COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO - UNIP - PMK - 1 SEMESTRE - APOSTILA COMPLETA

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<p>Autor: Prof. Egidio Shizuo Toda</p><p>Colaboradores: Prof. Alexandre Ponzetto</p><p>Profa. Tânia Sandroni</p><p>Composição e</p><p>Projeto Gráfico</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Professor conteudista: Egidio Shizuo Toda</p><p>Pesquisador em Estética, Linguagem da Arte e Leitura da Imagem pelo IPCA de Barcelos, Portugal (2012).</p><p>Pesquisador pelo Grupo de Pesquisa em Arte e Mediação Cultural coordenado pela Profa. Dra. Mirian Celeste Martins.</p><p>Mestre em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (2013). Especialista em</p><p>Comunicação e Mídia pela Universidade Paulista (2012). Graduado em Comunicação Digital pela Universidade Paulista</p><p>(2006). Técnico em Formação Avançada em Fotografia Profissional SENAC (2011). Professor de graduação no sistema</p><p>presencial em Comunicação Social e Comunicação Digital nos cursos de Publicidade e Propaganda, Jornalismo,</p><p>Propaganda e Marketing, Fotografia e Design Gráfico na Universidade Paulista (desde 2008) e professor de graduação</p><p>no sistema interativo de EaD em Artes Visuais na Universidade Paulista (desde 2014). Palestrante na Expo CIEE 2014,</p><p>FÓRUM 2014, Fórum Teenager de Universidades e Profissões, Congresso Mundial ICOM – Rio de Janeiro, Brasil 2013;</p><p>Congresso Internacional de Arte, Lisboa, Portugal, 2012; Congresso Mundial de Comunicação e Arte, Guimarães,</p><p>Portugal, 2012; Congresso Ibero‑americano de Docência Universitária, Porto, Portugal 2012; Diretor de Arte/Designer</p><p>Gráfico na Editora Abril S/A (1984 a 2003). Editor de arte/designer gráfico na Editora Peixes (2003 a 2008). Fotógrafo</p><p>profissional nas categorias de retrato, still‑life e turismo (desde 1994) e diretor de arte e fotógrafo free lancer pelo</p><p>estúdio EST Comunicação Visual (desde 2008).</p><p>© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou</p><p>quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem</p><p>permissão escrita da Universidade Paulista.</p><p>Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)</p><p>T633c Toda, Egídio Shizuo.</p><p>Composição de projeto gráfico. / Egídio Shizuo Toda. – São</p><p>Paulo: Editora Sol, 2014.</p><p>148 p., il.</p><p>Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e</p><p>Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XX, n. 2‑050/14,ISSN 1517‑9230.</p><p>1. Projeto gráfico. 2. Percepção e formas. 3. Imagem. I. Título.</p><p>CDU 766</p><p>U502.70 – 19</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Prof. Dr. João Carlos Di Genio</p><p>Reitor</p><p>Prof. Fábio Romeu de Carvalho</p><p>Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças</p><p>Profa. Melânia Dalla Torre</p><p>Vice-Reitora de Unidades Universitárias</p><p>Prof. Dr. Yugo Okida</p><p>Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa</p><p>Profa. Dra. Marília Ancona‑Lopez</p><p>Vice-Reitora de Graduação</p><p>Unip Interativa – EaD</p><p>Profa. Elisabete Brihy</p><p>Prof. Marcelo Souza</p><p>Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar</p><p>Prof. Ivan Daliberto Frugoli</p><p>Material Didático – EaD</p><p>Comissão editorial:</p><p>Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)</p><p>Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)</p><p>Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)</p><p>Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)</p><p>Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)</p><p>Apoio:</p><p>Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD</p><p>Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos</p><p>Projeto gráfico:</p><p>Prof. Alexandre Ponzetto</p><p>Revisão:</p><p>Maria Emilia de Amaral</p><p>Virgínia Bilatto</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Sumário</p><p>Composição e Projeto Gráfico</p><p>APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7</p><p>INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................8</p><p>Unidade I</p><p>1 COMO LER UMA OBRA DE ARTE ............................................................................................................... 13</p><p>1.1 Tipos de leitura ...................................................................................................................................... 14</p><p>1.1.1 Descrição: a materialidade da obra e os aspectos formais .................................................... 15</p><p>1.1.2 Aby Warburg: o atlas Mnemosine e a montagem..................................................................... 17</p><p>1.1.3 Grupo µ: a retórica da imagem ......................................................................................................... 21</p><p>1.1.4 Âmbito contextual .................................................................................................................................. 25</p><p>2 A PRODUÇÃO A PARTIR DA PESQUISA E A BUSCA DE REFERÊNCIAS ....................................... 26</p><p>2.1 Contextos e pesquisa .......................................................................................................................... 27</p><p>2.1.1 Contexto biográfico ............................................................................................................................... 27</p><p>2.1.2 Contexto da história da arte .............................................................................................................. 28</p><p>2.1.3 Contexto do curador ............................................................................................................................. 28</p><p>2.1.4 Contexto histórico, político, cultural ou tecnológico .............................................................. 28</p><p>3 A HISTÓRIA DA ARTE E AS REFERÊNCIAS DO PASSADO ................................................................. 29</p><p>3.1 A evolução da arte visual na história e sua relação com o contemporâneo ............... 30</p><p>3.1.1 A busca de referências no passado ................................................................................................. 33</p><p>3.1.2 Análise das obras antigas .................................................................................................................... 35</p><p>4 LEITURA DAS OBRAS E A INTERPRETAÇÃO NAS DIFERENTES ÁREAS DA ARTE ..................... 37</p><p>4.1 Leitura de obra de arte ....................................................................................................................... 37</p><p>4.1.1 A arte pela ótica do próprio artista ................................................................................................. 37</p><p>4.1.2 Pelo curador .............................................................................................................................................. 38</p><p>4.1.3 Sob a perspectiva da retórica da imagem .................................................................................... 40</p><p>Unidade II</p><p>5 PERCEPÇÃO E FORMAS ................................................................................................................................. 48</p><p>5.1 Percepção: trabalhar os sentidos para uma comunicação eficiente ............................... 48</p><p>5.1.1 A aplicação de todos os sentidos para a comunicação visual .............................................. 49</p><p>5.1.2 As influências e os tipos de percepção .......................................................................................... 50</p><p>5.1.3 Os tipos de configuração e a Escola de Gestalt.......................................................................... 53</p><p>5.2 Formas: a criação das formas geométricas e orgânicas ....................................................... 56</p><p>5.2.1 Forma ponto e o início da construção da imagem ................................................................... 57</p><p>5.2.2 Forma linha e a base da estruturação dos projetos .................................................................. 58</p><p>5.2.3 Forma plano e as figuras geométricas básicas e orgânicas ................................................... 60</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>é um modo de criar, é um jogo de espelhos” (PILLAR, 1999, p. 19), que possui “duas</p><p>modalidades”, a “explícita: que cita a obra referente” e a “implícita: que esconde a obra referente”.</p><p>Como exemplo de intertextualidade explícita, trazemos aqui a pintura “Le déjeuner sur l’herbe” (“O</p><p>almoço sobre a relva”) de Édouard Manet, 1863, e o “Le déjeuner sur l’herbe d’après Manet” (“O almoço</p><p>sobre a relva depois de Manet”) de Pablo Picasso, 1960. Picasso realizou uma série de releituras deste</p><p>quadro de Manet, sempre o recriando a partir de suas próprias dinâmicas internas, estéticas e artísticas.</p><p>Picasso assume também no próprio título da obra a referência à Manet, tornando a intertextualidade</p><p>da obra duplamente explícita.</p><p>Pillar traz como exemplo de intertextualidade implícita a relação formal evidente entre a obra “Noite</p><p>Estrelada”, de Van Gogh, 1889, e a “Grande Onda”, de Katsushika Hokusai, 1830‑1833, em que se vê no</p><p>céu de Van Gogh o mesmo movimento do mar de Hokusai.</p><p>Observação</p><p>A intertextualidade é uma maneira de aproximar diferentes textos e</p><p>contextos, interligá‑los e recriá‑los, em que existirá um texto dentro de</p><p>outro, tal como citações, mais ou menos evidentes.</p><p>Essa busca por referências, para além do diálogo formal que poderá se estabelecer, também ocorre</p><p>por meio da tentativa de compreensão da obra, de modo que a intertextualidade a ser realizada possa</p><p>se dar com outros aspectos oriundos da obra, integrando‑se aos seus contextos.</p><p>2.1 Contextos e pesquisa</p><p>Propomos alguns contextos a serem pesquisados e abordados, de modo que a leitura da obra e a</p><p>investigação intertextual se desenvolvam a partir de outros textos que a circundam, colaborando para</p><p>uma compreensão mais ampla dessa e para uma produção que envolva um conhecimento e reflexão</p><p>sobre a obra em profundidade.</p><p>2.1.1 Contexto biográfico</p><p>Diz respeito à vida do artista. Abarca desde o seu nascimento, o enquadramento familiar em que</p><p>cresceu, os estudos que desenvolveu, acadêmicos ou não, o âmbito profissional, a vida política, social</p><p>e cultural no país onde nasceu e/ou cresceu e/ou viveu, as produções artísticas que realizou, o meio</p><p>sociocultural no qual esteve envolvido, preocupações, problemas, temas e interesses nos quais se engajou</p><p>durante sua vida, características psicológicas e emocionais de sua personalidade, entre outros dados.</p><p>Ao se estudar o contexto biográfico do autor da obra, pretende‑se conhecer não a obra em si,</p><p>mas o seu criador, conjugando, por um lado, a leitura da vida do autor – e temos que aqui salientar</p><p>28</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>que as características da vida do autor são também uma das múltiplas leituras que podem ser feitas,</p><p>porém tomando sempre o cuidado de embasar‑se em biógrafos que recorram a fatos comprovados</p><p>e documentados para construir suas colocações ou hipóteses – e por outro, tecendo relações entre a</p><p>vida do autor e a obra lida, sendo que a sua biografia não irá determinar e encerrar a obra, mas nos</p><p>possibilitará compreender um dos seus contextos de criação, o contexto biográfico do autor.</p><p>2.1.2 Contexto da história da arte</p><p>Ao pesquisarmos uma obra de arte, consideremos que ela irá carregar consigo diferentes formas de</p><p>diálogo e intertextualidade com outras obras, estilos, artistas ou movimentos de arte. Assim, a partir</p><p>de uma obra é possível desdobrar a história da arte que a circunda, além de compreender a história</p><p>da arte no seu sentido cronológico. Podemos propor aqui uma leitura e pesquisa no modelo do Atlas</p><p>Mnemosyne de Aby Warburg, anacrônico e reconhecendo na obra características culturais que não</p><p>dizem respeito apenas ao “mundo da arte” como sistema artístico instituído.</p><p>Outro aspecto a ser evidenciado ao se enquadrar a obra na história da arte é o poder desta última de</p><p>legitimar tanto os movimentos artísticos quanto as obras. Pois a história é sempre narrada por alguém,</p><p>e essa narrativa tende a ser uma das versões, uma das leituras possíveis de uma mesma história – tal</p><p>como o jogo dos espelhos –, e as narrativas legitimam certas obras e artistas, excluindo outros. Ter</p><p>isto em mente permitirá, ao desenvolver‑se uma pesquisa embasada na história da arte, questionar</p><p>as legitimações que foram feitas, propondo‑lhe novas leituras a partir da obra da referência estudada.</p><p>Sobre o estudo da história da arte e sua relação com a leitura e produção em arte, iremos nos dedicar</p><p>mais no subcapítulo a seguir.</p><p>2.1.3 Contexto do curador</p><p>Se o artista cria obras, o curador cria apresentações. O curador é a pessoa responsável pela autoria</p><p>de exposições, ciclos, conferências e outras formas de apresentar ao público obras e projetos artísticos.</p><p>Atua elencando e selecionando artistas e obras, relacionando‑os por meio de um tema de interesse,</p><p>propondo um desenho expositivo que seja coerente e apropriado para aquilo que aborda e que, por sua</p><p>vez, será também um modo de ler as obras desses artistas em relação uns com os outros.</p><p>Se a obra a ser estudada e pesquisada tiver sido apresentada em contexto curatorial, conhecer</p><p>este contexto fornecerá a leitura do curador sobre a obra de arte em questão, porém enquadrada num</p><p>âmbito coletivo, o que nos possibilitará perceber a produção individual do artista em relação com outros</p><p>artistas, do seu tempo ou não.</p><p>2.1.4 Contexto histórico, político, cultural ou tecnológico</p><p>A pesquisa que aqui se desenvolver pode derivar do contexto biográfico do autor, ampliando‑se para</p><p>a busca da compreensão do contexto histórico, político, cultural e tecnológico que envolva a sociedade</p><p>humana enquanto produção artística em questão, numa esfera local, país de vida do artista, ou numa</p><p>esfera mundial. Assim, por exemplo, não podemos falar do impressionismo como movimento artístico</p><p>sem relacioná‑lo com o advento da fotografia. Nem tão pouco deixar de relacionar o surgimento dos</p><p>29</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>“ismos” da arte moderna com o horror das guerras do início do séc. XX. E desvincular as performances</p><p>do grupo Fluxos dos anos 1960/70 dos movimentos de liberalização sexual, ambientalismo e feminismo.</p><p>Por aí a fora, as produções artísticas relacionam‑se e dialogam com os seus contextos políticos,</p><p>econômicos e culturais, alterando‑se também a partir das descobertas tecnológicas e científicas, pois</p><p>fazem com que o artista olhe, percepcione e compreenda o mundo de diferentes maneiras, modificando</p><p>o seu modo de produção.</p><p>3 A HISTÓRIA DA ARTE E AS REFERÊNCIAS DO PASSADO</p><p>Abordar a história da arte como fonte de referências para a produção artística implica redescobrir e</p><p>reler a própria história da arte.</p><p>Ana Mae Barbosa, que tem a história da arte como um dos seus tripés da Abordagem Triangular,</p><p>fundamenta o seu uso na vertente construtiva e criadora, em que o estudo da história da arte será</p><p>sempre revisto e atualizado a partir do tempo presente de quem estuda. Portanto, não se tem a história</p><p>como algo morto, inerte e distante da vida de quem sobre ela pensa. Esta noção fica melhor explicitada</p><p>quando diz:</p><p>Não adotamos um critério de história da arte objetivo e cientificante que</p><p>seja apenas prescritivo, eliminando a subjetividade. Sabemos que em história</p><p>da arte é importante conhecer as características das classificações de estilo,</p><p>a relação de uma forma de expressão com as características sociais e com a</p><p>psicolocia social da época, mas analisar as características formais do objeto</p><p>no seu habitat de origem não pode ser o escopo máximo da história da arte.</p><p>Cada geração tem direito de olhar e interpretar a história de uma maneira</p><p>própria, dando um significado à história que não tem significação em si</p><p>mesma. […]</p><p>A reconstrução do passado é apenas um dado e não tem um fim em si</p><p>mesma. Especialmente no que se refere à história da arte.</p><p>Na história da arte o objeto do passado está aqui hoje. Podemos ter</p><p>experiência direta com a fonte</p><p>de informação, o objeto.</p><p>Portanto, é de fundamental importância entender o objeto. A cognição em</p><p>arte emerge do envolvimento existencial e total do aluno. Não se pode impor</p><p>um corpo de informações emotivamente neutra (BARBOSA, 1991, p. 37‑38).</p><p>Ana Mae apresenta‑nos que a história da arte deverá ser revisitada, a partir do objeto referente de</p><p>estudo não para compreender a história da arte por ela mesma, mas para ressignificá‑la e transformá‑la</p><p>em novos produtos culturais para, além disso, colocar que o seu estudo deverá implicar o envolvimento</p><p>crítico e estético com o objeto.</p><p>30</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>Um entendimento crítico de como conceitos visuais e formais apareceram na</p><p>arte, como eles têm sido percebidos, redefinidos, redesenhados, distorcidos,</p><p>descartados, reapropriados, reformulados, justificados e criticados em seu</p><p>processo formativo necessita da contribuição simultânea da história e de</p><p>teorias da arte que iluminem a leitura da obra de arte assim como de uma</p><p>prática problematizadora. A prática sozinha tem se mostrado impotente</p><p>para formar o apreciador e fruidor de arte (BARBOSA, 1991, p. 40‑41).</p><p>Portando, buscar na história da arte referências que embasam a produção artística que virá é um</p><p>modo de desenvolver‑se crítica e esteticamente, compreendendo os critérios avaliativos que legitimam</p><p>ou excluem produções artísticas.</p><p>A história da arte não se quer aqui como um dado a ser revisto, ou um fardo a ser assumido. Para</p><p>possibilitar a feitura de novas produções, deverá ser pensada e estudada na sua relação intrínseca com</p><p>o tempo presente, em que se descortina, simultaneamente, a história da arte e a atualidade a partir</p><p>da qual é vista. Ao ressignificarmos o passado, estaremos também reinventando o nosso presente e</p><p>reprojetando o futuro.</p><p>3.1 A evolução da arte visual na história e sua relação com o</p><p>contemporâneo</p><p>Para entendermos melhor a relação da história da arte com a produção, faremos uma pequena</p><p>retrospectiva na evolução da arte e na história da civilização. De forma sintetizada, vamos rever alguns</p><p>movimentos e linguagens das artes visuais no decorrer da história, como na Pré‑história, Egito Antigo,</p><p>Grécia Antiga, no Bizantino, na arte gótica e na Idade Média. A partir do conhecimento sobre as diferentes</p><p>técnicas e linguagens adotadas nestes períodos e o uso de seus materiais, exemplificar como extrair as</p><p>principais características, para a criação do novo baseado no passado.</p><p>Arte rupestre: o começo da arte, que se inicia na Pré‑história, o homem nômade do Paleolítico,</p><p>representava em suas formas e desenhos, alusões á sobrevivência, astros ou gêneros. Ou seja, desenhava</p><p>com pigmentos que vinham pelo sangue, carvão vegetal ou minérios, formas que como uma magia iria</p><p>trazer o alimento para a sua sobrevivência. Nessa época os desenhos eram representações dos animais,</p><p>sua caça e o caçador. Assim, o alimento nunca faltaria. No Neolítico, o homem já fixava residência, e foi</p><p>nessa época que encontraram o primeiro registro de arquitetura. As imagens eram feitas para representar</p><p>o cotidiano como a plantação, família, pesca e vestuário. Com o domínio do fogo, além do material a</p><p>base de barro, artefatos e utensílios domésticos de metal começaram a ser fabricados. Exemplo de</p><p>produção atual: comunicação e mídia exterior das Olimpíadas de Pequim. A partir do primeiro registro</p><p>da escrita chinesa e as formas rupestres, os chineses criaram uma comunicação atual. Buscaram na</p><p>simplicidade de seus desenhos esta relação imagética.</p><p>No Antigo Egito, as representações eram feitas em homenagem aos deuses e seus faraós. Com uma</p><p>religião politeísta, com adoração de diversos deuses que misturavam às figuras de homens, animais e</p><p>metade homens com animais; os desenhos de formas simples, utilizavam a Lei da Frontalidade como</p><p>regra de construção artística. Também aplicada na arquitetura com toda a estrutura do corpo virada</p><p>31</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>para frente, esta lei definia, na pintura, a posição do corpo com os pés e cabeça viradas para o lado e</p><p>o tronco e os olhos virados para frente. Também na pintura as cores eram chapadas, variavam entre</p><p>o dourado, ocre, vermelho terra, azul, branco e preto e tinham traços simplificados. Os hieróglifos</p><p>eram considerados a escrita sagrada e eram representados por desenhos dos ou partes do corpo. As</p><p>construções mais famosas eram de templos para adoração aos deuses e dos túmulos dos faraós. Exemplo</p><p>de produção atual: na capa do livro O sinal da sombra, de Alberto Osório de Castro, o designer gráfico</p><p>utilizou além das cores da época, os desenhos de representação do Egito antigo, como as asas do deus</p><p>falcão e da flor do papiro.</p><p>A Antiga Grécia é marcada com a criação de uma arte que, devido a sua perfeição e qualidade,</p><p>definiu uma categoria na arte, a arte clássica. Nesta época, a arte atingiu um patamar de beleza jamais</p><p>conseguido pelo homem. Fincada na esculltura, sua evolução artística está dividida em três fases ou</p><p>períodos. Período Arcaico com a representação do Kouros, ou homem jovem, posicionado de frente</p><p>como na arte egípcia, parado ou com poucos movimentos. No Período Clássico, com as figuras humanas</p><p>esculpidas com movimentos corporais, temos os atletas como modelos. Já no Período Helenístico, a</p><p>estatuária ganha além do movimento, grupos de pessoas e emoções. Na pintura, em sua maioria, as</p><p>figuras humanas têm traços simplificados, cores chapadas, e são aplicadas em vasos. A originalidade</p><p>vem das cores utilizadas. Eram divididas em figuras vermelhas, pretas ou brancas se alterando nos</p><p>fundos coloridos de mesma cor. Por exemplo, figuras negras ou vermelhas em fundo branco, figuras</p><p>brancas ou vermelhas em fundo negro e figuras negras e brancas em fundo vermelho. Exemplo de</p><p>produção atual: o designer criou várias ilustrações vetorizadas gregas. Apropriou‑se da cor e da forma</p><p>de alguns personagens para um trabalho moderno e atual.</p><p>O mosaico é a expressão maior da arte bizantina. Com representações religiosas no cristianismo,</p><p>criou‑se a auréola como símbolo para diferenciar os homens dos santos. O material usado eram pastilhas</p><p>vitrificadas que coladas umas às outras formavam as figuras e suas cores. O dourado era muito utilizado,</p><p>pois, significava o bem maior da terra, o ouro. Diferentemente do mosaico romano, que utilizava pastilhas</p><p>opacas e era colocado, em sua maioria, no chão das residências mais nobres, o mosaico bizantino eram</p><p>painéis que ficavam nas paredes das igrejas e templos. Exemplo de produção atual: o artista buscou na</p><p>criação de seu painel a estrutura do mosaico, a cor dourada e o símbolo da auréola como representação</p><p>do bizantino para criar e fazer a obra. Utilizou um novo material, o azulejo.</p><p>Figura 2 – Painel da Basílica de Aparecida, de Cláudio Pastro</p><p>32</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>As igrejas construídas de forma vertical apresentam o tipo de arquitetura da arte gótica. Com seus</p><p>arcos ogivais ou quebrados, completavam sua estrutura com os vitrais multicoloridos denominados de</p><p>grandes rosáceas. Suas torres tinham pontas como grandes setas que direcionavam as igrejas para o céu.</p><p>Exemplo de produção atual: a ilustração moderna de Garland deformou a realidade. O artista tomou</p><p>posse da verticalidade, linguagem da arquitetura gótica, exagerando em sua concepção criando setas,</p><p>como foguetes, rumo ao céu.</p><p>Figura 3 – Garland criou setas gigantescas para a relação com o verticalismo</p><p>A construção da arte renascentista é baseada no resgate da arte clássica da Grécia Antiga.</p><p>O homem preocupa‑se com a razão, entendimento sobre todas as áreas do conhecimento e seu</p><p>individualismo. Domínio sobre as ciências exatas, humanas e biológicas, é marcada também na</p><p>criação das artes. Um mesmo artista tinha habilidades na pintura,</p><p>arquitetura e escultura. Essa</p><p>época é marcada com a volta da preocupação estética e da busca pela beleza. Novos estilos</p><p>são desenvolvidos como o esfumaçado, a volumetria no claro e escuro, uso da perspectiva</p><p>e o naturalismo na pintura. Na escultura, o hiper‑realismo é executado com maestria, com</p><p>as estátuas parecendo ter vida. Exemplo de produção atual: o artista Ron Mueck traz em</p><p>suas esculturas o hiper‑realismo e a evolução técnica. O uso de diferentes materiais traz a</p><p>modernidade em suas obras. Com o domínio das proporções e excelência da qualidade, cria</p><p>personagens que parecem descansar.</p><p>Com a chegada dos “ismos” como o realismo, romantismo, impressionismo, expressionismo, dadaísmo,</p><p>modernismo, surrealismo e os outros movimentos artísticos, a arte sofre transformações mais rápidas</p><p>e constantes. O artista busca a mudança em sua linguagem e a procura do novo estilo torna‑se uma</p><p>obsessão.</p><p>Com o realismo volta‑se o naturalismo e a representação da realidade; no romantismo a</p><p>emoção e a paixão ganham força em seu significado; o impressionismo busca inspiração na</p><p>33</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>impressão da luz natural na natureza sem se preocupar com o refinamento de suas pinceladas;</p><p>no expressionismo a expressão da emoção é a principal característica; no dadaísmo todas as</p><p>manifestações artísticas são consideradas obras de arte; o modernismo desconstrói e quebra</p><p>todos os laços com a arte clássica; e no surrealismo o subconsciente toma forma na representação</p><p>dos sonhos, fantasia e no lúdico.</p><p>Exemplo de aplicação</p><p>Para maior informação sobre todos os movimentos, escolas, linguagens, estilos, técnicas e</p><p>materialidade, serão necessárias leituras aprofundadas sobre a história da arte. Cada edição e autor</p><p>explora diferentes pesquisas e entendimento sobre as obras de arte. Nas referências bibliográficas há</p><p>várias indicações sobre os livros que atendem a estas informações. Tente descobrir qual é o seu interesse,</p><p>faça uma boa escolha e bom estudo!</p><p>3.1.1 A busca de referências no passado</p><p>A pertinência do estudo da história da arte, para Ana Mae, dentro do âmbito de ensino das artes,</p><p>mas que aqui compreendemos também fazer parte de qualquer nível de produção artística, se dá porque</p><p>o exercício e a busca pelo conhecimento aumenta nosso potencial criativo. Quanto mais entendermos</p><p>sobre a construção e o significado das artes produzidas, que podem ser de um ano atrás, há séculos</p><p>ou milênios, mais elementos teremos para construir, de forma bem‑estruturada, a mensagem de</p><p>comunicação visual.</p><p>Quando não temos o contato com os estudos e os elementos comunicativos da arte antiga,</p><p>desenvolvemos uma construção parcial sobre a arte, usando apenas o emocional em seu desenvolvimento.</p><p>A razão, ou o racional, está embasada no estudo daquilo que foi bem‑executado e pensado anteriormente.</p><p>Esse estudo, que é necessário, servirá de alicerce para que futuramente o trabalho que está sendo</p><p>desenvolvido seja o exemplo de outros pesquisadores.</p><p>O estudo e a pesquisa servem de parâmetros para a criação do novo. Se não houver este contato</p><p>com os padrões estabelecidos anteriormente através dos materiais, linguagens, estilos e técnicas que</p><p>envolvem a evolução da arte na história, não temos informações suficientes para comparar o projeto</p><p>que está sendo desenvolvido. Não vamos conseguir avaliar se este projeto é novo ou não, pois não</p><p>sabemos nada a seu respeito.</p><p>Ausência de contato com padrões avaliativos da arte, através da sua história,</p><p>impede que aquele que apenas realiza a sua catarse emocional através da</p><p>arte seja capaz de ser um consumidor crítico da arte não só de agora mas</p><p>da arte do futuro também. […] O conhecimento do relativismo dos padrões</p><p>avaliativos através do tempo flexibiliza o indivíduo para criar padrões</p><p>apropriados para avaliar o novo, o que ele ainda não conhece (BARBOSA,</p><p>1991, p. 40‑41).</p><p>34</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>Observação</p><p>Para começarmos nosso estudo pela história do passado e começarmos</p><p>a desvendar a história da arte, temos que entender como a arte se</p><p>comportou no decorrer da história do homem.</p><p>A origem da palavra arte fazia referência à habilidade de executar ou criar algo. Confundida com</p><p>o ofício de cada um, como, por exemplo, a arte de se fazer sapato ou a arte de se fazer pão, a palavra</p><p>estava associada ao exercício de determinada atividade.</p><p>Mais adiante, essa associação se deu com a Escola de Belas Artes, sua relação com a estética e a busca</p><p>pelo belo. No campo das artes visuais, tinham como forma de expressão a pintura, escultura e a arquitetura.</p><p>Hoje, a definição de beleza varia de acordo com o lugar, o povo e a cultura. Por isso, a relação com a</p><p>beleza também é questionável. Em um mesmo território podemos associar a questão sobre a beleza com</p><p>diferentes opiniões, e cada um defendendo‑se de acordo com o seu entendimento.</p><p>Maria Carla Prette, historiadora da arte e pesquisadora em Semiótica, em seu livro Para Entender a Arte,</p><p>defende que para que a produção artística visual ganhe força, é preciso que a obra, através da imagem, transmita</p><p>sentimentos, emoções ou sensações. E para transformar a arte em obra de arte é necessário mais um valor</p><p>verdadeiro agregado. O artista precisa ser capaz de fornecer, além dos elementos que trabalhem a emoção, outros</p><p>que também trabalhem a estética. Mesmo que esta estética, que é a busca do belo, se transforme a todo instante.</p><p>Por isso, hoje, no campo visual figurativo, definimos como artística qualquer</p><p>atividade que, por meio das imagens, procure comunicar sensações, emoções,</p><p>sentimentos. Para que se possa falar verdadeiramente de arte e de obras de</p><p>arte, é preciso que o artista procure dar (e seja capaz de dar) também um</p><p>valor estético ao seu trabalho: com efeito, a ideia do belo, apesar de mutável,</p><p>permanece fortemente ligada à ideia de produção artística (PRETTE, 2009, p. 8).</p><p>Prette ainda reforça que a arte é um poderoso meio de comunicação e que precisamos decodificar</p><p>sua mensagem para extrair todos os elementos necessários de compreensão sobre a arte no passado.</p><p>Antes da escrita o homem das cavernas desenhava símbolos para representar a realidade vivida por</p><p>ele. As imagens eram desenhadas ou pintadas com pigmentos à base de sangue, carvão, vegetais, minerais</p><p>e de origem animal. Quando esse homem começa a entender ou pensar sobre essas figuras, inicia‑se</p><p>a comunicação. Cheio de mistérios e significados, as imagens dessa época são objetos de estudos por</p><p>séculos. Por anteceder à escrita, ou seja, sem documentos oficiais, são as pesquisas mais fascinantes feitas</p><p>pelo homem moderno para entender o pensamento e a expressão artística do homem da Pré‑história.</p><p>As imagens chegam até nós por meios rústicos, como nas cavernas, ou por meios sofisticados, como</p><p>na escultura em mármore. Nossa missão é tentar entender todos os códigos carregados nessas artes. A</p><p>35</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>partir do entendimento desses códigos, é a função do receptor decifrar a mensagem que o artista, ou</p><p>emissor, quis passar com a obra e conhecer a sensibilidade e como era a forma de pensar e agir desse</p><p>artista, de uma sociedade ou época.</p><p>Segundo Carla Prette, o estudo da história da arte é importante para entender como os artistas, que</p><p>são grandes comunicadores de mensagens, utilizam através de suas obras visuais as informações para a</p><p>comunicação. Decodificar essas mensagens, que muitas vezes são complexas, é entender a linguagem e</p><p>a comunicação que o artista propôs. Além de ser muito rica e poderosa, essa mensagem nos ajudará a</p><p>interpretar a arte e apropriarmo‑nos de elementos para a criação do novo.</p><p>3.1.2 Análise das obras antigas</p><p>Prette desenvolve algumas formas para o entendimento da comunicação visual. Tomamos como</p><p>exemplo</p><p>uma das mais importantes obras de arte de Leonardo da Vinci, a Santa Ceia.</p><p>Figura 4 – Reprodução da Santa Ceia, de Leonardo da Vinci</p><p>Prette começa a análise sob o ponto de vista da comunicação visual. Juntamente com a pintura da</p><p>Mona Lisa, A Santa Ceia é um dos mais famosos projetos de Leonardo da Vinci. Está exposto no convento</p><p>de Santa Maria delle Grazie, localizado na cidade de Milão, na Itália. Muito complexa e cheia de técnicas,</p><p>esta obra pode ser interpretada e lida de diferentes formas em sua comunicação visual.</p><p>A autora divide o estudo em oito partes: emissor, mensagem, código, meio, receptores, contexto,</p><p>comitente, e função da obra. Vamos entender melhor:</p><p>• Emissor: o artista ou autor, no caso desta obra, foi Leonardo da Vinci. Um gênio das artes,</p><p>engenheiro e cientista que viveu no séc. XV.</p><p>• Mensagem: o painel, também chamado de afresco, descreve uma parte da história do Evangelho.</p><p>Em forma de pintura, mostra a última reunião que Jesus participou antes de ser preso e crucificado.</p><p>• Código: é a própria forma de expressão. Uma pintura do séc. XV, na Idade Média e feita na Itália,</p><p>onde criou‑se um novo estilo chamado Renascimento. Aplicavam técnicas variadas desenvolvidas</p><p>36</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>nesse período, como a perspectiva e sua ideia de profundidade, o claro e escuro para acentuar o</p><p>volume e o perfeito aproveitamento do espaço.</p><p>• Meio: onde está localizada a pintura e a base de sua estrutura. Fica na parede do convento de</p><p>Santa Maria, onde o artista fez a obra. Este tipo de arte é chamado de afresco.</p><p>• Receptores: ou quem iria apreciar esta obra. No começo, os monges do convento, depois os pesquisadores</p><p>e hoje o mundo todo. Assim podemos entender quando uma obra se transforma em obra de arte, ou seja,</p><p>a partir do momento que a obra alcança como potencial de fruidores todos os seres humanos.</p><p>• Contexto: a Itália dos quatrocentos. Na Idade Média italiana, os ricos disputavam entre si os</p><p>melhores artistas, arquitetos, pintores e escultores.</p><p>• Comitente: o senhor da riqueza que encomendava a obra desses artistas.</p><p>• Função da obra: doutrina cristã. Como toda arte sacra, sua função principal é o ensinamento da vida e</p><p>morte de Jesus Cristo como crença e devoção a partir da morte e ressureição do filho de Deus. A obra exerce</p><p>a reflexão, oração e mostra os últimos instantes de Cristo na terra em sua última ceia com as pessoas mais</p><p>próximas. Retrata também a Eucaristia e a consciência da morte para um bem maior, a salvação do homem.</p><p>Antes das refeições, os monges oravam e refletiam sobre estas mensagens através do afresco.</p><p>Na sequência deste estudo, Carla Prette define o estilo do artista.</p><p>• Estilo: é o modo que cada artista se expressa em diversas áreas da arte. No caso da pintura, Leonardo</p><p>da Vinci criou técnicas originais que o destacava dos demais pintores da época. Nota‑se a aplicação</p><p>da Lei da Perspectiva por meio da qual é criada toda a profundidade do cenário. O esfumaçado que</p><p>deixa a pintura com leveza, melancolia e ternura. O claro e escuro para explorar a dramaticidade</p><p>da ação. O equilíbrio na distribuição das informações e elementos. E finalmente, a retratação das</p><p>fisionomias dos personagens como o desdém, surpresa, inquietação, tristeza e passividade.</p><p>Saiba mais</p><p>Leia o livro ou assista ao filme O Código Da Vinci. O romance policial</p><p>de Dan Brown foi reproduzido para o cinema sob a direção de Ron Howard</p><p>e o ator Tom Hanks no papel principal. Esta ficção dramática descreve</p><p>os códigos escondidos na obra da Santa Ceia de Leonardo Da Vinci e</p><p>alguns assassinatos que se relacionam com o desvendar dos segredos</p><p>desses códigos. Realidade ou ficção, o livro ou filme pratica o exercício da</p><p>semiologia na interpretação dos sinais desta obra de arte.</p><p>O CÓDIGO Da Vinci. Dir. Ron Howard. EUA: Columbia Pictures/Imagine</p><p>Entertainment, 2006. 149 minutos.</p><p>37</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>4 LEITURA DAS OBRAS E A INTERPRETAÇÃO NAS DIFERENTES ÁREAS DA ARTE</p><p>Nesta sequência, finalizaremos esta unidade com a apresentação do quarto tópico. Vamos estudar</p><p>a leitura e interpretação de três textos que abordam as diversas perspectivas e seus significados através</p><p>de projetos artísticos e seus autores. Esta sessão tem por objetivo apresentar de maneira prática alguns</p><p>modos de descrever, refletir, analisar, ler, entender, interpretar e referir‑se sobre algumas obras atuais</p><p>e seus artistas contemporâneos. Neste caso, vamos desvendar como esses artistas e obras, de alguma</p><p>forma, buscaram nas pesquisas de trabalhos antigos o entendimento da linguagem, estilo, construção</p><p>e elementos utilizados no passado para, a partir da apropriação e pensamento, executar uma produção</p><p>no tempo presente.</p><p>Exemplo de aplicação</p><p>Acompanhe sempre as colunas de crítica de arte que vêm junto com os jornais e revistas, impressas</p><p>ou digitais, ou nas mídias eletrônicas como o rádio e a televisão. Elas são uma boa maneira de conhecer</p><p>uma pluralidade de leituras a partir das mesmas exposições, reconhecendo padrões de escrita e de</p><p>análises de obra que permitem criar repertório e senso crítico.</p><p>4.1 Leitura de obra de arte</p><p>Apresentaremos leituras sob o ponto de vista de três áreas do conhecimento das artes visuais que</p><p>abordam a seleção, significação e interpretação acerca da arte: a produção do artista, a escolha do</p><p>curador e o estudo de um grupo de pesquisa sobre a leitura da imagem e a retórica da Arte.</p><p>A partir de três diferentes obras de arte, vamos desvendar os mistérios e entender com mais</p><p>profundidade a emissão, mensagem e a recepção desses projetos artísticos. A primeira leitura será com</p><p>um texto escrito pelo próprio artista, a segunda abordada por um curador, e a terceira leitura, sob a</p><p>perspectiva da retórica da imagem, estudada e pesquisada pelo grupo µ (grupo Mi).</p><p>4.1.1 A arte pela ótica do próprio artista</p><p>Aqui, o artista português Rui Chafes elabora o texto press release da sua própria exposição “Tranquila ferida</p><p>do sim, faca do não”. Podemos destacar a maneira como o artista tenta impregar o texto com a própria poética</p><p>que existe em seu trabalho, de maneira a não explicar, mas despertar no leitor a capacidade de imaginar:</p><p>Rui Chafes, “tranquila ferida do sim, faca do não”</p><p>A Galeria Filomena Soares apresentou a exposição individual de Rui Chafes (Lisboa, Portugal, 1966),</p><p>intitulada “Tranquila ferida do sim, faca do não”. A inauguração no dia 14 de março, contou com a</p><p>presença do artista e a exposição esteve patente até o dia 1 de junho de 2013.</p><p>Um espaço, dependendo da sua estrutura geométrica, poderá ser investido</p><p>de uma dimensão sacral que, normalmente, está ocultada. Muito mais difícil</p><p>38</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>do que enchê‑lo é esvaziá‑lo, virá‑lo do avesso, operar a sua inversão de</p><p>forma a aproximá‑lo do ‘quase nada’, do ‘antes do nada’. Torná‑lo magro,</p><p>como queria, desesperadamente, Alberto Giacometti. Um espaço austero, de</p><p>redução e ascetismo, de total despojamento e esvaziamento. Não podemos</p><p>ter medo do vazio, do silêncio e da ferida. A dimensão abstracta da religião</p><p>passa, também, por essa coragem.</p><p>Trata‑se de encher o vazio com o vazio, não de o encenar. Cada escultura</p><p>é um núcleo cerrado, retraído, fechado para dentro, obscuro, concentrado;</p><p>um espaço vazio, de clausura, uma prisão fechada sobre si mesma. Cada</p><p>uma é um cárcere vazio, onde a luz se dissolve nas estreitas frinchas que</p><p>definem a sua estrutura: uma concentração de escuridão que absorve a luz</p><p>e o espaço. As suas escuras fendas são feridas íntimas, entradas íntimas para</p><p>a obscuridade do corpo.</p><p>Uma escultura, no seu retraído formalismo e na sua impessoalidade icónica,</p><p>cria um lugar hierático e rígido, um núcleo de redução, austeridade e</p><p>ascetismo, uma transcendência através da depuração, da pobreza</p><p>próxima</p><p>da essência. Ausência de encenação: o vazio dentro do vazio. Ela não</p><p>é só um objecto, é, também, a sua relação com o nosso corpo, a escala</p><p>do confronto entre a nossa dimensão e o seu tamanho. Faz‑nos pensar,</p><p>também, a distância que percorremos até chegar ao pé dela, o tempo que</p><p>demoramos, a consciência total do espaço que atravessamos e que, havendo</p><p>a necessária coragem e confiança, nos levará a saber que ‘a primeira coisa a</p><p>morrer são os olhos’ (CHAFES, 2013).</p><p>4.1.2 Pelo curador</p><p>Nuno Faria é o curador e diretor artístico do Centro Internacional das Artes José de Guimarães</p><p>(CIAJG), localizado na cidade de Guimarães, em Portugal. A exposição inaugural do CIAJG foi intitulada</p><p>“Para Além da História”, e reunia numa mesma montagem peças das coleções de José de Guimarães</p><p>de arte tribal africana, arte pré‑colombiana e arte milenar chinesa, com obras de arte contemporânea,</p><p>peças religiosas e de caráter arqueológico, além de produções culturais populares da região. Uma das</p><p>salas recebeu o nome do título do trabalho que acolhia, o “Alfabeto Africano”, realizado por José de</p><p>Guimarães.</p><p>O texto que segue é uma apresentação da sala e da obra, uma vez que as duas são a mesma coisa.</p><p>Estava presente na exposição como texto de parede e constitui parte do corpo do catálogo:</p><p>Alfabeto Africano</p><p>O período angolano operou uma transmutação radical no pensamento e</p><p>linguagem de José de Guimarães, sendo disso o testemunho mais palpável o</p><p>Alfabeto Africano, realizado entre 1970 e 1974, que é, em síntese, a aquisição</p><p>39</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>de uma nova linguagem influenciada pelo pensamento ideográfico, próprio</p><p>da cultura tribal africana. O Alfabeto é a aprendizagem de uma língua</p><p>baseada numa riqueza cosmogónica, numa reinvenção permanente do mito</p><p>fundador e não reificada ou mediada pela palavra. Dizer, comunicar com (o)</p><p>outro, implica uma negociação com a complexidade e a diversidade radical</p><p>da natureza, uma capacidade transformista e animista, o uso da imaginação</p><p>e a convocação das dinâmicas criadoras fundadoras.</p><p>Da aprendizagem da arte africana, na sua forma primitiva, ritualística e</p><p>iniciática, o artista tomou aquele que é o vocabulário, a base de todo o seu</p><p>trabalho, cuja gramática, operando por articulação de fragmentos recorrentes</p><p>em possibilidades combinatórias, remete para a linguagem ideográfica</p><p>própria de uma cultura de matriz oral que opera por transmissão e troca</p><p>directa, objectual e metafórica. Os ideogramas, a utilização do símbolo, a</p><p>forma clara, traduzida normalmente em negativo por via do uso da silhueta</p><p>tornaram‑se, mais do que uma importante forma de reconhecimento, a</p><p>possibilidade de superação de uma visão dialéctica e retórica do mundo</p><p>(FARIA, 2012).</p><p>Figura 5 – José de Guimarães, “Alfabeto Africano”, 1970‑1974, exposição</p><p>“Para Além da História” no Centro Internacional das Artes José de Guimarães, Portugal</p><p>40</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>4.1.3 Sob a perspectiva da retórica da imagem</p><p>A seguir, realizaremos a análise retórica da imagem Rails (da série “Ten Superfluous Gestures”), de</p><p>autoria de Tibor Gyenis, do ano de 1999. Utilizaremos, para esse fim, duas bases bibliográficas que são: os</p><p>capítulos IV e VI do livro Tratado del Signo Visual, do grupo µ (1993), e o texto de Júlian Irujo “Utilización</p><p>Retórica del Mito de la Gioconda en la Publicidad y en el Arte” (1996), ambos anteriormente citados. A</p><p>metodologia empregada consiste na análise componencial da imagem, seguida pelo levantamento da</p><p>figura retórica, chegando por fim ao modo retórico que atua na imagem. Na passagem entre esses três</p><p>momentos, serão definidos e contextualizados os conceitos‑chave de uma análise retórica.</p><p>Por retórica da imagem pode‑se entender “[...] o desvio do uso normal de uma linguagem” (IRUJO,</p><p>1996, p. 675). Assim sendo, para compreender como se dá o processo retórico na nossa imagem em</p><p>questão, devemos antes saber qual é o seu uso normal, norma ou nível zero, para então descobrir o</p><p>desvio sobre o qual o processo retórico irá atuar. A imagem em questão trata‑se de uma fotografia a</p><p>cores. Nela reconhecemos trilhos de ferro, indicando uma ferrovia. As plantas os cobrem em alguns</p><p>momentos, incorporando‑os à própria vegetação. Os trilhos estão avermelhados, revelando um processo</p><p>de oxidação. Em algumas partes, a cor original do trilho de ferro retorna à superfície. Há um homem,</p><p>ajoelhado sobre os trilhos, realizando sua limpeza. A cena situa‑se dentro da floresta fechada, sendo a</p><p>ferrovia o único caminho aberto aparente na imagem. Essas são as denotações da imagem, o que ela</p><p>exprime num primeiro contato. Elas compõem também aquilo que é o nível percebido da imagem, ou</p><p>seja, aquilo que percebemos na imagem – homem a limpar/polir os trilhos de uma ferrovia desativada.</p><p>O nível zero, segundo o grupo µ, é “[...] o elemento esperado em determinado ponto de um enunciado”</p><p>(1993, p. 238), assim sendo, é a norma, que no nosso caso é representado pela imagem dos trilhos,</p><p>podendo ser acolhida em nossa mente como paisagem bucólica. Esta é a isotopia da imagem, o lugar</p><p>comum, sem nenhum elemento desviante, ou seja, a fotografia dos trilhos em si não carrega nada de</p><p>inovador, permitindo que o leitor da imagem a perceba confortavelmente e sem grandes dificuldades. A</p><p>alotopia encontrada, ou seja, o elemento desviante que tira a imagem de seu lugar de conforto, isotópico,</p><p>é a representação do homem a limpar os trilhos. A alotopia, portanto, corresponde ao desvio da norma,</p><p>daquilo que desarranja o sentido esperado da imagem. A retórica atua quando surge esse desvio, por</p><p>meio da criação de um nível concebido que apaziguará em nossa mente esse enunciado desviante, em</p><p>que, segundo o grupo µ, “[...] a retórica é a transformação formal dos elementos de um enunciado, de</p><p>tal forma que, na mesma intensidade da percepção de um elemento manifesto no enunciado, o receptor</p><p>deve supor dialeticamente a intensidade da concepção” (1993, p. 231).</p><p>Desse modo, o nível concebido é um conteúdo que se projeta dando sentido ao enunciado desviante.</p><p>O nível concebido que surge no estudo de nossa imagem configura‑se junto com a mensagem externa</p><p>à imagem, constituída pelo título Rails (da série “Ten Superfluous Gestures”), ou mais precisamente,</p><p>da série na qual o trabalho se situa. É representado, dessa maneira, pelo gesto supérfulo, inútil, sem</p><p>resposta/retorno óbvio de estar limpando/polindo algo.