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32 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENÇA E BARROCO 
A RENASCENÇA: O COMEÇO 
DA PINTURA MODERNA 
No início cios anos 1400, o m u n d o acordou. Tendo início em Florença, a Renas-
cença, ou renascimento da cultura, se es tendeu a Roma e Veneza e, em 1 500, ao 
resto da Europa, atingindo Países Baixos, Alemanha, França, Espanha e Inglater-
ra, num movimento que ficou conhecido como a Renascença do Nor te . 
Os e lementos em comum foram a redescoberta da arte e da literatura da 
Grécia e de Roma, o es tudo científico do corpo humano e do mundo natural e a 
intenção de reproduzir com realismo as formas da natureza. 
Com o advento dos novos conhecimentos técnicos, como o es tudo da anato-
mia, os artistas evoluíram na arte de pintar retratos, paisagens, motivos mitoló-
gicos e religiosos. Em virtude do desenvolvimento das técnicas de pintura, seu 
prestígio aumen tou , chegando ao auge na Alta Renascença (1500-20) com 
megastars como Leonardo, Michelangelo e Rafael. 
Duran te esse período, a exploração de novos cont inentes e a pesquisa cientí-
fica proclamavam a confiança no homem e, ao mesmo tempo, a Reforma Protes-
tante diminuía o domínio da Igreja. O resultado foi que o es tudo de Deus como 
Ser Supremo foi substi tuído pelo es tudo do ser humano. Desde os retratos 
detalhistas de Jan van Eyck, passando pela intensidade emocional das gravuras 
de Dürer, até os corpos contorcidos e a iluminação surreal de El Greco, a arte foi 
o meio de explorar todas as facetas da vida na terra. 
OS QUATRO GRANDES 
PATAMARES 
Duran te a Renascença, as inovações 
técnicas e as descobertas de obras-de-
arte possibilitaram novos estilos para 
represen ta r a real idade. Os qua t ro 
grandes passos foram a mudança de 
pintura a têmpera , em painéis de ma-
deira, e afresco, em paredes de alve-
naria, para a pintura a óleo em telas 
esticadas; o uso da perspectiva, dan-
do peso e profundidade à forma; o uso 
de luz e sombra, em oposição a linhas 
desenhadas; e as composições pirami-
dais na pintura. 
1. ÓLEO SOBRE TELA. O óleo sobre tela 
tornou-se o meio por excelência na Re-
nascença. C o m esse método , um mi-
neral como o lápis-lazúli era moído e 
o pó resultante misturado a terebin-
tina e aplicado sobre a tela. O aumen-
to das opções de cores, com suaves 
nuances de tonalidades, permit i ram 
aos pintores representar texturas e si-
mular formas em três dimensões. 
" 0 s Embaixadores F r a n c e s e s " , Hans Holbein , o 
Jovem. 1533. NG. Londres. Esse retraio de dois "homens 
universais" expressa a versatilidade da época. Objetos como o 
globo, o compasso, o quadrante solar, um alaúde e um livro 
de oraçoes ilustram a gama de interesses, da matematica a 
música. Holbein explorou amplamente todas as técnicas 
descobertas na Renascença: as lições de composição, 
anatomia, representação realista das tormas humanas através 
da luz e da sombra, da intensidade das cores e da impecável 
perspectiva. 
"0 Dinheiro do T r i b u t o " , M a s a c c i o c. 1427. Santa 
Maria dei Carmine. Florença. Masaccio revolucionou a pintura 
ao usar a pcrspecliva, uma lonle coerente de luz e o retrato 
tridimensional da ligura humana. 
2. PERSPECTIVA. Uma das descobertas mais significativas da história da arte foi o 
mé todo de criar a ilusão de profundidade numa superfície plana, chamado "pers-
pectiva", que veio a ser a base da pintura européia nos quinhentos anos seguintes. 
A perspectiva linear cria o efei to ótico dos objetos se alinhando conforme a dis-
tância por meio de linhas convergentes para um único ponto no quadro, chamado 
"ponto de fuga". (No quadro de Masaccio "O Dinheiro do Tributo", as linhas 
convergem para a parte de trás da cabeça de Cristo.) Os pintores reduziam o 
tamanho dos objetos e apagavam as cores ou borravam detalhes à medida que os 
objetos ficavam mais afastados. 
A RENASCENÇA 33 
3. O USO DE LUZ E SOMBRA. O chiaroscuro (pronuncia-se quiaroscuro), que 
significa "claro/escuro" em italiano, se referia a uma nova técnica para modelar 
formas em que as partes mais claras parecem emergir das áreas mais escuras 
produzindo, na superfície plana, a ilusão de um relevo escultural. 
4. CONFIGURAÇÃO EM PIRÂMIDE. Os rígidos retratos em perfil e o agrupamento 
de figuras numa grade horizontal no primeiro plano da pintura deram lugar a 
uma "configuração piramidal", mais tr idimensional. Essa composição simétrica 
alcança o clímax no centro, como na "Mona Lisa" de Leonardo, em que o ponto 
focal é a cabeça da figura. 
PRIMEIRO PERÍODO DA RENASCENÇA: OS TRÊS 
PRIMEIROS DESTAQUES 
A Renascença nasceu em Florença. O triunvirato dos gênios do qualtrocento 
(século XV] que inventaram esse novo estilo é composto pelo pintor Masaccio, 
o escultor Donatello, que reintroduziu o Natural ismo, e o pintor Botticelli, 
cujas elegantes figuras lineares chegaram ao auge do ref inamento. 
MASACCIO. O fundador da pintura da primeira fase da Renascença, que veio a 
ser a pedra angular da pintura européia por mais de seis séculos, foi Masaccio 
(1401-28) . Apelidado de "Relaxado", porque descuidava de sua aparência em 
favor da arte, Masaccio foi o primeiro, desde Cio t to , a não pintar a figura hu-
mana como uma coluna linear, no estilo gótico, mas como um ser humano real. 
O u t r o pintor renascentista, Vasari, disse que "Masaccio pôs as imagens de pé". 
Também inovação de Masaccio foi o domínio da perspectiva e o uso de uma 
única fonte de luz constante lançando sombras precisas. 
DONATELLO. O que Masaccio fez na pintura, Donatel lo ( 1386 -1466 ) fez na 
escultura. Sua obra recapturou a descoberta central da escultura clássica: o 
contrapposto, ou peso concentrado numa das pernas e o resto do corpo em 
relaxamento, ligeiramente virado para um lado. Donatel lo esculpia e drapeava as figuras com realismo, de acordo com a 
estrutura óssea subjacente. 
Seu "Davi" foi o primeiro nu em tamanho natural desde o período clássico. O brutal naturalismo de "Maria Madalena" é 
ainda mais rigoroso, mais c ruamente exato que as "verdadeiras" estátuas romanas antigas. O artista esculpiu Madalena idosa, 
como uma velha enrugada, encovada, com cabelos ressecados e olhos fundos . A escultura de Donatel lo era tão viva que o 
BOTTICELLI. Enquanto Donatello e Masaccio lan-
çavam as bases do rea l i smo t r id imens iona l , 
Botticelli (1444-1 510) se movia na direção opos-
ta. Seu estilo decorativo linear e as louras don-
zelas f lu tuantes eram mais um retrocesso à arte 
bizantina. Por out ro lado, seus nus sintetizam a 
Renascença. O "Nascimento de Vénus" marca o 
renascimento da mitologia clássica. 
" N a s c i m e n t o de V é n u s " , Bott icel l i . 1482. Ullizi Florença. Botticelli 
desenhava linhas ondulantes e liguras com pescoços longos, ombros caídos 
e corpos pálidos, macios 
" D a v i " , Donate l lo c. 1430-32. Museo Nazionale. Florença. 
Donatello íoi o pioneiro no estilo de escultura renascentista, 
introduzindo massas corporais arredondadas. 
34 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENÇA E BARROCO 
A RENASCENÇA ITALIANA 
HERÓIS DA ALTA RENASCENÇA. No século XVI, a l iderança artística chegou a 
Roma e a Veneza, onde os extraordinár ios Leonardo, Michelangelo e Rafael 
criaram escul turas e p in turas com tota l domínio das técnicas. Sua obra fun -
diu as descober tas renascent is tas de composição, proporções ideais e pers-
pectiva de tal maneira que essa fase f icou conhecida como Alta Renascença 
(1500-20) . 
