01.Maristela Cognicao Musical e Identidade Sonoro Musical

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COGNIÇÃO MUSICAL x IDENTIDADE SONORO-MUSICAL1 
Maristela Smith 
 
I – A COGNIÇÃO MUSICAL 
Introdução 
De acordo com Lent (2001), existem cinco grandes disciplinas neurocientíficas, de maneira 
sistemática: a neurociência molecular, a celular, a sistêmica, a comportamental e a cognitiva. 
Esta última, a que será destacada neste trabalho, “[...] trata das capacidades mentais mais 
complexas, geralmente típicas do homem, como a linguagem, a autoconsciência, a memória, 
etc...”. Aqui estamos tratando de mais uma especificidade, bastante atual, denominada 
“neuromúsica”, ou “cognição musical”. É claro que os limites entre essas disciplinas não são 
nítidos, o que nos obriga a saltar de um nível a outro, ou seja, de uma disciplina a outra, 
sempre que tentamos compreender o funcionamento do sistema nervoso. Entretanto, a 
neurociência cognitiva abarca o pensamento e, quando nos reportamos à questão musical, 
estudamos a cognição musical, que envolve o pensamento musical, ou a “mente musical”, 
como cita Sloboda (2009). 
Mello (2008) assim refere: 
“Cognição [...] é um termo ligado á percepção sensorial e de 
movimentos do corpo. Numa forma mais restrita, científica, o termo 
está ligado á maneira com que esta percepção é processada no 
cérebro, resultando em uma forma diferente (científica, materialista) 
de encarar os processos mentais e cerebrais”. “[...] na formulação de 
uma cognição musical, as relações entre música e mente [...] são 
vistas numa perspectiva científica, como relações entre música e 
cognição, em suas múltiplas formas dentro da ciência: música e 
cérebro, música e inteligência, música e sistemas formais, etc”. 
Em resumo podemos afirmar que a “Cognição Musical - ramo recente da Neurociência 
Cognitiva - estuda as relações entre as funções musicais existentes no cérebro e no 
comportamento humano“ [...] o estudo da cognição musical é uma das especializações da 
musicologia [...] que abrange todos os contextos e metodologias possíveis ao estudo da 
música”. (ILARI, 2009). Segundo a autora e com base nas reflexões de Parncutt (2007) “[...] é 
possível afirmar que os estudos da cognição musical têm se situado principalmente na subárea 
da ‘musicologia sistemática’ (ou científica), a que compreende a música enquanto fenômeno”, 
pois, para ele, a música “é um fenômeno que possui repetições observáveis na natureza, 
porém, de maneiras distintas e em contextos diversos” (p.15). 
 
