Arte - Elementos-basicos-da-filosofia-Nigel-Warburton

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7 Arte A maior parte das pessoas que visitam galerias de arte, lêem romances e poesia, vão ao teatro e ao ballet, vêem cinema ou ouvem música, já se perguntou, num momento ou noutro, o que é a arte. Esta é a questão básica que subjaz a toda a filosofia da arte. Este capítulo considera várias respostas que lhe têm sido dadas. facto de terem emergido novas formas de arte, tais como o cinema e a fotografia, e de as galerias de arte terem exibido coisas como um monte de tijolos ou uma pilha de caixas de cartão, forçou-nos a reflectir acerca dos limites do nosso conceito de arte. É óbvio que a arte tem tido significados diferentes em culturas diferentes e em épocas diferentes: tem servido fins rituais e religi- osos, tem servido como diversão e tem dado corpo às crenças, medos e desejos mais importantes da cultura na qual é produzida. Dantes, o que contava como arte parecia estar mais claramente definido. No entanto, nos finais do século parece que chegámos a uma situa- 235ELEMENTOS BÁSICOS DE FILOSOFIA ção em que tudo e mais alguma coisa pode ser arte. Se isto é assim, o que fará com que um certo objecto um escrito ou uma peça musical e não outro, sejam dig- nos de se chamar arte? Pode a arte ser definida? Há uma imensa variedade de obras de arte pin- turas, peças de teatro, filmes, romances, peças musi- cais, dança e todas elas parecem ter muito pouco em comum. Isto levou alguns filósofos a defender que a arte não pode de maneira nenhuma ser definida; defen- dem que é um erro completo olhar para um denomina- dor comum, uma vez que existe, pura e simplesmente, demasiada variedade entre as obras de arte para que uma definição que as cubra a todas possa ser satis- fatória. Para sustentar esta opinião, estes filósofos usam a ideia de parecença familiar, uma noção usada pelo filósofo Ludwig Wittgenstein nas suas Investigações Filosóficas. conceito de parecença familiar leitor pode parecer-se ligeiramente com o seu pai e o seu pai pode parecer-se com a irmã dele. Contudo, é possível que o leitor não se pareça nada com a irmã do seu pai. Por outras palavras, podem existir parecen- ças sobrepostas entre diferentes membros de uma famí- lia, sem que exista uma característica única observável, partilhada por todos. Analogamente, há muitos jogos semelhantes, mas é difícil ver o que têm em comum as paciências, o xadrez, o râguebi e a malha. 236ARTE As semelhanças entre diferentes tipos de arte podem ser deste tipo: apesar das semelhanças óbvias entre al- gumas obras de arte, podem não existir características observáveis partilhadas por todas: podem não existir denominadores comuns. Se isto for verdade, é um erro procurar uma qualquer definição geral de arte. me- lhor que podemos desejar é uma definição de uma certa forma de arte, como o romance, o filme de ficção ou a sinfonia. Críticas à perspectiva da parecença familiar Uma forma de demonstrar a falsidade desta pers- pectiva seria produzir uma definição satisfatória de arte. Examinaremos a seguir várias tentativas de o con- seguir. Contudo, vale a pena notar que mesmo no caso das parecenças de família há algo que todos os mem- bros de uma família têm realmente em comum: o facto de estarem geneticamente relacionados. E os jogos são todos parecidos por poderem constituir interesses ab- sorventes de carácter não prático para jogadores ou espectadores. Ora, apesar de esta definição de jogo ser bastante vaga e nem sequer inteiramente satisfatória não nos ajuda a distinguir os jogos de outras actividades, como, por exemplo, beijar ou ouvir música sugere que pode encontrar-se uma definição mais detalhada e plausível. Se isto pode fazer-se em relação aos jogos, não há razão para afastar à partida a possi- bilidade de o fazer em relação às obras de arte. Claro que o denominador comum a todas as formas de arte pode revelar-se particularmente pouco interessante ou importante, mas é claramente possível encontrar um. 237ELEMENTOS BÁSICOS DE FILOSOFIA Consideremos, então, algumas das tentativas de defini- ção da arte. Examinaremos a teoria da forma signifi- cante, a idealista e a institucional. A teoria da forma significante A teoria da forma significante, popular no princípio do século XX e particularmente ligada ao crítico de arte Clive Bell (1881-1964) e ao seu livro Art, começa pelo pressuposto de que todas as obras de arte genuínas produzem uma emoção estética no espectador, ouvinte ou leitor. Esta emoção é diferente das emoções da vida quotidiana: distingue-se por não ter nada a ver com interesses práticos. Que características das obras de arte fazem com que as pessoas reajam daquela forma? Por que evocam as obras de arte aquela emoção