PD 2012 SemioticaCultura

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Design e Semiótica da Cultura: a análise de estruturas 
modelizantes e a brasilidade em marcas gráficas 
 
Design and Culture Semiotic: the analysis of modeling structures and the 
Brazilianness in graphic marks 
 
Ferreira, Eduardo; Graduando; FAUUSP 
eduardo.ckf@gmail.com 
 
Braga, Marcos da Costa; Dr; FAUUSP 
bragamcb@usp.br 
 
 
Resumo 
 
O presente trabalho propõe a uma introdução aos conceitos mais gerais da Semiótica da 
Cultura de maneira a aproximar designers pesquisadores do universo de possibilidades desta 
escola da semiótica, dando ênfase a análise de estruturas modelizantes e da maneira que pode 
ser usada no campo do design, em especial em análises culturais e históricas. Apresenta ainda 
como exemplo um breve caso de aplicação sobre a ideia de brasilidade em marcas gráficas de 
eventos esportivos internacionais. 
 
Palavras Chave: semiótica da cultura; design e cultura; brasilidade no design. 
 
 
Abstract 
 
This paper proposes a more general introduction to the concepts of Cultures Semiotics in 
order to bring researchers to the universe of possibilities in this semiotics school, 
emphasizing the modeling structure’s analysis and the way that it can be used in the design 
field, specifically in cultural and historical analysis. It also presents a brief case as an 
example of application about the idea of Brazilianness in graphic marks of international 
sports events. 
 
Keywords: cultural semiorics; design and culture; brasilianness in design. 
 
 
 
 
IMPORTANTE: na parte inferior desta primeira página deve ser deixado um 
espaço de pelo menos 7,0 cm de altura, medido da borda inferior, no qual serão 
acrescentadas, pelos editores, informações para referência bibliográfica 
 
10º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, São Luís (MA). 
Sistemas Modelizantes - uma definição 
Modelização é a relação, intersecção, influência e sobreposição que existe entre os 
diversos sistemas de uma cultura. A análise modelizante visa a encontrar a estrutura que 
encobre determinado fenômeno cultural, possibilitando assim melhor compreender seu 
sistema e códigos dentro do panorama cultural respective, assim como o modelo semiótico de 
representação e construção de uma linguagem. 
Nascido dentro do ambiente da Semiótica da Cultura, na Estônia, mais especificamente 
na Escola de Tártu, a ideia de modelização floresceu a partir do aprofundamento de alguns 
conceitos, como cultura, texto, sistema e código segundo os estudos deste grupo. O 
entendimento de tais conceitos terminaram por sofrer um alargamento, abarcando não mais 
unicamente assuntos relacionados à escrita, mas vincularam a própria língua à dinâmica 
cultural e semiótica, como uma das camadas determinantes das características daquela 
cultura. 
Como ponto de partida à definição do que é uma análise modelizante, pode-se recorrer à 
definição de cultura dada por Lotman (1979) em seu texto Sobre o problema da tipologia da 
cultura, bem como compreender o papel da semiótica nesse panorama. Segundo o autor, uma 
possível definição de cultura é 
 
“O conjunto de informações não-hereditárias, que as diversas coletividades da 
sociedade humana acumulam, conservam e transmitem. Assim, para nosso 
propósito, é importante destacar o princípio pelo qual a cultura é informação” 
(Lotman, ibdem, p. 43) 
 
