanguardista que é digno de nota foi o movimento que ficou</p><p>conhecido como Fauvismo. Nascido por volta de 1905, o Fauvismo foi uma estética</p><p>que tinha, como objetivo fundamental, na pintura, a simplificação. Simplificação das</p><p>cores utilizadas,</p><p>simplificação dos traços feitos, simplificação dos temas abordados. O</p><p>Fauvismo, diante do jogo com as cores e da despretensão em relação à realidade dos</p><p>retratos, no sentido estrito do desenho das formas, foi criticado. O título vem do termo</p><p>“fauve”, ou “feras”, utilizado, pela crítica daquele tempo, para diminuí-lo, no entanto,</p><p>poucas escolas estéticas conseguem expressar, de forma tão bela, os princípios que</p><p>unificam a movimentação de vanguarda: a necessidade de reler aquilo que passa pelos</p><p>nossos sentidos.</p><p>FIGURA 3 – OBRA A DANÇA (1910), CRIADA PELO ARTISTA HENRI MATISSE,</p><p>PINTOR FUNDAMENTAL DO MOVIMENTO FAUVISTA</p><p>FONTE: <http://twixar.me/swNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>O Cubismo, muito conhecido a partir da obra de Pablo Picasso, talvez, esteja entre</p><p>as vanguardas mais populares que aconteceram no princípio do século XX. A geometri-</p><p>zação das formas tinha, também, a força de denotar o cansaço frente à representação</p><p>habitual das formas: exigia-se, ali, uma outra construção, uma perspectiva nova.</p><p>FIGURA 4 – OBRA LES DEMOISELLES D’AVINGNON (1907), CRIADA PELO ARTISTA</p><p>PABLO PICASSO - TELA QUE MARCA O PONTO DE PARTIDA DO MOVIMENTO CUBISTA</p><p>FONTE: <http://twixar.me/cwNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>142</p><p>O Futurismo, proposto por Fillipo Marinetti (1876-1944), em 1909, apresentava,</p><p>como o centro das questões, a exaltação da tecnologia e do movimento de progresso,</p><p>além da velocidade e das máquinas. Bebia muito na fonte da recente Revolução Industrial</p><p>e tomava, como fundamental, o entendimento das tecnologias daquele tempo.</p><p>FIGURA 5 – OBRA VELOCIDADE DE AUTOMÓVEL (1913), CRIADA PELO ARTISTA GIACOMO BALLA,</p><p>PINTOR DO MOVIMENTO FUTURISTA</p><p>FONTE: <https://bit.ly/3Pi8P65>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>Já o Dadaísmo, iniciado em 1916, em noites festivas de Zurique, buscava um</p><p>outro entendimento do mundo, a partir da ilogicidade, do nonsense, e, até mesmo, dessa</p><p>ideia da boemia. O entendimento de uma falta de sentido para a realidade levava os</p><p>dadaístas a uma produção que considerava fundamental o instante da criação, assim,</p><p>produzia-se uma interessantíssima crítica do momento.</p><p>FIGURA 6 – OBRA A FONTE (1917), CRIADA PELO ARTISTA MARCEL DUCHAMP - OBRA</p><p>MARCANTE DO MOVIMENTO DADAÍSTA E SIGNO FUNDAMENTAL DAS VANGUARDAS</p><p>FONTE: <https://static.todamateria.com.br/upload/af/on/afontedadaismo.jpg>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>143</p><p>A forma ilógica, através da qual o Dadaísmo encarava a realidade, não deixou de</p><p>marcar presença nas ideias estéticas propostas por André Breton (1896-1966), quando</p><p>ele pensava no Surrealismo, por volta de 1924. Formado a partir de um entendimento</p><p>de ideias de Sigmund Freud (1856-1939) e mobilizado por um contexto político caótico, o</p><p>Surrealismo buscava a resposta para os problemáticos cortes traumáticos da sociedade</p><p>em uma produção onírica, inventada a partir da fantasia de uma sociedade sintomática.</p><p>FIGURA 7 – OBRA A PERSISTÊNCIA DA MEMÓRIA (1931), CRIADA PELOA ARTISTA</p><p>SALVADOR DALÍ - TELA EXEMPLAR DO SURREALISMO</p><p>FONTE: <https://static.todamateria.com.br/upload/ap/er/apersistenciadamemoria-cke.jpg>.</p><p>Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>O século XX começou, portanto, buscando um jogo estético que não só fizesse</p><p>sentido aos acontecimentos traumáticos que se avizinhavam, como a Primeira Guerra</p><p>Mundial e os conflitos que levaram a ela, mas que demonstrasse, também, o sem sentido</p><p>desses traumas.</p><p>No livro Teoria da Vanguarda (2017), o teórico alemão Peter Bürger define o</p><p>acontecimento das vanguardas como um “estágio de autocrítica” do meio artístico.</p><p>[...] Com os movimentos históricos de vanguarda, o subsistema social</p><p>da arte entra no estágio da autocrítica. O Dadaísmo, o mais radical</p><p>dentre os movimentos da vanguarda europeia, não exerce mais</p><p>uma crítica às tendências artísticas precedentes, mas à instituição</p><p>arte e aos rumos tomados pelo desenvolvimento dela na sociedade</p><p>burguesa. Com o conceito de instituição arte, devem ser designados</p><p>os aparelhos produtor e distribuidor de arte e as noções predominantes</p><p>em um certo período, o que, essencialmente, determina a recepção</p><p>das obras. A vanguarda se volta contra ambos, contra o aparelho</p><p>distribuidor, ao qual está submetida a obra de arte, e contra o</p><p>status da arte na sociedade burguesa, descrito com o conceito</p><p>de autonomia. Só depois de a arte, no Esteticismo, ter se livrado,</p><p>inteiramente, de todos os laços com a práxis vital, o estético pôde se</p><p>desdobrar “de forma pura”, o que, por outro lado, tornou reconhecível</p><p>a outra face da autonomia, a inconsequência social. O protesto</p><p>144</p><p>vanguardista, cujo objetivo é reconduzir a arte à práxis vital, revela</p><p>a conexão entre autonomia e inconsequência. A assim principiada</p><p>autocrítica do subsistema social da arte possibilita a “compreensão</p><p>objetiva” das fases passadas de desenvolvimento. Enquanto, por</p><p>exemplo, no período do Realismo, o desenvolvimento da arte foi</p><p>construído segundo o ponto de vista da aproximação crescente</p><p>da representação em direção à realidade, hoje, uma tal construção</p><p>pode ser reconhecida na sua unilateralidade. O Realismo aparece,</p><p>agora, não mais como o princípio da criação artística, tornando-</p><p>se compreensível como soma de determinados procedimentos</p><p>de época. A totalidade do processo de desenvolvimento da arte</p><p>só se torna clara no estágio da autocrítica. Só depois de a arte,</p><p>efetivamente, libertar-se, por inteiro, de todas as relações com a</p><p>práxis vital, tornam-se reconhecíveis o progressivo deslocamento da</p><p>arte dos contextos da práxis vital e a decorrente cristalização de uma</p><p>esfera particular da experiência (isto é, o estético) como princípio de</p><p>desenvolvimento na sociedade burguesa (BÜRGER, 2017, p. 56-57).</p><p>De fato, podemos pensar nas vanguardas, a partir da reflexão de Bürger (2017),</p><p>como um acontecimento de crítica estrutural generalizada, na medida em que as</p><p>formas estéticas conversavam com o meio político. O diagnóstico da necessidade de</p><p>autocrítica não se assentou, única e exclusivamente, no meio artístico, mas se estendeu</p><p>ao que informava esse meio: a sociedade do início do século XX.</p><p>2.3 TEATRO EM VANGUARDA</p><p>No teatro, as vanguardas apareciam com uma tendência para a mesma</p><p>tensão crítica, como nos lembra Cesare Molinari (2010), em História do Teatro, quando</p><p>menciona o desenvolvimento dele durante aquele período. De maneira sintética, o</p><p>teatro foi dissolvido quase que, integralmente, nas vanguardas. Assim, é difícil pensar</p><p>nele unicamente, mas, sempre, relacionado com uma outra proposição artística.</p><p>“Em uma dissolução deles e em uma provocação direta aos espectadores”</p><p>(MOLINARI, 2010, p. 355). De fato, nos encontros dadaístas, promovidos por Tristan</p><p>Tzara, Hugo Ball e companhia, em Zurique, o autor afirma que “[...] os dadaístas se</p><p>apresentavam ao público em primeira pessoa, ou seja, sem a mediação de atores</p><p>externos ao grupo: o espetáculo, se é que é legítimo o chamar assim, podia se esgotar</p><p>com a leitura de poesias, com a apresentação de programas e de manifestos, e com</p><p>afirmações polêmicas” (MOLINARI, 2010, p. 355).</p><p>No jogo dramático proposto pelos dadaístas, “as intenções subversivas da</p><p>lógica teatral são claras” (MOLINARI, 2010, p. 355), e toma a peça Aventuras Celestes</p><p>do Senhor Antipirina, do escritor Tristan Tzara, para exemplificar:</p><p>[...] Havendo oito atores para uma só personagem, esta perde a</p><p>função unitária dela, essencial da ficção cênica, além de que o</p><p>discurso absurdo, o qual se desenrola a partir de várias vozes,</p><p>não permite nenhuma identificação de caráter sociológico ou</p><p>145</p><p>psicológico; a cenografia se dissolve em poucos elementos sem</p><p>sentido nem função, mas identificáveis por serem coisas reais. Não</p><p>cria ambientação, mas filtra e, vagamente, impede a visão dos atores.</p><p>Desse modo, precisamente, em virtude de a ação se desenrolar em</p><p>um palco, explicita-se a subversão das relações lógicas que o palco,</p><p>até então, comportara (MOLINARI, 2010, p. 355).</p><p>O objetivo era a pura dissolução da cena, do palco, das personagens, da própria</p><p>instituição teatral.</p><p>grego	 que	 foi	 da	 predominância	 dos</p><p>gêneros	épico	e	lírico	para	uma	apreciação	mais	profunda	do	gênero	dramático?	Qual</p><p>foi	a	origem	dessa	mudança	de	foco	cultural?</p><p>A	historiadora	do	teatro,	Jennifer	Wise,	dedicou	a	obra	dela,	intitulada	de	Dionísio</p><p>Escreve: A Invenção do Teatro na Grécia Antiga,	a	apresentar	uma	 leitura	de	como	o</p><p>gênero	dramático	passou	a	predominar	na	sociedade	grega	a	partir	do	século	6	a.C.	De</p><p>acordo	com	a	autora	(WISE,	1998),	o	desenvolvimento	da	escrita,	durante	o	correr	do</p><p>século	anterior,	foi	o	fator	determinante	para	que	se	instituísse	como	o	gênero	poético</p><p>hegemônico	na	comunidade	grega.	O	que	ela	nos	diz	se	acrescenta	à	ideia	da	origem	do</p><p>teatro	 ritual	 religioso,	 e	 propõe	 que,	 apesar	 de	 as	 formas	 dramáticas	 possuírem	muitos</p><p>laços	com	a	religião	e	os	rituais	na	Grécia	antiga,	foram	as	possibilidades	de	escrita,	de</p><p>ensaio	e	de	repetição	da	palavra	poética	que	deram	vazão	ao	teatro,	para	que	ele,	assim,</p><p>viesse	a	tomar	forma	como	uma	prática	artística	comum.</p><p>5</p><p>A	 possibilidade	 de	 escrita,	 de	 congelar	 o	 texto	 poético	 de	 maneira	 que	 ele</p><p>pudesse	ser	dramatizado	por	qualquer	pessoa	que	se	dedicasse	ao	ensaio	do	escrito,</p><p>popularizou	 e	 fundamentou	 o	 teatro	 grego,	 de	maneira	 que	 o	 ponto	 de	 origem,	 em</p><p>rituais	 de	 louvor	 ao	 deus	 Dionísio,	 pudesse	 ser	 interpretado	 e	 passasse	 a	 povoar	 o</p><p>imaginário	 social	 do	dia	 a	dia,	 incluindo	outras	 formas	de	dramatização.	A	partir	 daí,</p><p>houve	um	crescimento	do	interesse	popular	pelas	produções	dramáticas	que,	cada	vez</p><p>mais,	conectavam-se	com	o	espírito	da	época	grego,	e	que	usavam	as	características</p><p>próprias	dele	para	melhor	falar	do	mundo	que	se	apresentava.</p><p>Quais	 seriam	as	 características	 citadas?	Como	o	 texto	 se	 estrutura	 de	maneira</p><p>a	criar	esses	laços	com	o	público?	O	que	acontece	em	uma	peça?	Conversaremos	mais</p><p>a	seguir.</p><p>O conceito de mimese (representação) é muito discutido no campo</p><p>da Teoria Literária. Para um melhor aprofundamento da questão,</p><p>é interessante observar a forma como Massaud Moisés explora o</p><p>conceito no Dicionário de Termos Literários.</p><p>FONTE: MOISÉS, M. Dicionário de termos literários. São Paulo:</p><p>Cultrix, 2013.</p><p>DICA</p><p>3 CARACTERÍSTICAS DO GÊNERO DRAMÁTICO</p><p>O	 gênero	 dramático,	 como	 forma	 literária,	 possui	 algumas	 características</p><p>próprias	que	o	diferem	de	outras	apresentações	poéticas.	A	 ideia	de	“drama”	(em	grego,</p><p>Δράμα),	na	Grécia	antiga,	deu	nome	ao	gênero	poético	que	discutimos,	aqui,	com	a	ideia</p><p>de	“ação”,	ou	seja,	drama	é	ação.	A	partir	dessa	compreensão,	todas	as	características</p><p>do	gênero	dramático	se	tornam	simples	de	entender,	na	medida	em	que	elas	existem</p><p>para	dar	uma	melhor	mobilidade	para	a	ação	narrativa	do	texto.</p><p>3.1 ESTRUTURA TEXTUAL</p><p>O	gênero	dramático	é	composto	através	de	diálogos.	Apesar	de	um	diálogo	não,</p><p>necessariamente,	fazer	um	drama,	essa	é	uma	característica	que	fundamenta	o	gênero</p><p>desde	o	princípio,	e,	combinada	com	algumas	outras	particularidades,	constrói	o	gênero</p><p>poético	em	questão.	O	diálogo	possui	a	característica	de	colocar	em	jogo,	na	cena	teatral,</p><p>a	 multiplicidade	 de	 perspectivas	 incorporadas	 pelos	 diferentes	 personagens.	 Ainda,</p><p>possibilita	uma	forte	mobilidade	narrativa	da	ação	dramática.	De	fato,	de	acordo	com	a</p><p>dramaturga	brasileira	Renata	Pallottini,	 no	 livro	 Introdução à Dramaturgia,	 o	 diálogo,</p><p>6</p><p>para	ser	dramático,	deve	conter,	em	si,	o	avanço	dialético	da	ação,	ou	seja,	deve	alterar</p><p>algo	no	universo	da	ação	do	texto.	Podemos	ver	um	exemplo	de	diálogo	dramático	na</p><p>cena	da	peça	Antígona,	do	autor	grego	Sófocles:</p><p>Cenário	O	frontispício	do	palácio	real,	na	ágora	de	Tebas,	onde	reina</p><p>CREONTE.</p><p>Nasce	 o	 dia	 seguinte	 à	 derrota	 dos	 argivos	 comandados	 por</p><p>POLINICES,	que	haviam	iniciado	a	fuga	na	noite	expirante.</p><p>Estão	em	cena	ANTÍGONA	e	ISMENE.</p><p>ANTÍGONA</p><p>Minha	querida	Ismene,	irmã	do	mesmo	sangue,</p><p>conheces	um	só	mal	entre	os	herdados	de	Édipo</p><p>que	Zeus	não	jogue	sobre	nós	enquanto	vivas?</p><p>Não	há,	de	fato,	dor	alguma,	ou	maldição,</p><p>afronta	ou	humilhação	que	eu	não	esteja	vendo	5</p><p>no	rol	das	tuas	desventuras	e	das	minhas.</p><p>Já	tens	conhecimento	do	decreto	novo</p><p>que	o	rei,	segundo	dizem,	promulgou	agora</p><p>e	mandou	publicar	pela	cidade	inteira?</p><p>Já	te	falaram	dele,	ou	tu	não	vês	ainda	10</p><p>os	males	que	ameaçam	os	amigos	nossos,</p><p>premeditados	pelos	nossos	inimigos?</p><p>ISMENE</p><p>Sobre	os	amigos	não	ouvi	notícia	alguma,</p><p>Antígona,	fosse	agradável,	fosse	triste,</p><p>desde	que	nos	levaram	nossos	dois	irmãos	15</p><p>mortos	no	mesmo	dia	um	pela	mão	do	outro.</p><p>Já	desapareceram	os	soldados	de	Argos</p><p>durante	a	noite	recém-finda,	e	mais	não	sei,</p><p>nem	mesmo	se	sou	mais	feliz	ou	infeliz.</p><p>ANTÍGONA</p><p>Eu	já	previa	e	te	chamei	aqui	por	isso;	20</p><p>apenas	tu	irás	ouvir-me	e	mais	ninguém.</p><p>ISMENE</p><p>Que	há?	Estás	inquieta	com	as	más	notícias?</p><p>ANTÍGONA</p><p>Pois	não	ditou	Creonte	que	se	desse	a	honra</p><p>da	sepultura	a	um	de	nossos	dois	irmãos</p><p>enquanto	a	nega	ao	outro?	Dizem	que	mandou	25</p><p>proporcionarem	justos	funerais	a	Etéocles</p><p>com	a	intenção	de	assegurar-lhe	no	além-túmulo</p><p>a	reverência	da	legião	dos	mortos;	dizem,</p><p>também,	que	proclamou	a	todos	os	tebanos</p><p>a	interdição	de	sepultarem	ou	sequer	30</p><p>chorarem	o	desventurado	Polinices:</p><p>sem	uma	lágrima,	o	cadáver	insepulto</p><p>irá	deliciar	as	aves	carniceiras</p><p>7</p><p>que	hão	de	banquetear-se	no	feliz	achado.</p><p>Esse	é	o	decreto	imposto	pelo	bom	Creonte	35</p><p>a	mim	e	a	ti	(melhor	dizendo:	a	mim	somente);</p><p>vê-lo-ás	aparecer	dentro	de	pouco	tempo</p><p>a	fim	de	alardear	o	edito	claramente</p><p>a	quem	ainda	o	desconhece.	Ele	não	dá</p><p>pouca	importância	ao	caso:	impõe	aos	transgressores	40</p><p>a	pena	de	apedrejamento	até	a	morte</p><p>perante	o	povo	todo.	Agora	sabes	disso</p><p>e	muito	breve	irás	tu	mesma	demonstrar</p><p>se	és	bem-nascida	ou	filha	indigna	de	pais	nobres.</p><p>ISMENE</p><p>Mas,	nessas	circunstâncias,	infeliz	irmã,	45</p><p>teria	eu	poderes	para	te	ajudar</p><p>a	desfazer	ou	a	fazer	alguma	coisa?</p><p>ANTÍGONA</p><p>Decide	se	me	ajudarás	em	meu	esforço.</p><p>ISMENE</p><p>Em	que	temeridade?	Qual	a	tua	ideia?</p><p>ANTÍGONA</p><p>Ajudarás	as	minhas	mãos	a	erguer	o	morto?	50</p><p>ISMENE</p><p>Vais	enterrá-lo	contra	a	interdição	geral?</p><p>ANTÍGONA</p><p>Ainda	que	não	queiras	ele	é	teu	irmão</p><p>e	meu;	e	quanto	a	mim,	jamais	o	trairei.</p><p>ISMENE</p><p>Atreves-te	a	enfrentar	as	ordens	de	Creonte?</p><p>ANTÍGONA</p><p>Ele	não	pode	impor	que	eu	abandone	os	meus.	55</p><p>ISMENE</p><p>Pobre	de	mim!	Pensa	primeiro	em	nosso	pai,</p><p>em	seu	destino,	abominado	e	desonrado,</p><p>cegando	os	próprios	olhos	com	as	frementes	mãos</p><p>ao	descobrir	os	seus	pecados	monstruosos;</p><p>também,	valendo-se	de	um	laço	retorcido,	60</p><p>matou-se	a	mãe	e	esposa	dele	—	era	uma	só	—</p><p>e,	num	terceiro	golpe,	nossos	dois	irmãos</p><p>num	mesmo	dia	entremataram-se	(coitados!),</p><p>fraternas	mãos	em	ato	de	extinção	recíproca.</p><p>8</p><p>Agora	que	restamos	eu	e	tu,	sozinhas,	65</p><p>pensa	na	morte	inda	pior	que	nos	aguarda</p><p>se	contra	a	lei	desacatarmos	a	vontade</p><p>do	rei	e	a	sua	força.	E	não	nos	esqueçamos</p><p>de	que	somos	mulheres	e,	por	conseguinte,</p><p>não	poderemos	enfrentar,	só	nós,	os	homens.	70</p><p>Enfim,	somos	mandadas	por	mais	poderosos</p><p>e	só	nos	resta	obedecer	a	essas	ordens</p><p>e	até	a	outras	inda	mais	desoladoras.</p><p>Peço	indulgência	aos	nossos	mortos	enterrados</p><p>mas	obedeço,	constrangida,	aos	governantes;	75</p><p>ter	pretensões	ao	impossível	é	loucura.