estética? A resposta dada por Bell é que todas as obras de arte genuínas partilham uma qualidade conhecida como «forma significante» um termo por ele introduzido. A forma significante é uma certa relação entre as partes as características que distinguem a estrutura de uma obra de arte e não o seu tema específico. Apesar de esta teoria se aplicar geralmente apenas às artes visuais, pode também ser tomada como uma definição de todas as artes. Assim, por exemplo, ao considerar o que faz com que um quadro de Van Gogh representando um par de botas velhas seja uma obra de arte, um teórico da forma significante faria notar a combinação de cores e texturas que possuem forma significante e que pro- duzem, portanto, a emoção estética em críticos sen- síveis. 238ARTE A forma significante é uma propriedade indefinível que os críticos sensíveis podem intuitivamente reco- nhecer numa obra de arte. Infelizmente, os críticos in- sensíveis são incapazes de apreciar a forma significante. Bell, ao contrário, por exemplo, dos teóricos institucionalistas discutidos a seguir, acreditava que a arte era um conceito valorativo: isto significa que afir- mar que algo é uma obra de arte não é apenas classificá- lo, mas também atribuir-lhe um certo estatuto. Todas as obras de arte genuínas, de todas as épocas e culturas, possuem forma significante. Críticas à teoria da forma significante Circularidade argumento a favor da teoria da forma significante parece ser circular, posto que dois dos seus conceitos- -chave são definidos um a partir do outro. A forma signifi- cante é simplesmente o conjunto daquelas propriedades de uma obra que dão origem à emoção estética. Mas a emoção estética pode apenas ser entendida como a emo- ção sentida em presença da forma significante. Isto é insa- tisfatório. Se não pudermos evitar esta circularidade da definição, a teoria permanecerá descaradamente não-in- formativa. Precisamos de alguma forma independente de reconhecer a forma significante ou, senão, a emoção esté- tica. Sem um tal critério independente para um caso ou para o outro, a teoria tem no seu cerne uma definição viciosamente circular. É como procurar a palavra «sim» no dicionário para descobrir que é definida como 'o oposto de não'; e depois procurar a palavra «não» para descobrir que é definida como 'o oposto de sim'. 239ELEMENTOS BÁSICOS DE FILOSOFIA Irrefutabilidade Outra objecção à teoria defende que esta não pode ser refutada. A teoria da forma significante pressupõe que todas as pessoas que genuinamente desfrutam da arte sentem um único tipo de emoção quando apreciam verdadeiras obras de arte. Contudo, isto é extremamen- te difícil, senão impossível, de demonstrar. Se alguém afirmar ter desfrutado genuinamente de uma obra de arte, sem no entanto ter sentido a referida emoção estética, Bell afirmará que essa pessoa está en- ganada: ou não a desfrutou genuinamente ou então não é um crítico sensível. Mas isto é pressupor precisamen- te o que a teoria estaria supostamente a demonstrar: que existe realmente uma emoção estética e que esta é produzida pelas obras de arte genuínas. A teoria pare- ce, portanto, irrefutável. Muitos filósofos acreditam que uma teoria que seja logicamente impossível de refutar, porque todas as observações possíveis a confirmariam, não tem qualquer significado. Analogamente, se um exemplo de algo que conside- ramos uma obra de arte não evoca emoção estética a um crítico sensível, um teórico da forma significante defenderá que não se trata de uma obra de arte genu- ína. Mais uma vez, não há qualquer observação possí- vel que possa demonstrar que esse teórico não tem ra- zão. A teoria idealista A teoria idealista da arte, cuja formulação mais per- suasiva se encontra em Principles of Art, de R. G. Collingwood (1889-1943), difere de outras teorias da 240ARTE arte pelo facto de sustentar que a verdadeira obra de arte não é física: é uma ideia ou emoção na mente do artista. A esta ideia é dada uma expressão imaginativa física e é modificada pelo envolvimento do artista com um meio artístico específico, mas a própria obra de arte permanece na mente do artista. Algumas versões da teoria idealista dão muita importância à sinceridade da emoção expressa, o que acrescenta um forte elemento avaliativo à teoria. A teoria idealista distingue a arte do artefacto. As obras de arte não têm qualquer propósito específico. São criadas em resultado do envolvimento do artista com um meio específico, como as tintas ou as palavras. Ao invés, o artefacto é criado com um propósito defini- do e o artesão começa por ter um plano, em vez de ir concebendo o objecto à medida que o vai criando. As- sim, um quadro de Picasso, por exemplo, não tem ne- nhum propósito específico e não foi, presumivelmente, previamente