ESTRUTURAS EM DESLOCAMENTO

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Dissertação de Mestrado apresentada ao
Departamento de Artes Plásticas da 
Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo
 
Orientador: Prof. Dr. Marco Francesco Buti 
 
São Paulo, abril de 2009ES
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Prof. Dr. Marco Francesco Buti
 Prof. Dr. Evandro Carlos Jardim
Prof. Dr. Alberto Alexandre Martins
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Esta dissertação relaciona algumas séries de trabalhos 
desenvolvidos ao longo dos últimos anos, de 2003 
a 2008. Gravuras, colagens, instalações, fotografias, 
desenhos e ilustrações de livros são colocadas em 
diálogo. Na dissertação essas obras compõem uma 
única sequência de oitenta e uma imagens. 
This dissertation makes a bridge between a set of works 
developed throughout the past few years, from 2003 
to 2008. They are engravings, collages, installations, 
photos, drawings and illustrations of books that intend 
to dialogue among themselves. In this dissertation the 
works are presented as a single sequency of 81 images.
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Introdução
Estruturas em deslocamento
Índice de imagens
Algumas considerações
Referências bibliográficas e visuais
Anexo
Agradecimentos e créditos
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Minha primeira pergunta foi: como apresentar a Dissertação de Mestrado de uma 
pesquisa que tem como objetivo a concepção, discussão e execução de trabalhos 
em gravuras, fotografias e livros ilustrados?
Creio que essa interlocução seria mais eficiente se as pessoas pudessem fazer 
algumas visitas ao meu atelier para ver e conversar sobre essa produção de cinco 
anos. Lá elas poderiam apreciar os trabalhos, ler os livros que escrevi e ilustrei e 
depois passear comigo pelo bairro da Barra Funda e pelo centro da cidade de 
São Paulo, para sentir a atmosfera que respiro com os olhos e ver como me deixo 
contaminar pela arquitetura urbana e humana. 
Tal proximidade nos propiciaria, além do intercâmbio de ideias e experiências, 
aprofundar as questões poéticas que permeiam o meu trabalho de arte. Mas, dada 
a indisponibilidade de todo o tempo necessário para uma interlocução nesse nível, 
surgiu a segunda pergunta: como organizar, selecionar e editar os trabalhos e as 
reflexões nesta Dissertação de forma a deixar claro o processo e os resultados da 
minha pesquisa? 
Depois de experimentar diversas possibilidades de organização do material, 
escolhi trabalhar com o preto e branco porque a maioria das obras não tem outra 
cor e também para manter a unidade do conjunto. Conclui que o formato mais 
apropriado seria a edição de uma sequência de imagens dos trabalhos, visando 
assim apresentar e despertar as relações desse conjunto de obras que, apesar de 
diverso, é permeado por um desenho único.
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[1] Lambe-lambe , 2003
Xilogravura colada sobre muro
Dois módulos de 66 x 96 cm
(São Paulo – SP)
[4] Sem título, 2005
Xilogravura
90 x 50 cm
[2] Lambe-lambe , 2003
Detalhe de xilogravura
66 x 96 cm
[3] Sem título, 2005
Detalhe de xilogravura
90 x 50 cm
[5] Sem título, 2005
Detalhe de xilogravura 
200 x 98 cm
[10] Sem título, 2005
Xilogravura sobre parede
340 x 300 cm
(Galeria Virgílio – São Paulo)
[12] Sem Título, 2005
Grafite sobre papel
31 x 45 cm
[13] Sem título, 2004
