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Estética 
Concepções estéticas: A complexidade do pensamento artístico
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Esp. André Luis Pereira dos Santos
Revisão Textual:
Profa. Esp. Kelciane da Rocha Campos
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Para que você possa usufruir das ideias debatidas nesta unidade, é necessário que você se 
aprofunde em alguns aspectos inerentes a ela. É quase impossível compreender plenamente 
o conceito de “indústria cultural” se não se conhecer um pouco sobre marxismo, ideologia e 
a crise do capitalismo. Você vai perceber com o tempo que a complexidade do pensamento 
filosófico se dá também no fato de que é muito difícil fazermos uma análise profunda, seja 
do que for, de maneira isolada e isenta. Falar de arte, como diz Baudelaire, também é tomar 
uma posição. Reflita sobre isso enquanto realizar seu estudos.
Discutir o conceito de complexidade e suas implicações para o estudo da Arte. 
Apresentar algumas ideias da crítica de arte em Baudelaire.
Estabelecer alguns parâmetros e relações entre a estética de Adorno e de 
Benjamin.
Concepções estéticas: A complexidade 
do pensamento artístico
 · Introdução
 · Arte e modernidade em Baudelaire
 · Arte e indústria cultural
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Unidade: Concepções estéticas: A complexidade do pensamento artístico
Contextualização
Nesta unidade, não trataremos estritamente da cultura popular. Mas pensar a complexidade da 
arte a partir dela pode ser uma tarefa deveras interessante. No entanto, muitos ainda confundem 
a cultura popular com a “cultura de massa”. Este último termo é como a Indústria cultural define 
as manifestações artísticas produzidas como mercadorias. 
A cultura popular obedece a padrões e regras próprias tecidas nas tradições ancestrais que 
brotam em meio ao povo. Dessa maneira, assista ao vídeo produzido pelo Instituto Brincante e 
perceba como aquilo que por muitos é considerado simplório pode ser de uma complexidade 
de tirar o fôlego. 
 
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Para assistir ao vídeo, acesse:
http://youtu.be/EX8aUTyw2gA
http://youtu.be/EX8aUTyw2gA
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Introdução
Poesia só pode ser criticada por poesia. Um juízo artístico que não é, ele 
próprio, uma obra de arte, seja em seu tema, enquanto exposição da impressão 
necessária em seu devir, seja por meio de uma bela forma e um tom liberal no 
espírito das velhas sátiras romanas, não tem, em absoluto, direito de cidadania 
no reino da arte.
Friedrich Schlegel 
Não sei se podemos compreender a afirmação de Schlegel como uma regra. Mas há algo de 
provocador em começarmos a pensar a complexidade da estética a partir dela. Pensá-la é, de 
certo modo, refletir sobre o alcance dos processos e manifestações artísticas. 
Começamos este curso partindo da premissa de que o trabalho da estética filosófica é algo 
ligado à compreensão da arte, que é algo, por si só, extremamente difícil de definir. Algumas 
perguntas podem estar envolvidas nesse processo: as fronteiras da arte são móveis? Há dissensões 
no interior das corrente artísticas? Como compreender esteticamente essas divergências? Porém, 
antes de continuarmos, gostaríamos de partir de algumas definições. Sendo assim, no que 
consiste o “complexo”?
Figura 1. O complexo é aquilo que é tecido junto.
Complexo significa literalmente “aquilo 
que é tecido junto”. Tudo o que é tecido, é 
produzido por meio de uma trama e de uma 
urdidura. Pensemos, por exemplo, na cestaria 
indígena. Há uma estrutura mais resistente 
e vertical em que as tramas se entrelaçam 
horizontalmente, formando o cesto? Essa 
urdidura (estrutura) é o que dá a sustentação 
que mantém o formato do cesto. Entretanto, o 
que dá a sua beleza é o entrelaçar constante, 
quase sem fim, quase sem começo, dado pela 
sutil delicadeza da trama.
Essa imagem é bastante frutífera, visto que esse entrelaçar do complexo também atravessa o 
universo das manifestações artísticas. Há alguns cânones, padrões e tendências que estruturam 
a arte. No entanto, o processo artístico é a trama que perpassa esse mesmo universo. Da mesma 
maneira que as manifestações se multiplicam exponencialmente, existem inúmeras concepções 
estéticas. De certa forma, toda reflexão filosófica que trata da arte pode ser considerada uma 
reflexão estética. Assim, as obras de Sartre sobre literatura, os escritos de Benjamim sobre a 
própria arte são tão necessárias à estética quanto às obras de Kant e de Hegel.