Lotman ainda ressalta que todo objeto cultural possui uma dupla função social: 1. sua 
função prática; e 2. conservação e transmissão de informação, pois reúnem em si uma 
quantidade de dados importantes sobre sua origem e contexto a pesquisadores como 
historiadores, sociólogos etc. Ferrara ressalta esse aspecto da informação como necessário à 
produção de conhecimento e hábito: “A informação é inerente à experiência como produtora 
de conhecimento, quando dela é possível inferir aprendizado que alicerça mudanças de 
comportamento” (FERRARA, 2004), ou seja, todo texto e objeto que contenha informação, 
serve tanto à uma função social de “culturalização” (sua função prática) quanto de apreensão 
de dados culturais. Sendo assim, todo objeto passível de leitura possibilita a transmissão de 
informações, e estas podem ser analisadas de acordo com seu contexto original, contexto esse 
denominado de texto. O texto é a base à comunicação, isto é, a comunicação realiza-se sobre 
uma base cultural. Sendo esta ontologicamente constituída da informação de uma 
coletividade, está em sua essência manifestar-se por meio de signos, matéria prima de toda 
ciência semiótica. A cultura é, dessa forma, tratada como um grande texto, e a comunicação 
como processo de semiose, ou ação do signo. 
A partir dessa enunciação de cultura e comunicação, Segall (1977) nos afirma que: 
“Semiotics distinguishes between the sign process (semiosis) and the sign system (semiotics) 
in communication.” A análise semiótica possui, seguindo a ideia do autor, dois momentos, o 
de análise do processo do signo, e o de análise do sistema de signos. Temos aqui aquilo que 
Lotman (1996) chama de Meta-Semiótica: 
 
 
10º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, São Luís (MA) 
“La aspiración a una modelización exacta conduce a la cración de la metasemiótica: 
devienen objectos de investigación no los textos como tales, sino los modelos de los 
textos, los modelos de los modelos, y así sucesivamente” (Lotman, 1996, pg. 77) 
 
Sendo a meta-semiótica a matéria de análise e identificação de estruturas nos diversos 
textos de forma a reconhecer quais são as amarras por detrás destes, a modelização é o 
relacionamento entre os diversos sistemas de uma cultura, identificando as semelhanças e 
influências entre os mesmos. Por sistemas entendemos os diversos códigos de uma cultura, 
como o código matemático, código linguístico, físico, código religioso, ritualísticos etc. 
Toda cultura é, como pôde se observar, constituída de diversos sistemas de códigos, 
alguns com ação mais ou menos abrangente que outros, ou seja, com uma modelização maior 
ou menor. Sobre essa relação entre abrangência e modelização, Zalizniák et al. (1979) nos 
afirma: 
 
(...) é possível estabelecer que os vários sistemas de signos modelizam o mundo de 
diferentes maneiras. (...) Esta gradação é definida progressivamente pelo grau de 
abstração do sistema de signos S em relação ao conjunto de objetos W, o qual se 
apresenta como a interpretação mais natural de S” (Zalizniák et al., 1979, p. 81) 
 
Clarificando essa passagem, os autores afirmam que há uma gradação de sistemas com 
grau maior ou menor de abstração e, assim, modelização. A relação entre abstração e 
modelização faz-se da seguinte maneira: quanto maior o grau de abstração, maior a 
abrangência do sistema, mas menor sua modelização. Os exemplos dados pelos autores 
ajudam a melhor entender: a matemática é um sistema de máxima abstração, e possui, assim, 
uma abrangência maior de alcançar a interagir com outros sistemas. No entanto, seu grau de 
modelizar, ou de determinar aspectos desses outros sistemas é baixo, justamente pela alta 
abstração. Na contramão, temos sistemas religiosos, que, dado sua alta formalização 
(portanto, menor abstração), conseguem mais fortemente influenciar e modelizar outros 
sistemas da cultura que a ele se relacionam, causando, assim, maior interferência. Entre esses 
dois opostos, os autores identificam a língua como um sistema modelizante anterior ao 
religioso. 
Para compreender essa precedência do sistema linguístico aos demais, pode-se buscar 
respaldo em Flusser. No livro Língua e Realidade, o autor procura argumentar o aspecto 
determinístico que as diversas linguas excercem sobre seus falantes, influência tal que o autor 
chega a afirmarque a língua é a realidade. Como argumento a favor de tal tese, compara as 
estruturas ontológicas de alguns idiomas, que são: inglês, português, alemão e tcheco. Assim, 
defende que as estruturalidades de cada língua estão de tal forma amarradas em suas 
respectivas ontologias culturais que terminam por condicionar de maneira extremamente forte 
o desenvolvimento tanto de ideias quanto filosófico e de ação daquela cultura. 
Quando Zalizniák et al afirmam que o sistema matemático é de maior abstração e menor 
modelização que a língua, por exemplo, podemos incluir nesse fato também outros sistemas 
de códigos científicos, como a linguagem da química, da física, biologia, ou mesmo as 
metalinguagens da própria língua e suas análises sintáticas. 
Essa explicação serve, nesse contexto, a entender que de alguma maneira, os sistemas 
linguísticos a que se está inserido interferem de maneira maior do que se imagina (ou até que 
 