Fotografia digital 
20 x 30 cm 
[14] Sem título, 2004
Fotografia digital
30 x 20 cm 
[8] Sem título, 2005
Detalhe de xilogravura
sobre parede
340 x 300 cm
(Galeria Virgílio – São Paulo)
[9] Sem título, 2005
Xilogravura sobre parede
340 x 300 cm
(Galeria Virgílio – São Paulo)
[7] Sem título, 2005
Xilogravura
200 x 170 cm
[18] Sem título, 2005
Monotipia
46 x 44 cm
[16] Sem título, 2004
Fotografia digital
20 x 30 cm 
[17] Sem título, 2005
Monotipia
44 x 66 cm
[6] lSem título, 2005
Xilogravura
200 x 98 cm
[11] Sem título, 2005
Xilogravura sobre parede
de prédio
340 x 300 cm
[15] Sem título, 2004
Fotografia digital
30 x 20 cm 
154 155
[19] Sem título, 2004
Fotografia digital
30 x 20 cm
[22] Sem título, 2005
Fotografia digital
20 x 30 cm
[21] Hermes o motoboy, 2005
Monotipia
44 x 66 cm
 
[23] Sem título, 2005
Fotografia digital
20 x 30 cm
[28] Sem título, 2005
Monotipia
44 x 66 cm
[30] Sem título, 2005
Monotipia
44 x 66 cm
[33] Hermes o motoboy, 2005
Monotipia
44 x 66 cm
[31] Hermes o motoboy, 2005
Monotipia
44 x 32 cm
[32] Hermes o motoboy, 2005
Monotipia
44 x 66 cm
[26] Sem título, 2005
Monotipia 
44 x 66 cm
[27] Olemac e Melô, 2007
Detalhe de ilustração
Carimbo
50 x 33 cm
[25] Sem título, 2005
Fotografia digital
20 x 30 cm
[36] Lambe-lambe II, 2005
Xilogravura sobre parede
66 x 192 cm
(montagem realizada por 
Ernesto Bonato, Amsterdan – 
Holanda)
[34] Lambe-lambe II, 2005
Xilogravura sobre muro
66 x 192 cm
(São Paulo - SP)
[35] Lambe-lambe II, 2005
Detalhe de xilogravura
66 x 192 cm
[24] Sem título, 2005
Monotipia
44 x 66 cm
[29] Sem título, 2005
Monotipia
44 x 66 cm
[20] Hermes o motoboy, 2005
Monotipia
47 x 32 cm
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[37] Sem titulo, 2006
Xilogravura sobre parede
Dimensões variáveis
(Brazilian-American Cultural 
Institute – Washington DC)
[48] Lampião e Lancelote, 2006
Detalhe de ilustração
Técnica mista
28 x 70 cm
[51] Lampião e Lancelote, 2006
Detalhe de ilustração
Técnica mista
28 x 70cm
[49] Lampião e Lancelote, 2006
Detalhe de ilustração
Técnica mista
28 x 70 cm
[50] Lampião e Lancelote, 2006
Detalhe de ilustração
Técnica mista
28 x 70cm
[44] Sem Título, 2006
Detalhe de xilogravura
sobre parede
Dimensões variáveis
(Galeria Graphias – São Paulo)
[45] Sem Título, 2006
Xilogravura sobre parede
dimensões variáveis
(Galeria Graphias – São Paulo)
[54] Sem título, 2007
Serigrafia sobre PVC expandido
Dimensões variáveis 
[52] Estudos, 2007
Carimbo
Dimensões variáveis
(Estudo para gravuras)
[47] Lampião e Lancelote, 2006
Detalhe de ilustração
Técnica mista
28 x 70 cm
[38] Sem Título, 2006
Xilogravura sobre parede
Dimensões variáveis
(Brazilian-American Cultural 
Institute – Washington DC)
[39] Sem Título, 2006
Xilogravura sobre parede
Dimensões variáveis
(Brazilian-American Cultural 
Institute – Washington DC)
[40] Sem Título, 2006
Xilogravurasobre parede
Dimensões variáveis
(Brazilian-American Cultural 
Institute – Washington DC)
[41] Sem Título, 2006
Xilogravura sobre parede 
Dimensões variáveis
(Brazilian-American Cultural 
Institute – Washington DC)
[42] Sem Título, 2006
Xilogravura sobre parede 
Dimensões variáveis
(Brazilian-American Cultural 
Institute – Washington DC)
[43] Sem Título, 2006
Xilogravura sobre parede
Dimensões variáveis
(Brazilian-American Cultural 
Institute – Washington DC)
[46] Sem Título, 2006
Xilogravura sobre parede
Dimensões variáveis
(Galeria Graphias – São Paulo)
[53] Estudos, 2007