</p><p>A imagem é um signo icônico, que por sua vez, segundo o grupo µ, “[...] pode ser definido como</p><p>o produto de uma tríplice relação entre três elementos [...] o significante icônico, o tipo e o referente”</p><p>(1993, p. 120). O grupo µ desmembrou a relação até então existente entre significante‑significado, no</p><p>41</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>qual “[...] o referente é particular e possui características físicas. Por outro lado, o tipo é uma classe e tem</p><p>características conceituais” (1993, p. 122). Para compreendermos onde a retórica atua nessa imagem,</p><p>qual é o local de origem do desvio, precisamos perceber como esses três elementos se relacionam, tendo</p><p>como consequência de tal relacionamento a definição do signo icônico, sendo este representado pelo</p><p>nível percebido. Júlian Irujo nos diz que:</p><p>Para passar do referente ao significante, se dá uma série de</p><p>transformações mediante o emprego dos recursos significantes:</p><p>recursos epeciais, de cor e de linha. Se referidas transformações não são</p><p>homogêneas, podemos interpretar que se produziu uma figura retórica</p><p>da transformação (1996, p. 676).</p><p>São, portanto, transformações relacionadas ao aspecto físico. Os trilhos e a ação do homem em</p><p>questão não nos chamam a atenção devido a nenhuma transformação em nível do referencial, pois não</p><p>sofrem modificações com relação</p><p>ao espaço, cor ou linha. Estão representados através do recurso da</p><p>fotografia, que nesse caso relaciona significante e referente buscando oferecer ao leitor uma imagem</p><p>presente no imaginário comum, uma isotopia.</p><p>Júlian Irujo continua, dizendo que “[...] para passar do significante ao tipo se dá uma processo de</p><p>reconhecimento. (...) Se o reconhecimento não corresponde com um tipo coerente, que é o determinado,</p><p>podemos considerar que se produziu uma figura retórica tipológica” (1996, p. 676). Assim, na nossa</p><p>imagem, quando relacionamos o significante ao seu tipo, vemos aí uma incoerência, há o inesperado</p><p>que ocorre na imagem, surgindo através da adição do elemento de desvio “homem a limpar os trilhos”.</p><p>Isso porque o elemento de desvio de nossa imagem não altera aspectos físicos dos próprios trilhos ou</p><p>do próprio homem, mas, sim, altera o conteúdo, conceito, dessa cena enunciada, desse signo icônico.</p><p>Portanto, foi‑se produzida uma figura retórica tipológica – o desvio ou alotopia localiza‑se sobre o tipo</p><p>do signo icônico, desse modo, esse é o lugar, dentro da imagem, sobre o qual a retórica atuará.</p><p>As figuras retóricas tipológicas podem ser subdivididas, segundo o grupo µ, em figuras por</p><p>incoordenação e por insubordinação (1993, p. 268). Júlian Irujo sintetiza dizendo que “[...] a falta</p><p>de coordenação altera a relação das unidades do mesmo nível, quer dizer, das partes entre si. E a</p><p>insubordinação altera as relações de unidades de distintos níveis, ou seja, as relações entre aquele contém</p><p>e o conteúdo” (1996, p. 677). Nossa figura retórica tipológica em questão está situada no subgrupo das</p><p>figuras por insubordinação, isso porque, ao adicionarmos o elemento de desvio na imagem, a figura</p><p>do homem limpando/polindo os trilhos, transformamos a relação existente entre os trilhos, o homem</p><p>e o conteúdo que surge a partir desse encontro, criando o nível concebido que projeta um sentido de</p><p>inutilidade da ação feita sobre os trilhos, podendo, desse modo, a qualquer momento, dentro desse nível</p><p>concebido, os trilhos deixarem de ser trilhos e passarem a ser um coletivo de objetos ou coisas sobre as</p><p>quais se age, e essa ação acaba por não perdurar, não causar grandes efeitos.</p><p>Como acabamos de dizer, o desvio na imagem surge quando é adicionado o elemento “homem</p><p>limpando os trilhos” – se pensássemos apenas no elemento homem, ele por si só não seria um desvio,</p><p>mas a ação que ele faz na imagem passa a configurá‑lo como elemento de desvio. Se relacionarmos com</p><p>os quatro operadores retóricos fundamentais, ou seja, “[...] operações produtoras de efeitos retóricos”</p><p>42</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>(IRUJO, 1996, p. 677), tendo por finalidade analisar a ordem do desvio – é a partir da existência do desvio</p><p>que a retórica atua –, apresentados pelo grupo µ – adiectio, detractio, inmutatio e transmutatio – o que</p><p>aqui acontece é o adiectio, no qual há a adição, acumulação ou repetição de um dado elemento, nesse</p><p>caso, houve a adição do elemento de desvio. Cada operador retórico resultará numa figura retórica.</p><p>Sendo nosso caso por adição, surge uma figura retórica tipológica de adjunción de subordinación, que</p><p>segundo Júlien Irujo “[...] se utiliza especialmente para ampliar e mudar o contexto da figura” (1996, p.</p><p>678), ou seja, amplia‑se e muda‑se o contexto do signo icônico trilhos, sobre o qual passa a agir a figura</p><p>do homem, colocando os trilhos e a ação que sobre eles ocorrem em contradição, e é dessa contradição,</p><p>desse desvio ou alotopia, que surge o nível concebido da imagem, remetendo ao que dissemos no</p><p>parágrafo anterior.</p><p>Aqui retornamos a citação do grupo µ “[...] a retórica é a transformação formal dos elementos de</p><p>um enunciado, de tal forma que, na mesma intensidade da percepção de um elemento manifesto no</p><p>enunciado, o receptor deve supor dialeticamente a intensidade da concepção” (1993, p. 231). Ou seja, é</p><p>por meio da articulação entre os níveis percebido e concebido que se dão os modos retóricos, no qual</p><p>o nível concebido se sobrepõe ao percebido. Assim sendo, a retórica age de modo a atenuar o efeito do</p><p>desvio que existe no nível percebido, projetando sobre ele o novo sentido a partir do nível concebido.</p><p>Foi explicado a pouco como chegamos à conclusão de que, em nossa imagem, existe uma figura</p><p>retórica tipológica por adição de subordinação. Mas essa é a figura retórica, ou seja, localizamos e</p><p>descrevemos o papel desempenhado pelo desvio na nossa imagem, qual foi o recurso utilizado para</p><p>produzir a retórica tal como percebemos; em consequência, qual o nível concebido de nossa imagem e</p><p>sobre o que, do sígno icônico, ele se projeta – o nível concebido que aí surge amplia o contexto do signo</p><p>icônico, adiciona algo a ele. Falta agora compreender qual o modo retórico da imagem, ou seja, qual o</p><p>“[...] enfoque da intensidade concebida e da intensidade percebida” (GRUPO µ, 1993, p. 243).</p><p>Os modos retóricos podem ser quatro: tropos, interpenetrações, emparelhamentos e tropos projetados.</p><p>Eles irão variar de acordo com a relação nível percebido/concebido. Assim, de acordo com o grupo µ:</p><p>no tropo “[...] as duas entidades são conjuntas – quer dizer que ocupam o mesmo lugar do enunciado”</p><p>ocorrendo através da relação de ausência existente entre as entidades; nas interpenetrações “[...] as</p><p>duas estão conjuntas no mesmo espaço, porém com substituição parcial somente”, ocorrendo através</p><p>da presença das duas entidades; no emparelhamento “[...] as duas entidades ocupam lugares diferentes,</p><p>sem substituição”, ocorrendo através da presença das duas entidades; e nos tropos projetados “[...] uma</p><p>só entidade se manifesta, e a outra é exterior ao enunciado, porém projetada sobre ele”, ocorrendo</p><p>através da ausência existente entre as entidades (1993, p. 245).</p><p>O modo retórico que melhor pode dialogar com a imagem é o emparelhamento, pois o nível</p><p>concebido – gesto supérfulo, inútil, sem resposta/retorno óbvio de estar limpando/polindo/mantendo</p><p>algo – não se relaciona com o nível percebido – homem limpando/polindo os trilhos de uma ferrovia</p><p>desativada – de modo a substituí‑lo. O que acontece é que o nível concebido projeta um sentido que se</p><p>relaciona como uma comparação com o nível percebido, em que Júlien Irujo diz que “[...] o equivalente</p><p>linguístico desta forma retórica é a comparação” (1996, p. 677), ou seja, a limpeza dos trilhos como um</p><p>gesto supérfulo. A ideia do gesto supérfulo (nível concebido) apresenta‑se para além do que é a limpeza</p><p>dos trilhos (nível percebido), fazendo com que essas duas entidades estejam presentes na imagem,</p><p>43</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>porém separadas: o gesto supérfluo, que surge a partir do elemento desviante do homem, e que está</p><p>presente na imagem, não busca situar‑se sobre os trilhos, mas, sim, alterar e ampliar o sentido que pode</p><p>ter essa ação sobre os trilhos.</p><p>O processo retórico que aqui acontece traz à tona a reflexão sobre o ato contraditório representado</p><p>na imagem, no qual o gesto supérfluo, inútil, sem resposta/retorno óbvio de estar limpando/polindo</p><p>algo – o nível concebido – pode tomar o lugar de outras possíveis ações e trilhos hipotéticos.</p><p>A retórica atua como metodologia de análise de imagens e busca, desse modo, refletir sobre como</p><p>as imagens atuam e significam. Tendo em vista que nos dias atuais a representação visual tem sido a</p><p>mais utilizada por nossas sociedades, possibilitando que cada indivíduo seja produtor e consumidor de</p><p>imagens, uma retórica visual ajuda‑nos a compreender melhor esse processo de produção e digestão de</p><p>visualidades, por meio da apreensão de características de uma linguagem visual que não tem o objetivo</p><p>apenas de ler imagens, passivamente, mas, sabendo do modo como elas agem, atuar criticamente a</p><p>partir desse mundo de imagens.</p><p>Figura 6 – Tibor Gyenis: Rails, “The Ten Superfluous Gestures” (1999)</p><p>Resumo</p><p>Conforme</p><p>biólogos chilenos, a percepção relaciona‑se com o fenômeno</p><p>do conhecimento, sendo um ato cognitivo. Para o filósofo e educador</p><p>John Dewey, percepção é o fazer‑se aberto à “coisa” percebida através dos</p><p>sentidos. Outro aspecto relevante está associado com o filósofo italiano</p><p>Giorgio Agamben e a busca de referências de obras do passado e seu olhar</p><p>do passado através do presente.</p><p>As questões abordadas vão desde o que pode ser “ler” uma obra de arte,</p><p>e algumas possibilidades de leitura que permitem aproximar‑se da obra</p><p>de diferentes maneiras, com olhares diversos. Uma questão contundente</p><p>é o processo educativo analisado por Paulo Feire, no qual o “texto” deve</p><p>44</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>ser lido guardando relação com o seu “contexto”. Ao que Analice Dutra</p><p>Pillar acrescenta que a leitura variará de acordo com as características</p><p>formais do objeto a ser lido, e por outro lado mudará de acordo com o</p><p>conhecimento a cerca do objeto, a imaginação, a memória, e as estruturas</p><p>mentais e fisiológicas que o leitor possuir no momento.</p><p>Para tanto, é preciso uma alfabelização para a leitura da imagem, seja</p><p>analisando a materialidade da obra e seus aspectos formais, seja fazendo</p><p>uma retrospectiva histórica da arte, como pretendeu Aby Warburg com seu</p><p>atlas de imagens Mnemosyne, ou ainda estudando a retórica da imagem</p><p>tão bem explorada pelo grupo µ, uma visão semiótica que se preocupa</p><p>em encontrar uma organização interna autônoma para a linguagem visual,</p><p>criando um sistema de significação.</p><p>Além disso, se discute o processo de investigação de referências na arte</p><p>e a produção a partir delas. Ler a obra de arte de modo a criar um olhar</p><p>crítico sobre aquilo que já foi feito, enriquecendo as produções que virão.</p><p>A produção artística a partir do entendimento da intertextualidade da</p><p>obra e do autor para o entendimento da mensagem proposta. Além da</p><p>intertextualidade, temos que entender vários contextos sobre determinadas</p><p>áreas de atuação nas artes, como: o contexto biográfico que diz respeito à</p><p>história e vida do autor da obra e as influências internas e externas que o</p><p>artista experimentou no decorrer de sua existência; o contexto da história</p><p>da arte para entender os padrões adotados ao longo da história do homem</p><p>e suas expressões artísticas. O contexto do curador que é responsável por</p><p>escolher as principais obras a serem expostas e o público que vai atingir; o</p><p>contexto da política, cultura e da tecnologia para buscar o entendimento</p><p>sobre o comportamento e pensamento do homem e da sociedade em</p><p>determinada época; além de ferramentas tecnológicas para a execução de</p><p>trabalhos originais.</p><p>Outro aspecto relevante tratado é o da importância da história da</p><p>arte para a produção atual, não para compreender a história da arte por</p><p>ela mesma, mas para ressignificá‑la e transformá‑la em novos produtos</p><p>culturais. A importância da pesquisa, da busca por referências nas obras do</p><p>passado e para a criação do novo. A evolução da arte na história tendo como</p><p>exemplos alguns períodos que marcaram, por suas técnica ou linguagens,</p><p>essas passagens e como utilizar estes estilos antigos em projetos atuais</p><p>e contemporâneos. Como buscar refências e analisar uma obra de arte</p><p>antiga, como, por exemplo, a Santa Ceia de Leonardo da Vinci.</p><p>E finalmente, a leitura e entendimento da arte em diferentes áreas do</p><p>conhecimento artístico. Vamos estudar a leitura e interpretação de três</p><p>45</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>textos que abordam as diversas perspectivas e seus significados a partir de</p><p>projetos artísticos e seus autores. Esta sessão tem por objetivo apresentar de</p><p>maneira prática alguns modos de descrever, refletir, analisar, ler, entender,</p><p>interpretar e referir sobre algumas obras atuais e seus artistas; como o</p><p>artista português contemporâneo Rui Chafes criou e percebe sua obra; a</p><p>percepção do curador e o exercício da sensibilidade para a atividade de</p><p>escolher e decodificar os trabalhos para uma exposição; e o estudo e a</p><p>interpretação do grupo de pesquisas µ e sua retórica da imagem para ver,</p><p>rever, significar e ressignificar a arte.</p><p>Exercícios</p><p>Questão 1. Dedicar‑se à descrição de uma obra inclui questioná‑la de diferentes maneiras. Colocamos</p><p>aqui algumas das perguntas que poderão ser feitas e respondidas durante o processo de descrição e</p><p>reconhecimento desta obra. Leia os seguintes grupos de perguntas:</p><p>Texto I – Papel? Tinta acrílica? Tinta óleo? Barro? Ferro? Bronze? Silicone? Areia? Vegetais? Madeira?</p><p>Lápis? Guache? Aquarela? Nanquim? Cimento? Tecidos? Arame?</p><p>Texto II – Você está em frente da obra ou de uma reprodução? Se você estiver em frente da obra</p><p>ficará fácil percebê‑la espacialmente. Se estiver em frente de uma reprodução, você deve levar em</p><p>consideração a dimensão real do trabalho e tentar manter esta percepção espacial “imaginada” na</p><p>continuidade da leitura, pois, a depender do caso, isso poderá interferir.</p><p>Texto III – Os elementos sobrepõem‑se? Estão alinhados na horizontal, na vertical ou na diagonal?</p><p>Estão separados? Qual é a relação de tamanho entre eles? Há alguma proporção? Se há pessoas, elas se</p><p>olham? Se tocam? Qual é dinâmica que existe entre os elementos?</p><p>Texto IV – A obra tem título? Quando foi feita? Qual é o seu autor? Aonde ele nasceu e viveu? Há</p><p>dados biográficos? A obra faz parte de algum acervo? Qual?</p><p>Assinale a alternativa correta:</p><p>A) O texto I refere‑se aos tipos de materiais utilizados na obra.</p><p>B) O texto II refere‑se ao título da obra.</p><p>C) O texto III refere‑se à dimensão da obra.</p><p>D) O texto IV refere‑se ao relacionamento dos elementos entre si.</p><p>E) As perguntas de todos os textos estão corretas.</p><p>Resposta correta: alternativa A.</p><p>46</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>Análise das alternativas</p><p>A) Alternativa correta.</p><p>Justificativa: realmente, o texto refere‑se aos tipos de materiais que compõem a obra.</p><p>B) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: o texto refere‑se à dimensão da obra.</p><p>C) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: o texto refere‑se aos elementos da obra e à relação entre eles.</p><p>D) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: o texto refere‑se ao título da obra.</p><p>E) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: apenas a alternativa A está correta.</p><p>Questão 2. Maria Carla Prette faz a análise da obra de arte do ponto de vista da comunicação visual.</p><p>A autora diz que a obra pode ser interpretada de diferentes formas em sua comunicação e divide o seu</p><p>estudo em oito partes: emissor, mensagem, código, meio, receptores, contexto, comitente e função da</p><p>obra. Escolha a alternativa cujo texto corresponde ao elemento em destaque:</p><p>A) Meio: “O artista ou autor, no caso desta obra, foi Leonardo da Vinci, um gênio das artes, engenheiro</p><p>e cientista que viveu no séc. XV”.</p><p>B) Emissor: “O painel, também chamado de afresco, descreve uma parte da história do Evangelho. Em</p><p>forma de pintura, mostra a última reunião que Jesus participou antes de sua prisão e crucifixão”.</p><p>C) Mensagem: “Uma pintura do século XV, da Idade Média e feita na Itália, onde se criou um novo</p><p>estilo chamado Renascimento. Aplicavam técnicas variadas desenvolvidas naquele período, como</p><p>a perspectiva e sua ideia de profundidade, o claro e escuro para acentuar o volume e o perfeito</p><p>aproveitamento do espaço”.</p><p>D) Código: “Fica na parede do convento de Santa Maria, onde o artista fez a obra. Este tipo de arte</p><p>é chamado de afresco”.</p><p>E) Receptores: “No começo, os monges do convento, depois os pesquisadores e hoje o mundo todo.</p><p>Assim podemos entender quando uma obra se transforma em obra de arte, ou seja, a partir do</p><p>momento que a obra alcança como potencial de fruidores todos os seres humanos”.</p><p>Resolução desta questão na plataforma.</p><p>47</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Unidade II</p><p>Composição: sentir a mensagem, criar as formas e entender os elementos de construção</p><p>para a comunicação visual</p><p>[...] existe uma correspondência entre a ordem que o projetista escolhe para</p><p>distribuir os elementos de sua composição e os padrões de organização,</p><p>desenvolvidos pelo sistema nervoso. Estas organizações, originárias da</p><p>estrutura cerebral são, pois, espontâneas, não arbitrárias, independentemente</p><p>de nossa vontade e de qualquer aprendizado.</p><p>Caetano Fraccaroli</p><p>Fraccaroli, em seu livro A Percepção da Forma e sua Relação com o Fenômeno Artístico, define a</p><p>base do desenvolvimento sobre a composição, a forma de distribuição, seus padrões e organização. A</p><p>partir desta unidade vamos desvendar as funções cerebrais, a utilização e o significado dos elementos</p><p>que envolvem o processo de entendimento da mensagem, interpretação das formas, tipografia, cor,</p><p>imagem e todos os códigos que apresentam a comunicação visual. Também buscaremos entender os</p><p>elementos, formas, o reconhecimento do espaço, nomenclaturas, teorias das cores, classificação dos</p><p>tipos e a informação que será aplicada.</p><p>De que forma iremos distribuir toda esta informação e a melhor maneira de atrair e agradar a</p><p>atenção do espectador? Como e onde usar as teorias e conceitos que envolvem a comunicação visual</p><p>para distribuir e atingir este desafio? Iremos reconhecer os diferentes tipos de materiais utilizados</p><p>para cada tipo de arte e projeto a ser executado, e descobrir os meios que serão os propositores desta</p><p>comunicação e das artes visuais.</p><p>Iniciaremos o estudo dos principais elementos que envolvem a comunicação: as formas, a imagem,</p><p>as cores e os tipos.</p><p>Identificaremos as finalidades das figuras que conhecemos e como, a partir das formas básicas do</p><p>círculo, do quadrado e do triângulo, conseguimos todas as outras formas, geométricas e orgânicas, que</p><p>iremos utilizar em nosso projeto.</p><p>Compreenderemos os três principais elementos que formam a comunicação visual como a Imagem,</p><p>a cor e os tipos, e como esses elementos agem de forma estrutural ou emocional nos receptores e</p><p>emissores das mensagens.</p><p>Estudaremos a imagem como poderosa ferramenta de comunicação e sua ajuda na construção</p><p>da mensagem, sozinha ou acompanhada do texto, finalizando toda a informação. Descobriremos o</p><p>48</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>aparecimento da imagem, sua evolução na história da arte e como a imagem é utilizada nos meios de</p><p>comunicação de massa.</p><p>Desvendaremos os conceitos que envolvem a cor, sua harmonia, psicodinâmica, a aplicação nos</p><p>projetos e sua configuração cromática. Veremos a função da cor como provocadora das emoções,</p><p>transformadora estética e ajudante no complemento da comunicação.</p><p>Entenderemos os tipos e a construção dos caracteres, a criação, os contornos que cercam as letras,</p><p>sua utilização nos diferentes meios de comunicação e como irão compor toda a informação visual e</p><p>textual. Estudar as diferenças entre tipologia e tipografia e sua classificação por desenho e períodos na</p><p>história do homem.</p><p>5 PERCEPÇÃO E FORMAS</p><p>5.1 Percepção: trabalhar os sentidos para uma comunicação eficiente</p><p>Primeiro vamos estudar quais são os principais elementos envolvidos na elaboração de um projeto</p><p>visual, ou, por exemplo, em um projeto de mídia impressa com o estudo da forma, tipografia, cor e</p><p>imagem.</p><p>Analisaremos os mais diversos meios de expressão artística e de comunicação, como o desenho,</p><p>pintura, mosaico, escultura, fotografia e o audiovisual, e os elementos envolvidos para a sua construção;</p><p>além de aprender e estudar o desenvolvimento de projetos editoriais como a revista, jornal, livro ou os</p><p>projetos promocionais como a criação de marcas, brindes e anúncios publicitários ou a criação e projeto</p><p>de produtos e embalagens.</p><p>Ao iniciarmos um processo de criação, primeiro precisamos das informações que cercam este projeto,</p><p>como seu objetivo, público‑alvo, sua função, valores envolvidos, materiais, reprodução e onde e como</p><p>será utilizado. Depois, a análise da concorrência, pesquisas de referências, aplicação de materiais e</p><p>tecnologia.</p><p>Devemos tomar cuidado com a escolha das cores, a textura que vamos produzir, o tom com</p><p>a sua variação de luz e sombra, as proporções relativas do grande e do pequeno e todos os</p><p>elementos que interagem na produção deste projeto. Uma das partes mais importantes dessa</p><p>criação é saber qual vai ser o seu verdadeiro significado. A somatória de todos os elementos que</p><p>envolvem a construção é seu significado. Para decifrar este significado devemos ter atenção na</p><p>composição do projeto, no objetivo de sua criação e na absorção e entendimento dessa criação</p><p>pela percepção visual.</p><p>Além dessa percepção visual, que será a mais utilizada em nosso curso de Artes Visuais,</p><p>devemos estar atentos aos exercícios de outros sentidos, como a da audição, paladar, o tato e</p><p>o olfato. Temos também a percepção temporal e a percepção espacial. Juntamente com a visão,</p><p>estes sete tipos de percepção englobam todos os sentidos que recebemos e fazem parte das</p><p>funções cerebrais.</p><p>49</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Observação</p><p>Se o curso é de Artes Visuais, por que devemos entender os outros</p><p>sentidos?</p><p>Gomes Filho cita, em seu livro Gestalt do Objeto, um trecho da obra</p><p>de Donis Dondis: “[...] captamos a informação visual de muitas maneiras.</p><p>As forças perceptivas e cinestésicas de natureza fisiológica são vitais</p><p>para o processo visual. Nossa maneira de permanecer de pé, de nos</p><p>movermos, assim como de reagir à luz, à escuridão ou aos movimentos</p><p>bruscos, são fatores importantes para o nosso modo de perceber e</p><p>interpretar mensagens visuais. Todas essas respostas são naturais e</p><p>atuam sem esforços; não temos de estudá‑las e nem aprender a dá‑las</p><p>(GOMES, 2010, p. 10)”.</p><p>Explorar todos os sentidos amplia nossa compreensão acerca das</p><p>informações, podemos perceber sinais escondidos e entender melhor a</p><p>mensagem. A abrangência sensorial também é aplicada na publicidade ou</p><p>nos meios de comunicação visual, explorando além da percepção visual os</p><p>outros tipos de percepção.</p><p>5.1.1 A aplicação de todos os sentidos para a comunicação visual</p><p>Para refletir melhor nesta questão, faço a análise da evolução das campanhas publicitárias em</p><p>revistas, os catálogos impressos e a sua comunicação. Um dos exemplos vem dos anúncios de perfumes</p><p>que são colocados em revistas. Você já notou, nessas campanhas de perfumes, uma lapela que quando é</p><p>puxada exala o cheiro do perfume? A utilização das tintas com cheiros, para os trabalhos de impressão,</p><p>veio para aguçar a percepção e fortalecer a comunicação. No caso das campanhas publicitárias, servem</p><p>para aumentar a sedução entorno deste perfume. Nesta ação, o leitor estará experimentando, além da</p><p>percepção visual, outro tipo de percepção, a olfativa.</p><p>Outro exemplo é o dos catálogos de produtos, ou as capas das revistas, que usam a textura para</p><p>representar tipos diversos de materiais. Ou seja, em um catálogo de bolsas, usa‑se no processo de</p><p>acabamento de impressão, a tinta a base de polímeros que é aplicada em cima destas bolsas. O polímero</p><p>é um material plástico, feito com PVC e tinta, que aumenta o volume da tinta e forma uma textura onde</p><p>é colocado. No caso das bolsas, trabalha‑se, além da percepção visual, a percepção tátil. A comunicação</p><p>será reforçada através destas duas sensações. O receptor, ou leitor, passará a mão para sentir a textura</p><p>do couro das bolsas.</p><p>Vamos entender melhor o que é a percepção.</p><p>50</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>Lembrete</p><p>A percepção é uma função que atribui significado a estímulos sensoriais,</p><p>ou seja, através das sensações provocadas em nossa mente pelos cinco</p><p>sentidos, o cérebro vai trabalhar para perceber estas sensações, buscar o</p><p>entendimento e</p><p>registrar o seu significado.</p><p>Em outras palavras, é a aquisição, seleção, organização e interpretação das informações obtidas</p><p>pelos sentidos. O que não é exercido pelos cinco sentidos, não é percebido, portanto, a comunicação ou</p><p>interpretação, não será estabelecida. A forma de perceber as coisas é diferente para cada pessoa.</p><p>Toda interpretação é baseada nas ações e comportamentos das pessoas e como elas sentem a realidade.</p><p>Por exemplo, muitas vezes o que acontece na realidade não é exatamente o que essas pessoas estão</p><p>entendendo ou interpretando. Tomamos como exemplo o déjà vu, ou termo francês que significa “já visto”.</p><p>Representa as reações psicológicas das pessoas em um determinado lugar, com outras pessoas ou ações. A</p><p>visão é acionada e faz com que sejam transmitidas ideias de que já estivemos naquele lugar antes, ou que</p><p>tenha visto aquelas mesmas pessoas, ou na ação de ler um livro, ou de fazer um movimento.</p><p>A explicação pode vir de alguns estudos em torno da memória.</p><p>Os psicólogos defendem que é uma ação do cérebro para sentir de novo as sensações boas que nossa</p><p>memória guardou. Ou seja, o cérebro guardou certos sinais parecidos com os novos, e parece que você</p><p>já viu, fez ou sentiu aquilo antes.</p><p>Para os cientistas, o fato ocorre porque há vários tipos de memórias. A memória imediata, a memória de</p><p>curto prazo e a memória de longo prazo. Todas estas memórias são acionadas por comandos cerebrais de</p><p>cada pessoa. A memória imediata faz você lembrar na hora de algo que acabou de acontecer e depois você</p><p>esquece. A memória de curto prazo faz com que o cérebro guarde as informações recentes, na memória,</p><p>por dias ou semanas, como em um comercial de televisão que você assistiu. E na memória de longo prazo,</p><p>você determina e guarda por meses ou anos a informação, como no estudo das disciplinas nas escolas.</p><p>Uma falha no cérebro faz com que guardemos alguns contatos nos lugares errados. Em vez de guardar na</p><p>memória imediata, de lembrar imediatamente e depois esquecer, o cérebro guarda na memória de longo</p><p>prazo. Quando isto acorre, ele resgata sinais parecidos na memória de longo prazo, para aquilo que você</p><p>está experimentando pela primeira vez, e fica parecendo que você já viu, fez ou sentiu anteriormente.</p><p>5.1.2 As influências e os tipos de percepção</p><p>A percepção sofre duas influências para intensificar sua construção e interpretação e é baseada em</p><p>relação ao indivíduo; são as influências externas e internas.</p><p>A influência externa: envolve as ações fora do corpo, motivam e variam em sua intensidade,</p><p>contraste e movimento. Na intensidade a percepção é sentida de forma mais forte ou mais fraca, quando</p><p>51</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>se está muito quente ou frio, ou se está muito claro ou escuro. No contraste esta alteração se dá na</p><p>oposição das sensações, por exemplo, se todos estão vestindo branco e há apenas um de vermelho ou</p><p>se em uma cesta de frutas apenas uma está estragada. E no movimento, a percepção varia de acordo</p><p>com a ação ou passividade, ou, tomando como exemplo, os alunos que estiverem sentados e apenas um</p><p>andando pela sala.</p><p>A influência interna: envolve as ações dentro do corpo, motivam e variam em sua motivação,</p><p>experiência e cultura. Na motivação a percepção é sentida através de seu estado emocional, ou se você</p><p>está triste, alegre, calmo ou nervoso. Com a experiência, sua percepção é afetada de acordo com as</p><p>experiências vivenciadas durante a vida de cada um, no dia a dia, no ambiente, nas relações, do nascer</p><p>até morrer. Na cultura, cada pessoa vai em busca do conhecimento, no estudo, na leitura, na ida ao</p><p>teatro, no cinema... Quanto mais culta for a pessoa, melhor será sua interpretação através da percepção.</p><p>Tipos de percepção</p><p>A percepção está dividida em sete tipos. A soma de todos os tipos de percepção resulta em toda a</p><p>informação que recebemos em nosso cérebro e memória. A memória é um grande arquivo que guarda</p><p>todas as experiências que temos na vida. Podemos relacionar a memória com um gigantesco HD</p><p>de computador, onde buscamos as informações para dar significados aos estímulos e contatos que</p><p>sofremos. A partir dos significados e da interpretação de todos os sinais recebidos é que vamos traduzir</p><p>a informação, racionalizar, compreender e nos emocionar. Os tipos de percepção são: visual, auditiva,</p><p>olfativa, gustativa, tátil, temporal e a espacial.</p><p>• Visual: este tipo de percepção é a principal, e a mais utilizada, ferramenta em nosso curso de</p><p>Artes Visuais. É através deste órgão de visão, ou os olhos, que podemos entender as formas e</p><p>suas características, determinar os tamanhos relativos de formas, como o grande e o pequeno,</p><p>explorar os planos e sua profundidade, trabalhar a perspectiva, transformar as formas através do</p><p>volume adquirido pela luz e sombra e, a partir de duas dimensões, formar figuras e formas em</p><p>três dimensões. Sentir a intensidade da luz com o claro ou escuro e, por fim, entender as cores,</p><p>descobrindo quais são as cores quentes ou as frias, o cromático, o acromático e o monocromático</p><p>e sua atração, psicodinâmica, harmonia, comunicação e funções.</p><p>• Auditiva: é pelos ouvidos que percebemos o som. As características sonoras variam de acordo com</p><p>sua produção; como a alteração de timbres, como o grave e o agudo, ou a altura associada com a</p><p>frequência sonora. Ou seja, quanto maior for a frequência, mais alto e agudo será o som e, quanto</p><p>menor for a frequência mais baixo e grave será o som. Além disto, a intensidade relacionada com</p><p>o volume, ou, quanto mais intenso, mais alto será o som e, quanto menos intenso, mais baixo será.</p><p>Podemos distinguir também o canto do monólogo com o entendimento do ritmo que esse som</p><p>é produzido e a facilidade, ou não, da compreensão desse som, dependendo de sua localização</p><p>auditiva. Quanto mais perto, mais fácil o entendimento do som e, quanto mais longe, menor o</p><p>entendimento.</p><p>• Olfativa: através do nariz, que é o órgão de percepção que define o cheiro, podemos discriminar os</p><p>odores com suas diferenças e efeitos. Pelo olfato conseguimos entender as sensações propagadas</p><p>52</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>pelo ar. Quando sentimos o cheiro, desenvolvemos relações com experiências vividas, ou se este</p><p>cheiro é agradável ou não. A associação é feita por lembranças, ou memórias olfativas que temos</p><p>desde criança. O cheiro dos perfumes e fragrâncias, das flores, das frutas frescas, do mato ou da</p><p>madeira nos traz sensações agradáveis. Já o cheiro da decomposição da carne, ou carniça, da fruta</p><p>podre e de todo material orgânico estragado nos traz lembranças desagradáveis. Alguns odores</p><p>podem trazer sensações boas para alguns ou sensações ruins para outros, como, por exemplo, o</p><p>cheiro do fumo ou cigarro. Já o alcance olfativo determina se este cheiro será forte ou fraco.</p><p>• Gustativa: é pela boca que sentimos o sabor. Através deste órgão perceptivo, mais precisamente</p><p>a língua ou as papilas gustativas, é que sensações relacionadas com o azedo ou amargo são</p><p>acionados. No séc. XIX teorias defendiam que o gosto doce ou salgado é acentuado pela localização</p><p>em determinadas partes da língua. Por exemplo, na ponta da língua sentimos melhor o doce e</p><p>na parte inferior, perto da garganta, sente melhor o amargo. Hoje, sabe‑se que, em toda a região</p><p>lingual, sensores percebem todos os sabores que experimentamos.</p><p>• Tátil: este tipo de percepção abrange toda a extensão do corpo. Algumas áreas são mais</p><p>sensíveis que outras, isto quer dizer que o tato não é uniforme para o corpo todo. Por exemplo,</p><p>nas mãos costuma‑se ter mais sensibilidade que nos pés. Mas, há pessoas com um elevado</p><p>grau de sensibilidade na região da planta dos pés, onde sentem muitas cócegas. Na percepção</p><p>tátil distinguimos o tamanho dos objetos, se o objeto é grande ou pequeno, arredondado ou</p><p>pontiagudo, com textura ou liso, macio ou duro, áspero ou</p><p>não. Também é através do tato que</p><p>percebemos a temperatura dos elementos, se o fogo é quente ou se o gelo é frio e, juntamente</p><p>com o sistema neurosensorial, definimos a dor e o prazer.</p><p>• Percepção temporal: a relação com o tempo é a principal característica deste tipo de sensação</p><p>perceptiva. A duração do tempo e o som, por exemplo, definem se a comunicação será longa ou</p><p>breve. Um grito de socorro, alto e breve, faz uma comunicação imediata. Já o discurso, com uma</p><p>longa duração, exige mais atenção para entender sua a comunicação. A produção de ritmos é</p><p>outra característica deste tipo de percepção, como a música e suas diferenças. O ritmo define</p><p>as categorias musicais, se ela será mais agitada como o samba ou mais calma como a erudita.</p><p>A ordem temporal e sua simultaneidade exprimem as sensações conjuntas do tempo e a ação.</p><p>Para entendermos melhor, vamos explorar o olfato e como o cheiro vai se acentuando de acordo</p><p>com o tempo que ficamos em contato com ele e a proximidade do local da emissão deste cheiro.</p><p>Outra relação com a percepção temporal é com o movimento. O tempo que levamos para</p><p>perceber um movimento e entender uma informação. Por exemplo, em uma aula de dança, para</p><p>aprendermos um passo, temos que treinar com movimentos lentos e depois incorporar ao ritmo</p><p>com movimentos mais rápidos. Outro exemplo, o movimento do ar ou o vento, que é invisível, é</p><p>percebido com a visão das nuvens em movimento, ou mesmo, sentindo na pele, no balançar dos</p><p>cabelos e das roupas. A intensidade deste movimento vai definir se o vento é fraco ou muito forte,</p><p>como na presença de uma tempestade ou tornado.</p><p>• Percepção espacial: neste tipo de percepção, o espaço, a dimensão ou o tamanho de</p><p>uma área servem de referências para a exploração sensorial. Para entendermos melhor,</p><p>precisamos compreender o ambiente em que nos encontramos ou que estamos observando.</p><p>53</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>O reconhecimento do espaço é importante para medir a distância dos objetos, seres vivos ou</p><p>fenômenos. Por exemplo, se um objeto está perto, ele vai parecer maior, mais nítido e vamos</p><p>conseguir perceber melhor seus detalhes. Se este objeto estiver longe, ele vai parecer menor,</p><p>vamos perceber menos detalhes e ele ficará mais embaçado. Em relação ao fenômeno gasoso</p><p>e sua condensação, como no caso das nuvens, esta relação é inversa. Ou seja, quando a nuvem</p><p>está longe podemos definir sua forma, quando ela está bem perto, conseguimos identificar</p><p>apenas uma neblina esbranquiçada. Esta diferença de informação muda o entendimento da</p><p>comunicação em relação à percepção espacial. Outro exemplo vem do tamanho relativo das</p><p>formas dos objetos, seres vivos ou fenômenos em uma determinada área. Esta associação é feita</p><p>a partir da visão e do posicionamento das “coisas”. A relação da profundidade, proximidade e</p><p>planos definem os tamanhos relativos. Por exemplo, sabemos que uma estrutura de um prédio é</p><p>maior que uma pessoa. Mas se esta pessoa estiver perto de nós e o prédio longe, ela vai parecer</p><p>maior que o prédio. Esta ilusão de ótica é bastante explorada em tomadas fotográficas em que</p><p>observamos fotos de pessoas “segurando” a Torre de Pisa, para que ela não caia, ou apoiando</p><p>as Pirâmides do Egito na palma de sua mão.</p><p>Observação</p><p>Para a percepção da dor são acionados três subtipos perceptivos: os</p><p>receptores mecânicos de altolimiar, que detectam a pressão; os receptores</p><p>mecanotermais de baixolimiar, que detectam a pressão e o calor; e os</p><p>receptores polimodais, que detectam a pressão, o calor e os fatores químicos.</p><p>5.1.3 Os tipos de configuração e a Escola de Gestalt</p><p>Para começar a elaboração de um projeto, devemos saber que tipo de configuração será desenvolvida.</p><p>Ou seja, saber se o projeto vai ser de uma fotografia ou desenho, feitos em papel ou digital, ou a</p><p>produção de um vídeo com imagens e sons, ou mesmo de uma revista ou embalagem que envolve vários</p><p>elementos como o texto, tipografia, fotografia, ilustração, gráficos, cores e materiais para impressão.</p><p>A partir daí, podemos categorizar a composição por duas vertentes:</p><p>• A configuração real: que é a retratação da realidade e a busca do naturalismo. Ela é construída por</p><p>meio de registros reais ou figurativos e analógicos ou digitais. Temos como exemplos a fotografia,</p><p>ilustrações, desenho, gravura, pintura, estatuária, mosaico, monumentos e outros produtos.</p><p>• A configuração esquemática: que se dá por intermédio de representação do conceito de</p><p>esqueleto estrutural, geométrico ou orgânico e que junta vários elementos visuais para formar</p><p>outra imagem. Como exemplo de composição estrutural, temos o envolvimento do texto, da cor e</p><p>da imagem, como nas páginas diagramadas de uma revista, na estrutura de uma embalagem ou</p><p>mesmo na criação de uma arte contemporânea de instalação, mesclando vários elementos como</p><p>o som, a imagem e o ambiente.</p><p>54</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>Figura 7 – Reprodução de capa da revista Stuff Brasil (2010)</p><p>A Escola de Gestalt</p><p>Outra parte fundamental para o exercício da construção que envolve a composição é estudar a</p><p>estrutura cerebral e descobrir como a principal parte do corpo funciona e comanda todo o resto. O</p><p>sistema de interpretação e da percepção são baseados no entendimento das partes separadas em</p><p>função da compreensão do todo. Para esclarecer melhor, vamos nos aprofundar nas pesquisas e estudos</p><p>da Escola de Gestalt.</p><p>A palavra Gestalt, de origem alemã, não tem um significado exato. Seu estudo é formado na análise</p><p>e entendimento das partes fragmentadas, ou separadas, e a busca da integração destas partes em</p><p>oposição à soma do todo, ou seja, o cérebro percebe o todo, porém, organiza as partes de maneira</p><p>particular e individualizada a cada pessoa.</p><p>Vamos entender melhor, o cérebro recebe as informações e vai separando de acordo com o</p><p>conhecimento e experiência de cada um. Esta maneira particular é como cada indivíduo recebe as</p><p>informações, a todo instante, de forma diferente uns dos outros. Estas experiências sofrem influências</p><p>externas e internas e pode mudar o sentido das coisas.</p><p>Em síntese, a teoria da Gestalt estuda o motivo pelo qual algumas formas agradam mais do que</p><p>outras.</p><p>55</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Lembrete</p><p>Gomes Filho (2000) esclarece que os estudos e pesquisas realizados pela</p><p>Escola de Gestalt caminham no campo da Psicologia Perceptual da Forma.</p><p>Analisar a forma é o ponto de partida de nosso estudo.</p><p>O entendimento da Teoria de Gestalt será a base para o desenvolvimento de qualquer projeto, seja</p><p>em uma peça industrial, arte gráfica, arquitetura, escultura, pintura, fotografia, desenho ou qualquer</p><p>manifestação visual que venha a ser construída. A principal utilização será pela estrutura, seu equilíbrio,</p><p>sua harmonia e pela pregnância com sua clareza de comunicação visual.</p><p>Para Gomes Filho, a Escola de Gestalt é um estudo desenvolvido na Escola de Psicologia Experimental,</p><p>onde explica que o movimento gestaltista age no âmbito da forma, atingindo com eficiência os</p><p>atributos da percepção, linguagem, inteligência, memória, experiências, aprendizagem, motivação e</p><p>comportamento social. A Teoria de Gestalt nos responde o porquê de umas formas agradarem mais que</p><p>outras. A maneira de perceber o objeto vai em oposição ao subjetivismo, uma vez que a Psicologia da</p><p>Forma se apoia no sistema nervoso para explicar a relação de sujeito e objeto.</p><p>Por isso o termo Gestalt, que é o nome dado ao movimento, significa a integração das partes em</p><p>oposição à soma do todo.</p><p>A Escola de Gestalt definiu algumas leis para ajudar na estruturação das formas e distribuição da</p><p>informação. A partir dessas leis, podemos entender e integrar todas as partes para um só entendimento.</p><p>Partindo deste princípio e da organização das partes,</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>6 IMAGENS, CORES E TIPOS............................................................................................................................ 63</p><p>6.1 Imagem: a evolução das principais linguagens e estilos da história da arte .............. 63</p><p>6.1.1 O nascimento da imagem ................................................................................................................... 63</p><p>6.1.2 Um passeio pelos movimentos artísticos ...................................................................................... 64</p><p>6.1.3 O uso da imagem na comunicação ................................................................................................. 67</p><p>6.2 Cores e tipos: as sensações e emoções na configuração cromática e tipográfica ................. 71</p><p>6.2.1 A Teoria e a Psicodinâmica das Cores ............................................................................................. 72</p><p>6.2.2 O estudo tipográfico e suas funções .............................................................................................. 78</p><p>6.2.3 Classificação dos tipos e exemplos tipográficos ........................................................................ 82</p><p>Unidade III</p><p>7 PROJETO GRÁFICO E TEORIA DA PÁGINA EM BRANCO ................................................................... 89</p><p>7.1 Teoria da Página em Branco e a quebra de barreiras ............................................................ 89</p><p>7.1.1 Como começar um projeto ................................................................................................................. 89</p><p>7.1.2 O briefing de desenho ........................................................................................................................... 91</p><p>7.1.3 Investigação e desenvolvimento ...................................................................................................... 94</p><p>7.1.4 Orçamento e cronograma de trabalho........................................................................................... 95</p><p>7.2 Projeto gráfico: plano de realização da obra e seu desenvolvimento ............................ 97</p><p>7.2.1 Arquitetando o projeto gráfico ......................................................................................................... 98</p><p>7.2.2 Da criação à arte final: a execução de projetos gráficos ......................................................100</p><p>7.2.3 Conceito e identidade visual: o melhor caminho para a mensagem visual .................101</p><p>7.2.4 Layout e diagramação: aprovação do cliente e execução da arte ...................................102</p><p>8 TIPOS DE PROJETOS GRÁFICOS E ANÁLISE DE CASOS ...................................................................104</p><p>8.1 Tipos de projetos gráficos de mídia impressa e digital .......................................................104</p><p>8.1.1 O projeto gráfico editorial .................................................................................................................104</p><p>8.1.2 O projeto gráfico no desenvolvimento de produto e embalagem ................................... 110</p><p>8.1.3 O projeto gráfico na criação de marcas e logotipos .............................................................. 118</p><p>8.1.4 Os projetos gráficos de mídias promocionais e de mídias no mundo digital ............. 122</p><p>8.2 Análise de casos e leitura das obras na atualidade ..............................................................127</p><p>8.2.1 Leitura do artista consagrado: Cláudio Pastro ......................................................................... 127</p><p>8.2.2 As obras de convergência das quatro naves ............................................................................. 128</p><p>8.2.3 Leitura do artista consagrado: Ernesto Neto ........................................................................... 134</p><p>8.2.4 Leitura do artista emergente: Ludgero Almeida ..................................................................... 135</p><p>7</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>APRESENTAÇÃO</p><p>Este livro‑texto pretende apresentar a você, aluno de Artes Visuais, conhecimento para que possa</p><p>compreender a formação da Composição e Projeto Gráfico, fornecendo‑lhe subsídio para compreensão</p><p>dos conceitos sobre as teorias da composição e fundamentos dos projetos gráficos. No final do livro</p><p>constam todas as obras usadas como referência para elaboração desse conteúdo. Utilize as referências</p><p>para ampliar seu conhecimento.</p><p>Você está realizando um curso universitário para se tornar um profissional de mercado em</p><p>comunicação visual. Logo, terá que pesquisar, ler muitos textos e escrever bastante, uma vez que essas</p><p>ações fazem parte das ferramentas utilizadas no curso e na construção da profissão. Assim, para obter</p><p>qualquer conhecimento, você precisa ir buscar estas informações. Por falar em textos e leituras, acredito</p><p>que seja apropriado apresentar como foi a busca do saber e aprimoramento nas Artes Visuais por um</p><p>dos mais renomeados artistas sacros da atualidade, o brasileiro Cláudio Pastro.