LEONARDO DA VINCI. O t e rmo "homem da 
Renascença" veio a significar um indivíduo 
de talentos múltiplos, que irradiava saber. Seu 
pro tó t ipo foi Leonardo (1452-1519) , que 
chegou mais per to desse ideal do que qual-
quer outra pessoa de então e desde então. 
Leonardo foi universalmente admira-
do por sua bela aparência, seu intelecto e seu 
charme. Sua "beleza pessoal não podia ser 
maior", segundo a opinião de um contempo-
râneo desse h o me m alto de longos cabelos 
louros, "de quem cada movimento era a pura 
graciosidade, e cujas habilidades eram tão ex-
cepcionais que ele resolvia prontamente qual-
quer dif iculdade". C o m o se não bastasse, 
Leonardo cantava "divinamente" e "sua en-
cantadora conversação conquistava todos os 
corações". 
Ávido alpinista, Leonardo adorava es-
calar altas montanhas e era t a m b é m fascina-
do pelo vôo. Quando via pássaros em gaiola, 
pagava ao dono para soltá-los. Esboços de asas 
eram f reqüentes nos cadernos em que proje-
tava os inventos voadores que veio a construir. Ele próprio os experimentava, 
na esperança de se alçar às alturas. Certa vez escreveu: "Quero realizar mila-
gres", ambição evidente em suas invenções: uma máquina para remover mon-
tanhas, um pára-quedas, um helicóptero, um tanque blindado, um sino de 
mergulhador. 
Leonardo fez mais que qualquer outro para criar o conceito de gênio-
artista. Quando deu início ao seu primeiro projeto, o artista era considerado 
um artesão servil. Ao acentuar p e r m a n e n t e m e n t e os aspectos intelectuais da 
arte e da criatividade, Leonardo t ransformou o status do artista em, segundo 
suas palavras, "Senhor e Deus". 
Seu brilho tinha uma mácula. O pintor con temporâneo Vasari qualifi-
cou Leonardo de "volúvel e cheio de caprichos". Sua curiosidade era tão onívo-
ra que as distrações o atraíam cons tan temente de um proje to incompleto a 
outro. Quando foi contra tado para pintar um altar, dedicou-se antes a estudar 
o movimento das marés do Adriático e inventou sistemas de prevenção de 
deslizamentos de terra. Um padre disse que Leonardo ficou tão obcecado com 
suas experiências matemát icas "que nem conseguia pegar nos pincéis". 
Menos de vinte trabalhos de Leonardo sobreviveram. Morreu aos 75 
anos, na França, aonde fora a chamado de Francisco I, unicamente para conver-
sar com o rei. Em seu leito de mor te , segundo Vasari, Leonardo admitiu que 
"tinha ofendido a Deus e a humanidade por não desenvolver sua arte como 
devia". 
" M o n a Lisa", ou "La Gioconda" , 
Leonardo da Vinci, 1503 6, Louvre, Paris. 
0 mais famoso quadro do pintor incorpora todas 
as descobertas renascentistas de perspectiva, 
anatomia e composição. 
MONA LISA 
Decorou o quar to de Napo leão até ser levada para o 
Louvre, em 1 8 0 4 . Provocou engar ra famentos de t rân-
s i to em Nova York quando 1 ,6 m i l hão de pessoas se 
p rec ip i ta ram para vê - la n u m a expos ição de sete se -
manas. Em Tóqu io , pe rm i t i a - se a cada v is i tan te dez 
s e g u n d o s para o lhar o quadro. 0 ob je to de toda essa 
a tenção foi o retrato ma is f a m o s o do m u n d o , a ' •Mona 
L isa" . 
H i s to r i camen te , ela não era uma pessoa i m p o r -
tante mas, provavelmente, a j ovem esposa de um mer-
cador f lorent ino chamado G iocondo ( " M o n a " era abre-
v iatura de M a d o n n a , que quer dizer Senhora) . 0 re-
trato de f in iu os padrões para a Al ta Renascença em 
vár ios aspec tos dec is i vos . 0 uso da perspect iva , c o m 
todas as l inhas conve rg indo para um ún i co pon to de 
fuga atrás da cabeça da Mona Lisa, e a c o m p o s i ç ã o 
t r iangular es tabe lece ram a i m p o r t â n c i a da geomet r i a 
na p in tura. Era d i ferente dos r íg idos per f is dos retra-
tos que hav iam s ido a regra gera l , po is most rava a 
i m a g e m numa postura natural, relaxada, em t rês-quar-
tos. Para chegar a esse c o n h e c i m e n t o exato da ana-
tom ia , tão ev iden te nas m ã o s da M o n a Lisa, Leonar-
do morou n u m hosp i ta l , onde es tudou esque le tos e 
d i s s e c o u ma is de t r in ta cadáveres. 
Uma das p r ime i ras p in tu ras em tela des t inadas 
a ser pendurada na parede, a " M o n a L isa" real izou 
p l enamen te o po tenc ia l do novo ve ícu lo — a tela. 
Em vez de tomar c o m o pon to de par t ida as f iguras 
de l ineadas , c o m o os p in to res c o s t u m a v a m fazer a n -
tes da Renascença, Leonardo usou o c h i a r o s c u r o para 
mode la r as fe i ções por m e i o de luz e sombra . C o m e -
çando c o m tona l i dades escuras, ele cons t ru iu a i l u -
são de fe i ções t r i d i m e n s i o n a i s c o m vár ias camadas 
de v id rado f ino semi t ransparen te . (Até as pup i l as da 
M o n a Lisa f o r a m c o m p o s t a s c o m sucess ivas c a m a -
das f inas de p i g m e n t o . ) Essa técn ica d e s í u m a t o apre-
senta um c o n j u n t o , s e g u n d o as palavras de Leonar-
do, " s e m l inhas ou f ronte i ras, à mane i ra da f u m a ç a " . 
As cores vão do c laro ao escuro numa gradação c o n -
t ínua de tona l i dades sut is , sem bordas de f in idas que 
as separem. As f o rmas pa recem emerg i r das s o m -
bras e se mis tu ra r nelas. 
E ela t e m o f a m o s o sor r i so . Para^v i ta r a s o l e n i -
dade dos retratos fo rma is , Leonardo con t ra tou m ú s i -
cos e bu fões para d is t ra i r o m o d e l o . Embora de ixas-
se f reqüen temente o t raba lho i n c o m p l e t o dev ido à 
f rust ração, quando suas m ã o s não a c o m p a n h a v a m a 
imag inação , esse quadro fo i imed ia tamen te a c l a m a -
do c o m o o b r a - p r i m a e i n f l uenc i ou mu i t as ge rações 
de ar t is tas. Em 1 9 1 1 , um t raba lhador i ta l iano, i n d i g -
nado pe lo fato de que o me lho r da ar te i ta l iana res i -
d i a na F rança , r o u b o u o q u a d r o do Louvre para 
d e v o l v ê - l o ao so lo pát r io . A " M o n a L isa" fo i e n c o n -
trada no quar to miseráve l do patr io ta do i s anos de -
po is , em Florença. 
Em 1 9 5 2 , havia ma is de sessenta ve rsões da 
Mona Lisa. Desde a M o n a Lisa de cavanhaque, de 
Maree i D u c h a m p s , em 1 9 1 9 . até a sér ie em silks-
creen de A n d y Warho l e à i m a g e m de Jasper Johns , 
em 1 9 8 3 , a M o n a Lisa é não só o ma is a d m i r a d o 
c o m o o ma i s reproduz ido dos quadros . 
A RENASCENÇA 35 
A ÚLTIMA CEIA 
Se a " M o n a L i s a " de Leona rdo é o re t ra to m a i s f a m o s o , s e u a f r e s c o "A Ú l t i m a 
C e i a " é a p i n t u r a r e l i g i o s a m a i s v e n e r a d a há c i n c o s é c u l o s . L e o n a r d o d i z i a q u e o 
a r t i s t a t i n h a d o i s o b j e t i v o s : p i n ta r "o h o m e m e a i n t e n ç ã o de sua a l m a " . A q u i e le 
r e v o l u c i o n o u a ar te ao cap ta r a m b o s , p r i n c i p a l m e n t e o q u e ia na a l m a de c a d a 
f i gu ra . 