Carimbo e desenho
Dimensões variáveis
(Estudo para gravuras)
158 159
[55] Estudos, 2007
Desenho e carimbo
Dimensões variáveis
(Estudo para gravuras)
[66] Caderno “Cidade”, 2008
Detalhe da página 5
Fita crepe sobre papel vegetal
21,5 x 33 cm
[69] Caderno “Cidade”, 2008
Página 9 
Fita crepe sobre papel vegetal
21,5 x 33 cm
[67] Caderno “Cidade”, 2008
Página 3
Fita crepe sobre papel vegetal
21,5 x 33 cm
[68] Caderno “Cidade”, 2008
Página 5 
Fita crepe so bre papel vegetal
21,5 x 33 cm
[62] Sem título, 2007
Serigrafia sobre acrílico e PVC 
expandido
Dimensões variáveis
[63] Sem título, 2007
Detalhe serigrafia sobre acrílico 
e PVC expandido 
Dimensões variáveis
[70] Caderno, “Cidade” 2008
Página 11 
Fita crepe sobre papel vegetal
21,5 x 33 cm
[65] Sem título, 2007
Detalhe serigrafia sobre acrílico 
e PVC expandido 
Dimensões variáveis
[56] Sem título, 2007
Serigrafia sobre PVC expandido
Dimensões variáveis
[57]Sem título, 2007
Serigrafia sobre PVC expandido
Dimensões variáveis
[58] Sem título, 2007
Serigrafia sobre PVC expandido
Dimensões variáveis
[59] Estudos, 2007
Carimbo e desenho
Dimensões variáveis
(Estudo para gravuras)
[60] Sem título, 2007
Serigrafia sobre acrílico 
e PVC expandido
Dimensões variáveis
[61] Sem título, 2007
Detalhe serigrafia sobre acrílico 
e PVC expandido
Dimensões variáveis
[64] Sem título, 2007
Detalhe serigrafia sobre acrílico 
e PVC expandido 
Dimensões variáveis
[71 ] Caderno “Cidade”, 2008
Página 13
Fita crepe sobre papel vegetal
21,5 x 33 cm
[72] Caderno “Cidade”, 2008
Páginas 4-5 e 8-9 
Fita crepe sobre papel vegetal
21,5 x 33 cm
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[74] Sem título, 2005
Montagem de xilogravura 
sobre parede
Dimensões variáveis
[77] Sem título, 2006
Montagem de exposição
(Brazilian-American Cultural 
Institute – Washington DC)
[75] Fotografia de prensa, 2003
(Gráfica de lambe - lambe , São 
Paulo – SP)
[76] Fotografia de prensa, 2003
(Gráfica de lambe - lambe , São 
Paulo – SP)
[78] Lampião e Lancelote, 2006
Detalhe de ilustração
Técnica mista
28 x 70 cm
[79] Sem título, 2007
Detalhe de serigrafia sobre pvc
65 x 22 cm
[81] Caderno “Cidade”, 2008
Detalhe da página 3
Fita crepe sobre papel vagetal
21,4 x 33 cm
[80] Sem título, 2007
Detalhe de gravura
Dimensões variáveis
[73] Sem título, 2007
Detalhe de xilogravura 
Dimensões variáveis
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A CIDADE
A cidade sempre foi meu lugar. Desde pequeno meu olhar foi instigado pelo 
alucinado movimento de deslocamento dos carros, pelas frestas de luz entre os 
prédios, pelos caminhos das sombras na calçada, pelos traçados caóticos dos fios 
de luz contra o céu e as novas e velhas faixas brancas e amarelas marcando o chão. 
Passagens ou anteparos, os lugares me encantavam quando apresentavam uma 
nova possibilidade de organização de planos no espaço. Pontilhões, túneis e viadutos 
sempre se moveram de forma surpreendente enquanto eu, a pé, no ônibus ou no 
carro, contemplava a paisagem como um alvo atingido pela beleza da arquitetura 
urbana. Da cidade nasce meu trabalho.
ANOTAÇÕES
Com frequência caminho pela cidade com um caderno de desenho no bolso para 
registrar momentos visuais que me interessam. Fotografar para mim é também um 
tipo de anotação gráfica. Com a câmera configurada para fazer imagens em preto e 
branco fotografo na tentativa de encontrar a forma que reverbera dentro de mim. É 
uma prática que me alimenta.
