Estudo da Circunstância, Ação, Expressividade do ator

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© Conceição | Concept., Campinas, SP, v. 5, n. 2, p. 76-89, jul./dez. 201676
O trabalho do ator sobre 
si mesmo: memória, ação, 
linguagem e silêncio
An actor prepares: memory, action, language and silence
Andrea Copeliovitch¹
RESUMO
Para Stanislavski, a pesquisa em teatro se dá no “si mesmo” do 
ator. Pesquisar o si mesmo é pesquisar a vida inteira; no caso 
do teatro, é fazer a vida acontecer na cena. O acontecimento 
da vida no palco é o acontecimento desse si mesmo com todas 
as suas complexidades; é tornar-se linguagem própria à cena. 
O si mesmo, em constante transformação na impermanência 
do tempo, constitui seu repertório de vivências e revivescên-
cias e nos traz questões fundamentais como memória, ação, 
linguagem e silêncio. 
Palavras-chave: Si-mesmo. Linguagem. Memória.
ABSTRACT
For Stanislavski the research in theatre happens in the actor’s self. 
Searching for one’s self means a lifelong research; in theatre, it 
means making life happen on stage. Life happening on stage is 
becoming language inherent to the scene. In constant transforma-
tion during time impermanence, we are constituted by our rep-
ertoire of experiences, reviviscences and fundamental questions 
such as memory, action, language and silence.
Keywords: Self. Language. Memory. 
1. 
Professora Associada do 
Departamento de Artes 
da Universidade Federal 
Fluminense. Professora 
Permanente do Programa de 
Pós-Graduação em Estudos 
Contemporâneos das Artes. 
Contato: 
copeliovitch@hotmail.com 
ORCID: http://orcid.org/ 
0000-0002-8169-5005
Submetido em: 28/07/2016, 
aceito em: 12/11/2016.
http://orcid.org/0000-0002-8169-5005
http://orcid.org/0000-0002-8169-5005
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Prólogo
Quando Konstantin Stanislavski assistiu a esse espetáculo ruim, 
a plateia aplaudiu. Quem disse então que era ruim? 
Stanislavski viu os trejeitos dos atores, a voz mal cantada, 
as entonações monótonas, repetitivas, independentes de 
sentido; apenas a boa entonação, capaz de ser escutada pelo 
bom ouvido, habituado àquela música falada sem dizer nada. 
Quando o ator falou da morte do filho, das inúmeras vitórias ou 
das infinitas histórias, tudo era a mesma canção, cantada com 
ombros tensos e a mão direita estendida.
Mas o teatro, essa arte pobre, dos cantores que não cantam 
tão bem e dos bailarinos que não dançam tão bem, pode bem 
existir dessa maneira: basta um cenário bonito, um bom figu-
rino, uma iluminação competente, maquiagem e direção e está 
feito o espetáculo, esse pobre coitado.
Stanislavski percebeu o descaso das marcações, a utilização 
dos braços erguidos como ênfase nas cenas, os gestos inúteis, 
trejeitos, sujeitos, mal feitos. Percursos e discursos que não 
levam a lugar nenhum, sem partida e sem chegada. Ações sem 
intenções, sem tensões, sem oposições, sem atenção.
Afinal qualquer coisa pode ser teatro – basta o bom cenário, 
figurino etc. Mas o que é, afinal, o tal teatro? E Jerzy Grotowski 
disse o que não é, disse que aquele espetáculo a que Konstantin 
assistiu e de que não gostou não era teatro. 
Para explicar porque aquilo não era teatro, Grotowski, 
artesão que era, foi à sua artesania ver de que ela prescindia. 
Não era preciso, disse ele, o cenário bonito, nem o bom figurino, 
nem a iluminação competente, nem mesmo a maquiagem. 
Mas então o que sobra dessa tal arte? 
Um ator e um espectador, e algo acontece entre eles. 
Acontecimento mágico, alquímico, transformador. Artaud, 
trancado no hospício, falou que o teatro precisava ter o impacto 
da peste sobre as pessoas. 