L e o n a r d o i m o r t a l i z o u o m o m e n t o d r a m á t i c o e m q u e C r i s t o a n u n c i o u que 
um de s e u s d i s c í p u l o s i r ia t r a í - l o e a reação e m o c i o n a l de c a d a um ao p e r g u n -
tar : " S e n h o r se re i e u ? " A t r avés de u m a g a m a de g e s t o s e e x p r e s s õ e s . Leona rdo 
r e v e l o u p e l a p r i m e i r a vez na ar te o cará ter f u n d a m e n t a l e o e s t a d o p s i c o l ó g i c o 
de c a d a a p ó s t o l o . O u s o da p e r s p e c t i v a , c o m t o d a s as l i n h a s d i a g o n a i s c o n v e r -
g i n d o para a c a b e ç a de C r i s t o , f i x o u C r i s t o no á p i c e da c o m p o s i ç ã o p i r a m i d a l . 
I n f e l i z m e n t e , L e o n a r d o não t i n h a t e m p e r a m e n t o a d e q u a d o à s e x i g ê n c i a s d o 
a f r e s c o t r a d i c i o n a l , q u e r e q u e r i a u m t r a b a l h o d e p i n c e l r á p i d o e c e r t e i r o , e m vez 
d a a c u m u l a ç ã o d e n u a n c e s d i f u s a s . E m " A Ú l t i m a C e i a " , e le e x p e r i m e n t o u u m a 
e m u l s ã o de ó l e o e t ê m p e r a q u e não a d e r i u b e m à a l vena r i a . L e o n a r d o a i n d a era 
v i v o q u a n d o o m u r a l c o m e ç o u a se des fazer . A s i t u a ç ã o p i o r o u q u a n d o o p r é d i o 
q u e a b r i g a v a o m u r a l f o i u s a d o c o m o e s t á b u l o e p a r c i a l m e n t e d e s t r u íd o na S e -
g u n d a Guer ra M u n d i a l . A u m i d a d e a c u m u l a d a a t rás da b a r r i c a d a de s a c o s de 
a re ia que c o b r i a a p a r e d e p r a t i c a m e n t e d e s t r u i u o a f r e s c o . A t u a l m e n t e , es tá 
s e n d o res tau rado c e n t í m e t r o a c e n t í m e t r o . 
"A Últ ima Ce ia" , Leonardo da Vinci c. 1495, Santa Maria deile Grazie, Milão. 
Leonardo revela o caráter de cada discípulo através de gestos e expressões faciais. 
"No Vent re" , 
Leonardo da 
Vinci. c. 1510, 
Royal Collection, 
Castelo de 
Windsor. 
Os Cadernos 
A p rova da fé r t i l i m a g i n a ç ã o de L e o n a r d o es tá nas 
m i l h a r e s d e p á g i n a s d e s e u s c a d e r n o s , c o b e r t o s d e 
e s b o ç o s e i dé ias . S e u s i n t e r e s s e s e c o n h e c i m e n t o s 
a b r a n g i a m a n a t o m i a , e n g e n h a r i a , a s t r o n o m i a , m a t e m á t i c a , 
h i s t ó r i a na tu ra l , m ú s i c a , e s c u l t u r a , a r q u i t e t u r a e p i n t u ra , o 
q u e faz d e l e o g ê n i o m a i s v e r s á t i l de t o d o s os t e m p o s . 
E m b o r a s u a s a n o t a ç õ e s não f o s s e m c o n h e c i d a s p e l o s 
c i e n t i s t a s , L e o n a r d o fo i u m p r e c u r s o r d e m u i t a s das 
m a i o r e s d e s c o b e r t a s e i n v e n ç õ e s das c u l t u r a s 
s u b s e q ü e n t e s . Ele c o n s t r u i u c a n a i s , i n s t a l o u a q u e c i m e n t o 
cen t ra l , d r e n o u p â n t a n o s , e s t u d o u as c o r r e n t e s de ar, 
i n v e n t o u u m m é t o d o d e i m p r e s s ã o , u m t e l e s c ó p i o e 
b o m b a s po r t á t e i s . A par t i r de s e u s e s t u d o s d o s v a s o s 
s a n g ü í n e o s , d e s e n v o l v e u a t e o r i a da c i r c u l a ç ã o c e m a n o s 
a n t e s de Harvey . Fo i o p r i m e i r o a p ro j e ta r u m a m á q u i n a 
v o a d o r a e a i l us t ra r o f u n c i o n a m e n t o i n t e r n o do c o r p o 
h u m a n o . S e u s d e s e n h o s d o d e s e n v o l v i m e n t o d o fe to e r a m 
tão p r e c i s o s q u e e le es ta r ia a p t o a e n s i n a r e m b r i o l o g i a 
a o s e s t u d a n t e s d e h o j e . 
36 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENÇA E BARROCO 
MICHELANGELO: O DIVINO. Michelangelo (1475-1564) foi 
criado por uma ama-de-lei te cujo marido era um cortador 
de pedra. O menino cresceu interessado em escultura, de-
senho e arte, apesar das surras que levava para (orçá-lo a 
uma "profissão respeitável". Mas o príncipe Lourenço, o 
Magnífico, da família Medici, reconheceu o ta lento do ga-
roto e, quando Michelangelo tinha 1 5 anos, levou-o para a 
corte florentina, onde o t ratou como a um filho. 
Foi Michelangelo quem mais contribuiu para elevar o 
status da atividade do artista. Acreditando que a criatividade 
era uma inspiração divina, quebrou todas as normas. Os 
admiradores se referiam a ele como "o divino Michelangelo", 
mas o preço da glória foi a solidão. Cer ta vez Michelangelo 
perguntou a seu rival, o gregário Rafael, que vivia cercado 
de cortesãos: "Aonde você vai com tanta gente, tão conten-
te quanto um monsenhor?" E Rafael desferiu a resposta: 
"Aonde você vai, solitário como um carrasco7" 
Michelangelo se recusava a ensinar a aprendizes e não 
deixava ninguém ficar assitindo enquanto trabalhava. Quan-
do reprovavam o fa to de não ter se casado e não ter deixa-
do herdeiros, ele respondia: "Sempre tive uma esposa mui-
to exigente na minha arte, e meus filhos são minhas obras." 
Era mui to emocional, rude e excêntrico. Só se sentia feliz 
quando estava t rabalhando ou escolhendo um bloco de 
mármore na pedreira. Seu humor podia ser cruel: quando 
lhe perguntaram por que uma coruja, num quadro de out ro 
artista, era tão mais convincente que os outros e lementos, 
ele respondeu que "todo pintor faz um bom auto-retrato". 
Arquiteto, escultor, pintor, poeta e engenheiro, Miche-
langelo não conhecia limitações. Certa vez, quis esculpir 
um colosso numa montanha inteira. Fez esculturas até sua 
morte , com quase noventa anos. Suas últimas palavras fo-
ram: "Lamento estar morrendo jus tamente quando estou 
aprendendo o alfabeto da minha profissão." 
QUEM PAGAVA AS CONTAS? 
An les de ex i s t i r em os m u s e u s e as ga le r ias de ar te. 
os a r t i s tas d e p e n d i a m do s i s t e m a de m e c e n a t o , não 
só para se sus ten ta rem mas para c o m p r a r e m o m a -
ter ia l de t raba lho , que era caro. 0 i n s p i r a d o gos to 
dc Lourenço , o M a g n i f i c o , a l i ado a p r é d i o s e ob ras 
g e n e r o s a m e n t e pa t roc i nados por r i cos gove rnan tes , 
fez de u m a c i dade in ie i ra F lo rença - u m a o b r a -
de -a r te . No en tan to , é in te ressante notar que a pa la -
vra " p a t r o n o " (p ro te to r , m e c e n a s ) , oupatron. s i g n i -
f ica " p a t r ã o " , tanto e m i ta l i ano c o m o e m f rancês . 