A XILOGRAVURA
Escolho uma madeira com a ponta dos dedos. Sinto seu relevo, sua textura, seus 
veios. Alguns trabalhos pedem que o veio fale mais, carecem de luz na superfície. Para 
esses escolho o cedro, a sumaúma. Outros desejam uma superfície mais silenciosa, 
um escuro chapado. Daí uso um pinho, um angelim, madeiras mais lisas.
Trabalho com o compensado pois é difícil encontrar uma madeira maciça com 
mais de 60 centímetros de largura. A vantagem do compensado é poder escolher 
uma madeira nobre na primeira lâmina da chapa, que vai resultar na superfície 
impressa.
Geralmente inicio a gravura a partir de um desenho ou de uma idéia de forma. 
Risco a madeira e a ataco com a faca, minha ferramenta predileta, pela sua precisão 
e velocidade de corte. A favor ou contra o sentido dos veios da madeira, a matéria 
sempre resiste ao meu gesto. Desse embate é que o trabalho nasce. É de um duelo 
que a imagem surge. 
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Com o formão retiro a superfície que na impressão se tornará luz, com o brilho 
do papel branco. Finalmente, com a serra faço os cortes externos na madeira, 
modelando a matriz no formato da imagem que será impressa.
O CORPO DO PAPEL
Pela sua fibra e luminosidade o papel japonês sempre foi o suporte mais adequado 
para receber as impressões das minhas xilogravuras. Ao receber a tinta ele a 
incorpora ao seu fino corpo, preservando na impressão as sutis variações da 
superfície de madeira.
Carrego a matriz de tinta pois me interessa a superfície negra, chapada. Por outro 
lado, nunca deixo os veios da madeira entupidos com a grande carga de tinta. A luz 
delicada que brota das fissuras que a madeira possui faz a superfície respirar. Em 
alguns momentos até cria uma atmosfera naquela massa escura. A madeira sempre 
fala através de sua natureza de árvore que já foi. É com ela que trabalho. Busco um 
diálogo, uma parceria da minha intervenção gráfica somada às informações que a 
madeira traz no seu corpo.
NO ESPAÇO DA ARQUITETURA
Nas gravuras de grandes dimensões busquei chegar mais próximo da relação 
do meu corpo com o espaço arquitetônico, experiência que eu sempre tive com 
a cidade. A intenção era trazer o espectador para dentro da imagem (imagens 9 
e 10). O caminho natural foi colar a gravura diretamente sobre a parede. Decidi 
imprimir a imagem num papel japonês muito fino, que quando colado desaparecia 
totalmente. A sensação visual era de que a gravura havia sido impressa diretamente 
sobre a parede. Sua textura passou a ser a da superfície de concreto e desta forma a 
mancha negra ganhou a solidez e todas as irregularidades da parede de alvenaria, 
incorporando-se a ela e passando a atuar estruturalmente naquele espaço.
RASTROS E MONOTIPIAS
Nesses trabalhos os espaços nasceram da limpeza de um rolo de borracha já sujo de 
tanto entintar matrizes de xilogravuras. Carregado com uma tinta seca e cheia de 
detritos, ao deslizá-lo no papel um rastro falho, com ruídos, surgiu como o asfalto 
da cidade.
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A partir desse momento, comecei a desenhar com o próprio rolo de borracha com 
resíduos de tinta preta. Túneis, ruas, postes e viadutos, ou simplesmente a memória 
dessas estruturas gráficas, derivaram no conjunto de trabalhos (imagens 17, 18, 24, 
26, 28, 29, 30). Posteriormente fiz o projeto de um livro com o escritor Ilan Brenman 
em que o protagonista era um motoboy paulistano (Hermes o motoboy. Cia das 
Letras, 2006). Eu me vesti dos olhos desse personagem que rasga a cidade sobre 
duas rodas e me apropriei dessas monotipias para criar os espaços das ilustrações. 
Quando habitados pelo motoboy, as imagens se tornaram narrativasdentro do 
livro (imagens 20, 21, 31, 32, 33).