Uma pessoa atravessou um espaço vazio e alguém parou 
para observar. Parou porque era imprescindível observar, havia 
algo naquele caminhar: sentido, tensão, intenção, atenção, 
dentro de um foco, de um tempo/ritmo que lançou aquele 
que observava dentro de espaço- tempo vazio de cotidiano e 
preenchido pela magia de mundo instaurado, criado por um 
ator/autor/atleta afetivo, capaz de emitir jatos de energia para 
partes do corpo do observador encantado, transportado por 
essa arte tornada veículo.
Referências, notas e reflexões sobre o prólogo
Toporkov nos conta sobre um de seus primeiros encontros com 
Stanislavski:
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Comecei a elogiar uma produção de grande sucesso em Moscou (eu 
sabia que Stanislavski havia visto), de repente vi tal horror em seus 
olhos que eu tive de parar no meio da frase. Só depois de muitos 
anos fui perceber quão inepto eu havia sido. Stanislavski investiu 
contra o teatro e seu diretor, primeiro com raiva, em seguida, sar-
casticamente, revelando a inadequação do pensamento que está 
por trás da produção e, em seguida, de forma inesperada, caracte-
rística a sua natureza, em um único gesto altamente expressivo² 
(TOPORKOV, 2004, p. 13, tradução livre).
Que detalhe aparentemente sutil desagradou o mestre nesse 
espetáculo e passou despercebido para Toporkov? Esse mesmo 
detalhe de interpretação parece seguir desagradando aqueles 
que se aprofundam no estudo desses grandes mestres como 
Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, Peter Brook, mas segue 
agradando a uma boa parte do grande público. Qual a validade 
dessa crítica? Deixemos que o próprio mestre Stanislavski res-
ponda a essa questão: 
Nós estávamos protestando contra a forma de se atuar no palco, 
contra a teatralidade e o pathos afetado, a declamação e a repre-
sentação exageradas, contra o sistema de estrelato que arruinava 
o ensemble, contra o modo como as peças eram escritas, contra 
a insignificância dos repertórios. A fim de rejuvenescer a arte, 
declaramos guerra contra todos os convencionalismos do teatro: 
no desempenho, direção, cenários, trajes, entendimento das peças 
etc. (STANISLAVSKI, apud GUINSBURG, 1985, p. 40).
Comecemos pela voz do ator. Podemos pensar na primeira 
frase dita em espetáculo circense: - “Respeitável público, 
senhoras e senhores: o Grande Circo Tal tem o prazer de apre-
sentar o maior espetáculo da terra!” 
Essa apresentação possui uma melodia bem conhecida pelo 
público. Quantas frases em espetáculos são ditas seguindo 
essa linha melódica? Escutamos essa melodia adaptada e 
entoada: “Ser ou não ser, eis a questão”³ (SHAKESPEARE, 
1997, p. 1087).
Ou, se apurarmos o ouvido, podemos identificar ainda 
linhas melódicas de brincadeiras infantis como “batatinha 
quando nasce”. O problema acontece quando isso se dá sem 
uma intencionalidade, quando não há consciência dos cami-
nhos dessa voz. Essa voz de ator não buscou seguir uma tra-
dição como no circo ou na brincadeira infantil: apenas encon-
trou um lugar comum melódico e o repetiu. 
Pode o teatro sustentar a sua vida sem cair nas “artima-
nhas do tédio” (BROOK, 1999) apenas com essa imitação sem 
intenção nem tradição? E estamos falando apenas da voz! Nem 
falamos sobre a mão direita que se ergue enfaticamente, nem 
2. 
“I started to pray a highly 
successful production in 
Moscow (I knew Stanislavski 
had seen it), I suddenly saw 
such horror in his eyes that 
I had to stop mid-sentence. 
Only after many years did I 
realize how inept I had been. 
Stanislavski inveighed against 
that theatre and its director, 
first angrily then sarcastically, 
revealing the inadequacy of 
the thinking that lay behind 
the production, and then, 
unexpectedly, characterized 
its nature in one single highly 
expressive gesture”.
3. 
“To be or not to be” 
(SHAKESPEARE, 1997 - 
Hamlet. Ato 3, cena I, linha 
57, p. 1087).
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dos ombros tensionados, nem dos pés que parecem não ter 
forças para sustentar o corpo.
Quando eu era uma jovem atriz, nos anos 1990, o grande 
ícone dos palcos paulistanos era a Bete Coelho. Eu imitava as 
linhas melódicas de Bete Coelho em “Electra Com Creta”, espe-
táculo dirigido por Gerald Thomas em 1987. 
