3a. parte PENSAR COM TIPOS

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TEXTO I 97 
sind wir 
I) -­
er in Tempelhof im 
des Militãrkabinettes 
dall ihr alles besser 
Verlagsanstalt, Stuttgart, 
meiner Gesinnung, 
in den Saal geführten 
weit besserer Anlãsse 
- hatten vorübergehen 
Lippen erstarb, und erst 
Unregsamkeit ihnen 
legitimierten, indem 
WÓRTERBUCH DER REOENSARTEN/ 
KARL KRAUS, D I E FACKEL 
[Dicionário dos tipos de fa la/ Ka rl Kraus, A tocha] 
Livro, 1999 
Designer: Anne Burdick 
Editora: Osterreichischen Akademie der Wissenschaften 
Esse livro traz ensaios do jornal Die Fackel. publicado pelo escritor 
vienense Karl Kraus de 1899 a 1936. O texto do jornal apa rece 
no centro de cada página, é normalmente representado por uma 
imagem da publicação original e algumas vezes filtrado pela 
tipografia moderna da nova edição. Nas margens coloridas de bege, 
diferentes estilos e tamanhos de tipo indicam os diversos tipos 
de comentário editorial. 
TEXTO I 9 8 
New Businus Article . Pro·Sono or Mo-Bono I Thr.. new word Its 
iEs el Diseíio Gráfico Universal? 
.......... 
Dj~C.H'~IO" 
lo iraphle deslin a universallaniUal:e? As the face Df the United 
States chanZM, how do designers tit into the iJ1)winZ; lane;uaze 
ehallenies? For in.tance, the new lIght rall oyotem In Minneapolll has 
ticket machines that have instructions in four lanzuazes: Enzlish, 
Spanish, Somali and Hmonz. 
Continue ruding thls entr.,. 
BV brook on Feb.20.2004 ) Unk ) Co~~~~ts (~? J 
..? 
) t Es el OiSlno Griflco Unl",erul? 
(12( 
, Ar. Thert. Too Mln.,. Of UI? [11 21 
) A Rew4Irdin9 EMper.enu (9) 
, Andrew BI4Iu",elt Spuks Up (3J 
, The Icky MouSl Club [3=S ) 
, My I""me is Font. UIu, Ph.el Font. 
(36) 
, Oul9n: Ali",. 4Ind Well, 4Ind U",in9 
In the Mldwest (27) 
, A Br4lnded Eduution (28) 
Vour Nama (Required) 
Andrew Blauvelt Speaks Up 
.......... 
I"t,rvi~w 
Can zraphic desizn save itself? What exactly do we need to save 
our..l ves from? Questions like th... plagued me after reading Andrew 
Blauvelt'. essay In Emli\Te #64 Towards CritIcaiAutono~ oram 
Graphic De.ign Save lue/!'? Tbis wam't the fir.t time Blauvelt'o writing 
had inclted me. 8uilding Bridge" A ~.earch Agendafi>rEducation anel 
Pract:k~ called for a refinement ofuaduate study and practice in 
i\Taphie desiiD. We .hould push beyond the limlb already 
experienced. And that's where bis EmliTO aroele put a biiiOT fire 
under me . Chanze what we do, not bow we do ít . It's more about point 
Dfview than vi,uallzinl: your point, with a I:reat opportunity for 
revolutionary work. Obvious? For me it wasn't. 
>- Read the interview . 
.? ............ .. ..........~.~. ~~ ~ ~~.~~ . ~~~ : .~.~.::~.~~ . ~.:!.~.~. ~..~.~~~~.~~.. { ~.)... .. ..... ... ~. 
Are There Toa Many Of Us? 
.. ....... . 
D,~ctJ~~IO"
..._~ .. 
Goinz to a bar or a coffee shop these days, it seems like the city is 
overrun by art directors, desígners and other creative professionals. It 
used to be that when vau stated to be a graphic designer, i.t was 
perceived as exotic and even speclal and people looked at vou with the 
"ah, that explains tt» type oflook. Now everyone seems to be in the 
creative field . And I don' t think [frequent spots that are considered 
designer-hanz-outs. However J I líve and. work in Los Anzeles and what 
happens here mil!ht not be the norm for the rest ofthe country, but I 
noticed the same in SWitzerland, where Iuew up and went throug.h 
art rehooI. Maybe not to the extent as here in southern ca.lifOrnia , but 
still, the.hift is oiiDificant. 
Continue r.~ding this t.ntry E-Maíl (Required) 
TEXTO I 99 HIERARQUIA NA INTERNET 
SPEAK UP [ESQ.] 
Site, 2004 
Des igner: Armin Vi t; logotipo de Michael Clark 
Esse forum de design on-line dá aos leitores 
um denso cardápio de conteúdo articulado em 
uma hierarquia clara. Cada tipo de conteúdo é 
classificado (entrevista, discussão, ensaio). 
Os temas apresentados aparecem no centro da tela, 
onde uma substancial passagem de texto permite 
ao leitor decidir se prosseguirá adiante. Os títulos 
ganham dramaticidade e importância por sua 
posição, cor e escolha tipográfica. A presença da 
marca do site é mínima; o conteúdo domina. 
A maioria dos sites são controlados por hierarquias 
de um modo ainda mais sistemático que nos 
documentos impressos. A estrutura de arquivos de 
um site vai de uma raiz a diretórios que possuem 
vários níveis de conteúdo. Uma página H TML 
contém uma hierarquia de elementos que podem 
ser embutidos uns nos outros. A organização do site 
reflete-se em sua interface - da navegação à forma do 
conteúdo. A tipografia ajuda a elucidar a hierarquia 
que governa todas essas características. 
Sites dinâmicos usam bases de dados para 
construir páginas à medida que os usuários buscam 
conteúdos especificos. Elas atravessam a hierarquia 
do site, trazendo conexões de diversos níveis e áreas 
de conteúdo - ou mesmo de outros sites . Folhas de 
estilo tipográfico ajudam a pesar o conteúdo recolhido, 
ajudando o usuário a encontrar o que quer. 
jl ~ Search : r.IE~II~ ~en~Lu~p~ton~----------------------------------
Web Results ~ Showing 1 - 10 of about 
7,270 
Ellen Lupton : New Home Page 
Think more, design less, Announcements . Archi ve, This 
site is an informal archive and design resource drawn 
from the work of EUen Lupton and Abbott Miller, '" 
http : www deslgnwntlngresearch,org - 41 Cached 
Silt Into 
Design Writing Research : Ellen Lupton 
About us, EUen Lupton is a writer, curator, and 
graphic designer, She is director of the MFA program in 
graphic design at Maryland '" 
http : ww... deslgn ntlngresearch.org lupton_page html 
51 Cached s •• Info 
: : Speak Up > Ellen Lupton ) "Thinking With 
Design" : : 
'" EUen Lupton ) " Thinking With Design", EUen Lupton 
To Present "Thinking With Design", EUen Lupton, 
curator, graphic designer '" 
http: //www .underconsideration .com sp ea~up; archives 
Helio, s ign in to en.bl. sit. f.atures . 
Book Resu lts ~ Showing 1 - 10 of about 
470 
Design Writing Research 
by Ellen Lupton (10 June, 1999) 
Skin : Surface, Substance, and Design 
by Ellen Lupton, Jennifer Tobias, Alicia Imperiale, 
Grace Jeffers, and Randi Mates (March, 2002) 
Design Culture Now: The National Design 
Triennial 
by Donald Albrecht , Ellen Lupton, Steven Holt , and 
Steven S~ov Holt (15 March, 2000) 
Mixing Messages : Graphic Design in 
Contemporary Culture 
by Ellen Lupton (September, 1996) 
Letters from the Avant-Garde : Modern Graphic 
Design 
by Ellen Lupton and Elaine Lustig Cohen (March, 
1996) 
WWW.A9·COM, Mecanismo de busca, 2004 
Os mecanismos de busca aplicam hierarquias tipográficas 
aos resultados que convocam, usando cores, tamanhos, 
pesos e sublinhamentos para diferenciar suas partes. 
ACESSIBILIDADE NA INTERNET 
Muitos designers devotam-se apaixonadamente a 
construir sites acessíveis para a internet, um meio 
inventado para promover acesso universal 
à informação. Talvez um dia ele venha a atingir esse 
objetivo, independentemente das habilidades fisicas 
de seus usuários ou de seu acesso a programas 
especializados. 
BRI CK· BY· B R I CK. O RG 
Site,200 r 
Designers: Red Canoe 
Editor: Kavanagh Productions 
Esse site em Flash fo i criado 
para um documentário sobre 
não·segregação. Ele inclui uma 
versão H T M L baseada em texto 
para usuários sem acesso à 
tecnologia Flash. Essa versão 
também éfácil de imprimir e 
útil para jornalistas e 
pesquisadores que querem ter 
acesso direto ao seu texto. 
A89UT ruE FILM I ~ OESEGREGATION D HEU NE ~ ~ 
BRI C K BY BRICK acivil rightsstory 
BricJc by BricJc: a ovII rk}hts stoty Is a documentary by BiII Kavanagh. Jt 
tens the story of ooe of contemporary America's most important baWes for 
fair housing and civil rights. 
[Tha wtlb ue _ m. tCId.-ontr~CIn oItnd<...,~. UM tto. ~far.ay""," 
prwrh19. ,..... -.. lhe 9~Ehg'nch U', ~ ttn.wHr suppart:s 
9,.aho..cl lhe Mlppmtde RIIn $ pw.. w. tKornlMnCl tMI:.,.... upogn6I:"... ~~ 
_ tM 9,.,hQ~Me.w:t ~ atn. lNIIMm W., ~ Vou c.t u,.,.se your 
b..-s l1li ...~"1Ç!3I!9ft flm!m!! Em!arw' ar!!!!!s!R!-J 
ABOUT THE fILM 
Synops'a 
8m Kavanagh's Brick. by Brick.: A eM RJghts StDty Is a feature -lerl9Ú1 
documentary lhat (0 110"'5 three families In Yonkers, HY throuoh a " incltng 
pat:h as they confront clty pohtlcs of racial division and work to chaflge 
lhelr hometown. ll'te film foUows 11 decade-lo"9 struggle ove,. 
de.seg,.egation in • contemponary northem locale . 
lhe film deals with t:he 1S0Jabon of people of colo,. in an institutionally 
created public housing ghetto, and t:he seg,.ega~d schoob in lhês 
community. 8rick by Bridc A Civil RIphts StoI'y voes on to document the 
progress of community acUem to impr-ove schoob and finalfy a federal SUIt 
filed to fon::e the ctty to act.. 
T EXTO I 100 
Folhas de estilo em cascata (Cascading Style 
Sheets ou css , em inglês) permitem aos designers 
planejarem diferentes leiautes para diversos 
programas e equipamentos. Celulares e PDAS, por 
exemplo, mostram os sites em formato de texto; 
alguns usuários utilizam browsers desatualizados ou 
não têm os plug-ins requeridos para ver certos tipos 
de conteúdo. As c ss também podem servir para 
criar versões impressas de documentos interativos. 
I I I 
Th:ough m(l~1 .\ m01QlO\ n~ 
HistoricaJ Context 
A ORGOTT.N PAST. AfUTURI HOP[ 
AFORGOTIEN PAST 
00-,. In.,rrwI....~, •• bothtt..P"nt.n••nd 
1h.lI.efo....... a..I>9.dl'.... _d ...a.ty 
.....tonuolly.thea.....d> .......d ...., • .l."d'..t.mn 
•• b<o"'9of on.f.br>e,.T'h;••• ..-nk............. 
tom ••""d•••• tt..áI....t. •••"m.d·. 
"",""",rt.bl. coh.b'UbOn .. Itt>tt.. 
EoWQht.......nt.· ........uIt,tt.."".nty..f..n 
cont:u<y m.,rct..oft.., ••pou..... l.a.d/........ 
doch_,.nd ..... foro_nth-• ..ml·o ..qrof 
..",~ .. l ....d ,.#0..... r.1th h... 1"'0.11' coU .. o ••d 
_ .. a.ltu,M;n..tto .... donwiotJ ••d.~o.n.nca 
T EXTO I ror ACESSIBILIDADE NA INTERNET) I 100 
:ading S tyle 
tem aos designers 
ara diversos 
ulares e PDAS, por 
ürmato de texto; 
" ."0,_'0"""''' for 
Usuários cegos empregam leitores 
automatizados que "linearizam" páginas 
da internet em textos contínuos, 
que podem ser lidos em voz alta por 
aparelhos. Entre as técnicas para criar 
acessibilidade estão a legendagem 
de tabelas (ou, melhor ainda, sua 
supressão), o uso consistente de alt tags 
e a inserção de âncoras antes de 
elementos de navegação repetitiva, 
que permitem aos usuários ir 
diretamente ao conteúdo principal. 