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 Inédito, 2013 
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Correia (2006) - musicoterapeuta responsável pelo serviço de musicoterapia do Setor de 
Neurologia do Comportamento da Universidade Federal de São Paulo – UNIFESP - comenta 
que, atualmente, as pesquisas têm revelado a existência de interações neurais que provocam 
as reações humanas ao estímulo musical, mostrando que nossos cérebros têm circuitos 
distintos para perceber, processar e tocar música. Complementa com a referência de Abbot 
(2002) mostrando que, através dessas pesquisas, os neurocientistas dizem que a música se 
constitui um “modelo ideal para estudar como o cérebro integra tarefas perceptuais e 
comportamentais complexas”. Segundo Correia (ibidem) o levantamento de trabalhos tem 
mostrado que a música é uma atividade neurocientífica, pois requer funções cerebrais 
multimodais, tais como: modalidade auditiva para escutar música e seus elementos 
constitutivos (harmonia, ritmo e timbre); modalidade visual para ler ou escrever música 
(composição) e, como consequência, a modalidade motora para executar instrumentos. 
Acrescenta as funções cognitivas e o aspecto emocional, no caso da interpretação musical 
(apud BARBIZET & DUIZABO, 1985). O conceito de “funções musicais” refere-se a um ‘conjunto 
de atividades cognitivas e motoras envolvidas no processamento da música’ (MUSZKAT, 2000, 
apud BARBIZET & DUIZABO, 1985). 
Ilari (2009) discute a vertentes citadas por dois autores – Parncutt (2007) e Honing (2004; 
2006) – relacionadas à musicologia, ‘ciência mãe’ da cognição musical e, sem detalhá-las 
podemos ir direto ao ponto dessa análise contemplando a subárea da cognição musical em 
ambas as teorias. Assim, a musicologia sistemática científica ou musicologia científica de 
Parncutt interliga-se com a musicologia cognitiva de Honing; na primeira, os métodos de 
investigação são característicos das ciências biológicas e, na segunda, a construção de suas 
teorias se dão através da compreensão, da percepção e da produção musicais e da 
formalização de processos mentais envolvidos na escuta, na criação, improvisação e 
performance. Entendemos que ambas as visões complementam-se entre si. 
O “sentir, pensar e agir” ou “pensar, sentir e agir”, nos leva a ter uma visão integralista do 
homem, interdisciplinar em sua atuação no mundo. Nesta visão, característica do modernismo 
globalizado, a neurociência contempla os estudos de muitos cientistas interessados na 
compreensão da mente musical humana, já que o som e a música compõem o homem e o 
universo e vice-versa. Tais processos são inter-relacionados e integram igualmente as 
experiências musicais. Para Queiroz (2007), 
A dimensão dos sentimentos se transforma quando o campo 
emocional é trabalhado por meio dos estímulos convenientes. O 
estímulo mais poderoso para exercitá-lo é a música, e é neste sentido 
que a música compõe o homem. É também devido a ele que o 
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homem compôs música, desde sempre, para exercitar e educar sua 
natureza emocional (p.179). 
Na Revista Veja (2007) encontramos uma reportagem interessante de Carlos Graieb, a respeito 
do interesse crescente pelo estudo do cérebro musical. Nela é dito que a nova ciência do 
cérebro fez explodir o número de estudos sobre essas atividades tão intimamente ligadas à 
nossa essência humana: a produção e a fruição das artes. Em manchete destaca: “[...] a 
neurociência estuda a música e outras atividades que definem a essência humana”. O 
neurologista inglês Oliver Sacks (1933), anglo-americano biólogo, neurologista, escritor e, 
também, químico, um dos entrevistados, chama a “grande orquestra do cérebro”, às funções 
da música presentes. Afirma que “o corpo caloso – grande comissura que liga os dois 
hemisférios cerebrais – é maior nos músicos profissionais” e que “pessoas que sabem tocar um 
instrumento têm uma área mais extensa do córtex cerebral ativada pela audição de música”. 
Em livro de sua autoria, intitulado “Alucinações Musicais” (2007), Sacks relata que a música 
carrega memórias e emoções e está profundamente entranhada em nossa experiência íntima. 
Na entrevista afirma: “Mais do que isso. Nenhuma cultura conhecida foi desprovida de música 
e alguns dos artefatos mais antigos encontrados em sítios arqueológicos são flautas e 
tambores”. Revela ainda que “ao nascerem, os bebês já distinguem entre escalas musicais, 
preferem a harmonia à dissonância e são capazes de reconhecer canções. Seu cérebro está 
pronto a decifrar musicalmente o mundo” (p.102). Este é um dos motivos pelos quais os 
caminhos neurológicos da percepção musical estão sendo esmiuçados como nunca, conclui o 
repórter Graieb. 
Para referir sobre o estágio cognitivo há que se estudarem estruturas musicais, para as quais a 
área da psicofísica, entre outras, colabora. Aliás, todas as linhas distintas, como a psicologia, a 
filosofia, a matemática, a antropologia, a musicologia, a psicofísica, a biologia, a medicina, a 
neurociência e a musicoterapia, não são necessariamente conflitantes, pois, hoje, já podem 
convergir harmoniosamente na neurociência cognitiva, que “... procura estudar nossos 
comportamentos cognitivos e emocionais a partir de uma visão neurobiológica e 
evolucionária.” (ANDRADE, 2004). Nessa interdisciplinaridade de combinação dinâmicade 
disciplinas, a musicoterapia, em sua trajetória teórica “[...] veio construindo [esse corpo 
teórico] junto com outros saberes ao longo de sua história...” (Wazlawick, 2007). 
O Som, a Música e a Audição 
Pesquisas atuais revelam a necessidade, cada vez mais premente, de se entender a música, 
não somente como uma arte em si, mas também como um instrumento para o estudo de 
vários aspectos da neurociência. 
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Autores como Ilari (2009), Barcellos e Santos (1996) atribuem à música muitas facetas e 
possibilidades. Diz Ilari que “a ubiquidade da música na vida humana tem sido tema de 
diversas investigações científicas”; a parceria Barcellos X Santos atribui à música caráter 
“polissêmico”, na medida em que se conferem a ela vários sentidos, várias significações. 
Para se falar de “música no cérebro” é necessário abordar o conceito de som, música e de 
audição como modalidade sensorial que permite aos animais e ao homem perceber os sons. 
Lent (2001) define “sons” como “certas vibrações do meio que se transmitem ao órgão 
receptor da audição e são transformadas em potenciais bioelétricos para processamento no 
sistema auditivo” (p.242). As vibrações que representam sons são aquelas com frequências 
entre 20 Hz e 20.000 Hz e intensidades entre 0 e 120 dB. Isto significa que “uma molécula vibra 
20 vezes por segundo, no caso do tom mais baixo que podemos ouvir (uma frequência de 20 
ciclos por segundo – cuja unidade de medida chama-se Hertz) e até 20 mil vezes por segundo, 
no caso do mais alto – cuja unidade de medida chama-se decibel” (JOURDAIN, 1998). 
Roederer (2002) cita os componentes principais do ser ouvinte, no que diz respeito ao 
caminho neurológico que o som percorre no cérebro, selecionando-os assim: 
1. O tímpano, que capta as oscilações de pressão da onda sonora 
que atinge o ouvido e as converte em vibrações mecânicas que 
são transmitidas por meio da ligação de três pequenos ossos 
[martelo, bigorna e estribo]; 
2. O ouvido interno, ou cóclea, no qual as vibrações são 
classificadas de acordo com gamas de frequência, captadas por 
células receptoras, e convertidas em impulsos nervosos 
elétricos; 
3. O sistema nervoso auditivo, que transmite os sinais neurais ao 
cérebro, onde a informação é processada, apresentada como 
uma imagem de detalhes auditivos em certa área do córtex (a 
superfície do cérebro e o tecido subjacente), identificada, 
armazenada na memória e eventualmente transferida para 
outros centros do cérebro. Esses últimos estágios levam à 
percepção consciente dos sons musicais (p.19). 
Jourdain (1998) aborda a questão dos ouvidos de forma bastante humorada, em seu livro 
intitulado “Música, Cérebro e Êxtase”, com linguagem simples e direta, ressaltando a 
importância do “verdadeiro ouvido”, ou o “interno” dizendo que “a principal tarefa de uma 
orelha é amplificar o som, ao vertê-lo no canal auditivo” (p.26). 
 Lent (ibidem) ainda coloca que a modalidade auditiva divide-se em submodalidades, como: 
discriminação de intensidade sonora (saber diferenciar um som forte de um som fraco), 
discriminação tonal (conseguir distinguir uma altura aguda de uma grave), identificação de 
timbres (discriminar a diferença entre o som de um piano e o de uma flauta – na execução de 
uma mesma nota musical), localização espacial dos sons (de onde vem um determinado som 
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ouvido, ou seja, sua origem) e compreensão da fala e sons complexos (captar o que é falado, 
de acordo com a linguagem apreendida e compreender a harmonia, seja ela consonante ou 
dissonante). O conceito de “som” se refere apenas às vibrações de ar que somos capazes de 
perceber. Portanto, o conceito de som é vinculado à percepção. As vibrações periódicas do ar 
que produzem os sons são chamadas “ondas sonoras”. Ondas são movimentos oscilatórios das 
partículas de matéria ou dos pacotes de energia que compõem o universo (p.243). 
Pederiva e Tristão (2006) nos dão um ponto de vista a respeito da percepção musical que deve 
ser levado em consideração. Dizem eles: 