Até hoje consigo reconhecer essa forma de falar em jovens 
atores considerados muito bons. Mas até que ponto essa formade falar é uma coincidência de uma organicidade semelhante 
entre esses atores e a maravilhosa Bete Coelho, ou é apenas uma 
imitação sem sequer a consciência desse referencial externo? 
Stanislavski percebeu que muitos atores menos conhecidos 
de sua época imitavam os grandes atores. Jacob Guinsburg 
enfatiza a didática da época, que se dava nos conservatórios 
surgidos na segunda metade do século XIX, onde grandes 
atores ensinavam através da imitação (GUINSBURG, 1985). 
Então temos esses espetáculos em que os atores possuem boa 
dicção e a tensão concentrada na mão direita, que erguem enfa-
ticamente diante do público. Tudo isso Stanislavski percebeu 
ao longo de sua vida. Como relaxar esses músculos da mão e 
do ombro? É preciso entender de onde vêm essas tensões, o 
que nos impulsiona, o que nos torna complexos. Stanislavski 
dedicou sua vida a entender o trabalho ator, que ele chamou de 
trabalho sobre si mesmo, como são originalmente intitulados 
dois de seus livros⁴: Rabota Aktera nad Soboj - v tvortsheskom 
protsesse perezhivanie. Tshast I (1938) e Rabota Aktera nad Soboj - 
v tvortsheskom protsesse voploshshenija. Tshast II (1948)⁵.
Stanislavski pesquisa o si mesmo. Pesquisar o si mesmo 
é pesquisar a vida inteira; o mestre queria fazer a vida acon-
tecer no palco. Que vida é essa que acontece no palco? O acon-
tecimento da vida no palco não está relacionado com a esté-
tica do realismo-naturalismo, como um olhar superficial pode 
entender. A vida no palco é o acontecimento desse si mesmo 
com todas as suas complexidades. É tornar-se linguagem pró-
pria ao palco. E que linguagem é essa? A linguagem do teatro 
não é o texto dramático, como já havia percebido Antonin 
Artaud, ator, diretor e pensador teatral do século XX que viveu 
boa parte de sua vida trancafiado em manicômios:
Considerando-se essa sujeição do teatro à palavra, é possível per-
guntar se o teatro por acaso não possuiria sua linguagem pró-
pria, se seria absolutamente quimérico considerá-lo como uma 
arte independente e autônoma, assim como a música, a pintura, a 
dança, etc. (ARTAUD, 1999, p. 76).
Não é sempre que um espetáculo alcança essa linguagem: 
muitas vezes caímos na superficialidade da recitação do texto, 
4. 
Claro que se a imitação é 
proposital, o resultado será 
diferente, mas não vamos 
entrar nesse mérito.
5. 
Na tradução em espanhol, o 
volune I é El Trabajo del Actor 
Sobre Sí Mismo en el Proceso 
Creador de las Vivencias. 
Tradução de Salomón Merener. 
Buenos Aires: Quetzal. 1980 
e o volume II é El Trabajo 
del Actor Sobre Sí Mismo 
en el Proceso Creador de la 
Encarnación. Tradução de 
Salomón Merener. Buenos 
Aires: Quetzal. 1983.
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da imitação, mas encobrimos essas superficialidades com um 
bom cenário, um bom figurino etc. Para Artaud, essa linguagem 
ia além da organicidade proposta por Stanislavski: para ele era 
necessário que o teatro fosse tão potente em seu poder de trans-
formação como a peste. O catalisador dessa transformação é o 
ator, com perfeito domínio de si mesmo. Esse domínio, ainda 
seguindo o pensamento de Artaud em “Um Atletismo Afetivo” 
(ARTAUD, 1999), resulta no controle da emissão de energia. 
Para obter esse controle, o ator treina seu si mesmo⁶: corpo/
voz/energia/afetividade; dessa maneira é capaz de irradiar 
essa energia, conhece o movimento da energia em seu corpo, 
aprende a direcioná-la.
É preciso admitir, no ator, uma espécie de musculatura afetiva que 
corresponde a localizações físicas dos sentimentos. [...]
O ator dotado encontra em seu instinto o modo de captar e irra-
diar certas forças; mas essas forças, que têm seu trajeto material 
de órgãos e nos órgãos, ele se espantaria se lhe fosse revelado que 
elas existem, pois nunca pensou que pudessem existir (ARTAUD, 
1999, p. 162).
