Literatura fantástica(completo)

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Literatura fantástica
O termo “fantástico”, presente no título deste verbete, é oriundo do latim phantasticus (-a,-um), que, por sua vez, provém do grego φανταστικός (phantastikós) - ambas as palavras provenientes de "fantasia". Refere-se ao que é criado pela imaginação, o que não existe na realidade. É aplicável a um objeto como a literatura, pois o universo da literatura, por mais que se tente aproximá-la do real, está limitado ao fantasioso e ao ficcional. Todo texto fantástico tem elementos inverossímeis, imaginários, distantes da realidade dos homens. Há, como defende Jorge Luis Borges, uma causalidade de caráter mágico ligando os acontecimentos ao decorrer de uma narrativa desse tipo.
Estudos
A literatura fantástica tornou-se, especialmente nas últimas décadas do século XX, um importante tópico da literatura contemporânea, sendo alvo de diversas análises literárias, nas quais se inclui a do livro O Fantástico (1988), de Selma Calasans Rodrigues, doutora em Letras e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Na obra, Selma Rodrigues tenta introduzir o tema de uma maneira didática e sintetizada, devido às poucas páginas do livro (80 p.) e ao caráter da série à qual pertence, que é destinada principalmente ao público universitário que pretende ter uma visão geral sobre o tema.
A autora, logo no capítulo inicial, apóia-se em textos de dois autores consagrados da literatura fantástica, E. T. A. Hoffmann, Laura Esquível e Gabriel García Márquez, para conceituar e explicitar as semelhanças e as diferenças dos textos que, apesar de ambos pertencerem à literatura fantástica, apresentam características peculiares que os enquadram em diferentes concepções do gênero.
No segundo capítulo, Selma busca, ao longo da História, as relações entre literatura e realidade, apoiando-se desta vez em análises do escritor argentino Jorge Luis Borges e de Arvède Barine. Há também a seguinte distinção do gênero fantástico:
Fantástico lato sensu: refere-se a textos que fogem ao realismo estrito, tomando como referência o Realismo do século XIX. A partir desse ponto de vista, toma-se o Fantástico no seu sentido amplo, sendo assim possível afirmar que esta é a mais antiga forma de narrativa.
Fantástico stricto sensu: por se elaborar a partir da rejeição do pensamento teológico medieval e toda a metafísica, essa literatura teve suas origens no século XVIII, com o Iluminismo. Segundo o fantástico nasce daquilo que não pode ser explicado através da racionalidade e do pensamento crítico, como o complexo processo de formação dos indivíduos.
Já no terceiro capítulo, a autora passa a conceituar as diversas nomenclaturas utilizadas quando se refere à literatura fantástica, como o realismo mágico, o maravilhoso e o alegórico, que são posteriormente, no capítulo seguinte, utilizadas como apoio para comparar-se o Fantástico produzido na Europa com o Fantástico da “Hispano-América e Brasil”. De acordo com a autora, na literatura fantástica européia, ao contrário da produzida na América Latina, há uma preocupação em preservar o real quando algo sobrenatural ocorre, mesmo que a explicação apareça apenas no desfecho da obra. Visa-se, desta maneira, não se perder a verossimilhança, nem mesmo contestá-la. Já na literatura fantástica da América Latina, não há essa preocupação. Assim o verossímil funde-se com o inverossímil, o com o sonho, como ocorre no caso da obra de Gabriel García Márquez, citada no início do livro cem anos de solidão.
Gênero Fantástico	
O Fantástico é um gênero literário que invadiu o cinema, e que define narrativas ficcionais que possuem elementos não explicados pela lógica da nossa realidade. Ele agrupa três subgêneros: ficção científica, fantasia e o horror (ou Terror)
Definição
Tanto no cinema quanto na literatura o gênero fantástico possui as mesmas características: mortos andando entre os vivos, monstros das mais variadas formas, árvores, pedras e animais que falam etc., são uns dos eventos que não pertencem à nossa realidade. Nossa lógica não entende e não aceita tais fatos. Tzvetan Todorov cita em seu livro “Introdução à Literatura Fantástica”, que dentro da nossa realidade regida por leis, ocorrências que não podem ser explicadas por essas leis incidem na incerteza de ser real ou imaginário. Para Todorov, um evento fantástico só ocorre quando há a dúvida se esse evento é real, explicado pela lógica, ou sobrenatural, ou seja, regido por outras leis que desconhecemos. “Há um fenômeno estranho que se pode explicar de duas maneiras, por meio de causas de tipo natural e sobrenatural. A possibilidade de se hesitar entre os dois criou o efeito fantástico.” (TODOROV, 1968, p. 31).
Porém, a história não pode parecer de forma alegórica, pois, se o leitor ou espectador interpretar o sobrenatural como uma metáfora, num primeiro momento, ele perde o sentido fantástico. Deve haver uma pré-disposição do leitor para negar a alegoria e hesitar quanto à realidade do fato.
Ficção Científica
Ficção científica é uma forma de ficção desenvolvida no século XIX, que lida principalmente com o impacto da ciência, tanto verdadeira como imaginada, sobre a sociedade ou os indivíduos. O termo é usado, de forma mais geral, para definir qualquer fantasia literária que inclua o factor ciência como componente essencial, e num sentido ainda mais geral, para referenciar qualquer tipo de fantasia literária. Em inglês o termo ficção científica é as vezes abreviado para sci-fi ou SF. Em português, é abreviado para FC.
