acordes de 9 11 e 13

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 16. Acordes de 9a, 11a e 13a: dissonâncias sem resolução 
 A partir do final do século XIX e início do século XX, sonoridades envolvendo 
 as nonas, décimas primeiras e décimas terceiras passam a ser empregadas sem a 
 necessidade de resolver as dissonâncias geradas. Contudo, a seguir, deve-se dar 
 especial atenção ao intervalo de nona menor, formado na estrutura interna de certos 
 acordes; tal estrutura tende a funcionar melhor no V grau; nos outros graus, a 
 sonoridade gerada pode nublar a função harmônica e produzir instabilidade nas 
 progressões. Os casos em que isso acontece estão grifados, nas figuras, com a cor 
 vermelha. 
 16.1 Acordes de nona 
 O acorde de nona já aparece, de modo incompleto, nas tétrades presentes nos 
 sétimos graus dos modos maior, menor harmônico e menor melódico. Contudo, 
 podemos dispor desse intervalo em todos os graus do campo harmônico. Se 
 mantivermos a sobreposição de notas por terças nos campos harmônicos, surgirá, 
 para além das sétimas, intervalos de nona: 
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 O acorde de nona foi frequentemente empregado por Schumann em sua 
 música, fazendo uso desse recurso no V grau. Anteriormente, a nona aparecia como 
 figuração (geralmente, um retardo) e era resolvida no acorde seguinte. A partir de 
 Schumann, a sonoridade da nona passa a ser empregada como recurso expressivo, 
 sem a preparação e a resolução esperada: 
 Em uma harmonia a 4 vozes, é necessário omitir a quinta para poder fazer uso 
 da nona (compassos 1 e 4). Note como certos acordes que se repetiam nos campos 
 harmônicos menores cona forma de tríades passam a ser diferenciados com o 
 emprego da nona (compassos 4 e 6) Em geral, a presença da nona não altera a 
 função do acorde. Seu efeito é colorístico, e deve ser empregado com cuidado. 
 Podemos, também, omitir a terça (compassos 5 e 9 - ainda são cifrados como acordes 
 menores pelo contexto). Há também a possibilidade de acrescentar a nona à tríade. 
 Assim, omite-se a sétima (compasso 5): 
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 16.2 Acordes de décima primeira 
 Seguindo o método de sobreposição de terças no campo harmônico, 
 chegamos aos acordes de décima primeira. 
 Lembre-se que um cuidado especial deve ser observado em relação ao uso 
 desses acordes: o intervalo presente entre a terça maior e a décima primeira justa 
 tende a produzir um som que pode ser difícil de manejar, fruto do intervalo de nona 
 menor gerado por essas notas. Assim, dá-se preferência para acordes de décima 
 primeira que não contenham tal intervalo incluso em suas estruturas internas. Assim 
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 como o acorde de nona, o acorde de décima primeira possui função colorística; 
 contudo, a presença da décima primeira obscure a função dos acordes de função 
 tônica e dominante (na tonalidade maior) e a função dominante (na tonalidade 
 menor). Assim, além de ser necessário ter cautela com a disposição intervalar interna, 
 também há de se observar a pertinência desses acordes em termos funcionais. 
 Na condução a quatro vozes, é necessário omitir a terça e a quinta do acorde 
 para utilizar a estrutura superior completa do acorde de 11a. Observe, contudo, que 
 ao fazer isso nos acordes de função tônica e dominante, pode haver a alteração da 
 função do acorde: 
 16.3 Acordes de décima terceira 
 A próxima classe de acordes é fruto do último empilhamento de terças 
 possível no campo harmônico, gerando intervalos de décima terceira. Esses acordes 
 ficaram popularizados a partir da música de Debussy. 
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 Note que tais acordes apresentam menos contraste entre si, e se utilizados 
 excessivamente em sua forma completa, produzem uma sensação de saturação da 
 harmonia. Além de serem acordes de cor, também são estruturas que afetam a 
 densidade da harmonia. 