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se desejaria). Esse dado nos aponta, junto à gradação de níveis de abstração e modelização de 
sistemas de signos anteriormente citados, que certa “hierarquia” de níveis e graus de 
modelização servem a entender e, ferramentalmente, desvendar a partir de sistemas inferiores 
(modelizantes primários), os sistemas superiores (modelizantes secundários). 
Assim: 
 
“A construção de diferentes sistemas semióticos, um sobre o outro, em que o 
superior modeliza o inferior, torna-se possível porque a semântica de cada um 
desses sistemas artificiais (...) pode ser discutida não só através de sua relação com 
os sistemas superiores, mas também pelo recurso à lingua natural que, em última 
análise, lhes serve de fonte” (Zalizniák et al., 1979, p.87) 
 
A análise de estruturas modelizantes serve, portanto, a averiguar por meio de certas 
análises e métodos de observação alguma estruturalidade dentro das modelizações de um 
sistema de códigos em outro. Em outras palavras, visa justamente entender a estrutura 
atuante em um sistema da cultura e seus códigos de acordo com a relação desse sistema com 
seu meio cultural. 
 
 
Design Gráfico como texto cultural 
Lotman, no texto El texto y el poliglotismo de la cultura (1996, p.83) identifica na 
cultura duas linguagens básicas ao homem: 1. a Língua Natural; 2. o espaço cultural. Por 
espaço cultural refere-se a certa categorização de esferas de conteúdo e significado inerentes à 
maneira interpretativa do homem quanto à realidade e que levam a diferentes maneiras de 
interagir com a mesma em seus diversos contextos. Essa contextualização do espaço, de certa 
maneira, aproxima-se à ideia de Geertz de identificar a cultura a uma “rede de significados” 
(GEERTZ, 1973), ou ao menos em parte. Categorizar a realidade (mesmo que 
funcionalmente) é fornecer sentido à mesma a partir de determinada leitura, a qual está 
necessariamente inserida num contexto maior, apesar das individualizações. Retomando a 
ideia de Lotman de que todo objeto é portador de informação, e justapondo-a à de Geertz de 
cultura como rede de significados, pode-se concluir que todo objeto cultural é um signo, pois 
é informação, e pode-se defini-lo, assim, como um texto cultural (ou ao menos parte de um 
texto). 
O design gráfico está inserido nessa mesma dinâmica de significados e influências 
culturais. Ary Moraes em sua tese de doutoramento aborda o tema do design de notícias e, 
voltando-se ao pensamento de Margolin, afirma que este “(...) classifica o design no interior 
desse conceito comunicacional (...). Segundo ele, ‘design gráfico não é tão somente a 
visualização do discurso. Ele é uma forma de discurso em si mesmo’” (MARGOLIN, 1994 
apud MORAES, 2010, p.82). Entendendo o discurso como uma sistematização lógica de um 
conjunto de ideias baseada num código linguístico e cultural necessariamente imbuído de 
conteúdo ideológico, a nomeação do design gráfico como um tipo de texto cultural emerge 
naturalmente. Explica-se. 
O design gráfico no momento de projeto faz-se sobre determinados pressupostos 
teóricos (tanto epistemológicos quanto metodológicos e críticos), que carregam determinado 
conteúdo discursivo, os quais encontram espelhamento no resultado projetual em si, o que 
 