Fonte: publicdomainpictures.net
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Unidade: Concepções estéticas: A complexidade do pensamento artístico
Arte e modernidade em Baudelaire
Para ilustrar esse pensamento, gostaríamos de recorrer a um trabalho de Charles Baudelaire 
intitulado “O pintor da vida moderna”. Nessa obra ele profere considerações sobre um quase 
desconhecido pintor francês chamado Constantin Guys.
Figura 2. Charles Baudelaire (1821-1867)
Baudelaire foi um poeta boêmio que viveu em Paris durante 
o século XIX. Sua poesia ajudou a delinear o movimento 
poético conhecido como Simbolismo. Sua obra mais conhecida 
é o livro As flores do mal. No entanto, sua crítica de arte era 
extremamente respeitada em seu tempo e influenciou muitos 
intelectuais com suas ideias sobre a modernidade. 
O autor parte da ideia de que uma crítica da arte não pode 
ser isenta, fria e imparcial. Ao contrário, deve ser apaixonada, 
política e subjetiva. 
 
 Diálogo com o Autor
Na verdade, esta é uma bela ocasião para estabelecer uma teoria racional e histórica do belo, em 
oposição à teoria do belo único e absoluto; para mostrar que o belo inevitavelmente sempre tem 
uma dupla dimensão, embora a impressão que produza seja uma, pois a dificuldade em discernir 
os elementos variáveis do belo na unidade da impressão não diminui em nada a necessidade 
da variedade em sua composição. O belo é constituído por um elemento eterno, invariável, cuja 
quantidade é excessivamente difícil de determinar, e por um elemento relativo, circunstancial, que 
será, se quisermos, sucessiva ou combinadamente, a época, a moda, a moral, a paixão. Sem esse 
segundo elemento, que é como o invólucro aprazível, palpitante, aperitivo do divino manjar, o primeiro 
elemento seria indigerível, inapreciável, não adaptado e não apropriado à natureza humana. Desafio 
qualquer pessoa a descobrir qualquer exemplo de beleza que não contenha esses dois elementos 
(BAUDELAIRE, 1996, pp. 10 e 11.)
Ao discutir a obra de Constantin Guys, Baudelaire também realiza uma crônica de seu tempo. 
Para ele o caráter efêmero da modernidade é uma característica presente constantemente no 
traço desse pintor. O moderno é o lugar da novidade, da velocidade e do que é transitório. 
A vida moderna é assim. A arte como possibilidade de fixação de um instante. Desse modo, 
em sua análise, o apego demasiado aos detalhes de um tema é um desperdício de inspiração. 
Fonte: Wikimedia Commons
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Atrapalha a fluidez que marca o momento criador e diminui a grandiosidade da obra produzida. 
Guys pinta de memória, seu olhar é abreviador e sintético, “muitos detalhes sem importância 
tornam-se usurpadores” (BAUDELAIRE, 1996, p. 32). Esse desejo de não deixar escapar a 
poeticidade do momento é que permite a possibilidade de produzir obras significativas por meio 
de uma memória que ressuscita as impressões e situações históricas e cotidianas, fazendo saltar 
aos olhos o impacto de um Lázaro que se levanta ou de um fogo que se agiganta sobre a tela.
Figura 3. Constantin Guys – No teatro (no foyer do teatro; damas e cavalheiros) – Museu 
de Arte Walters.
Fonte: Constantin Guys (1802–1892)/Wikimedia Commons
 
 Diálogo com o Autor
[...] G. tem um mérito profundo que lhe é peculiar; desempenhou voluntariamente uma função 
que outros artistas desdenharam e que cabia sobretudo a um homem do mundo preencher. Ele 
buscou por toda a parte a beleza passageira e fugaz da vida presente, o caráter daquilo que o leitor 
nos permitiu chamar de Modernidade. Frequentemente estranho, violento e excessivo, mas sempre 
poético, ele soube concentrar em seus desenhos o sabor amargo oucapitoso do vinho da vida 
(BAUDELAIRE, 1996, p 70).