Vários programas permitem ao designer 
n:Dj:(.Ion as im(lllllJJll. hobrs testar a linearização de suas páginas. 
hl~ bf'RCJ\' ignorro It ;1$ :a AFUTURE HOPEb1101' in nukmg J ~Ülcln( 
Th.CI.ph.mJn.trtut.b.I'•••• tt.•• yrt.rn"(olltribultoo 10 fX'f~orul and 
tn. p...bl.m w. off•••n .It.mw•• mod.! toIU 114)fU] ,,'dl-bring 
..1IIleI!, ....... 
I Hain Navi9llltion: Nipion aI'!!! PurD5j!3! : Hlstoriçal Context: Cyrrent Qtmrvatron : Leadership Profile : r;evsletter Archjve 
••••••••••••••~~~;~;~{;~:;""~tT;~"'~fi~"~.t:-century church...as remerkable for Influenclng cultural el ites and chenging Romen $OCiety. ln similar1 and the Reformen chenqed lives al'!!!$OClety . Historieelly, the church '1ieved revi ..... 1and reformas being ofone '1i ...... ...as torn asunder as the church assumed "a cemfort.ble cohebltation ,",ith the Enlilllhtenment... AI a rnult, the espouses, .secred / $eCular dlchotomy aJW:I Ms for90tten thi. rich leQICY of revi'l1llt aI'!!! reform o F,ith r­
CLAPHAM I NSTITUTE.ORG 
Site, 2003 
Designer: Colin Day, Exclamation 
Editor: The Clapham Institute 
Esse site foi projetado para ser acessível 
a pessoas com ou sem capacidade de 
visualização. À direita, uma versão 
linearizada da página acima. 
I \Ihetto.nd pri'l1lltizedexperienca. 
Um dos princípios que definem a internet é o de que ela deve garantir às 
pessoas o acesso à informação, independentemente de sua capacidade 
física ou tecnológica. Patrick Lynch e Sarah Horton, 2001 
EXERCÍCIO COM PARÁGRAFOS T EXTO I 102 
OS PARÁGRAFOS não ocorrem na natureza . Se as 
sentenças são elementos gramaticais intrínsecos 
à linguagem falada, os parágrafos são uma 
convenção inteiramente literária projetada para 
dividir o conteúdo em porções mais apetitosas 
aos leitores (e aos escritores) que o fluxo indiviso 
do discurso. No século XVI I , padronizou-se 
marcar o início de um novo parágrafo com um 
recuo e o seu final com uma quebra de linha. 
Antes disso, os tipógrafos às vezes abriam 
espaços maiores entre parágrafos ou sentenças 
(sem quebras de linha), preservando a limpeza 
das margens do bloco de texto. Embora a 
convenção do recuo e da quebra de linha esteja 
atualmente em toda parte, diversas alternativas 
podem ser utilizadas em seu lugar. Inventá-las 
pode ser um intrigante exercício tipográfico. 
Agradeço a George Sadek e a William Bevington 
do Cooper Union por esse exercício 
For the gIoryc oítbc u}'Dta whíéhc ah.1 bc ~ atthe: Wt 
comyng-Ihal_ cndc: ne: ~YAhc. And to thía .lÍgnyfy.. 
aunc:c: the: ftm ~c:c: aí thC ifnt wcJre aí aduc:nt bãdi ÍÜi 
verse to rekcnet:GIori& ~ lIt 8Iio Cor ODe: to the: ~oí 
tbc íiliwúú, anil howhC it that thae bc íili com oíourLmf,rc:ttbechirchemabthDlCDCÍODinapccia1~~c:,
thatutowctc,aídaathccameinhumayncnatutctotbcworlcl,
and aíthathc CUDáh to tbc J~t lItdomc,.. itappc:rith 
in thdycc aí tbe c:hín:hc ofdai. ~ And th~ Uie: ra... 
tyDga'that bcn in thía tymc:, bai oícladnca anel oí joyc: in 
ODe: ~c:, lIt that otbcr paa1ic ú in blttc:malc: oíhme. By 
_oíthe:com~oíourlorclc: in ournatutchumaync:, thc:y
bcn OíJ"oyc: anel glAdná. Anel by _ oítbc comytig at tIíc 
day oí uganc:ntthc:y bc ofbíttc:rna anel hcuyna. . . 
8 1 BLIA INNOCENTIUM 
Detalhe de página, 1892 
Designer: William Morris 
Editora: Kelmscott Press 
William Morris admirava as 
páginas densas do início do 
Renascimento. Aqui, 
ele utilizou marcas de 
parágrafo ao in vés de quebras 
de linha e recuos. 
A mesa está coberta por uma toalha, que por sua vez 
está protegida por uma toalha de plástico. Sobre as janelas, 
cortinas simples e du plas. Temos carpetes, capas de sofá, por· 
ta·copos, painéis baixos e aba jures. Cada bijuteria está em seu 
descanso, cada Aor em seu vaso, cada vaso em seu pires. 
Tudo está protegido e cercado. Até no jardim, cada cacho 
está circundado por cercas de arame, cada caminho está con· 
tom ado por ti jolos, mosaicos ou lajotas. 
Isso poderia ser analisado como um confisco ansioso, 
como um simbolismo obsessivo: a obsessao dos proprietários 
de chalés e dos pequenos capitalistas não apenas de possuir, 
mas de sublinhar suas posses duas ou três vezes. Aqui, como 
em outros lugares, o inconsciente fala pela redundância dos 
sinais, por suas conotações e por sua exaustiva elaboração. 
- Jean Baudrillard, 1969 
RECUO E QUEBRA DE LINHA 
A mesa está coberta por uma toalha, que por sua vez está pro 
tegida por uma toalha de plástico. Sobre as janelas, cortinas 
simples e duplas. Temos carpetes, capas de sofá, porta-copos, 
painéis baixos e abajures. Cada bijuteria está em seu descan· 
so, cada Aor em seu vaso, cada vaso em seu pires. 
Tudo está protegido e cercado. Até no jardim, cada cacho está 
circundado por cercas de arame, cada caminho está contar· 
nado por tij olos, mosaicos ou lajotas. 
Isso poderia ser analisado como um confisco ansioso, como 
um simbolismo obsessivo: a obsessão dos proprietários de 
chalés e dos pequenos capitalistas não apenas de possuir, 
mas de sublinhar suas posses duas ou três vezes. Aqui, como 
em outros lugares, o inconsciente fala pela redundância dos 
sinais, por suas conotações e por sua exaustiva elaboração. 
- Jean 8audrillard,1969 
RECUO SALIENTE (OU PARÁGRAFO FRANCÊS) 
102 
I, que por sua vez 
. Sobre as janelas, 
capas de sofá, por­
juteria está em seu 
em seu pires. 
jardim, cada cacho 
caminho está con­
n confisco ansioso, 
io dos proprietários 
apenas de possuir, 
; vezes. Aqui, como 
la redundância dos 
IStiva elaboração. 
! por sua vez está pro­
Ire as janelas, cortinas 
IS de sofá, porta-copos, 
ia está em seu descan­
n seu pires. 
Irdim, cada cacho está 
I caminho está contor­
onfisco ansioso, como 
.0 dos proprietários de 
lão apenas de possuir, 
I três vezes. Aqui, como 
a pela redundância dos 
exaustiva elaboração. 
F RAN CÊS ) 
TEXTO I 10 3 
A mesa está coberta por uma toalha, que por sua vez está pro· 
tegida por uma toalha de plástico. Sobre as janelas, cortinas 
simples e duplas. Temos carpetes, capas de sofá, porta-copos, 
painéis baixos e abajures. Cada bijuteria está em seu descan­
so, cada Aor em seu vaso, cada vaso em seu pires. 
Tudo está protegido e cercado. Até no jardim, cada cacho está 
circundado por cercas de arame, cada caminho está contorna­
do por tijolos, mosaicos ou lajotas. 
Isso poderia ser analisado como um confisco ansioso, como 
um simbolismo obsessivo: a obsessão dos proprietários de 
chalés e dos pequenos capitalistas não apenas de possuir, 
mas de sublinhar suas posses duas ou três vezes. Aqui, como 
em outros lugares, o inconsciente fa la pela redundância dos 
sinais, por suas conotações e por sua exaustiva elaboração. 
- Jean 8audrillard, 1969 
QUEBRA DE LINHA SEM RECUO 
A mesa está coberta por uma toalha, que por sua vez está pro· 
tegida por uma toalha de plástico. Sobre as janelas, cortinas 
simples e duplas. Temos carpetes, capas de sofá, porta-copos, 
painéis baixos e abajures. Cada bijuteria está em seu des· 
canso, cada flor em seu vaso, cada vaso em seu pires. 
Tudo está protegido e cercado. Até no jardim, cada cacho está 
circundado por cercas de arame, cada caminho está contor­
nado por tijolos, mosaicos ou lajotas. 
Isso poderia ser analisado como um confisco ansioso, como 
um simbolismo obsessivo: a obsessão dos proprietários de 
chalés e dos pequenos capitalistas não apenas de possuir, 
mas de sublinhar suas posses duas ou três vezes. Aqui, como 
em outros lugares, o inconsciente fala pela redundância dos 
sinais, por suas conotações e por sua exaustiva elaboração. 
- Jean 8audrillard, '969 
QU EBRA DE LINHA E 1/2 ENTRELINHA ADICIONAL 
EXERCÍCIO COM PARÁGRAFOS 
A mesa está coberta por uma toalha, que por sua vez está 
protegida por uma toalha de plástico. Sobre as janelas, cortinas 
simples e duplas. Temos carpetes, capas de sofá, porta·copos, 
painéis baixos e abajures. Cada bijuteria está em seu descanso, 
cada Aor em seu vaso, cada vaso em seu pires. Tudo está 
protegido e cercado. Até no jardim, cada cacho está circundado 
por cercas de arame, cada caminho está contornado por tijolos, 
mosaicos ou lajotas. Isso poderia ser analisado como um 
confisco ansioso, como um simbolismo obsessivo: a obsessão 
dos proprietários de chalés e dos pequenos capitalistas não 
apenas de possuir, mas de sublinhar suas posses duas ou três 
vezes. Aqui, como em outros lugares, o inconsciente fala pela 
redundância dos sinais, por suas conotações e por sua exaus· 
tiva elaboração. 
ESPAÇO ADICIONAL NA LINHA, SEM QUEBRA 
A mesa está coberta por uma toalha, que por sua vez está pro­
tegida por uma toalha de plástico. Sobre as janelas, cortinas 
simples e duplas. Temos carpetes, capas de sofá, porta·copos, 
painéis baixos e abajures. Cada bijuteria está em seu des­
canso, cada Aor em seu vaso, cada vaso em seu pires . • Tudo 
está protegido e cercado. Até no jardim, cada cacho está ciro 
cundado por cercas de arame, cada caminho está contornado 
por tijolos, mosaicos ou lajotas . • Isso poderia ser analisado 
como um confisco ansioso, como um simbolismo obsessivo: a 
obsessão dos proprietários de chalés e dos pequenos capitalis­
tas não apenas de possuir, mas de sublinhar suas posses duas 
ou três vezes. Aqui. como em outros lugares, O inconsciente 
fala pela redundância dos sinais, por suas conotações e por 
sua exaustiva elaboração. 
- Jean 8audrillard, '969 
SÍMBOLO SEM RECUO OU QUEBRA DE LINHA 
A primeira palavra da primeira linha é a palavra crítica de um texto. 
Permita ao menos que ela principie alinhada. W. A. Dwiggins 
EXERCÍCIO COM PALAVRAS TEXTO I 104 
É possível expressar o significado 
de palavras e idéias espacejando, 
dimensionando e posicionando letras 
na página. Os designers costumam 
pensar desse modo ao criar logotipos, 
cartazes e títulos editoriais. Nesse 
projeto, processos fisicos tais como 
ruptura, expansão e migração são 
expressos pelo espacejamento e 
pelo arranjo de letras. Os Os redondos 
da Futura fazem dela uma fonte 
divertida de usar nesse projeto. 
Exemplos de trabalhos estudantis do Maryland 
Institute College of Art [adaptados para o português] 
)OHNSCHEN KUDOS 
. ­51eaO tranSI• , 
)OHNSCHEN KUDOS 
,., 
e o m pressao 
)OHNSCHEN KUDOS 
4 TEXTO 1105 EXERCÍCIO COM PALAVRAS 
ão 
ç 
• 
a 
nSI e x xpans:ãos a o 
ig 
.m
migração 
MARCOS KOLTHAR )ASON HOGG 
'" 
o elimina ão 
o f.' 
