Emoção e Criatividade Artística

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Giora, Regina Célia Arqueologia das emoções / Regina Célia Giora, Fernando González- Rey, Ana Maria Lenzoni; Silvia T. Maurer Lane e Yara Araújo (orgs.); prefácio de Pedrinho Guareschi. - Petrópolis, RJ : Vozes, 1999. ISBN 85.326.2375-1 1. Emoções 2. Emoções - Aspectos sociológicos 3. Psicologia social I. González-Rey, Fernando. II. Lenzoni, Ana Maria. III. Lane, Silvia T. Maurer. IV. Araújo, Yara. V. Guareschi, Pedrinho. VI. Título. CDD-152.4 99-3251 Índices para catálogo sistemático: 1. Emoções ; Psicologia 152.4PARTE IV EMOÇÃO NA CRIATIVIDADE ARTÍSTICA Regina Célia F.A. GioraEmoção na criatividade artística Este capítulo visa apontar algumas contribuições relevantes da psicologia contemporânea para a compreensão da criatividade, especialmente no campo da arte, enfocando o papel que a emoção ocupa nesse espaço. Como se sabe, a criatividade é um fenômeno bastante comple- e tem sido amplamente estudado em diversas áreas do conheci- mento humano, sob diferentes pontos de vista. Algumas das perguntas mais freqüentes que têm sido feitas até agora são: O que se entende por criatividade? Que relação existe entre criatividade e inteligência? E entre criatividade e emoção? Criatividade é algo que pode ser ensinado? Em que áreas as pes- soas são mais criativas? Afinal, para que serve a criatividade? No momento, ainda são poucas as respostas científicas que temos, pois até o final do século XIX não foi a ciência, mas sim a filosofia, a área que mais discutiu esse tema. As primeiras tentativas de compreender a criatividade de for- ma objetiva surgiram na psicologia, quando esta passou a se inte- ressar pelo psiquismo humano integralmente, e não apenas pelo aspecto mental do homem, e quando a consciência começou a ser estudada concretamente. As maiores contribuições para o esclarecimento desse fenô- meno foram dadas pela psicanálise, psicologia analítica e pela psi- cologia sócio-histórica, pois foram justamente essas correntes que se propuseram a estudar o homem integralmente. Os fundadores da psicologia profunda, Freud e Jung, ultrapassaram o mero inte- resse clínico pela vida mental do sujeito, procurando compreender o funcionamento de todo o psiquismo humano, a partir dos aspec- tos que fugiam do racional, e foram eles que primeiramente apon- taram o caráter criativo do inconsciente. A psicologia sócio-histórica no início do século XX, através das valiosas contribuições de Vy- gotsky e seus colaboradores, voltou-se também para o estudo do psiquismo humano, preocupando-se em apontar e explicar o cará- ter sócio-histórico da consciência. Ao fazê-lo, puderam jogar um pouco de luz sobre a criatividade, pois, como se sabe, trata-se de um dos mais importantes fenômenos da consciência. Devemos ob- servar que ter tomado a consciência como objeto de estudo repre- 77Regina Célia Giora de muitos anos contra esse tema. sentou um imenso avanço na até então, ou era ignorada pelos pesquisadores ou forma idealista ou reducionista. Para a psicologia sócio-histórica, a consciência não só deveria se constituir no seu principal objeto de estudo, já que é o pano de fundo de todo o comportamento hu- mano, mas também deveria ser estudada dentro de uma metodolo- gia adequada à teoria sócio-histórica, o materialismo dialético. Portanto, podemos ver que as abordagens tanto da psicologia profunda privilegiando o inconsciente como da psicologia sócio- histórica privilegiando o consciente, foram fundamentais para o esclarecimento de alguns dos mais importantes aspectos que en- volvem processos criativos. Algumas considerações a esse res- peito são muito parecidas nessas duas correntes. Por exemplo: 1) a criatividade é vista como um fenômeno psicológico consciente, que leva o indivíduo a fazer certas combinações ou arranjos origi- nais com elementos já conhecidos ou não, visando a solução de algum problema ou para satisfazer alguma necessidade; 2) no nú- cleo da criatividade está a imaginação, que se constitui num siste- ma dinâmico e complexo que envolve vários aspectos do compor- tamento humano; 3) todas as pessoas podem ser naturalmente cria- tivas; 4) a criatividade não é inata; 5) a criatividade está presente em toda a história da humanidade e é a responsável por todo o conhecimento que acumulamos há milênios e pelos feitos do indi- víduo em todas as esferas da vida, épocas e lugares; 6) os processos criativos têm início com o aparecimento da consciência, e quanto mais esta se expande, mais o homem se torna criativo. Existem, é claro, outras considerações, mas essas são para nós, até o momen- to, as mais importantes. Nas últimas décadas, outra ciência que tem contribuído muito para a compreensão do psiquismo humano é a neuropsicologia, que sustenta a seguinte premissa: a diferença entre o homem e o animal está na sua capacidade para criar, e, se o ser humano é capaz de criar, isso se deve ao fato de seu comportamento sofrer a me- diação do córtex cerebral, e não estar determinado exclusivamente por hormônios, genes e receptores sensoriais. fato de haver elasticidade maior no homem, por causa do córtex, é que uma que seu comportamento psicológico se modifique, dependendo permite das condições nas quais se encontra. O controle do córtex, no en-Emoção na criatividade artística tanto, se dá através da consciência, e se por um lado é o córtex que propicia o funcionamento da consciência, por outro, ele não é a causa do seu aparecimento. córtex é um órgão biológico, mas a consciência não é. O córtex é visto como o elo entre o social e o biológico. A consciência, ao ser internalizada pelo córtex, passa a ter o poder de controlar biológico. A característica principal da cons- ciência é a intencionalidade, pois é ela que seleciona, interpreta e organiza