</p><p>No livro C. Pastro: arte sacra, o autor transcreve a apreciação do seu trabalho pelo italiano de Milão,</p><p>Gaetano Fermani, escrito em setembro de 2000. Neste texto, vemos a busca de referências e inspiração</p><p>para a evolução do trabalho artístico de Cláudio Pastro.</p><p>Todo o seu trabalho nasce de uma recusa teórica do novo como resultado</p><p>obtido ao longo dos séculos e das diversas vanguardas, resultado que levou</p><p>a uma nova academia, que há anos não satisfaz mais ninguém. Sua busca</p><p>pelo novo, por uma linguagem de expressão pessoal (que, aliás, é o objetivo</p><p>de todo artista verdadeiro) tem suas raízes nos séculos que precedem o</p><p>renascimento italiano – com o intuito de amadurecer o seu estilo, sem o</p><p>filtro e o condicionamento dos séculos sucessivos.</p><p>Obviamente, só é verdadeiro até certo ponto, porque ninguém pode ignorar</p><p>seis séculos (e que séculos!) de expressão artística.</p><p>Inspirar‑se nas grandes estações da alta Idade Média (os mosaicos de Ravena</p><p>in primis) permitiu‑lhe encontrar, antes de tudo, o seu ritmo de composição.</p><p>Contrapor a arte do Renascimento maduro à religiosidade dos mestres</p><p>do século XIV e do Gótico Cortês (segundo a lição de Lionello Venturi, em</p><p>Gusto dei primitivi, de 1926) conduziu a inspiração de Cláudio Pastro a um</p><p>primitivismo cultivado, embora fiel à noção clássica de ofício.</p><p>Ofício que sempre aprofundou, adotando a técnica da têmpera, preferindo</p><p>madeira à tela, confrontando‑se ao longo das décadas com a grande</p><p>decoração, do fresco ao mosaico e aos vitrais. Dentre as grandes obras‑primas</p><p>preferidas, Cláudio ama em particular – e bem se vê em seus trabalhos –</p><p>a estratificação semântica, a riqueza de significados que se expressa nas</p><p>narrações simbólicas (PASTRO, 2001, p. 303‑304).</p><p>8</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Observação</p><p>Para entender melhor sua leitura, na universidade são necessárias certas</p><p>normas. Assim, vamos utilizar uma que se chama autor/data. Cada vez que</p><p>usarmos uma obra de algum autor, você verá o bloco de texto que foi copiado,</p><p>separado. Portanto, além do sobrenome e o ano, aparecerá também as páginas</p><p>onde o texto se encontra na obra. Por exemplo: PASTRO, 2001, p. 303‑304.</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>Perceber, conhecer, pesquisar, distribuir e construir.</p><p>Para uma composição bem sucedida é necessário uma boa base de informações sobre a interpretação de</p><p>obras consagradas, a investigação sobre suas estruturas e desenvolvimentos, os estudos sobre as ferramentas</p><p>de comunicação e o melhor método de distribuição de toda a informação. A partir do entendimento destas</p><p>etapas, estamos aptos para executar os mais variados tipos de projetos gráficos mesclando a teoria e a prática. O</p><p>resultado desta mistura é a base de construção de projetos bem‑elaborados, bastando adicionar como tempero</p><p>sua criatividade e estilos personalizados.</p><p>Inicialmente, vamos entender os biólogos chilenos</p><p>podemos entender melhor a comunicação e atingir</p><p>a maioria dos espectadores.</p><p>Leis de Gestalt:</p><p>• Unidade: um único elemento ou parte de um todo.</p><p>• Segregação: separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais de um todo.</p><p>• Unificação: igualdade ou semelhança dos estímulos. Ocorre quando há harmonia, equilíbrio e</p><p>coerência.</p><p>• Fechamento: obtida pela continuidade da estrutura. Não é, necessariamente, um fechamento</p><p>físico.</p><p>• Continuidade: impressão visual ou como as partes se organizam formando uma fluidez visual.</p><p>• Proximidade: elementos óticos próximos uns dos outros tendem a ser vistos juntos.</p><p>56</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>• Semelhança: a igualdade de forma e de cor. Agrupamentos de partes semelhantes.</p><p>• Pregnância: Lei Básica da Percepção Visual. Equilíbrio, clareza, unificação visual de leitura e</p><p>interpretação. Mínimo de complicação na organização dos elementos.</p><p>• Alto grau de pregnância: simples, limpo e direto.</p><p>• Baixo grau de pregnância: complicado, poluído e confuso.</p><p>5.2 Formas: a criação das formas geométricas e orgânicas</p><p>No livro Princípios da Forma e Desenho, Wucius Wong esclarece que os elementos conceituais não</p><p>são visíveis e envolvem também o ponto, a linha ou plano em diferentes situações. Mesmo não existindo</p><p>estes elementos em um traçado real, podem parecer estar presentes. Vamos dar um pequeno exemplo:</p><p>a linha que divide o horizonte entre o céu e o mar ou o sol como único ponto no céu sem nuvens são</p><p>linha e ponto, conceituais. São reais como elementos da natureza o céu, o mar e o sol que também</p><p>existem. O que não existe de forma real, ou visível, ou não foi desenhado com uma finalidade específica</p><p>é o ponto e a linha, são a representação da linha na divisão das duas partes e a representação do ponto</p><p>como único elemento no espaço.</p><p>Esta representação muda de figura quando o ponto, a linha ou o plano se tornam visíveis, aí eles se</p><p>transformam em formas. Exemplos são boas formas de entendimento, então vamos lá: quando pegamos</p><p>um papel para desenhar uma paisagem e traçamos uma divisão na horizontal para pintar o céu e o mar,</p><p>este traçado desenhado no papel se torna forma linha. Ou, quando desenhamos em um outro papel</p><p>apenas um círculo para pintar o sol sobre um fundo todo azul, este desenho do círculo é a representação</p><p>visível da forma ponto.</p><p>Lembrete</p><p>E é a partir desta parte, da forma visível teorizada por Wong, que vamos</p><p>expandir nosso estudo.</p><p>Os elementos visuais aparecem quando desenhamos um objeto em um papel e podemos ver de fato.</p><p>A partir das linhas que vão representar este objeto visual, aplicamos o formato, tamanho, cor e sua</p><p>textura para completar sua forma.</p><p>Vejamos: o formato é qualquer coisa que pode ser vista e identificada pela nossa percepção.</p><p>O tamanho é a relação do pequeno e do grande. A cor vai delimitar o contorno dos objetos, ou</p><p>no sentido amplo, são todas as sensações cromáticas que podemos distinguir, incluindo o preto,</p><p>o branco e suas variações. A textura se refere às características da superfície, ela pode ser simples</p><p>ou rebuscada, lisa ou áspera, mole ou dura e pode trabalhar tanto a percepção visual como a</p><p>percepção tátil.</p><p>57</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>5.2.1 Forma ponto e o início da construção da imagem</p><p>Podemos começar a analisar a forma enquanto ponto. Quando a forma é reconhecida</p><p>como ponto, ela se torna pequena. Mas isto é relativo, pois, quando colocamos este ponto</p><p>em um espaço pequeno, ele se torna grande. E quando invertemos este processo, ou seja,</p><p>colocamos este ponto em um espaço grande, ele se torna pequeno. Para isto chamamos de</p><p>relação espacial. Seu formato mais comum é do círculo. Mas pode ser quadrado, triangular,</p><p>oval ou com formato irregular. Uma coisa é certa, o ponto precisa ter seu tamanho pequeno e</p><p>seu formato simples.</p><p>O ponto é o início de construção de qualquer imagem, ou melhor, é por onde começamos os traçados</p><p>para o desenvolvimento de qualquer estrutura visual, como em um desenho. É a menor parte de uma</p><p>imagem digital, como a fotografia digital ou a ilustração em bitmap, que também podemos chamar de</p><p>pixel. E é também a menor parte de uma impressão, que são todas as imagens impressas em revistas,</p><p>jornais, livros, catálogos e publicidade, que chamaremos de retícula.</p><p>José Ramalho, em seu livro Fotografia Digital, esclarece a formação da imagem digital e o pixel:</p><p>A resolução de uma imagem digital é expressa por pixels e pontos. Cada</p><p>imagem é composta por uma matriz de pixels em forma de linhas e colunas.</p><p>Num primeiro momento considere que quanto mais pixels, mais nítida será</p><p>a imagem, pois mais detalhes poderão ser gravados.</p><p>Um sensor que captura uma imagem com resolução de 1200 pixels de</p><p>largura por 1024 pixels de altura grava 1.228.800 pixels, ou seja, um pouco</p><p>mais de um milhão de pixels, ou um megapixel.</p><p>Aumentar o número de megapixels implica obter imagens que podem ser</p><p>ampliadas para dimensões maiores (RAMALHO, 2004, p. 5).</p><p>Saiba mais</p><p>Para se aprofundar os estudos sobre a construção da fotografia digital</p><p>e os segredos de impressão da fotografia, além de dicas e truques para se</p><p>tirar fotografias melhores e escolher os equipamentos digitais, a sugestão</p><p>é ler o seguinte livro:</p><p>RAMALHO, J. Fotografia digital. Rio de Janeiro: Editora Campus, 2004.</p><p>Raquel Matsushita é diretora de arte e escritora. Em seu livro Fundamentos gráficos para um Design</p><p>Consciente, define a formação da imagem através do processo de impressão gráfica:</p><p>58</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>Todos os meios de impressão são feitos por meios de retículas, processo de</p><p>graduação de cores com base em pequenos pontos de tamanho e angulação</p><p>variados, que, ao serem observados a olho nu, criam a ilusão óptica de um</p><p>tom contínuo.</p><p>A variação de pontos de retícula acontece de 1% a 99%, passando por meio‑tons,</p><p>que dão contraste e profundidade às imagens. Quanto menor a porcentagem da</p><p>retícula, menores serão os pontos e mais longe estarão uns aos outros. Quando</p><p>a porcentagem alcança 100%, significa que os pontos de retícula encontram‑se</p><p>grudados uns nos outros e a imagem tornou‑se “chapada”.</p><p>Existem diferentes tipos: AM (Amplitude Modification). Há também a</p><p>retícula FM (Fraquency Modulated), também conhecida por estocástica.</p><p>E, por último, as retículas híbridas XM (Cross Modulated), processo pelo</p><p>qual as retículas de ponto e estocástica são utilizadas simultaneamente</p><p>(MATSUSHITA, 2011, p. 251‑252).</p><p>Saiba mais</p><p>Para se aprofundar os estudos sobre a concepção de uma ideia,</p><p>composição, variação e evolução do desenho tipográfico, construção da</p><p>imagem impressa, retícula e lineatura, leia o livro a seguir:</p><p>MATSUSHITA, R. Fundamentos para um design consciente. São Paulo:</p><p>Musa, 2011.</p><p>5.2.2 Forma linha e a base da estruturação dos projetos</p><p>Wucius Wong menciona que a forma enquanto linha é reconhecida por duas razões: sua largura, que</p><p>é bem fina, e seu comprimento, que é grande. Sua aparência pode ser reta, curva, quebrada, irregular ou</p><p>manuscrita. Geralmente a linha é representada como fininha, mas a espessura como fina ou pequena é</p><p>relativa. Existem três aspectos que devem ser considerados:</p><p>• O formato geral da linha tem relação com a sua aparência ou, como disse antes, se esta linha é</p><p>reta, curva, quebrada, irregular ou feitas à mão.</p><p>• O corpo da linha tem largura e seu corpo está contido entre duas bordas. Os formatos destas duas</p><p>bordas e a relação entre elas vão determinar a estrutura deste corpo. Normalmente as bordas são</p><p>lisas e paralelas, mas podem aparecer onduladas, irregulares ou afiladas.</p><p>• As extremidades podem ser insignificantes quando a linha é muito fina, mas, se for mais grossa,</p><p>podem ser quadradas, redondas ou pontiagudas.</p><p>59</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Uma linha também pode ser um ponto em movimento ou “a história do movimento de um ponto”.</p><p>Ou seja, quando um ponto se movimenta o seu rastro constrói uma linha imaginária. Imaginem um</p><p>avião voando no céu ou o movimento de um pássaro. Quando colocamos vários pontos bem próximos</p><p>numa sequência regular, também construímos uma linha. Portanto, uma linha também é a sequência de</p><p>vários pontos, ou a união de dois pontos em um espaço.</p><p>A linha também é o elemento fundamental na execução da diagramação de uma página de revista,</p><p>jornal ou livro, serve como base de criação e estrutura de um projeto de arquitetura e é parte fundamental</p><p>do design de produto e embalagem.</p><p>As linhas definem o desenho, determinam a função, estilo e linguagem dos produtos e marcam sua</p><p>personalidade. Na construção de um edifício, as linhas determinam se a arquitetura, por exemplo, será</p><p>clássica, bizantina ou gótica. Um exemplo vem da arquitetura futurista e contemporânea da cidade de</p><p>Brasília, capital do Brasil. O arquiteto Oscar Niemeyer quebrou o mistério das formas, buscando, nas</p><p>linhas retas, curvas e ortogonais, seu significado. Abriu outro caminho, ao se inspirar nas curvas das</p><p>montanhas e das mulheres para montar sua arquitetura. Em sua busca pela criatividade e originalidade,</p><p>achou o novo e saiu da monotonia das arquiteturas convencionais.</p><p>Nas embalagens e produtos, as linhas marcam e personificam suas formas. Os formatos arredondados,</p><p>retos ou na união dos dois tipos de linhas emocionam e mostram a função de cada projeto. Outro</p><p>exemplo vem da indústria automobilística, com seus carros e a evolução do design de automóveis.</p><p>Vamos analisar os desenhos de três carros que foram projetados, desenvolvidos e fabricados numa</p><p>mesma região, na Itália. Os carros da Ferrari, Lamborghini e Maserati. O desenho dos carros da Ferrari</p><p>misturam, no geral, as linhas retas e curvas; já o desenho dos carros da Lamborghini têm na maioria de</p><p>suas linhas as retas; e no carro da Maserati suas linhas são predominantes curvas. Cada um com seu</p><p>estilo e linguagens próprias, marcando, definindo e assinando sua identidade por anos.</p><p>Figura 8 – Ferrari 430</p><p>60</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>Figura 9 – Lamborghini Gallardo police car</p><p>Figura 10 – Maserati Automobile Blue Sport</p><p>5.2.3 Forma plano e as figuras geométricas básicas e orgânicas</p><p>A forma enquanto plano se refere às figuras bidimensionais que não são reconhecíveis como o ponto</p><p>ou a linha. A forma plana tem uma infinidade de formatos e se classificam em formas planas geométricas,</p><p>orgânicas, retilíneas, irregulares, feitas à mão e acidentais. Enquanto os formatos orgânicos são mais fáceis</p><p>de serem adaptados às formas naturais, que são representações da natureza, os formatos abstratos criados</p><p>pelo homem, têm a geometria como base de construção, fazendo‑se uso de linhas retas e círculos.</p><p>Segundo Wong, as formas geométricas são construídas por meio de cálculos matemáticos e são</p><p>representadas pelas três principais figuras geométricas básicas: quadrado, triângulo, círculo ou a junção</p><p>destes.</p><p>Um formato geométrico depende de meios mecânicos de construção.</p><p>Linhas retas têm de ser desenhadas com o auxílio de réguas, círculos e arcos</p><p>com compasso. A nitidez e precisão devem prevalecer. Todos os indícios de</p><p>movimentos da mão ou de uso dos instrumentos devem ser eliminados ao</p><p>máximo.</p><p>[...]</p><p>61</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Um círculo é estabelecido por um centro fixo e um raio. Após ter sido</p><p>desenhado, apenas a circunferência é visível. Descrito como um formato</p><p>linear, o círculo é uma linha contínua que encerra espaço. Esta linha contínua</p><p>também pode adquirir espessura e separa os espaços que circundam dentro</p><p>e fora dela mesma e não possui angulosidade nem direção.</p><p>[...]</p><p>Quando duas linhas se encontram, formam um ângulo. Ângulos são medidos</p><p>em graus e os ângulos de 30, 45, 60, 90 e 120 graus são considerados ângulos</p><p>regulares (WONG, 2010, p. 150‑161).</p><p>Quando juntamos quatro linhas iguais com ângulos de 90 graus, formamos o quadrado. Já na junção</p><p>de três linhas iguais com ângulos de 60 graus, formamos o triângulo. Portanto, somados ao círculo, o</p><p>quadrado e o triângulo, temos as três figuras básicas geométricas. Através das junções e modificações</p><p>destas três figuras, construímos todas as formas que conhecemos.</p><p>Para o estudo da simbologia destas três figuras podemos fazer várias associações. Esses estudos</p><p>variam desde a relação das formas com o emocional, relação com os elementos da natureza, como estes</p><p>elementos nos afetam e até a relação dessas figuras com a estrutura física das arquiteturas antigas.</p><p>Vamos lá, o quadrado simboliza solidez, sobriedade, resistência, caráter e o masculino. Podemos</p><p>associar esta relação e interpretação com a arquitetura romana antiga. Com a base estrutural mostrando</p><p>elementos quadrangulares e retangulares, a arquitetura romana determina, em seu significado, a</p><p>representação do Império Romano que era o mais poderoso em sua época. As características gerais</p><p>da arquitetura romana vinham da busca do útil imediato e o senso de realismo, da grandeza material,</p><p>realçando a ideia de força, energia, do sentimento de superioridade e predomínio do caráter sobre a</p><p>beleza. Na construção das formas, em geral, quanto mais retas forem essas linhas, mais irão agradar o</p><p>público masculino. A relação com as linhas retas também está associada às linhas do corpo do homem.</p><p>Um exemplo de utilização do quadrado é a marca do Banco Itaú.</p><p>O círculo representa a infinitude, totalidade, calidez, romantismo e proteção. Podemos fazer esta</p><p>associação com os elementos da natureza, a rotação da terra, o sistema solar, que agem de forma</p><p>circular num movimento constate e infinito. A calidez, sensação de calor, está associada ao dia e ao sol</p><p>por sua forma redonda. Já o romantismo e o mistério fazem esta relação com a lua. E a proteção é a</p><p>relação da evolução da vida, ou a nossa lembrança do ventre materno e a gestação de cada indivíduo.</p><p>Como representação da graça e da beleza, o círculo remete ao feminino. Na construção das formas,</p><p>em geral, quanto mais curvas forem estas linhas, mais irão agradar ao público feminino. A relação com</p><p>as linhas circulares também está associada às linhas do corpo do mulher. A exemplo de utilização do</p><p>círculo, verificamos a marca de telefonia Claro.</p><p>O triângulo representa tensão, ação e conflito. Por conta das diagonais, a associação está diretamente</p><p>relacionada com nosso senso de equilíbrio. Desde que começamos a andar, nosso equilíbrio se relaciona</p><p>com a base horizontal, que é o chão, e o ficar de pé, que é o vertical. Tudo que se destoa deste eixo</p><p>62</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>horizonta/vertical causa um estranhamento e é provocador. O triângulo difere em sua posição. Se a</p><p>base maior está para baixo e a ponta para cima, ele representa a estabilidade, direção e verticalidade.</p><p>Com a base maior no eixo horizontal, temos a estabilidade do equilíbrio. As pontas do triângulo também</p><p>representam direção, como a esquerda, direita e para o alto, trazendo a sensação de verticalidade,</p><p>crescimento. Se o triângulo estiver com uma das pontas para baixo e a base maior para cima, representa</p><p>a instabilidade e não mais o equilíbrio. Já a tensão é causada pelas pontas e relaciona‑se com a percepção</p><p>da dor ao nosso corpo. Exemplo de utilização do triângulo é a marca da Leroy Merlin.</p><p>a b c</p><p>Figura 11 – Vetorização de marcas do Itaú, Claro e Leroy Merlin</p><p>Já as formas planas orgânicas que sugerem curvas livres e fluidez visual são formas irregulares</p><p>limitadas em linhas curvas e retas que não se relacionam matematicamente. Podem ser as formas planas</p><p>feitas a mão por caligrafia sem a ajuda de</p><p>instrumentos e as formas planas acidentais sem um propósito</p><p>definido e produzido ao acaso. Wong define que:</p><p>Um formato orgânico mostra convexidade e concavidade por meio de curvas</p><p>que fluem suavemente. Também inclui pontos de contato entre curvas. Ao se</p><p>fazer uma forma como um formato orgânico, todas as linhas à caneta e as</p><p>pinceladas devem ser controladas para minimizar indícios dos movimentos</p><p>da mão e efeitos reconhecíveis dos instrumentos empregados.</p><p>[...]</p><p>Formatos orgânicos são formados por curvas que fluem suavemente com</p><p>transições imperceptíveis ou conexões salientes. As curvas em geral são</p><p>feitas à mão, mas algumas vezes são utilizados instrumentos de desenho</p><p>como a curva francesa (régua com vários tipos de curvas para auxiliar</p><p>no desenho), ou curvas flexíveis. Raramente são usadas linhas retas. Um</p><p>formato criado com curvas e linhas retas exibe características geométricas</p><p>assim como orgânicas (WONG, 2010, p. 150‑172).</p><p>As outras formas como as retilíneas são limitadas por linhas retas que não se relacionam umas às</p><p>outras matematicamente e fogem das figuras como o círculo, quadrado, triângulo, retângulo, losango</p><p>e trapézio. As formas irregulares também não se relacionam matematicamente umas às outras e são</p><p>limitadas por linhas e curvas, ou a junção das formas retilíneas e geométricas com as linhas curvas. As</p><p>formas feitas à mão, que são manuscritas e caligráficas, não precisam de instrumentos tecnológicos</p><p>como os programas de desenhos por computador para a sua execução e podem misturar linhas retas e</p><p>63</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>curvas, ou apenas uma ou outra. Já a forma acidental é feita com materiais especiais e determinada pelo</p><p>efeito de processos ao acaso ou acidental. Ou seja, quando pingamos em uma folha de papel uma gota</p><p>de café, esta gota, aparentemente redonda, possui arestas em seu contorno, construindo uma forma</p><p>acidental. E é improvável construirmos outra forma acidental igual, de gota de café.</p><p>6 IMAGENS, CORES E TIPOS</p><p>6.1 Imagem: a evolução das principais linguagens e estilos da história da arte</p><p>A partir das junções das todas as formas, como as geométricas, orgânicas, retilíneas, irregulares,</p><p>manuscritas e as produzidas acidentalmente, conseguimos construir qualquer imagem que</p><p>identificamos através do sistema visual.</p><p>Para isso faremos uma breve retrospectiva da evolução da imagem na história da civilização e depois</p><p>a utilização da imagem na comunicação.</p><p>6.1.1 O nascimento da imagem</p><p>A imagem teve início quando o homem começou a comunicar‑se através das formas, quando este</p><p>homem da Pré‑história começou a pensar e entender estas formas marcadas por desenhos, pinturas</p><p>ou gravuras nas paredes das rochas. No início os homens utilizavam as mãos para produzir arte, depois</p><p>começaram a fabricar os próprios instrumentos de pintura, como os pincéis feitos de pelos de animais</p><p>e de penas de aves. Para a pigmentação utilizavam diversos tipos de matérias de origem vegetal, animal</p><p>ou mineral. Por exemplo, o carvão vegetal para a cor preta e o calcário mineral para a cor branca. Como</p><p>tinta usavam sangue, ovo, plantas, pedras coloridas e a banha animal como cola. Além dos desenhos</p><p>e pinturas, produziam também gravuras que eram talhadas nas paredes dos vales onde viviam ou</p><p>passavam.</p><p>O sítio de gravuras rupestres da região da Foz do Côa, no norte de Portugal, que foi descoberto</p><p>em 1994, possui um raro e rico acervo considerado hoje Patrimônio Mundial da Humanidade e é o</p><p>maior conjunto de arte rupestre a céu aberto do mundo. O sítio comporta um dos mais importantes</p><p>registros de gravura rupestre da humanidade e possui de 22.000 a 10.000 anos. As gravuras feitas</p><p>na superfície do xisto têm em suas representações animais como a cabra, cavalo, peixes e o auroque,</p><p>espécie de antepassado do boi.</p><p>Relato de viagem</p><p>Durante minha visitação ao Museu de Arte Rupestre de Foz do Côa, partimos de carro</p><p>e seguimos rumo à cidade de Vila Nova da Fóz do Côa, por aproximadamente uma hora.</p><p>Lá, uma funcionária autorizada pelo sítio nos aguardava. Pegamos outra condução do Vale</p><p>Arqueológico da Foz do Côa, um jeep quatro por quatro, e descemos colina abaixo por mais</p><p>trinta minutos. O caminho era bem seco, íngreme, cheio de pedregulhos e a rota foi feita</p><p>em zigue e zague. Chegando ao vale, conferimos que a entrada é supervisionada por um</p><p>guarda. Era um dia ensolarado e propício para o estudo ao ar livre.</p><p>64</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>As paredes de xisto, onde se encontram as gravuras, ficam em um vale a beira de um</p><p>afluente do rio Côa, bem pertinho das águas. A guia da expedição era uma versão feminina</p><p>do Indiana Jones, da série de filmes para o cinema, Caçadores da Arca Perdida. Nossa</p><p>“Indiana Jones”, com seu chapéu castanho e uniforme estilo militar de tom bege, conduziu</p><p>o grupo até as rochas. O grupo era formado por mim, outro brasileiro e três franceses, todos</p><p>estudiosos da comunicação e desbravadores da história, imagem e dos mistérios do homem</p><p>primitivo.</p><p>Datadas do Paleolítico Superior, do homem cro‑magnon, gravações nas rochas que impressionam</p><p>pelo domínio da perspectiva e da animação representam animais que eram objetos de caça, como forma</p><p>mística de preservação do alimento. Neste período o homem já tinha uma produção artística, que era a</p><p>representação da vida cotidiana, a caça. Desde esse tempo já se produzia arte para marcar território, se</p><p>comunicar ou para se produzir imagem.</p><p>Uma das mais destacadas pesquisadoras de imagem da atualidade, Marie‑José Mondzain afirma que</p><p>a pintura é a mais antiga representação da imagem até a chegada da fotografia. Faz uma análise da</p><p>arte rupestre e a intenção do homem primitivo para marcar e deixar vestígios de sua inteligência. Este</p><p>homem cro‑magnon, aquele que detém o saber e o pensar, foi o primeiro a produzir signos e, a partir</p><p>destes sinais, permitir que fossem vistas e percebidas as manifestações de seu desejo e a possibilidade</p><p>de interpretação de seu pensamento.</p><p>A partir desse momento o homem marca na Pré‑história sua entrada para a História. Com o</p><p>espetáculo da arte e diante de sua fraqueza, ele representa a delimitação territorial e marca suas</p><p>necessidades e domínios. Este domínio imaginário é a capacidade de colocar o espaço e o tempo em</p><p>uma época de confusão cronológica.</p><p>Para ela, a Paleontologia descobre o homem no momento em que este se faz ver, ao dar a ver aquilo</p><p>que ele quis mostrar‑nos. O nascimento do seu olhar está endereçado ao nosso. Só sabemos alguma</p><p>coisa deste remoto antepassado, porque ele deixou marcas. Traços, gestos da sua tecnicidade, do seu</p><p>engenho, da inteligência no que remeteu. Mas se a Paleontologia nos ensina aquilo que este homem</p><p>sabia fazer, eu proponho fazer e ver aquilo que este homem via. Mais ainda, desejo encenar uma ficção</p><p>verossímil e mostrar que este homem se apresenta aos milênios que o sucederam como um espectador.</p><p>Através dos estudos e pesquisas, podemos assim dar voz ao homem ausente e criar uma prosopopeia.</p><p>Nós vemos a intenção através das marcas. Se nós temos a capacidade de produzir imagem, podemos</p><p>receber esta imagem, criando um circuito de comunicação: produzida, codificada e interpretada. Nesse</p><p>momento o homem primitivo transforma‑se em homem moderno, a Pré‑história entra na História e a</p><p>imagem ganha perenidade.</p><p>6.1.2 Um passeio pelos movimentos artísticos</p><p>Quando o homem consegue o poder de se comunicar através das formas e desenhos, a comunicação</p><p>através das imagens evolui rapidamente. Vamos dar um salto e passear por algumas linguagens que</p><p>utilizaram a imagem como modelo único de linguagem, estilo e representação.</p><p>65</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>A arte egípcia determinou um tipo de arte e imagens únicas. Foi uma das civilizações mais ricas</p><p>e culturalmente</p><p>avançadas que se formou na História. Dominavam as artes, arquitetura, agronomia,</p><p>engenharia, medicina, alquimia; e sua religião era politeísta, com adoração a vários deuses. Estes deuses</p><p>eram representados pelo Faraó, como o próprio deus na terra, através da imagem de animais e na mistura</p><p>de homens com animais. A civilização egípcia fez parte das grandes civilizações da humanidade. As</p><p>características gerais da pintura são: ausência de três dimensões, ignorância da profundidade, colorido</p><p>a tinta lisa, sem claro‑escuro e sem indicação do relevo, e a Lei da Frontalidade, que determinava que</p><p>o tronco da pessoa fosse representado sempre de frente, enquanto sua cabeça, suas pernas e seus pés</p><p>eram vistos de perfil.</p><p>A arte grega determinou alguns padrões que são seguidos até os dias de hoje. A preocupação do</p><p>homem na Grécia Antiga era o gozo pela vida presente. O culto ao corpo, à inteligência e aos padrões</p><p>estéticos. A escultura e a arquitetura grega foram classificadas como arte clássica devido aos rígidos</p><p>esquemas de execução e qualidade. Foi na arte grega que começou a preocupação da proporção do</p><p>corpo humano nas esculturas, a simetria na arquitetura, até conseguir o padrão máximo de beleza já</p><p>atingido pelo homem.</p><p>No Bizantino a retratação do cristianismo e a religião marcaram a arte produzida. Um novo tipo de</p><p>arte é desenvolvido nesta época, o mosaico. Diferentemente do mosaico romano, que era para decoração</p><p>das casas nobres, colocados no chão, feitos com cacos de cerâmicas opacas e com desenhos de flores,</p><p>animais e de acontecimentos de guerras e conquistas, os mosaicos bizantinos eram vitrificados para</p><p>ter um brilho mais intenso, com o predomínio da cor dourada como símbolo do maior bem da terra,</p><p>representações de santos e imperadores.</p><p>Já na Idade Média, o Renascimento marca o renascer da arte clássica grega. O homem deste</p><p>período preocupa‑se com o individualismo, o iluminismo e o saber. Um artista completo deveria</p><p>navegar por todas as áreas do conhecimento. Ter conhecimento sobre as artes como a escultura,</p><p>arquitetura e pintura, além da engenharia, ciência e anatomia, que eram fundamentais para o</p><p>homem do século XV. A principal característica era o uso da perspectiva, com as leis matemáticas,</p><p>pelas quais os objetos parecem diminuir de tamanho quando se afastam de nós. Também usavam o</p><p>claro‑escuro, como pintar algumas áreas mais iluminadas que outras; e o sombreado para reforçar</p><p>a sugestão de volume dos corpos. Tanto a pintura como a escultura, que antes apareciam quase que</p><p>exclusivamente como detalhes de obras arquitetônicas, tornam‑se manifestações independentes.</p><p>Surgem artistas com um estilo pessoal e diferente dos demais, já que o período é marcado pelo</p><p>ideal de liberdade e, consequentemente, pelo individualismo.</p><p>O impressionismo aplica a ação da luz na natureza em suas pinturas. A pintura trabalha as</p><p>tonalidades que a natureza reflete da luz do sol num determinado momento do dia ou do período</p><p>do ano. As cores naturais mudam constantemente, dependendo da incidência da luz do sol em um</p><p>determinado período. É um exercício de, através da pintura, captar o momento, que era exclusividade</p><p>da fotografia. As figuras têm contornos nítidos, pois o desenho deixa de ser o principal foco do quadro,</p><p>e há o interesse na produção da mancha/cor, nas sombras e no tom escuro; o preto jamais é usado em</p><p>uma obra impressionista plena, elas devem ser coloridas, misturando as outras cores, como na forma</p><p>que enxergamos estes tons na realidade.</p><p>66</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>Com a criação da primeira imagem fotográfica, todos os artistas pesquisavam no processo de</p><p>perpetuação da imagem fotográfica em um material. Coube a Joseph Nicéphore Nièpce a consagração</p><p>do invento da primeira produção de uma imagem fotográfica e a Louis Jacquès Mandé Daguerre a</p><p>consagração da invenção do primeiro processo fotográfico com êxito, entre 1793 ‑1839, o daguerreotipo.</p><p>Com o expressionismo, os artistas buscam inspiração no sentimento e na emoção. Os artistas</p><p>expressionistas caracterizavam suas pinturas em formas exageradas e distorcidas, combinadas com</p><p>linhas simplificadas e cores estridentes, esses artistas sentiam um forte desejo de expressarem seus</p><p>sentimentos e emoções através da dor, angústia, depressão e medo.</p><p>O modernismo quebra todos os parâmetros com a arte clássica e busca algo diferente e inovador.</p><p>A arte moderna traz uma nova abordagem artística na qual não mais era importante a representação</p><p>literal de um assunto ou objeto, ou seja, o compromisso com o realismo não importava mais. Todas as</p><p>características da arte clássica, Renascimento e do Neoclássico são modificadas. O objetivo era romper</p><p>com os padrões antigos. Os artistas modernos buscavam constantemente novas formas de expressão</p><p>e, para isto, utilizam recursos como cores vivas, figuras deformadas, geometrismo e cenas sem lógica.</p><p>No cubismo, a deformação ganha força e chega a extrapolar em seu significado. Com características</p><p>ilusórias, ausência da perspectiva, sem a preocupação da representação da natureza, utilização dos</p><p>cubos, cones, volumes e planos geométricos entrecortados, reconstroem formas que se apresentam</p><p>simultaneamente de vários ângulos nas telas. O cubismo analítico mostra uma fragmentação total da</p><p>obra que pode ser dividida em partes e não se preocupa com o seu entendimento. Com cores sóbrias, o</p><p>artista produz sua obra na visão total das figuras em todos os seus ângulos. Apoiado na arte conceitual, o</p><p>cubismo analítico atingiu níveis de expressão que muitas vezes interfere na interpretação do observador.</p><p>No cubismo sintético, o artista suavisa esta produção, traz uma gama de cores mais intensas e mostra os</p><p>objetos, às vezes, de apenas um lado. Traz de volta o reconhecimento parcial das formas e utiliza outros</p><p>tipos de materiais em sua concepção, além das tintas, usa papéis, tecidos, metais e plásticos.</p><p>O surrealismo é marcado como a expressão dos sonhos, do lúdico, da fantasia e do subconsciente.</p><p>A imagem do movimento surrealista defendeu um mundo onírico, irracional e inconsciente, trazendo</p><p>um sentido de afastamento da realidade consciente. A arte surge como manifestação da imaginação</p><p>de forma livre, sem se importar com o senso crítico nem com a própria crítica acadêmica, o mais</p><p>importante nesta criação é o transporte psíquico. O objetivo é fazer a razão da mente humana perder</p><p>seu controle, penetrando em um mundo fantástico.</p><p>Na Pop Art o artista cria sua imagem através da ilusão ótica. A arte ótica, como definimos, é uma</p><p>arte puramente visual. Sem se preocupar com a emoção ou a realidade, age em função da sinestesia</p><p>do espectador com a obra. Nesta interação o espectador recorre à percepção visual para criar a ilusão</p><p>do movimento, mesmo quando ele não existe realmente. Ou seja, em uma pintura a obra parece se</p><p>movimentar mesmo que o observador saiba que ela é estática.</p><p>Com a Pop Art a imagem é produzida em relação ao comportamento da sociedade, os meios de</p><p>comunicação de massa e os produtos e personagens de consumo popular. A popularização do meio e a</p><p>sociedade. Representava os elementos mais fortes da cultura popular e a volta a uma arte figurativa, em</p><p>67</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>oposição ao expressionismo abstrato que dominava a cena estética desde o final da Segunda Guerra. A</p><p>busca das referências para a realização das obras vinha da televisão, da fotografia, dos quadrinhos, do</p><p>cinema e da publicidade.</p><p>A arte contemporânea atual transita pelos diversos meios de comunicação e envolve ao mesmo</p><p>tempo a pintura, escultura, arquitetura, audiovisual e a música. Pode se instalar em vários ambientes</p><p>como uma sala, interagindo com ela, na interferência de um parque com a mudança das formas de uma</p><p>árvore ou mesmo transformando uma imensa paisagem com o empacotamento de uma ilha.</p><p>6.1.3 O uso da</p><p>imagem na comunicação</p><p>Agora que vimos alguns movimentos, linguagens e estilos que cercam a história da arte, vamos</p><p>estudar a utilização da imagem na comunicação, abordando a imagem fotográfica e a ilustração.</p><p>Todos os dias, em todos os momentos, somos bombardeados por imagens. Algumas dessas imagens</p><p>fazem parte de nosso contexto e das quais gostamos, mas de outras não. Mas por que somos obrigados</p><p>a ver essas imagens? Esta imposição faz parte de um procedimento voltado para a formação cultural e</p><p>social de um povo. Esta ação prevalece como consenso comum de uma sociedade, determina a ação da</p><p>indústria cultural e a força dos meios de comunicação de massa como as mídias impressas, televisão,</p><p>rádio, internet e o cinema.</p><p>A imagem fotográfica é uma das mais poderosas ferramentas de comunicação. Grande parte da</p><p>comunicação voltada para a massa utiliza deste recurso para transmitir sua mensagem e facilitar seu</p><p>entendimento.</p><p>Quem não gosta de um filhote de cachorro de um mês? Cachorrinho pequenino, peludinho, macio e</p><p>inofensivo, a maioria vai dizer que gosta. E essa sensação boa tem relação com a infância ou o contato</p><p>com algum cachorrinho em determinada época de sua vida. Mas, por que outros não gostam? Algumas</p><p>das explicações estão associadas à experiência ruim ou a ausência da convivência com o animal. Como</p><p>a comunicação de massa trabalha com o grande público, é a aceitação da maioria que vai definir os</p><p>rumos da mensagem que será produzida. Um exemplo é a embalagem dos papéis higiênicos da Scotty,</p><p>fabricados pela Kimberly‑Clark do Brasil. Junto do produto, ou o rolo do papel higiênico, há a imagem de</p><p>um cachorrinho de um mês aproximadamente. Mas qual é a relação do cachorro com o papel higiênico?</p><p>A sensação de fofura, maciez e bem‑estar que a imagem do cachorro produz no produto. Esta associação</p><p>afetiva e emotiva causa um impacto positivo para o produto e muitas empresas utilizam estes artifícios</p><p>para seduzir e agradar seu público‑alvo.</p><p>A fotografia é um processo de captura da luz para produzir uma imagem. Para entendermos melhor basta</p><p>dividir as palavras: foto = luz e grafia = escrita. Portanto, fotografar é escrever com a luz a emoção, a beleza, o</p><p>cotidiano através de uma ótica diversificada. Cada fotógrafo tem sua particularidade para produzir as imagens.</p><p>Pode ser por meio da cor, das sensações, do reconhecimento ou pelas formas da cena a ser capturada.</p><p>A imagem, mais especificamente a fotografia, conta uma história, roteiriza os fatos, congela as</p><p>cenas. Desta forma, os códigos oferecidos pela imagem podem levar a uma compreensão e leitura</p><p>68</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>muito mais rápida do que as produzidas somente pelo texto. Temos uma célebre frase que diz que uma</p><p>imagem fala mais que mil palavras. Na verdade, uma imagem é muito mais fácil e rápido de interpretar</p><p>que o texto. Nossa memória e cérebro trabalham com mais eficiência a imagética que a textualidade.</p><p>Em uma capa de revista ou jornal é comum utilizar‑se uma imagem fotográfica para reforçar o</p><p>entendimento do texto, ou vice‑versa. Um exemplo é a capa da revista Veja de 04 de junho de 2014,</p><p>em que há a imagem do presidente do Supremo Tribunal Federal, o ministro Joaquim Barbosa, com a</p><p>chamada: “E agora, Joaquim?” Naquela semana o presidente do Supremo anunciou sua aposentadoria e</p><p>afastamento do cargo. A imagem ajuda na identificação do texto completando a comunicação.</p><p>A escolha da imagem para a capa de uma revista é um trabalho muito importante e fundamental</p><p>para o êxito da publicação. Outra capa, por exemplo, é da revista Vanity Fair, dos Estados Unidos da</p><p>América, que trazia a fotografia de Tom Cruise, Katie Holmes e de sua filha Suri. A capa publicava</p><p>com exclusividade a apresentação da primeira filha do casal. Na composição da imagem temos os dois</p><p>atores olhando para baixo, na direção da filha e a filha olhando para frente, ou melhor, para o leitor. É</p><p>interessante avaliar a posição dos olhares dos três. Se os atores famosos estivessem olhando para frente,</p><p>a atenção dos leitores seria desviada para os atores famosos e não para a filha. Fora este detalhe, o</p><p>contraste das roupas com os rostos também foi proposital. Roupas escuras para contrastar com as peles</p><p>claras e a chamada principal da revista, com a formatação da escrita em ultra light, para não desviar a</p><p>atenção da imagem da filha.</p><p>a b</p><p>Figura 12 – Reproduções das capas das revistas Veja (2014) e Vanity Fair (2006)</p><p>Outro bom exemplo de utilização da imagem está na campanha do dia dos namorados realizada pela</p><p>empresa BH Shopping. Nesta campanha vemos duas imagens, uma ao lado da outra. Do lado esquerdo</p><p>a fotografia de dois alimentos populares da cultura brasileira, o arroz e o feijão preto. Separados por</p><p>uma linha imaginária na diagonal, estes alimentos exploram a relação do claro e escuro, da relação</p><p>gastronômica e complementação do cardápio na comida brasileira e a relação do feijão com a África e do</p><p>arroz com a Ásia. A composição se completa com a frase no meio da fotografia, escrita: “Vocês fazem um</p><p>69</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>par perfeito”. Do outro lado, à direita, um casal abraçado. De um lado um negro e do outro, uma asiática.</p><p>Na parte inferior, à direita, a assinatura da campanha: “Dia dos namorados. BH Shopping”. Para a análise</p><p>desta campanha vejo alguns pontos bem interessantes, a relação da cultura brasileira com a formação</p><p>do povo brasileiro. Ou seja, a campanha explorou a culinária do Brasil e os imigrantes que chegaram</p><p>para ajudar no desenvolvimento econômico deste país. O par perfeito diz respeito ao arroz e feijão e</p><p>também aos namorados. Ótima utilização da brasilidade, de nossa cultura e das etnias que envolvem o</p><p>povo brasileiro, além da naturalidade do envolvimento entre o negro e o branco. Ótima exploração da</p><p>imagem fotográfica, excelente ideia com bom aproveitamento da criação e registro inteligente para a</p><p>campanha do Dia dos Namorados.</p><p>A imagem fotográfica é vista e percebida por um observador que a fragmenta e a reconstrói</p><p>novamente em sua mente, quando esta imagem é remontada adicionam‑se valores, sentimentos,</p><p>conhecimento e cultura ao mesmo tempo. Cada pessoa interpreta essa imagem de uma forma diferente</p><p>e individualizada, porque as experiências são particulares de cada pessoa.</p><p>Temos que tomar cuidado na maneira de apresentar essa fotografia, o local onde será mostrada</p><p>essa imagem interfere na interpretação. Por exemplo, se utilizarmos a fotografia de culinária</p><p>na seção de esportes, esta imagem do prato de comida vai trazer um estranhamento à primeira</p><p>instância, pois a imagem mais óbvia seria de um atleta ou de algum tipo de esporte. Claro que</p><p>poderia ser uma matéria sobre alimentação de atletas, mas essa imagem deverá estar associada à</p><p>outra imagem de esporte.</p><p>Agora vamos analisar como funciona a fotografia na atualidade, suas especialidades e sua utilização</p><p>nos diferentes meios de comunicação. A fotografia está presente nos mais diversos e modernos processos</p><p>de comunicação.</p><p>No jornalismo, a fotografia ajuda a esclarecer os fatos, auxilia no entendimento do texto, leva o</p><p>espectador a viver e participar da notícia. Geralmente está associada em uma pauta predeterminada.</p><p>Antecipadamente, o fotógrafo precisa ter conhecimento sobre o que vai fotografar, onde e quando. Para</p><p>a produção da imagem, em primeiro lugar, o fotógrafo precisa ter uma visão geral e depois estar atento</p><p>a qualquer acontecimento que se passa ao seu redor, sem perder nenhum instante.</p><p>A fotografia na propaganda apresenta imagens que são produzidas com o objetivo de seduzir e</p><p>vender um produto, ideia ou conceito. Visando a um forte apelo ao consumo, são oferecidos os mais</p><p>diversos produtos, como sapatos, carros, viagens, cursos, apartamentos, restaurantes, eletrodomésticos</p><p>e roupas, assim como os serviços, como corte</p><p>e costura, estética, saúde e bem‑estar, línguas, limpeza</p><p>e os trabalhos personalizados. Para a produção dessas fotografias, o fotógrafo precisa passar uma</p><p>comunicação direta, sem a utilização da mensagem subliminar. A mensagem deve ser clara e objetiva,</p><p>para a produção específica em comida, as cores precisam estar saturadas e quentes.</p><p>Na área das pesquisas e ciências, a fotografia precisa captar o que nossos olhos não conseguem</p><p>perceber. Para essa produção, o fotógrafo necessita da adaptação de equipamentos apropriados, como</p><p>o uso do microscópio acoplado à câmera para a produção da micrografia ou a aquisição de uma objetiva</p><p>macro para a macrografia. E, em casos bem específicos, a junção da câmera ao telescópio.</p><p>70</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>Para a fotografia de documentação será necessário o prévio conhecimento do trabalho a ser realizado.</p><p>Um exemplo é a fotografia de um edifício. Além de registrar toda a estrutura e os detalhes que compõem</p><p>esta estrutura, há a necessidade de registro das plantas, da construção e sua evolução histórica. Já a</p><p>fotografia social envolve a relação do homem com a sociedade. Esta relação se modifica dependendo</p><p>da localização dessa sociedade, sua imposição de regras e suas leis em conjunto do comportamento do</p><p>homem, sua conduta cultural, política e judiciária nessa comunidade.</p><p>A fotografia esportiva, na maioria dos casos, requer a produção da imagem em movimento. Há a</p><p>necessidade de entender o tipo de esporte que será registrado para a seleção dos melhores ângulos que</p><p>serão escolhidos ou produzidos. Para a produção, a exploração da imagem requer, em sua captura, o</p><p>congelamento do movimento do esportista em uma determinada ação ou na captura por dinamismo,</p><p>que é o retrato do rastro desta ação ou movimento.</p><p>Mas se você apenas quer tirar suas fotografias de maneira despretensiosa, lembre‑se de que</p><p>fotografar é um hobby divertido, trabalha a percepção e a arte visual, e quem fotografa vê o mundo de</p><p>outra maneira, muito mais criativa e inusitada.</p><p>Nesta última parte sobre a imagem, vamos rever a história, características e a utilização da</p><p>imagem‑ilustração nos meios de comunicação.</p><p>Como vimos anteriormente, o desenho sempre foi uma poderosa ferramenta de comunicação. Antes da</p><p>fotografia a realidade era retratada com pigmentos de cores e traçados de lápis. Na Pré‑história a arte era</p><p>feita a base de pigmentos naturais com representações da vida através do desenho, da pintura e da gravura.</p><p>Já no Renascimento novas técnicas foram incorporadas e aprimoradas. O naturalismo em toda sua</p><p>excelência, com o uso do claro e do escuro, representação da profundidade através da perspectiva,</p><p>o esfumaçado e os ideais de proporção e anatomia em relação ao corpo humano. Depois, com o</p><p>modernismo, as artes tomaram outro rumo, e foram construídos novos tipos de expressão artística.</p><p>A ilustração, assim como a fotografia, ajuda no entendimento da comunicação, costuma acompanhar</p><p>um texto ou pode aparecer sozinha. Com a evolução dos movimentos artísticos, a ilustração tomou</p><p>força e se fragmentou em diversas categorias e para diferentes públicos.</p><p>Mas, afinal, quais são os principais tipos de ilustração?