</p><p>ANTÍGONA</p><p>Não	mais	te	exortarei	e,	mesmo	que	depois</p><p>quisesses	me	ajudar,	não	me	satisfarias,</p><p>Procede	como	te	aprouver;	de	qualquer	modo	80</p><p>hei	de	enterrá-lo	e	será	belo	para	mim</p><p>morrer	cumprindo	esse	dever:	repousarei</p><p>ao	lado	dele,	amada	por	quem	tanto	amei</p><p>e	santo	é	o	meu	delito,	pois	terei	de	amar</p><p>aos	mortos	muito,	muito	tempo	mais	que	aos	vivos.</p><p>Eu	jazerei	eternamente	sob	a	terra	85</p><p>e	tu,	se	queres,	foge	à	lei	mais	cara	aos	deuses.</p><p>ISMENE</p><p>Não	fujo	a	ela;	sou	assim	por	natureza;</p><p>não	quero	opor-me	a	todos	os	concidadãos.</p><p>ANTÍGONA</p><p>Alega	esses	pretextos,	mas	não	deixarei</p><p>sem	sepultura	o	meu	irmão	muito	querido.	90</p><p>ISMENE</p><p>Ah!	Infeliz!	Quanta	preocupação	me	causas!</p><p>ANTÍGONA</p><p>Não	deves	recear	por	mim;	cuida	de	ti!</p><p>ISMENE</p><p>Ao	menos	não	reveles</p><p>O Surrealismo, por outro lado, seguia uma lógica distinta, ainda</p><p>que muito informada pelos experimentalismos Dadá: a retomada da forma narrativa</p><p>ficcional. Contava-se uma história, no entanto, era informada pelo fantástico, pelo</p><p>impossível e pelo absurdo. A quebra com a lógica não estava na total dissolução de</p><p>todas as estruturas, mas da possibilidade de um entendimento generalizado da proposta</p><p>artística. “A ordem dos vários episódios é ilógica, ou os episódios se concluem em si</p><p>mesmos, as personagens são incoerentes e as situações imotivadas ou impossíveis”</p><p>(MOLINARI, 2010, p. 356).</p><p>Os futuristas, por sua vez, viram, no teatro, mais um “instrumento de propaganda</p><p>da ideologia vitalista, nacionalista e tecnocrata” (MOLINARI, 2010, p. 356) do que uma</p><p>forma artística que incorporasse, em si, os elementos vitais das propostas. O teatro tomou,</p><p>no Futurismo, mais explicitamente, esse lugar que vinha tomando, na verdade, desde o</p><p>Simbolismo: de espaço do pensamento, de alegoria das formas estéticas da vida.</p><p>De fato, a partir dessa lógica, um personagem importante para o pensar teatral</p><p>se colocou a fazê-lo: Antonin Artaud. Para o escritor, poeta e teórico francês, o teatro era</p><p>“uma operação mágica, ou seja, cultura em ação, interessada” (MOLINARI, 2010, p. 358).</p><p>Artaud é, de fato, apontado por Molinari (2010), como um dos pensadores fundamentais</p><p>para o desenvolvimento não só do teatro modernista, mas para os desenvolvimentos</p><p>dramático e espetacular que nos acompanham até o contemporâneo.</p><p>Para Artaud, as funções do teatro são as seguintes:</p><p>[...] Fazer explodir os abcessos coletivos e trazer à tona todo mal, toda</p><p>imundície do indivíduo e da sociedade, sendo, por isso, negro e cruel.</p><p>Contudo, a sua crueldade consiste, igualmente, na exteriorização do</p><p>drama essencial, em nos fazer sentir, fisicamente, a nossa submissão</p><p>às leis da necessidade metafísica, e, portanto, o constante perigo das</p><p>nossas vidas física e moral (MOLINARI, 2010, p. 358-359).</p><p>Para conseguir expor tal perigo, e fazer saltarem, aos olhos, o mal e a imundície</p><p>da sociedade e do indivíduo, Molinari (2010, p. 359-360) cita que o termo fundamental</p><p>da teoria dramática de Artaud era o “envolvimento”:</p><p>O público deixou de estar fora da ação, e passou a estar, agora, no</p><p>interior dela. Os atores atuam e falam entre os espectadores; institui-</p><p>se, entre uns e outros, uma relação física, direta. O espetáculo</p><p>deixa de ter uma visão longínqua, o teatro larga, no limite, de ser</p><p>um espetáculo, se o termo for entendido, segundo o significado</p><p>etimológico de contemplação. A obra de arte completa e, portanto,</p><p>146</p><p>intangível e emoldurada, a qual encontrava um lugar ideal no teatro à</p><p>italiana, no qual o arco cênico fornecia, precisamente, uma moldura,</p><p>intransponível diafragma, entra em crise.</p><p>A obra de Samuel Beckett (1906-1989), no teatro contemporâneo, conversava,</p><p>intimamente, com a dissolução proposta por Artaud. De certa maneira, Beckett levou o</p><p>envolvimento do público à última potência, até o momento em que o diluiu em silêncio.</p><p>Em Beckett e a Implosão da Cena, o teórico Luiz Marfuz comenta a respeito do término</p><p>do silêncio na obra de Beckett:</p><p>[...] Uma das experiências mais radicais de Beckett, no território do</p><p>silêncio, é Respiração, que se resume a um palco coberto de detritos,</p><p>luz débil, som gravado de vagido de recém-nascido, uma única</p><p>inspiração, uma única expiração e pausas controladas. A duração</p><p>total da peça chega a 35 segundos. Não há personagens no palco,</p><p>exceto detritos. A última indicação é: “Silêncio, manter por cinco</p><p>segundos”. O silêncio é início e fim, único e incomparável (MARFUZ,</p><p>2013, p. 32).</p><p>Marfuz (2013) completa o raciocínio, ao dizer que, em Beckett, “a ação não</p><p>se mostra de modo completo (nem no formato clássico, nem no moderno), mas cava</p><p>buracos que denunciam a própria ineficácia, embutindo-se nas brechas da situação,</p><p>no sentido de que essa melhor traduz a condição na qual se circunscreve uma cena às</p><p>avessas” (MARFUZ, 2013, p. 33).</p><p>De fato, por fim, é possível pensar em Beckett como um herdeiro dessa tradição</p><p>vanguardista, o qual tinha, no âmago da radicalidade dele, a relação de dissolução</p><p>fundamental das estruturas formativas da cena. Beckett carrega consigo, justamente,</p><p>essa força de destituição, ou, para usar o termo de Marfuz (2013), de implosão da cena</p><p>tradicional: faz-se, do drama, um ato outro. Contudo, essa não era a única forma de</p><p>apresentação crítica que se desenvolveu na época modernista. Existiu uma formação</p><p>dramática que tinha a luta política como fundamento, a qual será tratada a seguir.</p><p>2.4 ENCENANDO A LUTA POLÍTICA</p><p>Uma forma distinta que o drama incorporou durante o princípio do século</p><p>XX foi a de uma proposta não de dissolução basal das estruturas cênicas, mas de</p><p>um remanejamento crítico dessas estruturas, a fim de se formar um conhecimento</p><p>político revolucionário. Era uma crítica que Bürger (1936-2017) leu, de maneira aguda,</p><p>nas vanguardas estéticas, para a própria instituição. Podemos entendê-la como algo</p><p>amplo à sociedade burguesa, que a informava, passando a ser bem mais direcionada,</p><p>alimentada pela revolução russa e pela fundação da URSS.</p><p>O maior expoente dessa forma dramática foi o dramaturgo alemão Bertold</p><p>Brecht (1898-1956). O teatro épico, proposto por Brecht, tinha, como fundamentação,</p><p>a construção de um conhecimento revolucionário na sociedade. Brecht demonstrava,</p><p>147</p><p>como proposta, um teatro dialético, que pudesse dar a ver uma transformação que</p><p>passasse dos palcos para vida. Para isso, a principal estratégia era algo visto como uma</p><p>ideia, diametralmente, oposta à de Antonin Artaud, pois este propunha o envolvimento,</p><p>já aquele pensava no distanciamento. De fato, uma cena distanciada é uma parte fulcral</p><p>do que forma a ideia de uma peça didática na linguagem brechtiana, aquele que inspira</p><p>a experiência de uma verdadeira construção de conhecimento pelo espectador.</p><p>Nos dramas didáticos, esclarece-se, também, o conceito fundamental</p><p>da prática cênica brechtiana: “o distanciamento”, sobretudo, em A</p><p>Decisão. Quatro ativistas comunistas contam, encarnando, cada um</p><p>na sua vez, uma personagem, como e porque é que tiveram de matar</p><p>um companheiro deles. Com efeito, representar, de forma distanciada,</p><p>significa não fazer nenhum esforço para se identificar com a</p><p>personagem deve interpretar, mas acusá-la e julgá-la, digamos assim,</p><p>assumindo, sob juízo, um ponto de vista determinado, ou vários. Gera-</p><p>se uma representação essencial, a qual não reproduz, realisticamente,</p><p>todos os gestos que dada personagem executa ou pode executar,</p><p>só os gestos essenciais à compreensão dos motivos que levam a</p><p>personagem a agir de determinado modo, ou necessários para uma</p><p>análise do problema em questão (MOLINARI, 2010, p. 370-371).</p><p>Entretanto, não apenas os atores têm que fazer uma representação distanciada</p><p>quanto ao personagem. Também, dos espectadores, na proposta brechtiana, espera-se</p><p>um distanciamento crítico. Dessa forma, os que prestigiam</p><p>[...] continuam a estar, perfeitamente, conscientes no teatro: não</p><p>assistir, não sendo vistos [...], mas assistir à reprodução de um</p><p>acontecimento realizado em laboratório. O prazer que daí resulta,</p><p>conceito introduzido por Brecht no Breviário de Estética Teatral,</p><p>só em 1948, depois de a experiência dos dramas didáticos estar,</p><p>totalmente, concluída, é o prazer mais próprio do homem moderno,</p><p>do homem que vive em uma era científica: o prazer do conhecimento.</p><p>Com efeito, o distanciamento do espectador se dá não só porque,</p><p>faltando a identificação do ator com a personagem, ele não pode, por</p><p>sua vez, com uma típica transferência psicológica, identificar-se com</p><p>o protagonista, o herói, o bom, mas, também, porque os elementos</p><p>que constituem o espetáculo são alheios uns aos outros: as canções</p><p>se sobrepõem ao texto falado, a cenografia, à mímica, e por aí vai.</p><p>O espetáculo brechtiano, épico, é feito de contrastes dialéticos, aos</p><p>quais o espectador, sempre, lucidamente racional, é convidado a</p><p>tomar posição (MOLINARI, 2010, p. 272-273).</p><p>A estratégia brechtiana era produzir uma diferença perspectiva, formar o</p><p>conhecimento, desenvolver uma crítica generalizada da sociedade que não assentasse</p><p>na afirmação do dramaturgo, de que havia algo de errado, mas que colocasse o</p><p>questionamento ao próprio espectador, inserindo, nele, a necessidade de investigação</p><p>da realidade material que o cercava. Assim, o distanciamento se tornou a chave</p><p>fundamental para uma fundamentação crítica dentro da dramaturgia, no princípio do</p><p>século XX, e a própria existência dessa necessidade representava, e muito, os sintomas</p><p>daquele momento no mundo, afinal de contas, a revolução russa já ocorrera, a Primeira</p><p>Guerra Mundial acabara sem que houvesse a mínima resolução factual dos conflitos que</p><p>148</p><p>a geraram, e a Segunda Guerra Mundial estava às portas. O teatro épico de Brecht, como</p><p>as vanguardas, as quais eram as contemporâneas dele, nada mais significava do que</p><p>as tentativas estéticas de se (de)formarem novas leituras, de se tentar diagnosticar os</p><p>problemas de um presente ao mesmo tempo em que se tentava semear uma diferença</p><p>para o futuro.</p><p>O conceito de “distanciamento”, na obra de Bertold Brecht, tem,</p><p>em si, contida uma ideia contextual que leva em consideração a</p><p>distância necessária para o desenvolvimento dialético do conhecimento.</p><p>Não se confunde com a prática de “manter distância”, mas propõe</p><p>uma perspectiva dramático-narrativa, a partir da qual o que é</p><p>apresentado em cena dispõe de uma distância de perspectiva do</p><p>ator que interpreta a personagem e do público em relação à cena.</p><p>NOTA</p><p>FIGURA 8 – ENCENAÇÃO BRASILEIRA DE UMA DAS PEÇAS SEMINAIS DE BRECHT: A VIDA DE GALILEU</p><p>FONTE: <http://twixar.me/j9Nm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>A força política das propostas de distanciamento, de didática revolucionária e</p><p>de uma dialética crítica a respeito do meio social, propostas por Brecht, teve eco nas</p><p>produções dramáticas do Brasil do século XX.</p><p>Dentre as formações estéticas e as proposições acontecidas aqui, no nosso</p><p>país, e que tiverem alguma relação temática com as propostas do dramaturgo alemão,</p><p>pode-se destacar, principalmente, o Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, além do</p><p>Teatro Experimental do Negro, proposto, inicialmente, por Abdias do Nascimento.</p><p>149</p><p>O Teatro Experimental do Negro foi uma companhia teatral fundada por Abdias</p><p>do Nascimento, a qual durou de 1944 a 1961. Apesar de não afirmar a relação direta</p><p>que tinha com a obra de Brecht, apresentava, como fundamento, o posicionamento</p><p>dialético frente à opressão racial percebida no país. A forma crítica de disposição cênica</p><p>parecia beber na fonte das propostas de desenvolvimento dialético da obra brechtiana.</p><p>FIGURA 9 – MONTAGEM DE ANJO NEGRO, PELO TEATRO EXPERIMENTAL DO NEGRO</p><p>FONTE: <http://www.palmares.gov.br/wp-content/uploads/2016/01/Ten-a.jpg>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>Já o Teatro do Oprimido, idealizado por Augusto Boal, nos anos de 1960, tinha,</p><p>na poética brechtiana, uma clara inspiração. Tomou as diferentes estratégias teatrais</p><p>a partir de uma leitura do que ele diagnosticou, no Teatro do Oprimido e Outras</p><p>Poéticas Políticas, como a “poética marxista” (BOAL, 1983, p. 114), de Bertold Brecht.</p><p>Podemos pensar no Teatro do Oprimido como um tipo de proposta prática que unia,</p><p>simultaneamente, em si, uma disposição estética, pedagógica e política.</p><p>Na estética, Boal propôs um variado número de atividades, como o Teatro-Jornal,</p><p>o qual consistia na encenação daquilo que faltava das notícias divulgadas à população;</p><p>o Teatro Invisível, o que funcionava como uma encenação da possibilidade de uma cena</p><p>cotidiana fora dos palcos, inventado como uma crítica à retirada, pela ditadura argentina,</p><p>da atividade de encenação teatral; o Teatro-Imagem, com todo o sentido escrito da cena</p><p>transposto em imagens corporais concretas, de maneira a facilitar uma comunicação</p><p>inviável, pensada, por Boal, em um esforço de comunicação com tribos indígenas do</p><p>Chile etc. No fim, culminavam, todas, em uma participação crítica-dialética, pode-se</p><p>dizer, partindo da relação teórica com o teatro épico brechtiano – público e corpo. Os</p><p>exercícios, os jogos e as técnicas, para avançar com o funcionamento crítico e a relação</p><p>interpessoal do Teatro do Oprimido, tinham, como função, uma forte democratização</p><p>dos “meios de produção teatral”. Esse funcionamento bebia, fortemente, em uma veia</p><p>(para a qual o teatro parecia ter uma tendência natural) pedagógica.</p><p>150</p><p>De fato, muito se comentou a respeito da relação que o Teatro do Oprimido,</p><p>de Augusto Boal, construía com a Pedagogia do Oprimido, pensada por Paulo Freire.</p><p>No artigo Paulo Freire e Augusto Boal: Diálogos Entre Educação e Teatro, a professora</p><p>Cilene Canda traça um paralelo entre os dois autores e as propostas deles, ao nos dizer</p><p>que Paulo Freire pensou na “Educação Libertadora” “por meio da participação política</p><p>em lutas e em movimentos sociais, enquanto oposição à educação bancária; o princípio</p><p>de libertação social é resultante do processo permanente de conscientização, por parte</p><p>dos sujeitos, do papel deles para a transformação da vida e das relações de opressão”</p><p>(CANDA, 2012, p. 189), e que “Augusto Boal construiu uma trajetória artístico-educativa</p><p>de fortalecimento das potencialidades dos sujeitos nos atos de criação estética,</p><p>reflexão e conscientização política” (CANDA, 2012, p. 189). A percepção do teatro, como</p><p>ferramenta de transformação social, por Boal, parecia se sintonizar com as propostas</p><p>freirianas, na medida em que o título Teatro do Oprimido foi dado em homenagem às</p><p>propostas pedagógicas de Paulo Freire. Nessa linha, Canda relembra a tese de doutorado</p><p>de Tânia Teixeira, Dimensões Socioeducativas do Teatro do Oprimido: Paulo Freire e</p><p>Augusto Boal. A pedagoga menciona que ambos, Boal e Freire,</p><p>defendem a educação como ato dialógico, destacando a necessidade</p><p>de uma razão dialógica comunicativa. Reconhecem que os atos de</p><p>conhecer e de pensar estão, diretamente, ligados à relação com o</p><p>outro. O conhecimento precisa de expressão e de comunicação. Não</p><p>é um ato solitário, e se estabelece na dimensão dialógica (TEIXEIRA,</p><p>2007, p. 12).</p><p>A elaboração estética, pela via pedagógica, no Teatro do Oprimido, portanto,</p><p>direcionou-se para uma existência dialógica, a qual levava em consideração as tensões</p><p>estruturais de uma sociedade na qual um precisava, sempre, conviver com o outro,</p><p>e na qual existia uma relação de opressão alimentada pela própria estrutura, e, por</p><p>conseguinte, política.</p><p>Dessa forma, o Teatro do Oprimido se colocou como um elemento de mobilização</p><p>social, como um conjunto de práticas e de invenções cênicas que tinha, como objetivos,</p><p>a tomada de consciência de classe e a mobilização estrutural de discursos e de forças</p><p>em favor da classe oprimida.