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podemos identificar como uma ação política (BONSIEPE, 2011, p.48). Entretanto, mesmo 
partindo de pressupostos individuais daquele que projeta, o projeto modeliza-se a partir dos 
diversos textos culturais no qual o projetista encontra-se imerso. Essa cultura que modeliza os 
aspectos de projeto do designer normalmente é a mesma que age sobre aquele para o qual o 
designer projeta, ou seja, o ambiente cultural do usuário. 
Por conta desses motivos que julgam-se de necessidades ontológicas do projeto, 
necessidades essas que englobam o projetista, o usuário, um ambiente cultural e processos de 
modelização, pode-se dizer que o design gráfico é um texto cultural por definição modelizável 
por sistemas anteriores a ele. Entre eles, podemos citar a língua, história e tradições gráficas, 
as próprias situações de uso a que o projeto pressupõe, concepções políticas do projetista e 
também do usuário, necessidades do contratante, desejos diversos envolvidos etc. Esses 
diversos sistemas de códigos e de discursos afetam diretamente e indiretamente o resultado 
dos projetos, e são o que caracterizam o design gráfico como um texto cultural. 
 
Etapas do processo de análise modelizante 
Uma vez que a análise de sistemas modelizantes visa observar o sistema de signos e suas 
regras, e não o signo isolado de seu conjunto, os passos para sua observação restringem-se 
basicamente a análises dos próprios conjuntos dos signos, que tem por etapas análises 
individuais sob um olhar dialógico, ou seja, em seu diálogo com os demais itens do sistema e 
demais sistemas que modelizam em diferentes camadas o sistema em questão. Não há (ou não 
se busca) uma correspondência a priori tida como exata e única entre signo e objeto do signo, 
senão antes importa a análise das causas e estruturas que operam em tal significação. 
Podemos, dividindo em etapas, chegar ao seguinte modelo de analise proposta por Zalizniák 
et al: 
 A constituição e delimitação do sistema: consiste na escolha do texto a ser trabalhado, e 
na construção de um sistema mais completo possível de forma a prever a maior parte das 
situações estandartizadas do texto em questão (p.83). 
 A estratificação dos textos e filtro das informações do texto que não participam a 
priori do sistema em questão: filtrar o texto nos pontos que não fazem parte a princípio 
da situação em análise escolhida, de modo a distinguir as unidades básicas, e as regras 
sobre as quais se combinam (p. 85). 
 Separação das camadas do sistema (modelizantes primarios e secundário): separação 
das camadas do texto e reconhecimento das modelizações que acontecem no texto 
escolhido. (p.86) 
 Interpretação da semântica do sistema: análise da significação dos códigos por seus 
interpretadores, tomando cuidado com as manifestações por onde se captam e 
entendimentos que se fazem de tal processo sígnico. (p. 88) 
 Constituição de uma matriz tipológica dos vários sistemas semelhantes ao caso 
escolhido: busca por uma ampliação do entendimento das modelizações para outros 
sistemas de mesmo tipo do caso em estudo (exemplo: análise de uma e, posteriormente, 
diversas manifestações de identidade cultural no design de cartazes). Trata-se de uma 
teoria das relações dos diversos sistemas (p. 91) 
 
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 Interpretação do sistema na métrica social:verificar manifestações do sistema estudado 
no âmbito social, manifestações essas que devem ser encaradas não de maneira simplória, 
mas de entender o próprio novo sistema como um modelizante de outras situações (p. 95). 
 
Observa-se claramente que a investigação de modelizações perpassa necessariamente o 
processo histórico, e não unicamente de situação. Mostra-se, assim, uma forte ferramenta de 
investigação de movimentos da história do design em relação à cultura, pois avalia de maneira 
ordenada as influências e diversas camadas de significação e modelização que trabalham nele. 
 