ativamente as informações recebidas, tanto pelo organismo, como pelo ambiente. Ao contrário do ser humano, o animal é apenas um produto do determinismo biológico. Ele não cria nada. Apenas repete os mesmos padrões de comportamento, de geração para ge- ração. Esses padrões de comportamento têm como objetivo prin- cipal adaptar o organismo ao meio e não podem ser alterados. Freud já tinha observado que o animal tem instintos enquanto que o homem tem impulsos. Estes podem ser desviados e direcio- nados para outras atividades (é o que a arte faz, como veremos adiante), enquanto que o instinto leva o organismo a repetir sempre o mesmo padrão de comportamento, com o objetivo de adaptá-lo ao meio. Os impulsos têm sua origem no biológico, a consciên- cia, no sócio-histórico, mas ambos são interdependentes, e são facetas diferentes do psiquismo humano. No que diz respeito à criatividade artística, por exemplo, o conteúdo utilizado pelo artista pode emergir, como postula a psicologia profunda, do inconsciente, mas o responsável pelo processamento desse ma- terial é o consciente. Não se pode falar de processos criativos abstraindo o papel fundamental da razão. A psicologia sócio-histórica tem demonstrado que a origem dos processos criativos está no aparecimento da consciência, quan- do o homem começou a fazer uso de ferramentas para dominar a nature- za e dos instrumentos simbólicos para se expressar e se comunicar. Como observa Fischer, com a utilização de ferramentas e de instrumentos, nada mais foi impossível para o homem. Foi criando e fabricando o meio adequado para obter aquilo que antes não con- seguia, e ele aos poucos conseguiu se sobrepor à natureza. Com isso, iniciou-se um outro estágio do seu desenvolvimento, que o afastou definitivamente de seus ancestrais mais próximos. Só que, para fazer uso de tais ferramentas e instrumentos, supõe-se que já tivesse alcançado um nível mínimo de desenvolvimento de suas 79Regina Célia Giora funções superiores através de sua atividade prática. A atenção ou a memória por exemplo, tão importantes para a formação da cons- ciência, no animal aparecem como mecanismos puramente bioló- gicos, enquanto que no homem aparecem também num outro estágio, como função superior. Todas as funções superiores se formam durante o processo de socialização ao qual é submetido o ser humano e dependendo da cultura na qual está inserido ele vai ter uma função mais ou menos privilegiada que outra. Pensemos em alguém que nasça numa ciedade onde a transmissão de conhecimento se faça oralmente. É claro que neste caso a memória e a atenção serão mais valorizadas que outras funções psíquicas. Sabemos que, do ponto de vista biológico, o ser humano nasce com um conjunto de potencialidades próprio de sua espécie, mas as que serão desenvolvidas variam enormemente de sociedade para sociedade, e mesmo de indivíduo para indivíduo. Se dissemos inicialmente que o processo criativo envolve uma série de capacidades que são construídas historicamente e cultural- mente, podemos afirmar que, embora todos os indivíduos sejam natureza criativos, essa característica vai variar consideravelmnte. por A cultura pode então formar pessoas mais ou menos criativas. Podemos dizer com relativa segurança que o homem tornou-se naturalmente criativo no decorrer da sua história, ou, em palavras, a criatividade foi incorporada à sua natureza, graças outras ao aparecimento e expansão da consciência. Não raro ouvimos falar da criatividade de alguém como sendo um "dom" ou da criatividade "natural" da criança. Essas afirma- ções não têm o mínimo respaldo científico; muito pelo contrário, estudos sobre criatividade têm demonstrado que são as condições nas os quais se encontram indivíduos que podem torná-los mais criativos ou menos criativos; têm demonstrado também que o produto da cria- tividade humana é que tem possibilitado um salto qualitativo na consciência, num movimento dialético ininterrupto. A corrente sócio-histórica da psicologia tem sugerido que, quanto maior o desenvolvimento das funções superiores, como a atenção, a percepção, a memória, o pensamento, maior a probabi- lidade de os indivíduos serem altamente criativos. E, como se sabe, para que essas funções se desenvolvam é necessário um longo pe- 80Emoção na criatividade artística ríodo de aprendizado. Mas só o desenvolvimento dessas funções não basta. É necessário também que o indivíduo desenvolva as outras funções da consciência: o sentimento, a intuição, a sensação. Essas considerações iniciais visaram afastar a possibilidade mais remota, de se considerar a criatividade como dom, como uma graça divina ou como algo já inscrito na estrutura biológica do ser humano. Existem na história da humanidade certos momentos onde surtos de criatividade ocorrem com maior freqüência. Um exem- plo típico seria dado pelo Renascimento, onde diversas áreas do conhecimento se beneficiaram com as contribuições de pessoas altamente criativas. Outro exemplo, a produção cultural da antiga União Soviética na década de 1920. Há outras situações, no entan- to, nas quais a criatividade parece mais desenvolvida numa área especificamente, e não nas demais. No final do século XIX e início do XX pudemos observar um aumento significativo na produção científica e tecnológica. Os surtos de criatividade estão, de um modo geral, ligados a situações de crise, onde as pessoas se vêem com dificuldades de serem bem-sucedidas utilizando as mesmas fórmulas ou condutas. Com o fenômeno da globalização é esperado que de novo tenha- mos um boom na criatividade em todas as áreas do conhecimento, similar àquele observado no Renascimento. A criatividade pode estar presente em todas as atividades dos indivíduos, em maior ou menor grau, desde as mais simples e ro- tineiras às mais sofisticadas, como aquelas que notamos