A MATRIZ COMO MÓDULO DE REPETIÇÃO
As gravuras e monotipias que partiam da experiência com a cidade voltaram para 
o espaço urbano quando coladas em muros, postes e viadutos como cartazes de 
lambe-lambe¹ .
A primeira xilogravura que criei como lambe-lambe foi uma imagem vertical feita 
em dois módulos – no formato padrão de 96 x 66 cm – que remetiam à imagem 
de uma construção urbana. Concebida como módulo, quando colada num muro 
da cidade em sequência (imagem 1) criava um ritmo pela repetição, que capturava 
tanto o olhar do cidadão que caminhava na calçada quanto o do que se deslocava 
num automóvel.
Meu segundo lambe-lambe foi uma gravura também modular, mas que podia ser 
emendada nos quatro lados, funcionando como um mosaico (imagens 34 e 35). Esse 
encaixe permitiu que a imagem pudesse se expandir para as laterais, para cima ou 
para baixo, adaptando-se ao espaço urbano onde fosse colada – poste, muro, etc.
 
O fato de instalar essa e outras gravuras em diferentes espaços e de diversas cidades 
(imagem 36), levou-me a pensar em outras possibilidades da imagem impressa 
como módulo e em relação ao deslocamento do espectador. 
 1. Conhecidos como lambe-lambe, os cartazes – ilustrados ou somente compostos com texto – impressos 
ainda com matrizes de madeira em relevo em velhas prensas são vistos em cidades de todo o país 
geralmente colados em espaços marginais: muros, colunas de pontes e viadutos ou postes, muitas vezes 
anunciando shows e espetáculos. Há uma ética dos coladores de cobrir – colar em cima – apenas de cartazes 
dos eventos que já aconteceram. A colagem geralmente é feita à noite; longe dos olhos da polícia.
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A MATRIZ COMO MÓDULO DE VARIAÇÃO 
Depois da experiência do lambe-lambe, comecei a fazer alguns trabalhos colados 
sobre parede utilizando as impressões de uma mesma gravura, que combinadas 
entre si criavam outras imagens.
Na exposição que realizei no Brazilian-American Cultural Institute (Washington DC, 
2006), parti de duas gravuras compridas – uma mais larga (30 x 200 cm) e outra mais 
estreita (13 x 200 cm). Fiz um trabalho colando várias impressões dessas matrizes 
diretamente na parede, criando assim um desenho único no espaço expositivo, que 
era uma sala de 15 x 5 metros com o pé direito de dois metros e meio.
O resultado dessa instalação gráfica foram diversas imagens que se relacionavam e 
transformavam-se à medida que o espectador se deslocava pelo espaço da galeria 
(imagens 37 a 43). 
O DESLOCAMENTO NA NARRATIVA
Outra experiência de deslocamento e com módulos gráficos se deu no livro 
Lampião e Lancelote (Cosac Naify, 2006), escrito e ilustrado por mim. Impresso 
em três cores – preto, prata e cobre – e com todas as páginas ilustradas, esse livro 
funciona como uma narrativa gráfica, em que texto e imagem se relacionam tanto 
formalmente – quando a mancha de texto é parte da imagem – quanto do ponto 
de vista da narrativa – quando a imagem também se torna texto, elemento que 
narra a história. O processo de criação e realização deste livro me levou a algumas 
reflexões sobre a gravura, a matriz e a reprodução no livro ilustrado. 
As ilustrações são realizadas com lápis, pincel e com carimbos de borracha que 
combinados, sobrepostos e articulados criam as imagens do livro. Desta forma, a 
matriz não é uma prancha – ou várias – da qual se reproduz uma imagem única, 
mas são pequenos módulos (os carimbos) que se reconfiguram a cada imagem. 
Num primeiro momento, trabalhando na mesa de luz, concebi as ilustrações 
pensando na sobreposição das cores. O desenho de cada cor foi feito em uma folha 
de papel e a mesa de luz permitiu simular a sobreposição das outras cores (em 
outras folhas) projetando o que iria acontecer na imagem final do livro quando 
impresso em off-set.