Para Baudelaire, uma das marcas do homem de gênio é a capacidade de olhar para as coisas 
com a curiosidade de uma criança, ou ainda com a vontade de redescobrir o mundo que está 
presente na alma de um convalescente. São olhares que se atentam aos detalhes, mas não 
se deixam escravizar por eles. A maneira alegre com que uma criança absorve a cor é muito 
parecida com a maneira que um pintor observa as matizes e diferenças presentes na coloração 
dos objetos, recriando e materializando uma nova interpretação sobre eles.
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Unidade: Concepções estéticas: A complexidade do pensamento artístico
Essa visão muito particular presente na estética de Baudelaire contribui muito para pensarmos 
o quão complexo é o processo artístico. Nenhuma visão artística, nenhuma concepção estética 
é totalmente válida se não a pensarmos entrelaçada a outras. Um entendimento maduro do 
processo artístico pressupõe, então, que partilhemos dessas inúmeras concepções e produzamos 
uma reflexão autônoma desse universo plural e contrastante que vivenciamos ao nos inserirmos 
no mundo das artes. 
Arte e indústria cultural
Como vimos, em Baudelaire, o advento da modernidade traz consigo a velocidade e a 
mutabilidade das relações e situações presentes. A arte inevitavelmente absorve essas características 
e as ressignifica enquanto reflexão sobre os aspectos mais profundos do nosso modo de viver.
No entanto, é necessário que pensemos as implicações políticas, econômicas e tecnológicas 
que se aliam, sobretudo, à arte contemporânea a partir da revolução industrial.
Se lembrarmos das aulas de história da época do Ensino médio, certamente já ouvimos que 
é a mecanização ocorrida na indústria em meados do século XVIII que permite o surgimento 
da produção em larga escala e gera a necessidade de buscar novos mercados consumidores 
para esses produtos. A arte, de certa maneira, acompanha esses avanços tecnológicos e sofre os 
efeitos desse processo de maneira semelhante. 
Algumas formas de arte somente são possíveis com o surgimento de aparatos tecnológicos 
que possibilitam sua existência. O cinema é uma forma de arte que não poderia se constituir 
se não fosse por meio da tecnologia. Ademais, como vimos, o lugar que o cinema ainda ocupa 
nas artes visuais ainda é de certa forma nebuloso. Pois, além de ser uma forma de teatro, é 
fotografia em movimento. Muitos o julgam como uma arte completa por juntar a fotografia, a 
trilha sonora, a interpretação, a cenografia e os efeitos. Porém, mesmo com tudo isso, ele não 
seria possível sem a descoberta da eletricidade como forma de energia. 
Da mesma maneira, a música, apesar de ser uma forma milenar de arte, assume outros 
caminhos quando se une à tecnologia. Antigamente, ouvir música sem a presença de músicos 
e instrumentos musicais era impossível. Toda audição musical se dava simultaneamente à sua 
execução. Ou seja, somente era possível escutar música ao vivo. Talvez por isso algumas óperas 
sejam tão longas. As pessoas não estavam cercadas por música e não se ouvia música toda 
hora. Todavia, com a criação do gravador, qualquer um que possuísse um aparelho reprodutor 
de áudio poderia ter uma orquestra ou uma big band à sua disposição. Esse processo também 
faz com que seja possível o surgimento da possibilidade de se comprar a execução musical 
gravada, isto é, o surgimento da música como mercadoria. Se bem que antigamente já se 
vendiam as partituras daquelas músicas que caíam no gosto popular. Porém, convenhamos que 
o alcance de uma partitura é bem menor do que o de uma gravação, visto que esta vem pronta, 
enquanto aquela ainda necessita de intermediários em sua execução.
Dessa maneira, o termo “indústria cultural” é entendido como o processo partidário da 
industrialização que concede a tudo que é produzido culturalmente pela arte adquirir o status 
e os fetiches da mercadoria – sob o jugo do capitalismo e de suas relações de produção, com o 
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intuito de inserir-se no mercado e gerar consumo de maneira massiva. Os primeiros a utilizarem 
esse termo foram os filósofos Adorno e Horkheimer, em seu livro Dialética do Esclarecimento, 
de 1947, quando buscaram analisar como se configuravam as formas de expressão da cultura 
e da arte no século XX. 