Anos mais tarde, Jerzy Grotowski consegue realizar esse 
sonho artaudiano de um atleta afetivo pesquisando, treinando 
com seus atores durante extensas horas diárias, inicialmente 
em uma cidadezinha da Polônia chamada Opole. Ele parte dos 
ensinamentos de Stanislavski para realizar sua pesquisa em 
teatro. Ele observa o acontecimento teatral. O que é superficial 
nesse acontecimento? Grotowski percebe que para acontecer 
teatro, elementos tais como figurino, palco, iluminação são 
desnecessários: “Podemos então definir o teatro como o que 
ocorre entre o espectador e o ator. Todas as outras coisas são 
suplementares” (GROTOWSKI, 1971, p. 18). 
Mas o que acontece entre ator e espectador? É sobre a 
potência desse acontecimento tão raro que Artaud refletiu, 
usando termos como o mágico, o transformador e o alquímico 
(ARTAUD, 1999).
Teatro, memória e linguagem
Stanislavski constatou que o trabalho do ator ia muito além da 
recitação do texto e que era necessário que ele se preparasse 
(STANISLAVSKI, 1980). O que é essa preparação? Por onde 
começar? Um pintor começa a partir de uma tela em branco... 
O que é a tela em branco do ator?
O ator e diretor peruano Alberto Ísola fala que os textos 
de Tchekov inserem o não dito na linguagem teatral, a pausa 
(ÍSOLA, 2014). 
6. 
Stanislavski já havia compre-
endido que era imprescin-
dível a preparação do ator, 
não apenas o ensaio, mas o 
treinamento.
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O drama de Tchekov é feito de silêncio, de reticências, 
de não dizer o que se pensa, de não dizer à parte: nem diz o 
narrador, nem o coro. Apenas o silêncio. Stanislavski começa 
a preparação do ator, seu trabalho sobre si mesmo a partir 
do acontecimento desse silêncio encontrado no texto. Nesse 
silêncio é preciso acontecer vida. É uma vida que o ator cria. 
Nesse momento em que falamos de Stanislavski e Tchekov, 
descobrimos a vida interior de um papel, subtexto, memória 
afetiva, objetivos, foco. É no silêncio que inicia a preparação 
do ator que surgem os primeiros elementos do chamado 
“método Stanislavski”⁷. A vida interior precisa acontecer no 
silêncio da pausa, o não dito precisa dizer algo, o invisível tor-
nar-se visível, ou cognoscível. Para realizar todos esses acon-
tecimentos, que vão muito além da recitação do texto, o ator 
se prepara, o ator cria, o ator age. 
Qual é a matéria-prima de seu trabalho? Ele mesmo, não 
é o corpo nem a mente separados, nem o texto, nem o palco; 
mas ele mesmo, com todo o seu repertório.
O que é o repertório de um ator? O que é o repertório de 
uma pessoa? São as experiências, vivências, aquilo que foi 
aprendido e o que foi esquecido também; o consciente e o 
inconsciente, a herança genética, cultural...
Como se acessa esse repertório? Stanislavski passou a 
vida pesquisando as possibilidades de acesso a esse reper-
tório. Como reviver ou revivescer o que o ator traz dentro 
do si mesmo? O mestre subtitula o tomo I de “O trabalho 
do ator sobre si mesmo” no processo criador de Perezhivanie 
(ZALTRON, 2014). Segundo Ruffini: 
Perezhivanie (que poderia ser traduzida como “revivescer” num 
sentido quase biológico, como quando uma semente congelada 
“revivesce”) não é nem a finalidade do sistema, nem seu único (e 
privilegiado) aspecto, É somente a parte psicomental de um tra-
balho mais compreensivo cujo aspecto físico é a personificação. 
Perezhivanie ativa a sensibilidade cênica interna e a personificação 
ativa a sensibilidade cênica externa. Mas o ator deve adquirir uma 
sensibilidade cênica geral: a síntese. não a soma. das duas sensibi-
lidades cênicas, interna e externa. [...]
A mente do ator stanislavskiano em perezhivanie é realmente uma 
mente dilatada. (RUFFINI, apud BARBA, SAVARESE, 1995, p. 65). 