planeado na sua totalidade, ao passo que a mesa defronte da qual estou sentado tem uma função óbvia e foi executada de acordo com um esboço pré- existente, um projecto. quadro é uma obra de arte; a mesa é um artefacto. Isto não significa que as obras de arte não possam ser em parte artefactos: é claro que muitas grandes obras de arte são em parte artefactos. Collingwood afirma explicitamente que as duas catego- rias, arte e artefacto, não são mutuamente exclusivas. Acontece apenas que nenhuma obra de arte é unica- mente um meio para um fim. A teoria idealista contrasta as obras de arte genuínas com a arte recreativa (arte produzida com o propósito único de divertir as pessoas ou de provocar emoções específicas). A arte genuína não tem nenhum propósito: é um fim em si mesma. A arte recreativa é artefacto, 241ELEMENTOS BÁSICOS DE FILOSOFIA sendo por isso inferior à verdadeira arte. Analogamente, a chamada arte puramente religiosa é também artefacto porque foi feita com um propósito específico. Críticas à teoria idealista da arte Estranheza A principal objecção à teoria idealista é a estranheza provocada pelo facto de considerar as obras de arte como ideias que residem na mente, em vez de serem objectos físicos. Isto significa que quando vamos a uma galeria de arte tudo o que vemos são vestígios das ver- dadeiras criações dos artistas. Esta é uma ideia difícil de aceitar, apesar de ser mais plausível no caso das obras de arte literárias e musicais, onde não existe um único objecto físico a que possamos chamar a obra de arte. Excessivamente restritiva Uma segunda objecção a esta teoria afirma que esta é excessivamente restritiva: parece classificar muitas obras de arte estabelecidas como artefactos e não como verdadeiras obras de arte. Muitos dos grandes retratos foram pintados para se ter um registo da aparência da pessoa retratada; muitas das grandes peças de teatro foram escritas para divertir. Significa isto que, porque foram criadas tendo em mente propósitos específicos, não podem ser obras de arte? E quanto à arquitectura, que constitui tradicionalmente uma das Belas-Artes? A maior parte dos edifícios foram criados para um pro- pósito específico, de maneira que esta teoria não pode considerá-los obras de arte. 242peça Macbeth, a Quinta Sintonia de Beethoven, uma pilha de tijolos, um urinol intitulado Fonte», o poema A Terra Devastada, de T.S. Eliot, As Viagens de Gulliver, de Swift e as fotografias de William Klein podem ser todas consideradas obras de arte. A teoria afirma existirem duas coisas que todas estas coisas têm em comum. Em primeiro lugar, todas são artefactos: isto é, todas foram parcialmente manipuladas por seres humanos. A palavra «artefacto» é usada de forma bastante vaga até um pedaço de madeira flutuante apanhado na praia poderia ser considerado um artefacto se alguém o exi- bisse numa galeria de arte. Colocá-lo numa galeria para que as pessoas o observassem de certa maneira contaria como manipulação. Na verdade, esta definição de artefacto é tão vaga que não acrescenta nada de impor- tante ao conceito de arte. Em segundo lugar, e o que é mais importante, a todas aquelas obras foi dado o estatuto de obra de arte por um membro ou conjunto de membros do mundo da arte, tal como o proprietário de uma galeria, um editor, um pro- dutor, um maestro ou um artista. Em todos os casos, alguém com a autoridade apropriada fez o equivalente a baptizá-las como obras de arte. Essa pessoa confere ao artefacto o estatuto de para Pode parecer que isto significa que as obras de arte são unicamente aquelas coisas a que certas pessoas chamam obras de arte, uma afirmação aparentemente circular. Contudo, os membros do mundo da arte não têm realmente de fazer nenhum tipo de cerimónia em 243ELEMENTOS BÁSICOS DE FILOSOFIA que baptizam algo como uma obra de arte; não preci- sam sequer de lhe chamar realmente de arte»: basta que tratem a obra como arte. A teoria institucional afirma, pois, que alguns indivíduos e grupos da nossa sociedade têm a capacidade de transformar qualquer artefacto numa obra de arte, através de uma acção de «baptismo», que pode consistir em chamar a algo «arte», mas que muitas vezes consiste em publicar, exibir ou representar a obra. Os próprios artistas po- dem ser membros deste mundo da arte. Todos os mem- bros desta elite têm uma capacidade equivalente ao Rei Midas, que transformava em ouro tudo em que tocava. Críticas à teoria institucional Não distingue a boa da má arte Defende-se por vezes que a teoria institucional é pobre porque parece justificar que se considerem como obras de arte os objectos mais pretensiosos e superfici- ais. Se eu fosse um membro do mundo da arte poderia fazer com que o meu sapato esquerdo fosse uma obra de arte, ao exibi-lo numa