O termo “indústria cultural”, dessa maneira, se contrapõe à ideia de “cultura de massa”. O 
que se estabelece com essa denominação é a ideia de que a arte midiática e mercadológica não 
é produzida pelas massas, mas para as massas. Desse modo, como veremos, cria-se a ideia de 
que a mídia e o mercado fabricam uma ideia de gosto a que todos acabam por absorver, sem 
ao menos perceber que suas preferências estão sendo manipuladas. 
Figura 4. Max Horkheimer à esquerda e Theodor Adorno à direita, em Heidelberg (1965).
Muitas vezes, pode se pensar que as escolhas 
que realizamos artisticamente partem apenas 
de preferências pessoais. Entretanto, acreditar 
apenas nisso é assumir uma postura ingênua, 
pautada prioritariamente pelo senso comum. 
A arte que é produzida como mercadoria, 
ou seja, para ser consumida, é guiada por 
parâmetros mercadológicos e é regida por leis 
que visam mais o lucro do que a excelência 
artística. O que está em jogo, assim, não é 
como as concepções estéticas influenciam 
a arte, mas como estas podem auxiliar no 
processo de acúmulo do capital.
Partindo-se desse princípio, toda preferência artística parte de uma escolha que pode ser 
determinada por elementos tanto internos quanto por influências externas, pautadas por fatores 
sociais, econômicos, de necessidade de integração dentro de um grupo, entre outros. 
Porém, agrega-se a essa discussão um fator primordial: a maneira como a mídia influencia a 
produção dos signos que perpassam o imaginário das pessoas. 
A sociedade de consumo transforma a obra de arte em mercadoria. O valor mercadológico que 
lhe é atribuído, na maioria das vezes, suplanta a sedução e o valor estético que lhe é inerente. 
Talvez seja interessante pensarmos essa discussão a partir das especificidades da música, sua 
apreciação e seu consumo. 
A fruição musical acaba por subordinar-se a regras de mercado e às especificidades da 
indústria cultural. Partindo-se dessa perspectiva, é a música popular que se estabelece como 
um fenômeno de mercado, pelo seu caráter dinâmico e veloz, no sentido de sua difusão em 
todos os setores da sociedade e de sua utilização inserida em qualquer contexto cultural que 
se possa pensar. 
O filósofo alemão Adorno defende, em seu ensaio O Fetichismo na música e a regressão 
da audição, que, com o advento do registro sonoro por meio das gravações, a exposição às 
manifestações musicais se torna um fator constante. A música permeia todos os espaços e toma 
conta de nosso cotidiano de maneira quase involuntária. O deslocamento até um local onde 
se produza música não é mais necessário, o meio que nos envolve proporciona experiências 
Fonte: Wikimedia Commons
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Unidade: Concepções estéticas: A complexidade do pensamento artístico
musicais constantes e em cada espaço; mesmo nos mais recônditos refúgios somos passíveis de 
experimentar a exposição a algum tipo de música, seja nos programas de televisão, no rádio 
ou nas lojas de departamento. Assim, a experiência de ir a um concerto de música erudita, por 
exemplo, tornou-se um hábito quase esquecido, legado a certa parcela da sociedade que cultiva 
de maneira quase monástica o hábito de fruir esse tipo de música. 
O foco principal dessa discussão é o de que Adorno afirma que, partindo-se desse quadro, 
os nossos hábitos de escuta tornam-se desconexos, desatentos e fragmentados. A esse processo 
ele chama de “desconcentração”, que seria a consequente impossibilidade de como ouvintes 
modernos mantermos a atenção durante o processo de escuta de determinada obra musical 
(ADORNO, 1991, p. 182).
O próprio conceito de gosto está ultrapassado. A arte responsável orienta-se por critérios 
que se aproximam muito dos do conhecimento: ológico e o ilógico, o verdadeiro e o falso. 
De resto, não há tempo para escolha; nem sequer se coloca mais o problema, e ninguém 
exige que os cânones da convenção sejam subjetivamente justificados; a existência do próprio 
indivíduo, que poderia fundamentar tal gosto, tornou-se tão problemática quanto, no polo 
oposto, o direito à liberdade de uma escolha, que o indivíduo simplesmente não consegue mais 
viver empiricamente. Se perguntarmos a alguém se ‘gosta’ de uma música de sucesso lançada 
no mercado, não conseguiremos furtar-nos à suspeita de que o gostar e o não gostar já não 
correspondem ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se exprima em termos de gostar 
e não gostar. Ao invés do valor da própria coisa, o critério de julgamento é o fato de a canção 
de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mesmo 
que reconhecê-lo. (pp. 165 e 166.)