</p><p>3 DESDOBRAMENTOS DE MÍDIAS DA DRAMATURGIA</p><p>O século XX, no entanto, não desenvolveu a dramaturgia, apenas, nos palcos,</p><p>como fizeram os séculos anteriores. Nasceram e se desenvolveram o cinema e a</p><p>televisão, e, com eles, novas técnicas dramáticas. A seguir, observaremos, brevemente,</p><p>as condições que geraram essas diferentes formas de aplicação dramática, e</p><p>tentaremos entender o que essas variações da cena do palco causaram no status da</p><p>poesia dramática contemporaneamente.</p><p>151</p><p>3.1 CINEMA ENTRA EM CENA</p><p>O cinema teve origem no experimento criado em 1895, pelos Irmãos Lumière,</p><p>com o cinematógrafo.</p><p>O aparelho desenvolvido por eles, filhos de um fotógrafo e proprietário de uma</p><p>indústria de filmes e de papéis fotográficos, é o ancestral da filmadora. Era movido</p><p>à manivela e utilizava negativos perfurados. Como era leve, o instrumento facilitava</p><p>filmagens externas, e, ao longo dos anos, os irmãos usaram a câmera para fazer mais</p><p>de mil curtas-metragens, a maioria dos quais retratava cenas da vida cotidiana. Dessa</p><p>maneira, o invento dos irmãos franceses superou os concorrentes e se transformou no</p><p>aparelho preferido daqueles que desejavam registrar imagens em movimento.</p><p>O primeiro</p><p>filme exibido foi A Saída da Fábrica Lumière em Lyon, gravado pelos</p><p>irmãos. Contudo, no princípio do século XX, por volta de 1902, as primeiras histórias</p><p>narrativas começaram a ser filmadas por alguns visionários, como Alice Guy e Georges</p><p>Méliès.</p><p>O cinema foi se desenvolvendo com diferentes técnicas narrativas e imagéticas,</p><p>colocadas à frente por nomes conhecidos, como D. W Griffith, nos EUA, com a montagem</p><p>dialética; pelos expressionistas da Alemanha; pelo Surrealismo da Espanha, com obras,</p><p>como O Cão Andaluz, de Luis Buñuel (1900-1983) e Salvador Dalí (1904-1989); e pelos</p><p>desenvolvimentos narrativo e dialético do cinema soviético, com exemplos seminais,</p><p>como Sergei Eisenstein e o Encouraçado Potemkim.</p><p>FIGURA 10 – CENA DE UM CÃO ANDALUZ, FILME DE LUIS BUÑUEL E SALVADOR DALÍ, CONSIDERADO UMA</p><p>DAS OBRAS QUE MAIS AVANÇARAM COM AS TÉCNICAS CINEMATOGRÁFICAS E NARRATIVAS DO MEIO</p><p>FONTE: <planocritico.com/wp-content/uploads/2020/02/1928-Un-Chien-Andalou-um-cao-andaluz.jpg>.</p><p>Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>152</p><p>A primeira metade do século XX desenvolveu a narrativa cinematográfica,</p><p>de maneira que cristalizou as bases para o que é, hoje, uma das maiores indústrias</p><p>do mundo. Contemporaneamente, Hollywood controla uma quantidade imensa de</p><p>produções cinematográficas, e o cinema existe como uma forma de colocar em</p><p>evidência uma narrativa de propaganda do American Way Of Life, a qual foi, inicialmente,</p><p>proposta, ainda, durante o período da Guerra Fria, entre Estados Unidos da América e</p><p>União Soviética.</p><p>Herança desse período, o cinema é, atualmente, uma máquina importante não</p><p>só para o desenvolvimento de uma sociedade que preze pelo status quo, mas, também,</p><p>para a produção de uma crítica a este, na medida em que, tendo em vista a importância</p><p>dada à imagem e à circulação no mundo contemporâneo, a narrativa imagética do</p><p>cinema tem grandes possibilidades de penetrar em audiências variadas e de reelaborar</p><p>discursos, por vezes, cimentados.</p><p>FIGURA 11 – CENA DE O ENCOURAÇADO POTEMKIM,</p><p>OBRA SEMINAL DO CINEASTA SOVIÉTICO SERGEI EISENSTEIN</p><p>FONTE: <http://twixar.me/k9Nm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>A teledramaturgia se popularizou por volta dos anos de 1930, nos Estados Unidos</p><p>da América. A princípio, teve um caráter experimental, com as narrativas circulares,</p><p>e não se preocupou muito com o desenvolvimento das personagens, no entanto,</p><p>o caráter serial já está ali presente. Na América do Norte, apenas, por volta dos anos</p><p>de 1980, passou-se a se importar, um pouco mais, com o desenvolvimento de um</p><p>arco dramático, e foi tomado, como parte importante, o retrato mais ou menos fiel do</p><p>mundo social.</p><p>3.2 TELEDRAMATURGIA E EFEITOS HOJE</p><p>153</p><p>No Brasil, a teledramaturgia, popularizada por volta dos anos de 1950, ganhou</p><p>força e se tornou o produto televisivo mais consumido no país até os dias atuais. As</p><p>novelas brasileiras são um fenômeno da cultura popular, caracterizadas por um texto</p><p>relacional que bebe em jorros românticos, por parte das idealizações narrativa e realista.</p><p>Com a caracterização do meio retratado, o texto foge de uma complexidade maior frente ao</p><p>interesse de manter interessado o enorme público que acompanha a narrativa.</p><p>A simplificação gera muitas críticas quanto à profundidade das narrativas</p><p>apresentadas, críticas que deixam de levar em conta o escopo do fenômeno cultural</p><p>que é a teledramaturgia brasileira. Com histórias de romance e de aventura, de dramas</p><p>adolescentes a narrativas de época que retratavam períodos históricos, as histórias</p><p>conseguem plantar a possibilidade de uma mudança de perspectiva a um público</p><p>imenso, ainda que uma leitura crítica seja diluída pela necessidade de uma formatação</p><p>narrativa.</p><p>4 POLÍTICAS DAS CENAS: DRAMA COMO ELEMENTO DE</p><p>METAMORFOSE SOCIAL</p><p>O historiador Eric Hobbsbawn afirmava que o século XX fora curto. No entanto, o</p><p>mesmo historiador reconhecia a explosividade desse curto período. A existência das</p><p>vanguardas históricas, o nascimento do cinema e o desenvolvimento da teledramaturgia</p><p>acontecerem no século XX, como forma de fazer sentido a um momento que forçou</p><p>as barreiras de significado desse termo. O sem sentido parecia a regra e a arte,</p><p>invariavelmente, em diálogo com o social. Nada se fazia, além de dialogar com essa</p><p>própria falta de senso.</p><p>Desde a primeira unidade deste livro didático, conversamos a respeito de como</p><p>a arte fala com o social e do poder de mudança da poesia dramática. De fato, cada vez</p><p>mais, a dramaturgia ganha uma força fenomenal para movimentar as estruturas, na</p><p>medida em que, hoje, o cinema é uma das maiores indústrias existentes no mundo, o</p><p>braço forte de um programa imperialista midiático e fundamento de muitas lutas de</p><p>resistência.</p><p>Entender o caminho que nos trouxe até aqui é poder criar um pensamento</p><p>crítico para o que vem a seguir. É necessário esse pensamento crítico, além da</p><p>compreensão dos efeitos da dramaturgia. Ainda, torna-se imprescindível o entendimento</p><p>das estratégias, possivelmente, inclusas nesse meio. O texto dramático, nos dias</p><p>atuais, invade as casas e povoa as mentes, marca presença na internet e não deixa um</p><p>espaço inexplorado. Assim, os profissionais dedicados a lidar com as especificidades do</p><p>drama precisam abarcar a força e a sutileza brutal envolvidas em trabalhar com a cena</p><p>contemporânea.</p><p>154</p><p>Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:</p><p>• O século XIX foi um período de suspensão quanto ao desenvolvimento de propostas</p><p>teatrais, tendo, o romantismo, dominado mais da metade do decorrer dele. No fim do</p><p>século, as escolas distintas começaram a despontar como o Naturalismo, o Realismo</p><p>e o Simbolismo.</p><p>• As escolas literárias formadas no fim do século XIX pareciam ter uma certa descrença</p><p>no ser humano, e apresentavam isso de diferentes maneiras: era patologizado no</p><p>Naturalismo, proposta uma desesperança cínica no Realismo e escapado da realidade</p><p>material no Simbolismo.</p><p>• O século XX começou com uma quantidade imensa de novas propostas estéticas,</p><p>as quais ficaram conhecidas como vanguardas históricas. Nelas, as estruturas que</p><p>compuseram as artes e a sociedade, até então, eram questionadas, dissolvidas</p><p>e reelaboradas para a tentativa de construir algum tipo de discurso, com ou sem</p><p>sentido, para os acontecimentos contextuais do período.</p><p>• O cinema e a teledramaturgia, também, foram fruto do século XX, e funcionaram de</p><p>maneiras distintas: o cinema foi um braço do vanguardismo, e funcionou como uma</p><p>estrutura propagandística importante da Guerra Fria, e a televisão infiltrou um tipo de</p><p>anestesia nas populações.</p><p>RESUMO DO TÓPICO 1</p><p>155</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1 O Naturalismo nasceu no fim do século XIX, como uma proposta estética que tinha,</p><p>em seu seio, uma leitura científica do ser humano. A partir dessa leitura, as teses</p><p>naturalistas pintavam uma figura bem específica do homem. Assim, assinale a</p><p>alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) De acordo com o determinismo naturalista, o homem era, naturalmente, perverso.</p><p>b) ( ) Era parte fundamental, da cena naturalista, o se despir de tudo o que era supérfluo.</p><p>c) ( ) O ator naturalista deveria agir como se estivesse na própria casa.</p><p>d) ( ) Foi o pensador Emile Zola que melhor difundiu a estética teatral naturalista na</p><p>Europa.</p><p>2 O Realismo, ou realismo psicológico, desenvolveu-se quase que, simultaneamente,</p><p>com o Naturalismo, no entanto, a leitura mais sóbria, e pouco explícita, dos desarranjos</p><p>das relações sociais humanos, deu, ao Realismo, uma sobrevida maior nas tradições</p><p>literária e dramática. Acerca das características do Realismo, analise as sentenças a</p><p>seguir:</p><p>I- Era uma escola estética que valorizava as idealizações do futuro e do homem.</p><p>II- Tinha, como intuito, a leitura lúdica da sociedade, evitando tecer críticas ácidas.</p><p>III- A partir da realidade material, traçava-se uma abordagem dos personagens, o que</p><p>levava em consideração as implicações psicológicas possíveis.</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.</p><p>b) ( ) Somente a sentença II está</p><p>correta.</p><p>c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.</p><p>d) ( ) Somente a sentença III está correta.</p><p>3 O Simbolismo se iniciou na França, com a publicação de Charles Baudelaire, muito</p><p>próximo do fim do século XIX. Acerca das características e das implicações estéticas</p><p>do Simbolismo, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as sentenças</p><p>falsas:</p><p>(   ) O Simbolismo era uma escola literária baseada na ciência.</p><p>(   ) No Simbolismo, a metafísica, o espiritual e a arte estavam acima da materialidade</p><p>imediata.</p><p>(   ) No teatro, as ideias simbolistas eram de tal ordem que as consequências finais</p><p>seriam a abolição do ator. Nesse sentido, dentro dessa proposta estética, o trabalho</p><p>do encenador, no teatro, ganhou força.</p><p>156</p><p>Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:</p><p>a) ( ) V – F – F.</p><p>b) ( ) V – F – V.</p><p>c) ( ) F – V – F.</p><p>d) ( ) F – V – V.</p><p>4 Uma linha que uniu as diferentes apresentações estéticas das vanguardas, na</p><p>Europa, foi a preocupação com a dissolução das estruturas cimentadas até o início</p><p>do século XX. A respeito dessa questão, aponte o que fez com que, a posteriori, o</p><p>teórico Peter Bürger tenha conseguido afirmar que o Dadaísmo foi o mais radical</p><p>dentre as vanguardas.</p><p>5 Em contraponto ao envolvimento proposto por Antonin Artaud, Bertold Brecht</p><p>propunha o distanciamento. Explique o que diferenciava um do outro.</p><p>157</p><p>PERFORMANCE:</p><p>CORPO EM CENA E RAZÕES DE SER</p><p>UNIDADE 3 TÓPICO 2 —</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Pensar na contemporaneidade é pensar na performance. Os estudos</p><p>performáticos, campo acadêmico nascido dentro da tradição pós-estruturalista,</p><p>em meados dos anos 1970, têm, em si, um grande escopo de disciplinas, na medida</p><p>em que a performance não é vista, única e exclusivamente, como um jogo de cena</p><p>possível em um palco, mas como um agir sobre a vida. Dessa maneira, variados ramos</p><p>das ciências humanas se debruçam sobre os estudos do viver performático, do agir no</p><p>mundo social como uma ação performática. A própria ideia de performance, extrapolada</p><p>para uma leitura social, dentro dos estudos performáticos, tem o germe nas artes</p><p>performáticas, e em como elas reorganizam a cena possível a partir dos corpos e da</p><p>ação. A arte performática é o despir da poesia dramática em direção àquilo que, já no</p><p>início, era a essência dela (mesmo etimológica): a ação.</p><p>Podemos rastrear o nascimento da arte da performance nos serões dadaístas,</p><p>em 1916. A dissolução da cena era de tal ordem que a simples ação era levada em</p><p>consideração como essência cênica: era importante o agir ao ler um poema, ao se dirigir</p><p>ao público, ao produzir chistes para os companheiros, ou seja, a ação era fundamental,</p><p>mas, a organização, opcional.</p><p>Apesar de ter se iniciado na década de 1910, a partir das performances dadaístas</p><p>e futuristas (como acompanhamos no tópico anterior), com o desenvolvimento de um</p><p>discurso crítico, voltado para a generalização perceptiva das artes performáticas, estas</p><p>passaram a tomar o centro do discurso artístico. Por volta de 1960, diversos grupos</p><p>da neovanguarda estadunidense começaram a focar no desenvolvimento das artes</p><p>performáticas como forma de produzir uma crítica, diretamente, àquele tempo.</p><p>A arte performática envolve quatro elementos básicos: tempo, espaço, corpo</p><p>e ação, ou gesto do artista diante de quem experiencia a performance. A seguir,</p><p>observaremos alguns dos mais importantes grupos performáticos do século XX e como</p><p>esses elementos conversavam com as respectivas ações estéticas.</p><p>158</p><p>O pós-estruturalismo foi uma escola filosófica iniciada mais para</p><p>os fins da década de 1960. Tinha uma proposta de pensar no</p><p>mundo para além das grandes estruturas que pautaram todo o</p><p>pensamento da primeira metade do século XX.</p><p>NOTA</p><p>2 PERFORMANCE E DESENVOLVIMENTO NO SÉCULO XX</p><p>O primeiro grupo que chamou atenção durante o crescimento das artes</p><p>performáticas, nos anos de 1960, foi o Acionismo Vienense, muito criticado, na</p><p>época, devido às performances chocantes e excessivas. Esse grupo ficou conhecido</p><p>pela estética grotesca aplicada nas apresentações e pela forma através da qual parecia</p><p>ter a intenção de colocar a natureza humana exposta aos instintos mais basais. Ainda,</p><p>influenciou, grandemente, o mundo performático contemporâneo. O artista expoente</p><p>desse time foi o austríaco Hermann Nitsch. Nitsch pensou, por volta de 1962, nas ideias</p><p>fundamentais do Teatro Orgíaco de Mistérios. Nessa proposta estética, os horrores dos</p><p>massacres, do sangue e da dor estavam relacionados a um pano de fundo religioso,</p><p>o que parecia mesclar uma crítica simultânea à dor do cotidiano com a culpa moral</p><p>generalizada do sagrado.</p><p>FIGURA 12 – PERFORMANCE DO GRUPO ACIONISMO VIENENSE</p><p>FONTE: <https://d16kd6gzalkogb.cloudfront.net/magazine_images/197-4.jpg>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>Nos Estados Unidos da América, um variado número de artistas, também,</p><p>por volta dos anos de 1960, começou a se interessar pelas possibilidades da arte</p><p>performática. Em Nova Iorque, o Living Theatre almejava compreender o teatro como</p><p>uma forma de vida, uma ética pessoal. A performance dele se espelhava muito no teatro</p><p>épico de Bertold Brecht. No entanto, muito dentro da lógica de envolvimento proposta</p><p>159</p><p>por Artaud, o Living Theatre tinha uma proposta de participação da audiência. Na famosa</p><p>performance Paradise Now, os artistas interagiam com o público, enquanto colocavam,</p><p>em ação, o jogo performático.</p><p>FIGURA 13 – PERFORMANCE PARADISE NOW, DE THE LIVING THEATRE</p><p>FONTE: <https://i.pinimg.com/originals/dd/c8/ab/ddc8ab5f34d3abfb219386c8252e5974.jpg>.</p><p>Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>Outro grupo importante, que marcou presença durante os anos de 1960, nos</p><p>Estados Unidos, foi o Fluxus. O grupo Fluxus se desdobrava através de diversas formas</p><p>artísticas, tendo, a música, a literatura e a dança, como os pontos fundamentais de</p><p>desconstrução. O nome mais influente e impactante envolvido foi o do multiartista John</p><p>Cage. A proposta de Cage, com o Fluxus, era a de reelaborar a linguagem artística, de</p><p>maneira a indefinir os pontos de contato entre as diferentes formas estéticas.</p><p>Além dos grupos citados, a arte performática, nos anos de 1960, desenvolveu</p><p>duas novas formas artísticas que se popularizaram em seguida: a Process Art,</p><p>que objetivava desenvolver o processo artístico como uma performance em si; e o</p><p>Happening, um acontecimento performático, uma ação definida no tempo e no espaço,</p><p>e com o objetivo da experiência do instante, destituída de regras, mas, usualmente,</p><p>também, de roteiros e de elaborações cênicas clássicas. No Happening, as unidades</p><p>clássicas da dramaturgia, as quais já tinham sido diluídas durante as vanguardas,</p><p>finalmente, foram, propositalmente, abandonadas em detrimento de uma única ação,</p><p>de um acontecimento a ser experienciado.