galeria. É sem dúvida verdade que a teoria institucional per- mite que quase tudo possa tornar-se uma obra de arte. Baptizar uma coisa como obra de arte não significa que se trate de uma boa obra de arte, nem, na verdade, de uma má obra de arte. Só faz com que o objecto em questão seja uma obra de arte do ponto de vista classificativo: por outras palavras, coloca o objecto na classe de coisas a que chamamos obras de arte. Isto é diferente da maneira como muitas vezes usamos a palavra «arte» não apenas para classificar algo, mas também para sugerir que esse algo é 244ARTE um bom exemplar da sua categoria. Por vezes também usamos o termo metaforicamente, para falar de coisas que literalmente não são, de maneira nenhuma, obras de arte: quando dizemos coisas como, por exemplo, «aquela omeleta é uma obra de arte». A teoria institucional não tem nada a dizer acerca de qualquer destes casos de uso valorativo da palavra «arte». É uma teoria acerca do que todas as obras de arte boas, más e indiferentes têm em comum. É apenas acerca do sentido classificativo da palavra «arte». Neste sentido, então, é inadequada a imagem dos membros do mundo da arte como tendo o toque de Midas. ouro é valioso; mas, de acordo com a teoria institucional, não é preciso haver seja que valor for numa obra de arte. Contudo, a maior parte das pessoas que levantam a questão que é a arte?» não estão apenas interessadas no que chamamos arte; querem saber por que valoriza- mos mais uns objectos do que outros. Quer a teoria da forma significante, quer a idealista, são parcialmente valorativas: segundo elas, chamar a algo de arte» é dizer que é boa num certo sentido quer porque tem uma forma significante, quer porque é a expressão artís- tica sincera de uma emoção. A teoria institucional, con- tudo, não procura dar uma resposta a questões valorati- vas acerca da arte. É extremamente aberta acerca do que pode contar como arte. Algumas pessoas vêm isto como a sua maior virtude; outras, como o seu pior defeito. Circularidade Muitas pessoas têm pensado que a teoria institucio- nal é circular. À primeira vista, parece dizer que seja o que for que um certo grupo de pessoas - o mundo da arte - escolhe chamar arte é arte. O que faz destas pessoas 245ELEMENTOS BÁSICOS DE FILOSOFIA membros deste grupo é a capacidade que têm para con- ferir esse estatuto. de arte» e do mundo da arte» têm sido definidos um em função do outro. No entanto, um defensor da teoria institucional pode- ria sublinhar que, apesar de talvez em certo sentido ser circular, a teoria não é viciosamente circular. A teoria não é tão não-informativa como o resumo feito no parágrafo anterior pode sugerir. Os defensores da teoria institucio- nal têm muito a dizer sobre o mundo da arte, a sua his- tória e as suas várias formas de operar. Seja como for, a teoria parece mesmo menos informativa do que a maio- ria das teorias. Em parte, isto é assim porque não for- nece qualquer explicação das razões por que um mem- bro do mundo da arte pode escolher conferir o estatuto de obra de arte a um dado artefacto e não a outro. Que critérios usa o mundo da arte? A objecção mais forte à teoria institucional é, talvez, a que foi feita pelo filósofo e escritor contemporâneo de arte, Richard Wollheim (1923-2003): mesmo que concor- demos que membros do mundo da arte têm o poder de transformar quaisquer artefactos em obras de arte, eles têm de ter razões para transformar em arte alguns artefactos e não outros. Se não há qualquer lógica por detrás do que fazem, então que razão haveria para que a categoria da arte tivesse para nós qualquer interesse? E se eles têm razões, serão estas, então, que determinam se algo é arte ou não. A análise destas razões seria muitís- simo mais interessante e informativa do que a algo vazia teoria institucional. Se pudéssemos identificar estas razões, a teoria institucional seria desnecessária. Contudo, a teoria institucional chama-nos pelo me- nos a atenção para isto: o que faz com que algo seja uma 246ARTE obra de arte é uma questão cultural, dependendo de instituições sociais em épocas específicas e não de um cânone atemporal. Recentemente, a teorização acerca da definição de arte tem-se inclinado para acentuar os aspectos históricos. Crítica de arte Outra área importante de debate filosófico acerca das artes tem-se centrado nos métodos e justificações de vários tipos de crítica de arte. Um dos debates cen- trais nesta área tem sido acerca da questão de saber até que ponto as intenções manifestas do artista são rele- vantes para a interpretação crítica de uma obra de arte. Anti-intencionalismo Os anti-intencionalistas defendem que só temos de dar atenção às intenções presentes na própria obra de arte. Seja o que for que se recolha de diários, entrevistas