Estaríamos, dessa forma, reféns de uma forma de pensamento que nos pasteuriza e nos 
inocula. O gosto já não é nosso, assim como a capacidade estética autônoma de escolha também 
já não nos pertence. Estamos legados a um bombardeio ideológico efetuado pela mídia e pela 
indústria cultural que se caracteriza por converter os bens culturais em mercadoria.
O comportamento valorativo tornou-se uma ficção para quem se vê cercado de mercadorias 
musicais padronizadas. Tal indivíduo já não consegue subtrair-se ao jugo da opinião pública, 
nem tampouco pode decidir com liberdade quanto ao que lhe é apresentado, uma vez que tudo 
o que se lhe oferece é tão semelhante ou idêntico que a predileção, na realidade, se prende 
apenas ao detalhe biográfico, ou mesmo à situação concreta em que a música é ouvida. (Ibid.)
A indústria cultural fabrica tendências e estilos que devem ser consumidos por determinado 
público em determinado período de tempo, como os parâmetros de sucesso que estabelecem 
o que deve ser ouvido durante o verão ou o artista que vai alavancar a trilha sonora de uma 
nova novela. Tudo isso concorre para que o gosto musical da massa seja formado a partir 
de certa perspectiva de consumo. A mercadoria música, desse modo, impõe o desejo de sua 
posse tanto a partir do dado concreto da gravação como a partir do consumo da performance 
e da apresentação musical. O que é do âmbito da diversão, da catarse, da idealização ou da 
duplicação estaria subordinado aos desígnios da mídia. 
Nos últimos anos, porém, com o advento da internet e a possibilidade de podermos baixar e 
escolher arquivos eletrônicos de música (mp3), independentemente de um álbum organicamente 
pensado, nossos hábitos de escuta se alteraram. Houve uma nova fragmentação além daquela 
pensada por Adorno em suas reflexões: cada canção ainda assume a influência que o mercado e 
a propaganda exercem sobre ela, no entanto temos o surgimento de um espaço livre para buscar 
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alternativas àquilo que nos é imposto, exercitando o direito de escolhermos as manifestações 
sonoras que mais nos agradam, independentemente de músicas de “trabalho” impostas por 
gravadoras. No entanto, estamos tão saturados e expostos às imposições da mídia e do mercado, 
que, ainda assim, acabamos escolhendo ouvir o que nos fazem ouvir, seguindo uma tendência 
que também é imposta por uma “ditadura” da maioria.
Adorno afirma sobre a música midiática que ela, ao invés de entreter, parece contribuir “para 
o emudecimento dos homens, para a morte da linguagem como expressão, para a incapacidade 
de comunicação” (1991, p. 67). E continua ainda sua reflexão nos seguintes termos:
A música de entretenimento preenche os vazios do silêncio que se instalam entre as pessoas 
deformadas pelo medo, pelo cansaço e pela docilidade de escravos sem exigências. Assume ela 
em toda parte, e sem que se perceba, o trágico papel que lhe competia ao tempo e na situação 
específica do cinema mudo. A música de entretenimento serve ainda - e apenas - como fundo. Se 
ninguém mais é capaz de falar realmente, é óbvio também que já ninguém é capaz de ouvir. (Ibid.)
Temos que levar em consideração que Adorno realiza essas reflexões em meados do século 
XX, tendo em vista o público europeu, que pelo advento da possiblidade das gravações começa 
a abandonar os salões e teatros, renegando a complexidade da música erudita. Para ele, a 
popularização da música por meio de sua reprodução como mercadoria leva a uma inevitável 
regressão do gosto musical.
A atualidade dessa discussão é irrefutável. Nunca houve em nossa sociedade tantas 
manifestações artísticas de gosto duvidoso e tantos artistas fabricados pela mídia com o simples 
intuito de produzir lucro. Mas em que isso se relaciona à estética? Podemos dizer que em tudo. 
Na contemporaneidade, é quase impossível pensar a arte sem pensar em suas implicações 
mercadológicas e políticas. 