Exemplo de análise: marcas gráficas de eventos esportivos 
brasileiros 
Como forma de fornecer um exemplo da aplicação de tal matriz teórica ao design, 
aplicamos a mesma no estudo do discurso da brasilidade em marcas gráficas de eventos 
esportivos, pelo motivo de tanto ferramenta quanto objeto de estudo estarem diretamente 
envolvidos com aspectos culturais. 
Um ponto importante, antes de entrar nos méritos dos resultados, é esclarecer que tratou-
se de uma revisão das origens e desenlace do discurso da brasilidade, muito mais do que a 
busca por uma verificação ontológica entre a brasilidade do design e a cultura brasileira em si. 
Ou seja, averiguamos dentro daquilo que se diz e se usa para justificar algo como “brasileiro” 
em quais pontos são comuns, como originou-se, de qual maneira evoluiu, e qual é o código 
que justifica algo como brasileir. Assim, não entramos no mérito de juízos a respeito da 
validade ou não, ou mesmo da adequação ou não de tais marcas gráficas com a realidade 
cultural brasileira, senão em apenas revisar os aspectos discursivos de tal característica. Se, 
pois, não revelamos completamente a estrutura que opera naquilo que se classifica por 
“brasilidade”, ao menos revela-se uma das estruturas que modelizam todo o discurso do tema. 
Faz-se importante esclarecer tal recorte feito. Para essa primeira aproximação do tema 
da brasilidade em marcas gráficas por via da análise de suas estruturas modelizantes, 
escolheu-se um recorte menor que é o de marcas gráficas de eventos esportivos internacionais 
sediados no Brasil. O motivo disso é o de, seguindo as recomendações dos autores de reduzir 
o escopo para formação das primeiras ideias de um conjunto em aproximação, preparar o 
terreno de estudo a uma posterior expansão. Escolheu-se o motivo de eventos esportivos por 
uma explícita massa coesa de informação inicial, que facilitam em muito um primeiro olhar, 
além de possuírem largo material verbal com explicações dos conceitos e manifestações com 
alusões à pontos de brasilidade nos projetos. 
Para a averiguação do discurso da brasilidade em marcas gráficas de eventos esportivos, 
perpassamos pelas etapas apontadas pelos autores, analisando textos sobre cultura nacional, 
observando as interferências de políticas públicas nacionalistas, o papel dos pioneiros do 
design gráfico no Brasil nesse panorama, revisão dos diferentes tipos de discurso que 
desenvolveram-se ao longo do tempo etc. A seguir, apresentamos de maneira resumida esses 
resultados, e explicitamos de maneira mais didática as maneiras como acontecem tais 
modelizações. 
 
 
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Resultados segundo análise modelizante 
O ponto de partida à análise do discurso da brasilidade em logotipos de eventos 
esportivos passa pelo estudo da construção de uma identidade nacional, ou ao menos o 
momento de formalização de tal discurso nacionalista. Averiguou-se que tal aconteceu de 
maneira especial nos governos Juscelino Kubitschek e Getúlio Vargas, mas em especial na 
ditadura militar de 1964. Nas palavras de Ortiz: 
 
“É significativo que o discurso do primeiro presidente do CFC estabeleça um 
antagonismo entre cultura ‘para todos’ ou ‘soviética’ e cultura ‘para cada um’ ou 
‘democrática’.(…) ‘É essa cultura para cada um, respeitando poderes e volições 
individuais, que se harmoniza à tradição do Brasil como nação democrática’. A 
qualidade democracia passa desta forma a constituir a essência da brasilidade, o que 
significa reconhecer a existência objetiva de uma ‘verdadeira; cultura brasileira, 
espontânea, sincrética e plural.).” (Ortiz, 2006, p.95). 
 
Tal incentivo com fim ideológico para o desenvolvimento de um sentimento de 
identidade brasileira influencia a busca por características brasileiras inclusive no design. Ao 
voltarmos a esse campo, observamos nos pioneiros uma ampla busca por questões de 
identidade nacional. Observa-se em Aloisio Magalhães e Lina Bo Bardi as figuras mais 
proeminentes nessa busca, embora suas pesquisas e falas voltem-se muito mais aos aspectos 
de identidade nacional e contexto local per si do que na busca por um desenvolvimento 
formal de tal identidade, a ponto de não identificarmos de maneira precisa ou mesmo indicial 
qualquer atribuição de significados brasileiros a formas precisas e enumeradas (BO BARDI, 
1994; MAGALHÃES, 1998; LEITE, 2003). Mesmo assim, em relatos do período percebe-se 
já uma busca por tais características expressas no desenvolvimento formal do design, como 
observamos no relato de Lívio Levi na nota de morte de Ruben Martins à Revista Mirante das 
Artes: 
 