com o artista, manifestos artísticos etc., não é directamente relevante para o acto de genuína interpretação crítica. Tal informação é mais relevante para um estudo da psicolo- gia do artista. A psicologia é em si mesma um assunto muito interessante e pode dizer-nos muito acerca das ori- gens das obras de arte. Mas a origem de uma obra não deve ser confundida com o seu significado. A crítica deve lidar apenas com indícios internos à obra (i.e., contidos na obra). Afirmações pessoais acerca do que o artista tinha em mente são externas à obra e por isso irrelevantes para a verdadeira crítica. Os anti-intencionalistas, como crí- ticos William Wimsatt e Monroe Beardsley, nos seus es- 247ELEMENTOS BÁSICOS DE FILOSOFIA critos dos anos 40, chamaram ao suposto erro de se apoiar em indícios externos a falácia intencional. Esta perspectiva anti-intencionalista é usada para defender leituras e análises escrupulosas de textos e outras obras de arte. Baseia-se na ideia de que as obras de arte são num certo sentido públicas e que, uma vez criadas, os artistas não devem ter mais controlo sobre a sua interpretação do que qualquer outra pessoa. Mais recentemente, foi defendida uma ideia análoga, em termos metafóricos, por autores como Roland Barthes (1915-1980), que declararam a morte do autor. Parte do que eles queriam dizer com esta afirmação era que, uma vez tornado público um texto literário, compete ao leitor interpretá-lo: não deve considerar-se que o autor detém uma posição privilegiada a este respeito. Uma consequên- cia desta perspectiva é passar a considerar-se que a impor- tância dos textos é maior do que os autores que os produ- zem, elevando-se o papel do crítico. significado dos textos é criado pela interpretação dos leitores e não pela intenção dos escritores. A concepção anti-intencionalista é, assim, uma teoria acerca de quais são os aspectos rele- vantes de uma obra para a avaliação do crítico. Críticas ao anti-intencionalismo Uma ideia errada da intenção Uma crítica à posição anti-intencionalista é que ela depende de uma concepção errada das intenções. Trata as intenções como se fossem sempre acontecimentos mentais que ocorrem antes de fazermos qualquer coisa. Na verdade, muitos filósofos acreditam que as inten- ções estão normalmente misturadas com a maneira 248ARTE como fazemos coisas: não podem separar-se assim tão facilmente das próprias acções. Assim, quando acendo intencionalmente a luz, não tem de haver um aconteci- mento mental que anteceda imediatamente a minha de alcançar o interruptor: pode ocorrer ao mesmo tempo que eu alcanço o interruptor, constituindo o pró- prio acto de alcançar o interruptor a corporização da intenção. Contudo, este não é de facto um argumento satisfa- tório contra o anti-intencionalismo, uma vez que aquilo a que os seus partidários se opõem não é unicamente a uma crítica baseada nas intenções, mas antes a uma crítica baseada no que quer que seja exterior à obra de arte. Os anti-intencionalistas não se importam de tratar como relevantes para a crítica as intenções que se corporizem efectivamente na obra. Ironia Uma objecção mais forte ao anti-intencionalismo defende que certos tipos de recursos artísticos, como a ironia, exigem um reconhecimento das intenções do artista. Em muitos casos, essas serão intenções externas. A ironia é dizer ou descrever algo, querendo dizer o oposto. Por exemplo, quando um amigo nos diz «está um belo dia», pode não ser óbvio se isto deve ser toma- do literalmente ou ironicamente. Uma maneira de deci- dir seria olhar para coisas como o contexto no qual ele o disse por exemplo, será que estava a chover torren- cialmente? Outra maneira seria dar atenção ao tom de voz em que o disse. Mas se nenhuma destas informa- ções decidisse a questão, uma forma óbvia de o fazer seria perguntar ao locutor se a sua afirmação era iró- nica: por outras palavras, apelar a intenções exteriores. 249ELEMENTOS BÁSICOS DE FILOSOFIA Em alguns usos da ironia na arte, a informação exte- rior à obra pode ser extremamente útil para descobrir o seu significado. Não parece razoável rejeitar completa- mente esta fonte de informação acerca da obra. Um anti-intencionalista responderia provavelmente que se a ironia não é prontamente compreensível a partir de uma análise minuciosa da obra, é porque não é relevan- te para a crítica, uma vez que esta se ocupa do que é público. Qualquer ironia que se apoie nas intenções externas do artista é excessivamente parecida com um código secreto para ser realmente importante. Uma perspectiva muito restritiva da crítica de arte Uma terceira objecção ao anti-intencionalismo defende que esta posição adopta uma perspectiva muito restritiva do que constitui a crítica de arte. A boa crítica de arte usará