Uma voz que dissona ao pensar a possibilidade massiva de reprodução da arte é Walter 
Benjamim. 
Walter Benjamin (1892-1940)
 
Wikimedia Commons
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Unidade: Concepções estéticas: A complexidade do pensamento artístico
Ele foi um filósofo e ensaísta alemão que, tendo por base as reflexões kantianas sobre a arte, 
construiu suas teorias a partir da ideia de crítica presente nesse filósofo. Essa forma de reflexão 
acabou por partir de concepções tanto estéticas como políticas, incluindo os sistemas culturais e 
também suas bases econômicas. 
Porém, antes de entendermos em que as ideias de Walter Benjamin se relacionam com o 
conceito de “indústria cultural”, é importante que entendamos o que ele entende por “aura”. 
Primeiramente, ele define aura como “uma figura singular, composta de elementos espaciais 
e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja” (BENJAMIN, 
1994, p. 170). Os seus elementos constituintes são a autenticidade e a unicidade.
A autenticidade pode ser concebida como a substância da obra, enquanto algo que se localiza 
no tempo e no espaço, relacionando-se à tradição em que está inserida. Dessa maneira, ela é 
constituída não somente pelos seus elementos físicos. Além disso, nela deve-se considerar a história 
da obra de arte, presente nas diversas transformações físicas sofridas por ela e pelas relações 
de propriedade que se estabeleceram durante o tempo. É a autenticidade que nos permitirá 
reconhecer o objeto como algo único e idêntico a si mesmo (BENJAMIN, 1994, p. 167).
Daí decorre o segundo elemento que caracteriza a aura: a unicidade. Esta consiste no caráter 
único e tradicional da obra de arte. A ideia de unicidade se fundamenta por meio de algo que 
perpassa o tempo e relaciona a ideia de valor de culto e à sacralização. Herança que remonta à 
utilização da obra de arte como um instrumento a serviço de cultos e rituais. 
Segundo Benjamin (p. 171), “o valor único da obra de arte ‘autêntica’ tem sempre um 
fundamento teológico, por mais remoto que seja (...)”. Esse modo de ser aurático da obra 
de arte nunca se destaca completamente de sua função ritual. Esse uso limitava o alcance de 
exposição da obra, levando-a apenas ao conhecimento de um grupo pequeno e seleto.
O caráter transcendental que esses dois elementos concedem à obra de arte retira-a da 
realidade histórico-material, inserindo-a em um patamar superior, separado da realidade. Pois, 
produzida por uma divindade ou por um “gênio individual”, há uma elevação da obra até o 
mundo espiritual, em oposição ao mundo material. Essa idealização da obra de arte, segundo 
ele, restringe a atividade cultural, na medida em que a insere em uma esfera superior, absorvida 
somente por aqueles que possuem o dom de produzir cultura, excluindo uma série de pessoas 
da possibilidade de entendimento e de produção das manifestações artísticas. Com essas 
características, a obra de arte aurática rejeita, para Benjamin, qualquer função social, assim 
como qualquer possibilidade de determinação objetiva (Ibid.).
Desse modo, Benjamim contesta o caráter negativo da reprodução tecnológica dos objetos 
artísticos e diz que a possibilidade de multiplicaçãotorna presente e destitui a arte do seu 
caráter sagrado e ritual. Para o autor, “a obra de arte, na era de sua reprodutibilidade técnica 
revoluciona o estatuto da cultura, dissolve o conceito burguês de arte, transforma a cultura de 
elite em cultura de massa” (1994, p. 217).
A relação que o público tem com a arte sofre uma revolução. Antes da invenção da fotografia, 
conhecer os afrescos de Michelangelo na capela Sistina, por exemplo, era um privilégio daqueles 
que possuíssem condições financeiras de fazer uma viagem até o Vaticano. Com a reprodução 
fotográfica, o acesso aos bens culturais se amplia e se democratiza, o que leva à possibilidade de 
que um número infinitamente maior de pessoas tenha contato com a arte de alto nível, gerando 
também novas possibilidades de formação cultural. Isto é, a reprodutibilidade técnica permite 
a circulação planetária das obras de arte. No entanto, ele nem poderia imaginar o alcance que 
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a ideia de reprodutibilidade iria ter algumas décadas depois com as tecnologias digitais que, de 
certa forma, produzem uma desmaterialização da fotografia, por exemplo, permitindo que ela 
seja compartilhada exponencialmente, como uma reação em cadeia.