na filoso- fia, na arte ou na ciência. A criatividade nessas áreas, no entanto, só se manifesta se o indivíduo tiver aprendido um ofício, que geralmente requer instru- mentos específicos, requer técnica, tempo e dinheiro. Em outras palavras, que tenha tido uma instrução especial. Além do mais, a criatividade nesse nível pressupõe motivação e determinação para elaborar algo novo, e intenção de provocar uma reação sensível, intelectual, emocional e/ou estética no outro. Uma irresistível pai- xão pelo seu ofício (vocação), é um dos fortes motivos que levam um indivíduo a criar, pois a atividade que executa exerce sobre ele um forte fascínio e gera um enorme prazer. Lígia Fagundes Teles, muito apropriadamente, disse há pou- cos dias numa entrevista na televisão que o verdadeiro artista é um 81Regina Célia Giora vocacionado, e, quando essa vocação se manifesta, ele é inspi- rado. Mas ela mesma admite que é necessário mais que inspira- ção para escrever, exige o conhecimento do ofício de escrever, que é fundamental. Para Garcia Lorca, o processo criativo na arte não pode pres- cindir do trabalho da razão, e, além da competência, requer esforço e determinação. É um ledo engano achar que bastam a vontade, a inspiração, a sensibilidade e a imaginação. Existem culturas que facilitam o desenvolvimento da criativi- dade dos indivíduos, outras que o emperram, como já dissemos. De um modo geral, as sociedades mais conservadoras, autori- tárias e rígidas tendem a restringir potencial de criatividade das pessoas, especialmente na esfera artística, pois nessa área estão envolvidas fundamentalmente as fantasias, que são expressão con- creta das emoções. Nessas sociedades, o tipo de educação propi- ciado às crianças visa fundamentalmente reprimi-las afetivamente. Agentes socializadores, como por exemplo a escola, buscam valo- rizar e desenvolver apenas as habilidades cognitivas e motoras ne- cessárias à formação profissional do indivíduo, pois seu objetivo fundamental é formar mão-de-obra que o mercado exige, em ou- tras palavras, buscam desenvolver uma maior racionalidade e me- nor sensibilidade. Como diz Read: "... devido à cultura na qual fomos educados, normalmente nossos sentimentos estão cheios de inibições e repressões. O homem foi ensinado a pensar, mas não a sentir". É aqui que reside o problema, pois como se sabe um dos mais fortes componentes da criatividade é a emoção. Nas sociedades industriais, especialmente no capitalismo, de- senvolver a criatividade através da arte, bem como oferecer uma edu- cação estética, faz parte apenas da reafirmação das classes mais privilegiadas. Por essa razão, esse tipo de orientação se dá mais fre- qüentemente, e de forma mais concentrada, nas escolas particulares. Nas escolas públicas, essas atividades estão fora de questão. Só muito recentemente alguns grupos de educadores e artistas têm volvimento reconhecido a importância da atividade artística o desen- artísticas integral do ser humano, e têm sido iniciadas para práticas SOS isolados. junto às classes mais desfavorecidas. Mas são ainda ca- questão. O poder público não parece essa num futuro muito próximo, preocupado o próprio com tra- 82Emoção na criatividade artística balho terá mudado de feição e até mesmo desaparecido; haverá muito tempo livre em decorrência da substituição do homem pela má- quina, e se o indivíduo não estiver preparado para agir criativamente, tanto na sua vida pessoal como profissional, será desastroso. É uma pena que ainda um número muito grande dos responsá- veis pela elaboração das leis aplicadas à educação desconheçam a importância das atividades artísticas para o desenvolvimento glo- bal do ser humano, bem como para toda a sociedade, haja vista o número irrisório de aulas de arte que são ministradas nas institui- ções educacionais e o pouco caso que se tem com a formação do professor de artes. O resultado é que a escola, espaço privilegiado na formação da consciência, como diz Vygotsky, não tem contribuído para a formação de um sujeito criativo, estético, mas sim de um sujeito fragmentado, que conhece e busca apenas satisfazer as necessi- dades materiais básicas, e cuja sensibilidade jamais foi desen- volvida ou cultivada para apreciar e criar esteticamente qualquer coisa. É uma escola que não estimula os talentos individuais, aliás nem cria oportunidades para que eles surjam, pois está mais preo- cupada em nivelar a todos. É fácil, então, para o sujeito que tem esse tipo de formação, na vida adulta, considerar-se como alguém sem aptidões artísticas e reconhecer apenas em alguns as bênçãos da genialidade. que ocorre é que não lhe foi dada a mínima chance de se tornar criativo, de ser na sua medida um artista. Como observou Marx, o homem não tem apenas necessidades materiais. Tem também necessidades espirituais, éticas e estéticas, e a arte é justamente a atividade que teria condições de preencher todas essas necessidades. Para Jung, a arte se constitui na única atividade humana (desde que haja liberdade), na qual o homem pode exercer as quatro prin- cipais funções da consciência que são: a intuição, o sentimento, a sensação e o pensamento. Todas as pessoas são capazes de se expressar criativamente em diversas atividades, especialmente na arte. A psicologia tem de- monstrado a importância desse tipo de atividade para o desenvol- vimento integral do ser humano, ao expandir sua consciência. Por essa razão, o fazer artístico deveria ser incorporado ao nosso coti- 83Regina Célia Giora diano, mesmo que esse fazer não se constituísse numa futura opção profissional. Exercendo, meramente, por puro diletantismo, algu- ma atividade artística, pode o homem ter outros aspectos do seu comportamento afetado positivamente. A simples fruição da arte pode ajudá-lo em vários sentidos. Inúmeras pesquisas têm