</p><p>Nos anos de 1970, duas outras formas de arte performática forma adicionadas ao</p><p>repertório artístico possível: a Performance em Vídeo e a Endurance Art. Na primeira,</p><p>a ação era, previamente, gravada, e, então, exposta, visualmente, em um espaço definido.</p><p>O corpo, o tempo e o espaço, necessários para a performance, foram, aqui, reimaginados:</p><p>o tempo, capturado; o corpo, deslocado; e, o espaço; randomizado. Já a Endurance Art</p><p>desejava explorar os limites do corpo. A maior expoente dessa forma de performance foi</p><p>a artista sérvia Marina Abramovic, que, com as diversas performances, levou, às últimas</p><p>consequências, as consequências físicas e psicológicas da possibilidade e do afeto da</p><p>160</p><p>mente humana. Na obra Rest Energy, por exemplo, performada com o companheiro</p><p>dela, na época, Ulay Abramovic, fica à mercê de Ulay, que segura a corda de um arco</p><p>com uma flecha apontada para o peito da companheira. Em Ritmo 0, Abramovic oferece,</p><p>aos espectadores, um número de objetos, e se senta imóvel, convidando o público a</p><p>fazer o que quiser com ela e com os itens. Essa obra, a mais famosa de Abramovic,</p><p>conversa, intimamente, com o potencial para a violência do ser humano, muito celebrada</p><p>pela crítica.</p><p>FIGURA 14 – OBRA</p><p>REST ENERGY, MARINA ABRAMOVIC</p><p>FONTE: <http://twixar.me/BJNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>FIGURA 14 – OBRA MESA DA PERFORMANCE RITMO 0, DE MARINA ABRAMOVIC</p><p>FONTE: <https://live.staticflickr.com/8524/29634770212_df6a9ef6fe_b.jpg>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>161</p><p>A arte da performance foi utilizada em diversas circunstâncias, e característica</p><p>desconstrutiva fez, dela, uma forma artística que, em si, continha uma crítica às</p><p>estruturas que a formavam. O poder de politizar uma ação tinha tamanha potência que a</p><p>ideia da performance como uma forma de ética política crítica se difundia, e, hoje, é uma</p><p>constante no meio acadêmico. Tudo isso nasceu da relação que as artes performáticas</p><p>construíram, intimamente, com a poesia dramática, uma relação dialética, de uma</p><p>superação sintética. Sob essa égide de diluidora de estruturas e de questionadora</p><p>social, a arte da performance entrou no século XXI, e, de certa maneira, inaugurou o</p><p>contemporâneo.</p><p>3 CONTEMPORÂNEO COMO ESPAÇO DE RESGATES</p><p>HISTÓRICOS E TENSIONAMENTOS ESTÉTICOS</p><p>O crítico de arte estadunidense Hal Foster, na obra O Retorno do Real, defendeu</p><p>que a neovanguarda é formada, de maneira similar, como a vanguarda, e que, nela,</p><p>existe um processo de reelaboração histórica. Nas palavras de Foster (2017, p. 45), a</p><p>vanguarda histórica e a neovanguarda são constituídas de maneira</p><p>semelhante, como um processo contínuo de protensão e de</p><p>retenção, uma complexa alternância de futuros antecipados e</p><p>passados reconstruídos – em suma, a partir de um efeito a posteriori</p><p>que descarta qualquer esquema simples de antes e depois, causa e</p><p>efeito, origem e repetição.</p><p>Com relação ao cenário atual das artes dramáticas, assemelha-se a isso: uma</p><p>formação interessante que se constrói de maneira a aglutinar tendências e estéticas</p><p>históricas e a reorganizar as prioridades das estruturas narrativas, dramáticas e cênicas.</p><p>O cinema e as séries televisivas, assim como as novelas do Brasil, tomaram</p><p>grande parte do que é o impacto do drama nos mundos social e artístico hoje, no</p><p>entanto, não o fazem só. O traço histórico e a marcação feita pelas artes dramáticas e</p><p>pelos pensadores delas, desde a antiguidade clássica, passando pela Idade Média, pela</p><p>Era Moderna e pelos modernismos, até chegar no contemporâneo, fundamentam, e</p><p>muito, as tendências da dramaturgia contemporânea, seja ela uma herdeira do realismo</p><p>psicológico, das dissoluções surrealistas ou uma performance à moda acionismo</p><p>vienense. Invariavelmente, o que a cena dramática nunca perde é a íntima relação dela</p><p>com o mundo, com a linguagem que a constrói, com as pessoas que a informam. A</p><p>partir daí a dramaturgia necessita, sempre, ser pensada.</p><p>162</p><p>Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:</p><p>• A origem da arte performática pode ser traçada de volta aos dadaístas, no Cabaret</p><p>Voltaire, em Zurique, por volta de 1916. No entanto, apenas nos anos de 1960, com</p><p>o desenvolvimento de uma teoria crítica que se conectava com a arte performática,</p><p>essa começou a ganhar força e popularidade.</p><p>• A forma da arte performática tem, como principal ponto, o despir, do drama, de tudo.</p><p>É a proposta da dissolução cênica das vanguardas levada à última consequência:</p><p>apenas ação.</p><p>• De 1960 em diante, vários grupos performáticos nasceram pelo mundo e se engajaram</p><p>em diferentes formas de desenvolver a arte dramática, os quais passavam por atos</p><p>políticos, encenações grotescas e investigações psicológicas.</p><p>RESUMO DO TÓPICO 2</p><p>163</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1 Vimos que os dadaístas, em 1916, foram considerados os criadores das artes</p><p>performáticas. A respeito dessa afirmação, assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) Os dadaístas cunharam o termo arte performática em meados da década de 1910.</p><p>b) ( ) O escritor dadaísta Tristan Tzara foi o primeiro a propor chamar aquilo que era</p><p>feito nos encontros dadaístas de arte performática</p><p>c) ( ) O surrealista André Breton afirmou que aquilo que os dadaístas faziam não era</p><p>teatro, mas, sim, uma “arte Performática”</p><p>d) ( ) A proposta de dissolução das estruturas dramáticas, feita pelos dadaístas, da</p><p>maneira mais radical, é o que faz muitos críticos poderem afirmar que, já naquela</p><p>época, a arte performática estava nascendo.</p><p>2 O Acionismo Vienense é visto com maus olhos, por muitos dos críticos, à performance,</p><p>por causa dos métodos crus de apresentação. Acerca das características dele, que</p><p>foi um dos grupos pioneiros da arte performática, analise as sentenças a seguir:</p><p>I- O Acionismo Vienense tinha, como principal característica, a proposta do choque</p><p>com o grotesco do humano. Utilizava a perturbação como ferramenta.</p><p>II- O maior expoente do Acionismo Vienense, Hermann Nitsch, fundou uma escola</p><p>teatral intitulada de Teatro Orgíaco de Mistérios, a qual tinha, em seu cerne, uma</p><p>crítica profana às dores da humanidade.</p><p>III- Apesar de muito comentado, contemporaneamente, pela herança deixada para as</p><p>artes performáticas, o grupo não teve críticas contundentes na época.</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.</p><p>b) ( ) Somente a sentença II está correta.</p><p>c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.</p><p>d) ( ) Somente a sentença III está correta.</p><p>3 A partir da década de 1960, um variado número de grupos de artes performáticas</p><p>começou a se tornar popular pelo mundo. A respeito desses grupos e das características</p><p>dele, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as sentenças falsas:</p><p>(   ) O Acionismo Vienense, apesar de chocante, não teve grande influência no</p><p>desenvolvimento das artes performáticas para além da década de 1960.</p><p>(   ) O grupo Fluxos, que tinha, como grande expoente, o multiartista John Cage,</p><p>objetivava mesclar diferentes meios artísticos na busca pela criação de uma nova</p><p>linguagem.</p><p>164</p><p>(   ) O Living Theatre trabalhava a partir de uma herança que, simultaneamente,</p><p>baseava-se na didática do distanciamento brechtiano e na força participativa do</p><p>envolvimento de Antonin Artaud.</p><p>Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:</p><p>a) ( ) V – F – F.</p><p>b) ( ) F – V – V.</p><p>c) ( ) F – V – F.</p><p>d) ( ) F – F – V.</p><p>4 A arte da performance parece querer fazer valer o mais essencial do termo “Drama”:</p><p>a ação nua. Explique como o Happening se relacionava com essa proposta.</p><p>5 A artista Marina Abramovic é uma das maiores expoentes da arte performática no</p><p>mundo. Durante muito tempo, ela se dedicou ao que é chamado de Endurance Art, à</p><p>arte do suportar. Disserte a respeito da performance Rest Energy, de Abramovic, com</p><p>o companheiro Ulay, e dos possíveis efeitos dessa ação.</p><p>165</p><p>TÓPICO 3 —</p><p>COMO O DRAMA ENSINA?</p><p>UNIDADE 3</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Paulo Freire, a partir do esforço dele para a criação de uma pedagogia que</p><p>levasse em consideração não a imposição, mas a construção do conhecimento, pensou</p><p>na proposta pedagógica como dialógica. A ideia do diálogo, na pedagogia dialógica de</p><p>Freire, é a superação de um sistema de educação bancário no qual existe uma lógica</p><p>hierárquica na relação entre conhecimentos (do mestre para o aluno). Freire propõe, a</p><p>partir do diálogo, que a educação seja uma construção conjunta de conhecimentos, e</p><p>que o estudante possui uma agência no ensino.</p><p>O teatro, pela forma como existe, é composto, fundamentalmente, de um</p><p>desenvolvimento dialético, construído por diálogos, para, naturalmente, tender para</p><p>essa forma de construção de conhecimento pensada e colocada à frente por Freire.</p><p>Não é à toa, portanto, que muitas dinâmicas de ensino levem em consideração</p><p>a construção de um panorama dramático, de uma dialogicidade, de uma invenção</p><p>narrativa a ser representada com o intuito de ensinar algo. A dramaturgia e a encenação,</p><p>aqui, serviriam como fundamentos para o desenvolver do conhecimento, pois colocam,</p><p>em cena, a possibilidade de se incorporarem diferentes perspectivas que, juntas,</p><p>disponibilizam diferentes saberes possíveis.</p><p>Neste tópico, abarcaremos, por um momento, a importância pedagógica do</p><p>drama e como ele pode auxiliar na educação.</p><p>2 DIDÁTICA DE</p><p>AGIR, DIDÁTICA DE INVENTAR</p><p>Se refletimos a respeito da potência principal que o teatro pode desenvolver</p><p>em qualquer contexto educacional, a primeira coisa que, certamente, vem em mente,</p><p>é o estímulo do drama à imaginação. É uma potência de invenção possível a partir não</p><p>só do texto dramático, coisa que, também, existe e é bem percebida na relação com a</p><p>literatura, mas, fundamentalmente, na relação de ação que a interpretação possibilita.</p><p>Com relação ao assunto, a doutora e teórica Marcia Azevedo Coelho fala dessa</p><p>capacidade do teatro em ligação com a educação, a partir da teoria das múltiplas</p><p>inteligências. Tal teoria, defendida Howard Gardner, defende que “os seres humanos</p><p>166</p><p>normais têm condições de desenvolver, pelo menos, sete habilidades interdependentes,</p><p>que se relacionam e auxiliam na resolução criativa de problemas” (COELHO, 2014, s.p.).</p><p>Gardner define as diferentes inteligências da seguinte maneira:</p><p>A inteligência linguística é o tipo de capacidade exibida em sua</p><p>forma mais completa, talvez, pelos poetas. A inteligência lógico-</p><p>matemática, como o nome implica, é a capacidade lógica e</p><p>matemática, assim como a capacidade científica.  [...] A inteligência</p><p>espacial é a capacidade de formar um modelo mental de um mundo</p><p>espacial, além de ser capaz de manobrar e de operar, utilizando</p><p>esse modelo. Marinheiros, engenheiros, cirurgiões, escultores e</p><p>pintores, citando, apenas, alguns exemplos, todos eles possuem</p><p>uma inteligência espacial altamente desenvolvida. A inteligência</p><p>musical é a quarta categoria de capacidade identificada por nós:</p><p>Leonard Bernstein a possuía em alto grau; Mozart, presumivelmente,</p><p>ainda mais. A inteligência corporal-cinestésica é a capacidade</p><p>de resolver problemas ou de elaborar produtos, utilizando o corpo</p><p>inteiro, ou partes do corpo. Dançarinos, atletas, cirurgiões e artistas,</p><p>todos apresentam uma inteligência corporal-cinestésica altamente</p><p>desenvolvida. Finalmente, eu proponho duas formas de inteligência</p><p>pessoal – não muito bem compreendidas, difíceis de estudar, mas,</p><p>imensamente, importantes. A inteligência interpessoal é a capacidade</p><p>de compreender outras pessoas: o que as motiva, como elas</p><p>trabalham, como trabalhar, cooperativamente, com elas. Vendedores,</p><p>políticos, professores, clínicos (terapeutas) e líderes religiosos bem-</p><p>sucedidos, todos, provavelmente, são indivíduos com altos graus de</p><p>inteligência interpessoal. A inteligência intrapessoal, um sétimo tipo</p><p>de inteligência, é a capacidade correlativa, voltada para dentro. É a</p><p>capacidade de formar um modelo acurado e verídico de si mesmo,</p><p>além de utilizar esse modelo para ser operado, efetivamente, na vida</p><p>(GARDNER, 1995, p. 15).</p><p>A partir desse pensamento, proposto por Gardner, que Coelho passa a pensar</p><p>no teatro e na educação. Para a autora, o teatro atua como um recurso importante para</p><p>a formação comportamental do indivíduo. Ela menciona que, “por meio de jogos teatrais</p><p>e do trabalho no palco, é possível acionar, sem muito esforço, as sete inteligências,</p><p>além de desenvolver as habilidades a elas relacionadas” (COELHO, 2014, s.p.). Defende</p><p>que a expressão e a resolução de problemas, utilizando o corpo, algo introdutório no</p><p>ensino teatral, desenvolvem a inteligência cinestésica, enquanto o mecanismo das</p><p>improvisações dá conta de uma procura pela inteligência interpessoal, pois um corpo</p><p>“contracena com outro sem texto prévio, e necessita desenvolver as capacidades de</p><p>entender e de responder, adequadamente, a estímulos e a intenções reveladas no jogo</p><p>de cena” (COELHO, 2014, s.p.).</p><p>A inteligência espacial é trabalhada em decorrência do jogo de cena e de palco.</p><p>Os integrantes dominam técnicas de composição e de equilíbrio de corpo, de objetos e</p><p>de palco, e, por meio das coreografias, do ritmo de cena, da textura dos timbres vocais,</p><p>e da utilização de instrumentos para a sonoplastia, estimula-se a inteligência musical.</p><p>167</p><p>O trabalho da inteligência linguística se dá a partir da escolha do texto e do</p><p>trabalho da linguagem a ser encenada, assim como a possibilidade de construção</p><p>criativa do texto representado pode funcionar como uma mobilização da inteligência</p><p>intrapessoal. Coelho (2014, s.p.) cita que “é certo que a inteligência intrapessoal tem</p><p>um ambiente propício para o próprio desenvolvimento nas artes cênicas, em função do</p><p>caráter simbólico desse tipo de atividade”. Conclui com o seguinte:</p><p>Por isso, o teatro, na educação, investe mais no processo do que</p><p>no resultado. Diferentemente do teatro profissional, ele não vive do</p><p>ou para o público, mas da e para a educação e o desenvolvimento</p><p>das diversas habilidades dos alunos, os quais, por sua vez, não</p><p>se encontram sob a tutela de um diretor de teatro, mas de um</p><p>coordenador de processos. Dessa forma, é desejável que, no teatro</p><p>pedagógico, o aluno cuide do cenário, do figurino, da trilha, da</p><p>sonoplastia e de tantas outras funções quantas forem necessárias</p><p>para que o resultado seja a afirmação da autoria dos integrantes.</p><p>Em virtude disso, o teatro, enquanto prática pedagógica, insere-se</p><p>como uma atividade, fundamentalmente, coletiva, a qual prima pelo</p><p>respeito aos integrantes e pelo aperfeiçoamento das inteligências</p><p>do indivíduo e do grupo. De maneira similar ao que defende Howard</p><p>Gardner, tendo, como foco, os estudos direcionados à psicologia,</p><p>podemos afirmar que o processo do teatro-educação parte do</p><p>princípio de que todos os indivíduos normais têm a possibilidade de</p><p>desenvolver todas as inteligências, ainda que de forma vertical, ou</p><p>seja, ainda que em graus diferenciados de desenvolvimento.</p><p>Nessa prática, que tem a encenação como o fechamento de um</p><p>ciclo de trabalho, o grau de desenvolvimento de cada integrante</p><p>é respeitado. É comum um aluno pleitear, inicialmente, um</p><p>personagem protagonista, e, no decorrer do processo, abrir mão do</p><p>papel em função das próprias limitações naquele momento. Quem</p><p>define os papéis, no teatro pedagógico, são, a princípio, os próprios</p><p>membros, e, posteriormente, o processo. O professor não é o único</p><p>responsável pelo resultado, mas o coordenador de um grupo que,</p><p>com os integrantes, responsabiliza-se pelo êxito total ou parcial da</p><p>proposta que moveu um determinado ciclo (COELHO, 2014, s.p.).