....O 
"" :, ~ 
o j -
,I 
:, 
o 
'>o 
.s 
O jo 
I,repetição 
CHELSEA MUNION CHELSEA MUNION 
EXERCÍCIO COM TEXTOS TEXTO I 106 
Use os diversos tipos de alinhamento 
(à esquerda, à direita, justificado e 
centralizado) para interpretar ativamente 
passagens de texto. O trecho em questão 
foi extraído do livro Orality and Literacy: 
The Technologizing of the Word e explica 
como a invenção da imprensa com tipos 
móveis criou uma nova ordem espacial 
para a palavra impressa, em contraste 
com as páginas mais orgânicas da 
era manuscrita. Cada projeto comenta 
os conflitos que estão por trás de toda 
composição tipográfica: dureza e maciez, 
indústria e natureza, plano e acaso. 
Exemplos de trabalhos estudantis do Maryland 
Institute College ofArt [adaptados para o português] 
A IMPRENSA 
situa as palavras no espaço de um modo 
inAex ível. o que a escrita jamais fC'l.. Na 
imprensa , O controle da posição é tudo. Os 
tex!Os impressos parecem feitos à máquina, 
como de f:no são. O com role tipográfico 
A ESCRITA 
normalmente impressiona mais por sua 
transporta as palavras do mundo 
arrumação e por sua in visibilidade: as 
do som para o mundo do espaço 
linh as perfeilamente regu lares. lodas elas 
visual, mas a impressão fixa a sua 
justificadas à direita, tudo visualmente 
posição n~ espaço. Na escrita , o 
homogêneo, sem a aj uda de linhas-guia Oll 
controle do espaço tende a ser orna-
bordas visíveis que no rmalmcllIc aparecem 
mental, como na caligrafia. 
nos manuscrilOS. É um mundo insistente 
de falOS frios e desum anos. 
Trechos alinhados à esquerda e à direita articulam-se no eixo central. 
JOHNSCHEN KUDOS 
A IMP RENSA SITUA AS I'ALAVRAS NO 
ESPAÇO DE UM MODO INFLEXfvEL, O 
QUE A ESCRITA JAMAIS FEZ. a escrita tra nsporta as palavras do mundo do som 
MAS A IMPRESSÃO FIXA ASUA POSIÇÃO para o mundo do espaço visual, 
NESSE ES PAÇO. NA lMPRt:NSA, O CON­
TROLE DA POS IÇÃO É TUDO. OS TEX­
TOS IMPRESSOS PARECEM fE ITOS 
À MÁQU INA, COMO DE FATO SÃO. 
na escri ta, o controle do espaço tende 
ser o rnamental, 
o CONTROLE TIPOGRÁFICO NORMAL­
MENTE IMPRESSIONA MAIS POR SUA 
ca ligrafia. 
ARRUMAÇÃO E PO R SUA INVIS IBILIDA­
DE: AS LlN I-IAS PERFEITAMENTE REGU­
LARES, TODAS ELAS JUSTIFICADAS À 
DIREITA, TUDO VISUALMENTE 1-IOMo­
GÍ!.NEO, SEM A AJUDA DE Ll NI-IAS-GUIA 
OU BORDAS VlsfvEIS QUE NORMAL­
MENTE AI'ARECEM NOS MANUSC RITOS. 
É UM MUNDO INSISTENTE DE FATOS 
fR IOS E DESUMANOS. 
Palavras espacejadas ao acaso libertam-se de uma justificação rígida. 
LU ZHANG · 
A imprensa situa as 
palavras noespaço de 
um modo inAexível, o 
que a escrita jamais fez. 
A rsa;tll mmsporta as P"ÚlVrtlS do mundo do som para o mundo do rsparo visual, 
mas a impressão fixa 
a sua posição nesse 
espaço. Na imprensa, 
o controle da posição 
é rudo. Os textos 
impressos parecem 
feitos à máquina, 
como de f:uo são. 
Na rscr;ta, o comroú do rsparo tnul, as" ornammtal. como "tI caligrafia. 
O co ntrole li pográfico 
normalmen te impres­
siona ma is por sua 
arrumação e por sua 
invisibilidade: as linhas 
perfeitamente regulares, 
 t um mundo 
todas elas justificadas insislelll t: de falOS 
à di reila, tudo visual­ fri os e d esumanos. 
mente homogêneo, sem 
a ajuda de lin has-guia 
ou bordas visíveis que 
normalmenle aparecem 
nos rnanuscrilOs. 
Linhas longas e centralizadas unem colunas estreitas e desalinhadas. 
BENJAMIN LUTZ 
10 
EXERCíCIO COM TEXTOS 
do mundo do som 
do espaço visual, 
ornamental, 
caligrafia. 
no espaço de um modo inAexível, o que 
a escri ta jamais fez.. A escrita transporta as 
palavras do mundo do som para o mundo 
do espaço visual, mas a impressão fixa a sua 
posição nesse espaço. Na imprensa. o con­
n ole da posição é rudo. Os texlOS impressos 
parecem feitos à máq uina, como de F.no são. 
a escrita, o controle do espaço tende a ser 
ornamental. como na caJigrafia. O controle 
tipográfico normalmente impressiona mais 
por sua arrumação e por sua invisibi lidade: 
as linhas perfei tamente regulares, lOdas 
elas justificadas à direi ta, tudo visualmente 
homogêneo. sem a ajuda de linhas-gu ia ou 
bordas visíveis que normalmente aparecem 
nos manuscritos. !:. um mundo insistente 
de fatos frios e desumanos. 
A imprensa situa as palavras 
A imprensa situa as palavras no espaço de um modo 
inAalvel, O que a escrita jamais fez.. A escrita transporta 
as palavras do mundo do som para o mundo do espaço 
visual, mas a impressão fixa a sua posição nesse espaço. 
Na imprensa. o controle da posição é tudo. 
Os textos impressos parecem feitos à máquina. como de fiato 
são. Na escrita. o controle do espaço tende a ser omamen­
tal, como na caligrafia. O controle tipográfico normalmente 
impressiona mais por sua arrumação e por sua invisibilidade: as 
linhas perfeitamente regulares, todas elas justificadas à direita, 
tudo visualmente homogêneo, sem a aj uda de linhas-guia ou 
bordas visíveis que normalmente aparecem nos manuscritos. 
É UM MUNDO INSISTENTE DE FATOS FRIOS E DESUMANOS. 
e desalinhadas. 
o começo do parágrafo é deslocado para ofim. 
rspafo undr a J" omamrmal 
como na caligrafia. 
O controle tipográfico normal­
mente impressiona mais por sua 
arrumação e por sua in visibi­
lidade: as linhas perfeitamente 
regulares. todas elas justificadas à 
direita, tudo visualmente homo­
gêneo. sem a ajuda de li nhas-guia 
ou bo rdas visíveis que normal ­
mente aparecem nos manuscritos. 
~ um mundo insistente de fatos 
frios e desumanos. 
Elementos libertam-se de uma coluna justificada. 
EFRAT LEVUSH 
Uma única linha escorrega para fora do bloco justificado. 
a ser ornamem aJ, 
como na caligra­
fia. O controle 
tipográfico no r­
malmente impres­
arrumação e por 
sua invisibi lidade: 
as linhas perfeita­
mente regulares. 
todas elas justi­
siona mais por sua ficadas à direita, 
tudo visualmente 
homogêneo, 
sem a aj uda de 
linhas-guia ou 
bordas visíveis 
que normalmente 
aparecem nos 
manuscritos. 
~ um mundo 
ins istem e de 
fatOs frios e 
desumanos. 
o texto é esquartejado em uma malha de quadrados desalinhados. 
KIM BENDER 
DANIEL ARBELLO 	 KAPILA CHASE 
A imprensa situa as palavras no 
espaço de um modo inAexível, 
 A imprensa situa A escrita trans­
o que a escrita jamais fez. 
as palavras no porta as palavrasA ~ta transporta as 
espaço de um do mundo dopaÚtvras do mundo do som 
modo inflexível, som para o para o mundo do 
o que a escrita mundo do espa­
E 	 S I' A ç O V I SUA L jamais fez. ço visual, mas a 
impressão fixa Os (extOS impres­mas a impressão fixa a sua pos i­
a sua posição sos parecem feitos ção nesse espaço. Na imprensa, 
nesse espaço. à máquina, comoo controle da posição é tudo. Os 
Na imprensa. o de fatO são. Na textos impressos parecem feitos à 
comrole da escri ta, o controle máquina, como de fato são. 
posição é tudo. do espaço rende Na rsm·la, o cOl/trolr do 
TEXTO I 108 
108 TEXTO I 1 °9 
Second Skin 
NANCY DALVA DISSECTS 
GEOFFREY BEENE 
DANCE INK: SECOND SKIN 
Revista, 1996 
Designer: Abbott MilIer 
Fotógrafo: Jack Deutsch 
Editora: Patsy Tarr 
Como em um diagrama de 
um livro de anatomia, a 
tipografia mapeia o corpo visto 
através da pele da página. 
PRADA PROTOTYPE 
Conceito de site 
Design: 2x4, Nova York 
D IAG RAMA I 11 2 
HISTORIA NATURAllS 
LiVTo, 1472; impresso por 
Nicolas jenson, Veneza 
Acervo do Walters Art 
Museum , Baltimore 
Durante o primeiro século 
do advento da imprensa, o 
impressor fra ncês Nicolas j enson 
estabeleceu uma gráfica em 
Veneza, então um próspero 
centro comercial. Este livro 
possui um bloco de texto elegante 
e contínuo, composto em um 
dos primeiros tipos romanos. 
A página nào tem recuos nem 
quebras de linha. 
PLtUtl fabutz rurituuL.cio. Siguíneanino contra toxia mhd palbntiw putatu!". 
Vomiaones quo<f hocanirnal mõíhaffe w.detur. EcallOS ufus exeo mittlaudaros 
rden:mus fwslOQl. Nuncad íbcutÜ ordmem petgm1US. Mumus fapenttÚ 1&15 
dIicw.> h.bentudimum ~= in uino d=durn illitwn'jl. Muresdúfea, 
ttunporltiquo9tnacura noo dl fpemcnda przcipucinafeenfu f~uc~w; 
rum luminelunz6brarum lWmero crcfccnte at" «kcnfcmce.T!:2dúc môlgt loancce 
mumdato paras UI fico feqw dancem d~. In homincquOCJ [tmiliccrualtte. 
fcd rdolui cyadlo ola poto. Muftdani duogcncra. AltttÚ filudl:tt. Dúbit rnagni; 
fudmc:Grza. uoant Iihdes. l-UnJ. fel roera afptdas charur cffic::ar.cztcro ucn.cnú. 
Hzcauci quz~ donubus noftns obcn:at:ec caculos fUOS(ucôludordl Cu:ero)quotV 
chcttiffen:mutatqrfedcm fcrpéces profequuur.ExCôllJ\uettIôlta fale daurii põelus 
10 cyulus tnbus cbrur puculUs:autucnmcu1us conandro &nus UluetJ:larufepec 1n 
umo poN5.Etc:arulus mufid.zcti.ãefficacius. Q...uadam pudcndacLdu QQauCtI)t' 
rum affWtr.ltlOnt conuncnd.anrur:ur przurire fas non flc. S.qwd.em alta concordta 
t'aum. aur rcpugtun.tta mtcÚonz gagnunrur. Vdunanurum ôllnimallS fcndúGmi:et 
dldu.quoq;: fafudticL natura contr.l. Ccrpmtium monusaprzapucafpidumualt:rc 
d.J.orur.Iremconm. ucncru omnla. Argumento ~ dJojt g:liluw quo chc ad edcric nó 
iterfia ab afpldc.Camcs quo<J earú pcrcuffL1 plurunú proddfc.. Ex üs qaz mdunt 
humanúlimum tlllJ'Uttmorfibus cum fangwnc tdlu.duus.loem fufficu eotÜ ôIIDigerc 
fangulfugas ôIIdhzrentcs:haufbfqr abaJUJtUhbus rdbngu~&n poru datos. ~ui<j 
etoculos qutd.amüs Ulungunttntis rum Calcet ladc mullerum.Aur:d'qJ cum mdte 
ct rofuco ammLXtlS. Eos qw agrefies [mr:ec in matua nafancur<n:m.uos onett P' 
mIXto rofaceo tnfundunc aunbus .ú:tera q uz clt: tis tta.dunt:uomicz cC quanana.tÜ 
taUedta:all.OtÜcp morboni qE;i'­ouo autczra autf.abaindufos cr:nfc:ant ckuorãdos 
fatfanecrefemulawtt'Ot. Le ' wnen rnedJan& rum argummto adhtbmu 
quomarnuinc:a:urafpldumfom ' uis fcpn:nosicyathoõll.Guzdancrspuen1lbus 
ôIInnls qu.ttcmos. Et flranguna: fillul.z~ impofuen:::~ nthd dJa rttum omnium 
parens rmc ingennhus c:auflS gcnUlt. QEm ct ad:illigatos lroo baduo blnos lana 
fubttpta paftonhus reftfrt:rt:noélurrusfebnbus proc:hd.c:runc:diumtsln toCeo panno. 