apon- tado o efeito tranqüilizador ou estimulante que determinados tipos de música têm sobre o sistema nervoso, facilitando inclu- sive a aprendizagem de outras atividades; nos hospitais, as ati- vidades artísticas têm contribuído sobremaneira para a melhora dos doentes. A dança, por exemplo, tem sido de enorme valia para atenuar o sofrimento de crianças e adultos acometidos de diversos tipos de deficiência; na psiquiatria, a arte tem sido usa- da com sucesso como instrumento terapêutico. Nise da Silveira tem se utilizado de atividades artísticas com seus pacientes, há dé- cadas, pois através da expressão artística pode-se compreender melhor o funcionamento de todo o seu psiquismo, já que essa ati- vidade acessa às camadas mais profundas do inconsciente, onde estão alojadas as causas dos distúrbios. Como salientou Jung, um ego fortalecido pelo exercício de todas as funções da consciência (e este exercício pode ser desem- penhado pela arte) independente do superego, pode expandir a per- cepção, para que ela tenha condição de se apropriar do conteúdo do inconsciente e direcioná-lo para atividades positivas que satis- façam as necessidades humanas. Enfim, são muitos exemplos que poderíamos citar, com o intuito de apontar aspectos positivos da atividade artística, mas achamos que o que foi dito é suficiente no momento. mais importante é tomarmos consciência de que todos nós somos ca- pazes não só de desenvolver nossa educação estética como tam- bém nossa capacidade de criar artisticamente, desde que nos sejam dadas condições. E que o beneficiário disso não somos ape- nas nós, mas toda a sociedade. Mozart, Dalí, ou Picasso não nasceram gênios. Tornaram-se geniais, depois de passarem por um longo período de aprendi- zado de seus ofícios, desenvolvendo as habilidades necessárias, que os tornaram mestres. O talento não é algo que já vem pronto com nossa estrutura genética, mas algo construído, conseguido com muito esforço, determinação e prática. A partir daí é que surge a vocação. Isso não quer dizer que não existam pessoas 84Emoção na criatividade artística mais habilidosas em certas atividades que em outras, mas isso nada tem a ver com talento. Todos os indivíduos considerados altamente criativos tiveram um ambiente que lhes proporcionou condições adequadas para que desenvolvessem seus talentos. Domênico De Masi, em A emoção e a regra, ressalta a rele- vância que a arte terá no próximo milênio, pois para ele a esté- tica é que ajuda o indivíduo a dar significado às coisas mais simples. A sociedade pós-industrial, diz o autor, vai requerer in- divíduos cada vez mais criativos, pois as máquinas que estão substituindo o trabalho humano, tanto físico como intelectual, não são capazes de criar. Pessoas criativas que geram a riqueza e o poder de uma nação. O ideal, segundo De Masi, seria que a escola se comprometes- se em sondar seus talentos e investir neles. Ser educado num clima favorável e estimulante, num clima de liberdade, torna as pessoas excepcionalmente criativas. Este últi- mo fator é extremamente importante, pois não existe criatividade, especialmente na arte, sem liberdade. Todo indivíduo muito preso às regras tem sua criatividade comprometida. Observa-se freqüen- temente que as pessoas criativas que se destacaram em qualquer área, especialmente na arte e na ciência, foram justamente aquelas que ousaram romper com as normas estabelecidas. E, se ousaram romper, é porque tiveram algum tipo de apoio. De Masi diz que não existe nada mais avesso à criatividade que a estrutura burocrá- tica e autoritária. E, lamentavelmente, constatamos que as nossas instituições, na sua grande maioria, são altamente burocratizadas e rígidas. O que impera é o controle, a disciplina, a ordem, a obe- diência aos padrões herdados. Nesse contexto é muito difícil for- marmos pessoas criativas. O momento histórico desempenha também um papel funda- mental no aparecimento de pessoas criativas. Nem sempre aconte- ce de indivíduo altamente criativo ser reconhecido pela so- ciedade, em seu tempo. Alguns só têm essa qualidade reconhecida e aceita quando não mais existem (pensemos em Galileu, por exemplo), enquanto que outros, por mais talentosos que sejam, ja- mais serão descobertos, como observou Fernando Pessoa no seu célebre poema "Tabacaria".Regina Célia Giora "Gênio? Neste momento Cem mil cérebros se concebem em sonho gênios como eu, E a história não marcará, quem sabe?, nem um, Nem haverá senão estrume de tantas conquistas futuras. " Como já dissemos inicialmente, a criatividade é um fenômeno complexo que engloba todos os aspectos do comportamento hu- mano e em especial a motivação, a volição, a cognição e a emoção. Tais aspectos estão de tal forma amalgamados que é muito difícil dizer qual deles prepondera. No que diz respeito no entanto à criação artística, os aspectos emocionais ocupam um espaço privilegiado, pois a arte origina-se das fantasias do sujeito e estas são a expressão concreta de suas emoções. Mesmo nas situações de maior pressão o artista conse- gue ultrapassar as barreiras da vigilância política e ideológica e imprimir na obra sua subjetividade. No entanto, só muito recentemente o artista passou a se ex- pressar livremente. Isso ocorreu no século XIX, quando a arte ad- quiriu maior autonomia. A subjetividade do artista passou a ser valorizada e as emoções humanas puderam ser representadas livre- mente. O artista pôde então não só escolher o tema, mas também a forma de abordá-lo. Como se sabe, até então, as emoções tipicamente humanas eram vistas como resíduos arcaicos, como manifestações que deveriam ser reprimidas pelas instituições responsáveis pela educação das crianças e jovens. Naturalmente que não apare- ciam claramente na arte. Somente a emoção divina podia ser representada. Observemos, por exemplo, as figuras