Em a r t i s i as i rasc íve is c o m o M i c h e l a n g e l o . a tensão 
entre o esp í r i to c r i ado r e a n e c e s s i d a d e de segu i r 
i n s t r u ç õ e s na c r iação resu l tava em fe iúra . 0 m e l h o r 
e x e m p l o dos s u c e s s o s e dos f racassos do s i s t ema 
de m e c e n a t o foi a d i f í c i l re lação de M i c h e l a n g e l o c o m 
os M é d i c i . 
M i c h e l a n g e l o dev ia seu aprend izado a Lourenço 
de M é d i c i . mas o insensíve l f i l ho de Lourenço certa 
vez o rdenou que o art ista e s c u l p i s s e uma estátua de 
neve no pát io do pa lác io . A n o s ma is tarde, os papas 
Leão X e C lemen te VII. da famí l ia M é d i c i (o escu l to r 
t raba lhou para sete dos 13 papas que v iveram em seu 
tempo) , f izeram c o m que M iche lange lo deixasse de lado 
out ros t raba lhos para escu lp i r estátuas para os t ú m u l o s 
de pessoas da famí l ia . Os rostos de pedra, p o r e m , não 
most ravam semelhança c o m os fa lec idos, c o m o se pre-
tendia. Mas M i c h e l a n g e l o não a d m i t i u in ter ferênc ia em 
suas c o n c e p ç õ e s , d i zendo que. daí a c e m anos. n in -
g u é m se impor ta r i a c o m a aparênc ia que os de fun tos 
hav iam t ido em v ida. In fe l i zmente esses t raba lhos f i ca -
ram inacabados, po is seus vo lúve is protetores m u d a -
vam de idéia a cada m o m e n t o e cance lavam, sem ma io -
res exp l i cações e mu i tas vezes s e m pagamento , p ro je -
tos em que M i c h e l a n g e l o passara anos t raba lhando. 
A p io r e n c o m e n d a que M i c h e l a n g e l o recebeu lo i 
do Papa J ú l i o II. o " papa g u e r r e i r o " , que estava d e c i -
d i d o a restaurar o poder t e m p o r a l do papado . J ú l i o 
t inha um p ro je to g r a n d i o s o para seu p r ó p r i o t ú m u l o e 
a m b i c i o n a v a c o n s t r u í - l o no cen t ro da Bas í l i ca de São 
Pedro, d e p o i s de res taurada. Para i sso . e n c o m e n d o u 
quarenta es tá tuas de m á r m o r e em t a m a n h o natura l 
para deco ra r u m a i m e n s a es t ru tu ra de do i s andares. 
0 p ro je to a t o r m e n t o u M i c h e l a n g e l o du ran te quarenta 
ano"s. p o i s J ú l i o e seus parentes g r a d u a l m e n t e redu -
z iam o p ro je to e i n t e r r o m p i a m seu a n d a m e n t o c o m 
ou t ras e n c o m e n d a s . Quando falava sobre a c o m i s -
são. M i c h e l a n g e l o re fe r ia -se a esse t raba lho c o m o a 
"Tragéd ia do T ú m u l o " . 
" P i e t à " , Michelangelo 1498 99 
1500. Basílica de Sao Pedro. Roma. 
A obra-prima de Micheiarigeio reúne 
Cristo e a Virgem numa 
composição piramidal. 
0 ESCULTOR. Michelangelo achava que, ent re todas as artes, a mais próxima de 
Deus era a escultura. Deus havia criado a vida a partir do barro, e o escultor 
libertava a beleza da pedra. Segundo ele, sua técnica consistia em "liber-
tar a figura do mármore quea aprisiona". Enquanto outros escultores 
ad i c ionavam p e d a ç o s de m á r m o r e para d i s f a r ça r seifs e r ros , 
Michelangelo fazia suas esculturas num bloco único. "Ainda que 
rolem do alto de uma montanha, não cairá um só pedaço", disse 
outro escultor da época. 
O primeiro trabalho a lhe trazer renome, esculpido quando 
o artista tinha 23 anos, foi a "Pietà", que significa "piedade". O 
arranjo piramidal é derivado de Leonardo, com a clássica postu-
ra do rosto da Virgem ref le t indo a expressão calma, idealizada, 
das estátuas gregas. A precisão anatômica do corpo de Cris to se 
deve à dissecação de cadáveres efe tuada por Michelangelo. 
Quando a estátua foi descoberta, um apreciador a atribuiu a 
um escultor mais experiente, recusando-se a acreditar que um 
jovem desconhecido fosse capaz de realizar tal obra. Ao saber 
disso, Michelangelo esculpiu seu nome na faixa que atravessa o 
seio da Virgem. Foi seu único trabalho assinado. 
A RENASCENÇA 37 
Campidogl io , M i c h e l a n g e l o 1538 64. Roma 
'angeio quebrou as normas renascentistas ao 
;-:. ' à' essa praça com ovais interligados e 
.à-í: :es do ângulo reto. 
O ARQUITETO. Em seus últ imos anos, Michelangelo dedicou-se à arquitetura, su-
pervisionando a reconstrução da Basílica de São Pedro, em Roma. Em vir tude de 
seu e terno entusiasmo pelo corpo, não admira que Michelangelo acreditasse que 
"os membros da arquitetura são derivados dos membros humanos". Assim como 
braços e pernas flanqueiam o t ronco humano, as unidades arquitetônicas deve-
riam cercar s imetr icamente um eixo vertical central. 
O melhor exemplo desse estilo inovador é a Colina Capitolina, em Roma, o 
primeiro grande centro cívico da Renascença. A colina havia sido o coração sim-
bólico da Roma antiga, e o papa queria restaurá-la em sua primitiva grandiosidade. 
As duas edificações existentes então se situavam, uma em relação à outra, num 
esdrúxulo ângulo de oitenta graus. Michelangelo tirou part ido dessa disposição 
acrescentando outra construção no mesmo ângulo, ladeando o edifício central, o 
Palácio dos Senadores. Isto feito, redesenhou a fachada dos edifícios laterais de 
modo a ficarem idênticos e deixou o quar to lado aberto, com vista panorâmica 
para o Vaticano. 
Uma estátua do Imperador Marco Aurélio sobre um piso de padrão oval dava 
unidade ao conjunto. Os arquitetos renascentistas julgavam o oval "instável" e o 
evitavam, mas, para Michelangelo, a medida e a proporção não eram determina-
das por fórmulas matemát icas e, sim, "guardadas nos olhos". 
0 PINTOR: A CAPELA SISTINA. Uns vinhedos sobre fundo azul — foi o que o Papa 
Júlio II pediu para embelezar o te to da Capela Sistina, que mais parecia o de um 
celeiro. E o artista lhe deu mais de 340 figuras representando a origem e a queda 
do homem, no empreend imen to artístico mais ambicioso da Renascença. O fato 
de Michelangelo ter realizado tal proeza em menos de quatro anos, sem assisten-
tes, é t es temunha de sua singularidade. 
Apenas as condições físicas apresentavam um formi-
dável desafio. C o m o compr imen to de quase metade de 
um campo de futebol , o te to apresentava três mil metros 
quadrados para projeto, esboço, alvenaria e pintura. As 
infiltrações umedeciam demais a alvenaria. A curva da 
abóbada cilíndrica, atravessada por abóbadas cruzadas, 
dificultava ainda mais o trabalho de Michelangelo. C o m o 
se não bastasse, ele tinha que trabalhar encolhido numa 
posição desconfortável , num andaime com altura equi-
valente a sete andares. 
Apesar de seu desdém pela pintura, que ele conside-
rava uma arte inferior, o afresco de Michelangelo atingiu 
um ponto máximo, com figuras retiradas não do m u n d o real, mas 
do mundo de sua própria criação. Os nus, jamais pintados em escala 
tão colossal, são s implesmente apresentados, sem cenário e sem or-
namentos. Assim como em sua escultura, os torsos são mais expres-
sivos que os rostos. As formas nuas, contorcidas, t ê m uma qualida-
de de relevo, como se tivessem sido esculpidas em pedra colorida. 
Tomando uma parede inteira da Capela Sistina, o afresco "O Juízo 
Final", de Michelangelo, foi te rminado 29 anos após a pintura do 
te to. A pintura impressiona pela atmosfera sinistra. Cristo não é 
representado como um Redentor misericordioso, mas como um Juiz 
vingativo, alcançando um efei to tão aterrorizante que o Papa Paulo 
III caiu de joelhos diante do afresco, gritando: "Senhor, perdoai os 
meus pecados!" Aqui t a m b é m Michelangelo mostrou sua habilida-
de suprema para apresentar formas humanas em movimento: quase 
quatrocentas figuras contorcidas em luta, em resistência, sendo ati-
radas ao inferno. 