Entretanto, voltando ao pensamento de Adorno, é justamente esse processo de massificação 
da arte que é problemático, visto que, ao legar à arte o papel da mercadoria, esta perderia o 
seu estatuto de arte. Ele denomina esse efeito de semicultura. Pois, como vimos, a arte que 
consumimos é oferecida pela indústria cultural e a absorvemos sem maiores reflexões, como se 
fosse uma escolha pessoal. Os maiores exemplos desse processo são a música midiática e o cinema 
comercial, reforçados pela influência que os programas de televisão exercem sobre as pessoas.
Considerações finais
Como pudemos perceber, não podemos analisar as obras de arte apenas por um aspecto. 
Muitos fatores estão envolvidos na compreensão do universo artístico. 
A possibilidade de universalização do juízo estético ainda é uma pergunta atual? Podemos 
dizer que sim. O mundo da arte é efêmero e mutante, renovando-se a cada instante, produzindo 
cotidianamente novas formas de enxergar o mundo. Uma das funções da arte é dotar a nossa 
existência de sentido; para seres corruptíveis em um mundo também finito, gotas de eternidade 
se acumulam no processo de criação de cada obra. Estas são sorvidas cada vez que uma pessoa 
aprecia um quadro em um museu, toca uma canção em seu violão ou vibra com a bela fotografia 
de determinada obra cinematográfica.
A estética, sendo uma das faces da filosofia, ao tratar da arte permite que esses caminhos 
sejam percorridos e compreendidos, por meio dos meandros dessa atividade tão essencial para 
a existência da humanidade sobre a Terra. Assim, gostaríamos de terminar essa discussão com 
uma reflexão do esteta italiano Luigi Pareyson.
 
 Diálogo com o Autor
É certo que, na leitura e na crítica, interpretação e juízo são inseparáveis, e se chega à avaliação 
universal da obra através da pessoalidade do gosto; e isto torna difícil a formulação e a comunicação 
do juízo. Mas uma universalidade que deve desprender-se das condições históricas e pessoais é árdua 
e difícil, não impossível: o juízo é o ponto no qual, através da mutabilidade do gosto histórico, se 
realiza e pode realizar-se um acordo entre todos os intérpretes. O desempenho desta tarefa não é fácil, 
e está confiado ao tino das gerações, mas é consolador ver sucederem-se, na história, as suas diversas 
interpretações e, ao mesmo tempo, realizar-se pouco a pouco o acordo sobre o valor de algumas obras: 
é a inexaurível riqueza da experiência estética que se desenvolve, ao mesmo tempo em que se afirma 
a universalidade do valor artístico. O sentido da crítica é precisamente este: através da mutabilidade 
do gosto e da diversidade das interpretações, e apesar de todas incompreensões e divergências, pouco 
a pouco vai-se realizando um acordo cada vez mais unânime acerca do valor de certas obras, isto é, 
impõe-se a universalidade, a objetividade, a unicidade do juízo (PAREYSON, 1989, p. 180).
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Unidade: Concepções estéticas: A complexidade do pensamento artístico
Material Complementar
 
Textos
ADORNO, T. A filosofia da nova música. São Paulo: Perspectiva, 2004.
XAVIER, I. A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
Filmes
Janela da alma. Direção de João Jardim e Walter Carvalho. Brasil/França, 2001 
(Duração 73 min.).
Meia-noite em Paris. Direção de Woody Allen. Estados Unidos, 2001 (Duração 
94 min.).
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Referências
ADORNO, T. O fetichismo na música e a regressão da audição. In: Textos Escolhidos. 
São Paulo: Nova Cultural, 1991.
BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras 
escolhidas: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BAUDELAIRE, C. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Rio de Janeiro: Paz 
e Terra, 1996.
SUBTIL, M. J. D. O consumo musical midiático e a construção de sentidos por crianças 
de 9 a 12 anos. In: Comunicação, mídia e consumo, v. 7, n. 20, 2010. Disponível em: . Acesso em: 15 dez. 2014.
PAREYSON, L. Os problemas da estética. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1989.
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Unidade: Concepções estéticas: A complexidade do pensamento artístico
Anotações