</p><p>Dessa forma, a partir dos argumentos da professora Coelho (2014), percebe-</p><p>se que o teatro serve, fundamentalmente, na educação, como uma ferramenta de</p><p>desenvolvimento das possibilidades relacionais do sujeito. É uma proposta pedagógica</p><p>que toma, como ponto central, o desenvolvimento de habilidades diversas desde a</p><p>infância, uma coisa que é mais bem propiciada pela dramatização, na medida em que o</p><p>teatro reforça a capacidade de invenção do sujeito, de estar em uma situação distinta</p><p>daquela experienciada comumente. Essa força de deslocamento de perspectiva,</p><p>inerente à prática da representação teatral, é um dos elementos fundamentais para se</p><p>pensar na força do teatro como uma ferramenta educacional.</p><p>Na sua Dissertação de Mestrado em Teatro, a educadora Heloise Vidor pensou</p><p>nas ideias do drama e da educação teatral, e propôs que “a disciplina do Teatro é uma</p><p>disciplina que proporciona a aquisição do conhecimento ao aluno” (VIDOR, 2008, p.</p><p>114). Para ela,</p><p>168</p><p>“o drama apresenta aspectos positivos evidentes para a contribuição</p><p>com o processo de ensino-aprendizado do teatro, pois é uma criação</p><p>coletiva que incorpora a voz individual e a do grupo, além de incluir</p><p>texto escrito e desenvolver as expressões oral e corporal do aluno”</p><p>(VIDOR, 2008, p. 114).</p><p>Trata-se de uma forma de dizer que o ensino teatral supera o ensino do teatro, e</p><p>coloca, à disposição, a construção de ferramentas para lidar com a própria aprendizagem,</p><p>vinda das diversas formas de ensino.</p><p>3 TEATRO E ESCOLA</p><p>Pensar no teatro e na escola é fundamental, pois a escola é um espaço de troca</p><p>e de construção subjetiva. Na instituição de ensino, existe a formação básica de um</p><p>sujeito, não do zero, pois as formas de socialização e de interação com a linguagem, fora</p><p>da educação formal,</p><p>são muito importantes para a formação subjetiva, mas, ainda assim,</p><p>de forma impactante. O teatro, como uma forma de arte, inerentemente, empática, no</p><p>tocante aos sentimentos de outrem, toma lugar de destaque nessa formação subjetiva,</p><p>pois propõe novas formas de ver e de viver a vida, não aquela, cotidianamente,</p><p>experimentada, como expõe o autor Claudio Damaso: “O teatro, no processo de formação</p><p>da criança, cumpre não só a função integradora, mas dá a oportunidade para que ela se</p><p>aproprie, crítica e construtivamente, dos conteúdos sociais e culturais da comunidade</p><p>na qual se insere, mediante as trocas com os grupos” (DAMASO, 2021).</p><p>O teatro, de fato, toma o lugar de desenvolvimento de um jogo, de uma</p><p>brincadeira, e promove o desenrolar de um saber distinto quanto às estruturas dadas</p><p>As regras pressupõem relações sociais. Ao respeitar as regras de</p><p>um jogo, percebe-se a Zona de Desenvolvimento Proximal, o que</p><p>nada mais é que aquilo que a criança já sabe, já é capaz de realizar</p><p>sozinha, pois, nessa atividade, a criança ultrapassa o nível com o</p><p>qual está habituada, fazendo com que pareça maior que é. O jogo</p><p>exige isso da criança, esse nível a mais, e as capacidades que a</p><p>criança tem de crescer, de avançar, de desafiar os próprios limites,</p><p>as ações e os pensamentos. Além disso, o jogo possibilita, à criança,</p><p>o preenchimento das necessidades dela, as quais, ainda, não se</p><p>realizam. Assim, para o desenvolvimento, a brincadeira, o jogo traz</p><p>vantagens sociais, cognitivas e afetivas, apresentando características</p><p>que favorecem esse desenvolvimento: a imaginação, a imitação e a</p><p>regra (DAMASO, 2021, s.p.).</p><p>A conclusão do artigo, intitulado de A Criança e o Teatro na Escola, de Damaso,</p><p>é a de que “o teatro, dentro da escola, consegue trazer vários benefícios, principalmente,</p><p>quando usado para alfabetizar. Além disso, o teatro, também, ajuda na socialização e</p><p>no desenvolvimento das linguagens oral e corporal da criança” (DAMASO, 2021, s.p.). Ainda,</p><p>169</p><p>“o uso do teatro, em sala de aula, facilita o entendimento das atividades, tornando-as</p><p>mais acessíveis e interessantes. O aluno, construindo o saber dele, de forma coletiva,</p><p>aprende a ser crítico, a memorizar os passos das atividades, a observar a sequência e o</p><p>resultado final, a coordenar as atividades propostas” (DAMASO, 2021, s.p.).</p><p>O teatro, como ferramenta educacional, é uma forma de desenvolver a mente</p><p>infantil, e, de fato, se lembrarmos dos tópicos anteriores e da proposta didática de</p><p>Bertold Brecht, por exemplo, não é, apenas, a mente infantil que pode ser semeada pela</p><p>força pedagógica do teatro.</p><p>Na medida em que a arte teatral é uma forma de construção do conhecimento</p><p>coletivo, o que engloba o corpo e a mente em relação entre sujeitos, a possibilidade</p><p>de teatro, se equacionado com a didática, é bem grande. Tendo isso em vista, a</p><p>responsabilidade de quem maneja essa arte cresce: se a arte é, sempre, no mínimo, um</p><p>comentário a respeito do meio, a arte dramática e a ação dela parecem estar um passo</p><p>à frente disso, no lugar da mobilização das engrenagens que formam a nossa estrutura</p><p>social: um comentário e um movimento, o teatro tem muito a ensinar desde a origem, e,</p><p>até mesmo, o que está por vir.</p><p>170</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>A PROMESSA FEMINISTA DE UM TEATRO REVOLUCIONÁRIO</p><p>Bárbara Santos</p><p>O mês de março é, especialmente, simbólico para quem luta contra a opressão</p><p>e acredita que a construção de um outro mundo é possível. É o mês da celebração das</p><p>conquistas históricas dos movimentos feministas e da ratificação da luta das mulheres</p><p>pela igualdade de direitos. A cada ano, no dia 8 de março, milhões de mulheres realizam</p><p>protestos, marchas e atividades diversas para a incansável busca pela superação da</p><p>opressão de gênero e pelo fim da violência machista.</p><p>Nesse mesmo mês, no dia 16, em uma centena de países, nos cinco continentes,</p><p>estudantes, artistas, ativistas e grupos teatrais, em sua grande maioria, formados por</p><p>mulheres, celebram a obra e a memória de um brasileiro em particular: Augusto Boal, o</p><p>teatrólogo que sistematizou o Teatro do Oprimido. A data de nascimento dele se tornou</p><p>o Dia Mundial do Teatro do Oprimido, um dos métodos teatrais mais praticados no</p><p>mundo, o qual propõe a eliminação da fronteira entre palco e plateia para a instauração</p><p>de um diálogo horizontal entre artistas, espectadores e espectadoras, com a análise da</p><p>situação encenada e a busca de alternativas para o desfecho apresentado.</p><p>O método representa o projeto mais impactante da carreira de Augusto Boal, o</p><p>qual, por essa preciosa contribuição, foi indicado ao Nobel da Paz, em 2008, e nomeado,</p><p>em 27 de março de 2009, pela UNESCO, Embaixador Mundial do Teatro, na comemoração</p><p>do Dia Mundial do Teatro. A honraria foi recebida pelo teatrólogo em Paris, na sede da</p><p>instituição. Essa foi a última viagem internacional de Boal, que viria a falecer em 2 de</p><p>maio do mesmo ano, no Rio de Janeiro. Por uma coincidência histórica, no mesmo dia,</p><p>doze anos antes (1997), morria o professor Paulo Freire, autor da Pedagogia do Oprimido</p><p>e amigo de Augusto Boal.</p><p>O contexto histórico-social que produziu a trajetória de mais de cinco décadas do</p><p>Teatro do Oprimido é fundamental para entender a essência revolucionária da proposta, a</p><p>impressionante força da difusão internacional e os desafios que a continuidade enfrenta.</p><p>171</p><p>Teatro engajado na luta de classes</p><p>Homem branco, filho de imigrantes portugueses, do ramo da panificação,</p><p>Augusto Boal nasceu em uma família de classe média, no bairro da Penha, subúrbio</p><p>do Rio de Janeiro, em 1931. Durante a adolescência, conviveu, cotidianamente, com</p><p>operários, os quais faziam, da padaria dos pais dele, um ponto de encontro, antes</p><p>de seguirem o caminho para o trabalho. As conversas matinais entre e com esses</p><p>trabalhadores influenciaram a construção da percepção do jovem Boal a respeito da</p><p>realidade brasileira.</p><p>Como estudante de química, foi Diretor Cultural do Diretório Acadêmico,</p><p>responsável pela promoção de eventos culturais. Graças ao cargo, teve a oportunidade</p><p>de conhecer Nelson Rodrigues, e ter vários dos textos dele comentados pelo experiente</p><p>diretor. Outra figura que teria uma influência significativa para Augusto Boal foi Abdias</p><p>Nascimento, fundador do Teatro Experimental do Negro, com quem trabalhou e por</p><p>meio de quem pôde conhecer pessoas e espaços de produção de cultura negra.</p><p>Boal estreou como diretor profissional no Teatro de Arena de São Paulo, em 1956,</p><p>mesmo ano da morte do poeta e dramaturgo Bertolt Brecht. Apesar de ter tido pouca</p><p>experiência na produção de espetáculos de Brecht, Boal se declarava, especialmente,</p><p>influenciado pelas reflexões e propostas do diretor alemão.</p><p>A trupe do Teatro de Arena criava histórias com uma visão crítica do contexto</p><p>político, sendo, os protagonistas, integrantes da classe trabalhadora. A encenação</p><p>teatral tinha, como objetivo, romper com a relação tradicional entre palco e plateia, a</p><p>qual entendia estar limitada à condição de mera consumidora da mensagem oferecida.</p><p>Pretendia estimular o público a analisar e a criticar a sociedade apresentada durante a</p><p>encenação, e a pensar nas transformações necessárias na realidade.</p><p>Peças, como  Eles não Usam Black-Tie  (1958), de Gianfrancesco Guarnieri,</p><p>Chapetuba Futebol Clube  (1959), de Oduvaldo Vianna Filho, Fogo Frio  (1960), de Benedito</p><p>Ruy Barbosa, Revolução na América do Sul (1960), de Augusto Boal, e o ciclo de musicais</p><p>Arena Conta Zumbi (1965), Arena Canta Bahia (1965) e Arena Conta Tiradentes (1967) são</p><p>exemplos da potência e do impacto transformador desse processo produtivo. O Teatro</p><p>de Arena de São Paulo se tornou referência nacional pela inovação no fazer teatral.</p><p>Com a montagem de A Exceção e A Regra, de Bertolt Brecht, Boal trabalhou,</p><p>pela primeira vez, com não atores, no Sindicato dos Metalúrgicos do ABC Paulista, com</p><p>um elenco composto, exclusivamente, por operários.</p><p>A experiência com o Teatro-Jornal, em São Paulo, realizada pelo Núcleo 2,</p><p>do Teatro de</p><p>Arena, em 1971, o que gerou a sistematização de técnicas variadas e a</p><p>organização de dezenas de coletivos em um ambiente de resistências cultural e política, é</p><p>identificada, por Augusto Boal, como o marco de fundação do Teatro do Oprimido.</p><p>172</p><p>Ditadura, exílio e internacionalização do método</p><p>Com o exílio do teatrólogo, o método se desenvolve, em outros países latino-</p><p>americanos, por meio de técnicas, como Teatro-Imagem, Teatro-Invisível e Teatro-</p><p>Fórum, as quais propõem a análise da estrutura social através de histórias particulares.</p><p>Era preciso a primeira pessoa do singular avançar em direção à primeira pessoa do</p><p>plural, para alcançar o contexto social e investigar as alternativas de transformação.</p><p>Criar uma trajetória de análise e de luta do micro em direção ao macro, a convicção</p><p>de que problemas singulares estão vinculados a questões estruturais, e, a partir</p><p>disso, a superação dos desafios da vida cotidiana guardam interdependência com a</p><p>transformação do sistema político.</p><p>Em consequência dos sucessivos golpes militares na América Latina, em 1976, o</p><p>teatrólogo parte para a Europa: primeiramente, Portugal, e, depois, França, onde funda</p><p>o Centro de Teatro do Oprimido, CTO-Paris, em 1979. O método avança no contexto</p><p>europeu com as técnicas do Arco-íris do Desejo, nas quais as opressões internalizadas</p><p>se tornam o núcleo da análise. Instaura-se a tendência a uma abordagem individualizada</p><p>do conflito, o que influencia a produção de cenas que retratam os desafios pessoais,</p><p>sem considerar ou evidenciar os aspectos estruturais.</p><p>O projeto do Teatro-Legislativo, iniciado em 1993, no Rio de Janeiro, por iniciativa</p><p>do mandato do vereador Augusto Boal (eleito pelo PT, em 1992), estabelece-se como</p><p>tentativa de superação desse viés individualista, o qual se tornou recorrente na prática</p><p>do método internacionalmente.</p><p>Na última década de vida dele, com a equipe do Centro de Teatro do Oprimido, do</p><p>Rio de Janeiro, Augusto Boal desenvolve processos criativos que dão origem à Estética</p><p>do Oprimido, título do livro lançado em 2009, meses depois da morte.</p><p>Apesar de possuir fundamentos teóricos que podem ser considerados feministas,</p><p>o Teatro do Oprimido carecia de antídotos antipatriarcais eficientes. As estratégias</p><p>patriarcais que naturalizam o machismo, o sexismo e a violência machista são difundidas</p><p>e praticadas nos mais diversos espaços sociais, inclusive, em ambientes considerados</p><p>progressistas e com perspectivas de esquerda. No mundo de praticantes do Teatro do</p><p>Oprimido, isso não era (e ainda não é) diferente, com o agravante de que a sofisticação</p><p>dessas estratégias dificultava (e segue a dificultar) a identificação e o combate.</p><p>Nesse contexto, apesar de as mulheres serem a maioria entre as pessoas</p><p>oprimidas, constituíam a minoria absoluta entre facilitadores de processos de</p><p>trabalho, lideranças de grupos e referências metodológicas. Além disso, era evidente</p><p>a escassez de espaço para os temas considerados prioritários pelas mulheres, além da</p><p>insatisfação delas com a abordagem de temas considerados caros nas peças de Teatro-</p><p>Fórum dirigidas por homens. Eram feitas produções teatrais nas quais as oprimidas</p><p>173</p><p>eram convertidas em vítimas do destino, responsáveis e culpadas pela injustiça que</p><p>enfrentavam, e, frequentemente, convidadas a se justificar diante dos opressores.</p><p>Faltavam grupos de mulheres, facilitados por elas, que refletissem e pesquisassem</p><p>formas de representar as opressões vivenciadas.</p><p>Atualidade feminista do Teatro do Oprimido</p><p>Em 2010, no Brasil, iniciamos laboratórios teatrais, cujo objetivo era investigar</p><p>as especificidades das opressões enfrentadas pelas mulheres por serem mulheres.</p><p>Buscamos formas de representação teatral que evitassem a culpabilização das oprimidas</p><p>e que desenvolvessem uma abordagem contextual do problema. Essa iniciativa,</p><p>batizada de Laboratório Madalena, foi multiplicada, entre 2010 e 2011, na Argentina,</p><p>Uruguai, Guiné-Bissau, Moçambique, Alemanha, Portugal, Espanha (Catalunha e País</p><p>Basco), Áustria e Índia, com grupos de artistas-ativistas, em parceria com movimentos</p><p>feministas, organizações de defesa dos direitos das mulheres e associações</p><p>socioculturais. A rápida ampliação do processo de multiplicação deu origem à Rede Ma-</p><p>g-dalena Internacional de Teatro das Oprimidas, composta por grupos feministas da</p><p>América Latina, da África e da Europa.</p><p>Na nossa abordagem, a opressão deixa de ser entendida como fracasso</p><p>particular da oprimida para ser trabalhada como consequência da injustiça social que,</p><p>muitas vezes, independe das escolhas e dos comportamentos dela. Por isso, não nos</p><p>perguntamos o que a oprimida poderia ter feito de diferente, individualmente, para</p><p>evitar ou para resolver o problema que enfrenta. Perguntamo-nos, coletivamente, que</p><p>estratégias podemos inventar, desenvolver e usar, desde os nossos distintos lugares/</p><p>condições sociais, em relação ao problema analisado, para atacar ou fragilizar os</p><p>mecanismos de funcionamento da opressão ali implicados.</p><p>Certa vez, quando questionado se faria uma peça feminista, Augusto Boal teria</p><p>respondido que não. O teatrólogo, pessoa ciente do próprio lugar social no mundo, dos</p><p>privilégios e das limitações que este lhe impunha, teria dito que, ao alcance dele, estaria</p><p>a possibilidade de fazer peças antimachistas e antipatriarcais, mas que peça feministas</p><p>deveriam ser tarefa para dramaturgas feministas.</p><p>Descobrir-se feminista é um processo árduo, lento, que precisa de espaço e</p><p>de tempo, especialmente para mulheres que estiveram, por décadas, entupidas pelo</p><p>lixo antifeminista, largamente, disseminado na sociedade, com os objetivos de ocultar,</p><p>de confundir e de escamotear a necessidade óbvia de uma atitude feminista diante de</p><p>tamanha injustiça de gênero.</p><p>Nesse sentido, o Teatro das Oprimidas nasceu de um feminismo intuitivo,</p><p>desfocado, genérico, sem suporte teórico evidente. Processo que foi sendo construído</p><p>por meio da própria construção de uma perspectiva feminista na vida das pessoas que</p><p>o construíam como alternativa concreta. O Teatro das Oprimidas surgiu da necessidade e</p><p>174</p><p>do desejo de ampliar as possibilidades de atuação, da consciência concreta de olhar</p><p>para os lados e ver corpos masculinos brancos ocupando quase todos os espaços de</p><p>visibilidade, de prestígio e de poder.