Stanislavski percebeu que o resgate da memória resulta na 
emoção (memória emotiva), porém que essa emoção, apesar 
de toda a poesia e beleza de tigre selvagem, é indomável. O 
que temos de matéria-prima concreta para resgatar é a ação. 
Stanislavski dizia:
7. 
Observemos que esse método 
é vivo e que se trans-
formou ao longo da vida de 
Stanislavski, e que continuase transformando em sua 
função primordial que é de 
dar vida ao ator em cena.
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Se a sequência de ações físicas seguir suas próprias circunstâncias 
pessoais na vida, se tiver o seu cunho pessoal, então não é preciso 
se preocupar se seus sentimentos secarem. Volte para as ações 
físicas e elas vão restaurar seus sentimentos. (STANISLAVSKI, apud 
TOPORKOV, 2004, p. 124)⁸.
A ação a ser resgatada vem de memórias antigas e constru-
ídas no processo de treinamento, no estudo do texto e no estudo 
do silêncio. Essa ação se dá no corpo do ator. Ação física é a 
unidade de trabalho do ator em seu instrumento, o si mesmo. 
Essa ação, como palavras em um poema, notas em uma música, 
torna-se linguagem nem cena, linguagem própria à cena, que 
não busca representar a realidade cotidiana, mas cria uma rea-
lidade no aqui e agora do acontecimento do teatro. 
Teatro e espaço vazio 
Posso escolher qualquer espaço vazio e considerá-lo um palco 
nu. Um homem atravessa este espaço vazio enquanto outro 
o observa, e isso é suficiente para criar uma ação cênica 
(BROOK, 1970, p. 4).
Vir a ser ator consiste em atravessar o palco vazio e levar 
consigo o observador. Mesmo que este não saia do seu ponto 
no espaço, de sua imobilidade física de observador, também 
ele atravessou o espaço vazio. É a superação dessa dificuldade 
de transportar o outro consigo ao realizar a sua ação que faz da 
cena uma cena no espaço vazio. 
O que é, afinal, este espaço vazio? O espaço é tridimensional; 
é nele que habitam as coisas, é onde ocorrem os fenômenos, 
como ele pode estar vazio? Estar vazio parece ser circunstan-
cial, é um momento na existência do espaço no aguardo do 
ator que vai atravessá-lo. O espaço vazio que antecede o acon-
tecimento da caminhada é o silêncio antes do som, é a tela em 
branco antes do quadro. É o princípio. O princípio é criado. No 
meio do burburinho do cotidiano, nós atores silenciamos a lin-
guagem conhecida de nosso si mesmo e esvaziamos o espaço 
para que uma nova realidade se instaure. Segundo Brook:
Para que alguma coisa relevante ocorra, é preciso criar um espaço 
vazio. O espaço vazio permite que surja um fenômeno novo, porque 
tudo que diz respeito ao conteúdo, significado, expressão, lin-
guagem e música só pode existir se a experiência for nova e original. 
Mas nenhuma experiência nova e original é possível se não houver 
um espaço puro, virgem, pronto para recebê-la (BROOK, 2011, p. 7).
O estado de vazio não é o cotidiano. Por ser um momento 
que antecede todo o movimento é preciso atentar a ele, 
8. Observemos que esse 
método é vivo e que se trans-
formou ao longo da vida de 
Stanislavski, e que continua 
se transformando em sua 
função primordial que é de 
dar vida ao ator em cena.
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é preciso alterar a velocidade do tempo do cotidiano para 
configurar o vazio, e assim, atravessá-lo e chamar a atenção 
do observador. 
A mágica do ator começa antes da travessia – depois cha-
maremos esta mágica de poiesis. Ela começa na instauração do 
espaço vazio, ou melhor, na decisão de instaurar o espaço vazio. 
O agir do ator é mágico, no sentido de que é não cotidiano 
e transformador. É alquímico. O alquimista é o que trans-
forma um metal qualquer em ouro. Já dizia Artaud que “Entre 
o princípio do teatro e o da alquimia há uma misteriosa iden-
tidade de essência” (ARTAUD,1999, p. 49).
O ator, a partir do seu agir, é transformador do tempo e do 
espaço, tanto no sentido mais óbvio, ou seja: do ator que conta 
uma estória como um personagem e uma vida inteira passa 
diante do espectador no tempo cronológico de duas horas; 
como neste sentido primário e primordial do espaço vazio.