RwfusÜJadumarur Ccolo~r:tfuffituqJ neca.t. Afptdes pcrcuffos tQrport:&:foml 
no nt:ant:ommurn fcrpennum muum.e fanabtles.S«leruenenum eaNm fi. figulS 
attingu::autrecens uulnus lbamittrulllt.lnueteRtÚ ukus ta.a:L.us. DccrttrOporu 
quanrallhctcop12.:non noa:t. Non cnun dl tabtfica uis:tU.qJ ocafa monu carum 
:mUnalI2.ah.s mnona.funt. ConCU'Um profcrm.do ex iis rmudu.:nÚt.M.Va.rroné 
fcirem.txxnu.uuzannoproduiúfeafpl4ú ~ cfliacúfimc curaR hauCb. aJ»CU(f'1S 
'pfotum UlU\L &fihfci;quem criam Cerpcntes Ipfi.fügLunr alLOSolfadu nccanccm.: 
qUI homine:m ud GafpiCl.2.t tan.tumd1OOJrtnttnrnere:Cangumem môllgi mins tôlludv 
bus celdmnt coeunoem ptaS modo et <olorc dllutunl cinnaban cL:norem fim. T rV 
buunt ace fuccdTus peotlonum ôII pocdb.obus:& a.cbis emm precum:morborum 
re:md:lia bendiciorurn munere. ~di ad Sarumi fanguinem appd.bnt. Draco nó 
habct uenm:oa. Capuc allS luniru ianuarum fubdltum propitians oratione düs forrul 
nawn domumfuere promir:atur. Orults aus iuettr.uis er cummdle tritis iund"os 
non pauefcere ad nodurna.s imaginei euam pawd.os cord.J.s. Pingut: U\ pclledotcldú 
nerulS ccruinisadalhgatum In taccrto oonfcrre iuc:Lciorum ulétonam. Ptim.ú Cpõdy.... 
lum adttus potd'b.tum mul<Ct't:. DenteS clUS ilbgatos pclhbus c:aprcarum ccru.irus 
ner\llS:mtte:s przlhecdominos'porelbcefqz exora.bilcs.Scd. Cupcromniz dl cõpofi; 
tio:qua inlU.dos fulunt magorum mendaw.. Caudadnconis cf apite Ulllis ltonu 
c Fronte: cC medulla clufdem eqw Ulétons fpunu carus ungwbw ôlldalligarisceruíno 
cono:neruúq, c:cruialtcmôll.cuctdoracLs. ~uz argwlfe nonminusrefert:q c.ontra. 
ferpcn~ remecW.dcmorúlnífe:quonwn hxc morborum b:nefio.a funt . Draconü 
DIAGRAMA 
.MA I ll2 
OS DIAGRAMAS DIVIDEM O ESPAÇO OU O TEMPO EM UNIDADES REGULARES. 
Eles podem ser simples ou complexos, específicos ou genéricos, rigidamente 
definidos ou livremente interpretados. A razão de ser dos diagramas 
tipográficos é o controle. Eles definem sistemas para a disposição de conteúdo 
em páginas, telas ou ambientes construídos. Projetados para responder às 
pressões internas do conteúdo (textos, imagens, dados) e às pressões externas 
da margem ou da moldura (página, tela, janela), os diagramas eficientes não 
são fórmulas rígidas, mas estruturas flexíveis e resilientes - esqueletos que se 
movem em uníssono com a massa -muscular da informação. 
Os diagramas pertencem à infra-estrutura da tipografia - da 
modularidade concreta da prensa tipográfica às onipresentes réguas, guias 
e sistemas de coordenadas dos aplicativos. Embora os programas produzam 
curvas e tons suaves e contínuos, toda imagem ou marca digital é construída, 
em última instância, a partir de um diagrama de blocos judiciosamente 
unidos. A inescapávellinguagem da interface gráfica, por sua vez, cria um 
espaço modulado no qual várias janelas são empilhadas desordenadamente. 
Além de atuar nos bastidores produtivos do design, os diagramas 
tomaram-se explícitas ferramentas teóricas. Nas décadas de 19IO e 1920, os 
designers modernos expuseram o diagrama mecânico da prensa tipográfica, 
trazendo-o para a polêmica superficie da página. Na Suíça, após a II Guerra 
Mundial, eles criaram uma metodologia de design total em tomo do diagrama 
tipográfico, ansiando construir com ele uma ordem social nova e racional. 
Os diagramas evoluíram ao longo de séculos de desenvolvimento 
tipográfico. Para os designers, são dispositivos intelectuais cuidadosamente 
refinados, cheios de ideologia e ambição - redes inescapáveis que filtram, 
em algum nível de resolução, quase todo sistema de escrita e reprodução. 
DIAGRAMA I 114 
ín hbiftm~ob LVI 
apIII(s.Jn<J m_'cbarte aod.r~ ,cairbarundo. 
'"'Ourpurcue.t.cololC~rco piaursatfe. purpura aút 
.b)r..sU/nctlc.I.,t. :JntdoUb1.l.aP!talíb1A.f!1otrlollr 
rer/e.ficUlfolitll,riínlnlnjolíblOlI < 'óo ,ppf sr.lfl~"n 
lfepotl1bíil.ncra~codt"o• . l3rvnd."b1.LvndãaMrt 
.....kClÚlo Pctofi co· 
1.11. appmdenrlb1, 
'11 odfcribcn cIú I9R 
10 cóll<llfue.encra 
~fumptu.fil9t,m 
~ RQ pondcr.fitllte
ICodtceo. 'flotllq1>l 
clt :Jlldo.ln. vr.crI>. 
t:.dq: multolUm u.­
bIOrli l Uba vnl'vo 
:'J:d:n~o~-::tcl 
buell!bodiJruvlcúí 
ijllc..d(~:qlremr. 
IÍlUclinfl/lnol' quO
fi ,IiIn1otú conrincgt. 
~pmofcedu. 
2IreC" ble.l.ferlpl<lmodtcl~llilnlirlcrl~ln 
mlb..no ncedú In 11 
b!08 r,dacIo.l1Ot11 
afm JIl.I.vj.etbr· 
(cedo i ~mo cbam I, 
li nOlorluofcrtblt'~ 
O" moíllllrl< oldf o 
rdnded.:dcrlblrur 
fine ofplrilll.ne.'1I)
&M6.0 IHoo (erlblf fcb,do 
cllofplrilll.ne< tune 
~efc!lre~.~: 
dcrc'!'mdm•.etln. 
de b" fcedulo OIRri· 
nulluum.t. cbarlU/a
edí.'6.o. w1rcrlprilqón~duJ 
In Iíbrli rcdocrum c/l 
6cpmQ!!itolu~
'"IIume.... !lI((09 .l.ciIúI•• I~~ 
Gb bct"co(nsre<UJ 
....._.k. mnnotil!quõ p.llca 
_ ......... Dgr".tróIluUIn\a. 
1/n6 cum I/lerlcfs ct 
obelUs. E'mcalu 
~beb"oo.I.I/lol\ 
..cre meoi q, nullu~ 
I co fe4rInt<rfiwn.1l jmmecl/ote li beb,.. 
rron/lull In lulfnum 
ilu.d w1t.r...tlll~ 
-qui!'m CeptuoSlntll
oc!ll".trQnftullln
latinú cú Ift<rlcio Cf 
.beUo:aulllll\ que fi 
·nenUsflsur[lmme. 
·d/otcfumkurabbc. 
blCÚl. EI plObtt.Q cf 
bblOIl "rinmiblllntG pur­
purctllllUrollrGcnCO'll O'" 
fcnpcolI:"d"ndlIhbulI "C 
"ullJO atunc:lfis onera ma jjis ().lII1ICIl ~ codíccs: oíí 
mó mlbl melf<íl pcrmtCtãc
peul.?CG b9bcre fccdulas 't 
nó cllmpulcrolJ codleco ~ 
emrndacolI.'9frll'll IlUCC} 
,runo ct repwal!Íncll íuna 
{lTecos:cc mea tU~1lbeble 
OS!iIIlllnnum meo labole 
fr.1flaca t. Eltggc"nuf4f'll
qó "ulc'tltudloffiLmema.­
!!W ~maliuolum plobcc.
. Jndpic IlrlJUmenlUm IIJ 
bblumJob. 
. 'Iltcrrll4dembítlllfc 
t tob "fiCidl ífinib9"lu 
meeurabte:ccCfaCá 
antenomen tobabLeacce 
pít",..,rtarllbífTllm: CCG'" 
nuU flliumquc}"ocaulc cn 
nõ.bacaútípcnlius quv 
di ;Ilrccb oe erau flUío fili9 
oelllllfrc*o bofra:itll'l7cru: 
qumws ob abllllUll LEc bi 
func reGcs qui IClJUaucrúc 
In edom.in éi ccipfcrclJUlV'
IIIt: fed pum9í ai rC@llluir 
balllCb fIIws bcol: 't nome 
dufdC} auitaris Lnllcbllbll 
'~ofl:bunc Ilutemblllllcb. 
1lboft eum iobllb:qut "oca 
tur tob •• ofl: tob autC}cuf 
ram qut'Cfllt ou): e): roema.­
nOlu} re6l0lle. B pofl: íIlú 
relJUaUlc adar fllius bellrb 
qui t):cidit ml1dilllllll cam.­
pomollb: ccnomellduítlV' 
tis ClUS cerbenultb. 
bplidtllrlJUlr.enlUm. 
(ettú.Se eé.tDogIs lluc!iol'u':'Otran<s edltlont ",jplm' 
·d •.~nuIIa.16. mÕ<ll.d ollcrorcpellmdo.ilIlqU/Ubzf
bablt.ti)", e/l fenfuo. ·fi',.bcl.l.e~perlof.ln mOll5 (lu. 
·dend•• ..r'))I.bet.l. cóllrmetodu<rrorloo ;>futld• • -PI.' 
<bctlnquil.t1)elflO!lÍSdI'lludlofum,l.mll!ll9........m. 
t..loln mnRulfonú Iludl.'ob ...lfc. Cfi ntl\luolú,VI;(.
q.lnU/d/JI vtU,,".I~~.lntcrprcs c.ndemn.re. 
-IfEPlldl qlll\Uf'ijOq" q:poflllo IllIue plolOSI. 
~.fllllo 'Illcollll"""'" rupcr:Job IndDll. 
. ilticnrl9 babei. me ~omi. reMi nw)goilx/ 
P J!v/íi.cjulsycrbíi.w.rictl fiN<rbiífaulodo/im 
lfi pótocclpl ccóum", l't fie f>bíiod ud f••~ 
lob fauú faíí:ql.wfcó~loné fiddlfi od Ocfi roi 
Cé membl.l'.d capulfuú. q~ olelf oc '00 jitlnrcfl/jj/óoJter., "óuerro.fiml l!d.I~.Oiio 0lpUouleflllll.q4mell 
fequ<rlo:'ftll 'l!1feculfonl lidellfi Ot~lt ruó"ecó"d. pou
luo opro ad l!)o\'.íj.OtJ!lt (bdll. ;>/lJ:uo fUJ cruel p</lfloni
rU! c.pllts rud 1>klo Q;>polfl••" < ln!ltIIti••é.6{c Islt.er 
bu pslfumprú ;>u.nl<tapOfc/locclp~vrfi, ..rbuj oá.cf 
f.n<t6 ~ob fibl p /ide tnco:parú.ln 4quldi _bo 000 no 
mnf In qbus,pccrruol?ui1llbd <lII>ItcrIo :>tInml. ~úc/l
ranctf lob a. btUras In oducrfLS:ctl olcif. "OaIItcom babe. 
f<cundú t ocllibaolttlleln pm~s reddécfl.:cuj Dl. oElOÍlI 
rcddó tlbl. vii ol.f.vlr.ca.Bfiesõt bfidtJl1 nouUlimtolob 
mogloq, pnr/plo <if.~ 1l<TIr0'lJ /no;: póroedpt altld.E, 
c1!oIU., .co.af~ tjis full/nebit potil. <pallca rcddltl.'Io ' 
cuclitlltls.tjisOlllfuRI:Jédi potilrcr é l'f''lIod tmnlnú OIU! 
nl bfiplodlf qó f,cIJ lobo l't DOt<bIt q: I><CUrliIl/Iní, rccun 
ércclill.loctlclitlll1s.ql oc4 fibI IlCIpllCIIU(tlj>lilf boIaÍ1 m, 
re..... ln furur. fibI rd<rUllUltcddll.. OC (JlIiII.f.ocpot/l
lIs/obln oducrfisoglf In li UblOa~clp/. l'f''lIad vtnmií 
ci.~clullu"oc fctSó.f.oe OIulna J<rn6erarton.ogIf l'l.ca. 
lil mllg/e 'O/dcbif Infcri' la UblÍ lllulll•••1lIío c.nc,d{1t. 