</p><p>O Teatro das Oprimidas surgiu como resultado de urgência para desenvolver</p><p>processos de representação teatral que não culpabilizassem as mulheres, nem</p><p>individualizassem a encenação dos conflitos que as desafiam. O Teatro das Oprimidas</p><p>é um processo estético investigativo que valoriza a perspectiva subjetiva dos problemas</p><p>para explicitar a complexidade das personagens e das situações vividas por estas, e, ao</p><p>mesmo tempo, prioriza a contextualização do problema para revelar os mecanismos de</p><p>opressão.</p><p>Trata-se de uma metodologia de trabalho que surgiu de dentro de uma outra</p><p>metodologia de trabalho para aprofundá-la, ampliá-la, e, também, para questioná-</p><p>la. No Teatro das Oprimidas, não problematizamos, apenas, a singularidade e a</p><p>masculinidade “do Oprimido”, buscamos superar o individualismo da abordagem cênica,</p><p>evitar a responsabilização da protagonista pelas opressões que enfrenta, e considerar a</p><p>estrutura social que limita (e, muitas vezes, impede) as escolhas pessoais. Concentramo-</p><p>nos na compreensão dos mecanismos de opressão, e não no comportamento de</p><p>cada personagem dentro da encenação, apesar de valorizarmos cada subjetividade.</p><p>Trabalhamos para desenvolver uma Estética das Oprimidas e avançar para estabelecer</p><p>Estéticas Feministas.</p><p>A experiência dessa última década está registrada no livro Teatro das Oprimidas:</p><p>Estéticas Feministas para Poéticas Políticas, lançado na FLIP, em Paraty, em 2019, e</p><p>a versão em espanhol, em Buenos Aires, em 2020.  A publicação oferece exemplos</p><p>concretos e instrumentos eficazes para a reflexão crítica, a produção artística para</p><p>intervenções sociais e a atuação política articulada em redes. Um livro para todas as</p><p>pessoas</p><p>interessadas na superação do patriarcado.</p><p>Nesse mundo de retrocessos políticos promovidos por uma extrema direita</p><p>populista, fascista, machista, arrogante, ignorante, heteronormativa e hipócrita, a qual</p><p>prolifera propostas de ódio para estabelecer uma supremacia branca e masculina,</p><p>as feministas voltam ao topo da lista como inimigas. Contudo, por toda parte, são</p><p>elas, somos nós, as feministas, que estão, que estamos nos diversos fronts de lutas,</p><p>mostrando que a revolução só pode ser feminista.</p><p>FONTE: <https://jacobin.com.br/2021/03/a-promessa-feminista-de-um-teatro-revolucionario/>.</p><p>Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>175</p><p>Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:</p><p>• O teatro é uma ferramenta estratégica para o desenvolvimento de um sujeito.</p><p>• A partir da possibilidade de uma mobilização subjetiva, contida na estética performática</p><p>das artes dramáticas, que coloque um ser sob as emoções de um outro, que incentive</p><p>a imaginação a partir de uma outra perspectiva, o teatro funciona como um elemento</p><p>desenvolvedor de um número grande de habilidades distintas no sujeito. De fato,</p><p>pode-se argumentar que a relação do teatro com o ensino desenvolve todas as sete</p><p>diferentes inteligências propostas pelo psicólogo Howard Gardner.</p><p>• A introdução do teatro na formação educacional, na infância, possibilita o entendimento</p><p>de diferentes formas de organização social, o que, por sua vez, aumenta a capacidade</p><p>de socialização, de adaptação do sujeito.</p><p>RESUMO DO TÓPICO 3</p><p>176</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1 O psicólogo Howard Gardner postula a existência de diferentes tipos de inteligência</p><p>no ser humano. Assinale a alternativa CORRETA quanto ao nome e ao número dessas</p><p>inteligências propostas:</p><p>a) ( ) Lógico-matemática; Linguística; Musical; e Espacial.</p><p>b) ( ) Lógico-matemática; Espacial; Corporal-cinestésica; e Musical.</p><p>c) ( ) Lógico-matemática; Linguística, Espacial; Musical; Corporal-Cinestésica; e</p><p>Interpessoal.</p><p>d) ( ) Linguística; Espacial; Interpessoal; Corporal-Cinestésica; Lógico-matemática;</p><p>Intrapessoal; e Musical.</p><p>2 A professora e doutora Márcia Azevedo Coelho (2014) afirma que o teatro é de suma</p><p>importância para o desenvolvimento educacional. Com base nas afirmações da</p><p>professora, contidas no Tópico 3, analise as sentenças a seguir:</p><p>I- Os jogos teatrais possibilitam o acesso a todas as diferentes inteligências postuladas</p><p>por Howard Gardner.</p><p>II- Apesar de muito informativo e estimulante, Coelho não afirma o desenvolvimento</p><p>da inteligência interpessoal a partir do teatro.</p><p>III- Para Coelho (2014), o teatro, na educação, leva mais em consideração o processo do</p><p>que o resultado.</p><p>Assinale a alternativa CORRETA:</p><p>a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.</p><p>b) ( ) Somente a sentença II está correta.</p><p>c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.</p><p>d) ( ) Somente a sentença III está correta.</p><p>3 Dentro da teoria do conhecimento, existem diferentes maneiras de se observar</p><p>como se desenvolve a inteligência humana; no tópico anterior, observamos, mais a</p><p>fundo, uma dessas teorias. Sabendo disso, discorra a respeito das diferentes formas</p><p>de inteligência propostas por Howard Gardner e como o teatro, na educação, pode</p><p>auxiliar a desenvolvê-las.</p><p>4 No tópico anterior, estudamos como arte teatral parece funcionar de maneira a</p><p>propor uma didática natural, na medida em que existe calcada, fundamentalmente,</p><p>em um desenvolvimento dialético das personagens. Sabendo disso, explique como</p><p>essa relação entre o drama e a educação pode se efetuar.</p><p>177</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>ASSIS, M de. Memórias Póstumas de Brás Cubas. 1881. Disponível em: http://www.</p><p>dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=2038.</p><p>Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>BOAL, A. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização</p><p>Brasileira, 1983.</p><p>BOSI, A. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 2015.</p><p>BÜRGER, P. Teoria da vanguarda. Tradução: João Pedro Antunes. São Paulo: UBU</p><p>Editora, 2017.</p><p>CANDA, C. N. Paulo Freire e Augusto Boal: diálogos entre educação e teatro. Revista</p><p>HOLOS, v. 4, n. 28, p. 1, 2012.</p><p>COELHO, M. A. Teatro na escola: uma possibilidade de educação efetiva. Revista:</p><p>Questões Contemporâneas, v. 13, n. 2, p. 1, 2014.</p><p>DAMASO, C. A criança e o teatro na escola. 2021. Disponível em: https://meuartigo.</p><p>brasilescola.uol.com.br/artes/a-crianca-teatro-na-escola.htm. Acesso em: 24 abr.</p><p>2021.</p><p>FOSTER, H. O retorno do real. Tradução: Celia Euvaldo. São Paulo: UBU Editora, 2017.</p><p>GARDNER, H. Inteligências – múltiplas perspectivas. São Paulo: Artmed, 1995.</p><p>MARFUZ, L. Beckett e a implosão da cena. São Paulo: Perspectiva, 2013.</p><p>MOLINARI, C. História do teatro. Tradução: Sandra Escobar. Lisboa: Edições 70, 2010.</p><p>TCHEKHOV, A. As três irmãs. 2021. Disponível em: http://twixar.me/qJNm. Acesso</p><p>em: 24 abr. 2021.</p><p>TEIXEIRA, T. M. B. Dimensões socioeducativas do teatro do oprimido: Paulo Freire</p><p>e Augusto Boal. Barcelona: Universidad Autônoma de Barcelona, 2007.</p><p>VIDOR, H. B. Drama e teatralidade: experiências com o professor no papel e o</p><p>professor-personagem e suas possibilidades para o ensino do teatro na escola.</p><p>Florianópolis: Universidade Estadual de Santa Catarina, 2008.</p><p>a	ninguém	teus	planos;</p><p>oculta-os	bem	contigo	e	eu	farei	o	mesmo.</p><p>ANTÍGONA</p><p>Não	faças	isso!	Denuncia-os!	Se	calares,	95</p><p>se	não	contares	minhas	intenções	a	todos,</p><p>meu	ódio	contra	ti	será	maior	ainda!</p><p>9</p><p>ISMENE</p><p>Ferve	o	teu	coração	pelo	que	faz	gelar!</p><p>ANTÍGONA</p><p>Mas	dou	satisfação	àqueles	que,	bem	sei,</p><p>tenho	o	dever	de,	mais	que	a	todos,	agradar.	100</p><p>ISMENE</p><p>Se	houvesse	meios…	Mas	desejas	o	impossível.</p><p>ANTÍGONA</p><p>Quando	sentir	faltar-me	a	força,	pararei.</p><p>ISMENE</p><p>Mas	o	impossível	não	se	deve	nem	tentar.</p><p>ANTÍGONA</p><p>Falando	dessa	forma	ganharás	meu	ódio</p><p>e	te	exporás	a	ser	odiada	pelo	morto	105</p><p>eterna	e	justamente.	Deixa-me	enfrentar,</p><p>nesta	loucura	apenas	minha,	esses	perigos;</p><p>assim	me	livro	de	morrer	envergonhada.</p><p>ISMENE</p><p>Se	crês	que	deves,	vai,	mas	parte	com	a	certeza</p><p>de	que	apesar	de	agires	insensatamente	110</p><p>és	verdadeira	amiga	para	teus	amigos.</p><p>Saem	ANTÍGONA	e	 ISMENE	em	direções	opostas	(SÓFOCLES,	1990,</p><p>p.	201-205).</p><p>Na	 cena,	 Antígona,	 filha	 de	 Édipo	 e	 irmã	 de	 Etéocles,	 Polinices	 e	 Ismene,</p><p>depois	de	saber	da	morte	de	ambos	os	irmãos	dela,	em	guerra	um	contra	o	outro,	tenta</p><p>convencer	a	sua	outra	irmã	a	ir	contra	o	decreto	do	rei	Creonte,	de	maneira	que	possa</p><p>dar	 um	 enterro	 digno	 ao	 irmão	 Polinices.	 Ismene	 e	Antígona	 finalizam	 o	 diálogo	 em</p><p>posições	distintas	das	que	começaram:	Ismene	fica	incrédula	e	preocupada	com	a	irmã,</p><p>na	medida	 em	que	Antígona	fica	 indignada	 e	 resoluta	 a	 resolver	 a	 questão	 sozinha.</p><p>Renata	Pallottini	(1988,	p.	18)	comenta	a	respeito	desse	diálogo	dramático	da	seguinte</p><p>maneira:</p><p>Falar	 dramaticamente	 (dialogar,	 modificando)	 é,	 sem	 dúvida,	 agir</p><p>dramaticamente.	 Supondo-se	 que	 o	 diálogo	 contenha	 elementos</p><p>que	modifiquem	os	 interlocutores,	deve-se	concluir	que,	pela	troca</p><p>de	palavras,	o	personagem	A,	que	estava	na	posição	1,	passou	para</p><p>a	 posição	 2,	 e	 o	 personagem	B,	 que	 estava	 na	 posição	 3,	 passou</p><p>para	a	posição	4	(por	exemplo).	Ora,	se	houve	mudança	de	posição,</p><p>houve	movimento.	Se	houve	movimento,	houve	ação.	Se	tudo	 isso</p><p>estava	carregado	de	subjetividade	(de	sentimentos,	paixões,	opinião,</p><p>vontade),	houve	ação	dramática.</p><p>10</p><p>FIGURA 1 – REPRESENTAÇÃO DRAMÁTICA DE ANTÍGONA, REALIZADA POR MEMBROS DO PROJETO ART</p><p>FRENCH SPRING, NO TEATRO DNIPRO OPERA E BALLE, UCRÂNIA</p><p>FONTE: <http://twixar.me/xlNm>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>A filósofa estadunidense Judith Butler empreende um grandioso</p><p>estudo a respeito do poder da voz e do corpo contra as normas</p><p>no texto O Clamor de Antígona: Parentesco entre a Vida e a Morte.</p><p>Um texto que seria muito interessante para complementar o nosso</p><p>estudo neste tópico.</p><p>FONTE: <https://bit.ly/38iZ4nN>. Acesso em: 24 abr. 2021.</p><p>NOTA</p><p>O	diálogo,	no	teatro,	portanto,	tem,	como	característica,	colocar,	em	movimento,</p><p>a	 narrativa	 em	questão.	 Funciona	 em	função	da	 ação	dramática,	 ação	que,	 também,	 é</p><p>informada	por	alguns	outros	elementos	textuais	importantes,	como	pelo	“ato”	e	pela	“cena”.</p><p>Quando	pensamos	na	organização	geral	de	uma	peça	de	teatro,	podemos	dizer</p><p>que	os	diálogos	são	montados	dentro	das	estruturas	fundamentais	de	uma	peça,	as</p><p>quais	são	o	“ato”	e	a	“cena”.	No	trecho	exposto	de	Antígona,	foi	representada	a	primeira</p><p>cena	do	primeiro	(e	único)	ato,	mas	o	que	difere	esses	dois	elementos?</p><p>Os	atos	são	uma	quantidade	de	cenas	que	estão	sustentadas	por	um	mesmo</p><p>tema.	Já	as	Cenas	são	acontecimentos	estendidos	até	alguma	fragmentação	da	ação</p><p>no	texto,	ou	seja,	quando	há	uma	mudança	no	número	de	personagens,	de	cenários,</p><p>de	unidade	temporal,	e	assim	por	diante.	Dessa	forma,	quando,	ao	fim	do	trecho	citado,</p><p>afirma-se	que	“SAEM	Antígona	e	Ismene	em	direções	opostas”,	faz-se	a	marcação	do</p><p>fim	da	cena.</p><p>11</p><p>Os	 atos	 e	 as	 cenas,	 os	 quais	variam	 em	quantidade,	 de	 acordo	 com	a	 peça</p><p>dramática	em	questão,	são,	com	os	diálogos,	ferramentas	da	narrativa	dramática	para</p><p>colocar,	em	movimento,	de	maneira	coerente,	a	sequência	dramática	de	uma	peça,	mas</p><p>eles	não	são	os	únicos.	Outros	elementos	internos	e	externos	compõem	a	unidade	da</p><p>ação	dramática.</p><p>3.2 DRAMATURGO EM CENA</p><p>O	trabalho	do	dramaturgo	é	o	de	criar	a	história,	é	o	de	construir	um	universo</p><p>narrativo,	 de	maneira	 a	passar	 adiante	 a	mensagem	 inspirada	durante	 a	 escrita.	 Em</p><p>ordem	de	fazê-lo	da	melhor	maneira	possível,	ao	dramaturgo,	foi	dada	a	possibilidade</p><p>de	se	inserir	de	fora	para	dentro	do	texto	dramático.	O	nome	dessa	inserção	é	“rubrica”.</p><p>A	rubrica	teatral	é	uma	forma	de	dar	uma	contextualização	à	ação	dramática.</p><p>Possui	 uma	 importância	 enorme,	na	medida	em	que,	 a	partir	 dela,	 o	 espaço	cênico	é</p><p>construído.	A	existência	é	a	inserção	corpórea	do	dramaturgo	na	construção	dos	atos	e</p><p>das	cenas,	e	possibilita	criar	uma	atmosfera	dramática	para	os	diálogos.	O	dramaturgo</p><p>Luiz	 Fernando	Ramos,	 no	 texto	A Rubrica como Literatura da Teatralidade: Modelos</p><p>Textuais & Poéticas da Cena,	afirma	que</p><p>a	rubrica	projeta,	no	plano	literário,	uma	certa	materialidade	cênica.</p><p>É	 um	 território	 privilegiado	 de	 convívio	 entre	 duas	 dimensões	 do</p><p>fenômeno	 teatral,	 a	 princípio,	 incomunicáveis:	 a	 cena	 imaginária,</p><p>virtual,	projetada	pelo	autor,	e	a	cena	concreta,	matéria	tridimensional</p><p>que	ocupa	o	espaço	físico	e	se	desenvolve,	temporalmente,	diante</p><p>de	espectadores,	em	um	espetáculo	(RAMOS,	2001,	p.	9).</p><p>No	 trecho	 de	 Antígona,	 apresentado	 anteriormente,	 acompanhamos	 uma</p><p>primeira	rubrica,	a	qual	anuncia	as	localizações	espacial	e	temporal	da	cena	da	seguinte</p><p>maneira:</p><p>Cenário	O	frontispício	do	palácio	real,	na	ágora	de	Tebas,	onde	reina</p><p>CREONTE.</p><p>Nasce	 o	 dia	 seguinte	 à	 derrota	 dos	 argivos	 comandados	 por</p><p>POLINICES,	que</p><p>haviam	iniciado	a	fuga	na	noite	expirante.</p><p>Estão	em	cena	ANTÍGONA	e	ISMENE	(SÓFOCLES,	1990,	p.	201).</p><p>Sófocles,	o	dramaturgo	grego	que	idealiza	a	peça,	então,	orienta,	simultaneamente,</p><p>a	todos	os	elementos	do	encontro	dramático,	que	a	cena	acontece	ao	nascer	do	dia,	em</p><p>frente	ao	palácio	real,	na	ágora	de	Tebas,	após	a	derrota	do	irmão	de	Antígona,	Polinices,</p><p>entregando,	assim,	o	contexto	temporal	da	cena,	com	a	apresentação	das	personagens</p><p>que	fazem	parte	do	diálogo	dramático:	Antígona	e	Ismene.	Simultaneamente,	Sófocles</p><p>(2001)	 localiza	a	cena	 “virtual”	da	narrativa	e	expressa	uma	necessidade	de	ação	do</p><p>espaço	físico	do	espetáculo.</p><p>12</p><p>A	rubrica,	portanto,	serve	de	alicerce	das	cenas	e	dos	atos,	providencia	uma</p><p>rede	semântica	para	o	que	se	desenrola	no	decorrer	da	cena	e	dá,	aos	elementos	físicos,</p><p>indicações	de	como	se	movimentar.	De	certa	maneira,	ela	denota	a	maneira	através	da</p><p>qual	aquela	peça	foi	pensada.	A	função	dela,	como	pensa	o	dramaturgo	Luiz	Fernando</p><p>Ramos	(2001),	é	a	de	fazer,	do	texto	dramático,	uma	peça	literária	de	escrita,	além	de</p><p>possibilitar	a	incorporação	da	ideia	teatral	pelos	atores.	É	um	elemento	que,	em	sintonia</p><p>com	a	proposta	de	Jennifer	Wise	(1998),	já	observada	neste	tópico,	pode	vir	a	acontecer</p><p>a	partir	do	advento	da	escrita	na	Grécia	antiga,	o	que	possibilitou,	assim,	a	popularização</p><p>da	poesia	dramática	como	gênero	artístico.</p><p>3.3 DESENVOLVIMENTO DA AÇÃO DRAMÁTICA</p><p>No	interior	dos	atos	e	das	cenas,	e	através	dos	diálogos,	informados	pelas	rubricas</p><p>do	dramaturgo,	uma	peça	pode	construir	 os	elementos	que	 fazem	se	desenvolver	 a</p><p>narrativa.	O	desenvolvimento	dramático	de	uma	peça,	normalmente,	é	observado	da</p><p>seguinte	maneira:	exposição,	conflito,	clímax e resolução.</p><p>Apesar	 de	 não	 ser	 uma	 ordem	 fechada,	 e	 de	 ela	 ter	 sido	 desconstruída</p><p>com	o	tempo,	a	partir	dela,	parte-se	para	pensar	na	ação	dramática.	Desse	modo,	é</p><p>importante	que	saibamos	o	que	cada	um	desses	termos	carrega	consigo:	A	“exposição”</p><p>é	 a	 apresentação	 dos	 personagens,	 e	 tem,	 como	 intuito,	 introduzir	 o	 espectador/</p><p>leitor	à	narrativa,	fazendo	com	que	haja	alguma	familiaridade	entre	a	cena,	o	palco	e	o</p><p>público.	A	“exposição”,	usualmente,	tem	fim	quando	se	apresenta	o	“conflito”.	O	“conflito”</p><p>nada	mais	é	que	aquilo	que	dá	a	razão	de	ser	para	a	história	contada.	No	conflito,	os</p><p>personagens</p><p>retratados	devem	se	pautar	para	entrar	em	movimento,	para	marchar	na</p><p>direção	de	uma	resolução,	para	agir	(dramatizar).	O	“clímax”	é	o	ponto	alto	da	história,	é</p><p>o	momento	de	confronto	entre	os	personagens,	apresentados	durante	a	“exposição”,	e</p><p>que	entraram	em	movimento	por	causa	do	“conflito”.	Por	fim,	a	“resolução”	é	o	momento</p><p>de	fechamento,	quando	as	ações	dos	personagens,	em	relação	ao	“conflito”,	geram	as</p><p>consequências,	e	a	história	pode	se	finalizar.	Em	Poética,	Aristóteles	fala	do	“enlace”	e</p><p>do	“desenlace”	de	uma	tragédia.	