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Para cada ilustração foram realizadas duas ou três imagens, digitalizadas 
separadamente. O segundo momento da criação foi no computador, com o 
programa gráfico Adobe Photoshop – ferramenta que utilizei para montar as 
sobreposições das cores, deixando evidente sua justaposição. Algumas provas de 
prelo² foram fundamentais para visualizar como funcionariam realmente essas 
sobreposições das cores no livro impresso. 
O terceiro momento foi a impressão. Ao pensar o livro como gravura, a gráfica se 
tornou a extensão do meu atelier. Tradicionalmente, o que se busca na impressão 
gráfica de uma ilustração é chegar o mais próximo possível do original da imagem, 
seja uma aquarela, um desenho ou mesmo uma gravura. Meu esforço neste trabalho 
foi outro: como na criação de uma gravura, para mim, o original seria o próprio livro 
impresso em off-set.
Na prova de máquina detectei junto à produtora gráfica da editora que as 
cores reflexivas – o prata e o cobre – “vazavam” no preto, ou seja, o preto 
ficava acinzentado ou cobreado pois não conseguia cobrir a cor de baixo. Ao 
percebermos que esse problema ocorria pelo fato do preto sobrepor as cores 
reflexivas ainda molhadas, fomos obrigados a imprimir o livro em três etapas, uma 
cor de cada vez, com um intervalo de secagem de três horas entre uma cor e outra, 
para conseguirmos o resultado desejado (imagens 47 a 51).
Como em uma xilogravura, onde trabalhamos sem saber exatamente como ficará 
a imagem impressa, só pude ver todos os originais do meu trabalho na primeira 
impressão do livro. Na segunda tiragem decidimos imprimir o cobre e o prata juntos, 
na mesma máquina, e deixamos as páginas impressas secando por alguns dias, 
para depois imprimir o preto. O resultado saiu completamente diferente, pois com 
as cores cobre e prata bem secas o preto cobriu-as completamente, não deixando 
um sutil “fantasma” que aconteceu na primeira tiragem do livro. Como em uma 
gravura, as impressões do livro apresentaram diferentes resultados.
2. Prova em que se utilizam as tintas reais para simular a impressão da imagem na gráfica. 
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OS LIVROS NA PAREDE
Com a experiência do livro Lampião e Lancelote, de criar ilustrações com gravuras 
feitas com carimbos de borracha, alcancei mobilidade e velocidade na execução, e 
transpus esse procedimento (tanto do objeto narrativo como dos módulos gráficos) 
para um trabalho que ocuparia o espaço expositivo de uma galeria.
Tive a idéia de fazer três livros gigantes, com páginas maiores do que uma porta, 
cada um com 2 x 1 metro quando fechado e 2 x 2 metros aberto.
Como minha intenção era que esses enormes livros ficassem em pé, fixados 
na parede um ao lado do outro, não poderiam ser de papel. Pesquisei suportes 
resistentes, leves, que se assemelhassem ao papel. Encontrei a chapa de PVC 
expandido, um material leve, com brilho acetinado, muito usado em publicidade, 
que respondia à minha necessidade.
Não era possível imprimir a xilogravura nesse material. Concluí que a serigrafia 
seria a melhor escolha porque, além de boa aderência ao suporte, garantia a 
possibilidade e a mobilidade de imprimir as imagens como módulos como foi 
feito com os carimbos nas ilustrações de Lampião e Lancelote. Digitalizei as três 
xilogravuras e fiz, a partir delas, as matrizes serigráficas num formato pequeno 
para testar. Experimentei exaustivamente suas combinações sobre a chapa de PVC 
expandido, criando protótipos até chegar às formas finais dos livros gigantes.
Neste processo incomodava-me reconhecer que a impressão da imagem serigráfica 
é geralmente muito precisa, sempre plana, chapada e sem a sutileza das falhas 
e variações de tons conseguidos na impressão dos carimbos de borracha e das 
xilogravuras. Mas o capítulo da impressão dos trabalhos em grande dimensão foi 
acidentalmente benéfico. A tinta vinílica de serigrafia, de rápida secagem,obrigou-
nos a imprimir velocidade nas impressões. Como as telas eram enormes e pesadas, a 
maioria das imagens ficou com diversas falhas, com tons não uniformes e acidentes 
que não estavam previstos, porque era quase impossível manter a mesma pressão 
no rodo durante a impressão.