</p><p>O cartaz marca o início da propaganda fixada em lugar público. Os primeiros cartazes eram feitos</p><p>apenas com texto sem nenhuma técnica gráfica elaborada ou desenhos. Só a partir da segunda metade</p><p>do século XX, com o início da Revolução Industrial, que ele ganhou modificações relevantes. Com o</p><p>avanço tecnológico e as melhorias na produção gráfica, com novas técnicas de impressão, artistas</p><p>renomados começaram a colaborar com este tipo de trabalho. Jules Chéret, Tolousse‑Lautrec e Alphonse</p><p>Mucha foram alguns ilustradores que contribuíram com os cartazes publicitários.</p><p>Os tipos de ilustrações técnica e científica exigem um cuidado maior para a sua construção. O autor</p><p>precisa ter informações e rigor técnico apurado, além de não poder dar margens à criatividade e livre</p><p>71</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>interpretação. O artista não pode alterar as formas, texturas, medidas ou distorcer o assunto que está</p><p>sendo ilustrado, pois há a necessidade de expor aquilo que realmente são. Suas representações variam</p><p>muito e o trabalho pode estar vinculado à botânica, biologia, tecnologia, meio ambiente, história e</p><p>equipamentos.</p><p>A ilustração infantil retrata um mundo reconhecível pela criança. É a expressão visual melhor</p><p>recebida e identificada por ela. Por sua proximidade com os traços e referências do universo infantil,</p><p>o artista precisa estar atento à visão da criança, o universo em que vive seus sonhos e fantasias e às</p><p>cores que são identificadas e apreciadas, como o azul, vermelho, laranja, amarelo e verde. A anatomia da</p><p>criança também é outro objeto de atenção e determina sua identificação física. Cabeça grande, tronco e</p><p>membros pequenos, pernas grossas e dedos curtos. Na ilustração juvenil o universo muda de proporção</p><p>e de reconhecimento. O universo juvenil é investigado e aplicado nas ilustrações. As cores ficam mais</p><p>elaboradas e o uso da perspectiva é utilizado. A anatomia acompanha o crescimento do corpo jovem, a</p><p>cabeça diminui de tamanho e o tronco e membros aumentam em sua proporção. Na ilustração adulta</p><p>são explorados outros elementos que envolvem este universo. O sexo, os problemas sociais, a família e a</p><p>profissão são alguns temas expostos neste tipo de ilustração.</p><p>As histórias em quadrinhos são ilustrações contadas quadro a quadro, ou seja, um enredo com</p><p>começo, meio e fim. Com este tipo de ilustração, temos a impressão de que estamos assistindo a um filme,</p><p>só que sem som. Para um melhor dinamismo dos quadros e histórias, as expressões, movimentos, luzes,</p><p>sombras e perspectivas precisam ser trabalhadas de maneira que garantam a vida no papel. Outro tipo</p><p>de ilustração, o Storyboard, utiliza um processo parecido com a história em quadrinhos, mas sua função</p><p>é outra. Na publicidade e no cinema os ilustradores fazem uso deste recurso para dar suporte ao diretor</p><p>de um filme sobre a posição dos cenários para a gravação. Ajuda na demonstração e representação das</p><p>cenas e ambientes de um comercial ou filme antes de sua produção final.</p><p>A ilustração editorial geralmente complementa o entendimento do texto, em publicações como a</p><p>revista, jornal e livro, este tipo de ilustração ajuda o observador a compreender melhor a mensagem</p><p>descrita em formato textual. Antes da fotografia, era o tipo de imagem utilizada nos primeiros meios de</p><p>comunicação impressa da história, como os livros e jornais. Normalmente, sintetiza uma ideia e serve</p><p>de complemento de compreensão da mensagem para que seja interpretada da maneira mais correta</p><p>possível. Também entra nesta categoria a infografia. Diferentemente da ilustração editorial, a ilustração</p><p>publicitária ajuda na sedução do público e no convencimento da compra de um produto, conceito ou</p><p>ideia. Como características, tende ser mais forte no significado que o texto, a ilustração publicitária deve</p><p>ser objetiva, para transmitir de maneira rápida a informação desejada, a fim de expressar claramente o</p><p>produto ou serviço apresentado ao seu consumidor.</p><p>6.2 Cores e tipos: as sensações e emoções na configuração cromática e</p><p>tipográfica</p><p>A cor, como a imagem, influencia na emoção, no significado e ajuda na interpretação da mensagem.</p><p>As cores que percebemos são resultados da luz do sol, sem a luz não conseguimos enxergar as cores,</p><p>portanto, na ausência da luz não há cor. Esta luz que vem do Sol, que supostamente é branca, na</p><p>verdade é a soma de três cores irredutíveis, que são o verde, vermelho e o azul. A luz do Sol que vemos é</p><p>72</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>composta por sete cores, e elas são visíveis, por exemplo, quando o Sol bate nas gotas de água que</p><p>caem</p><p>das nuvens. O fenômeno é chamado de arco‑íris.</p><p>Além da imagem e da cor vamos estudar também outro elemento importante que trabalha na</p><p>composição e ajuda no posicionamento do texto na comunicação, os tipos. Vamos entender as diferenças</p><p>entre tipologia e tipografia e desvendar as pesquisas e teorias que envolvem a história, a criação, as</p><p>formas dos caracteres e a variação das fontes.</p><p>6.2.1 A Teoria e a Psicodinâmica das Cores</p><p>As cores que vemos na natureza na realidade são reflexos desta luz em nossos olhos. Ou melhor,</p><p>a luz bate na superfície, algumas cores são absorvidas nesta superfície e outras são refletidas. Estas</p><p>cores refletidas são captadas pelos nossos olhos, ou pela nossa visão, e percebidas pelo cérebro. Esse</p><p>fenômeno de percepção visual nos permite dizer qual a cor da fauna, flora, objetos, homem e ambiente.</p><p>A cor é o resultado da sensação provocada pela luz sobre os órgãos da visão, é impossível separar cor</p><p>e luz, pois é a própria luz que pode se decompor em muitas cores.</p><p>A “cor luz” é a mistura de cores que aparecem com a luz, já a soma de todas as cores que vêm da luz</p><p>produz o branco. Consequentemente a ausência das cores, ou da luz, produz o preto. Por isso, tanto o</p><p>branco como o preto não são propriamente cores, e sim características da luz.</p><p>As cores que vem da luz são produzidas pela soma das cores verde, vermelho e azul. A soma destas</p><p>três cores geram todas as outras cores que conhecemos. Este sistema de soma das cores que vêm da luz</p><p>é chamado de síntese aditiva. Além de encontrarmos estas cores na própria luz do Sol, também vemos</p><p>nos monitores de computador, telas de celulares, na televisão, no cinema e nos produtos eletrônicos em</p><p>geral.</p><p>A “cor pigmento” é a mistura de cores que refletem com a luz, já a soma de todas as cores que</p><p>vêm do pigmento produz o preto. Consequentemente a ausência das cores, ou do pigmento, produz o</p><p>branco. Há pigmentos em toda a natureza, como no vermelho das flores, no verde das folhas ou no azul</p><p>dos minerais.</p><p>O pigmento pode ser encontrado em várias partes da natureza, como nos vegetais, animais ou</p><p>minerais. Ao extrairmos essas substâncias produzimos todas as cores que são utilizadas para pintar</p><p>ou desenhar algo. Desenvolvidas desde a Pré‑história, o homem evoluiu tecnicamente para produzir</p><p>substratos de tintas e imprimir sua comunicação.</p><p>As cores que vêm do pigmento, no sistema de impressão, são produzidas pela soma das cores</p><p>cyan, magenta, yellow e o preto gráfico. A soma destas três cores mais o preto gera todas as</p><p>outras cores que conhecemos. Este sistema de soma das cores que vêm do pigmento é chamado</p><p>de síntese subtrativa. Além de encontrarmos estas cores na própria natureza, também vemos nas</p><p>tintas para impressão de revistas, jornais, livros, catálogos e produtos, nas pinturas de fachadas e</p><p>no tingimento de tecidos.</p><p>73</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Figura 13 – Vetorização de imagens das sínteses aditivas e subtrativas</p><p>Observação</p><p>O interessante é que a cor preta, utilizada para impressão, foi produzida</p><p>artificialmente. A cor preta originalmente deveria ser a soma das três cores:</p><p>cyan, magenta e amarelo. Mas gasta‑se muita tinta para produzir o preto,</p><p>todas as vezes que os artistas e gráficos queriam esta cor era muito grande.</p><p>Então surgiu a ideia de produzir a quarta cor para a impressão.</p><p>Na formação das cores, tanto na “cor luz” quanto na “cor pigmento”, temos as cores primárias,</p><p>secundárias e terciárias.</p><p>As cores primárias são as cores irredutíveis, ou seja, as cores que não são misturadas com nenhuma</p><p>outra. Na “cor luz”, temos o RGB ou o vermelho, verde e azul. E na “cor pigmento”, ou de impressão,</p><p>temos o CMY ou ciano, magenta e o amarelo, mais o K que é o preto gráfico.</p><p>As cores secundárias são misturas das cores primárias em máxima quantidade, ou em 100%. A mistura da</p><p>“cor luz” do azul com o verde resulta no ciano, a soma do azul com o vermelho resulta no magenta e a soma</p><p>do vermelho com o verde, resulta na cor amarelo. Se observarmos bem a produção das cores secundárias da</p><p>“cor luz” resulta nas cores primárias da “cor pigmento” CMY ou ciano, magenta e amarelo. Quando somamos</p><p>as cores primárias da “cor pigmento”, o resultado será as cores secundárias RGB, vermelho, verde e azul.</p><p>As cores terciárias são todas as misturas das cores primárias e secundárias em porcentagens</p><p>diferentes. A partir da formação das cores primárias, secundárias e terciárias, é criado o disco cromático</p><p>ou roda das cores. É um disco com as doze principais cores‑pigmento e que servem para entender a</p><p>Teoria das Cores. De um lado ficam as cores quentes e do outro, as cores frias.</p><p>Agora, vamos estudar a Teoria das Cores: cores complementares, cores analógicas, cores quentes</p><p>e cores frias, harmonia das cores e a psicodinâmica das cores. Raquel Matsushita é diretora de arte e</p><p>escritora. Em seu livro sobre produção gráfica, explica a Teoria das Cores.</p><p>74</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>Para Matsushita, as cores complementares são as cores que ficam de lados opostos na roda das cores,</p><p>ou seja, a cor que está em oposição à cor primária é sempre uma cor secundária e complementar a ela.</p><p>Por exemplo, o amarelo e o violeta são cores complementares, opostos maiores na roda de cores,</p><p>assim como o verde e o vermelho, o azul e o laranja.</p><p>Os opostos apresentam maior contraste entre si. Quando justapostas, as complementares</p><p>intensificam‑se ao máximo. O máximo contraste de cores pode ser utilizado para equilibrar uma página</p><p>ou destacar elementos, mas também pode ser um desastre se usado sem o planejamento adequado</p><p>(MATSUSHITA, 2011, p. 182).</p><p>As cores analógicas são as cores que apresentam como base uma mesma cor, portanto fazem parte</p><p>de uma mesma gradação de tons. Tomamos como exemplo as cores que têm como base o amarelo.</p><p>O laranja, ouro, o próprio amarelo, o cobre e o vermelho são derivados da base amarela para as suas</p><p>construções. Estas cores apresentam baixo contraste entre elas e causam uma sensação visual agradável,</p><p>harmônica e uniforme.</p><p>Cores quentes Cores frias</p><p>Figura 14 – Disco das cores: cores primárias, secundárias e terciárias (cores quentes e frias)</p><p>Figura 15 – Disco das cores: cores análogicas</p><p>75</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>As cores quentes e as cores frias trabalham de forma diferente no sistema nervoso e emocional</p><p>do espectador, causando vários tipos de sensações. As cores quentes agem em nosso psicológico de</p><p>forma dinâmica e estimulante. Ao olharmos essas cores, sentimos alegria, animação, excitação, paixão e</p><p>entusiasmo, elas aproximam o espectador. Pela grande luminosidade que elas proporcionam aos nossos</p><p>olhos, elas expandem as figuras coloridas e fazem parecer maiores. Podemos associar também as cores</p><p>quentes com algo que conhecemos, como a cor amarela e a relação com o sol, o verão, o laranja com o</p><p>fogo e o vermelho com o sangue. Quando nos lembramos destas experiências através das cores, nosso</p><p>cérebro emite comandos ao sistema nervoso de sensações experimentadas, como a alegria e a excitação,</p><p>assim acelera‑se o batimento cardíaco, eleva‑se a pressão arterial e aumenta‑se nossa temperatura</p><p>corporal.</p><p>As cores frias agem em nosso psicológico de forma tranquilizante e relaxante. Ao olharmos estas</p><p>cores, sentimos calma, sono, relaxamento, preguiça e aconchego, afastando o espectador. Pela pouca</p><p>luminosidade que emanam aos nossos olhos, elas diminuem as figuras coloridas e as fazem parecer</p><p>menores. Os batimentos cardíacos são mais devagar, a pressão arterial diminui a nossa temperatura do</p><p>corpo é rebaixada com as cores frias através das relações e experiências do azul com o céu ou a água e</p><p>o verde com o mar, as árvores e a natureza.</p><p>Para trabalharmos uma boa harmonia das cores, devemos ter</p><p>atenção com alguns fatores como</p><p>a latência e a percepção. Matsushita esclarece que, quando olhamos algo, o entendimento não é</p><p>imediato, a percepção visual manda mensagem para o cérebro e precisa de um tempo para decifrar</p><p>esta mensagem. Esse tempo de entendimento, que vai do olhar até a decodificação do cérebro,</p><p>chamamos de latência. A latência varia de acordo com as cores, as ondas das cores quentes são</p><p>maiores e mais rápidas de serem entendidas, enquanto as ondas das cores frias são mais curtas e</p><p>demora‑se mais para serem decifradas. Por exemplo, o vermelho apresenta o maior comprimento de</p><p>onda do espectro da cor e é percebido de imediato, enquanto o violeta tem a menor onda do espectro</p><p>e é mais demorado para ser percebido.</p><p>Observação</p><p>Em sua obra Fenômenos dos Corações Flutuantes, o médico e físico</p><p>alemão Hermann Helmholtz (1821‑1894) estudou o conceito da latência</p><p>e comprovou como o olhar se modifica através da percepção. Executou</p><p>uma pintura com corações vermelhos sobre um fundo azul. A diferença</p><p>do tempo de percepção causa um descompasso e uma vibração na visão,</p><p>criando uma sensação de que os corações estão piscando e flutuando.</p><p>Na combinação e harmonia não existem regras prontas a seguir. Para os trabalhos de impressão</p><p>gráfica, ou de design gráfico, precisamos saber qual é o objetivo do trabalho, pesquisar, analisar, criar</p><p>uma tabela cromática e executar este trabalho de forma original. Há vários tipos de combinações que</p><p>podem ser utilizadas de forma criativa e consciente. Depois de escolher quais são as cores que serão</p><p>utilizadas, precisamos checar os contrastes entre elas para um resultado satisfatório. O maior contraste</p><p>para a combinação das cores é a utilização do acromático, que é o branco com o preto.</p><p>76</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>Matsushita menciona Johanes Itten (1888‑1967), que foi professor da escola de Bauhaus e definiu</p><p>um esquema de cores feito a partir das figuras geométricas posicionadas na roda de cores, ou se preferir,</p><p>no disco cromático de 12 cores.</p><p>Quadrado: combinações com muito contraste, por trabalhar somente com</p><p>cores complementares diretas em pontos equidistantes no círculo cromático.</p><p>Retângulo: combinações entre duas duplas de cores com baixo contraste</p><p>e suas respectivas complementares. Essa combinação é balanceada, pois</p><p>apresenta o alto contraste das duas complementares e, ao mesmo tempo, o</p><p>baixo contraste entre as outras duas cores.</p><p>Triângulo equilátero: essa combinação consiste no uso de três cores</p><p>equidistantes umas das outras no círculo cromático. Mesmo sem o uso de</p><p>suas complementares diretas, também apresentam grande contraste.</p><p>Triângulo isósceles: usam‑se as duas cores vizinhas da complementar</p><p>direta no círculo cromático. Esse contraste é mais suave do que o das</p><p>complementares diretas, poisduas cores dessa combinação têm baixo</p><p>contraste entre si (MATSUSHITA, 2011, p. 188‑189).</p><p>Além das combinações em torno das figuras geométricas, temos a combinação analógica. São</p><p>uniformes, com baixo contraste, com variação das combinações das cores analógicas. Este tipo de</p><p>combinação traz leveza e elegância nos projetos, mas temos que tomar cuidado para que o projeto não</p><p>fique monótono.</p><p>A combinação monocromática utiliza uma só cor ou combinações entre diferentes porcentagens de</p><p>uma mesma cor. Apresenta um contraste de luminosidade da mesma cor, sensação de visão homogênea</p><p>na composição. Pode ir do azul 100% ao azul 10%. As cores mais saturadas, ou mais intensas, que</p><p>representam o azul 100%, tendem a ficar mais distantes, já as cores menos saturadas ou mais clarinhas</p><p>como o azul 10% tendem a ficar mais próximas.</p><p>E para finalizar este tópico das cores vamos entender a psicodinâmica das cores. Pelas retinas</p><p>captamos as informações da cor; quando deciframos pelo cérebro a mensagem que as cores emitem, são</p><p>provocadas sensações como o frio e o calor e também emoções que nos contagiam psicologicamente.</p><p>Cada cor emite uma sensação diferente e, à medida que formos nos relacionando com elas, vão</p><p>sendo construídos significados próprios. Essas cores possuem valor de símbolo e podem assim construir</p><p>imaginários sensitivos, ou seja, constroem pela percepção visual uma linguagem para comunicar, por</p><p>exemplo, a alegria, tristeza, raiva e a calma.</p><p>A função psicológica age com associação do subconsciente coletivo ou individual em relação</p><p>às experiências vividas pela maioria ou só por uma pessoa. Vamos fazer um exercício para entender</p><p>melhor. A exemplo do azul que, para a maioria, representa o céu a calma e o relaxamento, como dito</p><p>77</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>anteriormente, mas se formos analisar de forma individual pode ser a cor preferida de um parente</p><p>falecido. Para esta pessoa o azul pode trazer tristeza e afetividade. Estas sensações e emoções são</p><p>buscadas na memória a partir de experiências recentes ou de vivências anteriores. A utilização correta da</p><p>cor pode ativar a mente, estimulando, despertando e instigando o observador, assim como acalmando</p><p>seus impulsos e instintos. Direciona a mensagem para uma reação emocional com o observador e pode</p><p>induzir para uma comunicação específica. Vamos à análise de algumas cores:</p><p>• Branco: para a “cor luz”, ou síntese aditiva, é a soma de todas as cores, já na psicodinâmica</p><p>representa o nascimento ou morte, fim de uma história, o vazio interior e a solidão. O branco</p><p>também representa a pureza e a higiene, sendo usado em rituais religiosos como o batismo,</p><p>primeira comunhão e nos vestidos de noivas do casamento. A partir do século XX tornou‑se uma</p><p>forte representação de união entre os povos, a paz. O branco também representa a luz ou o dia.</p><p>• Preto: na síntese aditiva é a ausência de cor ou luz. Representa a noite com a luz ausente, o</p><p>descanso, silêncio e o mistério. No Egito representava a sombra, e no Norte da África o preto</p><p>era símbolo de fertilidade da terra. Na psicodinâmica representa a tristeza, a angústia, o luto e a</p><p>perda. Na simbologia representa as trevas, o mal, a morte. Pode representar luxo e elegância no</p><p>vestuário quando misturados com outras cores como o ouro, prata, azul ou vermelho.</p><p>• Azul: trabalha nos neurônios com suavidade, tranquilidade, plenitude e equilíbrio. O azul</p><p>reduz a tensão e acalma. Sua relação com o céu e o infinito abre as portas do inconsciente e</p><p>do pré‑inconsciente para a meditação e no transporte do real para o imaginário. Os egípcios</p><p>consideravam o azul como a cor da verdade, no budismo tibetano é a representação da sabedoria</p><p>transcendental que abre o caminho para libertação. Na Idade Média, o azul tinha relação com</p><p>realeza, nobreza, riqueza e superioridade para os que tinham o “sangue azul”. Também significa</p><p>intelectualidade, lealdade, justiça, fidelidade.</p><p>• Vermelho: é a cor quente mais saturada e intensa de todas. Quando aplicada em fundo preto ela</p><p>ganha energia, classe e força, pois traz luminosidade à mistura. Para muitos povos, o vermelho</p><p>é a cor do fogo e do sangue e passa a sensação de excitação, calor, energia, amor e paixão</p><p>verdadeira. No Japão é o símbolo da felicidade e da sinceridade. Também está relacionado com o</p><p>perigo, alerta e atenção e, é a melhor cor para chamar a atenção. Tem outros significados como a</p><p>vitalidade, dinamismo, intensidade e estímulo.</p><p>• Verde: é uma cor dúbia porque, na síntese subtrativa da “cor pigmento”, ela é a mistura da cor</p><p>quente do amarelo com a cor fria do azul. Portanto possui as características das duas cores primárias</p><p>que trazem os significados como a claridade e obscuridade, calor e frio, aproximação e afastamento,</p><p>expansividade e introspecção. Também traz a sensação repousante e significa a esperança,</p><p>longevidade e imortalidade. Na mistura do amarelo com o azul, quando a base amarela, que é a cor</p><p>quente, é mais forte, ela representa a alegria e vibração e, quando a cor fria, que é o azul,</p><p>for mais</p><p>forte, representa calma e tranquilidade. É a representante da relação da natureza com o homem.</p><p>• Amarelo: é uma cor quente e a mais clara de todas. Quando aplicada junto do branco fica pouco</p><p>visível, porque seu contraste é muito baixo. Mas, se colocado sobre um fundo preto, mostra</p><p>78</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>toda a sua luminosidade com força e vibração. Quando misturado com o vermelho, a junção</p><p>amarelo‑vermelho modifica a ação do metabolismo, interfere nas funções gástricas, despertando</p><p>a fome. Com ondas longas do espectro cromático, a cor amarela é intensa e excitante, também</p><p>produz sensação de alegria, animação, euforia e espontaneidade, pois tem uma relação direta</p><p>com a cor mais forte do sol irradiado em todas as direções.</p><p>Saiba mais</p><p>Para saber mais sobre as cores, sua harmonia e como ela interfere no</p><p>inconsciente, mudando nossa sensação psicológica e a emoção, leia os livros</p><p>Fundamentos Gráficos para um Design Consciente, de Raquel Matsushita, e</p><p>Psicodinâmica das Cores em Comunicação, de Modesto Farina.</p><p>6.2.2 O estudo tipográfico e suas funções</p><p>O estudo tipográfico é um elemento importante para o trabalho da composição e na ajuda da</p><p>compreensão do texto na comunicação. A escolha tipográfica é fundamental para a estrutura de uma</p><p>composição e elaboração de uma boa mensagem. A partir deste ponto, veremos os estudos que envolvem</p><p>a história, a criação, as formas dos tipos e a variação das fontes. Para iniciarmos vamos ver as diferenças</p><p>entre a tipologia e a tipografia.</p><p>Termo pertencente à taxionomia, a ciência das classificações, a tipologia estuda as proximidades,</p><p>diferenças e características entre os tipos e os seres vivos de todas as espécies. Também é o estudo de</p><p>como são compostas as formas que envolvem os diferentes tipos como o formato do desenho das letras,</p><p>sua estrutura e tamanho.</p><p>A tipografia tem origem etimológica na implantação da impressão por tipos móveis na Europa. Nas</p><p>artes gráficas é o processo de impressão dos tipos, ou impressão tipográfica e desenho de tipos, é a arte</p><p>e o processo de criação de caracteres. A primeira tipografia utilizada para a impressão em escala, feita</p><p>por Guttemberg, também marcou a primeira escolha de tipo, ou fonte, utilizado em um projeto editorial</p><p>executado por impressão gráfica.</p><p>Com a invenção de Guttemberg foi possível a propagação do conhecimento que era destinado</p><p>para poucos. Antes da impressão da Bíblia no processo de impressão gráfica, o método utilizado era o</p><p>manuscrito. Além de demorar muito para a execução de um exemplar, esse livro era restrito à realeza,</p><p>nobres e clero. Com a nova invenção possibilitou‑se o acesso ao grande público, pois sua produção era</p><p>mais rápida e de um mesmo exemplar podiam‑se fazer quantas cópias fossem necessárias. A máquina</p><p>inventada por ele e seus tipos desenhados e fundidos em metal foram o ponto inicial para a revolução</p><p>na comunicação.</p><p>O termo tipografia vem do grego typos, que quer dizer forma, e graphein, que quer dizer escrita. É a</p><p>arte e o processo de criação na composição de um texto, seja no processo manual ou digital. No uso da</p><p>79</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>tipografia, o interesse visual é realizado a partir da escolha adequada de fontes tipográficas, composição</p><p>e cor do texto e a relação entre texto e elementos gráficos na página.</p><p>Vamos às nomenclaturas utilizadas no trabalho de produção dos tipos, a escolha tipográfica e ao</p><p>estudo da estrutura dos tipos.</p><p>Matsushita determina como nomenclatura tipográfica os nomes dados às diferenças das letras,</p><p>estrutura, os números, sinais de pontuação e letras maiúsculas e minúsculas. Estes tipos também são</p><p>chamados de caracteres. Quando possuem um mesmo alfabeto de um só desenho, mudam de nome</p><p>para fonte. Fontes são os tipos que tenham as variações de tamanho (corpos) e de estilo (redondo, itálico</p><p>ou negrito), reunidos para gerar uma família de tipos.</p><p>Abertura: é o espaço vazio aberto em letras como a, c, e, s. As fontes</p><p>humanistas têm abertura grande, enquanto as realistas e as românticas</p><p>apresentam abertura pequena.</p><p>Altura de versal: distância entre a linha de base e a linha do topo da versal</p><p>(maiúscula) de um alfabeto. Por exemplo, a altura da letra H.</p><p>Altura-x: distância entre a linha de base e a linha mediana de um alfabeto.</p><p>Corresponde, geralmente, à altura das letras minúsculas sem haste, como x,</p><p>ao torso das letras com bojo, como o b.</p><p>Bojo: parte mais larga e arredondada da letra.</p><p>Bold: variação do desenho da letra em negrito e constitui um traço mais</p><p>grosso do que a versão regular.</p><p>Caixa-alta: variação do desenho da letra em maiúscula, também chamada</p><p>de versal. A origem do nome caixa‑alta, assim como caixa‑baixa, vem</p><p>da composição tipográfica manual, na qual os tipos eram guardados em</p><p>gavetas. As maiúsculas ficavam em gavetas na parte alta do armário de</p><p>gavetas. Já as minúsculas, por serem mais utilizadas, localizavam‑se nas</p><p>gavetas da parte baixa do móvel para facilitar o acesso ao compositor.</p><p>Caixa-baixa: variação do desenho da letra minúscula.</p><p>Caracteres: letras, números e sinais de pontuação.</p><p>Corpo: o tamanho dos caracteres tipográficos, geralmente expresso em</p><p>pontos. Por exemplo, corpo 10, corpo 20.</p><p>Eixo: o eixo do traço do desenho de uma letra revela o eixo da pena ou outro</p><p>instrumento que a desenhou. A linha imaginária entre as partes mais finas</p><p>do desenho da letra mostra se o eixo é vertical ou inclinado.</p><p>80</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>Entreletra: espaço entre as letras de uma palavra. Em alguns casos, os</p><p>espaços entre as letras devem ser manipulados à mão até chegar ao equilíbrio</p><p>visual, mesmo que matematicamente não estejam idênticos.</p><p>Entrelinha: espaço entre as linhas do texto. É a distância entre a linha</p><p>de base de uma linha para a linha seguinte. Para uma leitura confortável,</p><p>recomenda‑se a relação de dois pontos a mais para a entrelinha em relação</p><p>ao corpo do texto. Por exemplo: para um texto composto com tipos de corpo</p><p>10, aplica‑se uma entrelinha de 12 pontos, ou seja, 10/12.</p><p>Entrelinha negativa: o corpo do texto é maior do que a entrelinha, por</p><p>exemplo, 14/12. Dessa forma, as hastes ascendentes e descendentes das</p><p>letras tocam‑se ou intercalam‑se no decorrer das linhas.</p><p>Entrepalavras: espaço entre as palavras. Quando o texto é alinhado à</p><p>esquerda ou à direita, a entrepalavra é fixa. Se o texto for justificado, a</p><p>entrepalavra varia para a melhor acomodação das palavras em uma linha.</p><p>Extensores: hastes ascendentes e descendentes das letras.</p><p>Família tipográfica: conjunto de fontes de determinado tipo, incluindo</p><p>todas as variações de estilo, como itálico, negrito, versalete etc...</p><p>Fonte: conjunto de caracteres de derminado tipo. A denominação completa</p><p>de uma fonte, com variação de tamanhos e estilos, corresponde a uma</p><p>família tipográfica.</p><p>Haste: traço principal da letra que não faz parte do bojo. Por exemplo, a</p><p>letra “o” não tem haste, enquanto a letra “l” é formada por uma haste.</p><p>Haste ascendente: traço que excede para cima da altura‑x da letra em</p><p>caixa‑baixa. Por exemplo, as letras, t, h.</p><p>Haste descendente: traço que excede para baixo da altura‑x da letra em</p><p>caixa‑baixa. Por exemplo, as letras, p, q.</p><p>Itálico: variação do desenho da letra com angulação para a direita. Nessa</p><p>variação, o desenho da letra é redesenhado considerando os espaços</p><p>estruturais das letras e a inclinação desejada.</p><p>Linha de base: marca a base da letra, onde todas elas repousam. A base</p><p>das letras sem formas arredondadas, como m, r, f, coincide com a linha de</p><p>base. Já a base das letras com formas arredondadas como c, b, o, ou formas</p><p>pontudas como v, w, adentram um pouco a linha de base. E, por último,</p><p>a haste descendente de letras como p e q ultrapassam a linha de base.</p><p>Visualmente, todas essas</p><p>variações garantem um alinhamento perfeito.</p><p>81</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Linha de fundo: marca o limite inferior da haste descendente de letras</p><p>minúsculas como p, q.</p><p>Linha mediana: marca o topo das letras minúsculas como a, c, x. Marca</p><p>também o torso de letras minúsculas como b, d, h.</p><p>Linha de topo: limite superior das hastes ascendentes de letras minúsculas,</p><p>como b, d, l.</p><p>Linha de versal: marca o topo de letras maiúsculas. A linha de versal não</p><p>coincide necessariamente com a linha de topo das hastes ascendentes.</p><p>Maiúscula: variação do desneho da letra em caixa‑alta ou versal.</p><p>Minúscula: variação do desenho da letra em caixa‑baixa.</p><p>Olho: principal froma redonda ou elíptica que define o desenho da letra.</p><p>Por exemplo: C, G, O na caixa‑alta e b, o, p na caixa‑baixa. Também pode</p><p>ser chamado de bojo ou barriga. Dizer que uma letra possui um olho grande</p><p>é o mesmo que dizer que ela tem uma grande altura‑x. Já um olho aberto</p><p>significa uma grande abertura.</p><p>Orelha: pequena parte do desenho da letra que a equilibra e proporciona</p><p>acabamento. Nem todas as letras possuem orelha, ou bandeira, como</p><p>também pode ser chamada.</p><p>Peso: grau de escuridão, negrito de um tipo. Pode variar do ultra‑light ao</p><p>extra‑bold. Desenhos de tipos com traços mais grossos imprimem peso</p><p>maior ao texto, enquanto os traços mais finos permitem leveza.</p><p>Serifa: traço ou barra que remata cada haste de uma letra. As serifas variam</p><p>de acordo com os desenhos das letras. Podem ser uni ou bilaterais, compridas</p><p>ou curtas, grossas ou finas, abruptas (tangenciando as hastes bruscamente) ou</p><p>adnatas (fluem suavemente suas tangencias), quadradas, triangulares etc...</p><p>Sans serif: São letras‑bastão, que não apresentam serifas, chamadas de não</p><p>serifadas.</p><p>Terminais: desenhos no final do braço, perna ou bojo das letras. Podem ser</p><p>circulares, em gota ou pontiagudos.</p><p>Tipo: desenho de um caractere tipográfico. Em impressão tipográfica, é a</p><p>matriz para um caractere de determinada fonte.</p><p>Tronco horizontal: traço horizontal principal da letra.</p><p>Tronco vertical: traço vertical principal da letra.</p><p>82</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>Versal: variação do desenho da letra em caixa‑alta ou maiúscula.</p><p>Versalete: variação do desenho da letra em caixa‑alta, com altura da</p><p>caixa‑baixa (MATSUSHITA, 2011, p. 125‑129).</p><p>6.2.3 Classificação dos tipos e exemplos tipográficos</p><p>Na classificação dos tipos, Matsushita explica que existem diferentes classificações de tipos de letras.</p><p>As mais conhecidas são as europeia e a norte‑americana. Há outros tipos que não se encaixam em</p><p>nenhuma categoria e aqueles que são motivos de discórdia e ações jurídicas envolvendo sua criação.</p><p>Vamos à classificação:</p><p>• Humanistas: originários dos alfabetos romanos, conhecidos também como venezianos, são</p><p>inspirados nas letras dos manuscritos humanistas. Exemplo de tipos: Italian Old Style, Jenson,</p><p>Stempel Schneider e Verona.</p><p>• Estilo antigo: variação dos tipos humanistas, com modificações nas minúsculas e nas maiúsculas.</p><p>Dependendo da cultura ou região que eram utilizados, modificavam‑se sua estrutura. Exemplos</p><p>de tipos: Times New Roman, Garamond, Goudy Old Style, Palatino, Plantin e Sabon.</p><p>Figura 16 – Nomenclatura tipográfica</p><p>Figura 17 – Reprodução das fontes tipográficas em estilo antigo</p><p>• Transicionais: são baseados no alfabeto que marcou a fase de transição do estilo antigo para os</p><p>tipos modernos. Na França foram utilizadas, pela primeira vez na criação de um tipo, as medidas</p><p>matemáticas do quadrado perfeito. Exemplos de tipos: Baskerville, Bookman, Quadriga Antiqua e</p><p>Stone Serif.</p><p>83</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>• Modernos: marca a entrada da tipografia moderna. Influenciados diretamente na evolução da</p><p>tipografia transicional. Exemplos de tipos: Bell, Didot, Bodoni, Fenice e Walbaun.</p><p>• Serifas retas: tipos definidos pelas serifas de arestas quadradas. Exemplos de tipos: Achen,</p><p>American Typewriter, Clarendon, Lubalin Graphs e Menphis.</p><p>• Sem serifa: foi considerado avançado, pois a época era dominada pelos tipos de serifas quadradas.</p><p>No início não obteve sucesso comercial, mas, pouco tempo depois, foi criado o albeto completo,</p><p>popularizando este tipo de caractere. Exemplo de tipos: Arial, Eurostile, Franklin, Gill Sans,</p><p>Helvéticam Kabel e Univers.</p><p>Figura 18 – Reprodução das fontes tipográficas em estilo moderno</p><p>Figura 19 – Reprodução das fontes tipográficas em estilo sem serifa</p><p>• Displays: alfabetos sem base nas antigas formas tipográficos e não classificáveis em nenhum</p><p>grupo anterior. Exemplos de tipos: Coorperplate, Bauhaus, Belwe, Bradway, Novarese, Poster</p><p>Bodoni e Zapf Chancery.</p><p>Podemos também classificar a evolução dos tipos de letras pelo século que foi inspirado sua criação.</p><p>No livro, Elementos do Estilo Tipográfico, de Robert Bringhurst, são apresentados exemplos de letras</p><p>construídas no século XX que foram buscar inspiração nos tipos originais utilizados em cada época.</p><p>• Renascentista: as letras romanas têm como base os manuscritos escritos nos século. XV e XVI. Tipo</p><p>com traços leves e pouco contraste entre as hastes grossas e finas. Exemplos de tipos: Centaurs,</p><p>Bembo e Van den Keere.</p><p>84</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>• Maneirista: tem características similares às dos tipos renascentistas com um sutil exagero de</p><p>extensão, regularidade e tensão. Exemplos de tipos: Poetica e Galliard.</p><p>• Barroca: assim como na pintura, a criação dos tipos barrocos experimentaram formas contraditórias</p><p>em sua composição. Apresentavam grande variação de eixo de uma letra para a outra. Exemplos</p><p>de tipos: Garamond, Elzevir, Janson e Caslon.</p><p>• Neoclássica: os tipos do neoclássico são mais estáticos e contidos do que o barroco e renascentista.</p><p>Com resquícios do manuscrito, seu eixo principal de letra torna‑se vertical conforme a racionalidade</p><p>da época. Exemplos de tipos: Fournier, Baskerville e Bell.</p><p>• Romântica: tem em comum com o estilo neoclássico o eixo principal racionalista, oferecendo</p><p>pouca semelhança com o manuscrito, mas se diferencia em seu contraste muito maior. Exemplo</p><p>de tipos: Bulmer, Didot e Berthold Bodoni.</p><p>• Realista: marcado pela rápida transição das artes como o impressionismo, pop art, art nouveau e</p><p>cubismo, sofreu verdadeira influência no realismo. Exemplo de tipos: Helvética, Akzidenz Grotesk</p><p>e Hass Clarendon.</p><p>• Modernista geométrica: as formas geométricas do modernismo influenciaram a criação desse</p><p>alfabeto tipográfico e são baseadas nas estruturas físicas das linhas e do círculo, se distanciando</p><p>totalmente dos manuscritos. Exemplo de tipos: Futura e Menphis.</p><p>• Modernista lírica: foi no expressionismo abstrato que os tipógrafos se basearam na construção</p><p>desta letra. Com intervenções orgânicas em oposição ao mecânico. Suas formas curvilíneas</p><p>marcam este estilo. Exemplo de tipos: Sprectrum, Palatino e Dante.</p><p>• Pós-moderna: nas últimas décadas, surgiram vários movimentos que marcam o pós‑modernismo</p><p>e o contemporâneo atual. Mais leves, divertidas e com humor, estes novos desenhos baseiam‑se</p><p>na assimetria e estilização. Exemplos de tipos: Espirit, Nofret, Triplex e Officina.</p><p>Resumo</p><p>Nas Teorias da Composição estudamos quais são os tipos de percepção</p><p>e como elas agem na experimentação sensorial que nos imprimem em</p><p>diversas mensagens que recebemos. Como, a partir do ponto, criamos todos</p><p>os conceitos visuais das formas que nos rodeiam e estudamos todos os</p><p>elementos de construção da composição de projetos para a comunicação</p><p>visual eficiente.</p><p>A percepção é o ponto de partida para o exercício de entendimento e</p><p>produção das Artes Visuais e nos ajuda a trabalhar todos os sentidos para uma</p><p>ampla compreensão dos signos que envolvem toda a estrutura da</p><p>e as relações da percepção com o fenômeno do</p><p>conhecimento, desvendar John Dewey e a percepção através dos sentidos e buscar no filósofo Giorgio</p><p>Agamben referências de obras do passado para enxergar o presente.</p><p>Vamos aprender a “ler” uma obra de arte, suas possibilidades de leitura permitem aproximar‑se da</p><p>obra de diferentes maneiras e com olhares diversos. Anice Dutra Pillar acrescenta que a leitura variará</p><p>de acordo com as características formais do objeto a ser lido e, por outro lado, por outro lado mudará</p><p>de acordo com o conhecimento acerca do objeto, a imaginação, a memória, e as estruturas mentais e</p><p>fisiológicas que o leitor possuir no momento.</p><p>Para tanto, é preciso uma alfabelização para a leitura da imagem, seja analisando a materialidade</p><p>da obra, seja fazendo uma retrospectiva histórica da arte, ou ainda estudando a retórica da imagem tão</p><p>bem explorada pelo grupo µ.</p><p>Além disso, se discute o processo de investigação de referências na arte e a produção a partir</p><p>delas. A produção artística a partir do entendimento da intertextualidade da obra e do autor para o</p><p>entendimento da mensagem proposta. Além da intertextualidade, temos que entender vários contextos</p><p>sobre determinadas áreas de atuação nas artes, como: o contexto biográfico, o contexto da história da</p><p>arte, o contexto do curador, o contexto da política além de ferramentas tecnológicas para a execução</p><p>de trabalhos originais.</p><p>Outro aspecto relevante tratado é o da importância da pesquisa na história da arte para a produção</p><p>atual, a ressignificação e a transformação para novos produtos culturais. A busca por referências nas</p><p>obras do passado e para a criação do novo.</p><p>9</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>A maneira prática, alguns modos de descrever, refletir, analisar, ler, entender, interpretar e referir</p><p>sobre algumas obras atuais e seus artistas, como, por exemplo, o artista português contemporâneo Rui</p><p>Chafes que cria e percebe sua obra, faz com que o curador exercite sua sensibilidade para escolher e</p><p>decodificar os trabalhos para uma exposição e a interpretação do grupo de pesquisas µ com sua retórica</p><p>da imagem para ver, rever, significar e ressignificar a arte.</p><p>Posteriormente, a partir das teorias da composição vamos estudar quais são os tipos de percepção e</p><p>como elas agem na experimentação sensorial que nos imprimem em diversas mensagens que recebemos.</p><p>Criar a partir do ponto todos os elementos visuais da composição.</p><p>A exploração de todos os sentidos para a construção de uma comunicação visual arrojada força o</p><p>artista ao estudo e pesquisa do uso de vários tipos de percepção. O estudo dos cinco tipos de percepção</p><p>mais comuns, como a percepção visual, tátil, olfativa, gustativa e auditiva, soma‑se à percepção temporal</p><p>e espacial para o entendimento de todas as sensações relacionadas ao ser humano.</p><p>Na sequência, vamos ver como as categorias de configuração, real e esquemática, ajudam na</p><p>composição; e a Escola de Gestalt, por meio de algumas leis, responde por que algumas estruturas</p><p>visuais agradam mais que outras.</p><p>Com a compreensão e utilização sensoriais definidas, partiremos para o entendimento das formas</p><p>geométricas, como as figuras do quadrado, do triângulo, do círculo e das figuras orgânicas.</p><p>Vamos estudar as ferramentas de comunicação como elementos essenciais da mensagem e da</p><p>elaboração da comunicação visual. Mostrar como foi o nascimento da imagem nos primórdios da</p><p>história do homem e sua evolução artística. O entendimento das sensações e emoções emanadas pelas</p><p>configurações cromáticas, ver como as cores refletidas são captadas pelos nossos olhos e percebidas</p><p>pelo cérebro por meio da Teoria, Harmonia e da Psicodinâmica das Cores. E interfere simultaneamente</p><p>em nossos comportamentos e sentimentos, enquanto a Tipografia age no posicionamento do texto</p><p>dentro da comunicação.</p><p>Em seguida, teremos a oportunidade de acompanhar processos importantes sob o ponto de vista da</p><p>criação da arte. Para começar, estudar a Teoria da Página em Branco e estruturar o processo criativo a</p><p>fim de atingir as necessidades do cliente.</p><p>Na Teoria da Página em Branco vamos tratar de todas as etapas importantes para desenvolver um</p><p>projeto do zero. As recomendações são muito práticas e objetivas, tal como a de que se deve iniciar um</p><p>projeto a partir de uma ideia clara e bem‑estruturada.</p><p>Vamos ver os planos de realização que antecede o projeto gráfico, iniciar sua engenharia de</p><p>construção, aprender sobre o brainstorming e sua tempestade de ideias e os conceitos que envolvem a</p><p>criação da identidade visual e sua concepção.</p><p>Em seguida, estudaremos o projeto gráfico e como tratar a organização de todos os elementos que</p><p>serão utilizados para a transmissão de um determinado conteúdo, independente do veículo gráfico que</p><p>10</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>é utilizado nas diversas áreas da comunicação visual, como nas mídias editoriais, no desenvolvimento</p><p>de embalagens, na criação de marcas, na área promocional e nas mídias do mundo digital. Como função</p><p>do projeto gráfico, garantir, por mais variáveis que sejam o tamanho da equipe, o consenso entre todos</p><p>os que trabalham, para que a obra final tenha caráter homogêneo.</p><p>Analisar as etapas de diagramação da revista e todo processo de criação e construção desta</p><p>importante mídia da comunicação de massa. Como começar o desenvolvimento de embalagens, sua</p><p>história, a evolução tecnológica e os cuidados para a garantia de uma excelente produção. Os cuidados</p><p>para a criação de marcas, a diferença entre símbolo e logotipo e a história da marca. Os projetos de mídias</p><p>promocionais, como os anúncios publicitários e seus objetivos. E por fim, os projetos que envolvem o</p><p>mundo digital, com o começo da internet, dos websites e as principais mídias sociais do universo digital.</p><p>Para dar suporte a esse arcabouço teórico, vamos desvendar as criações sob o ponto de vista de</p><p>artistas que deram forma à sua criação. Começamos pela leitura da obra do artista sacro Cláudio Pastro,</p><p>reconhecido mundialmente, e a elaboração da obra artística no interior da Basílica de N. Sra. Aparecida,</p><p>para através dela transmitir sua mensagem de evangelização. Trata‑se de uma obra monumental,</p><p>moderna, de 34 painéis medindo cada um 5 metros de largura por 7 metros de altura, narrando toda a</p><p>vida de Jesus, do nascimento à ressurreição.</p><p>Também faremos a leitura da obra do artista Ernesto Neto, igualmente consagrado, que já integrou</p><p>a Bienal de Veneza, expôs no Tate Modern de Londres, e no Moma de Nova Iorque. Trabalha com o</p><p>conceito de site‑specifics, nos quais leva à interação a obra e o observador. Suas obras precisam ser</p><p>tocadas, respiradas, experimentadas enquanto elementos físicos.</p><p>E, por fim, faremos a leitura do artista português emergente Ludgero Almeida, que na pintura procura</p><p>fazer algumas rupturas partindo do princípio de que “dissonar torna‑se uma maneira de entender o</p><p>mundo”.</p><p>Com esta obra esperamos que o leitor se sinta desafiado a buscar novos horizontes artísticos.</p><p>Interpretando, aprendendo, buscando referências, distribuindo toda a informação de forma consciente,</p><p>elaborando e construindo algo único e personalizado.</p><p>11</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Unidade I</p><p>Percepção: entender a arte e a busca de referências nas obras do passado.</p><p>Para perceber, o espectador ou observador tem de criar sua experiência. E</p><p>a criação deve incluir relações comparáveis às vivenciadas pelo produtor</p><p>original. Elas não são idênticas, em um sentido literal. […] Sem um ato de</p><p>recriação, o objeto não é percebido como obra de arte. O artista escolheu,</p><p>simplificou, esclareceu, abreviou e condensou a obra de acordo com seu</p><p>interesse. Aquele que olha deve passar por essas operações, de acordo com</p><p>seu ponto de vista e interesse.</p><p>John Dewey</p><p>Primeiro, o que é percepção?</p><p>mensagem.</p><p>A exploração de todos os sentidos para a construção de uma</p><p>comunicação visual arrojada força o artista ao estudo e pesquisa do uso de</p><p>85</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>vários tipos de percepção. O artista‑criador toma como base de execução,</p><p>de um projeto publicitário impresso, adotar outras formas de comunicação</p><p>mais modernas e atuais. A junção da percepção visual com a percepção</p><p>tátil e olfativa eleva a comunicação para um patamar diferenciado com</p><p>alto grau de sensibilidade, criatividade e tecnologia.</p><p>O estudo dos cinco tipos de percepção mais comuns, como a percepção</p><p>visual, tátil, olfativa, gustativa e auditiva soma‑se à percepção temporal e</p><p>espacial para o entendimento de todas as sensações relacionadas ao ser</p><p>humano.</p><p>Na sequência, as categorias de configuração, real e esquemática ajudam</p><p>na composição, e a Escola de Gestalt mostra algumas leis para ajudar na</p><p>estruturação das formas e na distribuição da informação, além de entender</p><p>por que algumas mensagens visuais são mais compreensíveis e outras não</p><p>e por que algumas estruturas visuais agradam mais que outras.</p><p>Com a compreensão e utilização sensoriais definidas, partimos para</p><p>o entendimento das formas geométricas e orgânicas, para definição</p><p>dos elementos conceituais invisíveis e visíveis, como a forma visível</p><p>do ponto e o início da criação de todas as figuras conhecidas. A forma</p><p>linha é a base da estruturação dos projetos de diagramação, engenharia</p><p>e arquitetura, por exemplo, além da forma plano e as construções das</p><p>figuras geométricas básicas, como o quadrado, triângulo, o círculo e</p><p>todas as figuras orgânicas.