da Idade Mé- dia e do Renascimento. O artista era basicamente valorizado pelo seu virtuosismo, pela sua técnica, e não pelos seus aspectos subjetivos. Mas já ram observamos, seu mesmo sob essa condição, vários artistas como da Idade estilo pessoal em suas obras. Fra Angélico, famoso imprimi- foi Média, é um exemplo. Bosch, também. Aliás, pintor considerado o primeiro pintor do inconsciente, este último mo não assinando uma única obra, seu estilo era inconfundível. por Jung. Mes- EEmoção na criatividade artística no seu estilo estava impressa sua subjetividade. Segundo Buffon, estilo é o homem". A função da arte na Idade Média era fundamentalmente peda- gógica. Ao artista era dado pouco espaço para expandir sua imagi- nação. A iconografia cristã ditava o tema e até a cor a ser em- pregada. Quando, por exemplo, se tratava de representar a Virgem Maria, ela deveria estar usando azul e o fundo dourado era exigido, pois representava o aspecto sagrado da obra. E se esta até hoje consegue nos fascinar é porque o artista que a produzia estava tam- bém envolvido pela emoção religiosa, divina, que sentia. A partir do Renascimento o artista conseguiu se libertar da dependência da Igreja, mas se viu prisioneiro das exigências da nobreza, da burguesia emergente e da razão. Isso também não o impedia de expressar suas emoções na obra que produzia. Embora obedecesse às exigências acadêmicas, a forma como projetava seu estilo pessoal era inconfundível. Na arte, o Romantismo representou um movimento de con- testação ao espírito acadêmico do neoclassicismo e às idéias ilu- ministas, cujo objetivo era justamente sufocar as emoções e va- lorizar a razão. Os aspectos emocionais do homem representados estetica- mente, bem como a subjetividade do artista, passaram a ocupar um espaço privilegiado no Romantismo. A atividade artística ganhou maior autonomia e o artista pôde escolher e trabalhar livremente sobre seu tema. Foi o Romantismo que abriu as portas para a arte moderna, também conhecida como imaginativa, e a liber- dade conquistada levou Munch a dizer mais tarde: "... eu desejo pintar seres que respiram, sentem e amam". Iberê Camargo, na mesma linha de pensamento, afirma: "Não pinto modelos, pinto emoções". Se esses dois artistas, entre muitos, puderam se expres- sar artística e verbalmente dessa forma no século XX, é porque já encontraram um caminho livre preparado, que lhes permitiu ter as próprias emoções como tema. Retomando as características do processo criativo, como já dis- semos anteriormente, no seu núcleo está a imaginação, que se cons- titui num sistema sofisticado, mas bastante flexível e dinâmico, res- ponsável pela articulação de diferentes aspectos comportamentais. 87Regina Célia Giora Na imaginação, encontramos as principais funções psicológi- cas superiores, como por exemplo o pensamento, a memória, a atenção, a percepção. Essas funções estão intimamente relaciona- das entre si, e é difícil falarmos por exemplo de percepção, sem mencionarmos a memória ou a atenção. Às vezes a própria imagi- nação é confundida com a memória, outras com a percepção. Mas quando nos referimos à imaginação criadora do artista, esta não se confunde com absolutamente nada. É única, pois tem característi- cas muito peculiares. Na imaginação criadora do artista reina ab- soluta a fantasia, expressão concreta da emoção. A fantasia é único componente no processo criativo que se desloca à vontade, do núcleo à periferia do processo, em outros termos, flui livremen- te do inconsciente para o consciente. A imaginação do artista consegue através da lógica dos senti- mentos dar uma forma estética e sentido aos conteúdos do incons- ciente e da realidade concreta que nos rodeia. artista cria algo intencionalmente, objetivando gerar uma rea- ção sensível e uma emoção estética no observador. Para isso, convi- da-nos a penetrar no seu imaginário e partilhar de suas fantasias. Pensemos, por exemplo, na figura de Dom Quixote, criada pela imaginação do genial Cervantes, e na reação de alegria e pra- zer que sentimos ao segui-lo por suas andanças. Dom Quixote re- presenta a figura arquetípica do sonhador, do visionário, e como tal nos conduz para o universo de seus sonhos. Se nos constrange manifestarmos nossas fantasias quixotescas no dia-a-dia, mergu- lhados no universo de Cervantes sentimo-nos muito à vontade. Com o artista, sonhamos em nosso estado de vigília. Com o artista nossos sonhos têm sentido. Com o artista nossos sonhos são reais. Pensemos também em outra forma de arte, a musical, onde não há nem palavra, nem imagem, apenas sons. No entanto, quer na mú- sica de Vivaldi ou de Bach, podemos facilmente nos identificar com as emoções que inspiraram, mesmo que suas vidas estejam historicamente tão distantes das nossas, e observemos que essas emoções suscitadas raramente têm paralelo com outras que temos no cotidiano. O próprio artista tem uma consciência muito clara desse seu poder de sedução sobre seu público. Baudelaire dizia que, no artista, "a imaginação toma o conjun- to da criação à parte; de acordo com as leis originadas no âmago 88Emoção na criatividade artística da alma, ela junta e ordena as partes, fazendo delas um novo mundo". Delacroix considerava a imaginação a primeira qualidade do artista, mas não apenas do artista. Também daquele que frui sua arte. A imaginação criadora do artista é capaz de tornar visível aquilo que é invisível, de criar imagens onde não cabem palavras, de criar sons e formas para exprimir sentimentos e pensamentos insuspeitos, movimentos onde nem imagens e nem sons cabem. A natureza pode inspirá-lo, dizia Delacroix, mas ele a recria a seu modo, impregnando a sua obra com sua subjetividade, com seu estilo, que não se deixa apagar nem pelas pressões exterio- res que sofre durante o processo de criação, nem