Esses percalços acabaram por criar mais ruídos, irregularidades e atmosfera nos 
trabalhos, quebrando aquela rigidez da impressão chapada da serigrafia que me 
incomodava nos protótipos menores. O acaso compensou a perfeição dos módulos 
regulares. Os desajustes ajustaram o que faltava no trabalho (imagens 54 e 56).
176 177
O CARÁTER DOS MATERIAIS
Depois de montada a exposição cheguei à conclusão de que o resultado funcionou 
bem por um lado e por outro nem um pouco. Os três livros gigantes fixados na 
parede possibilitaram ampliar a situação do deslocamento das imagens em relação 
às de minhas experiências anteriores. A imagem final se reconfigurava a todo 
momento, à medida que o público brincava de folhear os três livros (imagens 57 
e 58). Os trabalhos em acrílico, apoiados sobre a parede, permitiram que houvesse 
uma sobreposição espacial de suas impressões com as que estavam nos trabalhos 
em PVC sobre a parede (imagens 60 a 65). Tudo isso criou dinamismo e movimento 
na percepção desse trabalho.
Mas, por outro lado, “o tiro saiu pela culatra”. As imagens serigráficas impressas 
tanto no PVC expandido quanto no acrílico, apesar de dinâmicas e movimentadas 
pelas sobreposições ficaram sem espessura. Os materiais desses suportes, mesmo 
sendo planos perfeitos com acabamentos industriais impecáveis, não garantiram 
o aspecto orgânico que o papel japonês trazia. As impressões planográficas, 
sem relevo algum, também deixaram essas superfícies ainda mais frias e sem 
profundidade. A luz emanada do material dessas gravuras espaciais rebatia 
rapidamente de volta aos nossos olhos, e sua aparência ficou muito mais próxima 
da materialidade sem caráter do mundo - painéis publicitários, banners de lojas e de 
eventos - do que da espessura do corpo denso da matéria da impressão xilográfica 
sobre o papel. O que no papel era um corpo vivo que respirava, no PVC expandido 
passou a ser uma capa de chuva impermeável sem um corpo por baixo. 
Concluí, sobre os livros gigantes, que os esboços e estudos feitos com lápis 
e carimbos (imagens 52, 53, 55, 59) estavam mais vivos que os trabalhos finais. 
Também foi curioso perceber que o posterior registro fotográfico ficou mais 
interessante do que os próprios trabalhos, pois se tornou outra obra com sua 
autonomia enquanto imagem.
178 179
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Olhando todo esse processo de criação em diversos meios e linguagens – a 
xilogravura, a ilustração de livro, a fotografia, instalação na arquitetura e a ação 
gráfica no espaço urbano – percebo que as experiências foram se complementando, 
se articulando, e delas surgiram intersecções bastante fluidas.
O trabalho em xilogravura iniciado em 1993 serviu como fundamento para 
o primeiro livro ilustrado (Ivan filho-de-boi. Cosac Naify, 2003). A partir desse 
momento a prática artística na ilustração de livros me abriu para novas 
possibilidades de experimentação plástica. E – apesar dos limites comuns a 
um produto vinculado a uma editora, como o compromisso com a narrativa, e 
norteado pelos recursos da indústria gráfica – o livro ilustrado concedeu-me 
maior liberdade.
A ilustração tem trazido muitas possibilidades para a gravura e a estampa 
artesanais e vice-versa. Descobri novos recursos como a velocidade, o improviso e 
o movimento. E o diálogo no qual se fundem minhas áreas de atuação continua a 
me interessar.
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viagens pelas cidades visitadas ampliaram meu repertório visual).
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Pesquisa da obra de Mira Schendel na Coleção Particular de Ada Schendel, paraProjeto de Iniciação Científica de Graduação (UNICAMP).
1995 
Nova York: Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art, Whitney Museum 
of American Art, entre outros.
Boston: Gabinete de Estampas do Fogg Art Museum (Harvard).
Washington: Phillips Collection, Museums of Smithsonian Institution.