</p><p>As ferramentas de comunicação da imagem, da cor e da tipografia,</p><p>são elementos essenciais da mensagem e de elaboração da comunicação</p><p>visual. Mostramos a evolução das principais linguagens e estilos da história</p><p>da arte e como foi o nascimento da imagem nos primórdios da história</p><p>do homem e da civilização. Com um breve passeio, visitamos os principais</p><p>movimentos artísticos que marcaram época nas Artes Visuais e como</p><p>utilizar de forma consciente e criativa esta imagem nos meios das artes</p><p>plásticas e da comunicação de massa.</p><p>Em seguida estudamos as outras ferramentas de comunicação que não</p><p>podem faltar em uma comunicação bem‑estruturada. As cores e os tipos,</p><p>juntamente com a imagem, fazem parte do principal trio de elementos que</p><p>compõe a comunicação visual.</p><p>Com abordagens envolvendo as sensações e emoções emanadas pelas</p><p>configurações cromáticas, vimos como as cores refletidas são captadas</p><p>pelos nossos olhos e percebidas pelo cérebro através da Teoria da Harmonia</p><p>e da Psicodinâmica das Cores.</p><p>86</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade II</p><p>E finalmente, interferindo simultaneamente em nossos comportamentos</p><p>e sentimentos, a tipografia também age no posicionamento do texto dentro</p><p>da comunicação. Por meio do estudo da formação dos caracteres, de suas</p><p>nomenclaturas e na classificação tipográfica com exemplos de utilização</p><p>dos tipos, vimos como a tipografia, as cores e a imagem são capazes de</p><p>atrair positivamente o espectador para as Artes Visuais.</p><p>Exercícios</p><p>Questão 1. Os elementos visuais aparecem quando desenhamos um objeto em um papel e podemos</p><p>vê‑los de fato. A partir das linhas que vão representar este objeto visualmente aplicamos o formato, o</p><p>tamanho, a cor e a textura para completar sua forma. Leia os textos seguintes:</p><p>Texto I – É o início de construção de qualquer imagem, ou melhor, é por onde começamos os</p><p>traçados para o desenvolvimento de qualquer estrutura visual, como em um desenho.</p><p>Texto II – É reconhecida por duas razões: sua largura, que é bem fina, e seu comprimento, que é</p><p>grande. Sua aparência pode ser reta, curva, quebrada, irregular ou manuscrita.</p><p>Texto III – Simboliza solidez, sobriedade, resistência, caráter e masculinidade. Podemos interpretar</p><p>esta relação e associá‑la com a arquitetura romana antiga.</p><p>Texto IV – Representa tensão, ação e conflito. Por conta das diagonais, esta associação está</p><p>diretamente relacionada ao nosso senso de equilíbrio.</p><p>Escolha a alternativa correta:</p><p>A) O Texto I refere‑se ao círculo.</p><p>B) O Texto II refere‑se ao plano.</p><p>C) O Texto III refere‑se ao quadrado.</p><p>D) O Texto IV refere‑se às linhas.</p><p>E) Todos os textos estão corretos.</p><p>Resposta correta: alternativa C.</p><p>Análise das alternativas</p><p>A) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: o texto I refere‑se ao ponto.</p><p>87</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>B) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: o texto II refere‑se à linha.</p><p>C) Alternativa correta.</p><p>Justificativa: realmente, o texto III refere‑se ao quadrado.</p><p>D) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: o texto IV refere‑se ao triângulo.</p><p>E) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: apenas a alternativa C está correta.</p><p>Questão 2. Raquel Matsushita explica que existem diferentes classificações dos tipos de letras. As</p><p>mais conhecidas são a europeia e a norte‑americana. Há outros tipos que não se encaixam em nenhuma</p><p>categoria, além daqueles que são motivos de discórdia e ações jurídicas envolvendo sua criação.</p><p>A respeito dos diferentes tipos de letras, escolha a alternativa correta:</p><p>A) Humanistas: são tipos baseados no alfabeto que marcou a fase de transição do estilo antigo para</p><p>os tipos modernos. Na França foram utilizadas pela primeira vez na criação de um tipo, as medidas</p><p>matemáticas do quadrado perfeito. Exemplos de tipos: Baskerville, Bookman, Quadriga Antiqua e</p><p>Stone Serif.</p><p>B) Estilo antigo: marca o início da tipografia moderna. São tipos diretamente influenciados pela</p><p>evolução da tipografia transicional. Exemplos de tipos: Bell, Didot, Bodoni, Fenice e Walbaun.</p><p>C) Serifas retas: esses tipos foram considerados avançados, pois a época era dominada pelos tipos de</p><p>serifas quadradas. No início não obtiveram sucesso comercial, mas pouco tempo depois foi criado</p><p>o alfabeto completo, popularizando este tipo de caractere. Exemplos de tipos: Arial, Eurostile,</p><p>Franklin, Gill Sans, Helvéticam Kabel, Optima e Univers.</p><p>D) Renascentistas: as letras romanas têm como base os manuscritos escritos nos séculos XV e XVI.</p><p>Os tipos têm traços leves e pouco contraste entre as hastes grossas e finas. Exemplos de tipos:</p><p>Centaurs, Bembo, Van den Keere.</p><p>E) Pós‑modernas: marcadas pela rápida transição de artes como impressionismo, pop art, art nouveau</p><p>e cubismo, as letras sofreram verdadeira influência do realismo. Exemplos de tipos: Helvética,</p><p>Akzidenz Grotesk e Hass Clarendon.</p><p>Resolução desta questão na plataforma.</p><p>88</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Unidade III</p><p>Projeto gráfico: como derrubar barreiras e construir projetos bem elaborados</p><p>Apresentada a teoria da composição, chegou a hora de por as suas ideias e</p><p>os seus conhecimentos em prática. Todos os projetos de design podem ser</p><p>divididos em três fases.</p><p>A primeira é a busca de informações, em que o designer define com o</p><p>seu cliente quais são os objetivos do projeto. A segunda fase consiste</p><p>no projeto propriamente dito, fazer esboços de suas ideias vai ajudar</p><p>a definir corretamente seus processos mentais. A terceira fase é a</p><p>produção do design, é aqui que a troca de impressões, entre o designer</p><p>e a equipe de produção, torna‑se tão importante quanto as conversas</p><p>com o cliente.</p><p>David Dabner</p><p>Esta seção aborda a fase criativa. Os projetos de design enquadram‑se em diferentes categorias, cada</p><p>uma com requisitos próprios. A seguir vamos examinar algumas áreas no desenvolvimento de projetos</p><p>e ilustrar os processos envolvidos em estudos de casos, análise e modos de trabalhos de profissionais. A</p><p>partir destas informações iremos desenvolver a capacidade de avaliação e a melhor maneira de construir</p><p>uma base de conhecimento, para ganhar força</p><p>e confiança necessárias e se tornar um designer inovador</p><p>e criativo.</p><p>Descobrir como ultrapassar a primeira grande barreira do criador, a Página Branca. Com a análise</p><p>do formato, do material, do espaço e do tamanho dos veículos de emissão da informação, o público,</p><p>o tipo de linguagem utilizada para o entendimento da mensagem, o tipo de produto e a área que será</p><p>colocada, a informação desejada para a comunicação, o formato utilizado, no plano bidimensional</p><p>ou tridimensional, para a impressão da informação. O material escolhido como base do produto, que</p><p>pode ser de celulose, sintética, vegetal, mineral ou metal, também é considerado na hora de começar</p><p>o projeto gráfico.</p><p>Quais são os veículos, ferramentas e modelos de emissão da mensagem, suas intenções de distribuição</p><p>desta informação e seu alcance nos mais diferentes processos que envolvem a comunicação visual e</p><p>seus objetivos. Aplicação das teorias da composição como as Leis de Gestalt para aproximar, segregar,</p><p>unificar, afastar ou melhorar a comunicação visual com a, alta ou baixa, pregnância. A utilização do</p><p>equilíbrio e da harmonia para o bem‑estar visual e as categorias fundamentais visuais da forma para a</p><p>atração visual através do contraste.</p><p>89</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Desvendar as plataformas de expressão do desenho, pintura, gravura, mosaico, escultura,</p><p>instalação, audiovisual, mídia impressa e digital. A aplicação desta expressão nos diferentes meios de</p><p>comunicação como na Publicidade, Propaganda e do Marketing para vender ou seduzir um produto,</p><p>ideia ou conceito. Na Comunicação Editorial, com suas revistas, jornais e livros, mostrando as notícias,</p><p>comportamento, saúde, economia, diversão, educação e suas histórias fictícias ou reais. Os produtos</p><p>com suas embalagens e funções de proteção, armazenamento, transporte e de comunicação com</p><p>apelo visual e estético.</p><p>7 PROJETO GRÁFICO E TEORIA DA PÁGINA EM BRANCO</p><p>7.1 Teoria da Página em Branco e a quebra de barreiras</p><p>Tonny Seddon, em seu “Tratado sobre Direção de Arte em Projetos Impressos”, desenvolve a Teoria da</p><p>Página em Branco, destacando diversas etapas que considera imprescindíveis para o bom desempenho</p><p>de um projeto, a partir do zero, ou seja, da página em branco.</p><p>7.1.1 Como começar um projeto</p><p>Lembrete</p><p>Antes de tudo Tonny enfatiza que um projeto novo deve ser uma</p><p>excelente oportunidade para o artista aprender sobre o desenho, talvez</p><p>melhorar suas habilidades como diretor de arte e, inclusive, descobrir algo</p><p>mais sobre suas capacidades como profissional.</p><p>Há alguns desafios importantes que devem ser considerados nesta fase: antes de tudo, ser capaz de</p><p>cumprir com as especificações do trabalho (briefing), realizá‑lo dentro do cronograma proposto e não</p><p>superar os recursos financeiros que foram estabelecidos.</p><p>Gestão: analisar e priorizar – é importante que um projeto se inicie a partir de uma ideia clara e</p><p>bem‑estruturada. Isso já é um grande começo para garantir que a criação do desenho parta de um</p><p>conceito sólido e possa ser eficaz. Deve‑se observar o aspecto logístico contido no briefing e pensar nas</p><p>dificuldades que possa haver. O lado criativo do projeto sem dúvida é apaixonante, mas não se podem</p><p>ignorar os problemas com prazos e limitações de recursos. Por outro lado, há fatores que devem ser</p><p>analisados com cuidado, como a escolha dos recursos humanos adequados, conhecer as habilidades</p><p>da equipe e poder contar com colaboradores externos, para que o trabalho possa ser desenvolvido com</p><p>tranquilidade e eficiência.</p><p>Quando se gerencia vários projetos, cujos prazos se sobrepõem, será fundamental a gestão dos</p><p>recursos da equipe, indo buscar a tempo no mercado o apoio de outros profissionais. A um cliente</p><p>interessa o êxito de seu próprio projeto e é comum que se recuse a aceitar a desculpa do atraso por</p><p>conta de outros projetos que não o seu. Por isso, é importante lembrar que falhas no cumprimento dos</p><p>prazos do projeto podem criar insegurança no cliente, que tenderá a recusar novos pedidos de recursos</p><p>90</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>no futuro. Essa mesma situação vivem os diretores de arte, contratados para dirigir uma equipe de</p><p>criação de uma editora ou de uma agência. A única diferença é que, em lugar de responder ao cliente,</p><p>é necessário responder a um editor, redator‑chefe etc.</p><p>É muito importante entender de gestão para se ter êxito no desenvolvimento dos projetos. As</p><p>agências precisam gerar recursos para sobreviver e esses resultados não vêm da criatividade por si só. É</p><p>preciso ter uma boa visão empresarial.</p><p>Considerações sobre o planejamento de projetos</p><p>Em geral não se encontra de imediato a solução para um problema de desenho. A composição de um</p><p>briefing criativo costuma ser resultado de uma mistura de geração de ideias e de planejamento. Sempre</p><p>que se começa a trabalhar em um novo projeto, deve‑se responder a três questões básicas: objetivo,</p><p>execução do trabalho e revisão.</p><p>Quais são os objetivos principais? Ao trabalhar com um cliente novo, verifique tudo o que puder</p><p>sobre o seu negócio e o que se quer alcançar com o projeto de desenho do qual se está encarregado.</p><p>É possível que outros já estejam estabelecidos em seu nicho de mercado ou pode ser que seu cliente</p><p>entenda que foi na direção errada e queira mudar totalmente o plano de ação.</p><p>Seja qual for o caso, é preciso centrar‑se nos objetivos do projeto o mais rápido possível. E se o</p><p>cliente não está acostumado a pensar orientado pelos objetivos, deve ser estimulado a fazê‑lo durante</p><p>a proposta inicial. Isto é igualmente válido para alguém contratado por uma empresa e que tem de</p><p>preparar uma proposta para os superiores. Mesmo que o trabalho seja para si próprio, deve ser orientado</p><p>pelos objetivos traçados.</p><p>Como será a execução do trabalho? É preciso lembrar sempre que a finalização do projeto ou a</p><p>data de entrega são em si mesmas um objetivo concreto que se deve cumprir.</p><p>Para completar o trabalho, ilustre o projeto desenhando um grande diagrama (representação visual</p><p>estruturada e simplificada de um determinado conceito ou ideia), identificando cada fase por uma</p><p>caixa ou uma nota. Isso permitirá ter visão de todo o projeto e o que será necessário em cada fase. Para</p><p>isso existem no mercado diversas soluções de software indicadas para o planejamento de projetos. É</p><p>importante lembrar também que nessa fase devem ser incluídos os prazos e o orçamento disponível.</p><p>É só a partir deste planejamento que será possível identificar as necessidades de equipe técnica com</p><p>as habilidades capazes de desenvolver o projeto como um todo.</p><p>Para que a revisão do planejamento? Quanto mais projetos um diretor de arte assume, menos</p><p>tempo terá para verificar quando se esqueceu de alguma fase importante do processo de planejamento</p><p>do projeto. Uma pergunta interessante a se fazer é se existe alguma coisa diferente entre o atual projeto</p><p>que está sendo planejado e outros que já tenha feito antes. Se positivo, é um bom momento para</p><p>aproveitar a experiência anterior, no que foi bom, e evitar o que deu problemas.</p><p>91</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>A seguir elencamos algumas questões que não podem ser esquecidas quando se desenvolve um</p><p>novo projeto:</p><p>• Estão definidos os objetivos principais do projeto?</p><p>• O cliente formalizou por escrito que está de acordo com o projeto?</p><p>• Os membros da equipe possuem as qualificações necessárias para o desenvolvimento do projeto?</p><p>• As tarefas estão bem distribuídas entre os membros da equipe de criação, para evitar sobrecargas</p><p>e atrasos?</p><p>• A comunicação entre equipe é eficiente? Este é um importante quesito, especialmente se as</p><p>pessoas não estão no mesmo espaço físico.</p><p>• Os custos reais orçados do projeto e a verba disponível estão compatíveis?</p><p>• Há algum equipamento</p><p>ou software necessário ao desenvolvimento do projeto e que deva ser</p><p>incluído no orçamento?</p><p>• Todas as fases do projeto estão incluídas no cronograma para garantir o cumprimento do prazo</p><p>estabelecido pelo cliente?</p><p>• O cronograma prevê alguma margem para imprevistos?</p><p>• É possível subcontratar alguns dos serviços, como, por exemplo, fotografia e ilustrações?</p><p>• Há serviços que serão feitos por subcontratação ou outros parceiros corresponsáveis do projeto?</p><p>Nesse caso todos concordaram por escrito com os prazos e valores combinados?</p><p>É oportuno fazer um check list (lista de conferência) com esses quesitos e outros que se entendam</p><p>necessários, para que nada de importante deixe de ser analisado, em especial quando se desenvolve um</p><p>projeto com urgência.</p><p>7.1.2 O briefing de desenho</p><p>É um resumo que contém todas as ideias importantes definidas pelo cliente para a criação e</p><p>desenvolvimento do projeto. É essencial para o diretor de arte poder direcionar o projeto de criação do</p><p>desenho. Um bom briefing de desenho deve ser claramente redigido. Deve ser aberto o suficiente para</p><p>que o desenhista possa por em prática a sua própria visão criativa e se responsabilizar pela parte do</p><p>projeto para a qual foi contratado. Porém deve ser também específico o suficiente em seu conteúdo para</p><p>que não haja margem para erros de interpretação.</p><p>É comum os desenhistas receberem um briefing mal redigido, seja pelo cliente ou pelo diretor de</p><p>arte, no qual os objetivos do projeto não estão claros e o prazo final perigosamente próximo.</p><p>92</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Figura 20 – Exemplos de briefing e rough</p><p>Figura 21 – Exemplo de arte final diagramada</p><p>Padronizar o briefing – a melhor maneira para se evitar contradições e dúvidas ao redigir um briefing</p><p>de desenho é padronizar o processo por meio do uso de um modelo que já inclua todos. Ao adotá‑lo basta</p><p>apenas ter atenção para excluir os aspectos que não sejam necessários para o projeto que está sendo descrito.</p><p>O modelo é um padrão de referência que acaba inclusive sendo muito útil para induzir o cliente</p><p>a fornecer informações mais detalhadas e estruturadas ao comunicar as suas necessidades, evitando</p><p>que seja procurado outras vezes para esclarecer o seu pedido. A padronização do modelo em</p><p>requisitos também ajuda o cliente a pensar mais cuidadosamente sobre suas necessidades, evitando</p><p>dar informações incorretas.</p><p>Conselhos para escrever um bom briefing – algumas orientações úteis para garantir a clareza e</p><p>objetividade do briefing:</p><p>• Definir com precisão os objetivos do projeto permite que sejam compreendidos com maior</p><p>facilidade, evitando explicações longas e com detalhes desnecessários.</p><p>93</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>• Incluir todos os pontos importantes do projeto, evitando que os desenhistas tenham que deduzir</p><p>o que foi omitido, aumentando muito as chances de interpretações incorretas.</p><p>• Quando se tratar de produto ou serviço, o desenhista deve ter no briefing uma adequada visão do</p><p>mercado para o qual vai ser oferecido o produto ou serviço.</p><p>• Quando houver ideias já preconcebidas de desenho, elas podem ser apresentadas, com o cuidado</p><p>de não tolher a criatividade do desenhista que está sendo contratado para isso.</p><p>• Ser claro sobre o que se espera do projeto. Isso implica incluir toda informação sobre o orçamento,</p><p>cronograma de cada fase do projeto, a forma preferida para a entrega dos desenhos, e até as</p><p>condições de pagamento.</p><p>• Especificar qual o software que o desenhista deve utilizar, e como devem ser preparados os</p><p>arquivos finais.</p><p>• Sempre que possível, a apresentação do briefing deve ser presencial, com leitura do texto, para</p><p>evitar dúvidas.</p><p>Carla Prette, no livro Para Entender a Arte, define a investigação do espaço para a</p><p>distribuição das informações que vão produzir as artes plásticas. Por meio do papel ou da tela,</p><p>é onde vamos dividir o espaço por linhas, planos, esquemas, para distribuir as partes que irão</p><p>compor este projeto.</p><p>O papel do desenho ou a tela do pintor é o campo pictórico em que se</p><p>devem organizar linhas, cores, formas, figuras. Sobre esse espaço plano muito</p><p>limitado, reproduzimos os esquemas espaciais de refrência que acabamos de</p><p>ver. No papel traçamos a horizontal e a vertical; onde estas se cruzam está o</p><p>centro; acima está o plano superior; embaixo o superior. Em correspondência</p><p>com os nossos braços estão esquerda e direita. Uma pintura de Giovanni</p><p>Fattori nos mostra eficazmente o quadro dividido na parte superior, que</p><p>compreende o céu, a linha horizontal da superfície marinha, embaixo, à</p><p>direita a terra e a figura vertical do homem. Obra: Marinha ao Entardecer,</p><p>Giovanni Fattori (PRETTE, 2009, p. 57).</p><p>Prette ainda analisa os indícios de localização espacial com as variações das diferentes</p><p>localizações espaciais das formas, suas sobreposições com as figuras por baixo ou por cima e</p><p>sua proximidade. Com os indícios de profundidade, trabalha a relação do longe e do próximo, o</p><p>espaço entre as linhas, as formas pequenas e grandes e, por fim, o ponto de vista para o olhar</p><p>de cima e de baixo.</p><p>Em sua representação do espaço, Prette relaciona o desenho com o funcionamento cerebral</p><p>e a sensação visual. Quanto mais longe estiver a figura, maior a convergência das linhas nessa</p><p>figura. A partir deste ponto que se forma é construído o ponto de fuga para o trabalho de linhas</p><p>94</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>da perspectiva. A perspectiva central linear, os esquemas perspectivos e a perspectiva de círculo e</p><p>a perspectiva angular.</p><p>Saiba mais</p><p>Para se aprofundar no conhecimento sobre o início da construção da</p><p>pintura e do desenho, leia as páginas 56 a 73 da obra a seguir:</p><p>PRETTE, M. C. Para entender a arte. São Paulo: Globo, 2009.</p><p>7.1.3 Investigação e desenvolvimento</p><p>Considerando que o ambiente comercial está cada vez mais complexo, a investigação e o</p><p>desenvolvimento são mais importantes do que nunca. O ensino acadêmico recomenda que o desenhista</p><p>se valha de todas as suas habilidades estilísticas, tipográficas e de ilustração para tornar original o</p><p>trabalho do cliente.</p><p>No mercado mundial atual não basta produzir um desenho de grande qualidade. É preciso</p><p>que os diretores de arte avaliem a rentabilidade financeira que cada solução de desenho pode</p><p>trazer. O investimento em criatividade nos desenhos deve ter resultados positivos junto ao</p><p>mercado.</p><p>Para ser possível avaliar isso, pode‑se recorrer a métodos tradicionais de investigação e</p><p>desenvolvimento do desenho, sem que isso seja um obstáculo ao processo criativo. O desenho que se</p><p>baseia também nas técnicas de investigação e desenvolvimento traz uma carga muito mais rica do que</p><p>apenas a solução visual. A estética que está apoiada na investigação é mais fácil de ser compreendida</p><p>pelo cliente, por mais abstrata que seja.</p><p>Saiba mais</p><p>Os diretores de arte experientes sabem onde buscar a informação correta</p><p>e como interpretá‑la e lhe dar forma, para que se adapte ao seu próprio</p><p>pensamento criativo. De fato, o ideal é que o diretor de arte incorpore</p><p>técnicas de investigação confiáveis e as converta em algo habitual. Da</p><p>mesma forma, a equipe de desenho deve incorporar isso em seu processo</p><p>criativo. Sobre isso, leia:</p><p>DABNER, D. Guia das artes gráficas: design e layout. São Paulo: Editora</p><p>GG, 2006.</p><p>95</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Tipos de investigação – há dois tipos de investigação que podem ser aplicados na maioria das</p><p>atividades de obtenção de dados: a investigação quantitativa e a qualitativa. A quantitativa se refere à</p><p>técnica de obter o máximo possível de dados quantificáveis que possam ser comparados e projetados.</p><p>Por exemplo, a contagem da quantidade de carros em intervalos</p><p>que passam por um cruzamento e o</p><p>tempo de espera em função dos semáforos podem determinar a frequência com que se alternam as</p><p>imagens em um painel eletrônico no local.</p><p>Quanto à investigação qualitativa, esta está mais voltada para o processo criativo, pois trata</p><p>de dados subjetivos, como palavras, ilustrações ou fotografias. Este tipo de investigação emprega</p><p>técnicas como análises de grupos, arbitragens (revisões em pares) e observação direta. Por exemplo,</p><p>em uma loja, o modo como os compradores se movem de um grupo de produtos para outro pode</p><p>determinar como os produtos deveriam ser distribuídos para aumentar a visibilidade daqueles que</p><p>são mais conhecidos ou de um novo produto que esteja sendo lançado. Este tipo de pesquisa é</p><p>muito rico para o processo criativo, porque se baseia em resposta humana subjetiva, muito difícil</p><p>de quantificar.</p><p>Além da investigação quantitativa e qualitativa, é também muito importante conhecer</p><p>as diferenças entre investigação primária e investigação secundária. A investigação primária</p><p>é aquela desenvolvida para um projeto específico. Por exemplo, a investigação sobre um</p><p>produto do cliente, para o qual vai ser desenvolvida uma nova embalagem ou uma campanha</p><p>de marketing. Já a investigação secundária se destina a estudar os dados já existentes de um</p><p>projeto semelhante, mesmo que de produto diferente. Por exemplo, se existem dados disponíveis</p><p>sobre o tipo de programas de televisão que os jovens de determinada faixa etária assistem, é</p><p>possível aproveitá‑los para tomar decisões sobre o enfoque criativo a ser adotado para uma nova</p><p>revista destinada a esse grupo social.</p><p>7.1.4 Orçamento e cronograma de trabalho</p><p>Preparar um orçamento e um cronograma de trabalho para um projeto são duas tarefas</p><p>estreitamente relacionadas. Sem ter clara a quantidade de recursos possíveis para gastar, não é</p><p>possível decidir sobre os serviços que se possa subcontratar, tais como: fotografia, ilustração ou</p><p>colaborador externo.</p><p>O cronograma, quase sempre ditado pelas necessidades do cliente, definirá o fluxo de trabalho e</p><p>indicará ao prestador de serviço de criação se pode assumir o projeto ou não. Uma comparação entre</p><p>o orçamento e o cronograma indicará se é ou não possível desenvolver o projeto no tempo necessário</p><p>para concluir o trabalho com êxito.</p><p>Caso o orçamento com que se trabalhe seja por muito justo, o melhor a fazer é abrir mão do trabalho,</p><p>explicando claramente quais são os motivos da decisão. Um bom cliente respeitará isso.</p><p>A elaboração de um orçamento – os diretores de arte, como em qualquer outra atividade, devem</p><p>elaborar o orçamento logo que receba o briefing do projeto, para entender se é capaz ou não de atender</p><p>aos quesitos de criação solicitados pelo cliente ou mesmo que se trate de uma demanda interna dentro</p><p>96</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>de uma empresa. Deve haver um mínimo de flexibilidade no orçamento para garantir a contratação de</p><p>serviços externos para apoiar o cumprimento do cronograma, em especial em atividades que podem</p><p>não ser foco da equipe, como, por exemplo, fotografia e ilustração. Além disso, serviços de freelancer de</p><p>apoio à equipe podem ser necessários.</p><p>Não se deve deixar de ter em conta que cada projeto deve ser quantificado em razão das horas/</p><p>homem da equipe que estão sendo envolvidos no projeto, para que os custos que serão discutidos com</p><p>o cliente sejam adequadamente quantificados. Num caso de licitação, para prestação de serviços ao</p><p>governo, o domínio desta variável é fundamental para se conhecer quais são as margens possíveis de</p><p>se negociar.</p><p>Neste caso, ter negociado de antemão os custos de mão de obra com seus prestadores de serviços</p><p>freelancer ajuda muito a precificar os serviços com o cliente. Assim, o ideal é que seja possível quantificar</p><p>os dias úteis necessários para o desenvolvimento dos trabalhos. Alguns trabalhos são cobrados não por</p><p>dia trabalhado, mas por página.</p><p>Nas contratações de serviços de terceiros é muito importante ter em mente durante o processo de</p><p>negociação que o projeto não é único e, se o prestador de serviços é excessivamente pressionado pelos</p><p>custos, não vai priorizar suas demandas do próximo projeto. Construir relações duradouras com seus</p><p>parceiros de negócio é decisivo para o sucesso de seus futuros empreendimentos.</p><p>O cronograma, sob a ótica de fluxo de trabalho – trata‑se de desenvolver o cronograma como um</p><p>diagrama de fluxo de trabalho. Em cada fase se define uma quantidade de tempo que seja realista com</p><p>a execução do trabalho e com os prazos definidos pelo cliente.</p><p>Devem ficar claros os momentos no calendário em que cada fase deve estar completa, antes que se</p><p>inicie a seguinte ou quando as fases podem se entremear, sem prejuízo de sua execução.</p><p>Em especial, quando múltiplas tarefas têm que ser entregues, como textos e imagens de um trabalho</p><p>editorial, o processo de cronograma é mais complexo. Nesse caso, o ideal é o de se utilizar um diagrama</p><p>conhecido como “Diagrama de Gantt”, que é capaz de identificar com clareza as distintas fases. Cada</p><p>elemento está representado por uma barra e todas as barras estão dispostas ao longo de uma escala de</p><p>tempo, estreitamente associada com a demanda recebida do cliente.</p><p>Este tipo de diagrama é a melhor forma de identificar onde estão os problemas no</p><p>cronograma, o que permite intervenções apropriadas a tempo de garantir o cumprimento</p><p>global do cronograma.</p><p>97</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Veja abaixo um exemplo de diagrama, com distribuição das fases no tempo.</p><p>Figura 22 – Diagrama de Gantt</p><p>7.2 Projeto gráfico: plano de realização da obra e seu desenvolvimento</p><p>Projeto gráfico é o plano geral que expõe as ideias do executor antes mesmo que a peça em questão</p><p>seja posta em produção/execução.</p><p>Como exemplo, imagine uma revista: em uma revista, além do que as palavras estão comunicando,</p><p>tudo o mais que está estampado na página faz parte desse projeto: as imagens, fontes, os tamanhos, as</p><p>cores do que há em volta do texto – tudo isso tem função comunicativa: informa tanto quanto ou mais</p><p>que as próprias palavras no texto. A organização desses elementos todos empregados na transmissão de</p><p>um determinado conteúdo, que se dá o nome de projeto gráfico.</p><p>Ao final, o trabalho não necessariamente ficará como imaginado, mas é importante ter uma noção</p><p>de onde se quer chegar para que os passos sejam dados de acordo com um plano.</p><p>Nesse projeto são reunidos elementos de modo que possam dar uma forma à obra antes da execução;</p><p>de posse desse projeto é possível planejar e averiguar se a forma imaginada para ele é a melhor para</p><p>transmitir a informação que o autor pretende transmitir. O conteúdo, assim, pode ser observado tal</p><p>como ficará em sua forma final quando passar da fase de planejamento para a de execução – ou,</p><p>mais importante: pode‑se, a partir de um conceito inicial, observar quais das ideias originais são mais</p><p>adequadas para permanecerem no projeto e quais precisam ser eliminadas. Isso permite executar o</p><p>que foi projetado de modo que o produto final seja composto pelo melhor conjunto de elementos</p><p>constitutivos.</p><p>98</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Existem tipos diversos de projetos gráficos – que podem conter tudo o que envolve uma expressão</p><p>artística, a fim de dar a forma desejada pelo autor a um anúncio, embalagens, rótulos, criar a identidade</p><p>visual de uma revista, um encarte, um livro, um jornal etc.</p><p>Também se pode conceber um projeto gráfico antes de se executar um trabalho artístico propriamente</p><p>dito – pinturas, esculturas ou trabalhos audiovisuais. Algo como um planejamento, para que se tenha</p><p>uma ideia mais elaborada de cada passo da execução da obra.</p><p>O projeto gráfico serve para que haja um consenso entre todos que trabalham na mídia:</p><p>para que a obra final</p><p>tenha um caráter homogêneo em todo o seu conteúdo, é preciso que essa</p><p>homogeneidade seja mantida ao longo da concepção e elaboração do projeto, bem como da</p><p>execução/produção da obra; caso contrário, dentro de uma mesma peça temos informações que</p><p>falam linguagens diferentes.</p><p>Para esse trabalho, o criador precisa destacar algo que será identificado como elemento‑chave</p><p>para todas as peças, cuidar para que se use sempre a mesma escala de cores. O logotipo não precisa</p><p>(necessariamente) aparecer em todas as peças, desde que se use nelas um elemento que as remeta à</p><p>imagem da empresa. Por vezes são usados pedaços do logotipo – um mascote ou um terceiro elemento</p><p>que acaba se fixando como marca da empresa. O importante é que seja levada em consideração a</p><p>unidade. Obviamente cada objeto terá uma arte diferenciada por seus formatos, mas todas devem ser</p><p>“aparentadas” à marca, pela arte.</p><p>Lembrete</p><p>É importante ressaltar que a parte gráfica é uma linguagem e, como tal,</p><p>ela tem que comunicar algo a um receptor.</p><p>Muitas vezes quem executa a obra não é quem a cria; portanto, há um momento em que o criador</p><p>da parte gráfica deve passar as informações em detalhe para o executor, de modo que este trabalhe sob</p><p>comando e diretrizes do “dono” da ideia.</p><p>Chamemos o dono da ideia de cliente: este normalmente já tem uma ideia prévia de como quer</p><p>que a sua peça seja. O trabalho do designer gráfico será deixá‑la o mais próximo possível daquilo que o</p><p>cliente tem em mente.</p><p>7.2.1 Arquitetando o projeto gráfico</p><p>Nem sempre, no entanto, o dono da ideia tem as melhores ideias a respeito da própria ideia –</p><p>querendo, com isso, dizer que nem sempre (melhor seria dizer que quase nunca) ele tem o conhecimento</p><p>técnico de que o profissional dispõe. Com esse conhecimento técnico, o que o profissional faz, num</p><p>estágio inicial do contato com o cliente, é tomar o briefing – a fim de chegar à melhor compreensão a</p><p>respeito do que o contratante quer e ir além (ou seja, mostrar opções, oferecer alternativas que possam</p><p>ser mais interessantes para a execução do projeto).</p><p>99</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Na reunião para a tomada de briefing, o cliente deve dar detalhes de como quer que seu projeto</p><p>seja interpretado pelo cliente final – busca, enfim, entender qual o posicionamento que a peça deve</p><p>ter, a fim de expressar exatamente aquilo que o cliente quer (e não apenas o que o designer pensa ser</p><p>o adequado).</p><p>Para isso é necessário que se entenda quem é o publico final do cliente, qual a intenção do projeto.</p><p>Ou seja: o que o cliente quer com a peça em questão.</p><p>É válido lembrar que um público‑alvo deve ser definido, todos podem ver a obra, mas nem todos</p><p>serão o público que o cliente tem a intenção de atingir.</p><p>Tópicos que podem auxiliar na tomada de briefing:</p><p>• Conhecer a empresa e seu posicionamento no mercado.</p><p>• Saber quais os objetivos da peça.</p><p>• Conhecer o público‑alvo da informação (a quem se destina).</p><p>• Identificação e posição dos principais concorrentes (se for o caso).</p><p>• Conhecer as demais peças de comunicação desenvolvidas pelo cliente.</p><p>• Identificação dos pontos fortes das informações a serem passadas pela peça.</p><p>• Preferência e/ou exigência de cores e suas razões.</p><p>• Veiculação (em quais mídias e canais a peça será veiculada).</p><p>• Identificar informação, imagem, cor ou dados a serem evitados.</p><p>• Tendência de próximas peças ou projetos em paralelo.</p><p>• Adaptações para demais veículos.</p><p>• Adaptações para outras línguas e culturas.</p><p>Outro recurso interessante de que o profissional dispõe é o conhecimento de uma variedade daquilo</p><p>a que chama de referências – como outras peças do mesmo segmento, por exemplo, ou mesmo peças</p><p>que tragam elementos similares aos que o cliente propõe.</p><p>Por exemplo: o cliente quer uma mesa de escritório bem “moderna”. Embora o sentido de “moderno”</p><p>possa ser bem definido no dicionário, a ideia/imagem que cada um forma a respeito do que seja moderno</p><p>varia muito. Se o cliente puder ver duas ou três imagens que apresentam mesas diferentes, poderá</p><p>100</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>apontar qual se aproxima mais da ideia de modernidade que tinha em mente. Uma mesa é de madeira</p><p>certificada, elegante e robusta; outra é menor, mas cheia de aparelhos de última geração; e a terceira</p><p>é acoplada a outras, onde a equipe pode trabalhar em conjunto. Determinar qual o entendimento do</p><p>cliente a respeito de um conceito que tenha em mente na hora de desenvolver sua ideia é crucial – pode</p><p>evitar, entre outras coisas, que se execute um projeto baseado na ideia errada.</p><p>As referências podem auxiliar ainda quando o profissional for depois estudar para avaliar o que já</p><p>foi feito e produzir suas ideias.</p><p>Esse leque de referências do profissional é uma grande ferramenta – principalmente quando o</p><p>cliente aparece sem ideia nenhuma. É recomendável, assim, que o “contato” – a pessoa que toma o</p><p>briefing – disponha dessas opções, domine um repertório rico de referências, e que assim ajude o cliente</p><p>a descrever com mais precisão o que ele gostaria que compusesse seu projeto. Esse repertório facilita</p><p>quando o cliente não tem muita experiência em passar o briefing – especialmente porque muitos vêm</p><p>com ideias que muitas vezes atrapalham o andamento do projeto, por serem inexequíveis.</p><p>Lembrete</p><p>Lembre‑se: criatividade é uma habilidade a ser desenvolvida, algo</p><p>que pode e deve ser praticado. Criatividade é criar algo – embora não</p><p>necessariamente algo que nunca existiu: pode simplesmente se tratar de</p><p>uma nova forma de mostrar algo. Na elaboração dessa nova roupagem para</p><p>conceitos já estabelecidos, é preciso de referências. Quanto mais elementos</p><p>o profissional conhecer, mais conseguirá criar.</p><p>Como disse Lavoisier, nada se cria, nada se perde, tudo se transforma:</p><p>use o que conhece, mas use de forma diferente.</p><p>Nem sempre as opções dadas pelo cliente são mantidas nas obras finais. Isso porque, como o designer</p><p>tem mais conhecimento de como as obras artísticas podem sem executadas e estudou as técnicas para</p><p>desenvolvê‑las de forma mais eficiente, algumas vezes ele pode dar sugestões – que eventualmente são</p><p>acatadas na hora da aprovação.</p><p>Mas essas devem ser não mais que isso: sugestões. Se o profissional não souber justificar porque</p><p>alterou as ideias do projeto original, ou simplesmente descartar o que o cliente quer, isso pode colocar</p><p>tudo a perder. O contratante é quem deve ficar satisfeito.</p><p>7.2.2 Da criação à arte final: a execução de projetos gráficos</p><p>Se o trabalho será realizado em equipe, depois de ter o briefing em mãos, geralmente há um momento</p><p>para um brainstorming para que ideias sejam expostas; nesse processo ocorre uma filtragem – para que</p><p>a melhor delas seja escolhida e passe a nortear o desenvolvimento do trabalho (ou simplesmente seja</p><p>mais um dos elementos que constituirá a obra final).</p><p>101</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Um brainstorming (“tempestade de ideias”) é um momento em que todos colocam suas ideias para</p><p>fora. Uma boa reunião de brainstorming é aquela da qual fica excluída a palavra “não”: uma ideia,</p><p>mesmo que ruim a princípio, será levada em consideração. Afinal, nunca se sabe se aquela ideia “ruim”,</p><p>quando em conjunto com outras, passará a ser encarada como uma excelente opção.</p><p>Portanto, ao fazer uma reunião de brainstorming, esteja aberto a todas as ideias para poder</p><p>filtrá‑las depois. Quando só se espera ideias boas, o mais provavel é que a possibilidade de encontrá‑la</p><p>diminua. Considere, de início, absolutamente tudo; deixe a tarefa de escolher para depois: dê às ideias</p><p>a oportunidade de sairem à luz; depois de tê‑las todas no papel, descarte as que se mostrarem inúteis</p><p>ou menos atraentes.</p><p>Dê uma chance para que a ideia cresça.</p><p>O brainstorming normalmente é auxiliado por roughs,</p><p>que são literalmente rabiscos, feitos para</p><p>colocar no papel as ideias de como se imagina que o trabalho vá ficar.</p><p>Nem sempre com palavras conseguimos expressar como a ideia imagética está em nossas cabeças.</p><p>É mais provável que, saindo como rabiscos, elas em seguida ganhem formas mais definidas. O rough</p><p>é o passo, no processo de criação, em que não se precisa de técnicas de desenho, mas apenas de um</p><p>rascunho para exprimir o que queremos dizer em imagem. Às vezes coloridos, às vezes monocromáticos,</p><p>às vezes com bonequinhos de palito, perspectivas tortas – nessa fase nada disso importa: um rough não</p><p>é para ser bonito. Sua função é ajudar na comunicação entre pessoas que estão discutindo ideias.</p><p>7.2.3 Conceito e identidade visual: o melhor caminho para a mensagem visual</p><p>Ao considerar as opções, a equipe escolhe um conceito para o projeto gráfico. Esse conceito é aquilo</p><p>que vai nortear todas as informações que estarão no projeto – entre elas cores, imagens, até mesmo</p><p>molduras e fontes: é sobre o conceito que os executores têm liberdade de criação, pois sabem quais os</p><p>parâmetros a serem utilizados.</p><p>O conceito é a ideia central; por exemplo, o conceito de uma revista pode ser as adolescentes.</p><p>A partir daí os designers podem trabalhar elementos e signos que estejam ligados ao universo</p><p>teen feminino – cores fortes e chamativas, fotos estouradas, fontes arredondadas e grandes. Ficam</p><p>excluídos desse conceito, portanto, uma diagramação quadrada, com fotos clássicas, ou até mesmo</p><p>desenhos infantis.</p><p>O conceito dá unidade à obra – faz com que todas as partes do projeto falem a mesma língua, usem</p><p>os mesmos objetivos. Esse é o modo geral de se desenvolver uma identidade visual, que é o que de fato</p><p>faz com que o público final diferencie as marcas ou reconheça, mesmo sem as capas, uma revista de outra.</p><p>Se, ao comprar um lanche no Mc Donald’s, o cliente receber o lanche dentro de um saco de papel</p><p>cor‑de‑rosa, sentirá um estranhamento momentâneo; afinal, já está acostumado com a identidade</p><p>visual do restaurante – que embala seus lanches em sacos de papel craft com seu logo vermelho e</p><p>amarelo estampado.</p><p>102</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>As identidades visuais também são estudadas em campanhas publicitárias, nas quais todas as peças</p><p>que a compõem trazem um elemento que as unifiquem. Como exemplo, veja‑se o limão do refrigerante</p><p>Pepsi Twist. Em todas as peças, um limão animado interage com o refrigerante – seja em peças de</p><p>revista, TV ou mesmo no rádio (no qual os personagens da campanha se fazem reconhecíveis por meio</p><p>de bordões, ou dos mesmos dubladores das peças de TV).</p><p>Ao desenvolver um projeto gráfico editorial é importante cuidar para que ele não seja o que mais</p><p>chame a atenção dos leitores – ofuscando o conteúdo propriamente dito da publicação. Deve haver</p><p>um equilíbrio entre as duas linguagens: as imagens não devem tirar a atenção do texto, mas tampouco</p><p>podem ser meramente ilustrativas. Devem, sim, integrar a própria narrativa.</p><p>Identidade visual também é algo muito levado em consideração para as franquias: os pontos de</p><p>venda de franquias têm suas identidades visuais bem‑claras, para que o cliente final – o consumidor</p><p>– tenha certeza de que está comprando da marca legítima. Mesmo sem perceber, ele verifica se</p><p>o local é mesmo representante da marca que ele conhece, conferindo a identidade nas cores das</p><p>paredes, no uniforme dos funcionários, na fachada, nas embalagens e também – mas não o mais</p><p>importante – no logotipo.</p><p>Observação</p><p>Existem marcas que têm o seu “cheiro” característico, sendo borrifado</p><p>em tempos cronometrados para que, ao entrar no ponto de venda, o cliente</p><p>sempre tenha a mesma experiência olfativa. Essa abordagem faz parte de</p><p>uma identidade que ultrapassa somente a visual.</p><p>7.2.4 Layout e diagramação: aprovação do cliente e execução da arte</p><p>Depois de escolhido um conceito para a obra, começam os layouts – que são “rascunhos mais</p><p>elaborados” (hoje em dia, feitos com bastante cuidado). Layouts muitas vezes parecem verdadeiras artes</p><p>finais: trazem a ideia mais completa para ser apresentada ao cliente – embora a ideia do layout seja dar</p><p>ao cliente a possibilidade de fazer alterações confortavelmente. Algumas vezes o layout leva uma ideia</p><p>aproximada de como ficaria a peça, com modelos em fotos diferentes, ou até mesmo sem estar com os</p><p>textos completos; porém, com o layout em mãos, o cliente já pode dizer se o trabalho está a contento</p><p>ou se são necessárias alterações.</p><p>Com a aprovação do cliente, a equipe pode trabalhar na arte final. Nesta etapa, as imagens são</p><p>tratadas para serem usadas nos tamanhos necessários para as mídias escolhidas, nas quais a peça será</p><p>exposta e os textos são submetidos aos revisores.</p><p>A arte final é a peça que já contém todos os apontamentos feitos pelo cliente no momento em que</p><p>foi mostrada a prova ou o layout; é o arquivo que será encaminhado à gráfica, que fará suas cópias</p><p>idênticas.</p><p>103</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Hoje em dia, tanto as reuniões de aprovação dos clientes como enviar o arquivo são possível graças</p><p>às tecnologias de comunicação instantânea, o que facilita e agiliza o processo, quando comparado ao</p><p>que se fazia antes da Era Digital.</p><p>É curioso entender as peculiaridades das impressões: saber o que é um fotolito; descobrir por que se</p><p>usam as cores separadas para orçamento; entre outras questões, que carregamos ainda hoje no mercado</p><p>e muitas vezes sem entender de que modo surgem.</p><p>Em caso de outras peças, ainda existe a possibilidade de mandar para a gráfica, que fará uma prova;</p><p>com a prova em mãos é que se pode encontrar possíveis erros ou até mesmo fazer alguns ajustes,</p><p>quando for o caso.</p><p>Com a peça final em mãos, o designer deve se lembrar de guardar um exemplar para incluir em seu</p><p>portfólio. Algumas peças – aquelas pelas quais ele tem mais apreço, por exemplo – podem ser expostas</p><p>em seu site profissional. O indicado, no entanto, é que ele guarde todas as peças que executou – inclusive</p><p>as que não considera para colocar em seu histórico. Ao ter tudo guardado ele pode vir a ter um cliente</p><p>que queira ver suas artes anteriores; em uma entrevista de emprego, essas peças mais simples podem</p><p>ser requisitadas; o próprio designer, inclusive, poderá ter um registro mais amplo de seu desempenho e</p><p>acompanhar/avaliar seu crescimento profissional.</p><p>Para a diagramação são necessários alguns cuidados para que no final não haja surpresas desagradáveis</p><p>como o redesenho da página ou a reconstrução uma nova página diagramada. A aprovação final do</p><p>diretor de arte e do cliente é fundamental para dar prosseguimento ao projeto. Como se trata de um</p><p>trabalho artístico, muito do olhar do designer é considerado. Mas existem algumas regras básicas que</p><p>podem fazer com que a peça fique mais facilmente eficiente para o seu propósito:</p><p>• Use no máximo duas fontes diferentes na peça, muitas fontes confundem o olho do leitor.</p><p>• Cuidado com os espaços: quanto mais espaço sem informação entre os elementos, mais o olho é</p><p>atraído pelo que vê.</p><p>• Alinhamento é um segredo: mesmo que os elementos não estejam todos alinhados, deve‑se seguir</p><p>um padrão para não cansar o olhar do leitor.</p><p>• Os contrastes devem ser estudados: não são todas as cores que facilitam a leitura. Preste atenção</p><p>ao sobrepor elementos para não perder informação.</p><p>• Equilíbrio é importante, mesmo que o conceito não trabalhe com a proporção. Escolha elementos que</p><p>não sobrecarreguem apenas um lado da peça, para que não se perca o que se quer no lado oposto.</p><p>O designer deve ter liberdade para criar, mas as regras anteriores podem auxiliar a fazer um trabalho</p><p>melhor, mais elaborado e cheio de criatividade, que vai agradar ao cliente, o público‑alvo, a crítica</p><p>especializada e atingir todos os objetivos de uma beleza estética, além de vender, representar, informar,</p><p>proteger e embalar.