pelas pressões internas geradas pela força de suas fantasias. Na criação do ar- tista pode-se viajar para mundos distantes, ou para mundos ima- ginários, experimentar sensações e emoções difíceis de serem encontradas ou experienciadas no dia-a-dia, ver transformado em espetacular o que usualmente é banal, encontrar o belo no grotesco ou simplesmente comum. Segundo Freud, não existe nada na imaginação do artista que também não esteja presente na imaginação do homem comum. O conteúdo responsável pela criatividade do artista (ou seja, suas fantasias), capaz de nos emocionar e causar fortes sensações, brota diretamente do seu inconsciente, e é isso que nos seduz. Freud foi o primeiro que tentou compreender a importância da fantasia, do conteúdo simbólico das manifestações artísticas, apontando a for- ça criadora do inconsciente. Com isso, contribuiu substancialmen- te para que entendêssemos melhor processos criativos e todo o funcionamento do psiquismo humano. Para Freud, a atividade ar- tística do adulto se assemelha, em certa medida, à atividade lúdica da criança pequena, que por sua vez se caracteriza pelo prazer e pelo investimento total das emoções, sem se preocupar com a ló- gica da razão. O artista, observa Freud, tal como ocorre com a criança, sabe separar a realidade da fantasia, mas adora colar esta última à sua realidade. Parar de brincar na vida adulta significa renunciar ao prazer, e é penoso para o indivíduo renunciar àquilo que o engendrou, então ele busca outras formas de satisfazer tal necessidade, e a arte é uma dessas formas. Ao invés de brincar, como faz a criança, o adulto fantasia, devaneia. A necessidade es- tética do homem, segundo Freud, brota da necessidade de viver fantasias, fantasias que alteram o significado de suas experiências 89Regina Célia Giora cotidianas. É nas expressões artísticas que a fantasia engendrada pelo desejo vai aparecer, mas de forma distorcida mascarando verdadeiros motivos do inconsciente. Eram esses motivos que Freud tentava compreender. Todo prazer estético sentido quer pelo observador, quer pelo artista, é para Freud de natureza libidinal. A satisfação que encontramos na fruição da obra é o resultado de uma liberação de tensões em nossas mentes. O artista transforma um conteúdo libidinoso em um produto estético, através do qual podemos nos deleitar, sem nos constrangermos. Para Freud, uma das principais características do artista é ter talento para suavizar o caráter da sua fantasia egoísta por meio de disfarces e poder, dessa forma, nos subornar com o prazer E um prazer ainda mais profundo nos é oferecido quando podemos nos identificar como seu imaginário. Aquilo que a realidade nos oferece não nos permite viver, nem aceitar nossas fantasias. Senti- mo-nos até constrangidos de admitir que elas estão dentro de nós. Costumamos ocultá-las cuidadosamente. E, pelo fato de ocultá- las, acabamos por imaginar que somos os únicos a tê-las. De re- pente, chega o artista e as expõe de uma forma que não nos causa nenhum embaraço. Na arte podemos então sentir o prazer que nos é negado na realidade. Isso nos fascina. Influenciado por Goethe, Freud achava que a vida é árdua, cheia de dor e decepções, e para suportá-la é necessário que encon- tremos medidas paliativas. A arte, além de ser uma forma de satis- fazermos nossos desejos, também é uma satisfação substitutiva através da qual podemos minimizar o sofrimento. Embora a realidade criada pela arte contraste com a realidade vivida, é eficaz do ponto de vista psicológico, devido ao papel que a fantasia ocupa na nossa vida psíquica. Muito do que gera dor e sofrimento na realidade, com o uso da fantasia transmuta-se em prazer. Além do mais, o conteúdo que artista projeta esteticamente revela o caráter mais profundo do psi- quismo humano. Tornar consciente o inconsciente é uma tarefa faci- litada pela atividade artística, que tem o mérito de ajudar o indivíduo a exorcizar seus demônios e se livrar dos seus pesadelos. Tornar cons- ciente o material inconsciente leva o artista a se livrar do poder nega- tivo que este material pode exercer sobre ele. Através da arte o indivíduo pode conhecer melhor a si e ao mundo que o rodeia e tomar consciência de sua capacidade cria-Emoção na criatividade artística dora para mudar a realidade, não apenas a sua, mas também desse mundo. A criatividade artística permite-lhe se identificar com a própria vida. Pode-se afirmar sem exagero que a corrente artística que mais foi influenciada pelas idéias da psicanálise, e que melhor exprimiu a total liberdade do irracional, tumulto de emoções contraditó- rias, ou seja, a força criativa do inconsciente, foi o surrealismo. A preocupação maior do surrealismo era com o conteúdo da obra e não com a forma e a técnica. Esses dois aspectos ficavam a cargo da competência, habilidade, maestria do artista e eram ape- nas meios pelos quais o conteúdo podia ser expresso. termo surrealismo aparece pela primeira vez no "Manifesto do Surrealismo", que se consistiu num documento assinado pelo escritor André Breton e publicado em Paris em 1924. Breton foi sempre considerado o mentor desse movimento, e não por coinci- dência era um estudioso da psicanálise e mais especificamente de Freud. Lembremos que nessa ocasião a psicanálise prestava im- portantes contribuições à compreensão do comportamento huma- no, principalmente no que diz respeito ao funcionamento das estruturas mais profundas do psiquismo. surrealismo significou puro automatismo psíquico, através do qual o artista podia se ex- pressar verbalmente, ou através de qualquer outra forma ou meios, o real funcionamento da mente. Em outras palavras, podia objeti- var livremente os conteúdos mais profundos do inconsciente, sem a interferência da razão. tema preferido pelo surrealismo é o sonho, soberano