Vamos ao teatro para um encontro com a vida, mas se não houver 
diferença entre a vida lá fora e a vida em cena, o teatro não terá 
sentido. Não há razão para fazê-lo. Se aceitarmos, porém, que a 
vida no teatro é mais visível, mais vívida do que lá fora, então 
veremos que é a mesma coisa e, ao mesmo tempo, um tanto dife-
rente. Convém acrescentar algumas particularidades. A vida no 
teatro é mais compreensível e intensa porque é mais concentrada. 
A limitação do espaço e a compressão do tempo criam essa concen-
tração (BROOK, 2011, p. 8).
O metal menos nobre e o ouro são metais, mas não são o 
mesmo em sua semelhança metálica. O ouro da arte do ator é 
obtido através desse processo alquímico que esvazia o espaço e 
transforma o seu agir em catalisador de sonhos, que conduz o 
espectador ao silêncio e ao vazio, e depois, à travessia. 
O agir do ator é poético, atenta para a realidade e traz à 
tona a linguagem além do cotidiano, nos torna observadores 
do espaço vazio. O espaço de mundo instaurado pelo teatro. 
Esse teatro não tem elementos supérfluos: muda a velocidade 
do tédio e da inércia cotidiana, muda o tempo. Esse teatro 
alquímico, orgânico, pobre, apresenta o tempo do essencial, 
o espaço se esvazia e dele brota a poiesis. Segundo Manuel 
Antônio de Castro:
A poiesis não é qualquer agir, por exemplo, o do nosso corpo que 
cresce. Mas a percepção de corpo e do crescimento já se dá porque 
a poiesis ocorre como logos, ou seja, Linguagem. Linguagem não 
é língua, mas a manifestação do real enquanto sentido e verdade 
(CASTRO, 2014, p.3).
O movimento do ator atravessando o espaço é poiesis. Esse 
movimento pode ser somente uma respiração, a pulsação na 
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imobilidade do gesto, ou uma corrida tresloucada, uma dança 
feita de oposições e desequilíbrios.
Muitas vezes o ator está cruzando espaços, mas não está em 
ação: atravessa espaços que não estão vazios, não há poiesis em 
seu movimento, não há vazio em seu espaço, apenas seu gesto 
é vazio. Shakespeare já havia percebido isso no século XVI: 
HAMLET: Peço uma coisa, falem essas falas como eu as pronun-
ciei, língua ágil, bem claro; se é pra berrar as palavras, como fazem 
tantos de nossos atores, eu chamo o pregoeiro público pra dizer 
minhas frases. E nem serrem o ar com a mão, o tempo todo (Faz 
gestos no ar com as mãos.); moderação em tudo; pois mesmo na 
torrente, tempestade, eu diria até no torvelinho da paixão, é pre-
ciso conceber e exprimir sobriedade – o que engrandece a ação. 
Ah, me dói na alma ouvir um desses latagões robustos, de peruca 
enorme, estraçalhando uma paixão até fazê-la em trapos, arreben-
tando os tímpanos dos basbaques que, de modo geral, só apreciam 
berros e pantomimas sem qualquer sentido. A vontade é mandar 
açoitar esse indivíduo, mais tirânico do que Termagante, mais 
heroico do que Herodes. Evitem isso, por favor. (SHAKESPEARE, 
2016, p. 55).
Esvaziar o espaço é tirar toda a significação e todos os 
ruídos anteriores àquele momento para utilizar esse espaço 
como origem de algo novo – novo no sentido de que é nas-
cido e revivescido naquele instante, no momento presente, na 
cena: presença. 
Memória e ação física 
O ser humano tem essa capacidade da memória. Uma memória 
que vai além de lembranças involuntárias ou traumas. Há 
memórias que podem ser ativadas de acordo com nossa von-
tade. Memória, Musa e Mímesis têm o mesmo radical grego 
mni’ (JARDIM, 1994). Essas três palavras associadas – poiesis, 
ação física e imaginação – compõem a arte do ator, seu reper-
tório. Memória diz respeito a quem somos existencialmente. 