 Em uma harmonia a quatro vozes, pode-se omitir: 1) a nona e a décima 
 primeira (caso comum no V grau, compasso 11); 2) omitir a sétima e a décima 
 primeira (caso comum no I, compasso 1 e no IV, compasso 5); 3) omitir a terça, quinta 
 e nona (comum no V grau, compasso 11). Note também o uso da inversão no 
 compasso 6. Diferentes combinações de omissões podem ser empregadas, com a 
 necessidade, em alguns casos, de se repensar a cifragem; apenas tome cuidado para 
 não complicar o que é simples, como seria o caso de se omitir terça, quinta e sétima 
 (gerando, assim a terceira inversão de uma tétrade, compasso 4, onde Dm/C=C13 
 com 3, 5 e 7 omitidas, e compasso 7, onde Em/D = Dm13 com 3, 5 e 7 omitidas). 
 Também é importante mencionar que a presença da sétima determina a classificação 
 intervalar da 13a enquanto intervalo composto. Na ausência da sétima, classificamos 
 os acordes a partir da razão intervalar simples, como acordes de sexta acrescentada 
 (compassos 1 e 5). 
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 Observando o campo harmônico dos acordes de 13a, temos uma visualização 
 completa de todas as tensões possíveis em cada um dos graus dos campos 
 harmônicos maior e menor. Graus que pareciam idênticos na forma triádica agora se 
 mostram diferenciados em suas possibilidades de coloração. 
 Também é importante mencionar que a presença da sétima determina a 
 classificação intervalar da 13a. Na ausência da sétima, classificamos os acordes como 
 acordes de sexta acrescentada (compasso 1). 
 A partir da visualização dos acordes de 13a em todos os campos harmônicos, 
 também podemos relacionar o modo associado a cada acorde. As estruturas 
 intervalares das relações acorde/modo estão dispostas nas tabelas a seguir: 
 CAMPO HARMÔNICO MAIOR 
 GRAU ESTRUTURA INTERVALAR MODO 
 I 2M 3M 4J 5J 6M 7M Jônio 
 ii 2M 3m 4J 5J 6M 7m Dórico 
 iii 2m 3m 4J 5J 6m 7m Frígio 
 IV 2M 3M 4aum 5J 6M 7m Lídio 
 V 2M 3M 4J 5J 6M 7m Mixolídio 
 vi 2M 3m 4J 5J 6m 7m Eólio 
 viio 2m 3m 4J 5dim 6m 7m Lócrio 
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 CAMPO HARMÔNICO MENOR NATURAL 
 GRAU ESTRUTURA INTERVALAR MODO 
 I 2M 3m 4J 5J 6m 7m Eólio 
 iio 2m 3m 4J 5dim 6m 7m Lócrio 
 bIII 2M 3M 4J 5J 6M 7M Jônio 
 iv 2M 3m 4J 5J 6M 7m Dórico 
 v 2m 3m 4J 5J 6m 7m Frígio 
 bVI 2M 3M 4aum 5J 6M 7m Lídio 
 bVII 2M 3M 4J 5J 6M 7m Mixolídio 
 CAMPO HARMÔNICO MENOR HARMÔNICO 
 GRAU ESTRUTURA INTERVALAR MODO 
 I 2M 3m 4J 5J 6m 7M Eólio 7M 
 iio 2m 3m 4J 5dim 6M 7m Lócrio 6M 
 bIII+ 2M 3M 4J 5aum 6M 7M Jônio 5aum 
 iv 2M 3m 4aum 5J 6M 7m Dórico 4aum 
 V 2m 3m 4J 5J 6m 7m Mixolídio 2m e 6m 
 bVI 2aum 3M 4aum 5J 6M 7m Lídio 2aum 
 viio 2m 3m 4dim 5dim 6m 7dim Lócrio 4dim e 7dim 
 CAMPO HARMÔNICO MENOR MELÓDICO 
 GRAU ESTRUTURA INTERVALAR MODO 
 I 2M 3m 4J 5J 6M 7M Dórico 7M 
 iio 2m 3m 4J 5J 6M 7m Frígio 6M 
 bIII+ 2M 3M 4aum 5aum 6M 7M Lídio 5aum 
 IV 2M 3M 4aum 5J 6M 7m Mixo 4aum / Lídio 7m 
 V 2M 3m 4J 5J 6m 7m Mixolídio 6m 
 vio 2M 3m 4J 5dim 6m 7m Lócrio 2M 
 viio 2m 3m 4dim 5dim 6m 7m Lócrio 4dim