"A C r i a ç ã o de A d ã o " ( d e t a l h e ) , M i c h e l a n g e l o 
1508 12. Capela Sistina. Vaticano. Roma. Um Deus com 
aparência de Zeus transmite a chama da vida a Adão. 
Michelangelo usou o nu masculino para expressar todas as 
aspirações e emoções humanas. 
" 0 Juízo F i n a l " 
(de ta lhe ) , 
M i c h e l a n g e l o 1541 
Capela Sistina. Roma. 
São Bartolomeu, mártir 
queimado vivo. segura 
sua própria pele com 
um grotesco auto 
retrato de 
Michelangelo. 
38 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENÇA E BARROCO 
RAFAEL Den t r e as três maiores figuras da escola da Alta Renascença 
(Leonardo, Michelangelo e Rafael), Rafael (1483-1520) seria elei-
to o mais popular. Enquanto os outros dois eram reverenciados, 
Rafael era adorado. Um contemporâneo dos três, chamado 
Vasari, que escreveu a primeira história da arte, afirmou que 
Rafael era "tão amável e bondoso que até os animais o ama-
vam". 
O pai de Rafael, um pintor medíocre , ensinou ao pre-
coce filho os rudimentos da pintura. Aos 1 7 anos de idade, 
Rafael era considerado um mes t re independente . Aos 26 
anos, chamado a Roma pelo papa para decorar os aposen-
tos do Vaticano, ele pintou os afrescos, com ajuda de cin-
qüenta discípulos, no mesmo ano em que Michelangelo 
te rminou o t e to da Capela Sistina. "Tudo o que ele sabe", 
disse Michelangelo, "aprendeu comigo." 
Rico, boni to e bem-sucedido, seguindo de t r iunfo em 
tr iunfo, Rafael era uma estrela na esplendorosa corte papal. Dedicado admirador 
das mulheres, ele era "mui to amoroso", segundo Vasari, e t inha "prazeres secre-
tos além de todas as medidas". Quando apanhou uma febre, depois de um encon-
t ro à meia-noite, e morreu, no dia em que completava 37 anos, toda a corte 
"mergulhou em luto". 
A arte de Rafael foi a que mais expressou todas as qualidades da Alta Renas-
cença. De Leonardo, ele assimilou a composição piramidal e aprendeu a modelar 
rostos em luz e sombra [chiaroscuro). De Michelangelo, Rafael adotou as figuras 
dinâmicas, de corpo inteiro, e a pose contrapposto. 
TICIANO: PAI DA PINTURA MODERNA. Assim como seus contemporâ-
neos venezianos, Ticiano (14907-1576) , que dominou o m u n d o da 
arte durante sessenta anos, usava as cores fortes como principal meio 
expressivo. Primeiro pintava a tela de vermelho, para dar calor ao qua-
dro, depois pintava o fundo e as figuras em matizes vívidos e acentuava 
as tonalidades usando de trinta a quarenta camadas vidradas. Esse tra-
balhoso método possibilitava uma pintura convincente de qualquer tex-
tura, do metal polido ao brilho da seda, de cabelos louro-dourados à 
pele cálida. Um dos primeiros artistas a abandonar os painéis de madei-
ra, Ticiano adotou o óleo sobre tela como seu veículo característico. 
Depois que sua esposa morreu , em 1530, a p in tura de Ticiano 
e m u d e c e u um pouco, to rnando-se quase monocromát ica . Ex t rema-
m e n t e prolíf ico até os oi tenta e mui tos anos, à medida que sua vista 
enf raquec ia , suas p inceladas amolec iam. No f i m de sua vida, e ram 
pinceladas largas, carregadas de t in ta , largadas na tela . Um discí-
pulo af i rmou que Ticiano "pintava mais com os dedos do que com os 
pincéis". 
"Esco la deA t e n a s " , Ra fae l , 1510-11, Vaticano, 
Roma. Essa obra-prima de Rafael encarna o equilíbrio da 
Alta Renascença, sua qualidade escultural, a perspectiva 
arquitetônica e a lusão de elementos pagãos e cristãos. 
" B a c a n a l dos A d r i a n o s " , T ic iano, 1518, Prado. 
Madri. Essa lesta pagã contém os principais ingredientes 
do estilo inicial de Ticiano: cores fortes e contrastantes, 
amplas formas femininas e composição assimétrica. 
A ESCOLA V E N E Z I A N A 
Enquanto os artistas de Roma e Florença se con-
centravam em formas esculturais e temas épi-
cos, os venezianos eram fascinados por cor, tex-
tura e clima. Giovanni Bellini (1430-1516) foi o 
primeiro mestre italiano da técnica de pintura a 
óleo. Mentor de Ticiano, Bellini foi também o 
primeiro a integrar figura e paisagem. Giorgione 
(1476-1510) despertava a emoção por meio de 
luz e cor. Em sua "Tempestade", uma ameaçado-
ra nuvem carregada cria um clima de tristeza e 
mistério. Depois de Ticiano — o mais famoso 
entre os artistas venezianos —, Tintoretto e 
Veronese deram continuidade ao estilo majesto-
so, de grandes dimensões, de alta dramaticidade 
e colorido intenso. No século XVIII, o pintor 
rococó Tiepolo retomou a tradição veneziana, as-
sim como Guardi e Canaletto, com suas paisa-
gens urbanas com atmosfera própria. 
y 
A ARQUITETURA NA RENASCENÇA ITALIANA. Formada nos mesmos princípios da 
geometria harmoniosa em que se baseavam a pintura e a escultura, a arquitetura 
recuperou o esplendor da Roma Antiga. Os arquitetos renascentistas mais notá-
veis foram Alberti, Brunelleschi, Bramante e Palladio. 
Escritor, pintor, escultor e arquiteto, Alberti (1404-72) foi o maior teórico 
da Renascença e deixou tratados de pintura, escultura e arquitetura. Ele menos-
prezava o objetivo religioso da arte e propunha que os artistas buscassem no 
estudo das ciências, como a história, a poesia e a matemática, os fundamentos 
de seu trabalho. Alberti escreveu o primeiro manual sistematizado de perspecti-
va, oferecendo aos escultores as normas das proporções humanas ideais. 
Outro renascentista de múltiplos talentos foi Brunelleschi (1377-1446). 
Excelente ourives, escultor, matemático, relojoeiro e arquiteto, ele é mais co-
nhecido, porém, como o pai da engenharia moderna. Brunelleschi não só des-
cobriu a perspectiva matemática como lançou o projeto da igreja em plano 
central, que veio a substituir a basílica medieval. Somente ele foi capaz de 
construir o domo da Catedral de 
Florença, chamada então a oitava 
maravilha do mundo. Sua técnica 
consistiu em construir duas células, 
uma apoiando a outra, encimadas 
por uma clarabóia estabilizando o 
conjun to . No proje to da Capela 
Pazzi, Brunelleschi utilizou motivos 
clássicos na fachada, ilustrando a re-
tomada das formas romanas e a ên-
fase renascentista na simetria e na 
regularidade. 
Em 1502, Bramante (1444-1514) 
construiu o Tempiet to (Pequeno 
Templo) em Roma, no local onde São 
Pedro foi crucificado. Embora peque-
no, é o protótipo perfeito da igreja 
com plano central encimada por 
domo, expressando os ideais renas-
centistas de ordem, simplicidade e 
proporções harmoniosas. 
Famoso por suas vilas e seus pa-
lácios, Palladio (1508-80) teve enor-
me influência sobre os séculos pos-
teriores através do seu tratado Qua-
tro Livros de Arquitetura. Pioneiros 
do neoclássico, como Thomas Jef-
ferson e Christopher Wren, se basea-
ram no manual de Palladio. A Villa 
Rotonda incorporou detalhes gregos 
e romanos, como pórticos, colunas 
jónicas, domo plano, como o do 
Panteon, e aposentos dispostos sime-
tricamente em torno de uma rotunda 
central. 