absoluto da irracionalidade. Com a psicanálise o artista surrealista descobriu que através de sua linguagem estética podia dar expressão aos seus sentimen- tos reprimidos e recalcados, a suas fantasias, aos seus sonhos, po- dia exorcizar seu sofrimento. E para que isso ocorresse era ne- cessário apenas o afrouxamento da razão. Conhecer o homem na sua estrutura mais profunda e íntima pas- sou a ser possível através da objetivação do material inconsciente. A livre associação e os sonhos passaram a ser supervalorizados pelos surrealistas e tornaram-se procedimentos básicos do artista. Os sentimentos e os impulsos a eles associados passaram a ser o ponto de partida para uma nova linguagem artística. E para que 91Regina Célia Giora o homem chegasse a esse ponto era necessário que se colocasse numa atitude introspectiva e deixasse se plasmar pelas imagens e sensações que, aparentemente desconexas, possuíam uma lógica diferente daquela conhecida pela razão. O surrealismo representou do ponto de vista estético um mo- vimento europeu contrário ao academicismo, ao cubismo, à arte formalista, à arte pela arte. O surrealismo possuía duas vertentes: uma, a abstracionista, que não se importava com os elementos retirados da realidade exte- rior: as formas, os sons, as imagens vinham diretamente do incons- ciente; outra, a figurativa, colava os elementos extraídos da realidade exterior às imagens, sons e pensamentos oriundos do inconsciente. No primeiro caso podemos citar Miró e, no segundo, Dalí. Havia na tendência figurativa dessa escola uma intenção polí- tica clara, que objetivava denunciar o mundo automatizado e in- sensível criado pelo próprio homem, a revolução tecnológica, valores éticos e estéticos burgueses, as injustiças sociais e econô- micas e os horrores vividos na guerra, principalmente. Exemplos conhecidos dessa tendência são: Rivera e Lorca. Nessa categoria de artista, a originalidade está justamente em compor algo estético, onde entram tanto elementos pessoais inconscientes, quanto aque- les oriundos da realidade exterior. É como se ele, ativando seu in- consciente e assimilando a realidade circundante, percebesse e conhecesse antes da própria razão a realidade dos fatos. O homem fragmentado de hoje já está representado na obra surrealista, bem como seus medos, angústias e desconforto com a nova ordem po- lítica, social e econômica que se instalou no mundo entre as duas grandes guerras; o impacto causado pelo novo arsenal tecnológico está presente no surrealismo; Quase toda a Europa sofreu a influência do surrealismo e até mesmo a América do Norte, principalmente por causa da estada prolongada de Salvador Dalí e sua mulher nesse país. Embora o surrealismo tenha aparecido inicialmente no campo literário, devido à sua força, ele logo se espalhou por todas as for- mas de manifestações artísticas, inclusive aquelas que estavam apenas nascendo, como o cinema e a fotografia. Buñuel é um exemplo típico desse movimento no cinema. Sua obra Um Cão Andaluz é uma ilustração típica do cinema surrealista. Girando ao 92Emoção na criatividade artística redor do eixo desse movimento agregaram-se muitos intelectuais e artistas da época. ápice do movimento surrealista se deu nas décadas de 1920 e 1930. Nesse período o mundo foi invadido pela revolução tecnoló- gica que tornou o mundo mais veloz. Carros começaram a ser produ- zidos em larga escala, proliferaram os eletrodomésticos, novas mídias começaram a ter destaque, especialmente o rádio e o cinema. Esse período coincide também com o fim da Primeira Guerra Mundial, que obrigou o homem a rever seus valores, principal- mente éticos e estéticos, a partir de uma nova estrutura social, po- lítica e econômica que se impunha. momento histórico era propício para uma mudança radical em todas as esferas do comportamento humano. Essa talvez tenha sido a razão principal para que o surrealismo tenha sido tão bem aceito e valorizado. Suas propostas atingiam todos aspectos da vida. E representavam uma verdadeira revolução na forma de se encarar o homem e o mundo. Enquanto Freud tentava compreender comportamento hu- mano através das manifestações do inconsciente, o comportamen- to do artista através de sua arte, o mesmo não pode ser dito de seu discípulo mais importante C.G. Jung que sugeriu que a arte não podia ser explicada a partir do indivíduo nem reduzida à realização sublimada dos desejos sexuais reprimidos. Ela era algo que ultra- passava essa esfera. Propôs que a psicologia só poderia se ocupar da arte que existe no processo criativo, pois "é supérfluo investigar condiciona- mento prévio a que estão sujeitas todas as pessoas". Cabe ao psi- cólogo perguntar qual o sentido da arte, mas não explicá-la, ou explicar o artista. A obra de arte não é uma manifestação de doen- ça, como sugere Freud, embora nada impeça que um indivíduo com fortes desequilíbrios psíquicos possa criar artisticamente. A verdadeira obra de arte, para Jung, se situa numa esfera suprapes- soal, isto é, trata-se de uma realização criativa onde apenas as dis- posições pessoais do criador são utilizadas como "elemento Mas essa categoria de arte à qual se refere Jung é apenas de uma origem: daquela produzida pelo tipo extrovertido, que se caracteriza por se submeter a algo exterior a si próprio. Há para ele duas categorias de artistas: aqueles que produzem inten- 93Regina Célia Giora cionalmente e aqueles que não produzem intencionalmente, mas que são usados. No primeiro caso, temos o artista introvertido. aquele que é assertivo, está consciente do que faz e se afirma sobre a obra. O artista tem liberdade para trabalhar com material, com a forma e com o conteúdo que desejar. Sua produção é consciente e ele se identifica com ela. Essa categoria de artista não criaria a grande obra. No segundo caso, temos o artista