A percepção musical envolve as áreas primárias e secundárias do 
sistema auditivo (A1 e A2), bem como as áreas de associação 
auditivas (AA) nos lobos temporais, justamente sobre os ouvidos, e 
que recebem um input dos ouvidos por meio do tálamo. É o que está 
basicamente envolvido no processo de percepção de estruturas de 
tempo e decomposição de espectros. O lado esquerdo do córtex 
auditivo primário faria a rápida análise de estruturas de tempo, 
diferenças de voz e de articulações. O lado direito faria a análise da 
decomposição de sons. O timbre seria processado na área secundária 
e uma percepção gestáltica teria lugar nas áreas de associação, como 
por exemplo, de padrões melódicos que envolvem tempo, altura e 
palavras. 
Historicamente, a somestesia – capacidade de reagir a estímulos que tocam o corpo – foi a 
primeira modalidade sensorial que surgiu no curso da evolução, cuja audição possibilitou 
detectar as vibrações do ar e da água, provocadas pelos movimentos e também desenvolver 
todo um sistema de comunicação através da vocalização, ou seja, da emissão ‘intencional’ de 
vibrações do meio. (Lent, 2001). 
Barbizet & Duizabo (1985) referem que as respostas do homem ao som e à música são 
influenciadas por vários fatores que vão desde a receptividade física do som, às habilidades 
ligadas à senso-percepção, à educação, à cultura e ao contexto social em que o indivíduo está 
inserido. 
Concordamos com Correia (1997), quando afirma que: 
 Para que se possa compreender a música é preciso entendê-la sob 
dois aspectos: o primeiro, relacionado à acústica, ciência que se 
ocupa do estudo dos fenômenos sonoros, dos aparelhos auditivo e 
fonatório e o segundo, envolvendo as respostas do sistema nervoso 
central a diferentes vibrações sonoras, dando-lhes conotação e 
qualidade afetivas (apud Lacerda, 1961; Sadie, 1994). 
Correia (ibidem) continua no esclarecimento do enfoque que deverá ser dado neste trabalho, 
com relação à fundamentação teórica, levando-se em consideração que as abordagens são 
diversas e complexas. Sendo assim, “[...] o som deve ser analisado em seus aspectos físico e 
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neurofisiológico (apud Willems, 1979)”. Do ponto de vista físico é válido o conceito apontado, 
acima, por Lent (2001) e, sob o ponto de vista fisiológico, completa Correia: 
[...] ocorre na cóclea e é percebido como de baixa frequência, 
quando ocorre a ativação máxima da membrana basilar, próximo ao 
seu ápice e de alta frequência, quando a ativação máxima da 
membrana ocorre próximo à base da cóclea sendo, posteriormente, 
transformado em impulsos elétricos e transmitido ao cérebro pelo 
nervo auditivo (apud HALPEN & SAVARY, 1985; GUYTON, 1992). 
Até o momento podemos concluir, conforme cita Roederer (2002), que “Ouvimos um som 
quando o tímpano entra num tipo característico de movimento chamado vibração”. Segundo 
ele, “Essa vibração é causada por pequenas oscilações de pressão do ar do canal auditivo 
associadas a uma onda sonora de entrada” (p.35). Já, para compactuarmos com uma definição 
o mais próxima possível da abordagem deste trabalho, citamos o compositor Luciano Berio 
(1925-2003), que assim qualifica: “música é tudo aquilo que se ouve com a intenção de ser 
música”. Ainda acrescenta que ela pode “exprimir, representar e prefigurar, de maneira 
simbólica, ordens e desordens possíveis, caminhos diversos percorríveis na existência real, seja 
a existência concreta, seja a das ideias ou dos sentimentos” (BERIO,1981). 
A Mente Musical 
Na realidade foram necessários vários séculos para que a ideia de que, em nosso organismo, o 
sistema nervoso se relacionasse com comportamento e processos mentais. No entanto, o 
interesse nesse estudo existe há milênios. A hipótese cerebral vemdas observações clínicas de 
Hipócrates (460-400 a.C.) e Galeno (130-200 d.C.) e foram determinantes para a sua 
solidificação. Segundo referem Fuentes e cols. (2008), o cérebro consolidou-se como o órgão 
responsável pelos processos mentais e pelo comportamento. Porém, surgiu o problema de 
saber se essas funções poderiam ser decorrentes do funcionamento de diferentes áreas da sua 
anatomia. Desta forma nasceram os debates entre holistas e localizacionaistas. 
Zatorre & McGill (2005) afirmam que não existe um centro para a música, como existe para a 
linguagem. Ou seja, diferentemente da visão localizacionista, em que aponta regiões cerebrais 
específicas que são ativadas diante do estímulo musical, “[...] a música ativa diversas áreas ao 
mesmo tempo, mesmo aquelas que estão envolvidas com outros tipos de cognição, tornando-
se um estudo mais complexo, mas que permite o conhecimento do funcionamento cerebral, 
desde o aprendizado de uma habilidade motora, da linguagem, até a origem das emoções” 
(apud Correia, 2006). Portanto, uma das teorias destroçadas pelos achados recentes é o 
“localizacionismo”. 
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Philip Lieberman (1984; 2006), biólogo americano, afirma que “hoje é certo que a linguagem 
humana pode ser rastreada até as respostas motoras dos répteis”. Temos aí a teoria holística, 
em que se acredita que não há especificidade regional no cérebro, que controle o 
comportamento, atuando como um todo (FUENTES e cols., 2008). 
Springer e Deutsch (1998) relatam que, de modo geral, os dados relativos à música e aos 
hemisférios sugerem que, assim como todos os componentes da linguagem não parecem ser 
igualmente lateralizados no hemisfério esquerdo, assim como, “todos os aspectos da 
habilidade musical não residem, exclusivamente, no hemisfério direito” (p.226). 
Assim, surgiu um novo conceito de função, cujo modelo principal remete-se a Aleksandr Luria 
(1902-1977), exercida por ‘sistemas funcionais’, que visam à execução de uma determinada 
tarefa. Concluindo, encontramos em Fuentes e cols. (2008): 
“Funções mais elementares poderiam ser localizadas, mas os 
processos mentais geralmente envolvem zonas ou sistemas que 
atuam em conjunto, embora se situem, frequentemente, em áreas 
distintas e distantes do cérebro” (p.19). 
Nosso estado mental resume, no ato de ouvir, executar, memorizar, criar ou reagir à música, o 
uso tanto do conhecimento, quanto do sentimento. Sendo assim, o aspecto cognitivo somado 
ao afetivo resulta em compreender a linguagem e o mundo, este último numa visão cultural, e 
também representar interna, simbólica ou abstratamente a música. 
Sabe-se que há respostas primitivas à música, que podem ser compartilhadas por toda a 
espécie (Sloboda, 2008) bem como aquelas pessoais, com numerosas e significativas 
diferenças culturais, devido à comunicação do afeto. Tais indícios são de naturezas cognitivas. 
Sloboda (2008) refere que a mente musical dá significado aos sons que, sob os olhos da física, 
se trata de uma coleção de alturas, durações e outras características mensuráveis (p.04). 
Hevner (1936) afirma que pessoas submetidas à audição musical de uma determinada peça, 
concordam com seu caráter emocional, mesmo sem nunca a terem ouvido antes. O caráter 
emocional da música não é unitário nem imutável, pois, quanto mais se torna conhecida, mais 
sequência de eventos acontece. Sendo assim, as respostas emocionais a uma mesma música 
variam de uma audição para outra. (SLOBODA, 2008). 
Sloboda (2008) narra que nós aprendemos as estruturas que usamos para representar música 
e que esse aprendizado são comportamentos baseados em habilidades. Segundo ele (ibidem), 
esse processo tem duas fases: uma, denominada enculturação desenvolvimentista, em que 
afirma que o aprendizado resulta da exposição durante a infância, de produtos musicais 
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comuns à nossa cultura. São experiências sociais do dia a dia, como um conhecimento 
universal; a outra, aquisição de habilidades específicas, obtida através do treinamento, como 
um conhecimento não universal. Em outras palavras, falar da enculturação é descritivo e falar 
de habilidades específicas é prescritivo. 
Goes (2008) afirma que o que é ouvido e registrado na memória, também é o “resultado de 
uma disposição celular, ou seja, da maneira como estão dispostas as células”. Nestes termos, 
Andrade (2004) coloca que existe certa universalidade no processamento neurocognitivo da 
música. Por exemplo, “... ouvintes de culturas tão diferentes quanto os balineses ou os 
indianos frequentemente usam mecanismos ou esquemas cognitivos similares aos ocidentais 
para processar sequências de tons”. Desta forma, o autor afirma que “mecanismos perceptuais 
similares estão associados com emoções e contextos sociais similares através das diferentes 
culturas”. 
Segundo Andrade (2004): 
A linguagem verbal e a música consistem na organização intencional 
de sons baseada na modulação de suas propriedades espectrais 
(tons) e temporais (ritmo) para a produção de um significado, além 
de serem universais. Por isso, a questão de uma origem comum ou 
separada de ambas tem estado no centro de aquecidas discussões 
entre filósofos e cientistas desde o século XVII (apud BESSON, 2001). 
Wazlawick e cols. (2007), ao referirem-se sobre a significação da música, relatam que a mesma 
“[...] tem um significado e este é comunicado para quem a faz e para quem a ouve”. Sloboda 
(ibidem) completa este pensamento afirmando que a mente musical dá significado aos sons 
que, sob os olhos da física se trata de uma coleção de alturas, durações e outros parâmetros 
sonoros, que são mensuráveis (p.4). 
 