Podemos	entender	o	que	ele	chama	de	“enlace”	como</p><p>o	que	é,	para	nós,	a	“exposição”	e	o	“conflito”,	na	medida	em	que	o	que	ele	chama	de</p><p>“desenlace”	aborda	todo	o	“clímax”	e	a	“resolução”.</p><p>Em	 toda	 tragédia,	 há	 o	 enlace	 e	 o	 desenlace.	 Os	 acontecimentos</p><p>que	 acontecem	 fora	 do	 entrecho	 dramático,	 e	 alguns	 que	 se</p><p>desenrolam	 no	 interior,	 constituem,	 com	 frequência,	 o	 enlace;	 o</p><p>resto	é	o	desenlace.	Digo	que	o	“enlace”	é	o	desenvolvimento	que</p><p>se	estende	desde	o	 início	 [a	 “exposição”],	 até	 aquela	parte	 extrema</p><p>na	qual	ocorre	a	“modificação”	da	ação	para	a	prosperidade	ou	para</p><p>a	 adversidade	 [o	 “conflito”];	 o	 “desenlace”	 é	 o	 desenvolvimento	 que</p><p>se	 estende	 do	 início	 da	modificação	 até	 o	 fim	 (ARISTÓTELES,	 2015,</p><p>p.	147-149).</p><p>13</p><p>Aristóteles	define	a	necessidade	das	três	unidades,	isto	é,	a	unidade da ação</p><p>dramática,	a	unidade do tempo dramático e a unidade do espaço dramático,	e	afirma</p><p>que	 todos	os	 elementos	 apresentados	no	 texto	devem	existir	 em	função	da	história</p><p>contada,	e	que	o	tempo	e	o	espaço	representados	não	devem	se	estender	para	além	do</p><p>aqui	e	agora,	com	apresentação	em	cena.	Ele	nos	diz	que	as	partes,	que	fazem	parte</p><p>dos	acontecimentos	ocorridos,	precisam	ser	compostas	de	tal	modo	que	a	reunião	ou	a</p><p>exclusão	de	uma	delas	diferencie	e	modifique	a	ordem	do	todo.</p><p>As	 características	 do	 texto	 dramático	 elencadas	 funcionam	 como	 a	 estrutura</p><p>de	uma	peça	teatral,	como	elementos-chave	que	embasam	a	produção.	Partindo	dessa</p><p>estrutura	básica,	pode-se	entender	o	que	aconteceu,	acontece	e	acontecerá	dentro	do</p><p>campo	dos	estudos	dramatúrgicos,	desde	a	Grécia	antiga	até	a	contemporaneidade,	e,</p><p>mesmo,	até	o	futuro.	Em	volta	dessas	características	basais,	existem	certos	elementos</p><p>de	um	texto	dramático	que	vão	além	do	texto,	os	quais	compõem	a	observação	crítica</p><p>do	contexto,	como	veremos	a	seguir.</p><p>4 ELEMENTOS DO TEXTO DRAMÁTICO</p><p>A	partir	de	agora,	exploraremos,	juntos,	os	elementos	que	compõem	o	universo</p><p>de	um	texto	dramático,	o	que	quer	dizer	que	conheceremos	os	elementos	que	vivem</p><p>em	 relação	com	aquilo	que	estudamos	no	 tópico	anterior.	Aqui,	 olharemos	para	 três</p><p>elementos	 principais	 que	 interagem	 entre	 si	 e	 que	 têm	 um	 impacto	 fundamental</p><p>em	coisas	cruciais,	como	os	atos,	as	cenas,	a	unidade	da	ação,	e	assim	por	diante:	a</p><p>personagem,	o	coro	e	o	público.	Comecemos	pela	personagem.</p><p>4.1 PERSONAGENS E TIPOS</p><p>O	 teatro	 não	 existe	 sem	 personagens.	 São	 os	 elementos	 dentro	 (e	 fora)	 do</p><p>texto	teatral	que	embasam	o	movimento	da	ação	dramática.	São	os	personagens	que</p><p>são	apresentados	na	 “exposição”,	 os	quais	divergem	no	 “conflito”,	 que	 se	provam	no</p><p>“clímax”	e	que	produzem	a	“resolução”.	Renata	Pallottini,	em	Dramaturgia: A Construção</p><p>da Personagem,	 elucida	 esse	 mesmo	 ponto,	 dizendo	 “que	 a	 personagem	 é	 uma</p><p>determinante	da	ação,	que	é,	portanto,	um	resultado	da	existência	e	da	forma	como	se</p><p>apresenta.	A	personagem	é	o	ser	humano	(ou	ser	humanizado,	ou	antropormofizado)</p><p>recriado,	na	cena,	por	um	artista-autor,	e	por	um	artista-ator”	(PALLOTTINI,	2015,	p.	24).</p><p>De	fato,	o	personagem	existe	em	função	daquilo	que,	anteriormente,	definimos</p><p>como	 “ação	 dramática”.	 Durante	 a	 construção,	 estão	 fatores	 externos	 e	 internos	 ao</p><p>texto	teatral,	assim,	ele	incorpora	o	desenvolvimento	e	é	definido	pelo	entorno.	Dessa</p><p>maneira,	entender	como	um	personagem	se	constrói	passa	por	entender	os	motivos	de</p><p>época,	o	espírito	do	tempo	expresso	no	texto	e	as	relações	dos	seres	humanos	quando</p><p>em	contato	um	com	o	outro.</p><p>14</p><p>O	 personagem	 de	 uma	 peça	 teatral	 tem,	 em	 si,	 uma	 particularidade	 sobre</p><p>outros	gêneros	poéticos,	na	medida	em	que	ele	é	escrito	para	ser	 incorporado,	para</p><p>receber	corpo	pelo	ator,	assim,	nessa	relação	de	seres	(o	ator,	corpo	físico	e	concreto,</p><p>o	personagem,	corpo	 imaginário),	uma	composição	de	cena	é	criada.	O	personagem</p><p>se	confunde	com	quem	dá	corpo	a	ele,	da	mesma	maneira	que	se	confunde	com	o</p><p>desenvolvimento	da	 ação	dramática.	 Lembremos	Aristóteles:	 todo	 elemento	de	uma</p><p>peça	deve	contribuir	para	a	unidade	da	ação,	então,	a	partir	disso,	o	personagem	se</p><p>constitui	 como	 um	 ser	 que	 sempre	 “poderia	 ser”,	 mas,	 não	 necessariamente,	 é.	 O</p><p>personagem	é	um	exemplo,	um	tipo,	uma	forma	de	vida	em	razão	da	narrativa	exposta.</p><p>No	 trabalho	 de	 criação	 de	 um	 ser	 humano,	 que	 se	 adapte	 aos</p><p>objetivos,	mas	que,	obviamente,	toque	e	convença	o	público,	o	autor,</p><p>tendo	selecionado	os	traços	que	deve	usar	no	desenho,	aplica-se	ao</p><p>espaço	da	criação	dramática.	Cabe,	a	ele,	criar	um	ser	ficcional	que,</p><p>através	 da	 imitação,	 fale,	 movimente-se,	 mostre	 os	 sentimentos	 e</p><p>as	emoções,	dê	vazão	ao	fluxo	de	ideias,	tudo	isso	obedecendo	a	um</p><p>plano	 de	 trabalho	 que	 se	 baseia	 na	 evolução	 da	 ação	 dramática,	 e</p><p>que	conduz	a	um	fim,	a	um	alvo,	à	meta	final	que	o	autor	se	propôs	e</p><p>propôs	às	personagens,	condutoras	de	todo	o	processo	(PALLOTTINI,</p><p>2015,	p.	26).</p><p>Dentro	 de	 uma	 peça,	 a	 ação	 gira	 em	 torno	 do	 “protagonista”,	 isto	 é,	 do</p><p>personagem	que	incorpora	o	espírito	que	o	autor	julga	necessário	expor.	O	“antagonista”</p><p>é	aquele	personagem	que	funciona	como	contraponto	às	visões	e	aos	conceitos	do</p><p>protagonista,	 ele	 é	 quem,	 via	 de	 regra,	 instaura,	 na	 ação	 dramática,	 o	 conflito.	 Em</p><p>Antígona,	a	protagonista	é	a	personagem-título,	enquanto	o	rei	“Creonte”	é	o	antagonista,</p><p>o	qual	encarna	os	costumes	e	as	 ideias	contra	os	quais	Antígona	se	posiciona.	Além</p><p>do	 “protagonista”	 e	 do	 “antagonista”,	 a	 peça,	 ainda,	 possui	 personagens-satélites,</p><p>denominados	de	“coadjuvantes”,	os	quais	existem	em	razão	de	desenvolver	as	relações</p><p>propostas	dentro	da	unidade	dramática.	A	interação,	entre	si,	modula	a	mensagem	geral</p><p>de	 uma	 peça.	 É,	 apenas,	 entendendo	 como	um	personagem	vive,	 no	mundo	 criado</p><p>pelo	autor,	como	ele	se	relaciona	com	os	coadjuvantes,	como	ele	se	posiciona	contra	o</p><p>antagonista,	que	podemos	compreender,	a	fundo,	as	motivações,	e,	assim,	construir	um</p><p>entendimento	a	respeito	da	mensagem	do	texto	teatral	que	consumimos.</p><p>Como	podemos	notar,	 o	 personagem	é	 um	fio	 condutor	 fundamental	 para	 a</p><p>ação	dramática,	na	medida	em	que,	de	forma	literal,	ela	dá	corpo	ao	texto	e	faz	fluírem,</p><p>pelo	 corpo	 do	 que	 Pallottini	 (2015)	 chamou	 de	 “artista-ator”,	 as	 emoções	 que	 estão</p><p>presentes	na	dramaturgia.	Além	dos	personagens	corpóreos	denominados	na	peça,	a</p><p>dramaturgia	grega	nos	 relegou	a	 ideia	de	um	outro	 “personagem-tipo”,	o	qual	existe</p><p>para	dar	voz	aos	anseios	morais	que	povoam	um	texto	dramático.	Tem	o	nome	de	“Coro”,</p><p>e,	 apesar	 da	 existência	 dele,	 como	 elemento	 textual,	 ter	 caído	 em	desuso	no	 teatro</p><p>moderno,	a	função	permanece	fundamental.</p><p>15</p><p>4.2 CORO</p><p>O	coro	é	a	moralidade	extratextual	que	permeia	a	narrativa	dramática.	Funciona</p><p>como	 um	 personagem	 extra	 na	 peça,	 formado	 por	 um	 número	 variado	 de	 atores.</p><p>Expressa,	em	palavras,	algumas	das	reações	principais	que	são	retiradas	da	ação	que</p><p>acaba	de	ocorrer,	e	serve	como	um	 localizador	 (de	tempo,	de	espaço	e	em	razão	da</p><p>sensação	causada	pela	cena).	Após	a	cena	do	diálogo	de	Antígona	e	Ismene,	no	início</p><p>da	peça	Antígona,	o	“Coro”	aparece	dizendo	o	seguinte:</p><p>CORO</p><p>Raio	de	sol,	mais	bela	claridade</p><p>já	vista	em	Tebas,	a	sete	portas,</p><p>brilhaste	finalmente,	olho	do	dia,</p><p>pairando	sobre	o	manancial	de	Dirce.	115</p><p>Puseste	em	fuga	o	célere	guerreiro</p><p>De	escudo	branco,	que	viera	de	Argos</p><p>Com	toda	a	sua	presunção	marcial</p><p>Disposto	a	conquistar	nossa	terra;</p><p>Persuadido	pela	fala	ambígua	120</p><p>De	Polinices,	como	se	águia	fora</p><p>Precipitou-se	em	direção	à	terra</p><p>Gritando	forte	e	assustadoramente,</p><p>Coberto	com	plumagem	cor	de	neve,</p><p>Profusamente	armado	e	protegido	125</p><p>Com	o	elmo	ornado	de	ondulante	crina.</p><p>Sobrevoou	hiante	as	nossas	casas</p><p>E	corvejou	no	umbral	das	sete	portas</p><p>Brandindo	espadas	ávidas	de	morte,</p><p>Mas	teve	que	voltar	sem	que	as	mandíbulas	130</p><p>Fartasse	em	nosso	sangue	e	que	os	archotes</p><p>Resinosos	de	Hefesto	consumissem</p><p>A	coroa	de	torres	da	cidade,</p><p>Tão	pavoroso	foi	em	suas	costas</p><p>O	estrondo	de	Ares,	oponente	invicto	135</p><p>Dos	inimigos	do	dragão	tebano.</p><p>Zeus,	em	verdade,	odeia	mais	que	tudo</p><p>A	presunção	das	línguas	atrevidas</p><p>E	ao	vê-los	vir,	numa	torrente	imensa,</p><p>Na	ostentação	de	suas	muitas	armas	140</p><p>Douradas,	fulminou	com	labaredas</p><p>Aquele	que	se	imaginava	prestes</p><p>A	proclamar	vitória	em	sua	meta</p><p>–	o	topo	das	muralhas	da	cidade.</p><p>Golpeado,	ele	se	projetou	no	chão	145</p><p>Estrepitosamente,	segurando</p><p>Ainda	a	tocha	acesa	em	sua	mão,</p><p>Ele	que	havia	pouco,	delirante</p><p>De	ardor	insano	se	precipitara</p><p>Impetuosamente	contra	nós,	150</p><p>Movido	por	seu	ódio	tormentoso.</p><p>Seus	golpes,	todavia,	não	trouxeram</p><p>Os	resultados	esperados;	antes,</p><p>A	cada	um	dos	outros	inimigos</p><p>16</p><p>O	deus	da	guerra,	sempre	ao	nosso	lado,	155</p><p>Impôs	o	seu	destino,	semeando</p><p>Em	torno	deles	todo	o	extermínio.</p><p>Nas	sete	portas,	enfrentando	os	nossos,</p><p>Seus	sete	chefes	foram	derrotados,</p><p>Deixando	as	armas	de	maciço	bronze	160</p><p>Como	tributo	a	Zeus	–	árbitro	único</p><p>Da	decisão	de	todas	as	batalhas	–,</p><p>Exceto	aqueles	dois	infortunados</p><p>Nascidos	de	um	só	pai	e	uma	só	mãe,</p><p>Que	um	contra	o	outro	ergueram	as	espadas,	165</p><p>Ambos	irresistíveis,	para	enfim</p><p>Compartilharem	uma	mesma	morte.</p><p>Mas	a	Vitória	de	glorioso	nome</p><p>Está	conosco	agora	e	rejubila-se</p><p>Com	Tebas,	dona	de	incontáveis	carros;	170</p><p>Hoje	devemos	esquecer	a	guerra</p><p>Apenas	finda;	visitemos	logo,</p><p>Em	meio	a	danças	que	entrem	pela	noite,</p><p>Os	templos,	um	por	um,	de	nossos	deuses.</p><p>E	seja	Baco	o	nosso	condutor,	175</p><p>Ele,	que	faz	tremer	o	chão	de	Tebas	(SÓFOCLES,	1990,	p.	205-207).</p><p>Como	 podemos	 notar,	 o	 Coro,	 aqui,	 localiza	 a	 história.	 De	maneira	 similar	 à</p><p>rubrica	inicial	de	Sófocles	(que	vinha	de	fora	para	dentro	do	texto,	como	vimos),	existe,</p><p>nessa	longa	fala	do	Coro,	um	posicionamento	da	ação	dramática	(quando	ele	conta	a</p><p>história	da	derrota	de	Polinices,	e	afirma	a	superioridade	marcial	de	Tebas),	mas,	nela,</p><p>também,	aparece	um	posicionamento	moral:	o	Coro	incorpora	os	cidadãos	de	Tebas	que</p><p>se	rejubilam	com	a	vitória	na	guerra,	e,	ao	mesmo	tempo	em	que	dá	o	tom	da	atmosfera</p><p>dessa	fictícia	Tebas,	oferece	um	auxílio	quanto	às	práticas	exigidas	dos	cidadãos	em	tais</p><p>circunstâncias	(como	a	visita	dos	templos	e	o	festejar).</p><p>Apesar	 de	 o	 “coro”,	 como	 personagem	 onipresente,	 ter	 sido,	 quase	 que,</p><p>completamente,	 abandonado	 na	 dramaturgia	 moderna,	 ainda,	 aparece	 em	 traços</p><p>quando	nos	deparamos	com	um	narrador	de	um	filme	ou	de	uma	série	de	televisão,</p><p>ou,	mesmo,	com	uma	presença	diluída	em	diferentes	personagens	coadjuvantes	que</p><p>incorporam	o	espírito	moral	da	época	 retratada	em	cena.	O	 “Coro”,	podemos	pensar,</p><p>é	 um	 elemento	 que	 é,	 simultaneamente,	 intra	 e	 extratextual,	 justamente,	 porque</p><p>conversa,	diretamente,	com	quem	assiste	(ou	lê)	ao	espetáculo.	É	um	ponto	importante</p><p>de	conexão	com	o	“público”,	outro	elemento	fundamental	para	o	texto	teatral,	o	qual</p><p>abordaremos	a	seguir.</p><p>4.3 PÚBLICO</p><p>Em Dramaturgia: A Construção da Personagem,	Renata	Pallottini,	comentando</p><p>a	 respeito	 da	 importância	 do	 ator	 nessa	 construção,	 afirma	 que	 “ele	 se	 apodera	 do</p><p>papel	de	autor	e	cria,	a	partir	de	roteiros	básicos.	Ele	quase	consegue	concentrar,	em</p><p>si,	todo	o	fenômeno	teatro	[...].	O	que,	no	entanto,	o	ator	não	pode	é	suprir	a	ausência</p><p>17</p><p>do	público.	Sem	público,	o	teatro	não	acontece”	 (PALLOTTINI,	2015,	p.	24).	O	público</p><p>é,	portanto,	um	dos	elementos	constituintes	do	teatro,	mesmo	que	seja	extratextual.</p><p>Isso	 acontece	 porque	 o	 gênero	 dramático	 aparece	 como	 um	 comentário	 a	 eventos</p><p>vários	de	uma	sociedade.	Como	vimos,	a	partir	do	personagem,	o	autor	pensa	nele	em</p><p>ordem	de	dar	vazão	a	alguma	mensagem	interna	da	narrativa,	assim,	é	tido	para	colocar,</p><p>em	movimento,	a	ação.	Disso,	surge	uma	pergunta:	qual	é	a	função	da	“ação”?	A	ação</p><p>dramática,	o	texto	dramatúrgico,	tem	a	função	de	pautar	uma	proposta	social,	de	dar,</p><p>ao	público,	uma	perspectiva	crítica	acerca	de	algumas	das	estruturas	que	compõem</p><p>cada	sociedade.	Dessa	forma,	o	público	é	essencial	para	o	teatro,	na	medida	em	que</p><p>a	 ação	 desenvolvida	 e	 a	 função	 social	 só	 se	 realizam,	 de	 fato,	 quando	 entram	 em</p><p>contato	com	as	consciências	espectadoras	do	espetáculo.	O	apreciador	consome	uma</p><p>invenção	imaginária	incorporada	em	um	mundo	no	qual	ele	mesmo	vive,	e,	a	partir	dessa</p><p>experiência,	pode,	então,	agir	de	maneira	consciente,	a	partir	de	reflexões	advindas	da</p><p>própria	realidade.</p><p>Quais	 são	as	estratégias	dramáticas	que	afetam	o	público?	Como	fazer	essa</p><p>observação	crítica	ressoar	com	as	ideias	de	uma	sociedade?	Conversaremos	mais	no</p><p>próximo	tópico.</p><p>18</p><p>Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:</p><p>•	 O	gênero	dramático	começou	a	ganhar	força	na	Grécia	antiga,	por	volta	do	século	V</p><p>a.C.,	com	o	advento	da	escrita,	o	que	possibilitou	o	ensaio	e	a	preparação	dramática.</p><p>•	 O	gênero	dramático	convivia,	 na	Grécia	 antiga,	 com	o	gênero	 subjetivo,	 lírico,	 e	 o</p><p>gênero	épico,	narrativo.</p><p>•	 Aristóteles	definiu	três	unidades	obrigatórias	para	a	tragédia	grega:	a	de	ação	(tudo</p><p>deve	contribuir	para	o	avanço	dramático	da	história),	a	de	tempo	(o	drama	não	deve</p><p>abranger	mais	que	o	tempo	real	da	performance),	e	a	de	espaço	(toda	a	ação	deve</p><p>acontecer	em	um	espaço	definido).</p><p>•	 A	rubrica	é	a	forma	através	da	qual	o	dramaturgo	se	insere	na	cena,	de	maneira	a</p><p>programar	alguns	dos	acontecimentos	dramáticos.</p><p>•	 O	 personagem	se	 constrói	 em	 razão	da	 unidade	da	 ação	 e	 serve	 como	motor	 do</p><p>desenvolvimento.</p><p>•	 Coro	é	um	elemento	que	conversa,	ao	mesmo	tempo,	com	o	 intratextual	e	com	o</p><p>extratextual,	pois	a	construção	dele,	simultaneamente,	é	informada	pela	moralidade</p><p>da	época	e	pela	unidade	da	ação	dramática.</p><p>•	 O	público	é	essencial	para	a	dramaturgia,	na	medida	em	que	é	o	alvo	da	mensagem</p><p>principal.</p><p>RESUMO DO TÓPICO 1</p><p>19</p><p>AUTOATIVIDADE</p><p>1	 Com	 base	 nos	 conceitos	 apresentados	 no	 tópico	 anterior,	 assinale	 a	 alternativa</p><p>CORRETA,	quanto	às	afirmações	da	historiadora	do	teatro	Jennifer	Wise	em	relação</p><p>à	ascensão	do	gênero	dramático:</p><p>a)	 (			)	 O	gênero	dramático	tomou	a	frente	das	interpretações	artísticas	na	Grécia	antiga,</p><p>pois	os	gêneros	lírico	e	épico	estavam	desgastados,	e	não	falavam	mais	com	a</p><p>população	grega.</p><p>b)	 (			)	 Com	o	advento	da	escrita	e	a	possibilidade	de	retrabalhar	com	o	texto	teatral,</p><p>o	gênero	dramático	ganhou	popularidade	a	partir	da	possibilidade	de	que	mais</p><p>pessoas	poderiam	participar	da	performance.</p><p>c)	 (			)	 O	gênero	dramático,	como	gênero	ritualístico,	sempre	foi	o	mais	popular	gênero</p><p>poético	da	Grécia	antiga.</p><p>d)	 (			)	 O	gênero	dramático	começou	a	se	desenvolver	e	a	crescer,	no	imaginário	popular</p><p>grego,	no	século	IV.</p><p>2	 A	estrutura	 textual	do	gênero	dramático,	na	Grécia	antiga,	possuía	características</p><p>bem	marcadas.	Quanto	a	essas	características,	analise	as	sentenças	a	seguir:</p><p>I-	 O	gênero	dramático	se	caracterizou	por	ser	composto	por	diálogos.	Portanto,	todo</p><p>texto	composto	dessa	maneira	é	um	texto	dramatúrgico.</p><p>II-	 O	diálogo,	em	um	texto	dramático,	deve	funcionar	para	avançar	a	unidade	da	ação</p><p>dramática,	causando	algum	tipo	de	modificação	nos	personagens	envolvidos.</p><p>III-	 Os	“atos”	são	constituídos	de	um	conjunto	de	“cenas”.</p><p>Assinale	a	alternativa	CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 As	sentenças	I	e	II	estão	corretas.</p><p>b)	 (			)	 Somente	a	sentença	II	está	correta.</p><p>c)	 (			)	 As	sentenças	II	e	III	estão	corretas.</p><p>d)	 (			)	 Somente	a	sentença	III	está	correta.</p><p>3	 Aristóteles	pensa,	em	sua	Poética,	na</p><p>ação	dramática	a	partir	de	uma	estruturação</p><p>bem	definida,	que	tem	relação	com	a	potencialização	catártica	da	tragédia.	