Pcrlilii.~ od'cid~odüllail q:p.nmdó \leIO (Unlp
Rrillends.plÚllú·a! l't,6111ud q~ In boc Iíb,.llnlclolú fUi' 
. por""""' .. <I resscno.ildqó ol~cr6I.Uq /udd li' <I'ow 
boi." li' m.rfco falpfir Ub;: 100: l't I»bcf In Iíb,. qoplS
bcbICoo oi' balnbotb... ~ ad occlar<llldó condltl.ne ..Irm 
tIo po'/trte <d9 rctrlbutl.nt IInptboi,," n.i. ::!I.bmulft 
pllaf1la6e1l0llí.' "",Icoo d? q od ,rolondu; cum V(ft<rót
mUCOloood .ppofilÚ.f.ad .fiilmdú c6lnlqu6.',p p,,,,,, 
tls~e<rltl""oc. metil. fIagcIlutú.líim ~J100 rcfp.nditi!
tllllde obkclf.nib9 c.1' rublndupt.CtCUlIlUQOI Ubclllqui
Indpfr.Elb/opú lerros té.od occlaunduJantt4rat1 roae 
rcrlprure ~ d...rllIIIi rdprou /lerlonU poIIIIl':ti.pt .... i 
vlrslni nolelllotblo qli n.mm In !lI"• ..m1lllt flgnlll I.. 
10110"" quendó poll... cui'nomé pfruclio.l.fiIJ{ue ..rf.v 
lito. In (;rcco "".ufel OffputÓICS OI foere ralpturc br/II) 
rijs <pocrorú faboUo.!Õcd 1I00crú nó 'O/dd focre fcrípnr 
re ;>fonil.pllmo.q, In pndpi.bU/1Itb!I q:p:Imkur d.s pa 
trlll:mOlco,poI!él'í.nl9.et pl.les llÍafIIoc 11 Scllo cWmfs 
c6dltt.ncs < fln' loquil'.i.oc ",n/cls lob.),,," ~JI",:llíj.
OIdfq: Rf.nllod.lÕl facrinrtrl9v1r1tll/ln medto ei'n.e 
DIInld:< lob:lllllulllcfsfUllibcrobtlt 010& rullO. ccr<illllll 
tino<. oonlelHullf c boil9 ..rooln rcrú .1ltII1'Il .E~ qUI)
:xludlt Ide fullfcOI I.b o oco elo cónummu• • )UJaco. 
...Eccebtlltif!com9 coo q r.lllnuCT6I. rulfmnn.llob oudl 
111M fine o.íl vldlllls <c. ~~ crcdcad6 i lob fullfe v<ru~ 
bomlni In rcrú nOl1lro:/lcul< ~lis ..erUl) bó polTue ~ In na 
rurs b60ns.rccundíi 061 pmlllendúéoc tnrcnMe bul? au 
t.:ls.ql c~ boc OCp<noo intdkcl1bul' Ubd.ild qó plcnl"
InttllÍ!lmdú. fdmdú li' ol/q onlfqui pJ;1 Del ,puldmttallJ
nesoull'Út:flcul ocmooftus <<plcuri OIcites mandll ctTc 
·factií. coru.mil ..o IIcet t>I.rcrim Inc.uuptibjJla <fupen, 
... resl OIulna,puldtrlll:ab 111. efdu~aullr Inferi... co. 
ruptibllto . ,~ qu.l' Qr.no oi' .i.~PI.j.~ ubco IaIIbulO e.!u.,," 
,circo c.rdln,s ccl/ QOmbuIO/:n" n.llr. ,ftdcrOl.•Iq .. o 
· c.:ruptlbfil. Qcunu nO/.re QO!llInrur.OIJ!<r61 rcsl OfU/na
,puldmm.'fi ab boc e~"pcrúlaaue b6~n~s q: Ub<ro OI 
blrrlo ,p"dit's.oc 4bu. oi' rolli' fulrr, <bí Inra. ou. mo 
acbouf ad boc.ql nó vldcbll quollla Inr.IIíbIUII\II oIIIln. 
,puIdmtle Iloret cum Ubcri .rbitrij ..<rtIbftÍllllc.)lIIn q~
'O/dcbont '" frequenta mllloo bornfnl9'pfpaO/I ~bon... 
trlbuLlrl:quod nó 'O/dcbalur conucnli. ,puldtrle tld.m q 
· r6 pmono ofc/t 1;oetwo.f.oc ciír.latI.nc:Joqums. d 1>0 
mloõ.em/a «nO6ne subcmos:boInlnutn foloo rcfpuls 
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BÍBLIA LATINA 
Página de livro. 1497 
Impressa por 
Anton Koberger 
Um diagrama de duas 
colunas envolve um 
segundo conjunto de 
colunas. Cada página 
é uma massa densa 
recortada por estreitos 
intercolúnios e espaços 
vazios, que seriam mais 
tarde preenchidos por 
versais iluminadas à 
mão. O leiaute muda ck 
uma página para outra. 
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DIAGRAMA I I I 5 
o DIAGRAMA COMO MOLDURA 
Assim como a maioria dos sistemas de escrita, a alfabética organiza-se em 
linhas e colunas de caracteres. Enquanto a escrita flui em linhas conectadas, 
a mecânica dos tipos de metal impõe uma ordem mais estrita. As letras 
ocupam blocos próprios e congregam-se em retângulos ordeiros. Guardados 
em caixas diagramadas, os caracteres tornam-se um arquivo de elementos, 
uma matriz formal a partir da qual as páginas são compostas. 
Até o século XII, os diagramas serviam de molduras para os 
campos de texto. As margens da página clássica criavam barreiras impecáveis 
à volta de blocos de texto justificados e sólidos. Páginas dominadas por 
blocos de texto solitários permanecem sendo o formato mais comum de livro, 
embora o retângulo perfeito seja atualmente quebrado por recuos e quebras 
de linha, e as margens sejam salpicadas com fólios e títulos correntes (textos 
que indicam o título do livro ou do capítulo). 
Além da norma clássica da página de uma coluna, existiram vários 
leiautes alternativos durante os primeiros séculos da imprensa - do diagrama 
de duas colunas da Bíblia de Gutenberg aos leiautes mais elaborados que 
derivavam da tradição dos escribas medievais , nos quais os trechos das 
escrituras eram cercados de comentários acadêmicos. Livros multilíngües 
articulam simultaneamente textos em diversas línguas, demandando 
complexas divisões em sua superficie. 
Tais formatos permitem a coexistência de múltiplos fluxos de 
texto, ao mesmo tempo que defendem a soberania da página-moldura. 
O filósofo Jacques Derrida descreveu a moldura na arte ocidental como uma 
forma aparentemente desvinculada da obra mas necessária para marcar 
sua diferença da vida cotidiana. Molduras ou pedestais elevam a obra, 
removendo-a do domínio do ordinário. A obra, portanto, depende delas para 
obter seu status e sua visibilidade. 
A tipografia é, de um modo geral, uma arte de emoldurar, uma 
forma pensada para dissolver-se ao abrir caminho para seu conteúdo. 
Os designers despendem um bocado de energia pensando em margens, 
bordas e espaços vazios - elementos que oscilam entre presença e ausência, 
visibilidade e invisibilidade. Com a ascenção da imprensa, as margens 
tomaram-se a interface do usuário com o livro, fornecendo espaço aos fólios , 
títulos correntes, comentários, notas e ornamentos. 
A moldura ( ... ) desaparece, enterra-se, elimina-se, derrete-se no momento em que emprega 
sua maior energia. Ela não é de modo algum um pano de fundo ( ... ) mas sua espessura como 
margem tampouco constitui uma figura - ou ao menos é uma figura que se constitui por 
aquilo que representa. Jacques Derrida, 1987 
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C E N ~ SI s • . TUIlO,t.B.Hicrony. Cruz;" 
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brz er.nt Cupcr &cié abyfsi:­
& (piritus Dei krebúar Cu. :: 
Deus,Fi.t Imo Et falta di 
Deus lucem quod eOcr bona:&: 
à«ncbris. • Appcll.uitq. luerol 
tcncbras noélé. Faélumq; di vdpcrc 
dics vnus. • Di.i, quoquc C~us,PÍ2t 
mcdioaquarum; &:diuidata­
t Et feei, Deus 6nnameawm. 
crant Cu b6rmamento, ab 
BIBLlA POLYGLOTTA 
Páginas de livro, 1568 
Impressas por Christopher 
Plantin, Antuérpia 
O diagrama da Bíblia poliglota 
de Plantin estabelece regiões 
para cinco versões diferentes 
do texto (hebraico, grego, 
aramaico, sírio e latim). 
Cada zona é individualmente 
proporcionada para acomodar 
a textura verbal e tipográfica 
de cada escrita. A página é um 
retângulo denso e repartido. 
Suas peças, ainda que 
altamente individualizadas, 
encaixam·se em um todo 
unificado. Reproduzido do 
livro de William Dana Orcutt, 
In Quest of the Perfect Book 
(Nova York: Little, Brown 
and Co., 1926). 
DIAGRAMA I lI8 
;'.8 SUPPLEMENT DE L'ANT. EXPLIQ LIV. VI. 
C H A P I T R E S E C O N D. 
1. La colo.m: de P""'p,e, lI. O. ne co.vimt las fUI' fi' ""fures. 111. C% ... 
tiAlexandre Severt. 
, . l. L A fàmeu(e ' colonne de Pompée elt aupres d'Alexandrie: on ne (air 
pour quelle rai{on elle porte le nom de Pompée ; je croirois volontiers 
que c'elt par quelque erreur populaire. PluJieurs voiageurs en onr parlé , rous 
conviennenr 9u'elle elt d'une grandeur énorme. Deux des plus modernes 
eo GOC donne le de!fein & les mefures ; mais ils dilferent con{iderablemenc 
enue eux {ur la haureur du piedelta!, de la colonne & du chapire.u : cepen­
dam mus deux di{enc qu'ils l'om meCurée. 
" Pour ce qui elt de la colonne, dir l'un, ( c'elt Corneille Bruu p . , 'fI· )" elle elt {ur un piedelta! quarré, haur de {epr ou huir pieds & large de qua­
" cone à chacune de [es fJ.ces. Cc piedeílal tfr pofé [ur une bafe qUJ.crée , 
" haure d'environ un demi pied, & laege de vingr, faite de plulieurs pierres 
" ma~onnées enrembl • . Le corps de la colorUle même n'elt que d'une (eule 
)J pierre) que quelques-uns cmiem êrre de grame; d'amres di[enc que c~eí1: 
"une efpece de pite ou de cimem, qui avec le rems a peis la forme de pierrc. 
" Pour moi je croi que c'cil: une vraie pierre de raille, du moins autam que 
" j'ai pu le recannaitre par l'épreuve que j'en ai faice . Et li cela elt vrai) cam­
J) me per[anne prefque n~en doure) il y a fiJjer de s'éranner cammeor 00 a 
" pu drelfer une pierre de cerre grandeur : car apres l'avair mefurée J j"ai crou­
" vé qu'elle a quaue-vingr-dix pieds de hallt, & que (a gro(feur elt rdle, que 
" [u hammes peuvenr à peine l'embraifer; ce qui revient J felan la mefure 
" que j'en ai prife, à ueme-huir pieds. Au haur il y a un bcau chapireau pro­
JJ porrianné à la gro(feur de la calonne J mais faie d 'une piece feparée. 
L'autre J qui efi: M. Paul Lucas ~ en pade .en cette maniere:" Un de mes 
,) premiers fains fUr d'allcr examineI la calonne de Pampée, qui e!l:pres d'A­
" lexandrie du côré du cauchanr, & je croi qu'ü [erair diflicile de rien ajou-
CAP UT SEC UND UM. 
/, C"lmm~ P""páj. 11, Dr rjttJ IIIr"[,,,;, "011 " ,",r_ 
";1 ilU" til q";;Pu IK~ . dintlllt , 1/1. C.lllm"" 
.A/r:undri SnlerI. 