II – A IDENTIDADE SONORO-MUSICAL 
Introdução 
 
Diversos autores desde o séc. XIX vêm estudando e discutindo o desenvolvimento do ser 
humano desde a sua concepção uterina até os últimos anos da assim chamada terceira idade: 
Sigmund Freud (1856-1939), Jean Piaget (1896-1980), Carl Gustav Jung (1875-1961), Melanie 
Klein (1882-1960), Margareth Mahler (1900-1985), René Spitz (1887-1974), dentre outros, 
descrevendo os aspectos que comporão sua identidade progressivamente. 
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O ser humano, ao nascer, apoia-se essencialmente nos instintos para alcançar a satisfação de 
suas necessidades, dependente, para tanto, dos adultos que o cercam. Mas, ao longo da vida, 
deverá aflorar e aperfeiçoar suas habilidades e potencialidades físicas, psíquicas e espirituais, a 
fim de alcançar a identidade pessoal que inclui, além de suas características corporais, seu 
grau de independência para atender suas necessidades, ao mesmo tempo em que alcance uma 
interação harmoniosa com semelhantes e com os demais seres vivos que habitam este 
planeta, bem como com os elementos físicos que o compõem. 
A par de todos estes aspectos, já sobejamente discutidos pela literatura científica, 
destacaremos aqui apenas três das características que diferenciam o processo psíquico 
primário (estrutura mental infantil) do processo psíquico secundário (estrutura mental adulta). 
Uma primeira característica diz respeito à contraposição do princípio do prazer em relação ao 
princípio da realidade. Do recém-nascido até os primeiros anos de vida prevalece o princípio 
do prazer: a criança age e reage em busca exclusivamente de satisfazer suas próprias 
necessidades, alheia às contingências da realidade à sua volta. Com o desenvolver da 
maturidade, deverá aprender que precisa superar ou se adaptar aos limites da realidade 
externa a ela para alcançar seus objetivos. 
Uma segunda característica diz respeito à contraposição do pensamento mágico, próprio dos 
primeiros anos de vida, para o pensamento lógico, próprio do adulto. Assim, no primeiro caso, 
há a crença de que basta uma ideia se formar para quenum estalar de dedos ela se torne 
realidade, enquanto no pensamento lógico aprende-se que para cada efeito há uma causa 
correspondente e vice-versa, que se faz necessário planejar e construir. 
E, por fim, uma terceira característica que se relaciona à noção de tempo: para a criança, a 
realização de sua vontade é atemporal (imediatista), enquanto para o adulto há a consciência 
de que a realização de seus desejos demanda tempo, mais ou menos longo conforme a 
complexidade da ação. 
Observa-se muitas vezes, na convivência humana, que apesar do indivíduo apresentar idade 
adulta ou ser mais idoso, ainda apresenta traços de infantilidade. A maturidade traz a 
capacidade de planejamento, abstração, elaboração e ação ordenada para alcançar objetivos 
úteis para si e para o meio que o circunda, além da capacidade de superar frustrações com a 
devida serenidade e discernimento. 
As inúmeras variações qualitativas e quantitativas de respostas a cada estímulo, na 
dependência dos critérios acima descritos, é que caracterizarão a identidade psíquica de cada 
pessoa. 
Ciampa (1977), em sua teoria “Identidade como Metamorfose” coloca a problemática da 
construção da identidade como processo contínuo, através do qual a transformação do sujeito 
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pode torná-lo’ humanizável’ ao buscar sua emancipação e autonomia. Segundo ele (Ibid, 
1998), as ideologias adquirem uma enorme capacidade de realização da realidade social, tanto 
objetiva como subjetiva. Nesta última inclui-se a identidade social como elemento central. Se a 
identidade é uma formação social e histórica ela é metamorfose. Ciampa (1977) ainda refere 
que: 
 
... a identidade humana, como processo de metamorfose, 
decorre de nossa inserção no “mundo”, de nossa 
localização nele, de nossa relação com ele ...; ... 
metamorfose humana é um processo de vida-morte-e-
vida, que se dá dentro de concepções de universo 
determinadas. 
 
Falar de identidade é falar de “pressupostos centrais para nossas concepções de realidade e, 
consequentemente de ciência...” (Ibiden). 
“Falar da identidade é falar de mim sem esquecer o outro e de como este outro contribui para 
que eu seja quem sou e me reconheça diferente dele” (BOCK e cols., 1988). Bock ainda afirma 
que: “Compreender a identidade significa compreender a história pessoal e ir além do 
observável; é buscar além das circunstâncias e do aparente o que engendra o indivíduo. Esta 
tarefa implica pensar o outro como constitutivo de si próprio e como o espelho onde me 
reconheço diferente”. 
A identidade refere-se a uma multiplicidade, que se manifesta a cada momento – pois estamos 
em constante mudança objetivando-se uma personagem determinada. Assim, a maneira como 
o indivíduo se comporta depende muito das exigências que sofre em relação a cada um dos 
papéis, que se relacionam a suas personagens. Integrando todas as personagens articula-se 
sua identidade, como totalidade. Nesse processo de integração aprende-se a internalizar 
valores, expectativas dos outros a respeito de si próprio, ideias a respeito dos outros e de si 
mesmo. Assim, “formam-se a autoimagem (o que o indivíduo pensa que é) e a autoestima (o 
valor que o indivíduo se atribui)” (p. 191). Diz-se, então, que a construção da identidade é um 
processo ininterrupto de socialização e de individuação, onde a pessoa produz o mundo e a si 
próprio. 
Bock (1988, p. 193) afirma: 
 
... antes mesmo de nascer, o indivíduo já tem uma identidade a ele 
atribuída socialmente... As atribuições sociais, que muitas vezes 
caracterizam-se como marcas que o indivíduo carrega e o 
diferenciam socialmente, devem ser consideradas como 
constitutivas de sua identidade, mas não devem ser compreendidas 
como camisa-de-força, isto é, o indivíduo não será necessariamente 
só aquilo que os outros esperam dele. Os indivíduos elaboram 
internamente o conjunto de atribuições sociais e as ‘devolvem’ de 
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modo peculiar, de acordo com suas individualidades... os processos 
de socialização, anterior e atual, interferem na construção dessa 
identidade. Nossa identidade altera-se ao longo de nossa vida; os 
modelos são substituídos e, portanto, carregamos a sua marca 
dentro de nós... Assim, “o antigo permanece no novo...” (grifo 
nosso). 
 