1996 
Espanha (Madrid e Barcelona), França (Paris: retrospectiva de Pierre Soulages e 
Paul Cézanne), Bélgica (Bruges, Bruxelas), Holanda (Amsterdan), Alemanha (Berlin), 
República Tcheca (Praga, Cheske Krumlov), Itália (Milão, Florença, Veneza, Assis).
1998
Brasil (Rio Branco e Xapuri/Acre). 
Peru (Puerto Maldonado e Cuzco).
Bolívia (La Paz).
2000
Brasil (Macapá, Serra do Navio/Amapá e Belém/Pará).
Guiana Fracesa (Cayenne, Korou).
2004
Estados Unidos: Nova York (Museus e Galerias de arte), Beacon (Dia Beacon), 
Washington (Gabinete de Estampas da Freer Gallery of Art – Smithsonian Institution), 
Philadelphia (Barnes Collection).
2005
Eslováquia (Bratislava: workshop internacional de ilustração - Bienal Internacional 
de Ilustração de Bratislava).
França (Paris: Gabinete de Estampas da Biblioteca Nacional de Paris).
Inglaterra (Londres: , British Museum, Tate Gallery, Tate Modern, Coleção de obras 
raras da British Library).
2006
Estados Unidos: Nova York (visita a Museus e Galerias), Washington (Gabinete 
de Estampas da Arthur Sackler Gallery e da Freer Gallery of Art – Smithsonian 
Institution).
2007
Itália: Roma e Bolonha.
Portugal: Lisboa.
2008
Itália: Bolonha, Veneza e Florença.
Espanha: Madrid (visita ao Gabinete de Estampas da Biblioteca Nacional de Madrid), 
Córdoba, Sevilha, Ronda e Granada.
 
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N
EX
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CD EM ANEXO
1. Portifólio Artes Visuais: 1993-2009 (arte.pdf)
2. Portifólio Livros/Ilustração: 1995-2008 (livros.pdf)
3. Dissertação de Mestrado: Estruturas em deslocamento (dissertacao.pdf) 
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AGRADECIMENTOS
A Stela Barbieri que está ao meu lado em todas as empreitadas e a Leo e Nina 
também por me ajudarem sempre.
Ao apoio e estímulo dos meus pais Paulo Celso e Maria Célia, do meu irmão Beto e 
da minha querida família Vilela Pinto e Moura Silva.
Aos mestres Pedro Paulo Salles, Joana Lopes, Valdir Sarubbi, Rodrigo Naves, 
Paulo Pasta, Ermelindo Nardin, Jorge Coli, Alberto Tassinari, Rubens Kara José e 
especialmente a Marco Buti.
À interlocução com os amigos, artistas, galeristas e editores: Voltaire Montoro, 
Álvaro Faleiros, Guilherme Wisnik, Inaê Coutinho, Márcia Cymbalista, Ada 
Schendel, Agnaldo Farias, Betito, Evandro Carlos Jardim, Cauê Alves, Afonso Luz, 
Tiago Mesquita, Izabel Pinheiro, Eduardo Besen, Augusto Massi, Laymert Garcia 
dos Santos, Mano e Arnaldo Bassoli.
A Carina, Roberta, Jura, Elaine, Greco e Inove Gráfica pela ajuda na produção desta 
publicação, a tia Beta pela revisão e a Carmem pela tradução do resumo.
A todos que me ajudaram na realização das exposições e publicações.
CRÉDITOS DAS IMAGENS
Todas as fotografias são de autoria de Fernando Vilela exceto as seguintes 
imagens creditadas a:
Denise Adams (8, 9, 10, 54, 56, 60, 61, 62, 63, 64); Ernesto Bonato (29); Angelo Greco 
(digitalização das imagens 2, 3, 12, 35, 52, 53, 55, 63 - 71, 80). 
 
SITE DO AUTOR
www.fernandovilela.com.br 
190
Título
Autor
Revisão
Tradução do resumo
Projeto gráfico
Capa
Assistente de design
Formato
Número de páginas
Tipologia
Papel
Impressão e acabamento
Estuturas em deslocamento
Fernando Vilela
Elisabeth Hermano
Carmem Sumi Nakasu de Souza
Fernando Vilela
Fernando Vilela
Carina Midori Tiyoda
29,7 x 21 cm
190
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