</p><p>104</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>8 TIPOS DE PROJETOS GRÁFICOS E ANÁLISE DE CASOS</p><p>8.1 Tipos de projetos gráficos de mídia impressa e digital</p><p>Esta parte de nosso estudo aborda a fase criativa. A partir das teorias desenvolvidas estudadas anteriormente,</p><p>podemos aplicar na prática todos os conhecimentos. Na primeira fase, vimos como ler e compreender a obra</p><p>de arte, buscar a melhor forma de pesquisar e encontrar as referências, relembrar a evolução da rate na</p><p>história e seu comportamento com o contemporâneo e desvendar as diferentes áreas da arte. Na segunda</p><p>fase, descobrimos como a percepção age em prol da interpretação da arte e da comunicação, da criação das</p><p>formas geométricas e orgânicas, da construção da imagem e sua representação da história da arte, de como</p><p>compreender a teoria das cores e sua psicodinâmica, do estudo tipográfico e suas funções e de como utilizar</p><p>com inteligência todos estes elementos em um projeto de design.</p><p>Os projetos de design enquadram‑se em uma série de categorias diferentes, cada uma com especificações</p><p>próprias. As páginas a seguir mostram algumas dessas áreas e ilustram os processos que envolvem os</p><p>estudos e exemplos profissionais. Apresentaremos dicas para ajudar o criador a desenvolver seu desenho</p><p>e a capacidade de se autoavaliar. À medida que o artista/criador desenvolve a sua base de conhecimentos</p><p>necessários para as diferentes áreas de atuação, ganha a confiança necessária para se executar um trabalho</p><p>de excelente qualidade técnica, de beleza estética e que atenda às necessidades do cliente e do público.</p><p>8.1.1 O projeto gráfico editorial</p><p>O livro, a revista e o jornal têm como objetivos comuns à informação. Suas características físicas</p><p>envolvem a encadernação, quantidade de páginas e a divisão por cadernos. Para a sua diagramação</p><p>utilizam‑se as páginas duplas e o uso dos apoios das margens, colunas e grades ou grids. O conteúdo</p><p>desses projetos divide‑se em textos médios e longos, letras serifadas e semisserifas, anúncios publicitários,</p><p>imagens de fotografia jornalística, infográficos, gráficos e ilustrações. Para a criação devemos tomar</p><p>cuidado com o segmento e o público ao qual será destinado estes projetos.</p><p>No projeto editorial são definidos os diferentes tipos de matérias e seções que vão formar o conteúdo</p><p>da revista ou jornal, bem como o espaço que irão ocupar. No caso do livro, determinará a quantidade de</p><p>capítulos da história que será contada.</p><p>A missão editorial é o fio condutor. É o que mantém o editorial nos trilhos e serve como um guia</p><p>ao longo da existência da publicação. O texto da missão define o objetivo da revista, seu público‑leitor,</p><p>o tipo e a forma do conteúdo, que vão concretizar sua razão de ser. Uma vez redigida a missão, tudo</p><p>(logotipo, capa, projeto gráfico, títulos, textos, fotos e chamadas) terá que estar alinhado com a missão.</p><p>Vamos entender melhor:</p><p>1. Objetivo ou função: a maioria das revistas oferece uma combinação das seguintes funções:</p><p>informar, interpretar, entreter, defender e prestar serviço com diferentes prioridades.</p><p>2. Público‑leitor: quem são os leitores? Qual a atitude desse leitor? O que fazem? É preciso ter isso</p><p>claro para entender melhor esses leitores e para que eles se identifiquem com a revista. Também</p><p>105</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>auxilia a publicidade que será veiculada na revista, seus potenciais anunciantes e para quem será</p><p>anunciada.</p><p>3. Conteúdo: de longe, a maior razão para o sucesso da revista. Se já existem outras publicações que</p><p>tratam do mesmo tema, deve‑se definir o que a torna diferente das outras.</p><p>A fórmula editorial é a “receita”, ou seja, a mistura dos ingredientes, a maneira como a revista</p><p>estrutura o conteúdo na implementação da missão. A fórmula organiza todos os elementos da revista,</p><p>lógica e coerentemente, em um pacote reconhecível a cada edição. A fórmula define:</p><p>1. Número de páginas, o total delas. A soma da quantidade de páginas para o conteúdo editorial</p><p>mais a quantidade para os anúncios.</p><p>2. A divisão da quantidade de páginas para o conteúdo, das seções fixas, das colunas de colaboradores</p><p>e das matérias.</p><p>3. Elaboração do espelho com a distribuição das páginas editoriais e dos anúncios ao longo da</p><p>edição.</p><p>Uma vez definido o projeto editorial, essas informações são transmitidas para o designer (ou diretor</p><p>de arte) para conferir uma forma visual a esse projeto editorial.</p><p>O conceito visual deve ter um formato para que o público possa reconhecê‑lo, através de textos,</p><p>histórias, fotografias, ilustrações, tabelas, diagramas, instruções e outros marcadores visuais. A partir</p><p>do conteúdo bruto, o designer precisa compreender o assunto, seu contexto cultural, seu público e a</p><p>estrutura interna da publicação para trabalhar, amplificar e melhorar a mensagem.</p><p>O projeto gráfico é o modo como a linguagem verbal ganhará forma visual. A definição do projeto</p><p>envolve outra parte que é a atividade e planejamento das características gráfico‑visuais de uma</p><p>publicação. De acordo com a sua programação visual, há a necessidade do conhecimento detalhado das</p><p>características de produção gráfica, como processos de finalização e fechamento de arquivos, tipos de</p><p>impressão e acabamento, tipos de papel ou outros materiais, como o PVC e o sintético e seus formatos.</p><p>Além desses itens, o projeto gráfico de um editorial abrange o processo de diagramação, a escolha e</p><p>tamanho da tipografia, margens, uso das cores, das imagens, sequência, posicionamento das reportagens,</p><p>seções e a definição das margens, colunas e grade.</p><p>A identidade visual e a linguagem gráfica vão definir o logotipo, a tipografia que será utilizada, os</p><p>elementos do layout, a grade, suas cores, as imagens para completar a informação e, por fim, o ritmo de</p><p>leitura e sua sequência narrativa.</p><p>Em um projeto editorial a capa é a parte mais importante do projeto. É a parte responsável para que</p><p>o leitor olhe, abra e leia o projeto; além de determinar a sedução para a compra do produto; precisa</p><p>informar sobre o conteúdo daquela publicação e seduzir o leitor para a aquisição.</p><p>106</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Uma boa capa precisa provocar ações do leitor e comprador na escolha do produto, como:</p><p>• Escolher dentre as várias capas de revistas existentes aquela que vai chamar mais a atenção.</p><p>• Examinar a informação da imagem e do texto para ir ao encontro de suas necessidades.</p><p>• Abrir o produto para analisar, ler e se informar das informações contidas no interior dessa</p><p>publicação.</p><p>• Manter a fidelidade de compra e consumo dos demais números dessa revista, jornal ou sequência</p><p>do livro.</p><p>A capa precisa causar impacto visual, estético e emocional. Criar uma identidade com o público</p><p>ou leitor. Dar um significado com sua mensagem através do uso da imagem e palavras em sua</p><p>composição e linguagem. Ter uma estrutura gráfica bem‑feita com definições do apelo de venda,</p><p>logotipo bem‑claro para a identificação, chamadas com pesos e hierarquias de leitura estabelecidas e</p><p>imagem principal bem‑escolhida.</p><p>No interior das revistas temos as páginas internas. Na divisão das partes que compõem a área interna</p><p>da publicação há vários elementos que ajudam na distribuição da informação, na leitura do projeto e</p><p>sua interpretação. Vamos entender as partes e suas funções dentro da comunicação de revistas, na</p><p>linguagem visual e na diagramação do projeto gráfico.</p><p>• Retranca: também chamado de chapéu ou cartola. As retrancas servem para identificar seções</p><p>ou editorias da revista. Por questões de formato, costumam estar no topo das páginas, nos lados</p><p>externos às colunas de texto e, dessa forma, são visíveis durante o folhear das páginas. Podem ser</p><p>constituídas apenas de texto, na junção de texto e símbolos, com faixas de cores ou a partir de</p><p>combinações destes elementos</p><p>juntos.</p><p>• Título: frase usada no alto e com tamanho bem maior que os outros textos. Deve apontar o</p><p>que é mais importante e é o maior contraste de tamanho dos caracteres para chamar a atenção</p><p>e estimular o leitor para a matéria que será lida. Por isso pode ser mais elaborado quanto à</p><p>tipografia, formas e cores.</p><p>• Linha de apoio: também chamada de olho ou linha‑fina. Pequeno texto que tem como função</p><p>complementar a informação do título e instigar à leitura da matéria. Localiza‑se abaixo ou acima</p><p>do título da matéria.</p><p>• Lead: primeiro parágrafo do conteúdo, esclarece o que virá no restante da matéria (O que? Quem?</p><p>Quando? Onde? Por quê?) Apesar de ser parte do texto corrido, fica destacado dele, na maioria das</p><p>vezes, podendo estar até separado em outra página.</p><p>• Capitular: letra de corpo bem superior em tamanho em relação ao resto da comunicação que inicia</p><p>um capítulo ou artigo, marcando o início da leitura. Ocupa a altura de duas ou mais linhas do texto.</p><p>107</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>• Texto: também chamado de textão ou texto corrido. É aquele que dá a notícia completa. É</p><p>distribuído em colunas e sua tipografia não se altera. O chamado “corpo de texto” é o tipo</p><p>em que será impresso o conteúdo principal da revista (matérias, colunas, artigos, editoriais,</p><p>cartas etc).</p><p>• Entretítulo: também chamado de intertítulo ou quebras. Título curto usado para destacar</p><p>determinado tema dentro da matéria sem retirá‑lo do corpo principal do texto. Também é usado</p><p>para dar movimento e leveza à diagramação, colocado na massa do texto, para dividi‑lo em</p><p>seções e facilitar a leitura.</p><p>• Rodapé: funciona como uma ferramenta navegacional ao longo da edição e é, usualmente,</p><p>posicionado na margem inferior próximo à área externa da área de texto ou ao centro, de forma</p><p>que o número da página possa ser encontrado rapidamente. O designer pode optar por omitir</p><p>o rodapé caso a foto preencha toda a página. Nos anúncios, os números de páginas são sempre</p><p>omitidos. O rodapé pode conter apenas o número da página, o nome da revista com a data da</p><p>edição ou o endereço da revista na internet.</p><p>• Olho da matéria: um resumo, citação ou um trecho da matéria que instiga o leitor e ajuda na</p><p>compreensão do texto que será lido. Visualmente, o recurso do “olho” também é muito importante</p><p>para quebrar a monotonia das colunas simétricas, além de dar um ótimo resultado na hora de</p><p>capturar a atenção do leitor. O “olho” tem uma liberdade textual para mostrar sua essência, e</p><p>podem ser exploradas frases soltas, sem compromisso com o título ou com o fio, mostrando</p><p>apenas os detalhes do texto principal.</p><p>• Citação: frase em destaque, dita por alguém, ou com palavras do entrevistado. A frase é</p><p>posicionada entre aspas.</p><p>• Box: texto curto que aparece cercado por fios ou uma caixa colorida, em associação com outro</p><p>texto principal, mais longo. Pode conter fotos ou infográficos independentes, ou simplesmente</p><p>um texto, com título e lead próprios. Tem a finalidade de dar leveza e agilidade à leitura,</p><p>enriquecendo e completando a comunicação. É diferente do “olho”, porque não está inserido</p><p>no texto da matéria, apenas está complementando a mensagem. O fio que rodeia o box é uma</p><p>linha usada para separar elementos que, por algum motivo, podem ser confundidos. Pode ser</p><p>usado para textos ou fotos.</p><p>• Fotografia e ilustração: em revistas e jornais vêm sempre acompanhadas de legenda descritiva</p><p>e do crédito para o autor. A legenda é um texto curto que explica uma foto ou ilustração. Por ser</p><p>um dos primeiros elementos da página que atrai o leitor por curiosidade, merece tanto cuidado</p><p>quanto os títulos. Deve ser atraente e conquistar sua atenção.</p><p>• Arte gráfica: tudo o que puder ilustrar, complementar visualmente ou substituir a informação</p><p>do texto. A informação visual pode vir na forma de: infográfico (mapas, gráficos estatísticos,</p><p>sequenciais e esquemas visuais), tabela, ilustração descritiva ou de humor (charge).</p><p>108</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Para uma diagramação adequada precisamos utilizar os grids ou grades, para arquitetar a melhor</p><p>forma de distribuição da informação que envolve o texto e a imagem. As estruturas básicas envolvem a</p><p>diagramação retangular e a diagramação por meio de colunas.</p><p>• Retangular ou com uma coluna: é o grid mais simples. Tem a característica de acomodar um</p><p>longo texto corrido, como um livro ou um texto científico. Esse tipo de grid causa um grande</p><p>cansaço, por ser muito simples, e com isso deve‑se criar algo diferente para dar um estímulo à</p><p>leitura, como tamanho do tipo, do espaçamento ou da margem.</p><p>• Colunas: o grid de colunas é flexível e pode ser utilizado para separar diversos tipos de texto ou</p><p>mesmo informação. Ele pode ser composto por grids variados, cada um destinado a um tipo de</p><p>conteúdo.</p><p>Podemos adequar uma relação com algumas letras do alfabeto para diagramar as páginas de uma</p><p>revista ou jornal. Todos os formatos são formados a partir do uso de colunas de textos e suas relações</p><p>com as fotografias. A letra L é formada com uma coluna de texto vertical e meia coluna horizontal. A</p><p>letra U tem duas colunas verticais de textos com uma meia coluna horizontal posicionada no meio. A</p><p>formação do T entra com uma coluna vertical de texto no meio e outra coluna horizontal com imagens</p><p>nas laterais esquerda e direita. A letra H surge com duas colunas verticais, na esquerda e na direita,</p><p>com uma meia coluna horizontal no meio das duas colunas verticais e aparadas com duas imagens</p><p>fotográficas. E a letra em I é formada com uma coluna vertical de texto, ou uma coluna vertical de</p><p>fotografia na página.</p><p>Figura 23 – Diagramação em L e em U, respectivamente</p><p>109</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Figura 24 – Diagramação em T, em H e em I, respectivamente</p><p>Na execução devemos nos preocupar também com os colaboradores, como fotógrafos,</p><p>jornalistas e ilustradores, por exemplo, também com os equipamentos e programas necessários</p><p>para a produção, como o pacote Adobe Creative Suit, com o Illustrator, Indesign e Photoshop. Na</p><p>reprodução ou impressão, escolher os tipos de gráficas, materiais que serão utilizados, tipos de</p><p>papel e acabamento é essencial.</p><p>David Dabner, em seu livro Guia das Artes Gráficas: Design e Layout, mostra a importância</p><p>da relação entre a criação, o designer, o cliente e o público‑alvo na execução de revistas. Alguns</p><p>fatores devem ser considerados antes da diagramação dos projetos para que no final não hajam</p><p>supresas desagradáveis.</p><p>O designer tem que analisar o público‑alvo e os objetivos da revsita antes</p><p>de entrar no design, visto que o tratamento visual será diferente para a</p><p>diversidade de gêneros de revista. O conteúdo determina a grade: as</p><p>grades de algumas revistas (sobretudo para revistas que têm uma elevada</p><p>porcentagem de texto) são rigorosamente estruturadas, enquanto outras</p><p>(que se concentram na imagem) são muito mais livres.</p><p>A contribuição do cliente é a mais importante para o êxito de uma revista,</p><p>pois é o material, tanto visual quanto textual, fornecido pelo cliente que</p><p>influencia o aspecto final das páginas. O aspecto e o tom dependem, em</p><p>última análise, do que o cliente pretende (DABNER, 2006, p. 102).</p><p>110</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Figura 25 – Capa da revista Nova (2010)</p><p>Figura 26 – Montagem de capas e páginas internas de revistas</p><p>8.1.2 O projeto gráfico no desenvolvimento de produto e embalagem</p><p>Os rótulos, latas, caixas, sacolas têm como funções principais proteger, armazenar, conservar</p><p>e transportar. Suas características físicas têm formato livre dentro das especificações,</p><p>acabamentos diferenciados, aplicações especiais e diagramação, seguindo o formato</p><p>do</p><p>produto ou embalagem. Seu conteúdo divide‑se em letras não serifadas na sua maioria, salvo</p><p>algumas exceções de composição, código de barras, inserção de imagens fotográficas ou</p><p>111</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>ilustrações do produto ou para o seu uso. Trazem informações importantes sobre o produto,</p><p>seu peso e composição. Nesse projeto pode‑se utilizar como matéria‑prima o vidro, plástico,</p><p>madeira, celulose, tecido, borracha e qualquer material que cumpra as exigências do produto</p><p>e embalagem.</p><p>Antigamente as necessidades da embalagem eram apenas de conter, proteger e transportar. O início</p><p>da história da embalagem acompanha o desenvolvimento da sociedade, sua evolução tecnológica</p><p>associada às novidades econômicas e suas necessidades. As funções da embalagem se tornam mais</p><p>importantes a partir de duas medidas: o reconhecimento dos comerciantes para identificar o conteúdo</p><p>das embalagens e facilitar os seus negócios e a imposição das empresas para que os produtos tivessem</p><p>a identificação dos seus fabricantes.</p><p>A madeira, o barro e o tecido, que eram as matérias‑primas disponíveis, determinaram as</p><p>características das primeiras embalagens. As primeiras formas utilizadas nas embalagens foram os</p><p>engradados, caixotes, barris, ânforas, potes de cerâmica e os sacos de estopa. Mais tarde o barro viria</p><p>a ser substituído pelo vidro.</p><p>Após a 2ª Guerra Mundial outra função foi incorporada para as embalagens. A inclusão da publicidade,</p><p>propaganda e do marketing para que os produtos se vendessem sozinhos.</p><p>O que mudou?</p><p>Com o passar do tempo mudou‑se o uso de matérias‑primas incorporadas às novas tecnologias e</p><p>aprimoramento estético e anatômico: a necessidade da sociedade e o uso de acordo com sua demanda,</p><p>acompanhamento do desenvolvimento do comércio e uma comunicação mais eficaz. Além de proteger,</p><p>conservar e identificar, as embalagens preocuparam‑se em vender o produto em sua comunicação</p><p>visual.</p><p>Em outras palavras, a embalagem tem como primeira função armazenar e transportar. Depois foi</p><p>seguida pela de proteger e conservar o produto. Com o desenvolvimento da indústria e do comércio,</p><p>as embalagens acumularam a função de identificar o conteúdo com a marca do fabricante e o apelo</p><p>de venda do produto. Hoje a embalagem cumpre todas essas funções e ainda serve de veículo de</p><p>comunicação e ferramenta de marketing através do design.</p><p>Para começarmos o desenvolvimento de embalagens é preciso definir qual o produto que será</p><p>embalado. Se o produto é sólido, liquido ou gasoso. Cada tipo de produto vai diferenciar o tipo</p><p>de material que será utilizado em sua embalagem, como papel, plástico, metal, vidro, madeira</p><p>ou borracha.</p><p>Fábio Menistrer diz que, além das funções básicas originais da embalagem, ela desempenha uma</p><p>série de funções e papéis nas empresas e na sociedade. A indústria de embalagens utiliza uma ampla</p><p>gama de materiais, processo de equipamentos de produção, técnicas e sistema de impressão e rotulagem</p><p>em uma complexa cadeia produtiva.</p><p>112</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>As funções da embalagem, segundo Menistrer, variam de acordo com seus objetivos.</p><p>• Funções primárias: conter, proteger e transportar.</p><p>• Funções econômicas: componente do valor, do custo de produção e de matérias‑primas.</p><p>• Funções tecnológicas: sistema de acondicionamento, novos materiais e conservação de produtos.</p><p>• Funções mercadológicas: chamar a atenção, transmitir informações, despertar desejo de compra</p><p>e vencer a barreira do preço.</p><p>• Funções conceituais: construir a marca do produto, formar conceito sobre o fabricante e agregar</p><p>valor significativo ao produto.</p><p>• Funções de comunicação e marketing: principal oportunidade de comunicação do produto e</p><p>suporte de ações promocionais.</p><p>• Função sociocultural: expressão da cultura e do estágio de desenvolvimento de empresas e</p><p>países.</p><p>• Função de meio ambiente: importante componente do lixo urbano, reciclagem e tendência</p><p>mundial.</p><p>Observação</p><p>Materiais de embalagem: vivemos em uma sociedade capitalista</p><p>industrial em que a produção, a utilização e a distribuição de embalagens</p><p>são um negócio global com valor estimado em 700 bilhões de dólares. Esse</p><p>valor crescerá ainda mais com a ampliação do comércio global, tornando‑se</p><p>ainda mais importante. Participação: celulose: 33%; plástico: 26%; metal:</p><p>25%; vidro: 6%; outros: 10%.</p><p>Principais tipos de embalagens e suas aplicações</p><p>Matéria‑prima: vidro. Embalagens: garrafas, frascos, potes, ampolas, copos. Principais tipos de</p><p>produtos: cervejas, vinhos, destilados, bebidas finas, cosméticos, perfumes, medicamentos, conservas,</p><p>geleias, café solúvel, medicamentos, cosméticos, requeijão e extrato de tomate, entre outros.</p><p>Matéria‑prima: celulose. Embalagens: cartão semirrígido (cartuchos, caixas, envelopes); papelão e</p><p>papelão microondulado (cartonados e caixas); papel (sacos e sacolas). Principais tipos de produtos:</p><p>farinhas, flakes, hambúrgueres, calçados, brinquedos, bombons, materiais de papelaria, leite longa vida,</p><p>sucos, bebidas, alimentos, frutas, carvão, adubos, farinha, sementes, ração...</p><p>113</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Matéria‑prima: plástico. Embalagens: plásticos rígidos (frascos, potes garrafas); plásticos flexíveis (sacos, flow</p><p>packs, envoltórios). Principais tipos de produtos: produtos de limpeza e higiene pessoal, cosméticos, sorvetes,</p><p>shakes, líquidos, refrigerantes, sucos, café, açúcar, arroz, macarrão, salgadinhos, biscoitos, balas, bombons...</p><p>Matéria‑prima: metal. Embalagens: alumínio (latas, blisters, caixas); aço e ferro (caixas); folhas de</p><p>flandres (latas). Principais tipos de produtos: cervejas, destilados, bebidas, refrigerantes, cosméticos,</p><p>perfumes, cartelas de medicamentos, conservas, leite em pó, achocolatados, tintas...</p><p>Matéria‑prima: madeira. Embalagens: caixas, engradados, barris. Principais tipos de produtos:</p><p>bacalhau, equipamentos e máquinas, charutos, frutas, verdura, vinhos, destilados, azeitonas...</p><p>Matéria‑prima: embalagem composta. Embalagens: combinam dois ou mais materiais. Principais</p><p>tipos de produtos: blister, laminados, multifolhados...</p><p>Matéria‑prima: tecido. Embalagens: sacos de estopa, sacos de ráfia. Principais tipos de produtos:</p><p>açúcar, grãos, cereais, batatas...</p><p>Como o design de embalagem funciona</p><p>Primeiro lugar: entender como se dá o processo de venda do produto por meio da embalagem;</p><p>chamar a atenção.</p><p>Segundo lugar: oferecer rapidamente uma informação direta sobre o que é o produto, o que ele faz</p><p>e a quem ele se dirige. O produto precisa cumprir duas missões: eu estou aqui e fui feito para você.</p><p>Terceiro lugar: transmitir ao consumidor os apelos complementares do produto para fechar a venda.</p><p>O produto precisa “parecer valer” o que está sendo cobrado por ele ou mais.</p><p>Os 10 pontos-chave para o design de embalagem</p><p>1. Conhecer o produto: conhecer profundamente o produto, diferenciais, composição, atributos,</p><p>fabricação, pesquisas e materiais de comunicação.</p><p>2. Conhecer o consumidor: saber quem compra e utiliza. Características desse consumidor, seus</p><p>hábitos, atitudes, motivação e as necessidades.</p><p>3. Conhecer o mercado: o mercado em que o produto participa. Cenário tem que ser conhecido,</p><p>estudado e analisado.</p><p>4. Conhecer a concorrência: enfrentar a concorrência no ponto‑de‑venda. Montar a competição,</p><p>estudar os concorrentes, visual e a linguagem.</p><p>5. Conhecer tecnicamente a embalagem a ser desenhada: linha de produção, embalamento, estrutura</p><p>dos materiais, técnicas de impressão, fechamento e a abertura.</p><p>114</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>6. Conhecer os objetivos mercadológicos: saber por que estamos desenhando e o que estamos</p><p>buscando. Objetivos de marketing, diretrizes comerciais,</p><p>parâmetros e metas.</p><p>7. Ter uma estratégia para o design: itens organizados e transformados em diretriz de design</p><p>com estratégia clara e consciente. Antes de desenhar é preciso pensar e ter um resultado final</p><p>competitivo.</p><p>8. Desenhar de forma consciente: desenhar de forma consciente e metódica, cada trabalho deve ser</p><p>tratado com cuidado e dedicação, cuidado com a criatividade e impulso criativo.</p><p>9. Trabalhar integrado com a indústria: conhecer a indústria que vai produzir a embalagem é uma</p><p>das proposições básicas para o sucesso. O trabalho integrado beneficia com as melhores soluções</p><p>tecnológicas em prol do cliente.</p><p>10. Fazer a revisão final do projeto: quando a embalagem final chega ao mercado, o designer e o</p><p>cliente devem fazer uma visita a campo para avaliar o resultado e promover melhorias ou ajustes.</p><p>Só o ponto‑de‑venda pode prover esta condição.</p><p>A implantação do projeto</p><p>Relação dos itens que entram na fase de implantação:</p><p>1. Plantas e desenhos técnicos.</p><p>2. Código de barras.</p><p>3. Textos legais e obrigatórios.</p><p>4. Textos de conceito ou promocionais. Textos em outros idiomas (traduções).</p><p>5. Ilustrações, vinhetas, ícones...</p><p>6. Gráficos e quadros.</p><p>7. Fotografias e efeitos fotográficos.</p><p>8. Splashes, faixas e banners ilustrados.</p><p>9. Informações de reciclagem.</p><p>10. Artes finais e arquivos digitais.</p><p>11. Provas de arte final.</p><p>115</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>12. Protótipos.</p><p>13. Seleção e aprovação de materiais para a confecção da embalagem (papéis, metais, vidro...).</p><p>14. Provas de pré‑impressão de materiais.</p><p>15. Acompanhamento da primeira produção.</p><p>16. Estabelecimento dos padrões de qualidade aceitáveis.</p><p>17. Revisão final do projeto no mercado.</p><p>18. Recomendação para eventuais correções e melhorias.</p><p>Hoje, há uma grande preocupação com as estratégias, de design e de marketing, utilizadas nas</p><p>embalagens. Como mencionado anteriormente, depois da 2ª Guerra Mundial as empresas passaram</p><p>a utilizar na embalagem, além das funções básicas, uma comunicação para se vender sozinha. Vamos</p><p>mostrar alguns estudos, de Fábio Menistrer, sobre as estratégias avançadas utilizadas atualmente.</p><p>Estratégia de design (avançado)</p><p>Toda a definição do desenho é feita antecipadamente e, quando iniciamos o desenho, vamos direto</p><p>em busca do que foi estabelecido e elaboramos um único desenho, ou seja, o desenho que responde à</p><p>estratégia que foi traçada anteriormente.</p><p>Montagem da estratégia</p><p>Durante os estudos iniciais, devemos estar sempre atentos a detalhes e informações que possam</p><p>servir como subsídio à montagem da estratégia, principalmente oportunidades de criar diferenciação,</p><p>introduzir inovações ou adotar conceitos existentes em outros lugares mais inéditos na categoria da</p><p>qual nosso produto faz parte. Na estratégia, essas oportunidades são organizadas e transformadas em</p><p>premissas básicas para o design.</p><p>Passo 1. Definição do problema: 1. Entroncar uma nova alternativa de embalagem que consiga vencer</p><p>a resistência do mercado do produto. 2. Modernizar o produto sem perder as características básicas de</p><p>sua personalidade visual. 3. Criar um conceito original de embalagem para um novo lançamento.</p><p>Passo 2. Conclusões do estudo de campo: 1. A categoria está muito uniformizada visualmente. Existe</p><p>uma oportunidade de romper com a linguagem visual vigente. 2. As embalagens da categoria estão muito</p><p>defasadas. Podemos introduzir uma nova tecnologia neste segmento. 3. Nosso produto está fora da</p><p>linguagem da categoria e isso é ruim para ele. Temos de colocar a nova embalagem na linguagem vigente.</p><p>Passo 3. Premissas básicas para o design: 1. A nova embalagem não pode ser feita na mesma</p><p>estrutura das demais, para se diferenciar. 2. O produto tem de ser mostrado em detalhes para que seu</p><p>116</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>diferencial seja percebido. 3. A cor predominante na embalagem não pode ser o vermelho nem o azul,</p><p>que são usados pela concorrência.</p><p>Passo 4. Estratégia de design: chegamos ao coração do processo. Aqui entra o talento do designer</p><p>em conseguir encontrar um caminho que leve à melhor solução do problema. Estratégias bem‑sucedidas</p><p>são aquelas que respondem aos objetivos do projeto de forma que exceda suas exigências, superando os</p><p>concorrentes, surpreendendo os consumidores e abrindo caminho para o produto no mercado.</p><p>Checklist de pré-produção</p><p>Objetivo: Providenciar todos os elementos que vão compor a arte final.</p><p>1. Planta técnica: se foi fornecida no início do projeto. Checagem.</p><p>2. Textos legais: foram fornecidos? Solicitação e checagem de acordo com a categoria do produto.</p><p>3. Fotografia e ilustrações: briefing e orçamento, aprovação com o cliente, instruções, agendamento</p><p>e acompanhamento.</p><p>4. Textos complementares e elementos visuais de apoio: produção.</p><p>5. Artes finais e arquivos digitais. Revisão do texto e arte, bureau e aprovação do cliente.</p><p>6. Produção das matrizes: acompanhamento e aprovação de provas gráficas.</p><p>7. Impressão/fabricação: acompanhar início de impressão, aprovar mediante aos padrões desejáveis</p><p>e fixar estes padrões.</p><p>A embalagem: uma poderosa ferramenta de marketing</p><p>Quando uma empresa tem um produto que utiliza embalagem, ela tem um canal direto de</p><p>comunicação com seus consumidores. Usar este canal para desenvolver ações de marketing, na maioria</p><p>das vezes, não exige grandes recursos. São essas empresas, inclusive, as que mais precisam utilizar‑se</p><p>da embalagem, pois em geral não têm outro tipo de comunicação ou ações de marketing que apoiem</p><p>seus produtos.</p><p>1. Inclusão de informações: além dos textos legais e obrigatórios, a embalagem pode agregar</p><p>informações de interesse e utilidade para o consumidor. Ex.: receitas.</p><p>2. Promoção de outros produtos da empresa: empresas que possuem vários produtos podem</p><p>aproveitar suas embalagens para promovê‑los.</p><p>3. Construção da imagem da empresa na embalagem: falar sobre a empresa e construir sua imagem.</p><p>117</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>4. Promoções combinadas: por exemplo, “leve 3, pague 2!”</p><p>5. Atividades e brincadeiras impressas na embalagem: produtos para crianças.</p><p>6. Promoção “achou ganhou!”: promoção simples e eficiente. Premiação instantânea, sem recortes,</p><p>sem correio. O consumidor adora!</p><p>7. Cupons de descontos: amplamente utilizado nos EUA, funciona como atrativo.</p><p>8. Prêmios e sorteios: carros, motos, eletrodomésticos...</p><p>9. Embalagens utilitárias: copo decorado, utensílios domésticos, brinquedos...</p><p>10. Sampling: amostras grátis.</p><p>11. Parcerias cruzadas: parcerias com outras empresas.</p><p>12. Campanhas institucionais: ações de cidadania, saúde, reciclagem, meio ambiente, bem‑estar...</p><p>13. Informações úteis sobre o universo do produto: produto feminino > saúde da mulher; criança ></p><p>alimentação infantil; pet > vida animal...</p><p>14. Embalagem multipack: grande oportunidade de negócios, embala vários produtos. Ex.: cervejas.</p><p>15. Kits promocionais: venda com promoção de outros produtos. Ex.: escova + fio dental.</p><p>16. Ofertas: mais produtos pelo mesmo preço.</p><p>17. Efemérides, shows e eventos: festas populares, anúncio de eventos.</p><p>18. Refil: com o refil, o consumidor pode adquirir uma versão econômica do produto.</p><p>19. Incentivo à reciclagem: além dos símbolos obrigatórios, campanhas para conscientização.</p><p>20. Embalagem display: função que vai além do transporte e segurança. A embalagem serve como</p><p>display expositor. Ex.: pilhas, doces e chicletes.</p><p>21. Embalagem brinquedo: podem assumir o caráter de brinquedos.</p><p>22. Internet e hot site: hiperlink e hipermídia.</p><p>23. Uso de personagens e pessoas famosas: como na TV, os famosos podem aparecer nas embalagens,</p><p>assim como os personagens.</p><p>118</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>24. Amostras grátis: excelente</p><p>Etimologicamente, percepção tem origem no latim perceptio, em que</p><p>o prefixo ‑per significa “por completo”, o verbo capere significa “capturar” e o sufixo tio, “ação e efeito”.</p><p>Pode‑se dizer, então, que é “a ação e o efeito de capturar por completo as coisas”.</p><p>De acordo com os biólogos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela, a percepção relaciona‑se</p><p>com o fenômeno do conhecimento sendo um ato cognitivo. Para os autores, a percepção que temos do</p><p>mundo não corresponde à certeza e à verdade, mas trata‑se da combinação entre a nossa configuração</p><p>interna, biológica e neuronal, e os estímulos externos, em que estes apenas desencadeiam, mas não</p><p>determinam os primeiros. Ou seja, nossa experiência, percepção, do mundo está “indissoluvelmente</p><p>atrelada à nossa estrutura” em que “não vemos o ‘espaço’ do mundo, vivemos nosso campo visual; não</p><p>vemos as ‘cores’ do mundo, vivemos nosso espaço cromático” (MATURANA; VARELA, 1984).</p><p>O filósofo e educador norte‑americano John Dewey relaciona percepção e arte – justamente o</p><p>que pretende fazer este capítulo. Dewey compara a “percepção” ao “reconhecimento”, em que “no</p><p>reconhecimento, tal como no esteriótipo, recaímos em um esquema previamente formado”, fazendo</p><p>do reconhecimento artifício para a identificação superficial de algo. A percepção, para Dewey, envolve</p><p>o tornar‑se aberto à coisa percebida, disponível e receptível, podendo absorvê‑la, permitindo que o ato</p><p>da percepção reverbere em ondas por todo o organismo, gerando uma consciência nova e viva (2010, p.</p><p>134‑135). Por isso – voltando à epígrafe que abre este capítulo –, para o autor, a percepção da obra de</p><p>arte envolve a recriação da experiência do artista criador, por meio do processo de atualização desta na</p><p>experiência e o pulsar de vida daquele que almeja perceber.</p><p>Estes três sentidos para “percepção”, quando entrecruzados, esboçam e apresentam o sentido</p><p>que aqui escolhemos para nos orientar nesta caminhada capítulo adentro. Nele o sujeito não</p><p>apenas “percebe” no sentido do “reconhecimento”, mas vivencia e experiencia a obra de arte, e</p><p>podemos dizer que pretende “capturar por completo as coisas”, fazendo‑se aberto e disponível</p><p>12</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>para que seja tomado por algo novo, por aquilo que vem de fora, porém será a sua própria</p><p>estrutura físiológica e biológica que determinará aquilo que é percebido, e não o contrário. E</p><p>se este sentido parece implicar um âmbito exclusivo de subjetividade, podendo resvalar para o</p><p>constante relativismo em que tudo pode ser “porque sim”, ao longo do caminho cruzaremos a</p><p>subjetividade individual com a objetividade coletiva, abordando a compreensão da percepção da</p><p>arte também como ação política.</p><p>Tendo isto dito, podemos avançar para a segunda abordagem‑chave deste capítulo: a busca de</p><p>referências de obras do passado. Propomos um olhar analítico, crítico e sistemático perante aquilo que já</p><p>foi feito, de modo a possibilitar as criações que virão, artísticas ou não. Olharemos do presente o passado,</p><p>sem nunca perder de vista de onde partimos, afinal, aqui também estamos recriando experiências, como</p><p>propõe Dewey. Sobre isto, fala‑nos o filósofo e historiador da arte, o francês Georges Didi‑Huberman,</p><p>referindo‑se ao pensamento do filósofo italiano Giorgio Agamben:</p><p>Agamben vê o contemporâneo na espessura considerável e complexa</p><p>de suas temporalidades emaranhadas. […] O contemporâneo, para ele,</p><p>aparece somente ‘na defasagem e no anacronismo’ em relação a tudo</p><p>o que percebemos como nossa ‘atualidade’. Ser contemporâneo, nesse</p><p>sentido, seria obscurecer o espetáculo do século presente a fim de</p><p>perceber, nessa mesma obscuridade, a ‘luz que procura nos alcançar e</p><p>não consegue’. […] Essa tarefa, acrescenta Agamben, pede ao mesmo</p><p>tempo coragem – virtude política – e poesia, que é a arte de fraturar</p><p>a linguagem, de quebrar as aparências, de desunir a unidade do tempo</p><p>(DIDI‑HUBERMAN, 2011, p. 81‑82).</p><p>Ao longo do capítulo desdobraremos o contemporâneo na sua complexa teia de emaranhados</p><p>temporais, como propõe Agamben. Faremos isto trazendo para o diálogo diversos autores, referências</p><p>teóricas que aqui nos ajudam a construir este tempo presente criado por este livro como facilitador de</p><p>aprendizagem. Cruzaremos pensamentos, épocas, culturas, teorias, e claro, as nossas próprias vidas, para</p><p>que daqui se produza alguma percepção, no sentido que mencionamos.</p><p>Inicialmente, abordaremos de maneira crítica o que pode ser “ler” uma obra de arte, e apresentaremos</p><p>algumas possibilidades de leitura que permitam aproximar‑se da obra de diferentes maneiras, com</p><p>olhares diversos.</p><p>Também abarcaremos o processo de investigação de referências na arte e a produção a partir delas,</p><p>trabalharemos sobre a importância da história da arte para a produção atual e apresentaremos cinco</p><p>exemplos de textos que realizam leituras de diferentes artistas e obras.</p><p>Esperamos fomentar um posicionamento aberto à obra de arte em cada um de nossos leitores,</p><p>criando uma estrutura teórica que lhes permita abordar, aproximar e emaranhar‑se na arte e no fazer</p><p>artístico, de modo a construirem as suas produções de maneira crítica, contextualizada e consciente da</p><p>sua pertinência histórica.</p><p>13</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>1 COMO LER UMA OBRA DE ARTE</p><p>[…] a leitura do mundo precede sempre a leitura da palavra e a leitura desta</p><p>implica a continuidade da leitura daquele.</p><p>Paulo Freire</p><p>Lembrete</p><p>Antes de nos dedicarmos à leitura da obra de arte, gostaríamos de refletir</p><p>primeiro sobre o ato de ler. Isto porque este verbo, que se desdobrará numa</p><p>ação que constrói o nosso dia a dia, pode carregar diferentes sentidos, o</p><p>que por sua vez alterará o seu uso.</p><p>Para o educador brasileiro Paulo Freire, nós aprendemos a ler a palavra só depois de já estarmos</p><p>imersos num mundo de sons e significados que, por força das necessidades coditianas, aprendemos a</p><p>“ler”. Segundo o autor, nós sabemos “ler” o canto do pássaro como sendo o canto do pássaro, sabemos</p><p>“ler” a nuvem cinza como sinal de chuva que se aproxima, tal como a dor e o barulho em nossa barriga</p><p>como sendo a fome. Vamos experimentando as palavras nos seus usos diários, na significação que</p><p>elas criam imbricadas à nossa vida. Assim, a palavra tijolo para um pedreiro que é analfabeto, mas que</p><p>conhece bem como é a forma de um tijolo, como parti‑lo e até em que momento utilizar um tijolo</p><p>deste ou daquele tamanho, quando escrita numa lousa, pode ser‑lhe estranha à primeira vista, mas ao</p><p>reconhecer a palavra através do som que se produz ao lê‑la, poderá ver o seu “pão de cada dia” refletido</p><p>numa única palavra. A isto, Freire chama de “palavramundo”, nos dizendo que as palavras estão “grávidas</p><p>de mundo”, ou seja, “a compreensão do texto a ser alcançada por sua leitura crítica implica a percepção</p><p>das relações entre o texto e o contexto” (2001, p. 11). A leitura da palavra, para Freire, dá‑se como um</p><p>ato político, em que o leitor apercebe‑se do seu contexto social, cultural, ambiental e econômico por</p><p>meio dos “mundos” que cada palavra carrega em relação à sua vida.</p><p>Neste sentido de leitura de Freire, o conhecimento não é compreendido como representacionismo.</p><p>O conhecimento como representacionismo baseia‑se na ideia de que o aprender realiza‑se por meio</p><p>da extração das informações que existem no mundo exterior ao cérebro, e que serão refletidas em</p><p>nossa mente. Há aí a visão de uma única realidade como verdade comum a qualquer um que se ponha</p><p>a conhecer e aprender. Esta concepção assemelha‑se aos nossos computadores atuais, em que por</p><p>meio de um input e output conseguimos ter a mesma informação em diversos locais. A este tipo de</p><p>compreensão do conhecimento, Freire chamou de “bancarismo”, no qual se pensa o aluno como sendo</p><p>um banco em que se depositam informações (FREIRE, 1996).</p><p>Ler o “texto” em relação ao seu “contexto” implica</p><p>para conduzir amostras grátis e ações de sampling.</p><p>25. Inclusão de slogan: repetir o slogan ou a frase que marca o produto em outras campanhas.</p><p>Para o desenvolvimento devemos tomar mais alguns cuidados como o tipo de produto, sua proteção,</p><p>transporte, conservação e o público a que será destinado esses projetos. Na execução se preocupar com os</p><p>colaboradores como fotógrafos, redatores e ilustradores, por exemplo, também com os equipamentos e</p><p>programas necessários para a produção, como o Adobe Illustrator, InDesign e Photoshop. Na reprodução</p><p>ou impressão, escolher os tipos de gráficas para os tipos específicos de materiais que serão utilizados e</p><p>acabamento.</p><p>8.1.3 O projeto gráfico na criação de marcas e logotipos</p><p>As marcas, logotipos ou logomarcas têm como função representar e personificar uma empresa.</p><p>Suas características têm formato livre e podem vir representadas apenas com símbolo, só na forma</p><p>tipográfica ou na junção de símbolo e tipografia. Seu conteúdo divide‑se em figuras e símbolos com</p><p>representação e comunicação direta, uso da tipografia com escolha de caracteres de leitura fácil, poucos</p><p>elementos textuais e imagéticos e com simplicidade de acabamento. A marca é a identidade, história,</p><p>personalidade e assinatura da empresa. Sua aplicação pode ser em cartão de visitas, papel timbrado,</p><p>uniformes, brindes e ferramentas de trabalho.</p><p>Strunck, em seu livro Como Criar Identidades Visuais para Marcas de Sucesso, faz uma relação das</p><p>marcas e o universo que cerca estas marcas.</p><p>Vivemos em uma sociedade dinâmica, instável e evolutiva. Os efeitos da</p><p>globalização invadem nossas vidas de forma avassaladora. Hoje me dia</p><p>praticamente todos os negócios sofrem os efeitos da competição global.</p><p>Inovações tecnológicas são rapidamente lançadas no mercado e as empresas</p><p>que não conseguem transmitir diferenciais perceptivos em seus produtos ou</p><p>serviços tornam‑se empresas que passam a brigar somente por preços com</p><p>seus concorrentes.</p><p>Por tudo isso, nos negócios vencedores, as marcas vêm cada vez mais se</p><p>revelando como um grande patrimônio, capazes de transferir valores ao</p><p>que é oferecido ao público. Mas o que marca e como podemos definir essa</p><p>entidade que está presente em nossas vidas?</p><p>Marca é o nome, normalmente representado por um desenho (logotipo</p><p>e/ou símbolo), que com o tempo, devido às experiências reais ou virtuais,</p><p>objetivas ou subjetivas que vamos relacionando a ela, passa a ter um valor</p><p>específico. Quando nos referirmos a marcas, quase sempre nos lembramos de</p><p>empresas, seus produtos ou serviços, mas elas são igualmente importantes</p><p>para designar religiões, partidos políticos, instituições, clubes esportivos e até</p><p>119</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>pessoas (Xuxa, Pelé), além de uma infinidade de outras atividades humanas.</p><p>A teoria da comunicação nos ensina que todo signo tem uma função e uma</p><p>representação. Em nossa economia não existem marcas só com uma função</p><p>(valor de uso). Todas têm também uma representação, que nos é transmitida</p><p>pela experiência de seu consumo, pelo que nos é relatado por terceiros ou</p><p>por suas ações de comunicação. (STRUNCK, 2007, p. 18.)</p><p>Para se possuir uma marca no Brasil, é necessário registrá‑la no IPNI (Instituto Nacional da Propriedade</p><p>Industrial), segundo o que está regulamentado no Código da Propriedade Industrial. O IPNI considera como</p><p>marca um nome, símbolo ou figura utilizados para identificar empresas, entidades, produtos ou serviços.</p><p>Para Strunck, de acordo com sua aplicação, as marcas podem estar divididas em: produtos ou</p><p>serviços, com qualquer tipo de empresa que tenha um produto que será comercializado ou na função</p><p>de prestação de serviços; certificação, usada para atestar o cumprimento de normas e especificações</p><p>técnicas; coletivas, que representam uma entidade ou seus produtos ou serviços.</p><p>De acordo com sua apresentação, as marcas classificam‑se em: figurativas, com uma combinação de</p><p>figuras, símbolos e sinais gráficos; nominativas: com uma combinação de letras e números que possa ser</p><p>lida, ou seja, um nome; mistas: combinação de marcas nominativas e figurativas (logotipo e símbolo);</p><p>tridimensionais, forma plástica de produto ou de embalagem, que, por si só, tenha uma capacidade</p><p>distintiva, como a garrafa de Coca‑Cola.</p><p>Observação</p><p>Uma publicação do jornal O Globo trazia a matéria de uma ação movida</p><p>pelo ator Leonardo Di Caprio a uma empresa de perfumes de Londrina, no</p><p>Paraná. Na época, estava em vendas o perfume Di Caprio. A ação era para</p><p>a modificação do nome de um perfume que tinha o registro solicitado em</p><p>1998. A ação movida do astro, famoso por filmes como Titanic, descreveu em</p><p>70 páginas quem era Di Caprio. Resumindo, os advogados do ator quiseram</p><p>dizer que a empresa brasileira usou de má fé para lançar o perfume. Em</p><p>nota, a presidente da empresa brasileira disse que não tinha forças para</p><p>competir com alguém que ganha 20 milhões de dólares em um único filme,</p><p>e retirou o perfume do mercado.</p><p>Por essas e muitas outras razões que é importante para o registro uma pesquisa e análise criteriosa</p><p>das marcas que serão criadas e lançadas no mercado.</p><p>Vamos ver um pouco de história na criação das marcas. Os símbolos utilizados na arte rupestre</p><p>marcam o começo de marcas e registros desenvolvidos pelo homem. O uso de representações de animais,</p><p>da natureza e do homem eram comuns naquele tempo. Outros símbolos da astrologia e da astronomia</p><p>eram desenhados e pintados há mais de 6.000 anos e continuaram pelos egípcios, babilônios e assírios,</p><p>com utilização das formas de lua, sol ou estrelas que nos acompanham até hoje.</p><p>120</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>No Japão, os símbolos já eram usados para identificar as famílias nobres desde 900 a.C. Essas marcas</p><p>eram aplicadas a tudo que pertencia a estas famílias, incluindo as roupas e utensílios domésticos,</p><p>criando uma verdadeira identidade visual. Na Idade Média, os reinados e seus cavaleiros usavam</p><p>como identificação símbolos em brasões, bandeiras, escudos ou armaduras e cores institucionais. No</p><p>cristianismo, a cruz era a representação da igreja católica romana e passou a apresentar, a partir das</p><p>Cruzadas, variações em seu desenho.</p><p>Com o emprego dos primeiros símbolos vieram também as primeiras falsificações. E naquela época</p><p>já davam lugar também às ações civis, como a actio injuria ou actio doli, segundo o caso. Símbolos</p><p>também foram achados em ânforas ancestrais datadas do primeiro século d.C., além de vasos milenares</p><p>com marcas de utilização e diferenciação de produtos como vinho e óleo. Estes eram os primeiros</p><p>indícios de nosso sistema de identificação visual.