Quanto à identidade espiritual do indivíduo, podemos sumariamente reduzir às suas 
qualidades morais e de temperamento, a par das forças energéticas que o movem, bem como 
aos campos energéticos ambientais que o influenciam (Gerber, 2007). 
Sob este enfoque, assim como todas as funções mentais e físicas da pessoa podem ser 
avaliadas quanto à intensidade, frequência, duração e ritmicidade, assim também as funções 
físicas do planeta. Sendo o som um dos componentes energéticos fundamentais do planeta 
terra, nada mais lógico do que avaliar sua influência sobre a identidade do ser humano. 
Os entendimentos das relações entre homem e música e, também, entre música e mente, na 
Musicoterapia, são muito significativos, pois, segundo Aigen (2005) constroem bases 
científicas de sustentação para o uso clínico da música. De qualquer forma podemos afirmar 
que a mente humana é capaz de escutar uma sequência de sons como música à medida que 
esta sequência tem sentido musical para o ouvinte. Aproximamo-nos, então, do conceito de 
“música” mencionado acima, de autoria do músico Luciano Berio. 
 
Musicoterapia e Identidade – a raiz sonoro-musical 
 
Inserindo-se a produção musical neste contexto, pode-se demonstrar, através de técnicas 
específicas da musicoterapia, uma modificação no grau de autoestima e, consequentemente, a 
alteração da autoimagem, dado extremamente significativo, sem o desenvolvimento do qual 
não haveria como construir e sim, como estagnar. 
Se olharmos a música como instituição cultural, isto significa que seríamos capazes de ler os 
contextos culturais, os quais criam inter-relações entre música e identidade, e que 
proporcionam uma linguagem para a representação de uma experiência musical. Tudo isto 
pode ajudar o musicoterapeuta a estabelecer as relações musicais, que são básicas para a 
intervenção terapêutica. Para atuarmos musicalmente, de acordo com o código musical do 
repertório do paciente, não só é necessária uma boa base para os diálogos musicais, como 
também um respeito pela identidade musical do paciente, os seus direitos humanos (RUUD, 
1990, p. 42, grifos nossos). 
Ao falar, ao gritar, ao comunicar-se, ao chorar, ao rir, ao tocar um instrumento, ao cantar, ao 
dançar, se expressa um mundo sonoro interno e concretiza-se a metamorfose, possibilitando 
assim, a reconstrução da identidade. 
12 
 
A musicoterapia, ciência que estuda a relação do homem com a música, apresenta-se como 
facilitadora no processo de construção da identidade como um todo, a partir do 
desenvolvimento do potencial criativo musical que, constantemente, cria, se inova, se 
transforma. Neste sentido, o termo “musicalidade” vem à tona, com o intuito de explicar o que 
alguns autores da área de filosofia da música, entre outros afins, consideram importante. 
Assim, musicalidade, para Zuckerkandl (1956; 1976), refere-se tanto às habilidades musicais 
como também é considerada por ele uma capacidade humana inata. Todas as pessoas são 
musicais por natureza e essência, e essa capacidade não está simplesmente voltada para o 
desenvolvimento artístico-musical, mas como forma de percepção do mundo à sua volta. 
Portanto, Victor Zuckerkandl considera o homo musicus por vir ao encontro do pensamento 
não positivista. Ou seja, encontra-se no “domínio de nossas interações e relações”, “no 
domínio de nossa conduta humana” (Maturana & Varela, 2001). 
 
Música em Musicoterapia 
 
Para que a musicoterapia seja situada adequadamente,é fundamental que se esclareça o 
conceito de música, novamente, que se difere do mesmo para um músico, ou educador 
musical. Considerando a musicoterapia como uma nova possibilidade de uso da questão 
polissêmica da música, surgida cientificamente na década de 50, durante a Segunda Guerra 
Mundial, há que se ter em conta a necessidade premente do pilar triangular "musicoterapeuta 
qualificado, paciente ou cliente e elementos sonoro-musicais" presentes para que sejam feitas, 
de forma processual ou não, intervenções musicais que possam surtir efeitos fisiológicos, 
psicológicos, cognitivos, emocionais e sociais no indivíduo, modificando assim sua conduta, 
para que se defina se a musicoterapia está sendo ou não aplicada. Portanto, o que vai 
determinar essa questão é analisar em que nível a música é usada e com que fins. Segundo 
Smith (2003), 
“Musicoterapia é a ciência que utiliza elementos sonoro-musicais, 
corporais e vocais como tratamento, reeducação, reabilitação e 
recuperação de indivíduos portadores das mais diversas patologias 
ou ainda na área preventiva, procurando estabelecer uma relação de 
equilíbrio entre as três áreas da conduta humana: mente, corpo e 
mundo externo”. 
Entende-se por “conduta” o conjunto de respostas significativas que o ser humano integra 
numa situação. A área da mente compõe os processos simbólicos pelos quais o paciente passa, 
tais como: pensamento, raciocínio, imaginação, consideração, planificação e conclusão; a área 
do corpo são os movimentos corporais expressados pelo paciente, que formam respostas nos 
13 
 
níveis motor, sensitivo, orgânico, comportamental e comunicacional e, finalmente, a área do 
mundo externo trata dos efeitos emocionais e físicos que o som provoca em si mesmo, no 
grupo e no meio impessoal do paciente (BOCK, 1988). 
A música, neste trabalho, é situada como linguagem, cuja função é ser mediadora e 
facilitadora da interação humana. Acredita-se que, inserida no mundo simbólico, pode ser 
forte candidata a essa mediação. Afunilando mais ainda um aspecto da linguagem como um 
todo, crê-se no poder terapêutico que lhe é inerente – música como terapia – para pensar na 
musicoterapia clínica como estratégia na busca de um equilíbrio. Portanto, música é parte da 
identidade humana. 
Barcellos (1992) diz que “o processo de diferenciação da identidade se faz sempre numa 
relação dialética com o Outro e com o mundo, o que nos torna Sujeito e Objeto do processo”. 
Portanto, continua, “[...] elementos como mundo, natureza e cultura, são partes relevantes em 
sua formação de identidade “[...]e a música, como uma das artes, é fator de grande 
importância nesta formação” (p. 11). 
Na realidade, o princípio de que cada pessoa possui uma gama de sons e ritmos próprios, 
oriundos da soma de fenômenos genéticos, ambientais e culturais perdura até hoje e é base 
fundamental para se encontrar a essência rítmico-sonora de um indivíduo num processo 
musicoterápico. Só este dado justificaria, a nosso ver, a caracterização da identidade humana 
não dissociada da música, mas sendo ela própria. Em outras palavras, nossa linguagem, verbal 
e não verbal é comunicação musical, o que equivale a dizer, que “também somos música” 
(Smith, 2003). 
 