extrovertido, aque- le que se subordina às solicitações do objeto (obra). artista não usufrui de liberdade alguma, a obra nasce pronta e 0 cons- ciente se torna perplexo ante as imagens e pensamentos que emergem do inconsciente e se impõem a ele. artista aqui não se identifica com a obra de arte, pois ela o ultrapassa. É uma produção do inconsciente, mas não, como sugeria Freud, do in- consciente individual, mas do inconsciente coletivo. Pode acon- tecer, no entanto, observa Jung, de o artista imaginar-se livre quando cria, consciente, e no entanto ter sua atividade artística dirigida pelo inconsciente. É fácil saber disso, pois artista, nesse caso, ou expressa mais do que aquilo que tem consciência ou entra em crise e tem um surto criativo. impulso criativo é, segundo Jung, caprichoso e arbitrário, e pode ser compreendido por aquilo que se convencionou chamar de inspiração. A criatividade humana, segundo o autor, brota dos "complexos autônomos", uma essência viva implantada na alma dos ho- mens". Por complexos autônomos Jung entende todas as formações psíquicas que se originam no inconsciente, e só quando atingem um certo grau emergem no consciente. A consciência o percebe, mas não tem controle sobre eles, de tal forma que podem ser facil- mente objetivados pelo artista. No entanto, é bom que se observe que eles só emergem quando ativados pela energia do consciente. Para Jung, os símbolos que aparecem na arte não servem para explicar o seu criador, mas sim para expressar as várias etapas pelas quais passou o pensamento e a emoção humanas na história da humanidade. Jung observou que as figuras arquetípicas que se alojam no inconsciente coletivo estão presentes principalmente nas manifes- tações artísticas de todas as culturas desde tempos imemoriais e atravessaram séculos atraindo e seduzindo os homens. Tais figuras aparecem porque estão impressas no inconsciente de todos os ho- 94Emoção na criatividade artística e portanto pertencem a todos e são geralmente captadas e projetadas mens, pelos artistas, porque são esses que trabalham com as emoções. Lembremos que por arquétipo Jung entende imagem as- sociada à emoção. A obra de arte representaria a própria vida e não pode ser de compreendida, pois o caráter simbólico representado na arte todo pode ser de todo decodificado, caso contrário deixaria de ser simbólico. não Inúmeros significados permanecem escondidos tanto próprio artista como para o observador. Alguns desses sig- nificados para podem ser compreendidos, se milhares de anos de histó- ria dessa cultura na qual estiverem inseridos forem examinados, mesmo que se consiga compreender esses poucos, de forma alguma mas, poderemos dar conta completamente do entendimento da obra. A imagem criada pelo artista pode fazer eco a lembranças imemoriais que estão a tal profundidade do psiquismo que não têm a mínima chance de emergirem até o consciente. Mesmo que tives- sem, elas poderiam ser tão perturbadoras para a integridade do ego do indivíduo e para toda a sociedade que a cul- tura cria suas defesas, construindo, nos indivíduos, barreiras que os impedem de rastrear as lembranças mais distantes da história da humanidade. Essas lembranças, no entanto, não estão mortas. Aguardam apenas o momento de serem ativadas. Em geral é o artista que mergulha nesse universo abissal e traz as imagens e as emoções que elas suscitam. Dessa forma, pode o observador reco- nhecer na arte algo de familiar, mas não de todo compreensível. problema, diz Jung, é que ao recuperar nosso passado tão longín- quo, a arte pode subverter os valores prezados pela sociedade e ativar forças no inconsciente do homem há muito adormecidas. Essa seria, na sua opinião, uma das causas da existência da censura sobre o trabalho do artista. Para concluir podemos dizer que é por meio da criação artísti- ca que podemos ter acesso a uma nova dimensão do ser humano, a dimensão estética. As emoções e os pensamentos, através da fantasia criada pelo artista, falam de um conteúdo que se refere à essência humana mais profunda, mas que embora seja estranho à razão, pois não segue a sua lógica, consegue ser compreendido, pois o artista ex- pressa as mesmas fantasias do observador. Além disso, a arte não é para ser compreendida apenas, mas, fundamentalmente, sentida. 95Regina Célia Giora Como se sabe, o ser humano não tem necessidade de expressar sempre apenas aquilo que é claro, lógico, ele também tem neces- sidade de expressar aquilo que sente, intui, aquilo que pressente. E é através da arte que ele o faz. Esta talvez seja a grande marca do artista, sua sensibilidade aflorada que lhe permite, por vezes, se antecipar aos fatos. Se ao cientista cabe descrever o mundo tal qual é, ao artista é facultado o privilégio de criar outro mundo. Dois mais dois em ciência são sempre 4, em arte o resultado depende da vontade do artista. Se a arte tem hoje um caráter libertário é porque possibilita ao homem um novo tipo de conhecimento sobre si mesmo e sobre mundo que o cerca, muito diferente daquele conhecimento produ- zido pela ciência ou pela filosofia, diferente mesmo das suas ex- periências cotidianas; é porque lhe possibilita ser inteiro, razão e sensibilidade; é porque lhe permite se ver como criador. Naquilo que ele cria ele facilmente se reconhece, pois sua essência está aí, integralmente objetivada. Uma sociedade preocupada em propiciar uma formação hu- manista aos seus membros deveria priorizar a criatividade artísti- ca, pois é nessa que o ser humano pode ter todas as funções da consciência exercidas e portanto deixar de ser fragmentado. Concluindo, esperamos ter podido jogar um pouco de luz so- bre a criatividade artística ao apontar a importância que a emoção tem nessa área, e esperamos que este curto e despretensioso texto desperte novos questionamentos.