todas as informações disponíveis, sejam elas inter- nas ou externas à obra de arte em questão. É excessiva- mente restritivo impor ao crítico, à partida, regras rígidas e absolutas acerca dos tipos de informação que podem ser usados para apoiar comentários críticos. Apresentação, interpretação, autenticidade A apresentação de obras de arte pode levantar difi- culdades filosóficas de alguma forma análogas às le- vantadas pela prática da crítica de arte. Todos as apre- sentações constituem uma interpretação da obra em causa. Levantam-se dificuldades especiais quando a obra de arte pertence a um período muito antigo. Nesta irei considerar o caso da interpretação de peças musicais de séculos anteriores como um exemplo deste 250Autenticidade histórica na interpretação musical número de concertos e gravações nos quais os músicos tentam produzir sons historicamente autênti- cos tem aumentado nos últimos tempos. Isto significa, habitualmente, usar o tipo de instrumentos disponíveis na altura em que a música foi composta, em vez de usar os seus descendentes modernos. Assim, por exemplo, uma orquestra que procure uma interpretação histori- camente autêntica dos Concertos Brandeburgueses evi- tará os instrumentos modernos e usará antes o tipo de instrumentos disponíveis no tempo de Bach, com os seus sons e limitações característicos. maestro consul- tará o maior número possível de estudos históricos, para descobrir o tempo e o estilo de interpretação típicos da época de Bach. O objectivo de uma interpretação destas seria reproduzir tão fielmente quanto possível os sons que as primeiras audiências de Bach terão ouvido. Estas interpretações levantam várias questões filosó- ficas importantes acerca do estatuto de diferentes apre- sentações de uma obra de arte, apesar de terem clara- mente grande interesse para um historiador da música. Usar a palavra «autêntica» para descrever estas inter- pretações sugere que as interpretações com instrumen- tos modernos são de alguma forma inautênticas: impli- ca que existe algo significativamente melhor nas inter- pretações Isto levanta a questão de saber se as interpretações musicais devem procurar este tipo 251ELEMENTOS BÁSICOS DE FILOSOFIA de autenticidade histórica, existindo várias objecções à ideia de que o devem fazer. Críticas à autenticidade histórica na interpretação Viagem fantasiosa no tempo Uma crítica ao movimento a favor das interpretações autênticas é que nunca se consegue uma interpretação historicamente autêntica. que a motiva é uma tenta- tiva ingénua de recuar no tempo para ouvir os sons que o compositor teria ouvido. Mas os intérpretes cos» esquecem que, apesar de podermos ser bem suce- didos na recriação de instrumentos de uma época pas- sada, nunca poderemos, pura e simplesmente, fazer desaparecer a música que desde essa época tem sido composta e interpretada. Por outras palavras, nunca podemos ouvir a música com ouvidos historicamente autênticos. Hoje em dia, ao ouvir Bach, temos consciên- cia dos grandes desenvolvimentos que a música conhe- ceu desde a sua época; estamos familiarizados com os sons dos instrumentos modernos, executados segundo técnicas modernas. Ouvimos música atonal e conhece- mos melhor o som do piano moderno do que do cravo. Consequentemente, a música de Bach tem um significa- do completamente diferente para o ouvinte actual da- quele que tinha para as suas audiências originais. Visão simplista da interpretação musical Outra crítica a esta procura de uma interpretação historicamente autêntica é que ela implica uma visão 252ARTE simplista da interpretação musical. Faz com que o juízo sobre o valor de uma interpretação específica dependa unicamente de considerações históricas e não de outras considerações artísticas relevantes. Limita seriamente as possibilidades do intérprete em termos de interpre- tação criativa de uma partitura. Cria um museu de in- terpretação musical, em vez de dar aos intérpretes de cada nova geração a possibilidade de interpretar de forma nova e estimulante a obra do compositor, uma interpretação que leve em linha de conta quer a história da música quer a história da interpretação daquela peça musical específica. As interpretações históricas podem falsear o espírito Uma preocupação exagerada com o rigor histórico pode muitas vezes piorar a interpretação de uma peça musical. Um intérprete cuja preocupação principal seja a história pode muito bem não conseguir fazer justiça à obra do compositor: uma interpretação sensível, que procure capturar o espírito da obra do compositor, em vez de tentar reproduzir os sons originais, tem muito a seu favor. Este é um tipo diferente de autenticidade: é uma autenticidade de interpretação, na qual a palavra «autenticidade» quer dizer qualquer coisa como