Visão Histórica da Musicoterapia 
 
Em se falando de ‘raiz musical’, citamos, novamente, o grego Hipócrates (460-400 a.C.), pai da 
Medicina, e o culto da harmonia: para ele os aspectos mórbidos tinham importância menor, 
face ao equilíbrio total de estado psicossomático, que constitui a “natureza do homem. A 
“natureza”, para Hipócrates, é um princípio simples em sua essência, múltiplo em seus efeitos 
e significa o conjunto de forças que dirige e regula todos os seres e todos os fenômenos. A 
“natureza” do homem é o próprio homem, sua forma de sentir, agir, reagir. O objetivo 
supremo da “natureza” humana é, além de sua conservação, manter o homem em um estado 
que favoreça o aperfeiçoamento de seu espírito. A doença era a manifestação de uma crise da 
natureza e a observação dos sinais e sintomas indicava que, em alguns casos, a natureza era 
14 
 
forte, sendo suficiente para triunfar sobre os aspectos mórbidos; em outros, sendo fraca, 
deveria ser assistida pelo médico; os casos mais complexos e difíceis seriam aqueles em que as 
crises apresentavam irregularidade e falta de ordem, o que, por dificultar a ação da natureza, 
indicava a necessidade de ajudá-la, regulando e dirigindo-a. Hipócrates teve numerosos 
seguidores e sucessores que acreditavam ser a doença sempre psicossomática implicando uma 
desarmonia da natureza humana. Portanto, explicavam porque a música, que é ordem, 
harmonia e equilíbrio em sua totalidade estrutural, desempenhava um papel tão importante. 
Aplicavam a música de maneira sistemática pra prevenir e curar. Entretanto, por crer em sua 
influência, tanto benéfica quanto maléfica, tomavam muito cuidado com esta aplicação, 
dosando seu uso. Procuravam, pois, restabelecer o perdido equilíbrio com remédios para o 
físico e com a musica para a mente. 
No período primitivo as pessoas acreditavam que o mundo era povoado por espíritos, 
responsáveis pelos fenômenos naturais, que animavam todos os reinos da natureza e, se 
fossem provocados, desencadeavam seus sentimentos sobre a humanidade (COSTA, 1989). 
Stockhausen (compositor, nascido na Alemanha em 1928), também se manifestou sobre a 
música dizendo ser ela “determinada pelos músculos”, completando que “os da laringe 
[serviram] para o canto, os dos dedos para os instrumentos, os da respiração para os 
instrumentos de sopro...”. Segundo o mesmo autor “tudo é determinado pelo corpo do 
homem e é por isso que nunca se tocou segundo ritmos mais rápidos ou mais lentos que os 
naturais do corpo” (apud JEANDOT, 1993, p. 15; SMITH, 1999). Segundo Jeandot (ibiden), 
Stockhausen quis dizer com isso que o homem evitava tocar segundo ritmos incompatíveis 
com os que caracterizavam sua natureza, como por exemplo, sua pulsação cardíaca, pois tal 
procedimento lhe provocava estresse. Sabe-se hoje, que este é um dos princípios que 
sustentam as bases da musicoterapia. 
Segundo Costa (2010) Um ponto a ser abordado é a pequena quantidade de textos, entre 
livros e artigos, sobre musicoterapia. A profissão iniciou-se, do ponto de vista da prática, há 
cerca de 50 anos e existe oficialmente desde 1968, quando da fundação da Associação 
Brasileira de Musicoterapia, o que levaria a esperar uma produção de saber já significativa. No 
entanto, relativamente poucos musicoterapeutas escrevem. 
 
Princípios da Musicoterapia 
 
Na linguagem de Benenzon (1985), o “Princípio de Iso”, ou da Identidade Sonora, justifica a 
aplicação da musicalidade do indivíduo, com finalidades terapêuticas. Este princípio, um dos 
15 
 
que sustentam a teoria da Musicoterapia, foi baseado em estudos feitos por Ira Altshuler 
(apud PODOLSKY, 1954). 
Os princípios preconizados por Benenzon se completam com mais dois, a saber: Princípio do 
Objeto Intermediário e Princípio do Objeto Integrador. 
Fazendo uma análise do antecedente etimológico da palavra Iso verifica-se que “Iso” vem do 
grego e significa “igual”. A interligação dos conceitos sobre identidade como um todo e 
identidade sonora serve de subsídio teórico, no caso, “benenzoniano”, para a análise global de 
indivíduos musicoterapeutizados. Em observações clínicas da aplicação da Musicoterapia, Ira 
Altshuler (1944) constatou que: 
... os pacientes deprimidos podem ser melhor 
estimulados, se colocados em contato com a música de 
tipo triste, do que com a música alegre ou viva. Ao 
contrário, os pacientes maníacos, cujo tempo mental se 
apresenta rápido, disperso, podem se melhor estimulados 
ao entrar em contato com a músicade tempo “Allegro”, 
“Vivace”, do que com um “Andante”. 
 
A importância de Benenzon, na introdução e no desenvolvimento inicial da musicoterapia no 
Brasil e, principalmente no Rio de Janeiro, é inconteste. Foi um dos mentores do Curso de 
Musicoterapia, ao lado de Cecília Conde, Doris Hoyer de Carvalho e Gabriele de Souza e Silva 
(COSTA, 2010). 
O Prof. Dr. Benenzon começou a desenhar um modelo em 1969 e, com o tempo, foi 
organizando e dando-lhe consistência teórica, através de 35 anos de aplicações clínicas, 
formação e supervisão de musicoterapeutas em diversos países da América e Europa. 
Inicialmente apontou cinco deles (Universal, Gestáltico, Cultural, Complementário e Grupal) 
complementando a lista com os interacionista, familiar, comunitário e transcultural. Os cinco 
princípios de Iso citados acima são definidos por ele como: 
 ISO Gestáltico, que corresponde aos registros sonoro-musicais acumulados 
desde a concepção; 
 ISO Complementário, que vai se modificando conforme as influências 
recebidas pelo ambiente externo; 
 ISO Grupal, soma de ritmos e sons que caracterizam um grupo em particular; 
 ISO Cultural, ou a configuração cultural global na qual o indivíduo está 
inserido; 
 ISO Universal, ou seja, as estruturas e heranças universais, como por exemplo, 
o batimento cardíaco. Sobre este “Iso” o autor afirma: 
 
16 
 
O ISO [Identidade Sonora] universal é uma 
identidade sonora que caracteriza ou identifica 
a todos os seres humanos, independente de 
seus contextos sociais, culturais, históricos e 
psicofisiológicos particulares. Dentre deste ISO 
universal figurariam as características 
particulares do batimento cardíaco, dos sons de 
inspiração e expiração e da voz da mãe nos 
primeiros momentos do nascimento e dias do 
novo ser (p. 46). 
 