Quanto</p><p>ao	desenvolvimento	da	ação	dramática,	assinale	V	para	as	sentenças	verdadeiras	e</p><p>F	para	as	sentenças	falsas:</p><p>(   )	É	composto	de	“exposição”,	“conflito”,	“clímax”	e	“resolução”.</p><p>(   )	O	“conflito”	é	aquilo	que	mobiliza	o	protagonista	durante	a	jornada.</p><p>(   )	Aristóteles,	em	Poética,	define	o	desenvolvimento	da	ação	dramática	a	partir	dos</p><p>termos	“enlace”	e	“desenlace”:	o	“enlace”	engloba	“exposição”,	“conflito”	e	“clímax”,</p><p>enquanto	o	“desenlace”	dá	conta	da	“resolução”.</p><p>20</p><p>Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:</p><p>a)	 (			)	 V	–	F	–	V.</p><p>b)	 (			)	 V	–	V	–	F.</p><p>c)	 (			)	 V	–	V	–	V.</p><p>d)	 (			)	 F	–	F	–	F.</p><p>4	 O	 “coro”	 é	 um	 elemento	 importante	 do	 texto	 dramático	 grego,	 ainda	 que	 não</p><p>sobreviva,	exatamente,	como	tal,	contemporaneamente.	Explique	a	função	do	“Coro”</p><p>no	drama	grego	e	a	forma	através	da	qual	ele	pode	ser	percebido	quando	não	está,</p><p>textualmente,	presente	na	obra.</p><p>5	 A	rubrica	é	um	elemento	do	texto	dramático	que	está	simultaneamente	fora	e	dentro</p><p>do	texto.	Disserte	sobre	este	importante	elemento	do	gênero	dramático.</p><p>21</p><p>POÉTICA DA CENA E</p><p>CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA</p><p>UNIDADE 1 TÓPICO 2 —</p><p>1 INTRODUÇÃO</p><p>Acadêmico,	 neste	 Tópico	 2,	 estudaremos	 os	 conceitos	 que	 permeiam	 a	 ação</p><p>dramática	e	a	 relação	dela	com	o	público	e	com	o	meio	social	no	qual	se	 insere.	Nossa</p><p>conversa	sairá,	um	pouco,	das	origens	da	ação	dramática,	e	explorará	a	forma	através	da</p><p>qual	esses	conceitos	foram	desdobrados	ao	longo	da	história	da	dramaturgia.	Dessa	forma,</p><p>assim	como	expomos	a	“ação”	como	conceito	geral	da	dramaturgia,	também,	falaremos	da</p><p>ideia	de	“catarse”,	pensada	desde	Aristóteles	até	as	performances	contemporâneas.</p><p>Entender	como	os	conceitos	se	deslocam,	historicamente,	é	importante,	pois,</p><p>estrategicamente,	a	partir	deles,	a	ação	dramática	se	torna	uma	narrativa	de	corpos,	ou</p><p>seja,	uma	forma	artística	que	incorpora	os	valores	estéticos	em	uma	cena,	em	um	palco</p><p>e	para	um	público	durante	a	interpretação	de	cada	obra.</p><p>Para	melhor	apresentar	as	diversas	formas	através	das	quais	esses	conceitos</p><p>se	desdobram	pelos	diferentes	meios	da	dramaturgia,	traremos	exemplos	variados	que</p><p>se	expandem	desde	o	palco	até	a	tela	(de	cinema	ou	de	televisão),	explorando	o	fato	de</p><p>que	a	interação	cena-público,	hoje,	dá-se	de	maneiras	distintas.</p><p>Para	começar,	surge	uma	pergunta:	“Como	age	um	drama?”</p><p>2 COMO AGE UM DRAMA?</p><p>O	 conceito	 de	 “ação”,	 é,	 talvez,	 o	 mais	 importante	 dentro	 dos	 estudos</p><p>dramatúrgicos.	A	discussão	começou	na	Poética,	de	Aristóteles	quando	o	filósofo	afirma</p><p>que	tudo,	em	uma	tragédia,	deve	servir	à	unidade da ação dramática.	A	partir	desse</p><p>pensamento	aristotélico,	muitos	pensadores	posteriores	se	 inclinaram	sobre	a	 ideia	de</p><p>ação	com	o	intuito	de	definir	o	que	seria	esse	“agir”	dramático,	o	que	faz	com	que	haja</p><p>“ação”,	e,	o	mais	importante,	qual	é	a	importância	dessa	ação?</p><p>Passando	pelas	diversas	 leituras	que	se	propõem	a	abarcar	a	 ideia	de	 “ação”</p><p>dramática,	sejam	as	de	Aristóteles,	Hegel,	Schlegel	ou	Brunetière,	o	que	fica	conosco	é</p><p>que	o	drama	se	faz	na	ação,	e	que	a	ação é	a	tomada	de	posição	de	um	personagem,</p><p>o	desenvolvimento	dialético	que	esse	personagem	se	propõe	a	fazer	frente	ao	conflito	que</p><p>sobre	ele	despenca.</p><p>22</p><p>O	agir	 de	um	drama	é	 o	 agir	 da	 tomada	de	 responsabilidade	do	personagem.</p><p>Ferdinand	Brunetière	diferenciava	a	“ação”	da	“agitação”,	ao	mencionar	que	a	“ação”	só</p><p>poderia	acontecer	quando	houvesse,	em	cena,	uma	vontade	consciente	de	si.	A	dialética	é</p><p>o	movimento	de	reconhecimento	de	si,	o	entender-se	como	atuante	na	própria	vida,	algo</p><p>que	a	ação	de	um	drama	busca	proporcionar.	Por	essa	linha	da	ação,	como	ferramenta</p><p>de	 tomada	 de	 posição,	 o	 gênero	 dramático	 permeia	 os	 afetos	 do	 público	 com	o	 qual</p><p>interage.	Se	“ação”	é	diferente	de	“agitação”,	na	medida	em	que	a	“ação”	é	o	movimento</p><p>consciente	 na	 direção	 de	 um	objetivo,	 então,	 o	 drama	 serve	 como	 alicerce	 para	 uma</p><p>tomada	 de	 posição	 do	 público.	 Para	 fazê-lo,	 é	 preciso	 que	 esse	 público	 se	 entenda</p><p>como	parte	formadora	da	ação,	sinta-se	afetado	por	ela,	enfim,	reconheça-se	nela.</p><p>3 EXPLORANDO AS SENSIBILIDADES ENTRE CENA E</p><p>PÚBLICO</p><p>A	atmosfera	afetiva	entre	público	e	cena	deve	ser	a	de	uma	única	respiração.	As</p><p>emoções	apresentadas	no	palco	devem	ressoar	pela	plateia,	e,	ao	fazê-lo,	precisam	ser</p><p>absorvidas	pelos	espectadores	de	maneira	profunda.	O	drama	é	composto	por	diálogos.</p><p>Esses	diálogos	internos	que	montam	as	cenas	dão	lugar,	em	extrapolação,	a	um	outro</p><p>diálogo:	o	diálogo	de	cena	e	público.	É	necessária	uma	interação	fina	entre	público	e</p><p>cena	para	que	um	espetáculo	reverbere,	assim,	no	reverberar	de	um	espetáculo,	podem</p><p>morar	as	mais	diversas	consequências.</p><p>Se	um	dramaturgo	se	 inspira	em	um	espírito	de	uma	época	para	compor	os</p><p>personagens,	e	se	esses	personagens,	então,	entram	em	contato	com	o	público	que</p><p>compõe	essa	época,	é	possível	pensarmos	que	o	diálogo,	ali,	é	de	fina	sintonia,	pois</p><p>existe	algo	importante	sendo	dito	e	a	mensagem	é	entregue	na	narrativa	de	maneira</p><p>sutil,	mas	marcante.	Ao	falar	da	ação	dramática	em	Poética,	Aristóteles	atenta	para	o</p><p>fato	de	que	as	personagens	devem	agir	pelo	caráter	e	pelo	pensamento.	É,	justamente,</p><p>nessa	linha,	que	a	relação	com	o	público	se	dá:	pelo	caráter	e	pelo	pensamento	de	uma</p><p>possibilidade	de	mudança.	Está	aí	a	função	da	ação dramática, como ponto de diálogo</p><p>com	o	público:	ensaiar	ideias	para	a	vida,	agir	sobre	os	problemas	reais	em	um	espaço</p><p>fictício	e	mobilizar	afetos	corporais.</p><p>Diferenciando	a	“poesia”	da	“história”,	Aristóteles	nos	diz	que</p><p>a	tarefa	do	poeta	não	é	dizer	o	que,	de	fato,	ocorreu,	mas	o	que	é</p><p>possível	 e	 poderia	 ter	 ocorrido	 segundo	 a	 verossimilhança	 e	 a</p><p>necessidade.	Com	efeito,	o	historiador	e	o	poeta	diferem	entre	si	não</p><p>por	descreverem	os	eventos	em	versos	ou	em	prosa	[...],	mas	porque</p><p>um	se	refere	aos	eventos	que,	de	fato,	ocorreram,	enquanto	o	outro</p><p>aos	que	poderiam	ter	ocorrido.	Eis	porque	a	poesia	é	mais	filosófica</p><p>e	mais	nobre	do	que	a	história:	a	poesia	se	refere,	de	preferência,	ao</p><p>universal;	a	história,	ao	particular	(ARISTÓTELES,	2015,	p.	97).</p><p>É	dentro	desse	 “poderia	 ter	 ocorrido”	que	a	 cena	melhor	 se	 relaciona	com	o</p><p>público	e	faz	ecoar	o	texto	em	seu	contexto.</p><p>23</p><p>3.1 GÊNERO DRAMÁTICO E EFEITOS ALÉM DO PALCO</p><p>O	 filme	Anônimo,	 dirigido	 por	 Roland	 Emmerich,	 explora	 uma	 obscura	 teoria</p><p>a	respeito	das	peças	de	William	Shakespeare.	No	filme,	Shakespeare	nada	mais	é	que</p><p>um	ator,	contratado	pelo	conde	de	Oxford,	Edward	de	Vere,	para	assinar	às	peças.	De</p><p>Vere	tem	um	objetivo	muito	explícito	quando	escreve	e	financia	as	peças	para	serem</p><p>apresentadas	no	teatro	de	William,	o	de	mudar	os	rumos	da	história	elisabetana.</p><p>Apesar	 de	 o	filme	não	 se	 sustentar	 como	biografia	 (como	história,	 lembremos</p><p>Aristóteles,	como	“o	que	aconteceu”),	ele	faz	um	belo	argumento	que	engloba	o	poder</p><p>da	 cena	 além	 do	 palco.	 No	 filme,	 podemos	 observar	 cenas	 de	 revoltas	 populares,</p><p>diretamente,	 relacionadas	 a	 histórias	 representadas	 nos	 palcos	 shakespeareanos.	 A</p><p>ideia	que	parece	sustentar	o	filme	é	a	de	que	as	histórias,	quando	colocadas	para	agir</p><p>dramaticamente,	mobilizam	 afetos	 de	maneiras	 que	 vão	 do	 sutil	 ao	 gritante.	 Ainda,</p><p>podem	gerar	uma	verdadeira	mudança	nas	engrenagens	sociais.</p><p>O	poder	de	alteração	de	uma	atmosfera	social	que	a	dramaturgia	pode	apresentar</p><p>já	foi	demonstrado	historicamente:	durante	as	revoltas	populares	burguesas	da	França,</p><p>da	 Alemanha	 e	 da	 Itália,	 o	 teatro,	 muitas	 vezes,	 funcionou	 como	 o	 vetor	 de	 ideias</p><p>ensaiadas	para	 a	mobilização	 social.	Na	Alemanha,	 o	Romantismo,	 representado	por</p><p>alguns	nomes,	como	Goethe,	Schiller,	Hegel,	entre	outros,	utilizou	a	dramaturgia	como</p><p>ferramenta	para	explorar	 ideias	e	minar	a	percepção	social	da	aristocracia.	No	Brasil,</p><p>no	século	XX,	o	Teatro	Experimental</p><p>do	Negro	e	o	Teatro	do	Oprimido	serviram	como</p><p>mobilizadores	de	discussões	que	saíram	das	páginas	e	dos	palcos	para	tomar	as	ruas</p><p>e	os	parlamentos.	Durante	a	preparação	para	a	Revolução	Russa	de	1917,	dramaturgos,</p><p>como	Vladimir	Maiakóvski,	 foram	fundamentais	para	preparar	o	terreno	discursivo	da</p><p>revolução	que	se	aproximava,	e	assim	por	diante.</p><p>O	gênero	dramático,	através	da	característica	corporal,	pela	forma	como	faz	a</p><p>poesia	agir	em	corpos	vivos,	muitas	vezes,	reverbera	ideias	nascentes	de	uma	sociedade</p><p>para	os	corpos	que	nela	vivem.	A	relação	entre	público	e	cena,	e	a	sintonia	de	caráter</p><p>e	de	reconhecimento	que	gera	um	espetáculo,	são,	muitas	vezes,	a	faísca	necessária</p><p>para	colocar,	em	movimento,	um	ar	de	mudança	social.	O	motor	que	propulsiona	a	ação</p><p>dramática	de	uma	peça	é	o	conflito	social.	Nisso,	ecoam-se	as	teorias	sociais	de	que</p><p>o	conflito	é	o	motor	da	história,	e	é	colocando	esses	conflitos	em	cena	que	o	gênero</p><p>dramático	se	constrói	como	uma	das	mais	importantes	instâncias	artísticas	das	quais</p><p>temos	conhecimento.</p><p>24</p><p>Acadêmico, que tal assistir ao filme Anônimo, de Roland Emmerich,</p><p>para complementar o entendimento?</p><p>FONTE: <https://www.adorocinema.com/filmes/filme-178493/>.</p><p>DICA</p><p>4 EFEITOS E AFETOS NA AÇÃO DRAMÁTICA: OS</p><p>DESDOBRAMENTOS DA CATARSE</p><p>Ao	 pensar	 na	 tragédia,	 o	 filósofo	 Aristóteles	 se	 apoia	 em	 alguns	 conceitos</p><p>fundamentais:	 a	 “verossimilhança”,	 a	 “reviravolta”,	 o	 “reconhecimento”,	 o	 “pavor”	 e	 a</p><p>“compaixão”.	Cada	uma	dessas	palavras	compõe	o	que	o	filósofo	julgava	ser	um	ponto</p><p>de	 tensão	 fundamental	 que	 diferenciava	 a	 poesia	 trágica	 das	 semelhantes	 “lírica”	 e</p><p>“épica”.	São	termos	que	carregam,	consigo,	a	possibilidade	de	efetuar	uma	mobilização</p><p>de	afetos	no	público.	Cada	um	deles	faz	parte	de	uma	 ideia,	mais	geral,	de	dentro	do</p><p>pensamento	poético	de	Aristóteles,	uma	ideia	que	é	carregada	ao	 longo	da	história	da</p><p>dramaturgia	até	a	contemporaneidade,	a	“catarse”.	O	que	seria	a	“catarse”?</p><p>4.1 CATARSE GREGA</p><p>Dentro	da	Poética, de	Aristóteles,	e	da	obra	dos	subsequentes	comentadores,</p><p>talvez,	 o	 conceito	 mais	 importante	 seja	 aquele	 de	 “catarse”.	 Para	 entender	 o	 que</p><p>seria,	é	importante	que,	primeiramente,	debrucemo-nos	sobre	as	palavras-chave	que</p><p>constituem	tal	efeito.	Comecemos	pela	“Verossimilhança”.</p><p>Aristóteles	afirma	que</p><p>Na	caracterização	das	personagens	e	na	trama	dos	fatos,	é	preciso,</p><p>sempre,	 procurar	 o	 necessário	 ou	 o	 verossímil,	 de	 tal	 modo	 que</p><p>tal	 personagem	 diga	 ou	 faça	 tais	 coisas	 por	 necessidade	 ou	 por</p><p>verossimilhança,	 e	 que	 isso	 se	 realize	 após	 aquilo,	 também,	 por</p><p>necessidade	ou	por	verossimilhança	(ARISTÓTELES,	2015,	p.	129).</p><p>A	verossimilhança nada	mais	é	que	a	coerência	interna	de	uma	peça.	Ela	não</p><p>se	 confunde	 com	 a	 realidade	 dos	 fatos,	 por	 exemplo	 (é	 possível	 que	 existam	 fadas</p><p>voadoras	 em	 uma	 peça,	 desde	 que	 isso	 não	 fira	 a	 coerência	 interna	 do	 universo</p><p>estabelecido),	 mas	 impõe,	 sobre	 a	 ação	 dramática,	 a	 necessidade	 de	 seguir	 uma</p><p>ordem	 lógica	 racional	 frente	 ao	 estabelecido.	 Nesse	 espírito,	 Aristóteles	 afirma	 que</p><p>“nada	 deve	 haver	 de	 irracional	 nos	 acontecimentos	 dramáticos”	 (ARISTÓTELES,	 2015,</p><p>p.	13),	na	medida	em	que	o	encadeamento	da	ação	precisa	parecer	fluido	e	verossímil,</p><p>dentro	das	 regras	estabelecidas	no	próprio	texto	dramático.	Dessa	forma,	quando,	por</p><p>25</p><p>exemplo,	Sófocles	escreve	a	respeito	do	embate	de	mentes,	em	Édipo Rei,	entre	Édipo</p><p>e	a	Esfinge	 (personagem	mitológico),	a	obra	não	fere	o	princípio	da	verossimilhança,</p><p>pois	 já	é	estabelecida	a	 realidade	textual	dos	mitos	gregos,	dentro	daquele	universo,</p><p>logo	 no	 início,	 quando	 é	 apresentado	 o	 Oráculo	 de	 Delfos,	 o	 qual	 prevê	 a	 sina	 do</p><p>protagonista	Édipo.</p><p>O	princípio	da	verossimilhança	sobrevive,	hoje,	também,	na	 ideia	de	 “suspensão</p><p>de	 descrença”,	 quando	 o	 público	 acata	 as	 regras	 de	 uma	 história	 de	maneira	 a	 não</p><p>se	 desconectar	 dela.	 Um	 bom	 exemplo	 é	 o	 de	 filmes	 com	 super-heróis:	 apesar	 de</p><p>superpoderes	 não	 existirem	 na	 nossa	 realidade,	 em	 uma	 obra	 desse	 tipo,	 eles	 são</p><p>bem	estabelecidos	como	parte	do	universo,	e	o	que	nos	resta,	como	público,	é	aceitar</p><p>as	 regras	 desses	 poderes	 presentes	 no	 texto.	 A	 verossimilhança	 serve	 para	 que,</p><p>independentemente	 das	 regras	 estabelecidas,	 o	 público	 possa	 se	 relacionar	 com	os</p><p>personagens,	pois	percebe	que	o	desenvolvimento	da	ação	dramática	segue	a	 linha	de</p><p>atitudes	frente	a	conflitos.	De	certa	maneira,	seja	qual	for	a	história	contada,	as	emoções</p><p>e	as	ações	humanas	são	 representadas,	e	o	princípio	aristotélico	da	verossimilhança</p><p>funciona	para	que	essa	realidade	não	se	perca	perante	o	público.</p><p>Além	 da	 necessidade	 da	 “verossimilhança”	 para	 construir	 uma	 relação	 com</p><p>o	espectador,	Aristóteles	pensa	nos	conceitos	de	“reviravolta”	e	de	“reconhecimento”</p><p>como	elementos	internos	da	catarse.	Diante	da	tragédia	do	personagem	Édipo	(que	se</p><p>casa	com	a	própria	mãe	e	mata	o	próprio	pai),	diz	que</p><p>Reviravolta	[...]	é	a	modificação	que	determina	a	inversão	das	ações,	e</p><p>esta	deve	se	dar,	retomando	nossa	fórmula,	segundo	o	verossímil	ou</p><p>o	necessário.	Como	ocorre	no	Édipo:	o	mensageiro	chega	pensando</p><p>que	vai	reconfortar	Édipo	e	libertá-lo	do	pavor	que	sente	em	face	da</p><p>sua	mãe,	mas,	à	medida	que	revela	quem,	de	fato,	era	Édipo,	produz,</p><p>justamente,	o	inverso	(ARISTÓTELES,	2015,	p.	105).</p><p>A	 reviravolta	gera	um	espanto	na	medida	em	que	vira	o	correr	das	ações	de</p><p>cabeça	para	baixo.	Aristóteles	afirma	que	o	melhor	uso	da	reviravolta	é	quando	ela	vem</p><p>associada ao reconhecimento:</p><p>O	reconhecimento,	como	o	próprio	nome	indica,	é	a	modificação	que</p><p>faz	passar	da	ignorância	ao	conhecimento,	modificação	que	ocorre</p><p>na	 direção	 da	 amizade	 ou	 da	 hostilidade,	 envolvendo	 a	 distinção</p><p>entre	 o	 que	 diz	 respeito	 à	 prosperidade	 ou	 à	 adversidade.	A	mais</p><p>bela	modalidade	de	reconhecimento	é	a	que	se	dá	com	a	reviravolta,</p><p>como	ocorre	no	Édipo	(ARISTÓTELES,	2015,	p.	107).</p><p>A	associação	desses	dois	acontecimentos	dramáticos	gera,	para	o	filósofo,	uma</p><p>sensação	fundamental	da	tragédia,	que	é	a	de	instigar	a	“compaixão”	ou	o	“pavor”	como</p><p>um	elemento	de	conexão	entre	a	ação	dramática	e	o	público.	Ele	afirma	que,	“de	fato,</p><p>tal	combinação	entre	reconhecimento	e	reviravolta	nos	conduzirá	à	compaixão	ou	ao</p><p>pavor”	(ARISTÓTELES,	2015,	p.	107).</p><p>26</p><p>O	“pavor”	e	a	“compaixão”,	usados	por	Aristóteles,	como	as	emoções	primordiais</p><p>a	 serem	 geradas	 por	 uma	 tragédia,	 são	 o	 ponto	 alto	 da	 catarse,	 que	 nada	 mais	 é</p><p>que	a	experiência	das	emoções	 representadas	no	palco/texto	pelo	público/leitor.	Ao</p><p>se	 compadecer	 ou	 se	 apavorar	 com	 o	 desenrolar	 de	 uma	 ação,	 ao	 experienciar	 uma</p><p>emoção	genuína	de	reconhecimento	de	si	no	texto	dramatizado,	o	próprio	público	vive</p><p>essa	emoção,	e,	dela,	pode	retirar	as	próprias	consequências.	Apesar	de	Aristóteles	falar</p><p>apenas	de	“pavor”	e	de	“compaixão”,	por	estar	se	referindo	à	tragédia,	a	catarse	pode</p><p>ser	extrapolada	para	a	experiência	compartilhada	de	qualquer	emoção	representada,	e</p><p>ela	é	a	parte	fundamental	do	que	faz	a	experiência	de	um	espetáculo	ser	tão	poderosa,</p><p>pois	coloca	o	público	em	contato	com	as	emoções	e	os	conflitos	apresentados	em	cena,</p><p>faz	o	espectador	se	observar	como	um	ser	humano	de	emoções,	como	um	personagem</p><p>daquele	drama.</p><p>4.2 EXPLORANDO HISTÓRIAS: O PODER DA IMAGINAÇÃO</p><p>TEATRAL</p><p>O	escritor	e	jornalista	argentino,	Juan	José	Saer,	no	texto	O Conceito de Ficção,</p><p>afirma	que	a	ficção	seria	uma	“antropologia	especulativa”	(SAER,	2012,	p.	6).	Pensar	na</p><p>ficção	 dessa	maneira	 é	 entendê-la	 como	um	profundo	 estudo	 imaginário	 a	 respeito</p><p>do	que	o	homem	(antropos)	poderia	fazer,	sentir,	conquistar,	dadas	as	circunstâncias</p><p>inventadas	em	um	texto.	É,	 também,	colocar,	 sobre	ela,	um	certo	poder:	 o	poder	de</p><p>dizer,	antes,	aquilo	que	vem,	de	imaginar	à	frente,	de	criar	futuros.</p><p>Como	discutimos,	a	dramaturgia	toma	um	lugar	privilegiado	entre</p>