ridade artística» e não apenas rigor histórico. Imitações e valor artístico Outra questão acerca da autenticidade que levanta questões filosóficas é a que diz respeito ao problema de saber se um quadro original tem mais valor artístico do que uma imitação perfeita. Nesta tratarei apenas 253romances, poemas e nav imitação. Contudo, os manuscritos originais podem ser falsificados e as imitações, escritas segundo o estilo de um certo autor ou compositor, podem passar por genuínas. É importante distinguir à partida entre diferentes tipos de imitação. Os dois tipos básicos são a cópia perfeita e a imitação do estilo de um artista famoso. Uma cópia exacta da Mona Lisa seria uma imitação do primeiro tipo; os quadros do falsário Van Meegeren, pintados de acordo com o estilo de Vermeer, que na verdade enganaram a maior parte dos especialistas, são exemplos do segundo tipo os seus quadros não foram copiados a partir de originais. É óbvio que só o verdadeiro manuscrito de uma peça, de um romance ou de um poema podem ser falsi- ficados no primeiro sentido. Contudo, poderiam fazer-se imitações do segundo tipo (por exemplo, das peças de Shakespeare), por alguém que imitasse de forma inteli- gente o estilo de um escritor. Devem as imitações ser tratadas como obras de arte significativas em si? Se o falsário é capaz de produzir algo capaz de fazer os especialistas ficar convencidos que se trata de uma obra do artista original, isso signi- fica que o falsário é certamente tão dotado quanto o artista original, devendo por isso ser tratado como um igual. Há argumentos a favor e contra esta posição. Preço, snobismo, relíquias que faz as pessoas dar valor aos originais em de- trimento das boas imitações talvez sejam apenas as 254ARTE preocupações financeiras do mundo da arte, a obsessão com o preço dos quadros. Se só existir um único exem- plar de cada quadro, os leilões de arte podem vender cada quadro como um objecto único, por um preço elevadíssimo. Isto é por vezes conhecido como o Sotheby», em nome dos famosos leiloeiros de arte. Se existirem muitas cópias de um quadro, é provável que o preço de cada cópia baixe, sobretudo se o original tiver o mesmo estatuto das cópias. Com efeito, isto colocaria os quadros na mesma posição das gravuras. Ou talvez não seja apenas o aspecto financeiro do mundo da arte, mas também o snobismo dos coleccio- nadores de arte, que conduz à ênfase colocada nos qua- dros originais em detrimento das cópias. Os colecciona- dores gostam de possuir um objecto único: para eles, pode ser mais importante possuir um esboço original de Constable do que uma cópia perfeita, só por uma questão de valor snobe e não de valor artístico. Outra motivação para possuir originais tem a ver com o seu apelo enquanto relíquias. As relíquias são fascinantes por causa da sua história: um fragmento da Verdadeira Cruz (a cruz onde Cristo foi crucificado) teria um fascínio especial comparado com quaisquer outros fragmentos indistinguíveis de madeira só por se pensar que esteve em contacto directo com a carne de Cristo. Analogamente, um quadro original de Van Gogh pode ser valorizado por se tratar de um objecto que o grande pintor tocou, ao qual deu atenção e no qual investiu o seu esforço artístico, etc. preço, o valor snobe e o valor de relíquia têm pouco a ver com o mérito artístico. primeiro tem a ver com a raridade, as flutuações dos gostos dos coleccionadores e as manipulações dos negociantes de arte; o segundo é uma questão de rivalidade social; a 255ELEMENTOS BÁSICOS DE FILOSOFIA terceira, uma questão psicológica que tem a ver com a maneira como tratamos os objectos. Se estes três factores explicam as causas da grande preferência por obras de arte originais em detrimento da preferência por boas imitações, então talvez as boas imitações se- jam realmente tão significativas, artisticamente, quanto originais. Contudo, há vários argumentos fortes con- tra esta posição. Imitações perfeitas Uma razão para preferir originais a imitações é o facto de nunca podermos ter a certeza se uma imitação é realmente perfeita. Só porque uma imitação de um quadro de Van Gogh é suficientemente boa para enga- nar especialistas actuais, isso não significa que irá enganar os especialistas do futuro. Se as diferenças se tornam visíveis mais tarde, nunca podemos ter a certe- za se uma imitação será perfeita. Logo, mesmo que acreditássemos que uma imitação perfeita tinha o mes- mo mérito artístico do que o original, em nenhum caso real de imitação poderíamos ter a certeza se essa imita- ção seria uma cópia rigorosa. Vale a pena notar, contra esta posição, que as dife- renças que poderão surgir entre imitação e originais serão geralmente pequeníssimas. É implausível supor que serão muitas vezes de uma natureza tal