Segundo Benenzon (1988, p. 37), “[...] o Iso Cultural dos antepassados, ou seja, a identidade 
sonora de um povo ou cultura, vai deixando marcas nesse mosaico benéfico, que indicarão 
rumos para encontrar canais de comunicação”. 
Assim como com os conceitos de Iso que foram ampliados, conforme informado acima, 
também ocorreu com o segundo princípio por ele preconizado, ou, o Princípio do Objeto 
Intermediário, inserindo os: Objeto de defesa, Objeto catártico, Objeto provocatório, Objeto 
enraizado e Objetos de silêncio e pausas. 
O terceiro princípio diz respeito ao Objeto Integrador, aquele em que integra sonoramente as 
sessões e através das quais o musicoterapeuta deve estimular e interagir. São instrumentos 
musicais classificados como idiofones, aerofones, membranofones, cordófonos , eletrofones e, 
aquafones. Benenzon baseou sua teoria de classificação instrumental para musicoterapia em 
Curt Sachs (1947), filósofo e musicólogo do início do século XX (1909-1939). 
Conceitos como os de “associações corpóreo-sonoros não verbais”, “fenômenos e micro 
fenômenos totêmicos”, “musicoterapia didática”, “história de vida na comunicação não 
verbal” e “musicopsicoterapia” são desenvolvidos em sua metodologia (BENENZON, 1998). 
O instrumento musical, em musicoterapia, é considerado como um objeto de comunicação 
ideal, pois encerra, em si, as características enunciadas por ele mesmo. O instrumento musical 
tem a emissão sonora que o caracteriza, que lhe é própria (timbre sonoro), peculiar e 
independente do terapeuta. Colocado entre os dois (musicoterapeuta e paciente) tem uma 
identidade própria e uma situação vital. Tocado por um ou por outro revelará sua identidade 
sonora (BENENZON, 1988). 
Hoje se dá muito valor ao timbre de voz como um fator universal individual, considerado uma 
característica timbrística única. Tanto é que, na avaliação musicoterápica, por exemplo, 
pesquisam-se elementos de comunicação e integração existentes na voz. Em outras palavras, 
os sons pessoais, ou do Iso, ou da música interna, ou da identidade sonora, unidos 
dinamicamente, construirão a identidade do indivíduo como um todo. 
17 
 
Numa abordagem interdisciplinar, significando uma “práxis”, ciência ou arte, a musicoterapia 
pode e deve “navegar” em meio a outras. Portanto, ela é complementar, integrativa. O intuito 
sempre é o de enriquecimento para um maior crescimento, sabendo-se que o paciente 
usufruirá disso. Ele, então, é o grande interesse; não o terapeuta, nem a música, mas a relação 
existente entre os dois. O equilíbrio entre a música e o musicoterapeuta é muito importante, o 
que significa que a musicoterapia é sempre relacional. 
 
Referências de leituras 
A seguir, fornecemos uma lista de leituras em níveis introdutório, intermediário e avançado, 
colhidas de um estudo realizado pelo Dr. Zula de Oliveira, um neurocientista da música que, 
por sua vez, extraiu as informações do Music-Cognition Center, de Ohio, em 2005, por ocasião 
de seu curso de doutorado no Setor de Psicologia da Universidade de São Paulo - USP. Tais 
referências serão complementadas ao longo do trabalho, pois, sete anos já se passaram desde 
então e muito da cognição musical já foi aperfeiçoado. 
 
1. Leitura Introdutória 
 ROBERT JOURDAIN. Music, the Brain, and Ecstasy: How Music Captures Our 
Imagination. 
New York: William Morrow and Company, 1997; 333 pages of main text. 
ISBN 0-688-14236-2 (hardback). 
“Trata-se de um livro de fácil leitura escrito por um jornalista da área de ciências. O 
livro aborda um número de tópicos, incluindo audição, melodia, escalas, harmonia, 
tonalidade, dissonância, alterações sutis de percepção, ritmo presente psicológico, 
prodígios musicais, cérebro, memória, especialização hemisférica, performance 
musical e o surgimento do prazer. Trata-se de um livro muito útil a alunos, sob vários 
pontos de vista, inclusive o livro propõe ainda conceitos importantes relacionadas com 
a área da Cognição Musical”. 
2. Leituras Intermediárias 
 JOHN A. SLOBODA. The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music. 
Oxford: Oxford University Press, 1985; 268 pages of main text. 
ISBN 0-19-852114-6 (hardback); ISBN 0-19-852128-6 (paperback). 
18 
 
“Uma introdução geral boa para o campo. O livro de Sloboda contém capítulos em 
música como uma habilidade cognitiva, música & idioma, desempenho de música, 
composição & improvisação, escutando música, aprendizagem & desenvolvimento, e 
cultura & biologia. A desvantagem principal para este livro é que muita pesquisa 
adicional ao assunto foi concluída desde que o livro foi publicado em 1985”. 
Completando os apontamentos de Zula, a nova edição de Sloboda (2009) já contempla 
novas experiências. É a edição citada nas referências deste trabalho. 
 BOB SNYDER. Music and Memory: An Introduction. 
 Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2000; 243 pages of main text plus 
 glossary of terms. 
 ISBN 0-262-19441-4 (hardback). ISBN 0-262-69237-6 (paperback). 
“Este é um livro bem escrito por um professor de composição. O livro provê uma 
revisão excelente de pesquisa sobre memória humana e então espetáculos como a 
estrutura de memória audível iluminam muitos aspectos de organização musical. A 
segunda metade do livro é um pouco especulativa, mas a primeira é informativa e 
atual”. 
 DAVID J. HARGREAVES. The Developmental Psychology of Music. 
Cambridge: Cambridge University Press, 1986; 227 pages of main text. 
ISBN 0-521-30665-5 (hardback); ISBN 0-521-31415-1 (paperback). 
“Este livro provê um resumo útil de pesquisa na área da música relacionada à infância 
até a adolescência. Um aspecto forte deste livro é a discussão sobre a formação de 
gostos musicais”. 
 W. JAY DOWLING & DANE L. HARWOOD. Music Cognition. 
San Diego: Academic Press, 1986; 239 pages of main text. 
ISBN 0-12-221430-7 (hardback only) 
“Capítulos deste livro pertencem à percepçãode som, consonância & dissonância, 
escalas musicais, organização melódica, atenção musical & memória, ritmo, emoção & 
significando e aspectos culturais de música. Trata-se de um livro técnico”. 
19 
 
 ROBERT FRANCÈS. The Perception of Music. 
Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1988; 352 pages of main text. 
ISBN 0-89859-688-2 (hardback). 
“Francès publicou este livro originalmente em 1958. Foi traduzido em inglês por Jay 
Dowling. Embora este livro seja antigo, sua leitura é deliciosa, cheia de originalidade e 
perspicácia. Descreve várias experiências sem igual levadas a cabo por Francès. Há 
capítulos em sintaxe de música, a sensação de tonalidade, retórica musical & discurso, 
percepção melódica, percepção harmônica, estética, significado de música & 
simbolismo. Enquanto muito de trabalho de Francès tenha sido citado, através das 
mais recentes pesquisas, muitas das experiências dele ainda têm que ser seguidas e 
reexaminadas por investigadores modernos”. 
 