“Deixou-nos, para sempre, Rubens (SIC) Martins, o designer que em poucos anos 
conseguiu montar um dos ateliers mais ativos e inteligentes do Brasil. (...) Rubens 
vinha da pintura, um artista com raciocínio sério, muito próprio da gente da 
província que foge das facilidades dos sucessos do jornal. Depois, constatando que a 
arte deve ser operação de utilidade teve uma crise, passando a dedicar-se ao desenho 
industrial. Sua gráfica não surgiu no rastro daquelas suiçadas que no Brasil tem um 
certo sabor de neve em flocos, aos 40 graus do trópico, estrutura-se na simplicidade 
e na simplificação que serve para comunicar elementarmente” (Levi, 1968) 
 
Após análise dos trabalhos de Aloisio Magalhães, Ruben Martins, Emilie Chamie, que 
são os designers aos quais normalmente se atribuem características brasileiras (STOLARSKI, 
2005; MELO, 2008; PINI, 2001; SABO, 2011; LEVI, 1968; ETHEL, 1989; PAULA, 2008) 
contrapostos aos projetos de Alexandre Wollner e Carlos Cauduro, o que observamos é que as 
diferenças formais que existem caracterizam muito mais idiossincrasias formais de cada um 
do que um conjunto suficientemente coerente para que se denomine de brasilidade. Além 
disso, há antes um ponto por demais importante para ser esquecido: a formação que 
receberam Chamie, Martins e Magalhães foi na área das artes plásticas e foram auto-didatas 
no campo do design, enquanto Wollner e Cauduro estudaram em escolas de design e 
arquitetura, o que resultou, assim, na formação de determinado repertório estético-intelectual 
 
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e até mesmo metodológico. Tal ponto, ao nosso ver, é o que caracteriza de maneira mais 
proeminente as diferentes manifestações visuais de suas marcas gráficas, o que não 
caracteriza algo que se possa dizer com propriedade como “brasileiro”. 
Encontrados os fundamentos sociais e políticos à brasilidade e mapeado de maneira 
breve mas abrangente algumas manifestações de reconhecimento da identidade no design e 
seus principais intelectuais, voltamo-nos ao estudo enunciado de marcas gráficas esportivas. 
Selecionamos 11 exemplos, colocados a seguir: 
 
 
Figure 1: Marcas gráficas utilizadas para a análise. Os eventos a que se referem são, respectivamente: 
1. Candidatura aos Jogos Olímpicos em Brasília 2000; 2. VII Jogos Sul Americanos Brasil 2002; 3. Candidatura 
aos Jogos Olímpicos de 2004; 4. Candidatura à Copa do Mundo FIFA 2006; 5. Jogos PanAmericanos Rio2007; 
6. Mundial de Futsal FIFA 2008; 7. Candidatura aos Jogos Olímpicos Rio2012; 8. Candidatura à Copa do 
Mundo FIFA 2014; 9. Logotipo oficial da Copa do Mundo FIFA 2014; 10. Candidatura para Jogos Olímpicos 
Rio 2016; 11. Marca gráfica oficial aos Jogos Olímpicos Rio 2016. Imagem montada pelos autores. 
 
 
O mapeamento das características mais comuns e semelhantes nesses 11 exemplos 
permitem que elenquemos as seguintes manifestações formais como mais diretamente ligadas 
ao significante de brasilidade: 1. figura arquitetônica; 2. Festas; 3. Cores da Bandeira; 4. 
Paisagens Naturais; 5. Fauna/Flora; 6. Diversidade da População; 7. Humor do Povo; 8. 
Artesanato e Rusticidade. Tais elementos manifestam-se não apenas formalmente, mas 
principalmente nas falas que defendem ou analisam tais projetos, e é isso que mais interessa 
aqui. 
Assim, na análise formal embasada pelas manifestações discursivas do que se afirma por 
brasilidade, faz-se necessário uma combinação de elementos que necessariamente devem 
acontecer para que o significado da brasilidade seja latente nessas marcas: o uso icônico de 
elementos diversos, estes necessariamente acompanhados de algo que mais seguramente 
remeta ao Brasil, pois não mostram-se suficientemente inequívocos na sua referencia 
nacionalista. Na maioria dos casos observados, são as cores da bandeira que garantem a 
certeza de identificação do Brasil nessas marcas, já que uma arara pode remeter tanto ao 
Brasil quanto à Colômbia e demais países amazônicos. 
Retomando os pioneiros do design nacional, as primeiras ideias de brasilidade, e a atual 
manifestação da mesma, resta explicar a ligação entre eles para que o entendimento das 
 