A criação do ator é imbuída de seu repertório, do vocabulário 
que ele construiu ou aprendeu ao longo dos anos. Esse voca-
bulário se constitui da memória da pele, da memória das his-
tórias, das tradições do ofício aprendidas, praticadas, ressig-
nificadas, memória da vida imitada – mímesis. A inspiração 
vem das musas; Musa é a inspiração e as Musas são filhas de 
Mnemosine/ Memória. Memória é a capacidade de lembrar, é o 
que nos faz ser no tempo, que nos torna históricos. Temos pas-
sado, temos memórias ainda não vividas no devir, memórias 
imaginadasem tempos imemoriáveis e somos no presente.
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Mímesis é a capacidade de repetir o lembrado. Poiesis é a 
ação que se manifesta: o movimento que parte da escuta e da 
memória. A imagem se torna ação. A poiesis do ator se repete, 
é mimética, não no sentido de ser uma imitação simulacro do 
real (PLATÃO, 2004), mas na capacidade de imitar a si mesma. 
A arte do ator é a arte da repetição, da capacidade de repetir 
como se fosse pela primeira vez. 
No teatro não é necessária a mesma vida com sua verdade 
mas a condicionalidade cênica bela capaz de idealizar a vida8 
(STANISLAVSKI, 1980, p. 199).
A vida que se cria na cena é verdade e é vida, mas como o 
metal comum e o ouro, não é a mesma verdade da vida coti-
diana: é polida, é transformada pela arte do ator/poeta.
O poeta é aquele capaz de escutar as musas. Só se escutam 
as musas no silêncio, quando se consegue calar todo o resto. O 
poeta é capaz de tornar a voz da musa audível para o mundo. 
Dessa forma, a poiesis do ator, seu agir, é tornar esse repertório 
composto de memória e imaginação: visível, audível e sensível, 
concreto no próprio corpo, concreto no “si mesmo”, como o 
mestre Stanislavski designava a arte do ator: si mesmo é com-
posto pelo corpo e suas vivências, vivências acontecidas e ima-
ginadas, a ser revivescidas através de ações poéticas, ou ações 
físicas, como denominou Stanislavski. Segundo Toporkov, o 
método das ações físicas era o segredo de Stanislavski: 
Naquela época, eu ainda não compreendera o significado completo 
desse tipo de trabalho, eu não sabia o significado de segredo de 
Stanislavski. Que, ao realizar ações físicas sinceramente e seguir 
sua lógica e sequência, é possível alcançar os sentimentos mais 
complexos e experiências9 (TOPORKOV, 2004, p.175).
Toporkov, no relato de sua experiência com Stanislavski, 
conta ainda que o mestre dizia que concentrar na ação física 
era uma forma de tirar o foco do trabalho do ator da emoção. A 
emoção é da ordem do intangível.
Ação física é a forma de o ator trazer para o espaço palpável 
e visível do corpo essas revivescências, buscando o essencial de 
cada uma delas. São memórias revividas e polidas. São inscritas 
no corpo do si mesmo do ator a partir da poiesis. Ação física não 
é simulacro.
Linguagem e pesquisa
Poiesis é o agir, mas um agir a partir da linguagem. O que quer 
dizer isso? Agir e linguagem? Quando a gente se aprofunda no 
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pensamento, vemos que as palavras são questões. Toda palavra 
vem com a questão embutida: o que é? O que é palavra? O que 
é ator? O que é teatro? A palavra em si não é a resposta, mas 
um espaço mínimo de compreensão traduzido e que pode ser 
usado para a comunicação, ou um espaço de linguagem, que 
na poesia não busca traduzir, mas traz à tona o seu senso de 
questão, da relação do homem com o mundo e sua incapaci-
dade de compreender a totalidade do mesmo. Se linguagem é 
questão, eu, como sou atriz, sou aquela que age. Agir é minha 
questão. Que agir é esse? É poiesis, é questão e é linguagem, 
linguagem posta em cena. Meu agir se dá em cena, se dá no 
meu corpo. Linguagem está nas minhas vísceras: “A linguagem 
é a casa do ser, nesta habitação do ser mora o homem. Os pen-
sadores e poetas são os guardas desta habitação (HEIDEGGER, 
1973, p. 347). Linguagem é a “casa do ser”. É nela que eu habito. 
A compreensão dessa linguagem e desse agir é a compreensão 
do meu ser no mundo. 