</p><p>No Brasil, o registro das marcas brasileiras faz parte de nossa história. Marcas que acompanharam</p><p>nossos avós, pais e continuam a fazer parte de nosso dia a dia apresentam pequenas variações de suas</p><p>marcas originais para preservar sua história, integridade e os laços com o passado. Alguns exemplos vêm</p><p>do polvilho antisséptico Granado desde 1903 em nossas prateleiras, da aguardente Ypióca consumida</p><p>desde 1846, da pomada Minancora desde 1915, do Leite de Rosas desde 1929, dos sabonetes Gessy</p><p>desde 1913 e da cerveja Malzbier desde 1914.</p><p>Vamos entender as diferenças entre logotipo e símbolo.</p><p>Logotipo é a particularização da escrita de um nome. Sempre que vemos um nome representado por</p><p>um mesmo tipo de letra (especialmente criado ou não), isso é um logotipo. Toda a marca tem sempre</p><p>um logotipo e um logotipo tem sempre letras.</p><p>Símbolo é um sinal gráfico que, com o uso, passa a identificar um nome, ideia, produto ou serviço.</p><p>Nem todas as marcas têm símbolos. Qualquer desenho pode ser considerado um símbolo, se um grupo</p><p>de observadores entender como significado algo que vai além dele mesmo.</p><p>Observação</p><p>Strunck lembra que é importante não confundir signo com símbolo. Os</p><p>desenhos usados nas placas de sinalização</p><p>viária são signos, pois têm um</p><p>significado específico, destituído de emoção. Já um símbolo nos desperta</p><p>uma série de informações e experiências que tenhamos armazenadas sobre</p><p>uma marca. Um signo pode ter um significado apenas para uma cultura ou</p><p>ser de uso internacional.</p><p>Os símbolos podem ser classificados em dois grandes grupos, os abstratos e os figurativos. Os símbolos</p><p>abstratos não representam nada a primeira vista, mas devemos entender e estudar seu significado. Os</p><p>símbolos figurativos podem ser de três naturezas: baseados em ícones cujos desenhos são fiéis ao que</p><p>pretendem representar; baseados em fonogramas em que foram formados apenas por letras e que não</p><p>121</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>são logotipos, porque não é a escrita das marcas que representam; e baseados em ideogramas dos quais</p><p>os desenhos representam ideias ou conceitos.</p><p>Para começar um projeto de identidade visual, Strunck diz que o primeiro passo é uma longa conversa</p><p>com o cliente. Ele pode não entender nada sobre criação, design ou identidade visual, mas entende</p><p>do negócio mais do que ninguém. Para facilitar foi criado um questionário básico para compreender</p><p>melhor a empresa que será desenvolvida a marca. A partir das perguntas a seguir, podem‑se criar mais</p><p>perguntas ou reduzir o questionário. Vamos às perguntas.</p><p>• Qual é o objetivo do projeto?</p><p>• Qual o tipo do negócio da empresa?</p><p>• O que vende ou que tipo de serviço presta?</p><p>• Qual o seu posicionamento mercadológico? Qual o tipo de conceito a ser passado a seus públicos?</p><p>• Que público é esse?</p><p>• Está associado a algum grupo? Isso deverá ficar explícito no projeto?</p><p>• Qual a sua posição em relação à concorrência hoje?</p><p>• Pretende alguma alteração de mercado em termos de negócio?</p><p>• Quais os itens prováveis nos quais a identidade visual irá se manifestar?</p><p>• Quais os meios prováveis de reprodução dos elementos institucionais?</p><p>Para a criação devemos tomar cuidado com a empresa e para o tipo de negócio que será destinado</p><p>este projeto. A atenção em relação aos modismos também interfere na hora de criar. Existe moda pra</p><p>tudo e em identidade visual isto não é exceção, observe as tendências de mudança de comportamento</p><p>da sociedade e principalmente seus reflexos na comunicação como principal item a ser avaliado.</p><p>Um exemplo disso aconteceu na virada do milênio, houve uma grande tendência do uso da elipse,</p><p>ou parte dela, em vários projetos de marcas. Muitas vezes, de empresas concorrentes no mercado e no</p><p>mesmo segmento. Pode ser do inconsciente do criador mergulhado nas novas tendências expressar a</p><p>forma do momento. A elipse representa o dinamismo, conectividade e a relação do passado e o futuro</p><p>em uma constante comunicação. Outra tendência são as formas orgânicas tomando força nos desenhos</p><p>das marcas. Mais leve e com um movimento constante, esta forma que pode ser mutante agrada bem o</p><p>público feminino e não tem a precisão das formas rígidas das figuras geométricas.</p><p>Na execução há de se preocupar com os colaboradores, como redatores e ilustradores, por exemplo,</p><p>e também com os equipamentos e programas necessários para a produção como o Adobe Illustrator,</p><p>122</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>InDesign e Photoshop. Na reprodução e impressão há de se escolher os tipos de gráficas, materiais, a</p><p>forma e o tamanho que será reproduzida essa marca.</p><p>Dabner dá outras dicas sobre alguns cuidados para a execução de marcas e logotipos e ter sucesso</p><p>em sua criação e execução.</p><p>São três os critérios para um logotipo bem sucedido: 1. O design deve refletir</p><p>a natureza da organização. 2. O logotipo ou marca deve ser compacto e</p><p>distintivo. 3. Deve resultar tão bem em uma só cor como totalmente colorido</p><p>e deve poder ser adequadamente reproduzido em vários tamanhos, desde os</p><p>muito pequenos (cartões de visitas) até os extremamente grandes (pôsteres,</p><p>cartazes e outdoors) (DABNER, 2006. p. 90).</p><p>A intenção de se ter um logotipo é que a marca tenha um elemento que a represente de forma</p><p>rápida: assim, o consumidor olhará a imagem e terá sensações que se ligarão à marca. Um logotipo</p><p>eficiente deve ser simples. Uma boa dica é testar para ver se esse logotipo ficaria bem, impresso tanto</p><p>em um outdoor como em um guardanapo. Logotipos com muitos detalhes podem sofrer alterações</p><p>quando impressos em baixa qualidade ou sobre materiais difíceis. E ainda é importante verificar se ele</p><p>fica tão bem em branco e preto quanto colorido, pois há momentos em que não se podem usar cores.</p><p>Outra coisa a se considerar é se ele pode trazer outra conotação além daquela pretendida por seus</p><p>criadores. Pensar nele bordado, plastificado, pintado na parede, em embalagens, camisetas, faz com que</p><p>o resultado seja alcançado.</p><p>O objetivo de um logotipo é tomar conta de um pedaço do cérebro do consumidor, para que ele se</p><p>lembre da marca e volte a consumir, comente sobre ela, tenha impressões do produto/serviço.</p><p>Outro trabalho muito comum aos designers é a papelaria das empresas: desenvolver materiais com</p><p>a identidade do contratante, tais como envelopes, papéis timbrados, notas, cartões de visita, uniformes,</p><p>brindes, canetas, sacolas etc.</p><p>8.1.4 Os projetos gráficos de mídias promocionais e de mídias no mundo digital</p><p>A seguir os cuidados e conhecimentos necessários para a criação, desenvolvimento e execução de</p><p>projetos voltados às mídias promocionais da publicidade, propaganda e do marketing e das mídias</p><p>digitais.</p><p>Projeto gráfico de mídia promocional</p><p>A mala‑direta, os anúncios, PDV, folhetos, folders e catálogo de produto têm em comum a divulgação e</p><p>venda. Suas características físicas não têm formato definido, acabamentos diferenciados e diagramação</p><p>livre. O conteúdo destes projetos dividem‑se em textos curtos e médios, letras não serifadas, informações</p><p>promocionais (promoções e preços), formas conceituais e descritivas. A utilização das imagens, como a</p><p>fotografia e a ilustração, é impactada apelo racional ou emocional, dependendo do conceito criativo,</p><p>123</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>usa‑ se da agressividade para persuadir as pessoas a comprar. Seduz o espectador com ousadia e o uso</p><p>de tecnologias para atrair sua atenção.</p><p>Para a criação devemos tomar cuidado com o objetivo e o público a que será destinada a propaganda.</p><p>Normalmente esse tipo de projeto depende muito da combinação do conceito com a direção de arte.</p><p>Ou seja, tanto o texto quanto a imagem precisam convencer sobre o objetivo de sedução e venda. É</p><p>fundamental ter um bom texto publicitário que esteja em sintonia com a intenção. O papel do designer</p><p>clarifica a mensagem por meio de um bom trabalho tipográfico e uma boa composição.</p><p>Dabner defende a relação dos projetos promocionais e publicitários com a cultura de massa na</p><p>atualidade.</p><p>A nossa cultura tem promovido expectativa de que a publicidade deve</p><p>ser visualmente diferente, o que dá ao criador e designer a oportunidade</p><p>de ser mais ousado na composição e na utilização dos tipos. A utilização</p><p>dinâmica das imagens aliada a um trabalho tipográfico imaginativo pode</p><p>resultar numa publicidade que é notada. Se o design tem que depender</p><p>exclusivamente do texto, sem imagens, nesse caso a solução do problema</p><p>pode estar em entrelinhas negativas, sobreposição de tipo, mudança</p><p>de escolha da fonte e experimentação visual. O texto também pode ser</p><p>escrito de maneira que permita explorar o humor através da escolha e</p><p>da colocação dos tipos. Como em tudo, há um limite que não se pode</p><p>ultrapassar no que se refere a tipos de letras chamativas, mas a publicidade</p><p>é uma categoria em que o designer se pode dar ao luxo de testar e fazer</p><p>experiências (DABNER, 2006, p. 106).</p><p>O cartaz publicitário é a essência do design gráfico segundo David Dabner. Foi descrito como forma</p><p>de arte, mas há muito</p><p>tempo é considerado um meio de comunicação e faz parte de nossa cultura.</p><p>Os primeiros cartazes do século XIX refletiam reivindicações sindicais e os cartazes atuais continuam</p><p>com este formato de oferecer uma visão contemporânea da História.</p><p>Os cartazes bem‑construídos devem funcionar sob duas fórmulas: a primeira precisa chamar a</p><p>atenção e a segunda tem que passar informação.</p><p>Um bom cartaz executa estes dois critérios e ao mesmo tempo cria uma boa sensação estética</p><p>utilizando bem as cores, tipografia e as imagens.</p><p>Quando se trata de cartazes, uma das coisas mais importantes que é preciso ter em mente é</p><p>que a mensagem principal tem que ser imediata. Muitas vezes, o observador lança sobre o cartaz</p><p>um olhar muito rápido, como no caso de cartazes de banca e outdoors. Por isso, não podemos</p><p>utilizar tamanhos de letras pequenos como no livro ou revista em que a distância de leitura varia</p><p>entre 15 e 20 cm.</p><p>124</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Por este motivo, quando produzimos os cartazes devemos utilizar cor, tipo e imagem, com mensagens</p><p>de fácil entendimento, grandes formatos e mensagens poderosas. Às vezes, um único elemento mais</p><p>forte satisfaz estas necessidades com mais êxito.</p><p>Outra atenção que devemos ter na execução é em relação aos colaboradores. Caso não consigam</p><p>concluir toda a execução do trabalho, é necessário a contratação de fotógrafos, redator publicitário</p><p>e ilustradores. E também possuir os equipamentos e programas necessários para a produção, como</p><p>o Adobe Illustrator, Indesign e Photoshop. Na reprodução ou impressão, deve‑se escolher os tipos de</p><p>gráficas, materiais que serão utilizados como a lona, tecido, PVC ou os tipos de papel e acabamento.</p><p>Projetos gráficos de mídias no mundo digital</p><p>Site: desde que a internet invadiu nossas vidas, é quase certo associar as artes visuais a este novo</p><p>tipo de projeto. A identidade visual contempla o formato, a aplicação e a construção de um website.</p><p>Este website pode ser empresarial, ter uma fonte de informação ou pesquisa, vender, promover ou</p><p>apenas criar e manter um relacionamento com oportunidade de comunicação direta e interação com</p><p>os leitores ou consumidores.</p><p>Os sites devem, como toda mídia, ter linguagem apropriada, dinâmica em prol do público‑alvo e</p><p>bom funcionamento. Em seu conteúdo, que vai desde a homepage até o final, uma personalidade visual</p><p>marcante constrói uma relação próxima com o navegador.</p><p>A história da World Wide Web, ou WWW, foi em 12 de novembro de 1990, com a conclusão da</p><p>proposta formal do físico Tim Berners‑Lee. No dia seguinte, foi escrita a primeira página em HTML</p><p>descrevendo o projeto.</p><p>Este fenômeno dos anos 1990 teve como base de dados a União Internacional de Telecomunicações.</p><p>A rede mundial começa com menos de 40 mil servidores em todo o mundo ao final dessa década e</p><p>termina o ano de 1999 com mais de 76 milhões. Em números de usuários, passa de alguns milhares para</p><p>aproximadamente 500 milhões em 1999. Este resultado mostrou a força e a capacidade desse novo</p><p>segmento nos meios de comunicação.</p><p>O embrião dessa rede surge durante o auge da Guerra Fria, entre os EUA e a antiga URSS. Sua</p><p>implantação é um dos pontos mais polêmicos da estratégia americana que visava à preservação dos</p><p>grandes bancos de dados e do conhecimento científico e tecnológico das grandes universidades,</p><p>laboratórios e centros de pesquisa dos Estados Unidos em constante ameaça de destruição</p><p>decorrente do conflito com a antiga União Soviética. A rede veio, segundo seus criadores, para</p><p>garantir a multiplicação e redundância desse conteúdo precioso, que seria transferido para diversos</p><p>pontos dos EUA.</p><p>Outra suposição foi que o físico Tim Berners‑Lee, que trabalhava no Centro Europeu de Pesquisas</p><p>Nucleares, em Genebra, tinha o objetivo de criar novas ferramentas de comunicação para o intercâmbio</p><p>de textos e gráficos com seus colegas de pesquisa.</p><p>125</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Não sabemos ao certo qual é a verdade sobre a criação desse novo canal, mas a verdade é que todos</p><p>saíram ganhando com essa nova forma de troca de informação, mensagens e de comunicação global.</p><p>No ano de 2013 o Brasil atingiu o terceiro lugar mundial no número de usuários ativos na internet,</p><p>contabilizando cerca de 52,5 milhões de usuários. No primeiro lugar ficou os Estados Unidos com 198</p><p>milhões e, em segundo, o Japão com 60 milhões de usuários ativos, segundo os dados do Net Insight</p><p>sobre internet do IBOPE Media.</p><p>Se em números de usuários o Brasil ficou em terceiro lugar, no quesito de tempo de acesso de cada</p><p>internauta, fica em primeiro. Em dezembro de 2012, os brasileiros gastaram em média 43 horas e 57</p><p>minutos navegando na internet. Já a França, que ficou em segundo lugar, gastou o tempo médio de 39</p><p>horas e 23 minutos. Depois aparece a Alemanha, com 37 horas e 23 minutos gastos por cada usuário.</p><p>No começo os programas para a construção das páginas eram por meio do Flash para a animação</p><p>e diagramação e o Dreamweaver para a programação. Havia dois tipos de profissionais, o Web Design,</p><p>que tinha a função de criar, desenhar e diagramar as páginas dos sites, e o Web Master, que era o</p><p>responsável pela programação e para a colocação das páginas on‑line.</p><p>Hoje, muitos dos profissionais que trabalham com projetos digitais on‑line, exercem as duas funções,</p><p>de Web Designer e de Web Master. Ao desenvolver um site, muitas considerações para os projetos gráficos</p><p>são as mesmas. Acontece que, quando se faz um site deve se levar em conta os links (botões que levam</p><p>quem navega à outras páginas). As muitas páginas possíveis de um mesmo site devem se manter com a</p><p>mesma linguagem – devem ter a unidade exposta por elementos de uma mesma identidade visual.</p><p>Figura 27 – Reprodução de homepage do site da UNIP</p><p>Banners: também devem ter suas técnicas levadas em consideração: ao projetar um banner de</p><p>divulgação, o designer deve saber onde este será veiculado, em quais sites estará exposto; assim, não</p><p>“lutará” com as informações ali já existentes. Se o banner em questão tiver movimento, deve prestar</p><p>atenção se a rapidez dá ao leitor a possibilidade de entender a mensagem antes que ele se mova.</p><p>126</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>E-mail marketing: as pessoas têm de dar atenção a cada vez mais coisas em cada vez menos</p><p>tempo. Portanto, ao desenvolver um email marketing, uma arte que se proponha chamar a atenção do</p><p>destinatário tem de levar em conta a falta de tempo deste último (e, não raro, sua falta de interesse).</p><p>Não carregar no texto e dar a informação mais importante de cara são as melhores saídas para um</p><p>resultado mais eficiente. Coloque mais informações em um site ou blog, mas deixe a comunicação por</p><p>email rápida e leve – interessante apenas o suficiente para que ele tenha vontade de saber mais e clicar</p><p>no link que o foi deixado bem à vista.</p><p>Mídias sociais: uma rede social é uma estrutura social composta por pessoas ou organizações,</p><p>conectadas por um ou vários tipos de relações, que compartilham valores e objetivos comuns. Tais</p><p>redes possibilitam relacionamentos horizontais não hierárquicos entre os usuários, ou seja, as redes</p><p>sociais são um meio de se conectar com outras pessoas na internet. Os sites de redes sociais funcionam</p><p>como princípio de base, os perfis de usuário a partir de: uma coleção de fatos sobre o que um usuário</p><p>gosta, não gosta, seus interesses, hobbies, escolaridade, profissão ou qualquer outra coisa que ele queira</p><p>compartilhar.</p><p>As redes sociais têm como função principal compartilhar informações, conhecimentos, interesses e</p><p>esforços em busca de objetivos comuns tais como: redes de relacionamentos, profissionais, comunitárias</p><p>e políticas, fortalecendo a sociedade em um contexto de maior participação democrática e de</p><p>mobilização social. Através dessas</p><p>redes é possível fazer campanha política, organizar manifestações</p><p>comunicando as pessoas de forma mais rápida e abrangente, as empresas podem vender e divulgar</p><p>produtos, e principalmente os usuários das redes podem estreitar relações através de conhecidos ou de</p><p>pessoas com gostos em comum.</p><p>No contexto tecnológico, a compreensão sobre redes sociais, proposta por Lins, define como sendo</p><p>“sistemas que buscam conectar pessoas, possibilitando a comunicação entre elas”. As redes sociais</p><p>permitem a criação personalizada de perfis, que armazenam dados de diversos tipos e informações.</p><p>Com isso, permitiu‑se uma nova forma de comunicação social, em que as pessoas passaram a prover</p><p>conteúdos e divulgá‑los nas redes. Nas condições de provedor de conteúdo, os usuários das redes sociais</p><p>passam a despertar o interesse dos outros usuários.</p><p>Seguem alguns exemplos de mídias sociais na atualidade:</p><p>Orkut: a história do Orkut não teria surgido se não fosse a prática do Google em permitir, e</p><p>muitas vezes estimular, que 20% do tempo de trabalho de cada funcionário possa ser utilizado</p><p>para desenvolvimento de projetos pessoais. Um desses funcionários, o turco Orkut Büyükkokten,</p><p>desenhista de interface com o usuário (sua função) na empresa, e que fazia pós‑doutorado em Ciência</p><p>da Computação em Stanford, desenvolveu um projeto de serviço de redes sociais em que muitos</p><p>internautas pudessem reencontram amigos, se apaixonassem ou até mesmo arrumassem emprego.</p><p>Desenvolveu o embrião do Orkut nos bancos da universidade californiana.</p><p>O resultado do projeto, batizado com seu sobrenome, foi ao ar na internet em 24 de janeiro de 2004,</p><p>com o objetivo de ajudar seus membros a criar novas amizades e manter relacionamentos.</p><p>127</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Twitter: é uma rede social conhecida como microblogging, ou seja, um blog ou site de publicações</p><p>que permite no máximo 140 caracteres, portanto as informações devem ser curtas, como uma forma</p><p>rápida de comunicação, em que os usuários podem enviar e receber atualizações pessoais de outros</p><p>contatos, conhecidas como “tweets”, por meio do website, SMS e softwares específicos de gerenciamento.</p><p>Sua criação aconteceu em março de 2006, por Jack Dorsey através da Obvius Corporate de São</p><p>Francisco, o nome Twitter é inspirado em um pássaro que se tornou o símbolo ou logo do site.</p><p>O Twitter tem uma média de seguidores na faixa etária dos 20 aos 40, e seu uso se tornou</p><p>um costume entre os jornalistas brasileiros, pois serve como fonte de inspiração para a notícia,</p><p>informação com agilidade, conseguem medir o interesse por determinado assunto, sinalizar ou</p><p>visualizar conflitos, entrar em contato com os bastidores de alguma personalidade, atualizar sobre</p><p>eventos e fazer coberturas.</p><p>Facebook: o Facebook é uma rede social contemplada por recursos de mural, fotos, vídeos, calendários</p><p>de eventos entre outros serviços e aplicativos.</p><p>Sua criação se deu em 2004 pelo norte‑americano Mark Zuckerberg, com o objetivo inicial de</p><p>conquistar os jovens do mundo acadêmico de algumas universidades americanas. E assim foi durante</p><p>os dois primeiros anos.</p><p>Em 2006, o Facebook foi liberado para o grande público, crescendo no mercado norte‑americano;</p><p>mas vindo a ser conhecido no Brasil apenas recentemente (meados de 2009‑2010), uma vez que o</p><p>mercado nacional até então era dominado pelo Twitter.</p><p>8.2 Análise de casos e leitura das obras na atualidade</p><p>Em seguida serão expostas duas leituras focalizadas no artista em si, abarcando dois artistas</p><p>consagrados e um artista jovem emergente.</p><p>8.2.1 Leitura do artista consagrado: Cláudio Pastro</p><p>Um dos maiores nomes da arte sacra contemporânea no Brasil, reconhecido mundialmente, é</p><p>responsável pelo projeto artístico de 300 igrejas, capelas, catedrais e basílica no país e no exterior.</p><p>Também é ilustrador de livros e docente com mais de 30 anos dedicados a esta arte.</p><p>O artista plástico Cláudio Pastro é brasileiro, nascido em 1948 em São Paulo – SP. Dedica‑se desde</p><p>1975 à arte sacra, quando fez a sua primeira exposição individual de pintura no salão da Pontifícia</p><p>Universidade Católica de São Paulo, em São Paulo, Brasil. Desde cedo se especializou em cursos voltados</p><p>às artes, fez o curso de cerâmica e teoria e técnicas de arte na Abbaye Notre‑Dame de Tournay,</p><p>Hautes‑Pyrénnés na França e concluiu o curso de Arte Românica no Museu de Arte de Catalunha,</p><p>em Barcelona na Espanha. Na Accademia di Belle Arti Lorenzo da Viterbo na Itália, cursou História</p><p>da Arte, Teoria da Forma e Percepção, curso de Técnicas Pictóricas, Tecnologia e Uso das Arenárias e</p><p>Materiais Sintéticos, Tecnologia de Incisão, Estética, Sociologia da Arte e Teoria e Método dos meios de</p><p>128</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Comunicação. Fez também o curso de Análise Estética de Obras de Arte no Liceu de Artes e Ofícios, em</p><p>São Paulo, Brasil, e na Abadia Beneditina de Tepeyac, no México.</p><p>Tem realizado pinturas, vitrais, azulejos, altares, cruzes, esculturas e presbitérios em igrejas, mosteiros</p><p>e catedrais no Brasil, Bélgica, Itália, Alemanha e Portugal. Atualmente é o responsável pela criação e</p><p>desenvolvimento estético e artístico da área interna da Basílica de N. Sra. de Aparecida.</p><p>A visão da Igreja sobre a escolha do artista</p><p>O reitor da Basílica, Pe. Darci Nicioli, esclareceu que esse processo teve início em 1999, quando se</p><p>resolveu entrar na fase de acabamento da nova basílica. Foi então constituída uma comissão especial,</p><p>composta por teólogos, liturgos, arquitetos, os principais responsáveis pela condução da pastoral do</p><p>Santuário, além da presença do cardeal arcebispo, Dom Aluízio Loscheider. Foram convocados diversos</p><p>artistas sacros, dentre eles Cláudio Pastro. O que mais chamou à atenção na proposta dele foi que</p><p>tudo deveria partir do altar central e não do trono de Nossa Senhora, porque tudo se inicia e finda</p><p>em Jesus Cristo. Daí é que derivaria todo o acabamento da nova basílica. O grupo então resolveu, por</p><p>unanimidade, optar pelo Cláudio Pastro, pela sua competência, pelas obras realizadas por ele, não só no</p><p>Brasil, mas também no exterior, bem como pelos livros editados por Cláudio Pastro, que mostram um</p><p>conhecimento bastante profundo da arte sacra. Mas foram mais de dois anos de análise das propostas</p><p>de acabamento de Cláudio Pastro, até que finalmente seus projetos foram aprovados e se deu início ao</p><p>processo efetivo de acabamento.</p><p>A partir dessa escolha, segundo o reitor, foi dada a continuidade a todo o acabamento, sempre</p><p>passando pelo crivo dessa comissão de especialistas em teologia, em liturgia e em estética.</p><p>A elaboração da obra de arte</p><p>O objetivo principal da obra, segundo Cláudio Pastro, é o de fundamentar a preparação do espaço</p><p>litúrgico para uma justa e digna celebração da Assembleia Cristã. Somente a partir da primeira parte</p><p>do século XX que as buscas por novas experiências e trabalhos relativos ao espaço sagrado tornaram‑se</p><p>preocupações humanas, o que foi consolidado pelo Concílio Vaticano II.</p><p>O Concílio Ecumênico Vaticano II da Igreja Católica (1962 a 1965) avaliou, entre muitos outros</p><p>aspectos, a necessidade da reforma litúrgica integrada à cultura dos povos, dando abertura para</p><p>importantes revisões na comunicação pastoral e influindo diretamente num modelo de comunicação</p><p>artística nas igrejas.</p><p>8.2.2 As obras de convergência das quatro naves</p><p>A função das obras de convergência das quatro naves é a doutrina cristã. Sua relação conta a história</p><p>do cristianismo e a vida, missão, morte e ressureição de Cristo. Dividida em trinta e quatro painéis em</p><p>azulejos pintados e distribuídos em torno da parte interna da Basílica ao alto, apresenta‑nos a vida de</p><p>Cristo celebrada anualmente pela Igreja. Para dar uma visão mais precisa de como isso se processa na</p><p>Basílica de N. Sra. Aparecida, vamos discorrer sobre os painéis das suas quatro naves. É interessante</p><p>129</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>observar que em cada nave é explorada uma etapa da vida de Jesus, a partir de 34 painéis. Nas naves</p><p>norte, leste e oeste há oito painéis e na nave Sul são 10 painéis. Vale destacar que, conforme indicamos</p><p>no tópico 1, após a refacção da planta da Basílica em 1972, a nave sul foi desenhada com 16 metros de</p><p>comprimento a mais em relação às demais naves. Esses painéis, que estão posicionados acima dos arcos</p><p>das naves, medem 5 metros de altura, por 7 metros de largura cada um. Sobre as portas das naves estão</p><p>posicionados painéis frontais, com 5 metros de altura e 21 metros de largura, tomando toda a largura</p><p>das naves.</p><p>• Nave sul – tema: “Infância de Jesus”</p><p>Seus dez painéis em azulejos são feitos em tons de azul e branco, que são as cores da Imaculada</p><p>Conceição e representam o Evangelho em formas e cores numa arte que comunica e encanta, para tocar</p><p>o coração dos fiéis. Entre um e outro painel do Evangelho, palmeiras circundam as paredes e fazem</p><p>referência ao oásis, lugar de repouso e revitalização, que é a função da própria Basílica. Faz também uma</p><p>alusão ao nome indígena brasileiro, o Pindorama, que significa Terra das Palmeiras e, por fim, ao local de</p><p>aparição da imagem de Nossa Senhora, o Morro dos Coqueiros.</p><p>Na nave sul, está o nicho com a imagem de Nossa Senhora, incrustrado numa alvenaria de 40</p><p>metros, onde estão como guardiões os três principais arcanjos: Miguel, Gabriel e Rafael.</p><p>• Nave norte – tema: “Vida Pública de Jesus”</p><p>Nesta nave os azulejos são feitos em tons de azul claro e os vitrais em forma de rosácea, em tons</p><p>mais vibrantes de azul mais escuro, com círculos de cor amarela, ouro e laranja, tendo nas extremidades</p><p>vidros nas tonalidades de vermelho.</p><p>Um dos painéis que compõe esta nave é o painel da Viúva de Naim: “Jovem, eu lhe ordeno, levante‑se!”</p><p>(Lc 7,14).</p><p>Painel frontal da nave norte: está localizado sobre a porta principal da Basílica, cognominada de</p><p>Porta Santa. É o painel do Cristo Pantocrator, ladeado por um séquito de mulheres que se destaca na</p><p>vida da igreja, por seguir, defender e pregar o cristianismo através dos séculos, no Brasil e no mundo.</p><p>As mulheres homenageadas são: Madalena; Marta; Maria; Eunice; Lídia; Dorotéia; Anastácia; Irene;</p><p>Inês; Blandina; Águeda; Cecília; Mônica; Luzia; Helena; Catarina de Alexandria; Escolástica; Clotilde;</p><p>Genoveva; Walburga; Adelaide; Matilde; Margarida da Escócia; Hildegardis Von Bingen; Edwiges; Clara</p><p>de Assis; Ângela de Foligno; Elisabeth da Hungria; Gertrudes de Helfta; Zita; Brígida da Suécia; Catarina</p><p>de Sena; Rita de Cássia; Ângela de Merici; Joana D’Arc; Teresa D’Ávila; Francisca Chantal; Rosa de Lima;</p><p>Luíza de Marillac; Margarida Alacoque; Catarina do Canadá; Lee Sooni (Coreia); Bernadete Soubirous;</p><p>Catarina Labouré; Francisca Cabrini; Paula Frassinetti; Nhá Chica; Mazarello; Teresa Lisieux; Maria</p><p>Goretti; Mariam; Princesa Isabel; Gabriela Saghedu e Laura Vicuña.</p><p>Os desenhos neste painel, como as folhas e frutos da oliveira que rodeiam estas mulheres, indicam</p><p>as escolhidas, pela sua vida cristã. Os outros azulejos completam a composição deste painel. As muralhas</p><p>da Nova Jerusalém são representadas em ziguezague, as lâmpadas indicam as virgens prudentes, os</p><p>130</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>peixes e as águas em movimento mostram a vida na Igreja na corrente que vem de Cristo e as flores do</p><p>mandacaru e da bromélia representam a presença da Glória no sofrimento da vida em terras brasileiras.</p><p>• Nave oeste – tema: “Paixão de Jesus”</p><p>Tanto nos painéis quanto nos vitrais/rosáceas predominam os tons de lilás e roxo. Estas obras</p><p>simbolizam a conversão e a penitência dos fiéis e faz também referência ao Evangelho sobre a paixão e</p><p>morte do Senhor.</p><p>Um dos painéis desta nave é o painel de Maria junto à Cruz: “Mulher, eis aí o teu filho” (Jo 19,26).</p><p>Painel frontal da nave oeste: é o painel da evangelização do Brasil, seus mártires, aqueles que viveram</p><p>e morreram em função da doutrina cristã. No centro do painel se vê Maria com o busto de Cristo adulto</p><p>em seu útero. Conforme explica Cláudio Pastro: o centro do painel é o capítulo 12 do Livro de Apocalipse.</p><p>É a mulher que está grávida prestes a gerar seu filho, que é o Cristo, mas por estar permanentemente</p><p>grávida, ela é a imagem da Igreja que gera outros cristos, que somos nós, cristãos.</p><p>De acordo com o CDM Pe. Antão Jorge, o Padre José de Anchieta e o índio Tibiriçá, o primeiro índio</p><p>que se converteu ao catolicismo e que doou suas terras para a construção do Pátio do Colégio de</p><p>São Paulo, são alguns dos homens retratados neste painel. Símbolos de martírio, vitória e da própria</p><p>brasilidade permeiam toda a obra, e o material encontrado faz a ponte com os colonizadores e a nossa</p><p>terra. Os homens retratados no painel da evangelização do Brasil: Anchieta; Tibiriçá; Cunhau e Uruaçu;</p><p>Roque Gonzáles; Sepé; Zumbi dos Palmares; Frei Caneca; Frei Galvão; Padre Ibiapina; Dom Vital; Padre</p><p>Cícero; Frei Damião; Dom Hélder Câmara; Alceu Amoroso Lima; Dom Martinho Micchler; Padre João</p><p>Burnier; Frei Tito; Vladimir Herzog; Padre Vitor Coelho, Missionário Redentorista; Santo Dias; Padre</p><p>Josimo; Padre Ezequiel Ramin; Chico Mendes; Joilson; Crianças da Candelária; Índio Galdino e Dom</p><p>Luciano Mendes de Almeida.</p><p>• Nave leste – tema: “Ressurreição”</p><p>Os azulejos têm predominância do verde claro, representando a esperança e a perseverança na glória</p><p>eterna. Na rosácea dos vitrais, de cor turquesa com círculos em subtons da mesma cor, há referências</p><p>aos painéis dos Evangelhos da Ressurreição de Jesus Cristo.</p><p>Um exemplo de painel desta nave é de O Bom Pastor: “Eu sou o bom pastor. O bom pastor dá a vida</p><p>por suas ovelhas” (Jo 10,11).</p><p>Painel frontal da nave leste: é o painel dos ‘Fundamentos da nossa Fé’. Este painel faz elo de união</p><p>com os outros painéis das naves sul, norte e oeste para narrar os fatos importantes da fé cristã. Cláudio</p><p>Pastro define essa obra como:</p><p>Um grande quadrado central, em vermelho, que faz clara referência ao</p><p>sacrifício pascal como o centro de nossa fé: o Cordeiro Imolado e ressuscitado</p><p>com a cruz, seu estandarte de vitória, estão sobre um altar onde se lê</p><p>131</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>‘redimiste para Deus, por teu sangue, homens de toda tribo, língua, povo e</p><p>nação (Ap 5,9). Ao alto, sete lâmpadas acesas fazem referência ao Espírito</p><p>de Deus presente na vida da Igreja e a silhueta do cavalo branco (Ap 19,11)</p><p>à Segunda Vinda de Cristo e o desejo da Igreja‑Esposa ‘Amém, vem Senhor</p><p>Jesus’. (CDM, 2011).</p><p>Nesse trabalho estão homenageados, da esquerda para a direita, os patriarcas, profetas, apóstolos</p><p>que são os representantes dos fundamentos da fé. Estão localizados à frente do Trono do Cordeiro, num</p><p>louvor eterno. Mais ao alto, perto de entrelaçados de videira, está a imagem de Jerusalém e da Igreja,</p><p>como sinal de união. E logo abaixo, inúmeras folhas de árvores, que estão no centro da Praça da Nova</p><p>Jerusalém, simbolizam a árvore, o Cristo crucificado e seus seguidores, e nas folhas no centro da praça,</p><p>a cura de todas as nações.</p><p>Os patriarcas, profetas e apóstolos são: Abraão; Isaac; Jacó; Moisés; Josué; Davi; Elias; Isaías; Jeremias;</p><p>Ezequiel; Esdras; Daniel; João Batista; Pedro; André; Tiago Maior; João Evangelista; Felipe; Bartolomeu;</p><p>Mateus; Tomé; Tiago Menor; Judas Tadeu; Simão Zelote; Matias e Paulo.</p><p>O altar</p><p>Destacou o Pe. Darci que na Basílica temos uma cruz grega que cruza uma cruz latina. E, o importante,</p><p>o altar, está no centro. Ou seja, tudo o que aqui se realiza é cristológico, é Jesus Cristo e é para Ele que</p><p>nós caminhamos. Embora nós chamemos a Basílica como Basílica de Nossa Senhora Aparecida, nós a</p><p>entendemos como a Casa da Mãe, mas para onde nós nos dirigimos para o encontro pascal, com</p><p>o Cristo</p><p>Ressuscitado. Portanto, o centro desta Basílica é a Eucaristia, que é o centro da Igreja, que faz a Igreja,</p><p>pois sem Eucaristia não existe Igreja. Por isso, toda arte e toda a arquitetura da Basílica converge para o</p><p>altar central, para o Cristo Jesus.</p><p>Figura 28 – O artista Cláudio Pastro em seu atelier em Perdizes, São Paulo</p><p>132</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Figura 29 – Vista aérea do Altar Central da Basílica de Aparecida</p><p>Figura 30 – Trono e imagem de Nossa Senhora de Aparecida,</p><p>localizada na nave sul da Basílica de Aparecida</p><p>133</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Figura 31 – Painel “A viúva de Nain” da série de painéis “A vida pública de Jesus”,</p><p>situado na nave norte da Basílica de Aparecida</p><p>Figura 32 – Painel “Maria junto à cruz” da série de painéis “A paixão de Jesus”,</p><p>situado na nave oeste da Basílica de Aparecida</p><p>Figura 33 – Painel “O bom pastor” da série de painéis “A ressurreição”,</p><p>situado na nave leste da Basílica de Aparecida</p><p>134</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>8.2.3 Leitura do artista consagrado: Ernesto Neto</p><p>Realizaremos aqui a leitura do artista brasileiro Ernesto Neto (Rio de Janeiro, 1964). Ernesto Neto</p><p>já integrou a Bienal de Veneza, teve obras expostas na TATE Modern em Londres, realizou intervenções</p><p>no Panthéon em Paris e nos Museus de Arte Moderna de São Paulo e da Bahia, tendo obras em</p><p>diversas coleções pelo mundo, dentre elas no MOMA de Nova Iorque. Devido a estas características,</p><p>podemos dizer que Ernesto Neto é um artista consagrado no meio artístico. A seguir, apresentamos</p><p>nossa leitura:</p><p>Tocar, acalmar, fundir, aconchegar. Estes são verbos intrínsecos à relação que os trabalhos</p><p>do artista carioca, Ernesto Neto busca estabelecer entre a obra e o público. Neles, a obra passa</p><p>a fazer sentido e ganha significação quando posta dentro do espaço físico temporal da vida de</p><p>uma pessoa.</p><p>Neto trabalha com site‑specifics. Com eles busca discutir a relação criada entre a obra e o observador</p><p>– que no caso deste artista, desempenha o papel de vivenciador da obra. Os seus site‑specifics precisam</p><p>ser tocados, respirados, experienciados em sua fisicalidade, para que o trabalho se dê por completo. É</p><p>a questão a que Michael Fried, em Art and Objecthood, 1967, chama de teatralidade, em que o objeto</p><p>artístico deve ser “experienciado no aqui e agora pela presença corpórea de cada observador, na sua</p><p>extensão espacial e temporal imediata” (KWON, 2002, p. 11).</p><p>Os trabalhos atraem pelo estranhamento, e a penetração no ambiente criado se faz necessária; o</p><p>tecido translúcido é utilizado para estabelecer limites que instigam sua sobrepujação pelo fruidor:</p><p>contenção das especiarias em “É o Bicho” e a arquitetura de uma habitação em “Navedenga”.</p><p>Somos instigados por esta visão que não nos permite ver por completo. É necessário o toque, a</p><p>aproximação, a vivência e convívio entre a obra e o ser. Os cheiros em “É o Bicho” estão ali para</p><p>provocarem as fusões cinestésicas; a maciez convidativa de “Navedenga” estimula a ação sensual</p><p>de tocar.</p><p>Em ambos os trabalhos o aspecto feminino que se faz presente é aquele que busca aproximar‑se,</p><p>aconhegar, fundir‑se, modificar, atuar na experiência da vida presente do ser. Leonardo Boff (2008)</p><p>trabalha a questão do toque dizendo, “o órgão da carícia é, fundamentalmente, a mão: a mão que</p><p>toca, a mão que afaga, a mão que estabelece relação, a mão que acalenta, a mão que traz quietude. (...)</p><p>Para que a carícia seja verdadeiramente essencial precisamos afagar o eu profundo e não apenas o ego</p><p>superficial da consciência”. O aspecto feminino aqui encontrado – e que é imensamente renegado em</p><p>nossa sociedade – é a capacidade de sentir, se sensibilizar e querer conviver com o outro.</p><p>Este questionamento da ação participativa do observador já havia sido trabalhado dentro de</p><p>nossa arte brasileira de maneira diversa por Lygia Clark e Hélio Oiticica, no neoconcretismo. A</p><p>peculiaridade de Ernesto Neto é que ele cria ambientes que formalmente e materialmente instigam</p><p>o observador a fazer esse movimento de contato e aproximação com a obra por meio de sua</p><p>vontade, trazendo sua vida para a vida de uma obra que não está morta dentro de um museu, mas</p><p>faz‑se viva quando em relação.</p><p>135</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>8.2.4 Leitura do artista emergente: Ludgero Almeida</p><p>Iremos agora propor a leitura de um artista plástico emergente. Ludgero Almeida nasceu em 1989,</p><p>na cidade de Guimarães, Portugal. Licenciou‑se em Artes Plásticas, no ramo de Pintura, pela Faculdade</p><p>de Belas Artes da Universidade do Porto, tendo frequentado a Faculdade de Belas Artes da Universidade</p><p>Politécnica de Valência, pelo programa Erasmus Mundus. Tem participado em diversas exposições</p><p>individuais e coletivas em Portugal. A seguir apresentaremos a leitura do artista a partir de sua exposição</p><p>“O dióxido de carbono e a lâmpada estroboscópica”, realizada em abril de 2014 no Silo Espaço Cultural,</p><p>em Matosinhos, Porto, Portugal:</p><p>Entre lampejos e visões</p><p>Olhar nem sempre é ver. Apegamo‑nos à formatação das coisas. Aceitamos os seus contornos</p><p>estáveis, a sua textura comum. Ficamos anestesiados a suas próprias presenças e já não as sentimos.</p><p>Não as vemos para além do olhar mecânico rotineiro. Para Aldous Huxley o dióxido de carbono</p><p>e a lâmpada estroboscópica ampliam a capacidade de ver, de olhos fechados. Criam experiências</p><p>visionárias efêmeras, lampejos de visões. É como ver aquilo que nunca se olhou. E seríamos capazes</p><p>de visionar a memória alheia? Mas, o que é a memória, senão flashes estroboscópicos da nossa</p><p>vida? E de outros, afinal, em nossos genes existe o passado, fielmente narrado. Como ser capaz de</p><p>ler a genética das coisas?</p><p>É da experiência visionária, lampejante, que faz‑se o “absurdo”, a quebra dissonante (na</p><p>etimologia da palavra ab‑surdus) com os automatismos que nos queiram como máquinas. Avista‑se,</p><p>vislumbra‑se, visiona‑se, para não ser autômato. Dissonar torna‑se uma maneira de compreender o</p><p>mundo. Outra das faces da cognição que busca encontrar conforto não na negação do eu perante a</p><p>corrente, mas no rompimento com a mecânica rotineira, reestabelecendo assim o grau de entropia:</p><p>um eu perdido ou um eu encontrado? O conforto não é lógico, linear e redutor. É caótico, complexo</p><p>e intuitivo.</p><p>É o atelier de trabalho de um pintor, que não se encerra no corpo de pintor. Utiliza corpo</p><p>e mente de pintor, escultor, músico e escritor, metamorfoseando‑se por entre aquilo que é</p><p>e aquilo que será. Experimenta visões e aceita a condição de nomadismo iniciático que lhe</p><p>conduz ao fundo de si mesmo, e lá encontra tantos outros. Visiona com a ajuda de Dostoievski,</p><p>Camus, Artaud, Kafka, Schoenberg. Produzem‑se visões. Seja na linguagem que for, ali está: a</p><p>visão do absurdo.</p><p>136</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Figura 34 – Ludgero Almeira, “Chá das 5 na floresta”, 2013, acrílico e lápis de madeira sobre tela, 200 x 160 cm</p><p>Figura 35 – Ludgero Almeida, “Dog goD complex”, 2013, acrílico sobre tela, 130 x 190 cm</p><p>Chegamos ao fim da nossa unidade. Esperamos que o nosso leitor o compreenda apenas como</p><p>o começo deste estudo, e não como o fim em si mesmo; que tenha sido possível aproximar‑se da</p><p>leitura da arte e iniciar a criação de um repertório teórico que lhe permite abordar com propriedade as</p><p>produções artísticas atuais e do passado, contribuindo, assim, para a construção da atuação profissional</p><p>de nossos leitores.</p><p>Resumo</p><p>Nesta unidade tivemos a oportunidade de acompanhar processos</p><p>muito importantes sob o ponto de vista da criação da arte. Em primeiro</p><p>lugar, estudamos a Teoria da Página em Branco, vimos</p><p>como estruturar o</p><p>processo criativo, para que atenda às necessidades do cliente.</p><p>137</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Vimos também os planos de realização que antecede o projeto gráfico,</p><p>como iniciar sua engenharia de construção, a função e os benefícios do</p><p>brainstorming e sua tempestade de ideias, os conceitos que envolvem a</p><p>identidade visual e a concepção do layout, rough, diagramação e arte</p><p>final.</p><p>Em seguida, estudamos o projeto gráfico em diversas áreas da</p><p>comunicação visual como nas mídias editoriais, no desenvolvimento</p><p>de produtos e embalagens, na criação de marcas e logotipos, na área</p><p>promocional e nas mídias do mundo digital. Analisamos e estudamos desde</p><p>a sua arquitetura e público‑alvo, bem como o processo em si de concepção</p><p>das ideias até a arte final.</p><p>Para dar suporte a esse arcabouço teórico, vivenciamos experiências</p><p>muito marcantes, sob o ponto de vista de artistas que deram forma à</p><p>sua criação. Começamos pela leitura da obra do artista plástico religioso,</p><p>Cláudio Pastro, reconhecido mundialmente. Também fizemos a leitura da</p><p>obra do artista Ernesto Neto, igualmente consagrado. E, por fim, a leitura</p><p>do artista emergente Ludgero Almeida.</p><p>Na Teoria da Página em Branco tratamos de todas as etapas importantes</p><p>para de desenvolver um projeto do zero. As recomendações são muito</p><p>práticas e objetivas, tal como a de que se deve inciar um projeto a partir</p><p>de uma ideia clara e bem‑estruturada. E que o lado criativo deverá estar</p><p>associado com o prazo disponível para a entrega de referido projeto e o</p><p>orçamento disponível. Aqui vem à tona a importância de se ter um diagrama</p><p>de todas as etapas, para que nada seja deixado para trás e por todo o</p><p>tempo se tenha a visão do todo, tendo em vista o prazo para concluir, o</p><p>orçamento, a equipe de técnicos que será necessária para apoiar o seu</p><p>desenvolvimento, além de outros detalhes igualmente relevantes para seu</p><p>sucesso. Como principal mensagem se destaca o fato de que, mesmo com</p><p>a limitação de prazos e recursos, o planejamento adequado é o que de fato</p><p>permite que o projeto criativo atinja níveis de excelência.</p><p>Passamos então ao projeto gráfico, quando vamos tratar da organização</p><p>de todos os elementos que são utilizados para a transmissão de um</p><p>determinado conteúdo, independente do veículo gráfico que seja utilizado.</p><p>O projeto gráfico, dos mais variados tipos, pode conter tudo o que envolve</p><p>a expressão artística, a fim de dar a forma desejada pelo autor.</p><p>É função do projeto gráfico, por mais variáveis que sejam consideradas</p><p>e independente do tamanho da equipe, garantir consenso entre todos os</p><p>que trabalham, para que a obra final tenha caráter homogêneo.</p><p>138</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Tudo começa pela arquitetura do projeto gráfico, que mantém identidade</p><p>visual com o que foi solicitado. As etapas de diagramação da revista e todo</p><p>processo de criação e construção desta importante mídia da comunicação</p><p>de massa. Como começar o desenvolvimento de embalagens, sua história,</p><p>a evolução tecnológica e os cuidados para a garantia de uma excelente</p><p>produção. Os cuidados para a criação de marcas, a diferença entre símbolo e</p><p>logotipo e a história da marca. Os projetos de mídias promocionais como os</p><p>anúncios publicitários e seus objetivos. E por fim os projetos que envolvem</p><p>o mundo digital com o começo da internet, dos websites e as principais</p><p>mídias sociais do universo digital.</p><p>Por fim, para além da teoria, conhecemos artistas como Cláudio Pastro,</p><p>consagrado por suas obras religiosas (único artista brasileiro com obra no</p><p>Museu do Vaticano). A obra em específico analisada se refere à elaboração</p><p>de obra artística no interior da Basílica de N. Sra. Aparecida, para através</p><p>dela transmitir uma mensagem de evangelização. Trata‑se de uma obra</p><p>monumental, moderna, de 34 painéis medindo cada um 5 metros de largura</p><p>por 7 metros de altura, narrando toda a vida de Jesus, do nascimento à</p><p>ressurreição. A grandiosidade e sutileza de cada painel nos transporta ao</p><p>divino e ao mistério.</p><p>O artista brasileiro Ernesto Neto, por sua vez, já integrou a Bienal</p><p>de Veneza, expôs no TATE modern de Londres, Moma etc. Trabalha com</p><p>o conceito de site‑specifics, nos quais leva á interação entre obra e</p><p>observador. Suas obras precisam se tocadas, respiradas, experienciadas</p><p>enquanto elementos físicos.</p><p>E Ludgero de Almeida, um artista português emergente na pintura,</p><p>procura fazer algumas rupturas em sua obra, partindo do princípio de que</p><p>“dissonar torna‑se uma maneira de entender o mundo”.</p><p>Ao término desta unidade, esperamos que o leitor se sinta desafiado a</p><p>buscar novos horizontes artísticos.</p><p>Exercícios</p><p>Questão 1. Tonny Seddon, em seu tratado sobre Direção de Arte em Projetos Impressos, desenvolveu</p><p>a Teoria da Página em Branco, destacando diversas etapas que considera imprescindíveis para o bom</p><p>desempenho de um projeto a partir do zero, ou seja, da página em branco. Leia os seguintes textos:</p><p>Texto I – Quanto mais projetos um diretor de arte assumir, menos tempo terá para verificar quando</p><p>se esqueceu de alguma fase importante do processo de planejamento do projeto.</p><p>139</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Texto II – É um resumo que contém todas as ideias importantes definidas pelo cliente para a criação</p><p>e o desenvolvimento do projeto. É essencial para o diretor de arte poder direcionar o projeto de criação</p><p>do desenho.