J. C Elf!berrim:a ,. i\la Pompeii columna prop«l! 
Alf!undriam f!rigitur. CUt Pompeii colwnna 
V'(UtUr ~ ignon.tur. Libf!nter credettm hujufinodi 
denomin:l tioncn ex populari an)(e manavine. Ex 
peregrin:antibw omnes enormis m:agnitudinis erfe 
namnr. Duo rec:mriorn &: figunm & menfuns 
dedeJUm • :ar inter ilIos non f!onvenit de Ilylolnrz. 
di~~ ~e1~::i~~dioe. Atrunen amoo 
.. Q!lanrum :ad columnam • inquir Comeliw 
: ::;P~ci~:f!~mre;:nf!~:n;d~':fa: 
: ;d~~s;~!~j~u::~e f~~~3:~~~ 
.. pOll.imr . :altirudine dimidii pfiiis , ex Japidibu.l 
: ~~~i~is v~~ ;r:s ~~~~~~=~! ~i;c:: 
.. l(t~e dt . plurimi put:mt ex m:mnore granito 
: ~~'e~;::: etf~q!:ua;oc~;~t~:n~n:~roo~:: 
:~:Fr~~ :=i'd~i~ ;:odf!~ ~~~l~~ ~U~I~~:' 
.. IXmo hOdie in dubium voa[ i plane mirum 
: ~~~ ~!: =fi:~aJ~em~~:U:Il~ 
.. altitudinis h:abf!re comperi. t~ntaqlK ejw d\: [piJ­
.. r!tudo . U[ (a viri limul vil: ill~m ampl«li poC­
.. (mt • UI qllod :ad menful"irn :a me [umanl redu­
» citur. circuirus enim er.lS d I: trigint2 &: oao:=~:=~::!~~ o: uno bpide 
Alius . nempe Paulus Lucas. columnam fte def­
cribit. .. ubi primum porui cotumn~m Pompeii 
.. adii. quz P'1?pe A1C'undriam di vtTfw oc­
.. cidenrem. Oi1licile autem dfet ejus menCuns 
SUPPLEM ENT AU LIVR E 
DE L' ANTlQUITÉ [ESQ .] 
Livro, Paris, 1724 
O diagrama de duas colunas 
planejado para esse livro bilíngüe 
aloca um grande bloco de uma 
coluna para o texto em francês 
e duas pequenas colunas abaixo 
para o texto em latim. As aspas 
emolduram a margem esquerda 
do trecho citado. 
THE ILLUSTRAT E D LO NDON 
N EWS [DI R .] 
Página de jornal, 1861 
Os primeiros anúncios de jornal 
não eram fornecidos pelo cliente 
ou por uma agência de 
publicidade, mas projetados pelo 
impressor do jornal. Nesse denso 
campo visual, os itens ocupam 
um diagrama de quatro colunas; 
os fio s tipográficos garantem 
a ordem. 
I !I8 
THE ILLUSTRATED LONDON NEWS 677 
LONDON 
visual, os itens ocupam 
de quatro colunas; 
tipográficos garantem 
EEEEEEEEeeeMMeêêêeêbeeeMeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee 
+ le t'aime + - X !!9 eareue. + la 1une et 1es IÍsseaux 
chantent 80U. les arhrea. ... paradia de mes bras Viena 
chance + - X + - R3000 par moia + 
vanitéeeeeeeeeeeeeeee bago' rubi. 8000 + 
6000 (rs. chaua.ures 
AI Demain chez moi Hrrrrrr Suia sérieuse Troi. baiser. tuturi.te. 
p 
.REVO:- g 
AIINA BLUME ..RAYNBOWS 
;;~::E"""' '''TGE~ S~ 
« I I .. ,JIII D<f:GfSfTU".LAUTf r ,I-- ~ TII I ...... -4 AlS S ••L••••••••U•• _ 
uLLALALA tl LLALALA ~=MAN IFEST "omO~~~:!:=nH~~~~:~ 
tl LLALALA uLLALALA " MANI::S:~~ICHfE ::~~s~~E!S;o~ 
tvi tui tu i fu i tul tI,i tul tui ~tlocM OIetowtIr ft • 
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LES MOTS EN LIBERTÉ 
FUTURISTE: LETTRE 
D'UNE JOLIE FEMME À 
UN MONSIEUR PASSEISTE 
[AS PALAVRAS EM LIBERDADE 
FUTURISTA: CARTA DE UMA 
BELA MULHER A UM 
SENHOR PASSADISTA] 
Poema, I9I2 
Autor: F. T. Marinetti 
Nesse poema fUturista, Marinetti 
atacou as convenções da poesia 
e as restrições impostas pelo 
diagrama mecânico da prensa 
tipográfica. Mesmo assim, as 
pressões retilineas do diagrama 
evidenciam-se no trabalho 
composto. 
MERZ-MATINÉEN 
Cartaz, I923 
Designer: El Lissitzky 
O artista e designer do 
construtivismo russo viajou 
muito pela Europa na década 
de 1920, onde colaborou com 
outros membros da vanguarda 
internacional, incluindo o 
dadaísta Kurt Schwitters. 
Esse cartaz, precisamente 
composto para anunciar um 
evento Dada, é organizado e 
ativado pelo diagrama retilíneo 
da prensa tipográfica. 
FORTOLIET 
Cartão postal, I925 
Designer: Piet Zwart 
Coleção de Elaine 
Lustig Cohen 
O designer gráfico holandês Piet 
Zwart foi influenciado tanto pelo 
movimento De Stijl quanto pelo 
construtivismo. Na identidade 
visual que criou para a fábrica 
de revestimentos para pisos 
Fortoliet, Zwart construiu let ras 
monumentais a partir de fios 
tipográficos. 
rs EN Ll B ERTÉ 
STE: LETTRE 
O LlE FEMME À 
~ SIEUR PASSE I STE 
WRA S EM LI BERDADE 
STA: CARTA DE UMA 
futurista, Marinetti 
convenções da poesia 
impostas pelo 
mecânico da prensa 
para anunciar um 
é organizado e 
diagrama retilíneo 
tipográfica. 
DI AG RAMA 1 1 2 1 
DIVIDINDO O ESPAÇO 
No século XIX , as páginas multicolunadas e multimidiáticas dos jornais 
desafiaram a supremacia do livro e de sua margem insular, abrindo caminho 
para novas tipologias do diagrama. Questionando a função protetora 
da moldura, artistas e designers modernos libertaram o diagrama, que 
tomou-se uma ferramenta ftexivel, crítica e sistemática. Artistas e poetas de 
vanguarda atacaram as barreiras que separavam a arte do cotidiano, criando 
novos objetos e práticas que se misturavam à experiência urbana. 
O assalto contra a sintaxe tradicional da impressão foi liderado 
por F. T. Marinetti, que criou o movimento futurista em 1909. Marinetti 
concebeu poemas que combinavam diversos estilos e corpos de tipo, 
permitindo às linhas de texto atravessar diversas linhas da página. Suas 
engenhosas manipulações do processo de impressão trabalhavam ao mesmo 
tempo com e contra as restrições da prensa tipográfica, expondo a estrutura 
tecnológica mesmo quando tentava revogá-la. Os artistas e poetas dadaístas 
conduziam experiências tipográficas similares, usando tanto a prensa tipográfica 
quanto a colagem, a montagem e várias formas de reprodução fotomecânica. 
O construtivismo, surgido na União Soviética no final da década 
de 1910, amplificou a tipografia futurista e dadaísta, empregando uma 
abordagem mais racional no ataque à tradição. Ellissitski usou elementos da 
gráfica para enfatizar a mecânica da prensa tipográfica, empregando réguas 
de impressão para tomar a matriz tecnológica ativa e fisicamente presente. 
O construtivismo usava réguas para dividir o espaço, lançando sua simetria 
em um novo tipo de equilíbrio. A página não era mais uma janela fixa e 
hierárquica através da qual era possível ver o conteúdo, mas uma extensão 
mapeável e articulável, um espaço que se estendia além de suas margens. 
Para os artistas e designers holandeses , o diagramaera um portal 
para o infinito. As pinturas de Piet Mondrian e suas superfícies abstratas 
cruzadas por linhas horizontais e verticais sugeriam a expansão do diagrama 
para além dos limites da tela. Theo van Doesburg, Piet Zwart e outros 
membros do grupo holandês De Stijl aplicaram essas idéias ao design 
e à tipografia . Convertendo as curvas e ângulos do alfabeto em sistemas 
perpendiculares, eles passaram a letra pela peneira do diagrama. Assim 
como os construtivistas, eles também usaram barras horizontais e verticais 
para estruturar a superfície da página. 
A tipografia é fundamentalmente o ato de dividir uma superfície limitada. Willi Baumeister, 1923 
DIAGRAMA I 122 
der direktor 
das bauhaus in dessau 
d ....., m auers1:raae 3G • 'ernruf 28fiHS: ,11dt. krei ..park. d ....u 2634 • pCl.tKheck maadebura 13701 
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_rt·o.. buch • .s9f1ICIte une! tc:hrUt" _ d,. pom"'.nn, ..,..., .....r.,,,. devtloch., inpn;.u.....,hn 1920. 2 . dureI'! klelfttc:h,libun. 
~"rt un.... acllrltt nlchts, ..-1,111 IbM Iotlc:ht.r IKbat, I,k:ht.' Jernbat. _"tlieh wln.eMlftl'ch,r. 3. """no", fO, ,1_ 1.&&;1, :I. b.• :rw.1 
alc"-" A une! • 7 li" '-1It eln ulc"-n . ...rum ~ ....bet. tu, ••n _rt , ....TV'" d •• 60~ "..,"" ulchef'l. _nn d.. h.lft, d_l_ Irr.lchl? 
A nova tipografia não contesta apenas a "estrutura" clássica, 
mas todo o princípio da simetria. Paul Renner, 1931 
DAS BAUHAUS IN DESSAU 
Papel de carta, 1924 
Designer: Herbert Sayer 
Coleção Elaine Lustig Cohen 
Os papéis de carta feitos por 
Herbert Bayer para a Bauhaus 
são manifestos em favor de uma 
nova ordem tipográfica. Bayer 
não fornece uma moldura 
decorativa ou um titulo 
centralizado, mas trata toda a 
página como uma superficie a 
ser dividida. Pontos, fios e linhas 
tipográficas indicam os eixos de 
dobra e posicionamento de texto. 
Este papel de carta também 
defende - em um texto impresso 
em letras pequenas ao pé da 
página - a idéia de que todas 
as letras deveriam ater-se à 
caixa-baixa. 
A I 122 
UHAUS IN DESSAU 
carta,I924 
. Herbert Sayer 
Elaine Lustig Cohen 
de carta feitos por 
Bayer para a Bauhaus 
em favor de uma 
tipográfica. Bayer 
uma moldura 
mas trata toda a 
.como uma superfície a 
Pontos, fios e linhas 
indicam os eixos de 
DIAGRAMA I 12 3 
o livro de Jan Tschichold Die Neue Typographie [A nova tipografia]. 
publicado na Alemanha em 1928, emprestou idéias do futurismo, do 
construtivismo e do De Stijl, transformando-as em conselhos para 
impressores e designers. Papéis de carta de tamanhos padronizados e 
zoneamento funcional foram centrais para a aplicação prática que Tschichold 
fez do modernismo. Se o futurismo e o dadaísmo haviam feito um ataque 
agressivo às convenções, Tschichold defendia o design como um meio 
disciplinador e ordenado r, e inaugurou uma teoria do diagrama que o 
qualificava como um sistema modular baseado em medidas padronizadas. 
Ao descrever a expansão do espaço em todas as direções, o diagrama 
moderno deslizou para além da moldura clássica da página. Analogamente, 
a arquitetura moderna deslocou as fachadas centralizadas dos edificios 
clássicos em planos quebrados, elementos modulares e faixas de janelas 
contínuas. A moldura protetora tornou-se um campo contínuo. 
D I E NEUE TYPOGRAPHIE 
Diagrama, 1928 
(redesenhado) 
Designer e autor: 
Jan Tschichold 
o diagrama de Tschichold a respeito do bom e do mau design 
de revistas defende a distribuição das imagens de acordo com o 
conteúdo, ao invés de forçar o texto a envolver blocos ancorados 
ao centro da página. Ao explicar esse experimento, Tschichold 
adicionou que suas páginas redesenhadas seriam ainda mais 
eficazes se as retículas fotográficas (então chamadas de "blocos") 
fossem produzidas em tamanhos fixos e não arbitrários. 
Mostrei intencionalmente blocos de larguras diversas e "acidentais", 
já que é normalmente com eles que ternos que lidar (no futuro, 
entretanto, os blocos de tamanhos padronizados farão com que isso 
ocorra com menos freqüência). Jan Tschichold, 1928 
D[AGRAM A I 12 4 
VonAbisZbeiZundN rtJ
dem Fachgeschlfl mil der gr08e" AUlwahl 
._.IiX ~u~.~NT:~~,~t~1~~~.fon 299081 
Zum b,ldrn6gIic:h.len Úlltitt 
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KRAFTFAHRER 
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Tetalon 299081 , Havlawaral14 
iil2S-0-JA-H-R-EZN 
SEIT1721 
ZAH N-NOPPER 
Identidade de loja, [961-63 
Designer: Anton Stankowski 
Esse sistema de identidade 
demonstra uma abordagem 
programática do design, 
usando um conjunto limitado 
de elementos para construir 
soluções diversificadas porém 
geneticamente vinculadas. 
O sistema não é governado por 
um logotipo fixo, mas por regras 
construtivas flexíveis. 