OS QUATRO Rs DA ARQUITETURA 
DA RENASCENÇA 
Os quatro Rs da arquitetura renascentista são 
Roma, Regras, Razão e aRitmética (do ingiês 
'Rithmetic). 
ROMA Em conformidade com sua paixão pe-
los clássicos, os arquitetos renascentistas me-
diam sistematicamente as ruínas romanas para 
copiar o estilo e a proporção. Retomaram ele-
mentos como arco pleno, construção em con-
creto. domo redondo, pórtico, abóbada cilíndri-
ca e colunas. 
REGRAS Dado que os arquitetos se considera-
vam mais estudiosos do que construtores, ba-
seavam seus trabalhos nas teorias apresentadas 
nos diversos tratados. As regras estéticas for-
muladas por Alberti tinham ampla aceitação. 
RAZÃO As teorias enfatizavam a base racional 
contida nas ciências, na matemática e na enge-
nharia. A razão pura substituía a mentalidade 
mística da Idade Média. 
aRITMÉTICA Os arquitetos dependiam da arit-
mética para produzir a beleza e a harmonia. Um 
sistema de proporções ideais assentava as par-
tes de um edifício em relações numéricas, como 
a razão de 2/1 para uma nave com altura igual 
ao dobro da largura da igreja. As plantas dos 
prédios se baseavam em formas geométricas, 
principalmente no círculo e no quadrado. 
A RENASCENÇA 39 
C a p e l a Pazzi , Brunel leschi , 1440-61. Florença. 
Tempie t to , B r a m a n t e 1444-1514. Roma. 
Vi l la Rotonda , Pa l lad io , início em 1550, Vicenza. 
40 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENÇA E BARROCO 
A RENASCENÇA DO NORTE 
Nos Países Baixos, assim como em Flo-
rença, o desenvolvimento da arte come-
çou por volta de 1420. Mas o que se cha-
mou Renascença do N o r t e não foi um 
renasc imento no sent ido italiano. Nos 
Países Baixos — a Bélgica atual (então 
chamada Flandres) e a Holanda — os ar-
tistas não t inham ruínas romanas para 
redescobrir . Assim, sua ruptura com o 
es t i lo gó t i co p r o d u z i u u m b r i l h a n t e 
f lorescimento das artes. 
Enquanto os italianos buscavam ins-
piração na antiguidade clássica, os euro-
peus do norte se inspiravam na natureza. 
Na ausência da escultura clássica para 
ensinar as proporções ideais, pintavam a realidade exa tamente como lhes pare-
cia, num estilo realista detalhado. Os retratos guardavam uma semelhança tão 
exata que Carlos VI, da França, enviou um pintor a t rês cortes d i ferentes para 
pintar possíveis consortes, baseando sua escolha somente nos retratos. 
Essa precisão foi viabilizada pelo novo veículo, a t inta a óleo, prefer ida pelos 
pintores renascentistas do norte . C o m o o óleo demorava mais que a t êmpera 
para secar, dava t e m p o para os pintores mis turarem as cores. Sutis variações de 
luz e sombra aumentavam a ilusão tridimensional. Usavam t a m b é m a "perspecti-
va climática" — uma aparência mais esmaecida de objetos mais afastados — para 
sugerir p rofundidade . 
A RENASCENÇA NOS 
PAÍSES BAIXOS 
Bruges, Bruxelas , G h e n t , 
Louvain e Haarlem, cidades 
de Flandres e da Holanda, ri-
va l i zavam c o m F l o r e n ç a , 
Roma e Veneza em te rmos 
de exce lênc ia ar t í s t ica . A 
marca registrada dos artistas 
do norte da Europa era o in-
crível ta lento para retratar a 
natureza realist icamente até 
nos mínimos detalhes. 
Na expansão da Itália para o norte da Europa, a Renascença tomou diferentes formas. 
RENASCENÇA ITALIANA X RENASCENÇA DO NORTE 
CARACTERÍSTICA: Beleza ideal Realismo intenso 
ESTILO: Formas simplificadas, prop. exatas Traços realistas, honestidade sem bajulação 
TEMAS: Cenas religiosas e mitológicas Cenas religiosas e domésticas 
FIGURAS: Nus masculinos heróicos Cidadãos prósperos, camponeses 
RETRATOS: Formais, reservados Revelam a personalidade 
TÉCNICA: Afresco, têmpera, óleo Óleo sobre madeira 
ÊNFASE: Estrutura anatômica subjacente Aparência visível 
BASE DA ARTE: Teoria Observação 
COMPOSIÇÃO: Estática, equilibrada Complexa, irregular 
JAN VAN EYCK. Inventor da pintura 
a óleo, o f lamengo Hube r t van Eyck 
era tão idolatrado por esta descober-
ta que seu braço direito foi preserva-
do como relíquia sagrada. Seu irmão, 
Jan van Eyck (c. 1390-1441) , mais 
conhecido a tualmente , usou o novo 
meio para alcançar os píncaros do rea-
lismo. 
C o m formação de miniaturistae 
i luminador de manuscri tos, Jan van 
Eyck pintou detalhes microscópicos 
em cores vivas. Um dos pr imeiros 
mestres da nova arte de pintar retra-
tos, van Eyck chegava a pintar deta-
lhes ínfimos como pontinhos de bar-
ba no queixo da figura. Seu " H o m e m 
com Turbante Vermelho", que talvez 
seja um auto-retrato (1433), foi a pri-
meira p in tura a mos t ra r o m o d e l o 
olhando para o espectador. N u m dos 
mais célebres quadros da Renascença 
do norte, "As Bodas de Arnolfini", van 
Eyck captou com exatidão a aparên-
cia e a tex tura das superfícies e pro-
duziu efeitos de luz direta e difusa ao 
mesmo t empo . 
"As Bodas de Arno l f in i " , J a n van Eyck, 
1434. NG. Londres. Mestre do reai'rsmo. van 
Eyck recriou a cena do casar er:c err ~ - atura, 
refletida no espelho. Praticamente todos os 
objetos simbolizam aspectos do tema do c-adro 
— a santidade do casamemo. 0 cãc reprsssnta 
a fidelidade, e os tamancos .'indo 
os pés descalços, representam o solo sagrado. 
A RENASCENÇA 41 
BRUEGEL: PINTOR DE CAMPONESES. 
O p in to r f l a m e n g o P ie te r Bruegel 
(c. 1525-69) íoi influenciado pelo pes-
simismo e pela abordagem satírica de 
Bosch. Bruegel adotou o tema da vida 
campestre , cenas de pessoas humildes 
no trabalho, em festas e danças, em que 
sempre aparece o aspecto satírico. "Ca-
samen to no Campo" , por exemplo , 
mostra os convidados comendo e be-
bendo em gulosa concentração. Além 
de elevar a pintura do gênero (cenas 
da vida cotidiana) à estatura de obra-
de-ar te , Bruegel ilustrou provérbios, 
como "Um Cego Conduzindo Outro" , 
com expressões faciais horrendas, bes-
tiais, t íp icas das cenas bíbl icas de 
Bosch. 
O mais famoso quadro de Bruegel, 
"Caçadores na Neve", é parte de uma 
série que apresenta as di ferentes ativi-
dades humanas conforme os meses tio 
ano. Sua preocupação com a vida cam-
pes t re está p r e s e n t e nos caçadores 
exaustos voltando para casa, em silhue-
ta contra a neve. Bruegel usou aqui a 
perspectiva climática — da nitidez no 
primeiro plano às formas difusas no 
fundo — para dar p rofundidade à pin-
tura. 
BOSCH: 0 JARDIM DO GROTESCO. Não é difícil entender por 
que os surrealistas do século XX elegeram Hieronymus Bosch 
(c. 1450-1 5 1 6) seu santo padroeiro. Os artistas modernos ex-
ploraram o imaginário irracional dos sonhos, mas não chega-
ram a superar a bizarra imaginação de Bosch. 
A pintura moralista de Bosch sugere criativas formas de 
tor tura aplicadas como punição aos pecadores. Imagens gro-
tescas — monstros híbridos, meio humanos, meio animais — 
habitam suas estranhas, per turbadoras paisagens. Embora os 
críticos modernos tenham sido incapazes de decifrar um senti-
do subjacente, parece claro que Bosch acreditava que a huma-
nidade, seduzida e corrompida pelo mal, deveria sofrer conse-
q ii ê n cias c a ta st ró ficas. 