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diversas camadas de modelização sejam coesas. A ideia que montamos do conjunto nos leva a 
crer que, aliando uma política pública que incentiva o desenvolvimento de uma identidade 
nacional, a uma produção diferenciada daqueles três pioneiros que por metodologias próprias 
chegaram a um desenvolvimento próprio no design de marcas, ainda com a busca por 
características formais que remetessem ao Brasil per si, julgamos que terminou-se por tomar 
tais idiossincrasias por aquilo que se chama de brasilidade. 
Comparando, então, a produção pioneira com a produção atual de marcas gráficas, julga-
se que tais idiossincrasias tornaram-se pontos base ao desenvolvimento de uma alegada 
brasilidade, mas foram cada vez mais “caricaturizadas” e exacerbadas. O uso numeroso de 
curvas complexas em Aloisio Magalhães, por exemplo, é uma das características que 
tornaram-se por demais comuns nos projetos contemporâneos ditos brasileiros, e que foram 
aplicados conjuntamente àquele conjunto de ícones (numero aliás bastante restrito em suas 
possibilidades) aliados à cor da bandeira nacional, como maneira unívoca de remeter ao 
Brasil. 
Resumindo, o sistema de códigos de brasilidade em marcas gráficas de eventos 
esportivos revela-se no uso de unidades estandartizadas (ícones), que formam um conjunto 
bastante limitado de signos combinados mutuamente e com características repetidas 
universalmente ligada ao Brasil (as cores da bandeira), sobre o qual o discurso trabalha. 
Atribuímos parte dessas características à estereotipação das idiossincrasias dos pioneiros do 
design nacional. As modelizações, dessa maneira, que desenvolveram tal ideia de brasilidade, 
historicamente foram: 1. políticas públicas nacionalistas; 2. ideia de sincretismo da cultura 
nacional; 3. idiossincrasias formais dos pioneiros do design brasileiro; 4. relação de 
estereótipos icônicos que podem ligar-se ao Brasil; 5. universalização das cores da bandeira 
como ligadas ao país; 6. desenvolvimento de um discurso falado coeso dessas características 
que repetem-se constantemente a cada novo projeto que se apresenta. 
 
Considerações Finais 
O presente artigo teve por intenção apresentar alguns conceitos da semiótica da cultura, 
em especial o de modelização e um modo de análise de modelizantes fornecidos por Zalizniák 
et al, e um exemplo dos resultados de aplicação em pesquisa sobre o discurso da brasilidade 
em marcas gráficas de eventos esportivos. 
Pretende-se que tal apresentação tenha demonstrado minimamente a capacidade que tal 
ferramenta fornece ao pesquisador e das relações formuladas graças ao entendimento de 
camadas e modelizações. Acredita-se que seu desenvolvimento no design pode render frutos 
importantes no entendimento de dinâmicas culturais no design, de desenvolvimentos estéticos 
no campo, de modelos de compreensão históricos e até mesmo de análises e pesquisas que 
possam embasar o projeto de design. Ainda, mostra-se no presente exemplo como tal 
ferramenta instrumentaliza o pesquisador no tratamento de dados em história do design e 
análises culturais diversas. 
 
 
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Notas 
Para avaliação dos discursos orais e escritos de brasilidade, consultaram-se 
principalmente sites, listados no endereço web a seguir, acessados em Novembro de 2011: 
www.delicious.com/eduardo.ckf/brasilidade 
 
 
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