A I 12 4 I 12 5DIAGRAMA 
Os clássicos da teoria do 
design suíço incluem Josef 
Müller-Brockmann, Grid 
Systems in Graphic Design 
(Suíça: Ram Publications, 
1996; originalmente 
publicado em (961) e 
The Graphic Artist and his 
Design Problems (Suíça: 
Arthur Niggli Ltd. , 1961); 
e Kar! Gerstner, Designing 
Programmes (Suíça: Arthur 
Niggli, 1964). Ver também 
Ernil Ruder, Typography (Nova 
York: Hastings House, 1981, 
originalmente publicado 
em 1967). 
o DIAGRAMA COMO PROGRAMA 
No período que sucedeu à II Guerra Mundial, os designers gráficos suíços 
refinaram as idéias da Nova TipogIafia para criar uma metodologia de 
design total. Foi nessa época que o termo "grid" (raster, em alemão) passou 
a ser comumente aplicado ao leiaute de páginas. Max Bill, Karl Gerstner, 
Josef Müller-Brockmann, Emil Ruder e outros foram praticantes e teóricos 
de um novo racionalismo que pretendia catalisar uma sociedade honesta e 
democrática. Rejeitando os clichês artísticos da auto-expressão e da intuição 
pura, aspiravam ao que Ruder chamava de "uma beleza fria e fascinante". 
O livro de Karl Gerstner Designing Programmes (1964), é um 
manifesto a favor do design sistemático. Gerstner definia um "programa" 
de design como um conjunto de regras para construir uma gama de soluções 
visuais. Ao conectar sua metodologia ao novo campo da programação de 
computadores, Gerstner apresentou exemplos de padrões gerados por 
computador a partir da descrição matemática e da combinação de elementos 
visuais a partir de regras simples. 
Ao expandir as idéias pioneiras de Bayer, Tschichold, Renner e 
de outros designers de vanguarda, os racionalistas suíços rejeitaram o 
modelo secular da página-moldura em beneficio de um espaço arquitetônico 
contínuo. Se um livro tradicional acomodava legendas, comentários e fólios 
em uma margem protetora, o diagrama racionalista seccionava a página em 
múltiplas colunas, todas com o mesmo peso em relação ao todo, sugerindo 
uma progressão indefinida para o exterior. As figuras eram recortadas para 
ajustar-se aos seus módulos, produzindo formas de proporções incomuns. 
Ao construir diagramas cada vez mais elaborados, os designers suíços 
usaram os limites de uma estrutura repetitiva para gerar variação e surpresa. 
Tais diagramas podiam ser ativados de diversas maneiras dentro de uma 
mesma publicação, sempre referindo-se à raiz de sua estrutura. 
Essa abordagem, rapidamente batizada de "design suíço", ganhou 
simpatizantes (e detratores) no mundo inteiro. Muitos designers norte­
americanos dispensaram-na como algo irrelevante para uma sociedade 
movida pela cultura pop e ávida por estilos velozmente mutantes . No entanto, 
o pensamento programático ressuscita à medidaque os designers enfrentam 
projetos de informação em larga escala. A demanda por "programas" flexíveis , 
capazes de acomodar corpos dinâmicos de conteúdo, é maior do que nunca. 
A grade tipográfica é um regulador proporcional da composição, das tabelas, das figuras etc (...) 
O desafio é: encontrar o equilibrio entre o máximo de conformidade à regra e o máximo de 
liberdade. Ou: o máximo de constantes com a maior variabilidade possível. 
Karl Gerstner, 1961 
D I AGRAMA I 126 
1~. Elnoano.naU. 
2 Mehrfamlllenhluser Im Doldert81 ZUrlch 
Rãum lleh. Org. n l.atJon 
Sltuallon : DI. beldan M.hrlamill.nh1u••r li'9fn Im Vil lan"lerta'. auf 
h,tb.r H6h. d.s westwli tts ablallandan ..ZOrle hberg" (4). linos 
dem GrundltJek "lIrllult aul der Nordw..' ..U••Ine Ott.nUlcn. Plrk­
InlaOe mll.ln.m dleM.n Blumb..llnd. Dle lllflhrt..tr.... g.n.nnl 
•• Oolderlll ··hll .11' Gellll. "on 10% und 1.1 nlehl durcl\glhend. DI. 
Senrlg.lellung der BI6ch zur Beullnl. erglbl .'"a v.m....,I. SOd­
Ilg. fOr di. Wohnrlum•• alI" Abdrehung d., Sehlalrlum. '1'0" dar 
51,.... u"d aln. loell.,. Gesamlanlaga. ohn. g'lJInOberUeganda 
Sehmal..ll.n. 15] (Sla"- aueh baug,,"z1leha Sond"h.ll.n.' 
R.umprogramm: E. I. t ....,.ueM word.n. dia VorzOg. d•• E1nllmlll.n­
MU'" IOw.11 al. mOglleh lul di. Etag.nwohnung zu (iberlraoen 
(frei... schaUlleh"'1 Wohn.n. Elnbezilhung der land.et\8lt, gro..a 
Wohnl.tr....n. wailg.h.nd. Inn.r. Au..te"ung). !m Unl.,g••Cho..: 
Ged.ekl'" Vorp/etz mil zw.1 GIIrlg.n. Elnganglr-..J I. mil Trappen­
autgang. Ab.lallrlume. Vo"al.keU.,. W..ehkOcha und Trockanraum. 
dia beldan I.UI.rn nur Im unlern Hau•. Unler der Elnglng.hall. mil 
be.ond.rm Elng. ng [I) (7) lIao.n Hallung und KOhlenr'um. Im P.r_ 
lerra: .In. VI.rdmm.rwohnung mil Mldenendmmer und .11' Eln­
l imm.r-AplNlrtm.nt mtl d!rekl.m Elngang .om Gerl.n. Im Ober­
ge.eho..: .Ina 5/6-llmm_ohnu"o mil Mldeh.nzimmer. lu dlller 
2 ••hrtamili.nhl u.., Im Dold.ri,1 ZOrich 
" 
Wohnung g.hOrl noch .In lul H6h. Olehglleho.. liegand.. Son....n­
bad (12) (UJ. dureh .Ine EI ..ntt.ppe .on der T.,r.... efT.lehhar. 
In btld.n WOhnunoen lIagan Trappe und KQch. aUIA,h.lb deral",nt­
lIehan Wohnn&eha (Sc.helllaolltJon); d.nnoeh heI dle Kocha .In. 
b.lrI.bllachnileh l.nl,ll. leg. (V.rblnduno mil der T'fT"". J. 
.In. Ourchrelcha nach EllpI.h: und Trappenhlu,). Im OachG'acho" 
eln gro.... und .in kI.in.. Atll l.r. "'blt.llrlum. Im Treppenblu. 
TKhnl.eh. Durehbilclung 
<vol. Tec:hnlsch. O.taill) 
Konllrutttlonlprlnzlp: EI..nsUI.It. E1Mnbelon-lwlachnded.n. F.._ 
...d'I'II.ulm,uerul1g m.11 oebllnnt.n HohllleineR, hlnlarmluert mIl 
Glpldl.fan. Di. F....d." Ilnd konllruktlv von dlfl Zwlachand.cken 
oalrannl. O.. lurOdg.Ml.zt. Oachg.seho" Mlt.h! lua HoII mil 
.lnerliu"lfn Elernltv.r....fdul1g. ZurF.rtlgll.lIungd" ,"Iiulllfn Ilnd 
aUllehli.llIlc:h M.lariali.n mlt untarhallllo..r Oblffllch. ",rw.ndel 
worden: Ed.l!)ul! (wafl..r Z.m.nl. Nllutlt.lnpatUkeln. ohn. Farb­
b.lgabe); Elernlt IOr RoUldank...,.n. BrO.lung.", Sonnen-Stor.n­
VOtd.ch und O.chg..choSaufblu; lacki.,t.. Hol: fOr RoI/aclan und 
Garlganlor.; Kupler IOr limlllcha Spel1gltrarbait.n; f,ulIY.rzlnktll 
EI..n fOr Fanl'erblKM. Sellnder. Gtltrlen-n alnd Ildigllch di. 
Fan.t.r und gawll" M.18Utall. IUI arehllelo.tonlsch.n GrÚnd.n. 
Fenltarlllchen : HorlzonlaJ-Sc.hlebaf.nlter In F6kr.nhoil ln d.n Woh­
15. Treppe 
nungen. GrOI.. d.. Norm.U.nlttrl 310 x 120 em, IUUlmm~ 
mil d.m RoU.d.nr....t.n; IlIlar T.il .Inwlrll IIllppber zum R.1/IÍ9IL 
Ole Súdl.nlter d.. Wohnraum.. slnd mil der BrOllung lU......... 
(tIhaul ('foi. [21]. (221. (23)). Dia Kúchanlanll., sInd dop~lt_ ... 
Obrigen Fensler .m Beu Ilnd .Inllch v.rgl..t . Dia Alll ler' h_ 
durchlJlhende 4$ em noh. Oberflcht.r uni., der Oedl. mlt Un..­
kllpp.n, IOwl. gewl... f.at • .,gl..... F.nlter mil normll" Briilt..f19. 
Vergl..ung : Wohnungsf.nlter Splegelglu In mm. Atll ,er.OlMf· 
Uchtar Ronol... Trl9P1nh.uaf.nller Orehtgll'. Sonn.nKhutz:. 
dle Wohnzlmmerf.nsler .or dI. F....d. gahl"ot. Son,..n~ 
121) (..). IOr d ia Schleflimm., RoI l-Jlloull.n. Helzung : Jadn HeIA 
til! ..I"a .io.na WlImw'''efh.lzung fOr Klalnkalibefkoh,'t 
gI.lehllltlli1 fOr di. Wermw..."berellung b.nGtzt wlrd. PIO'" 
ain W.(I"w....rboll" mil 1000 lll.r Inh./t. 
WohnungllulltaUung : Dia beld.n Hlu..r 11!'d lúr .nlprlKhPoIe 
MI.tar, jedoch oh", LUlul aUlgllt.UII. Di. l lmm.r sllId ... 
.ntsprach.nd gerlumlg dlm.nllonler' (Wohnraum 35,00 m • Ttff....
' 
20,00 ml). DI. Sk.I.ttllonllrukllon . rt lubl }ldla.tI .in. dln W. 
sdlen d.r Miei" .nIIJKlChlnd. Vari.bllillt de, Grundrf'Ift. Ia 
Wohnflum befi"det Ileh .In oft.ner Kamln und eln breltu FII'I...· 
breU IOr Bfum.n. Elno.ut. Sentlnka Im Korrldor. In d.n Z1~ 
klalMr Abll.nraum. FUllb6d.n : I" d.n Wohnungen HoIzlllOlll 
(Esch. 1m Wohnraum. Elcha In d.n úbtlg.n Rlu,",n une! Im KorTWorI 
1126 DIAGRAMA 1 127 
~::::;~:::~::~~:., benotrt ...Ird. PIO H. uI 
Dle beiden Hlul,r .100 fOr anapruch••oI" 
IU'II"teUel. Di. Zlmm.r al nd de~ 
I (Wohnraum 35,00 m2, T.r' ....1...."""••01."."•••rlsubl J-d..-zeit alne dan WOn­
Yarlabilitlt ~. Gru ndrf..... Im 
Kamln und aln bre1t,. Fenst ... • 
Semlnta Im .Korrldor. In da" Zlmmern. 
Fllub6dan: In den Wohnungan HoIzmoND; 
Ele... In da" Obriga" Rlumtln UM Im Korrldor). 
It. r ,lIanllelll von 50d ....... t mil Elnglnll und Garlg," 
11'1 da" KOch.n alnd SlelnzaulIPlllll,n, .'rluell'.ai.. Unol.um; In 
di" Bldarn Terrano, $chw.~ mil ...all1'l'I W.armork6rl"lflrn. Dia 
T"ppenlrltta und Podu' a ba'l.hen ebanl_lI. IUI Tarrlno (TrlUa 
Ilf1lg, Platt,o, Pode,'. Im Beu gago ..." und lI"chllffal'l). Or.51Ir l'l­
..lia" da, Trltta und di. Sock., ';nd mil .....al...1'\, h'flgl••lertan Pt.ttan 
bitl.g! [14). Dia B6dan der At,Ueu Ilnd mil he llgrau.m Unol.um 
bel.gl. Wendb.handlung : Glpsverpulz In Ilmtllchen Rlumen, Kal_­
abrleb In KQch.n, Bldern und Aborten. OI. Wlnde dar Zlmm.r Ilnd 
mil lelmfarba g ..trlch.n, mil Ausnahml darJanlgln In den Wohn­
rlum.n und GAnoan (tap.zlerl mil Grundpaplar und l elmlarban.lrlch, 
od" 61larban.trlch lul Slo"be.pannuno). In dln Atellarl Varklll· 
dllng dar Wlnde In Holzkonltruktlon mil Sparrplatt.n (gewlch.ta 
Ilnnlscl'la 6Irk.). 