"0 Jardim das Delícias Terrestres" (deta lhe) . Bosch, 
c ' 500. Prado. Mariri 0 quadro e provavelmente uma alegoria 
advertindo contra os perigos do erotismo. Essas imagens 
perturbadoras lizeram de Bosch um precursor do Surrealismo. 
"Caçadores na Neve" , Bruegel, 1565- Kiüisthislorisches 
'.' .se..H. Viena Bruegel retratou os camponeses com 
: 'idad-. f. ao mesmo tempo. íoi satírico 
42 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENÇA E BARROCO 
A RENASCENÇA GERMÂNICA 
Recuperando o atraso em relação aos inovadores flamengos, os artistas germânicos passaram à liderança da Escola do norte. 
No começo do século XVI, assimilaram os avanços pictóricos de seus pares do sul, Leonardo, Michelangelo e Rafael. Simul-
t aneamente ao auge da criatividade artística italiana, aconteceu a Alta Renascença germânica, marcada pela auster idade da 
pintura religiosa de Grünewald , pela perfeição técnica de Düre r e pelos insuperáveis retratos de Holbein. 
"Os Quatro Cava le i ros do A p o c a l i p s e " , Dürer 
c. 1497-98. gravura. MMA. NY. Dürer usava linhas 
finíssimas nas gravuras para obter nuances de tons e 
textura. Nessa visão apocalíptica, os Quatro Cavaleiros 
do lim do mundo — guerra, peste, tome e morte 
assolam a humanidade. 
DÜRER: ARTE GRÁFICA. Albert Düre r (1471-1528) , primei-
ro artista nórdico de espírito renascentista, combinou o ta-
lento nórdico para o realismo com as conquistas da Renas-
cença italiana. Chamado de "Leonardo do Nor te" pela di-
versidade de interesses, Düre r era fascinado pela natureza 
e se aprofundou em estudos de botânica. Acredi tando que 
a arte deveria se basear em cuidadosa observação científica, 
ele escreveu: "A arte está f i r m e m e n t e fixada na natureza, e 
aquele que sabe encontrá-la ali a possui." Infelizmente, essa 
curiosidade acarretou seu falecimento, quando se obstinou 
em adentrar um ter reno alagadiço para observar o corpo de 
uma baleia c apanhou uma febre fatal. 
Considerando sua missão levar a seus pares nórdicos as 
descobertas do sul, Düre r publicou t ra tados de perspectiva 
e proporções ideais. Além disso, assumiu a posição de artis-
ta como cavalheiro e erudito, elevando o status da profis-
são, até então comparável à de mero artesão, a uma impor-
tância digna de um príncipe. Foi o primeiro a se deixar cati-
var pela própria imagem, deixando uma série de auto-retra-
tos (o primeiro, pintado aos 13 anos de idade). Em seu "Auto-
r e t r a t o " d e 1500 , p i n t o u - s e 
n u m a pose s e m e l h a n t e à de 
Cristo, indicando a exaltação do 
status do artista, para não men-
cionar a alta conta em que se 
t inha. 
A reputação de maior artis-
ta da Renascença do nor te se 
deve aos trabalhos gráficos de 
Dürer . Antes dele, as gravuras 
e r a m e s t u d o s p r imi t ivos e m 
contraste preto-e-branco. Dürer 
adaptou a criação de formas por 
meio de hachura à gravação em 
madeira, conseguindo nuances 
de luz e sombra. C o m o grava-
dor, usava o adensamen to das 
linhas para expressar d i fe ren-
ças de textura e tons, tão sutis 
quanto na pintura a óleo. Dürer 
foi o primeiro a usar a gravura 
como forma de arte maior. 
HOLBEIN: RETRATOS PRINCIPESCOS. Hans Holbein, o Jo-
vem (1497-1543) , e conhecido como um dos maiores re-
tratistas de todos os t empos . Assim como Dürer, Holbein 
misturava os pontos for tes do norte e do sul, unindo a téc-
nica germânica de linhas e precisão realistas à composição 
equilibrada, ao chiaroscuro, à forma escultural e à perspec-
tiva italianas. 
Embora nascido na Alemanha, Holbein começou a tra-
balhar em Basel. Quando a Reforma decre tou a decoração 
"papal" das igrejas, as encomendas desapareceram e ele 
mudou-se para a Inglaterra. Seu protetor , o erudi to huma-
nista Erasmo, recomendou-o ao clérigo inglês Sir Thomas 
More, com as palavras: "Aqui [na Suíça] as artes estão con-
geladas." O impressionante talento de Holbein valeu-lhe a 
posição de pintor da cor te de Henr ique VIII, onde pintou 
retratos do rei e de quatro de suas esposas. 
"Os Embaixadores Franceses" (p. 32) ilustra sua técnica 
perfeita, evidente no padrão linear do tape te oriental e da 
cortina de damasco, a textura das peles e dos panejamentos, 
a impecável perspectiva do chão de mármore , o suntuoso 
vidrado da cor e o minucioso rea-
lismo da superfície. O objeto em 
pr imei ro plano (um crânio dis-
torcido) e numerosos ins t rumen-
tos de erudição most ram o pen-
dor nórdico para a parafernál ia 
simbólica. Holbein pintava rostos 
com a mesma acurácia de Dürer , 
mas, cm vez da intensidade dos re-
tratos deste pintor, adotava a ex-
pressão neutra característ ica da 
arte italiana. O estilo de Holbein 
estabeleceu os padrões para os re-
tratos, que cont inuaram a ser a 
mais importante forma de arte na 
Inglaterra nos três séculos seguin-
tes. 
A RENASCENÇA 43 
GRAVURA: A INVENÇÃO DAS ARTES GRÁFICAS 
Uma das mais populares (e ainda acessíveis) formas de colecionar arte nos últimos anos é a 
gravura em edição limitada, emque o artista supervisiona o processo de reprodução e assina cada 
cópia. A arte da gravura floresceu na Renascença do norte. 
XILOGRAVURA 
A técnica mais antiga no ocidente (conhecida há longo tempo na China) é a xilogravura, que 
surgiu por volta de 1400 na Alemanha. Nesse método, riscava-se o desenho num pedaço de 
madeira macia. As partes em branco (chamadas "espaço negativo'') eram cortadas, deixando o 
desenho em relevo que, por sua vez, era coberto de tinta e prensado contra o papel. Os milhares 
de cópias assim produzidos podiam ser vendidos a um preço irrisório. Pela primeira vez a arte se 
tornava acessível às massas, e os artistas podiam aprender através das reproduções de trabalhos 
dos outros. 0 desenvolvimento da impressão com tipos móveis, em meados do século XV, popu-
larizou os livros ilustrados com xilogravuras. 
A xilogravura atingiu seu ponto máximo com Dürer, mas foi sendo gradualmente substituída 
pelo método mais flexível e refinado da litogravura. No Japão, a xilogravura em cores sempre foi 
popular. No final do século XIX e no começo do século XX a xilogravura refloresceu na Europa, 
com trabalhos de Munch, de Gauguin e dos expressionistas alemães, que adotaram esse método 
devido à sua áspera intensidade. 
OUTROS 
NA RENASCENÇA 
GERMÂNICA 
Além de Dürer e Holbein, são célebres 
os artistas Matthias Grünewald (c. 1480-
1528) e Albrecht Altdorfer (1480-1538). 
A obra-prima de Grünewald, "0 Altar de 
Eisenheim", mostra o horror da Crucifi-
cação e a glória da Ressurreição num 
painel de uma força excepc iona l . 
Altdorfer, representativo do Estilo Da-
núbio e famoso por suas paisagens com 
clima próprio, tem o mérito de ser o pri-
meiro a pintar puras paisagens na arte 
ocidental. 