Peter Brook sempre entendeu o teatro como espaço vazio 
que passa a ser linguagem em ação, poiesis. Ação que não se 
limita à expressão ou à comunicação. É a linguagem como a 
casa do ser, destituída da compreensão metafísica de signi-
ficante e de significado, desassociada da língua, da fala e da 
expressão simbólica. É uma linguagem-manifesto do ser, 
revelação do ser, jamais por inteiro, sempre salvaguardando 
seu mistério. Ao mesmo tempo em que ela expõe este ser no 
tempo e no espaço, ela o abriga no seu interior, acolhe, recolhe 
e esconde: casa.
A pesquisa do ator exige um rigor porque, para ter sen-
tido, ela necessita compor um repertório memorável, é o voca-
bulário da sua linguagem. O ator precisa ter conhecimento de 
seus mecanismos, ser capaz de buscar na memória e memo-
rizar: repetir. O que é possível repetir? A emoção não é possível 
repetir. A ação é possível repetir. Uma ação, para Stanislavski, 
tem um objetivo, um foco (atenção), acontece no tempo e no 
espaço (vazio), tem ritmo e direção (atravessar). 
Ação não deve jamais ser confundida com movimento. Luiz 
Otávio Burnier dizia que uma ação parte da coluna (BURNIER, 
2001). Uma ação possui energia, intensidade, foco, um ponto 
de partida preciso. 
Para Grotowski, no final de sua vida, uma ação podia partir 
do estado energético suscitado no corpo do ator pelos cantos 
vibratórios pesquisados por ele (RICHARDS, 1993). Uma ação 
pode ser dividida em microações, ampliada, dirigida, redire-
cionada. Uma ação envolve energia, energia para executar e 
energia que resulta de sua execução. O movimento das partí-
culas no núcleo do elétron é caótico como essa ação, que é fruto 
do agir humano. Se tentamos despojá-la da instabilidade da 
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emoção, ainda assim precisamos estudá-la dentro da comple-
xidade da poiesis, daquilo que se mostra e se oculta, daquilo 
que é dito, mas que não pode ser explicado. Podemos pensar 
que a ação física se dá no âmbito da Physys, ela é ação e ela é 
vida; a repetição é possível e é impossível, pois na vida nada 
se repete: o ator luta contra a própria vida para criar vida, 
busca a repetição, busca repetir todas as circunstâncias dadas 
(STANISLAVSKI, 1970) para que essa ação tenha acontecido 
pela primeira vez. Ele busca repetir sempre a primeira vez. A 
primeira vez começa a acontecer sempre no vazio e no silêncio. 
O ator trabalha a presença, o estar inteiro aqui e agora e as 
energias se transformam nele e partir dele. Ele busca com-
preender/realizar essa superação do eu cotidiano que se dá no 
silenciar dos pensamentos incessantes para abrir-se à escuta 
das musas, à segunda natureza que foi criada no si mesmo a 
partir da preparação e treino aos quais se submeteu.
O ator em cena é senhor do tempo, o tempo do ator sai do 
cronológico e passa a ser outro, tempo sagrado, tempo mágico, 
tempo sem medida. Medida é a prisão do cotidiano. O ator 
cria mundos além do cotidiano, cria tempo e espaço, põe em 
questão a medida. 
Foi na medida que aprendemos as coisas do cotidiano, divi-
dimos: tempo, que vira coleção de horas; linguagem, que vira 
gramática, sujeito, verbo, objeto, complementos. Ser e agir 
passam a ser somente a ligação entre o sujeito e o objeto, entre 
eu e o que está separado de mim, eu sou eu e você é você, e as 
coisas são coisas, a partir daí eu sou o centro do mundo, que é 
um conjunto de objetos que eu conceituo e sobre os quais posso 
emitir juízos de valor. Eu, como sujeito, sou mais importante 
do que você, objeto. 
O acontecimento do teatro propõe um olhar sobre a lin-
guagem, um olhar sem medida e sem juízo, sem preconceito. O 
caminho do ator se faz de um abrir-se à escuta para seguir o per-
curso das questões, e trazê-las para o âmbito da Physys, torná-las 
ações físicas. Essa pesquisa se dá na vida inteira, todos os dias, 
no si mesmo que sai do próprio umbigo e adentra esse mundo 
desconhecido de linguagem, questões, mistério e silêncio.
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