</p><p>Texto III – Para ser possível avaliar isso, pode‑se recorrer a métodos tradicionais de investigação e</p><p>desenvolvimento do desenho, sem que isto seja um obstáculo ao processo criativo.</p><p>Texto IV – Sem ter clara a quantidade de recursos possíveis para gastar não é possível decidir sobre</p><p>os serviços que se possam subcontratar, tais como fotografia, ilustração ou colaboração externa.</p><p>Escolha a alternativa correta:</p><p>A) O Texto I refere‑se ao orçamento e ao cronograma de trabalho.</p><p>B) O Texto II refere‑se ao briefing de desenho.</p><p>C) O Texto III refere‑se à revisão do planejamento.</p><p>D) O Texto IV refere‑se à investigação e ao desenvolvimento.</p><p>E) Todos os textos estão corretos.</p><p>Resposta correta: alternativa B.</p><p>Análise das alternativas</p><p>A) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: o Texto I refere‑se à revisão do planejamento.</p><p>B) Alternativa correta.</p><p>Justificativa: realmente, o Texto II refere‑se ao briefing de desenho.</p><p>C) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: o Texto III refere‑se à investigação e ao desenvolvimento.</p><p>D) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: o Texto IV refere‑se ao orçamento e ao cronograma de trabalho.</p><p>E) Alternativa incorreta.</p><p>Justificativa: apenas a alternativa B está correta.</p><p>140</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade III</p><p>Questão 2. Nas elaborações dos Projetos Gráficos, os projetos de design enquadram‑se em uma</p><p>série de categorias diferentes, cada uma com especificações próprias. À medida que o artista/criador</p><p>desenvolve a base de conhecimentos necessários para as diferentes áreas de atuação, ganha a confiança</p><p>necessária para executar um trabalho de excelente qualidade técnica, de beleza estética e que atenda às</p><p>necessidades do cliente e do público.</p><p>Escolha a alternativa na qual o texto corresponde ao projeto gráfico em destaque:</p><p>A) Projeto Gráfico Editorial: os rótulos, as latas, as caixas e as sacolas têm como funções principais</p><p>proteger, armazenar, conservar e transportar. Suas características físicas têm formato livre, dentro de</p><p>especificações, acabamentos diferenciados, aplicações especiais e diagramação, seguindo o formato do</p><p>produto ou embalagem.</p><p>B) Projeto Gráfico de Marcas: o livro, a revista e o jornal têm como objetivo comum difundir a</p><p>informação. Suas características físicas envolvem a encadernação, a quantidade de páginas e a</p><p>divisão</p><p>por cadernos. Para a sua diagramação utilizam‑se as páginas duplas e o os apoios de margens, colunas</p><p>e grades ou grids.</p><p>C) Projeto Gráfico de Mídia Promocional: marcas, logotipos ou logomarcas têm como função</p><p>representar e personificar uma empresa. As características dessa empresa têm formato livre e ela pode</p><p>ser representada apenas por símbolos, na forma tipográfica ou pela junção de símbolos e tipografia.</p><p>D) Projeto Gráfico de Embalagem: a mala‑direta, os anúncios, o PDV, os folhetos, os folders e o</p><p>catálogo de produtos têm em comum a divulgação e a venda. Suas características físicas não têm</p><p>formato definido, acabamentos diferenciados e diagramação livre.</p><p>E) Projeto Gráfico de Mídia Digital: no desenvolvimento de um site muitas considerações para os</p><p>projetos gráficos são as mesmas. Devem‑se levar em conta os links (botões que levam quem navega</p><p>a outras páginas). As muitas páginas possíveis de um mesmo site devem se manter com a mesma</p><p>linguagem.</p><p>Resolução desta questão na plataforma.</p><p>141</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>FIGURAS E ILUSTRAÇÕES</p><p>Figura 3</p><p>GOMBRICH, E. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação pictórica. 2. ed. São Paulo:</p><p>Martins Fontes, 2007. p. 39.</p><p>Figura 4</p><p>PRETTE, M. C. Para entender a arte. São Paulo. Globo, 2009. p. 10.</p><p>Figura 5</p><p>CENTRO INTERNACIONAL DAS ARTES JOSÉ DE GUIMARÃES. Catálogo da exposição “Para além da</p><p>História”.</p><p>Figura 6</p><p>GYENIS, T. Rails, the ten superfluous gestures. Revista Exit, n. 13, 2004, p. 21.</p><p>Figura 7</p><p>STUFF. São Paulo: Ed. Cádiz, n. 10, ano 1, dez. 2008. Capa.</p><p>Figura 8</p><p>FERRARI‑430‑SCUDERIA.JPG. Disponível em: .</p><p>Acesso em: 14 set. 2014.</p><p>Figura 9</p><p>LAMBORGHINI‑GALLARDO‑POLICE‑CAR.JPG. Disponível em: . Acesso em: 14 set. 2014.</p><p>Figura 10</p><p>MASERATI‑AUTOMOBILE‑BLUE‑SPORT.JPG. Disponível em: . Acesso em: 14 set. 2014.</p><p>Figura 11a</p><p>LOGO‑ITAU.JPG. Disponível em: . Acesso em: 11 set. 2014.</p><p>142</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Figura 11b</p><p>LOGO.JPG. Disponível em: . Acesso em: 11 set. 2014.</p><p>Figura 11c</p><p>LOGO.SVG. Disponível em: . Acesso em: 11 set. 2014.</p><p>Figura 12a</p><p>VEJA. São Paulo: Ed. Abril, n. 2376, 4 jun. 2014. Capa.</p><p>Figura 12b</p><p>VANITY FAIR. Nova Iorque: Condé Nast Publications, out. 2006. Capa.</p><p>Figura 25</p><p>NOVA. São Paulo: Ed. Abril, n. 439, abr. 2010. Capa.</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>Filmes</p><p>O CÓDIGO Da Vinci. Dir. Ron Howard. EUA: Columbia Pictures/Imagine Entertainment, 2006. 149</p><p>minutos.</p><p>Textuais</p><p>ANDUEZA, J. Utilización retórica del mito de la Gioconda en la publicidad y en el arte. In: NAVARRO, A.;</p><p>PUEO, C.; SALDAÑA, A. (Coord.). Mitos: actas del VII Congresso Internacional de la Asociación Española</p><p>de Semiótica (Investigaciones Semióticas VII) celebrado en la Universidad de Zaragoza del 4 al 9 de</p><p>noviembre de 1996, v. 2. Espanha: Universidade de Zaragoza, 1998.</p><p>ALI, F. A arte de editar revistas. Brasil: IBEP – Instituto Brasileiro de Edições Pedagógicas, 2009.</p><p>ARNHEIN, R. Arte e percepção visual. São Paulo: Thomson Learning, 2005.</p><p>BARBOSA, A. M. A importância da imagem no ensino da arte: diferentes metodologias. In: BARBOSA,</p><p>A. M. A imagem no ensino da arte: anos oitenta e novos tempos. 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Como criar identidades visuais para marcas de sucesso. 3. ed. Rio de Janeiro: Rio Books,</p><p>2007.</p><p>WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2010.</p><p>Sites</p><p>.</p><p>.</p><p>146</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>147</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>148</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Informações:</p><p>www.sepi.unip.br ou 0800 010 9000</p><p>pensar e propor a alfabetização como ato</p><p>político e criador, em que o conhecimento se dará como sentido que é construído por aquele que</p><p>conhece e aprende, e não como imposição externa. O ato de ler a palavra, segundo Freire, deveria “vir</p><p>carregada de significação de sua experiência existencial e não da experiência do educador”, em que</p><p>o educando, ao ler, estará escrevendo e reescrevendo a sua própria experiência, o seu próprio mundo,</p><p>14</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>transformando‑o a partir da prática consciente (FREIRE, 2001, p. 20). Portanto, ler, para o autor</p><p>“implica sempre percepção crítica, interpretação e ‘reescrita’ do lido” (ibid., p. 21). Envolve o aprender</p><p>e o conhecer como processo de construção de sentido e não como transmissão de informação.</p><p>Freire reflete sobre a leitura da palavra, porém aqui leremos não palavras, mas imagens. No entanto,</p><p>assim como as palavras, as imagens também estão “grávidas de mundos”. Educamo‑nos visualmente</p><p>desde o nosso nascimento, e, portanto, aquilo que Freire aplica à leitura da palavra pode ser estendido</p><p>à imagem.</p><p>Mais do que ler imagens, iremos aqui nos debruçar sobre um tipo específico de imagem que é</p><p>a obra de arte. Dentro desta, abarcaremos apenas o leque das obras de arte visuais: as imagens bi e</p><p>tridimensionais, plásticas, digitais ou em movimento.</p><p>1.1 Tipos de leitura</p><p>Para fundamentar a leitura da obra de arte, traremos como referência a educadora brasileira e</p><p>investigadora em arte‑educação, Analice Dutra Pillar. A autora, no texto intitulado “Leitura e releitura”,</p><p>baseia‑se no pensamento de Freire, este que acabamos de ver, para fundamentar a leitura como uma</p><p>ação crítica e política. Sobre isto, ela diz “leitura, que inserida num contexto social e econômico, é de</p><p>natureza educativa e política, pois nossa maneira de ver o mundo é modelada por questões de poder,</p><p>por questões ideológicas” (PILLAR, 1999, p. 14).</p><p>Pillar, para pensar a leitura da obra de arte, recorre ao estudo da teórica literária brasileira Maria</p><p>Helena (MARTINS, 1994).Esta, diz que é possível sintetizar em duas as variadas concepções de leitura:</p><p>“como decodificação mecânica” e “como um processo de compreensão” (PILLAR apud MARTINS, 1994, p.</p><p>11), e que estes são dois processos complementares para a realização da leitura. Para Martins, “a leitura</p><p>é um processo de compreensão de expressões formais e simbólicas, não importando por meio de que</p><p>linguagem” (PILLAR apud MARTINS, 1994, p. 12), em que ler, conclui Pillar, “é atribuir significado seja a</p><p>uma imagem, seja a um texto” (PILLAR, p. 12).</p><p>Se a leitura envolve um processo de significação, envolverá um emissor – o artista –, uma mensagem</p><p>– a obra a ser lida – e um receptor – o leitor –, isto segundo a linguística. Pillar diz que a leitura dependerá</p><p>daquilo que está “em frente e atrás dos nossos olhos”, ou seja, por um lado a leitura variará de acordo com</p><p>as características formais do objeto a ser lido, e por outro mudará de acordo com o conhecimento a cerca</p><p>do objeto, a imaginação, a memória, e as estruturas mentais e fisiológicas que o leitor possuir no momento</p><p>(ibid., p. 13). Isto fará gerar múltiplas interpretações do mesmo objeto, em que nem uma, e nem outra, estará</p><p>mais perto da realidade ou verdade. Poderá se dizer que esta ou aquela satisfaz de maneira mais ampla os</p><p>objetivos que foram lançados pela ação da leitura. Isto resgata o que apresentamos na introdução deste</p><p>capítulo, ao falar do sentido de “percepção” para Maturana e Varela, que está estritamente relacionado</p><p>com as estruturas fisiológicas e biológicas atuais daquele que percebe.</p><p>Segundo Pillar, ler uma obra de arte difere de uma imagem porque as artes plásticas lidam com o</p><p>indizível, com um discurso que não é verbal, mas sim do âmbito do sensível (ibid., p. 16). A obra de arte</p><p>carrega consigo uma complexidade de significados, um emaranhado que, se for simplificado e reduzido,</p><p>15</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>deixa de fazer daquela imagem uma obra de arte. Por isso, Pillar diz que na leitura de uma obra de arte</p><p>é necessário entrecruzar diversas possibilidades de leitura, criar hipóteses e testá‑las. Trata‑se de uma</p><p>“aventura em que cognição e sensibilidade se interpenetram na busca de significado” (ibid., p. 17).</p><p>A investigadora brasileira em arte‑educação Ana Mae Barbosa aborda com outra profundidade a</p><p>leitura da obra de arte. Ela foi responsável pela implementação, no Museu de Arte Contemporânea de</p><p>São Paulo, da Abordagem Triangular, uma proposta de arte‑educação que deriva das concepções de</p><p>Freire sobre a leitura e que fundamenta‑se na triangulação entre a história da arte, a leitura da obra e o</p><p>fazer artístico (BARBOSA, 1991).</p><p>A autora diz que “temos que alfabetizar para a leitura da imagem”, afirmando que ao prepararmos</p><p>a criança para a leitura das artes visuais também a preparamos para o mundo das imagens. Sobre a</p><p>importância que Ana Mae dá ao estudo da história da arte, falaremos no subcapítulo 3. Sobre o âmbito</p><p>da leitura, a autora diz que, na Abordagem Triangular, pode‑se envolver “análise crítica da materialidade</p><p>da obra e princípios estéticos ou semiológicos, ou gestálticos ou iconográficos” (1991, p. 37). Aqui, ler</p><p>consiste em analisar e avaliar a obra, cruzando uma ou diversas metodologias de análise com informações</p><p>históricas, processos estes que poderão vir antes ou depois do fazer artístico dos alunos.</p><p>Ana Mae propõe, em suma, que a arte seja tratada e lida como forma de conhecimento. Que a sua</p><p>leitura e reflexão histórica possibilite a quem lê constituir‑se como um consumidor crítico de arte do</p><p>passado, do presente e do futuro. E que este olhar crítico, problematizador e contextualizador é revisto e</p><p>revisitado por cada fazer artístico do seu leitor, ao tentar experienciar o processo de criação da obra em</p><p>questão, para que nos aproximaremos da “percepção” da obra, como já vimos anteriormente em Dewey.</p><p>Lembrete</p><p>Agora apresentaremos diferentes tipos de leitura da imagem que</p><p>poderão e deverão ser entrecruzadas de modo a abarcar de maneira</p><p>alargada a complexidade de significados que advêm da obra de arte.</p><p>Apresentaremos algumas abordagens de análise que poderão lhes ser úteis para iniciar uma</p><p>aproximação às obras de arte.</p><p>1.1.1 Descrição: a materialidade da obra e os aspectos formais</p><p>Olhar com profundidade, com entrega e verdadeiro envolvimento entre o observador e o objeto</p><p>observado são essenciais numa leitura de imagem. Olhar envolve a ação física e prática de constatar os</p><p>elementos visuais que estão na obra, sem julgamento e sem atribuir uma camada de significação.</p><p>Olhar, apenas por si só, atua como processo de observar aquilo que existe na imagem, de maneira</p><p>crua e despropositada. Este processo não fundamenta e nem pretende encerrar a leitura de uma obra</p><p>como um todo – assim como nenhuma das outras propostas que virão a seguir –, mas complementa</p><p>outras perspectivas, podendo estar no início, meio ou fim da leitura.</p><p>16</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>Dedicar‑se à descrição de uma obra abarcará questioná‑la de diferentes maneiras. Colocaremos</p><p>aqui algumas das perguntas que poderão ser feitas e respondidas durante este processo, mas claro que</p><p>caberá ao leitor da obra lançar outras perguntas:</p><p>• De que materiais a obra é feita? Papel? Tinta acrílica? Tinta óleo? Barro? Ferro? Bronze?</p><p>Silicone? Areia? Vegetais? Madeira? Lápis? Guache? Aquarela? Nanquim? Cimento?</p><p>Tecidos? Arame?</p><p>• Quais são as técnicas utilizadas pelo artista? Pintura? Desenho? Gravura? Colagem? Fotografia?</p><p>Modelagem? Fundição? Projeção? Holografia? Vídeo? Grafitti? Estêncil? Cerâmica? Assemblage?</p><p>• Qual a dimensão da obra? Se estiver em frente à obra, ficará fácil percebê‑la espacialmente. Se</p><p>estiver em frente a uma reprodução, leve em consideração</p><p>a dimensão real do trabalho, tentar</p><p>mantenha esta percepção espacial “imaginada” na continuidade da leitura, pois, a depender do</p><p>caso, poderá interferir.</p><p>• Quais elementos estão na imagem? Quando olhamos para a imagem, o que vemos?</p><p>Pessoas? Animais? Quadrados, retângulos, triângulos, círculos? Números? Palavras? Objetos</p><p>em geral? Se há pessoas, parecem ter alguma etnia? São adultos? Crianças? Velhos? Mulheres</p><p>ou homens? Plantas, vegetação, paisagem? Estes elementos têm cores? Há cores? Quais? Há</p><p>linhas? Com são? Grossas, finas, contínuas, irregulares, orgânicas, geométricas? Há manchas?</p><p>Qual o seu tamanho?</p><p>• Como esses elementos se relacionam entre si? Sobrepõem‑se? Estão alinhados na</p><p>horizontal, vertical, diagonal? Estão separados? Qual a relação de tamanho entre eles? Há</p><p>alguma proporção? Se há pessoas, elas se olham? Tocam‑se? Qual é a dinâmica que existe</p><p>entre os elementos?</p><p>• Como os elementos se relacionam com relação ao todo? Em que lugar da totalidade da obra</p><p>eles se localizam? Em cima, em baixo, canto inferior/superior, direito/esquerdo, centro, no todo?</p><p>Há zonas de vazio? Há zonas de ruído? Seria possível imaginar uma grade e posicionar cada um</p><p>dos elementos num ponto preciso desta grade?</p><p>• Qual o título da obra? A obra tem título? Quando foi feita? Qual o seu autor? Onde ele nasceu</p><p>e viveu? Há dados biográficos? A obra faz parte de algum acervo? Qual?</p><p>• No ambiente expositivo: se a obra a ser lida estiver em exposição, como é o espaço ao redor</p><p>dela? Há outras obras? Quão próximas/distantes estão umas das outras? Há algum foco de luz</p><p>sobre a obra? O que iluminam? O que deixam de iluminar? De onde a luz vem? A luz cria alguma</p><p>sombra projetada? Como a obra está exposta? Pendurada/fixada na parede/teto? Apoiada no</p><p>chão? Projetada na parede/teto/chão? Há algum dispositivo expositivo, como um pedestal, uma</p><p>caixa, uma vitrine, uma mesa? Há algo que sinalize a distância que o observador tem que manter</p><p>da obra? É possível tocá‑la?</p><p>17</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Observação</p><p>Lançamos aqui algumas perguntas que desencadeiam o processo</p><p>descritivo da obra, e que, realçando mais uma vez, não pretende criar uma</p><p>camada de significação, ou seja, de criação de sentido, mas, antes, apenas</p><p>possibilitar ver aquilo que está na imagem, de forma despropositada e sem</p><p>julgamento.</p><p>Observação</p><p>Essas perguntas deverão ser reinventadas em cada ato de ler, dando</p><p>margem para que muitas outras questões surjam, de acordo com as</p><p>necessidades que o leitor encontrar em sua aproximação à obra.</p><p>1.1.2 Aby Warburg: o atlas Mnemosine e a montagem</p><p>Aby Warburg (1866‑1929) foi um historiador de arte alemão do final do século XIX, início do</p><p>século XX. Um dos seus grandes legados e projeto de vida inacabado é o Atlas de imagens Mnemosyne.</p><p>Mnemosyne era a deusa grega da memória, e foi o seu nome que Warburg escolheu para estar na</p><p>entrada de sua biblioteca, o seu outro grande legado.</p><p>A Biblioteca Mnemosyne recriava na sua organização e fisicalidade o</p><p>próprio pensamento e busca de Warburg. Philippi‑Allan Michaud diz</p><p>que “os livros não eram para este [Warburg] simples instrumentos de</p><p>pesquisa: da sua reunião devia nascer um universo de saber, regido por</p><p>leis simbólicas da organização do cosmos.” Uma possível visualização</p><p>da biblioteca pode ser encontrada aqui, por Michaud: “A biblioteca</p><p>devia conduzir da imagem visual (Bild) como primeira etapa da</p><p>consciência do homem, à linguagem (Wort) e, daí, à religião, à ciência</p><p>e à filosofia, todas elas produtos da procura do homem em busca de</p><p>orientação (Orientierung) – a própria razão de ser da história –, busca</p><p>que influencia os seus modelos de comportamento e as suas acções. A</p><p>acção, o cumprimento dos ritos, é ultrapassada pela reflexão, que leva à</p><p>formulação linguística e à cristalização dos símbolos‑imagens: assim se</p><p>fecha o ciclo. Warburg acabaria por ver nas civilizações mediterrâneas</p><p>a matriz dessas imagens persistentes que comandam e povoam o</p><p>espírito ocidental. Vivem nas nossas civilizações do mesmo modo que</p><p>as imagens da memória vivem no espírito individual, e fora por isso que</p><p>Warburg tinha colocado a palavra Mnemosine, memória, à entrada da</p><p>sua biblioteca” (MICHAUDS, apud FARIA, 2012, p. 213‑215).</p><p>18</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>Como historiador da arte, Warburg sempre esteve imerso e investigando a histórica da arte europeia,</p><p>principalmente a renascentista. O século XIX foi marcado pelo desenvolvimento da antropologia, tendo</p><p>alterado o pensamento e as metodologias até então existentes na história da arte. Segundo o crítico e</p><p>historiador de arte francês, Philippi‑Allan Michaud – aqui nossa referência no estudo de Warburg –, foi</p><p>por meio da viagem, da deslocação temporal e física – recurso utilizado pelos antropólogos da época</p><p>–, que Warburg passou a ver estritas recorrências e repetições de imagens, entre diversos povos e na</p><p>arte europeia. Sobre isto, Michaud salienta “evidentemente, para Warburg, não se tratava de tomar o</p><p>papel de antropólogo, mas, pelo contrário, de fazer ecoar as imagens índias no interior da história da</p><p>arte ocidental. Não se tratava de um reflexo eurocêntrico, mas, pelo contrário, de um gesto destinado a</p><p>destruí‑lo” (MICHAUD, 2012, p. 212).</p><p>Como metodologia de estudo, Warburg passou a criar pranchas com reproduções fotográficas de</p><p>obras de arte e fotografias de observações de suas viagens. Essas pranchas possuiam diversas imagens,</p><p>que quando postas umas ao lado das outras confluíam num mesmo espaço produções culturais,</p><p>distantes física e temporalmente. Warburg propõe olhar a história da arte europeia não numa linearidade</p><p>cronológica, mas quebra com a linha e com o tempo e organiza as imagens por um critério que antes é</p><p>imagético, baseado na memória e na sobrevivência das imagens.</p><p>Saiba mais</p><p>Para conhecer melhor o Atlas Mnemosine e as pranchas que o</p><p>constituem, visite o site . Lá poderá</p><p>encontrar diversas pranchas e leituras detalhadas de cada uma delas.</p><p>Estas pranchas constituem o seu Atlas Mnemosyne, interrompido pelo seu falecimento. Michaud</p><p>nos diz que:</p><p>[…] as tensões e os anacronismos que Warburg põe em cena no seu atlas de</p><p>imagens são o desenvolvimento e talvez a forma mais acabada da colisão</p><p>que deliberadamente provocara entre duas realidades heterogêneas, uma</p><p>afastada no tempo e outra no espaço, a fim de produzir efeitos de saber que</p><p>não procedem da identidade, mas da alteridade (MICHAUD, 2012, p. 212).</p><p>Esta colocação enfatiza que Warburg não estava preocupado em criar distinções e “separatismos”</p><p>dentro da produção cultural humana. Ele passou a utilizar‑se de produções que não faziam parte apenas</p><p>do círculo da arte hegemônica europeia, burguesa e religiosa, passando a olhar e deixar‑se permear pelo</p><p>outro, pela alteridade, dando‑lhe igual ênfase, importância e complementariedade.</p><p>O Atlas Mnemosyne correspondia a um processo de montagem. Por meio da fotografia tornou‑se</p><p>possível destacar, ampliar e enquadrar detalhes das obras, para “ver melhor”. Warburg propôs reler a</p><p>história a partir de suas imagens, suas formas de representação e reapresentação, pois, como dissemos</p><p>anteriormente, as imagens sobrevivem, repetem‑se e recorrem em tempos e lugares diferentes.</p><p>19</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Em 2012 inaugurou, na cidade de Guimarães, em Portugal, o Centro Internacional das Artes</p><p>José de Guimarães. Sua primeira exposição, patente de julho de 2012 a julho de 2013, chamou‑se</p><p>“Para além da História”, com curadoria de Nuno Faria. Esta exposição teve um projeto curatorial e</p><p>expositivo único no âmbito português, corporificando o aspecto de montagem do Atlas Mnemosyne.</p><p>A exposição conjugava no mesmo espaço peças de três coleções que constituem o seu</p><p>acervo – arte</p><p>tribal africana, arte pré‑colombiana e arte milenar chinesa – oriundas das coleções pessoais do artista</p><p>José de Guimarães, organizadas e exibidas junto com peças de caráter católico, religioso, arqueológico e</p><p>popular, pertencentes aos acervos de instituições culturais da região, em diálogo constante com peças de</p><p>arte contemporânea. Assim, o espectador encontrava numa mesma sala peças com origens territoriais</p><p>e temporais completamente distintas, como, por exemplo, uma peça de 900 anos vinda de um sítio</p><p>arqueológico local, esculturas em cera de ex‑votos, peças de arte contemporânea e um instrumento</p><p>musical popular. “Para além da história” possibilitou estar‑se na presença das próprias peças ao invés</p><p>de reproduções, como acontece no Atlas Mnemosyne. Nela, pode‑se encontrar produções culturais tão</p><p>distintas, mas que quando aproximadas passavam a se ressignificar umas às outras.</p><p>Saiba mais</p><p>Para mais informações, acesse o site:</p><p>.</p><p>Para conhecer o catálogo da exposição, leia:</p><p>FARIA, N. (Ed.). Para além da história. Guimarães: Capital Europeia da</p><p>Cultura, 2012.</p><p>Se alguns dos nossos leitores não reconhecem o nome de Warburg, certamente conhecerão o</p><p>livro‑referência “A história da arte”, de Ernest Gombrich. Gombrich foi o biógrafo de Warburg, e teve o</p><p>seu pensamento integramente influenciado por seus estudos. O tipo de análise de imagem que propõe</p><p>Gombrich em seu livro baseia‑se nas proposições de Warburg.</p><p>Para finalizar este tópico, transcrevo o final do texto de Michaud, refletindo e analisando de</p><p>maneira densa o Atlas Mnemosyne, suas proposições e a maneira epistemológica de perceber a</p><p>história da arte:</p><p>Qual é a natureza de Mnemosyne? A sua constituição é tributária do</p><p>nascimento das primeiras agências de fotografia através das quais circulam</p><p>as reproduções de obras de arte (Alinari, Anderson, Braun...) e o seu inventário</p><p>sistemático. O material fotográfico empregue em Mnemosyne constitui um</p><p>equivalente geral que permite tornar comensurável o conjunto dos materiais</p><p>visuais empregues (baixos‑relevos, esculturas, pinturas, gravuras...) e de</p><p>distribuí‑los no espaço. Warburg teria possuído os meios para coleccionar</p><p>20</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>obras. Porém, apenas conservou as reproduções. O uso da fotografia traduz</p><p>a recusa do fetichismo do original. Corresponde a uma iniciativa concertada</p><p>de desvalorização radical do material visual: trata‑se de utilizar as obras</p><p>como documentos, ainda que um novo tipo de encantamento nasça in fine</p><p>da sua manipulação e distribuição.</p><p>Que permite a fotografia? Permite aceder a pormenores de obras subtraídos</p><p>ao olhar (como os frescos de Guirlandaio em Santa Trinita, por causa da</p><p>altura, da luz); fornece os elementos sintáticos de um discurso silencioso e</p><p>permite a aproximação de obras afastadas, a justaposição de pormenores e</p><p>de planos de conjunto, isto é, efeitos de montagem. Finalmente, devemo‑nos</p><p>interrogar sobre o estatuto do fundo negro das pranchas sobre o qual as</p><p>fotografias são colocadas em constelações. A este propósito, Warburg falou</p><p>de «iconologia dos intervalos»: trata‑se de construir relações intensivas entre</p><p>as imagens que correspondam analogicamente às distâncias que separam o</p><p>que elas representam.</p><p>Sob o efeito prolongado da sua experiência ameríndia, Warburg, no último</p><p>período da sua carreira, altera o próprio conceito de representação: já</p><p>não a pensa enquanto formação de conhecimento, mas como fenômeno</p><p>de comparecimento, inventando algo a que poderíamos chamar a cena</p><p>da história da arte. O Denkraum que constitui a biblioteca é um espaço</p><p>de projeção, e as pranchas de Mnemosyne são instalações: Mnemosyne</p><p>é um cosmos de imagens, como a biblioteca é um cosmos de textos,</p><p>um cosmos no qual o saber já não tende a interpretar o passado, mas</p><p>a reproduzi‑lo, um universo de imagens onde o investigador se coloca</p><p>como o índio se coloca no seio da natureza, um universo cujas forças</p><p>aprendeu a perceber e elucidar, que sabe solicitar e cujos efeitos sabe</p><p>organizar (MICHAUD, 2012, p. 219).</p><p>Lembrete</p><p>Apresentamos aqui Warburg e o seu Atlas Mnemosyne como maneira</p><p>de ler a obra de arte por meio de um pensamento de “montagem”, de</p><p>recorrência das imagens e de memória, resultando num método comparativo</p><p>e fundamentalmente imagético de análise.</p><p>Como as próprias imagens, quando postas umas perto das outras, criam as suas autonarrativas,</p><p>passam a conversar entre si e ressignificam a si mesmas e a história da arte? Caberá ao leitor ter</p><p>interesse e disponibilidade para se permitir entrar no “jogo” das imagens, pois, como diz Michaud ao</p><p>olhar para Warburg, “compreender historicamente é reviver” (MICHAUD, 2012, p. 203).</p><p>21</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Saiba mais</p><p>Que tal pegar o livro A História da Arte, de Gombrich, e estudar alguns</p><p>casos de leitura de imagem que o autor faz, analisando‑os criticamente e</p><p>tentando enquadrar o pensamento de Warburg neles?</p><p>GOMBRICH, E. A História da arte. 16 ed. Trad. Álvaro Cabral. Rio de</p><p>Janeiro: LTC, 1999.</p><p>1.1.3 Grupo µ: a retórica da imagem</p><p>Talvez, muitos de nossos leitores já tenham ouvido falar de Semiótica, a ciência dos signos. Se</p><p>não, certamente realizarão um estudo aprofundado em algum momento da graduação desta que,</p><p>segundo a semioticista brasileira Lúcia Santaella, é a mais jovem ciência entre as ciências humanas.</p><p>Bem, e por ser toda uma ciência, um campo do conhecimento, precisaríamos de vários capítulos para</p><p>propor uma reflexão sobre a Semiótica. Como não é nosso intuito, apenas diremos aqui que a Semiótica</p><p>é a ciência geral de todas as linguagens, e as linguagens, por si, são meios de comunicação. Essas</p><p>linguagens constituem‑se a partir da leitura dos sinais, estímulos emitidos pelos objetos do mundo, e</p><p>pela transformação destes em signos, ou seja, em significações que criamos a partir de nossa consciência</p><p>(SANTAELLA, 1983).</p><p>Saiba mais</p><p>Para aqueles que quiserem iniciar‑se no mundo da Semiótica,</p><p>aconselhamos este pequeno livro, sintético e de fácil leitura:</p><p>SANTAELLA, L. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983.</p><p>Bem, este parágrafo inicial foi para dizer que a retórica da imagem, que iremos esboçar</p><p>aqui, insere‑se dentro da semiótica como grande ciência, mas especifica‑se e foca‑se apenas</p><p>na linguagem visual. Enquanto a semiótica abarca todas as linguagens, a retórica da imagem</p><p>preocupa‑se em encontrar uma organização interna autônoma para a linguagem visual, criando um</p><p>sistema de significação. Tal como nós temos na linguagem verbal a sintaxe, gramática, metáfora,</p><p>metonímia, pleonasmo, adjetivos, substantivos e tantos outros elementos e figuras de linguagem</p><p>que nos permitem compreender e criar sentido, significação, a partir da linguagem verbal, oral ou</p><p>escrita, a retórica da imagem quer encontrar estruturas que possam ser utilizadas na leitura de</p><p>qualquer imagem. Por isso, a retórica da imagem é uma área de estudo fundamental no campo da</p><p>comunicação visual.</p><p>22</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>Observação</p><p>A retórica da imagem, como teoria, foi proposta por um grupo</p><p>interdisciplinar de linguistas e semióticos belgas, grupo µ (lê‑se “mi”). Sua</p><p>grande obra que apresenta ao mundo a estruturação da linguagem visual é</p><p>o Tratado do Signo Visual (GRUPO µ, 1993).</p><p>O grupo µ define como “retórica” a “transformação regulamentada dos elementos de um enunciado,</p><p>de tal maneira que, no grau percebido de um elemento manifestado no enunciado, o receptor deve</p><p>sobrepor dialeticamente um grau concebido” (ibid., p. 232, tradução nossa). Ou seja, a retórica atua sobre</p><p>um grau de percepção daquilo que está no enunciado, na linguagem, no meio lido, dando‑lhe outro</p><p>grau de concepção, um novo significado àquilo que é percebido. A diferença entre “grau percebido”</p><p>e “grau concebido” envolve justamente este processo de criação de significado, do ajustamento que</p><p>a nossa consciência faz para poder ler e interpretar o objeto em questão, que de um estranhamento</p><p>inicial, encontra uma posição mais confortável. Assim, uma retórica da imagem desdobra‑se no sistema</p><p>de significação sobre o desvio de um uso normal da linguagem visual.</p><p>Julián Irujo Andueza, professor e investigador catedrático na Faculdade de Belas Artes da Universidade</p><p>do País Basco, realizou uma apresentação no VII Congresso Internacional de La Asociación Española de</p><p>Semiótica, de 1996 (ANDUEZA, 1998). Intitulado “Utilización retórica del mito de la Gioconda en la</p><p>publicidad y en el arte”, descreve de maneira coesa e simplificada os principais elementos da retórica da</p><p>imagem do Grupo µ. Transcreveremos aqui a primeira e segunda parte deste texto porque o consideramos</p><p>uma boa introdução ao estudo da retórica da imagem. Seria também enriquecedor se os nossos leitores</p><p>tivessem acesso à terceira parte, em que o autor faz a leitura de diversas imagens da Monalisa, de</p><p>Leonardo da Vinci, a partir da retórica da imagem, ajudando a clarificar de maneira prática os aspectos</p><p>teóricos que apresenta nas partes anteriores, a seguir transcritas, na língua original e traduzidas pelos</p><p>autores deste livro:</p><p>A retórica da imagem tem sido aceita e estudada por autores como R. Barthes, Umberto</p><p>Eco, G. Peninou, F. Enel, G. Bonsiepe e J. Durand. Em 1992 o grupo µ publicou o livro Tratado</p><p>do Signo Visual. Por uma Retórica da Imagem, em que propõe uma classificação dos modos</p><p>e das figuras retóricas da imagem. A proposta deste grupo tem em conta a especificidade</p><p>do signo visual, que é analisado previamente. Neste trabalho vamos utilizar referida</p><p>classificação, simplificando‑a e adaptando‑a em alguns aspectos.</p><p>A retórica tem sido definida como o desvio do uso normal de uma linguagem. “O</p><p>recurso retórico é a modificação consciente, o desvio do uso normal e corrente que leva</p><p>a uma configuração artisticamente inovadora” (SPANG, 1979, p. 127‑128). Pois bem, para</p><p>reconhecer o que é retórica, será preciso saber qual é esse uso normal, não retórico, o</p><p>nível zero. Na linguagem falada, ainda que existam umas normas gerais que nos permitem</p><p>reconhecer muitos desvios, é terrivelmente complicado definir completamente o nível zero</p><p>e o emprego normal da língua. Nos sistemas visuais, que não estão fortemente codificados,</p><p>23</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>é mais complicado reconhecer as alotopias. Em grande parte da pintura contemporânea,</p><p>inclusive é difícil descobrir as normas que permitem interpretar minimamente os enunciados.</p><p>Segudo o grupo µ, a repetição de certas características, ou seja, a redundância do enunciado,</p><p>permite “diagnosticar o desvio”. “A redundância é produzida pela superposição de várias</p><p>regras numa mesma unidade do enunciado” (GRUPO µ, 1993, p. 239). No caso da citação</p><p>de obras pictóricas, não é necessário reconhecer o nível zero pela redundância, uma vez que</p><p>referido nível nos pode vir dado pela obra citada. Portanto, cremos que o estudo retórico</p><p>da imagem tem um campo de análise especialmente revelador nas citações de imagens, o</p><p>que é facilmente reconhecível na relação entre o nível percebido e o concebido ou citado.</p><p>Quando criamos uma figura, uma metáfora, por exemplo, seja ela verbal ou visualmente,</p><p>produzimos a sobreposição de dois níveis. Um é o nível percebido, manifestado em seu</p><p>desvio, e o outro é o nível concebido, quer dizer, o enunciado tal qual poderia ser se não</p><p>tivesse havido a substituição, o nível de distanciamento da normalidade (na citação, no</p><p>original citado). Lembremo‑nos que a metáfora tem sido definida como uma comparação</p><p>abreviada, na qual se suprime o termo a comparar. Se virmos em um quadro um rosto que</p><p>tem um telefone em lugar de uma orelha, perceberemos uma alotopia. Uma resolução de</p><p>tal irregularidade é conceber o telefone como nível percebido, e a orelha suposta comoo</p><p>nível concebido, a qual se compara ou associa com as marcas semânticas que definem o</p><p>telefone. A superposição de ambos os níveis provoca uma associação de ideias ou imagens</p><p>que costumam fazer as mensagens mais polissêmicas (com mais de um significado).</p><p>Figuras e modos retóricos da imagem, segundo o Grupo µ</p><p>Nesta seção vamos resumir alguns conceitos necessários para compreender a</p><p>classificação de figuras retóricas realizadas pelo grupo µ. Trata‑se da classificação que</p><p>se fundamenta no caráter específico do significado visual, que referido grupo define</p><p>previamente, atribuindo‑lhe diversas qualidades. A ideia básica parte da consideração de</p><p>que existem dois tipos de significados visuais: os icônicos e os plásticos. A partir disso se</p><p>distinguem três tipos de retórica: icônica, plástica e iconoplástica. Vamos deixar para outra</p><p>ocasião a difícil questão da retórica plástica.</p><p>Para o grupo µ: “O signo icônico pode ser definido como o produto de uma relação</p><p>entre três elementos, [...] o significante icônico, o tipo e o referente” (GRUPO µ, 1993, p.</p><p>120). Este triângulo relembra o de Ullmann, baseado por sua vez no de Ogden e Richards</p><p>(GONZÁLEZ, 1989, p. 33). Simplificando, podemos estabelecer que transforma o conhecido</p><p>binômio significante‑significado, desdobrando o significado em tipo e referente, (o conceito</p><p>e a realidade). A diferença entre tipo e referente é que “o referente é particular”, o objeto</p><p>real, concreto, com características físicas determinadas (esse gato do vizinho que estou</p><p>desenhando).</p><p>Por outro lado, o tipo “é um modelo”, um conceito ou representação mental. Entre os três</p><p>elementos que definem o signo icônico se estabelecem certas relações: em primeiro lugar para</p><p>passar do referente ao significante se dá uma série de transformações, mediante o emprego</p><p>24</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>dos recursos significantes: recursos especiais de cor, de linha. Se referidas transformações não</p><p>são homogêneas, podemos interpretar que se produziu uma figura retórica da transformação.</p><p>Como quando numa imagem tratada por quadricromia (técnica de impressão em quatro cores)</p><p>uma parte está em preto e branco. Em segundo lugar, para passar do significante ao tipo se</p><p>dá um processo de reconhecimento. Por exemplo, reconhecemos um círculo e umas linhas em</p><p>determinada posição como sendo um rosto (ver figura a seguir). Se o reconhecimento não</p><p>corresponde com um tipo coerente ou determinado, podemos considerar que se produziu</p><p>uma figura retórica tipológica. Imaginemos que nesta figura, em lugar da boca, estivesse</p><p>desenhada uma maçã. Em definitivo, a retórica tipológica se dá, por exemplo, quando, em</p><p>uma imagem da Gioconda, a figura ou alguma de suas partes deixem de ser como de fato</p><p>são. Quer dizer, quando vemos uma cara de rato no lugar do rosto da Gioconda, um homem</p><p>no lugar de uma mulher. Na retórica transformativa seguiremos reconhecendo Gioconda pelo</p><p>rosto, boca, porém, por exemplo, será uma boca com vermelho saturado.</p><p>Figura 1 – Rosto humano</p><p>Outra característica importante que define o signo icônico é que um mesmo elemento</p><p>pode significar coisas muito distintas em função de sua colocação. Numa imagem precedente</p><p>a mesma linha pode representar olho ou boca. Cada unidade, um olho, por exemplo, não se</p><p>reconhece como tal unicamente por ter uma forma determinada (determinação intrínseca),</p><p>como também por sua situação dentro do conjunto de unidades (determinação extrínseca).</p><p>Se as características globais intrínsecas não são homogêneas, por exemplo, se na figura</p><p>anterior o nariz estivesse desenhado com realismo, falaríamos de retórica transformativa. E</p><p>se as relações da situação estiverem alteradas, por exemplo, se o nariz, reconhecido como</p><p>tal, estivesse no lugar da orelha, falaríamos de retórica tipológica.</p><p>Segundo o grupo µ, uma imagem é um contínuo no qual se articulam unidades de</p><p>diferentes</p><p>posições ou níveis. Se considerarmos a imagem de um rosto como uma entidade, poderemos</p><p>perceber que está composta por unidades menores: olhos, boca, nariz. Por sua vez em um</p><p>olho, poderemos ver sobrancelhas, iris, pálpebras. E também haverá unidades de amplitude</p><p>maior, que englobam o rosto: figura humana composta por rosto, braços, pernas, tronco.</p><p>Cada unidade mantém relações de posição em relação às outras unidades: de coordenação,</p><p>se são do mesmo nível, e de subordinação ou superordenação, se são de categorias diferentes.</p><p>Estas relações de situação nos permitem interpretar os diferentes tipos. Na “figura anterior, se</p><p>distinguimos a boca dos olhos, se deve à coordenada de localização de cada elemento.</p><p>Fonte: Andueza (1998).</p><p>25</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>Iniciamos aqui o leitor para a leitura da obra de arte a partir da retórica da imagem. Esta teoria sobre</p><p>uma decodificação geral da linguagem visual propõe‑se a ler qualquer imagem, seja obra de arte ou não,</p><p>podendo ser uma ferramenta estruturante para aqueles que produzirão e lidarão com as imagens no</p><p>seu dia a dia. Porém, assumimos aqui o caráter de esboço e mera introdução a este tema, que por si só</p><p>é complexo e vasto, desejando que esta porta que apresentamos possa ser aberta pelos nossos leitores,</p><p>de acordo com o seus interesses.</p><p>1.1.4 Âmbito contextual</p><p>Podemos também ler a obra de arte a partir de seus diferentes contextos. O contexto faz referência ao</p><p>ambiente, àquilo que a envolve. Aqui os contextos abarcarão as diversas circunstâncias que circundam,</p><p>contaminam, influenciam e possibilitam a criação da obra, tal como as diversas circunstâncias que</p><p>circundam, contaminam, influenciam e possibilitam a reapresentação da obra no tempo presente, como</p><p>por exemplo, um festival, uma exposição, uma amostra.</p><p>O âmbito contextual vem nos falar que a obra de arte nasce em diálogo com o ambiente que a</p><p>circunda, não querendo por isso afirmar que o ambiente determina o que será a obra, mas apenas</p><p>desencadeia e provoca estímulos em seu autor que estarão sintetizados e presentes, nem sempre de</p><p>maneira clara, objetiva e óbvia, na obra.</p><p>O âmbito contextual também pode se relacionar com a diferença entre visão e visualidade. O</p><p>crítico e historiador da arte britânico, Hal Foster, editou um livro cujos autores tratam justamente</p><p>das diferenças existentes entre visão e visualidade (FOSTER, 1988). Um dos pontos‑chave é que</p><p>a visão corresponde à dinâmica visual, ao processo mecânico e fisiológico que ocorre em nossas</p><p>retinas, enquanto visualidade é um processo de construção cultural do qual o significado emerge.</p><p>Enquanto a visão demanda a nossa capacidade biológica de ver, a visualidade é um regime criado</p><p>e instituído por todo um aparato cultural e, portanto, pode variar de cultura para cultura. Por isso,</p><p>estudar os diferentes contextos que envolvem a obra nos ajuda a ampliar a nossa visualidade,</p><p>aceitando que a leitura que fazemos não é a única leitura possível, mas apenas uma leitura realizada</p><p>em determinado enquadramento.</p><p>Apresentaremos aqui alguns dos contextos que poderão ser abordados durante uma leitura,</p><p>idealmente cruzando‑se uns com os outros. Claro que, tal como falamos anteriormente com relação</p><p>à leitura descritiva, caberá ao leitor privilegiar este ou aquele contexto durante a sua leitura, ou então</p><p>abordar outro que lhe pareça pertinente.</p><p>Ler a obra a partir de seus contextos envolve outras leituras paralelas, estudo e pesquisa, tomando‑se</p><p>conhecimento de investigadores, artistas, filósofos, curadores, políticos, entre outros autores que podem</p><p>vir a colaborar para uma leitura aprofundada da obra. Por esta perspectiva de leitura envolver um</p><p>processo de pesquisa e investigação, iremos apresentar os contextos que acabamos de mencionar</p><p>apenas mais adiante, colaborando assim para uma economia textual.</p><p>Vimos neste subcapítulo diferentes tipos de abordagens a partir das quais podemos nos aproximar</p><p>e desenvolver a leitura da obra de arte. Nenhuma das abordagens por si são suficientes para abarcar a</p><p>26</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>Unidade I</p><p>complexidade que existe na obra de arte, sendo a melhor solução conjugar múltiplos modos de leitura,</p><p>assim ampliando e tornando plurais as interpretações da obra.</p><p>2 A PRODUÇÃO A PARTIR DA PESQUISA E A BUSCA DE REFERÊNCIAS</p><p>Estivemos falando até agora sobre o ato de ler, seus desdobramentos e algumas possibilidades de</p><p>leitura. Propusemo‑nos a ler a obra de arte de modo a criar um olhar crítico sobre aquilo que já foi feito,</p><p>enriquecendo as produções que virão, sejam elas artísticas ou não.</p><p>Essas produções poderão reler ou então desenvolver um diálogo de citação e intertextualidade com</p><p>a referência, partindo de seu estilo, tema, abordagem, composição, entre outros. Analice Dutra Pillar, no</p><p>mesmo texto que já apresentamos anteriormente, tece reflexões acerca da releitura e cópia e da citação</p><p>e intertextualidade, que consideramos pertinentes trazer para a nossa discussão.</p><p>Por releitura a autora considera ser um ato de “ler novamente, é reinterpretar, é criar novos</p><p>significados” (PILLAR, 1999, p. 18), portanto, um ato que envolve uma reconstrução e recriação, dando</p><p>um outro contexto e sentido para o objeto referência.</p><p>Porém, por vezes, segundo a autora, releitura confunde‑se com cópia, principalmente num âmbito</p><p>escolar. Enquanto a cópia “diz respeito ao aprimoramento técnico, sem transformação, sem interpretação,</p><p>sem criação”, a releitura realiza‑se pela “transformação, interpretação, criação com base num referencial,</p><p>num texto visual que pode estar explícito ou implícito na obra final”, sendo a diferença essencial entre</p><p>os dois termos, o caráter da reprodução (cópia) e criação (releitura) (PILLAR, 1999, p. 18). Podemos ver</p><p>também que, nestes dois casos, o autor da obra de referência permanece intocado, sua autoria não é</p><p>desafiada. Quando ao invés da cópia tenta‑se falsificar a autoria de uma obra, dá‑se um crime com pena</p><p>prevista por lei, o plágio. Isto acontece tanto no campo das artes, quando na área científica e comercial.</p><p>A obrigatoriedade da citação e correta referenciação, na elaboração textual, é também uma questão</p><p>de ética, uma vez que, quando falamos e pensamos, nos embasamos em estudos anteriores realizados</p><p>por outras pessoas. Assim, ao citar um autor estamos por um lado agradecendo‑lhe a reflexão que nos</p><p>possibilita fazer no dia de hoje, a partir do seu legado intelectual, ao mesmo tempo em que colaboramos</p><p>para a construção coletiva do conhecimento. É por isso que neste presente texto citamos sempre as</p><p>referências teóricas e suas respectivas bibliografias, para que o leitor possa recorrer à “fonte” deste saber,</p><p>de maneira autônoma.</p><p>Já na arte, como Pillar nos disse, a obra referenciada pode estar implícita ou explícita na obra final,</p><p>portanto, aquilo que é uma citação na elaboração textual pode não ser tão direta na produção artística.</p><p>Porém, deverá ter‑se em conta que, frente ao estudo sobre leitura da obra que desenvolvemos, deixar</p><p>mais ou menos explícito o referente desencadeará outra interpretação da obra.</p><p>Pillar coloca que “as citações são jogos intertextuais que o artista faz para se amparar, para gozar,</p><p>para legitimar‑se” (1999, p. 19). Por intertextualidade a autora compreende, citando Peñuela, o jogo e a</p><p>dinâmica de espelhamento criada entre um texto e outro. Dá como exemplo a imagem de um espelho</p><p>plano, um convexo e um côncavo. Quando nos colocamos frente a cada um deles, a imagem criada parte</p><p>27</p><p>Re</p><p>vi</p><p>sã</p><p>o:</p><p>M</p><p>ar</p><p>ia</p><p>E</p><p>m</p><p>ili</p><p>a</p><p>-</p><p>Di</p><p>ag</p><p>ra</p><p>m</p><p>aç</p><p>ão</p><p>: M</p><p>ár</p><p>ci</p><p>o</p><p>-</p><p>16</p><p>/0</p><p>9/</p><p>20</p><p>14</p><p>COMPOSIÇÃO E PROJETO GRÁFICO</p><p>sempre de um mesmo referencial (nosso corpo), porém cada espelho irá refletir essa imagem a partir das</p><p>suas próprias características, contudo, permanecemos nos reconhecendo em cada um dos três. Assim, “a</p><p>relação intertextual</p>