LITOGRAVURA 
Tendo início por volta de 1430, a litogravura é uma técnica oposta ao 
relevo saliente da xilogravura. É um dos vários métodos conhecidos como 
intaglio (a tinta a ser transferida fica abaixo da superfície), em que a impres-
são é feita a partir de linhas ou cortes numa placa. Na litogravura, as ranhu-
ras são feitas numa placa de metal (geralmente cobre) com um instrumento 
de aço chamado buril. Depois esfrega-se a tinta nas ranhuras, limpa-se a 
superfície e a placa é colocada numa prensa, de modo a transferir para o 
papel o desenho entalhado. As formas podem ser modeladas em linhas 
muito finas, de modo a criar nuances. Essa técnica floresceu no começo do 
século XVI. com Dürer, cujo uso do buril era tão sofisticado que, com a 
placa de cobre, ele obtinha efeitos de luz e volume muito aproximados aos 
conseguidos pelos holandeses no quadro a óleo e pelos italianos nos 
afrescos. 
As técnicas de artes gráficas se tornaram populares nos séculos se-
guintes. com DAGUERREÓTIPO ou ÁGUA-FORTE, ÁGUA-FORTE A PONTA 
SECA. LITOGRAFIA e SILKS-CREEN (p. 109). 
"São J e r ô n i m o " , Dürer, 1514, litogravura, MMA. 
NY. Por meio de ranhuras curvas e cruzadas, Dürer 
obteve o eleito da luz atravessando a vidraça c 
lançando sombras deíiriidas. 
44 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENÇA E BARROCO 
MANEIRISMO E RENASCENÇA TARDIA 
Entre a Alta Renascença e o Barroco, desde a mor te de Rafael, em 1 520, até 1600, a arte ficou num impasse. Michelangelo 
e Rafael eram chamados "divinos". Os reis imploravam por suas obras, ainda que fossem ínfimas. Todos os problemas de 
representação da realidade haviam sido resolvidos e a arte atingia o auge da perfeição e da harmonia. E agora? 
A resposta foi trocar a harmonia pela dissonância, a razão pela emoção, a realidade pela imaginação. N u m esforço de 
originalidade, os artistas da Renascença tardia, chamados maneiristas, abandonaram o realismo baseado na observação da 
natureza. Ansiosos por algo novo, exageravam a beleza ideal representada por Michelangelo e Rafael, buscando a instabilida-
de ao invés do equilíbrio. 
Os tempos favoreciam a desordem. Roma tinha sido tomada pelos germânicos e espanhóis, e a Igreja tinha perdido sua 
autoridade durante a Reforma. Na época mais estável da Alta Renascença, a pintura tinha uma composição simétrica, com o 
peso dirigido para o centro. Na Renascença tardia, a composição se tornou oblíqua, com um vazio no centro e as figuras 
concentradas — f reqüen temente cortadas — junto à moldura. Era como se o caos mundial e a perda de uma fé unificadora ("O 
centro não pode suportar", como diria mais tarde W. B. Yeats) se refletissem na pintura, tirando-lhe o equilíbrio e a nitidez. 
O nome "Maneirismo" vem do italiano í/í mcinierci, com o significado de uma obra-de-arte realizada conforme o estilo do 
artista, e não ditada pela representação da natureza. A pintura maneirista é p ron tamente identificável pelo estilo. As figuras 
t r emem e se torcem num contrapposto desnecessário. Os corpos são distorcidos — geralmente alongados, mas às vezes 
pesadamente musculosos. As cores são sombrias, aumentando a impressão de tensão, movimento e iluminação irreal. 
Maneiristas notáveis foram Pontormo e Rosso (veja quadro abaixo); Bronzino, cujos retratos elegantes e cheios de precio-
sismo exibiam pescoços longos e ombros caídos; Parmigiano, cuja "Madona de Pescoço Compr ido" ostentava distorções 
físicas semelhantes; e Benvenuto Cellini, escultor e ourives, famoso por sua arrogante autobiografia. 
NAS M A R G E N S DA V IDA 
Os maneiristas cultivavam deliberadamente 
a excentricidade de suas obras. Alguns 
eram igualmente excêntricos na vida pri-
vada. Dizia-se que Rosso, que morava com 
um macaco, um babuíno. desenterrava 
cadáveres porque o processo de decom-
posição o fascinava. Seus quadros geral-
mente têm um aspecto sinistro. Sant' Ana. 
por exemplo, foi representada por Rosso 
como uma bruxa desfigurada. Ao ver um 
de seus quadros macabros, um padre saiu 
correndo, gritando que o pintor estava pos-
suído pelo demônio. 
Pontormo era comprovadamente lou-
co. Hipocondríaco obcecado pelo medo 
da morte, morava sozinho numa casa 
exageradamente alta. que ele construiu para 
se isoiar. Seu quarto, no sótão, era aces-
sível apenas por uma escada portátil, que 
ele recolhia depois de subir. Seus quadros 
mostram sua bizarra sensibilidade. A pers-
pectiva é irracional e as cores — lavanda, 
coral, marrom arroxeado, verde-veneno 
são instáveis. As figuras em geral têm um 
olhar selvagem, como se compartilhassem 
da ansiedade paranóica de seu criador. 
"A Úl t ima C e i a " , T in tore t to 1 b94. San Giorgio Maggiore. Veneza. As leias draniaticas. populosas, de Tinlorello f 
exibem obvios Iraços maneiristas. como a perspectiva lançada em diagonal, desequilibrando a pintura. A lu? e usada para obler um 
eleilo emocional, desde o negro fechado ale a lu7. incandescenle emanando da cabeça de Cristo c dos anjos esboçados, como se 
teitos a giz. 
A RENASCENÇA 45 
A RENASCENÇA 
ESPANHOLA 
O mais notável artista cia Renascença 
na Espanha foi o pintor El Greco 
(1541-1614). Nascido cm Creta (en-
tão sob o domínio de Veneza), sen 
primeiro aprendizado foi no altamen-
te padron izado e chapado est i lo 
bizantino. Indo para Veneza, adotou 
as cores vívidas de Ticiano e a ilumi-
nação dramática de Tintoretto e foi 
t a m b é m inf luenciado por Miche-
langelo, Rafael e pelos manciristas de 
Roma. Seu nome verdade i ro era 
Domenikos Theotocopoulos, mas ti-
nha o apelido de "El Greco", e mu-
dou-se para Toledo quando tinha cer-
ca de 35 anos de idade. 
Nessa época, a Contra-Reforma e 
a Inquisição mantinham a Espanha 
num estado de furor religioso. Mui-
tos dos quadros surreais, intensamen-
te emocionais de El Greco, refletem 
essa atmosfera de fanatismo. 
Artista ex t remamente autocon-
fiante, El Greco disse certa vez que 
Michelangelo não sabia pintar e se 
ofereceu para consertar "O Juízo Fi-
n a l . Dizia também que detestava sair 
à luz do sol porque "a luz do dia cega a 
luz de dentro". A característica mais 
marcante de sua pintura advém dessa 
luzinterna. Uma iluminação sobrena-
tural, espectral, se insinua na tela, fa-
zendo de seu estilo o mais original da 
Renascença. 
Os críticos discutem se El Greco 
deve ou não ser considerado manei-
rista; alguns a f i r m a m que ele é 
idiossincrático demais para caber 
numa classificação. Sua arte manifes-
ta inegáveis atributos maneiristas, 
como a luz fantasmagórica e as cores 
adstringentes: rosa forte, verde-ácido, 
azuis e amarelos luminosos. As figu-
ras são distorcidas e alongadas — a 
escala é variável — e as composições 
são plenas de movimento espiralado. 
Nos quadros com temas religiosos — 
mas não nos retratos — El Greco não 
dava importância à representação exa-
" R e s s u r r e i ç ã o " , El Greco c. 1597-1604 Prado. Madri. 
Muitas características do estilo tardio, místico, de El Greco, 
se evidenciam aqui: corpos imensamente longos, luz crua. 
como se houvesse a ameaça de uma tempestade, cores 
fortes, liguras distorcidas, intensidade de movimento e 
emoção. 
ta do mundo visível. Preferia criar 
uma visão, carregada de emoção, do 
êxtase celestial. 
SEGREDOS DE BELEZA DAS 
DAMAS ESPANHOLAS 
Mãos ridiculamente alongadas e fi-
guras esguias eram um carimbo do Manei-
rismo. Na pintura de El Greco, os dedos 
eram tipicamente longos, finos, expressi-
vos. As damas espanholas da época admi-
ravam tanto essa característica do refina-
mento que atavam as próprias mãos à ca-
beceira da cama para que ficassem lon-
gas e pálidas.