3. Leituras avançadas 
 DIANA DEUTSCH (editor). The Psychology of Music. 
Second edition. San Diego: Academic Press, 1999; 791 pages of main text. 
ISBN 0-12-213564-4 (hardback) ISBN 0-12-213565-2 (paperback) 
“Este livro contém 18 artigos de revisão em tópico básico escritos por peritos em cada 
campo. Os Chapters incluem: The Nature of Musical Sound (John Pierce), Concert 
Halls (Manfred Schroeder), Music and the Auditory System (Norman Weinberger), 
Perception of Musical Tones (Rudolf Rasch & Reinier Plomp), Timbre (Jean-Claude 
Risset & David Wessel), Perception of Singing (Johan Sundberg), Intervals, Scales, and 
Tuning (Ed Burns), Absolute Pitch (Dixon Ward), Grouping Mechanisms (Diana 
Deutsch), Processing of Pitch Combinations (Diana Deutsch), Neural Networks and 
Tonality (Jamshed Bharucha), Hierarchy, Expectation and Style (Eugene Narmour), 
Rhythm (Eric Clarke), Music Performance (Alf Gabrielsson), Musical Development (Jay 
Dowling), Musical Ability (Rosamund Shuter-Dyson), Neurological Aspects of Music 
(Oscar Marin & David Perry), Cross-cultural Music Perception and Cognition (Edward 
Carterette & Roger Kendall)”. 
“Embora esta coleção represente um dos recursos principais no campo, vários artigos 
não estão atualizados (sobretudo a partir de 1999). Além, de não serem cobertos 
vários tópicos importantes ou serem abordados de maneira superficial, notavelmente 
20 
 
os relacionados com expectativas criadas a partir de audição musical, formas variadas 
de escala e emoção”. 
 CAROL KRUMHANSL. Cognitive Foundations of Musical Pitch. 
Oxford: Oxford University Press, 1990; 288 pages of main text. 
ISBN 0-19-505475-X (hardback). 
“Este livro apresenta os resultados dos estudos ontológicos de Krumhansl de 
organização da percepção relacionada com a altura. O livro reporta-se principalmente 
a perguntas relacionadas com a percepção de tonalidade. Como é percebida e 
estabelecida a tonalidade? Quando uma modulação acontece, como se tem a sensação 
da nova tonalidade? A sensação de tonalidade inicial é mantida depois da modulação? 
Ouvintes podem assistir simultaneamente a duas tonalidades? Há um modo 
exclusivamente "atonal" de perceber passagens musicais? Tais questões são tratadas 
por vários experimentos importantes da percepção. Uma revisão deste livro está 
disponível on line (book review)”. 
 RICHARD PARNCUTT. Harmony: A Psychoacoustical Approach. 
Berlin: Springer-Verlag, 1989; 166 pages of main text. 
ISBN 0-387-51279-9 (hardback only). 
“Este livro é bastante técnico, mas provê uma teoria estimulante de harmonia. A 
teoria estende essencialmente e embeleza pesquisa pela psicoacústica de Ernst 
Terhardt. Embora descreva aspectos fisiológicos de influência sobre a audição, a 
percepção da altura e harmonia, a teoria trata a altura e harmonia como um 
phenomena que pode ser aprendido que surge da exposição a sons complexos típicos 
do ambiente. Uma revisão do livro está disponível em book review”. 
 DAVID HURON. Tone and Voice: A Derivation of the Rules of Voice-leading from 
Perceptual Principles. 
Music Perception, Vol. 19, No. 1, pp. 1-64, 2001. 
Este artigo provê uma explicação técnica detalhada das origens das regras tradicionais 
do cantus firmus ou voz principalis. O artigo identifica por que muitos compositores 
organizaram suas partituras de acordo com práticas estabelecidas e também dá conta 
de muitas das divergências destas práticas. Explicações são oferecidas sobre o porquê 
21 
 
deveriam ser evitados uníssonos, ou cruzamento das vozes. Por que isto soa mal? Por 
que acordes são formados desta e não de outras maneiras, por que quintas paralelas e 
oitavas podem ser problemáticas e por que os compositores evitam oitavas expostas? 
O texto completo está disponível on line. 
 
Considerações Finais 
Homem e música complementam-se um ao outro, ou seja, são inseparáveis, unos e 
complexos. Ambos têm a possibilidade de transformarem-se mutuamente tornando possível, 
através do ato criativo, a readaptação às necessidades que a sociedade lhe impõe ao longo da 
história. Se a identidade humana abarca a música e seus elementos constitutivos, trabalhar a 
música interna é trabalhar a identidade humana. 
O que define “música interior”? O que nos leva a escolher esta ou aquela canção como a de 
nossa maior identificação? Por que gostamos mais de certos estilos musicais ou estruturas 
rítmicas do que de outros? Estas questões estão intimamente relacionadas à Identidade 
Sonoro-Musical dos indivíduos, àquilo que nos singulariza, que nos caracteriza como unidade 
na coletividade. 
Na prática o musicoterapeuta buscará uma abertura do canal de comunicação com seu 
paciente e, para tanto, deve respeitar o seu “Iso", uma vez que, em seu interior, todo o 
conjunto de movimentações rítmicas, sonoras e musicais propriamente ditas, estarão 
presentes, desde a história sonora de antecedentes e da fase intrauterina, infinitamente, ou 
melhor, até a morte do sujeito (BENENZON, 1988). Tais sons e ritmos vão se enriquecendo 
conforme as experiências vão surgindo, transformando o interior musical do indivíduo, 
metamorfoseando-o musicalmente. O homem, portanto, é dotado de um conjunto de sons e 
ritmos que o caracterizam e o individualizam, condensando os arquétipos sonoros, herdados 
onto e filogeneticamente. 
A música, ao tocar na sensibilidade e na emoção, resgata o humano que há nas pessoas, 
construindo uma identidade. Quando nos alienamos de nós mesmos, quando nos percebemos 
estranhos a nós próprios, ou quando nos sentimos por vezes desagregados internamente, a 
música, em especial e a arte em geral, possibilitam-nos uma integração, “juntando nossos 
pedaços”. 
A questão do gosto musical é, em princípio, um exercício dialético, pois coloca muitas vezes 
em xeque, sistemas de crenças e juízos categóricos, aparentemente definitivos e inevitáveis, 
segundo comentou o musicoterapeuta Millecco (2001). Esta questão está diretamente ligada 
22 
 
à Identidade Sonora Musical que nos singulariza. Dela fazem parte as estruturas e heranças 
universais (Iso Universal), os registros sonoro-musicais acumulados desde a concepção (Iso 
Gestáltico) e a configuração cultural global (Iso Cultural). 
O centro de orientação para estudar e investigar os efeitos do som no indivíduo é a conduta, 
implicada numa situação global, gestáltica, holística, entendendo-se por conduta, o conjunto 
de respostas significativas que o ser humano integra numa situação, ou seja, a totalidade das 
reações aos sons do organismo, na situação global. 
A musicoterapia age na relação e trabalha através do som, principalmente, numa perspectiva 
para: 
 Estabelecer um contato no qual a palavranão é suficiente; 
 Alimentar, através de um processo criativo, uma comunicação mais fluida 
entre o mundo interno e externo do sujeito. 
A visão é ampla, larga, total, universal e, sobretudo, se nossa avaliação não corresponde à 
unidade de tempo, ação e lugar. Temos o som desagradável ou agradável conforme o 
sentimos, pressupondo que cada entidade tem seu cheiro, ou cor, ou forma, ou som. 
Conclui-se, pois, que há imbricações íntimas entre os dois temas: musicoterapia e identidade. 
E, além disto, um dos objetivos gerais deste trabalho é aproximar a esses dois conceitos, o de 
cognição musical. Como parte do global, o mundo sonoro mostra-se presente desde a 
concepção, colocando-se como inerente ao ser humano e ao dispor do mesmo para colaborar 
no ato de transformação. 
 
 
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