que pos- sam vir a alterar substancialmente a nossa apreciação do valor artístico do quadro. Obras de arte versus artistas Mesmo que alguém conseguisse produzir um qua- dro que não se distinguisse de uma obra de Cézanne, 256ARTE por exemplo, constituiria um feito muito diferente do feito do próprio Cézanne. Parte do que valorizamos no feito de Cézanne não é apenas a produção de um belo quadro isolado, mas também a forma como criou um estilo original e toda uma série de quadros. A sua ori- ginalidade faz parte do seu feito; e os diferentes qua- dros que produziu ao longo da sua vida contribuem para a nossa compreensão de cada imagem individual por ele pintada. Só podemos dar valor ao seu feito ar- tístico se pudermos colocar cada quadro no contexto da sua produção completa. Ora, apesar de um falsário poder possuir a mesma destreza mecânica de pintor que Cézanne tinha, não devemos reduzir o feito de Cézanne à sua destreza artesanal. O falsário, com a sua cópia barata, nunca pode esperar vir a ser um grande pintor porque não pode ser original como Cézanne. No caso de um falsário que produza obras com o estilo de Cézanne (imitações do segundo tipo), em vez de fazer cópias efectivas de quadros específicos, pode haver mais razões para comparar o mérito artístico das imitações com o mérito dos quadros de Cézanne. Mas, mesmo nesse caso, o falsário estaria a copiar um estilo e não a criar um novo e nós temos tendência para dar mais valor à criatividade do artista original do que à destreza de um imitador. A criatividade é um aspecto importante do mérito artístico. Isto mostra que não devemos realmente pôr o fal- sário a par do artista original só porque é capaz de produzir uma imitação convincente. Mas apesar disso, no caso de uma cópia de um quadro original, pode- ríamos, mesmo assim, admirar o mérito artístico de Cézanne olhando para a cópia. Logo, isto não é um argumento contra o valor artístico das imitações, 257O argumento moral que as imitações têm realmente de errado é o facto de, pela sua própria natureza, implicarem uma tenta- tiva de enganar o público acerca das suas origens. Uma imitação não seria uma imitação sem o objectivo de enganar: seria uma cópia ou um ensaio de pin- tura com o estilo de outro artista - o que é conhecido como pastiche. É em parte devido à fraude envolvida o equivalente a uma mentira que as imitações são inferiores aos originais. Contudo, podem existir boas razões para separar por vezes as questões morais das artísticas: mesmo que uma imitação brilhante impli- que a fraude, pode no entanto ser tocante como obra de arte. Conclusão Neste capítulo examinei várias questões filosóficas relacionadas com a arte e a crítica de arte, desde ques- tões sobre a definição da arte até questões sobre o valor estético das imitações. Muitas das discussões sobre a arte conduzidas por artistas, críticos e público interes- sado são confusas e ilógicas. uso de rigor filosófico e a insistência na clareza dos argumentos só pode melho- rar a situação desta área. Como em todas as áreas da filosofia, o argumento claro não garante respostas con- vincentes às questões difíceis, mas aumenta sem dúvi- da a probabilidade de que isso venha a acontecer. 258ARTE Leitura complementar Três úteis introduções gerais à filosofia da arte são Aesthetics, de Colin Lyas (Londres: Routledge, 1997), Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, de Noël Carroll (Londres: Routledge, 1999), e Filosofia das Artes: Introdução à Estética, de Gordon Graham (Lisboa: Edi- ções 70, 2001). O meu livro The Art Question (Londres: Routledge, 2003) centra-se na definição de arte. Um li- vro que é uma referência absoluta nesta área, com su- gestões detalhadas de leituras complementares, é The Oxford Handbook to Aesthetics, organizado por Jerrold Levinson (Oxford: Oxford University Press, 2003). Arguing About Art, organizado por Alex Neill e Aaron Ridley (Nova lorque: McGraw-Hill, 1995), é uma boa de artigos sobre tópicos contemporâneos de filosofia da arte. Os mesmos autores organizaram também uma antologia mais abrangente de textos desta área, Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern (Nova McGraw-Hill, 1995). Literary Theory: An Introduction (Oxford: Blackwell, 1983), de Terry Eagleton, oferece um estudo interessan- te de alguns dos desenvolvimentos na filosofia da lite- ratura, apesar de se centrar na tradição da crítica con- tinental e não na anglo-americana. Sobre o tópico da autenticidade na música antiga, o livro organizado por Nicholas Kenyon, Authenticity and Early Music (Oxford: Oxford University Press, 1988), é muito bom. The Forger's Art, de Denis Dutton (Berkeley, Cal.: University of California Press, 1983), é uma fascinante de artigos sobre o estatuto das imi- tações. 259