Im Treppenhlu,: Auuenwlnd Itoftbllpannt, mil 6lfarb. gulrJch.n, 
mlttl.... 6rO.tunglwand gllJ)lchtelt und Hoc:hglanz mil Rlpolln g. ­
Itriehen; da, Handlllllf In Elsan, Im Fauar welll emlmllft. Fan.t,, ­
.Im..n: Dles. b..t.hen In allan Rlum.n d.r Wohnung.n l U' par· 
lorlarten, 3cm .tartt.n Schl.ferplaUen. AUlltalluno der Bider und 
KOchan: G,61.. dai 8.dn In dan Wohnung.n 5 mt mil B.dwann., 
Bld.1 und zw.l l aYlbos, W.C. O.r S pl.oal Ober d.n l avabollll g.o.n 
dll flltv.rglalta F.nltarll lcha gehlngl (l1chl aul dea Glllcht). Dia 
KOchan Ilnd volllllndlO 'UIOastSIt.t, Ja alne ourchrelch. [1'11 Tr.ppan. 
llalll und In den Wohn.Essrlum,l.weit.lllgar Aufw..chtisch In Chtom­
nlckai·Slahlbl.ch, Kühllchrlnk, Arb.UsflAchan In Ahornhofl. Ellk­
111.cha Bal. uchtunO : ol..a Ilt In all.n Wohn- und Schlalrluman, 
Gingan, Küchan, Atellarl alnalndlrekla. 
Okonom rlcha A ngab.n 
Dle beldan Hlullr Ilnd Prlv'lblllh von Harrn OI. S Glldlon, Zanllll· 
sakrellr d.r Intlfnalionalan Kongr .... IOr Nauel Bluan. Ole Bau­
_ollen Inkl. Archilektanhonorar batnoen: 43,5 M'Utarl lundan pro 
m~ umblutln Rlumal bel lotai tMS m' pro Haus, o"ena Halla Im 
Partl"l zur HiJfla gerachnal. 011 dutthlchnittllch.n Baukoltan fO r 
normlll Wohnblulen in ZOrlch, ohn. belonderen AUlbIU, b.lragen 
3! bll 40Maurlfllunden pro ml umbaut.n Rlumel. (I Mlld. - Fr.1.72 
19J5/3S) 
:A: l lh.tllcha, Aufba u 
o le Sthrlg.tellung der Bf6cke "glbl eln,,"II' eine 10th" Glllml­
anlaOa und erh6hl a nd,,"111 d"en plllllsche SalbstlndiOkeil. Der 
lwelgascholllge Clulrakter dar HAullr (Bauba.tlmmung der b. tref· 
I.nd.n Zone) wlrd durch dai l osl6sen dei eluk6rplr. vom T'''lln 
und durch das ZurOckll ll.ln d., Ol chglSCholseS gewlhrl. Ol..ar 
Erndruckwlrd vllltlr"" durch dia vom Hauplbau abwllchenda Kon­
a!ruktion d .. Oachoelcholses (Holz und EI.rnlt ). In der SOdlllllda 
lal durch Weglassln der oemauarlln BrOltungen arn luIS"" ZUllm-
OIE NEUE ARCHITEKTUR 
[A NOVA ARQUITET U RA] 
Livro, 1940 
Designer: Max Bill 
Autor: Max Roth 
Fotografia: Dan Meyers 
menllSsen von Wohnraum und Wohnterrlsse e"alchl. In d.r rAum­
IIchan Glildtrung lrat.n vlarlach .chrlg verlaul.nda Wlnda auf, 
wodurch . rn. oewlSII Aufloc:karunO da, Rac:htwlnkflokelt ,,(fich! 
.....Ird. ore ElnganIJlhalle ganz In GIII h.1 111'11 freie Form und IIlIt dln 
Ourchbllck In d.n rilckwlrt.lI.gandan Park frei. 
Otr Gartlll ralcht \Ib" dia welt.rgefUhrt.n G.rianplattall (Granll) bis 
zum Trappenaufglno. In den Wohnrium.n und AteU.'1 ralchen dll 
Fenller bl. zur O.cke, In dan Schl.lrluman Ilt .rn Sturz von 40 cm. 
In der Dlm.nllonierung von eluleU.n und AUll tattung.dl laUI II1 
ein. dam bllren.nden Materia l entsprechande Sparllmkait aowrl 
eln. organllcha und g.pf[egt. Formgebuno b.obachl.1 wordan. 
Malerlalbehlndlung und Farbgebuno: AUlSen wirken di. B.u.lofte In 
ihrar n.türllchan Struatur und Farba: Ed.lputz (w.lller Zam.nt mil 
roten. schwarlln und ollmmllndln Slelnspllttern), Ellmll, racklertas 
Holz, Eilln!ell. feuervarzlnkl, mil Alurn ln[umlarbe glllrlchan. Farba 
an loloertden Slell.n: Fenlterrahman dunkelgrau, GelArtderrohfl, Ab· 
d.ckblechll we[1I0rau, dle slchlbaran Kell.rmau"n und Slulan Ilrtd 
normalvtrpull t und hlllgrau gutrlch.n. Im Inntrn: Ole Wlndelm Trap­
penh,uI,ln dan Glng.n undN.benrlumen lindwalllgrau,eben.o das 
gesemle Hollw,rk, Radlltoren, l altuno.n. Dia Wlnde dar Wohn· uoo 
Schlalrlume ,Ind hell get6nl (belge, ro .., hellblllu, grau). BIIOOO"I 
larblgeAkzenta komm.n weder aUllen nochlnnenvor; ti II1 damll dar 
wech.~ndan B.wohnung dai "'Iethau,.. Rac.hnung g. lragan wordan. 
53 :2 "' .h.ta mUienhl u ..r Im Do ldartal Zilrlch 
Projetado por Max BiU em 1940, esse livro 
é considerado o primei ro emprego de um 
diagrama modular e sistemático. Cada imagem 
é dimensionada para ajustar-se à estrutura da 
coluna - tal como jan Tschichold havia previsto 
em 1928 -, preenchendo uma, duas ou três 
zonas. Reconhecendo a originalidade de seu 
leiaute, o autor qualifica BiU como "o criador 
da estrutura tipográfica do livro", 
13 
56.57 
Der New-York-Times-Prospekt z91gt dia Lôsung 
einar komplexen Aufgabe; z81gt, wie elna Idee, ein 
Teltt und dia typographische Darstellung über meh­
rere Phasen hinweg integriert werden. Darüber hin­
aus kann sich dia Aufgabe stellen, Prospekte wie 
diesen wiederum mit andern Werbemitteln und Oruck­
sachen lU integrieren . Denn heute brauchen Flrmen 
mehr und 'mehr nicht bloss hier einao Prospekt, da 
ein Plakat, dort loserata usw. Heut8 braucht eina 
Firma etwas andares: Elne Physiognomie, eln opti­
sches Gesicht. 
I 
D I AGRAMA I 128 
Dia Beispiele dieser Seiten gaben dia Physiognornit 
der baita à musique, ainas Grammophongeschãfts 
in Base1, wieder. Die baite à musique hat ein Signet 
und eina" firmeneigenen 8tll- und doch wieder nicht 
wenn man unter dem einen ein starres, nachtrãglich 
übaral! dazugesetztes Zeichen und unter dem ande~ 
ein bloss ãsthetisches Prinzip versteht . Vielmehr: 
Dle elnmal definitiv festgelegten, aber jeweils den 
verschiedenen Funktionen und Proportionen ange­
passten E/emente selber bilden das Signum und d8fl 
Stil in einem. 
Abbildung 13zeigt die Struktur. Fixiert sind die Ele­
mente Schrift und Rahmen ; ferner die Verbindung 
von b&lden und das Prinzlp der Variabilitãt: der Aall­
men kann, ausgehend von der Ecke unton rechts 
nach oben sowie nach links beliebig um ganze E:n­
heiten vergrõssert werden. Einen in slch proportiolll 
hervorragenden Fali gibt es nicht. Es gibt nur wert· 
gleiche Varianten; und hervorragend 1st die Varianll 
dann, wenn sie der jeweillgen Aufgabe am besten 
gemessen isto 
Abbild.ung 14 zeigt d.ie ~eujahrskarte mit gleIChle~t.g
verschleden proportlomerten Varianten; 15 den B 
bogen, wo das Slgnum dem (gegebenen) Din A4 
Format angepasst ist; 16 und 11lnserate. wiedere~~ 
sprechend dem zur Verfügung stehenden Insertions­
raum bemessen; 18 ein Geschenkbon. 
. ~ 
I 
boite , a 
•
mUSique 
11 
17 
>f A 1 128 
zeigt dia Struktur. Fi xiert sind dia Ele­
und Rahm en; fe rn er dia V erbindung 
das Prin zlp der V ariabilitát: der Aah­
von der Ecke unton rech ts , 
links beliebig um ganze Elo­
~ós"ort w,,,d',",. Eln sn in sic h proportional 
gibt as nicht. Es gi bt nur wert­
und hervorragend ist dia Variante 
der jewelligen A ufgabe am besteo an­
zeigt di a Neujahrskarte mlt glelchzei~ig 
proporllion"o rte n V arianten; 15 den Bnef­
m dem (g egebenen) Din A4 
16 und 17 Insereta, wieder ent­
Verfügung stehend en In sertions­
18 sin Geschenkb on. 
"Ite a 
usique 
14 
anb!snw -tU CI) 
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-
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15 
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3 tT oC 
-I (I) 
­~" (1) 
c 
:.=:-._­
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(1) 0)­
boite à boite à 
musique mus~ue 
'6 ,------------------------------------------------------------. 
I ....-­...­
=­..~c.._.- ...... =---==.::='.
...-.......... ..... ..,.... .... 
boite à 
musique 
-_ __Ir 
boite à I 
musique 
----­:.=:.::-­
boite à 
musique 
música] , mostrado aqui, possui 
um sistema de elementos que 
mudam de acordo com o 
contexto, 
D IAG RAMA 1 12 9 
dieser Sei ten gabeo dia Physiognomie 
einas Grammophongeschãfts 
boile à musique hat eio Signet 
5tll- und doch wieder nicht, 
eio starre s, nachtrãgl ich 
und unter dem andern 
Pri nz ip ve rsteht. V ielmehr: 
10.t90'egten, abar jeweils den 
und Proportionen anga­
salbar bilden das S ignum und de" 
i 
PROGRAMME ENTWER FEN 
[DESENVOLVENDO 
PROG RAMAS] 
Livro, 1964 
Designer e autor: 
Karl Gerstner 
Editora: Arthur Niggli 
Fotografia: Dan Meyers 
Esse livro é um clássico da 
teoria do design cuja relevância 
ganhou novo [olego na era 
dos meios de comunicação 
em rede, O projeto de identidade 
de Karl Gerstner para a 
Boite à Musique [Caixa de 
DI AGRAMA I 130 
o DIAGRAMA COMO TABELA 
As tabelas e os gráficos são variantes do diagrama tipográfico. Uma tabela o COIAPSO DA ENRON (ABAIXO) 
consiste de colunas e linhas cujas células são ocupadas por dados. Um gráfico Gráfico de informaçao 
in terativo, 2002é uma linha mapeada ao longo dos eixos x e y de um diagrama, onde as 
dimensões representam variáveis (como tempo e cotação, mostrados abaixo) . 
De acordo com Edward Tufte, crítico e teórico do design de informação, as 
tabelas e os gráficos permitem que as relações numéricas sejam rapidamente 
percebidas e comparadas. Neles, o diagrama é uma ferramenta cognitiva. 
As tabelas são uma característica central para o web design e foram 
incorporadas ao código HTML em 1995 para permitir a apresentação de dados 
tabulares. Ávidos para dar forma aos alongados e flácidos corpos de texto da 
NYTimes.com; cortesia do 
The New York Times 
Esse gráfico on·line vincula 
o cro nograma de eventos que 
leva ram ao colapso financeiro da 
Enron Corporation a um gráfico 
da co tação da companhia na 
bolsa de valores. À medida 
que o cursor do usuário passa 
sobre cada círculo vermelho 
internet, os designers rapidamente conceberam usos não autorizados para a numerado, um texto descrevendo 
tabela HTM L, transformando essa ferramenta para representar dados em nada um evento que ocorreu naquela 
ocasião aparece. Um exemplo: 
em outubro, as ações da 
companhia despenca ram e o 
mais nada menos que um diagrama tipográfico. Eles a usaram para controlar 
o posicionamento de imagens e legendas, bem como para construir margens , 
intercolúnios e telas com múltiplas colunas. As tabelas também são usadas 
para combinar diversos estilos de alinhamento de texto e para construir listas 
seu Diretor Executivo congelou 
osJU ndos