Este tipo de literatura pode consistir numa cuidadosa e bem informada extrapolação sobre fatos e princípios científicos, ou abranger áreas profundamente rebuscadas, que contrariam definitivamente esses factos e princípios. Em qualquer dos casos, o ser de forma plausível baseado na ciência é um requisito indispensável, e assim obras precursoras deste género, como o romance gótico de Mary Wollstonecraft Shelley, Frankenstein, ou o Prometeu Moderno (1818), ou a obra de Robert Louis Stevenson, O Médico e o Monstro (1886) são considerados ficção científica, enquanto que Drácula, de Bram Stoker (1897), não é.
Há, evidentemente, muitos casos de obras que se situam na fronteira do género, usando a situação no espaço exterior ou tecnologia de aspecto futurista, apenas como decoração para narrativas de aventuras ou de romance, e outros temas dramáticos típicos; um bom exemplo será a série Star Wars (traduzida como Guerra nas Estrelas no Brasil e A Guerra das Estrelas em Portugal e outros países) e muitos filmes de acção produzidos por Hollywood.
Os fans da ficção científica hard verão estes filmes como exemplos de fantasia, enquanto que o público em geral tenderá a colocá-los no âmbito da ficção científica.
A ficção científica só se tornou possível pela ascensão da ciência moderna, sobretudo pelas revoluções operadas na astronomia, na fisica e na sexologia, pois tudo o que se pode pensar sobre ficção tem se relativo e sexo. Além da antiquíssima literatura fantástica, que não é considerada para o efeito, o gênero teve precursores notáveis: viagens imaginárias à Lua ou a outros planetas no século XVIII e viagens espaciais no Micromégas de Voltaire (1752), culturas alienígenas n'As Viagens de Gulliver de Jonathan Swift (1726), e elementos de ficção científica nas histórias de Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne e Fitz-James O'Brien, todos do século XIX. O verdadeiro início da ficção científica, contudo, dá-se no final do século XIX com os romances científicos de Júlio Verne, cuja ciência se situava ao nível da invenção, bem como com as novelas, cientificamente orientadas, de crítica social de H. G. Wells
Há outros precursores ilustres e mais antigos. O astrónomo Johannes Kepler (1571 - 1630) escreveu uma história, a que deu o título de Somnium (O Sonho), em que descreve uma viagem até outro planeta. Em 1656, o francês Savinien Cyrano de Bergerac escreveu Histoire Comique des États et Empires de la Lune, que relata também uma viagem até à Lua e a forma como os Selenitas vêem os terrestres.
O desenvolvimento da ficçãocientífica como género consciente de si próprio data de 1926, quando Hugo Gernsback, que cunhou a palavra combinada scientifiction (que se poderia traduzir para português como cientificção), fundou a revista Amazing Stories, dedicada exclusivamente a histórias de ficção científica. Publicadas nesta e noutras revistas pulp com um sucesso grande e crescente, tais histórias não eram vistas pelos sectores literários como literatura, mas sim como sensacionalismo. Com a chegada, em 1937, de um editor exigente, John W. Campbell, da Astounding Science Fiction (fundada em 1930) e com a publicação de contos e novelas por escritores como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke e Robert A. Heinlein, a ficção científica emergiu como uma forma de ficção séria. As aproximações ao género por escritores que não se dedicavam exclusivamente à ficção científica, como Aldous Huxley, C. S. Lewis e Kurt Vonnegut, também adicionaram respeitabilidade. Capas de revistas com monstros de olhos esbugalhados e mulheres seminuas preservaram em muitas mentes a imagem de sensacionalismo.
Assistiu-se a um grande incremento na popularidade da ficção científica a seguir à Segunda Guerra Mundial. Alguns trabalhos de ficção científica tornaram-se best-sellers. A crescente sofisticação intelectual do género e a ênfase em assuntos psicológicos e sociais mais latos alargaram de forma significativa o apelo da ficção científica junto do público leitor. Nos países anglo-saxônicos tomou-se consciência de ficção científica escrita noutras línguas, em especial na União Soviética e noutros países da Europa de Leste. É agora comum ver-se crítica séria ao género, e estuda-se ficção científica em instituições de ensino superior de várias partes do mundo (não no Brasil, no entanto), havendo especial interesse nas suas características literárias e na forma como ela se relaciona com a ciência e a sociedade.
Uma das características únicas do género é a sua forte comunidade de fãs, da qual muitos autores também fazem parte. Existem grupos locais de fãs um pouco por todo o mundo que fala inglês, e também no Japão, Europa e noutros locais. É frequente que estes grupos publiquem os seus próprios trabalhos. Existem muitas revistas de fãs (e também algumas profissionais) que se dedicam apenas a informar o fã de ficção científica de todas as vertentes do género. Os principais prémios da ficção científica, os Prémios Hugo, são atribuídos pelos participantes da convenção anual Worldcon, que é organizada quase exclusivamente por fãs voluntários. O trabalho dos escritores de ficção científica inclui previsões sobre sociedades futuras na Terra, análises das consequências da viagem interestelar e explorações imaginativas de outras formas de vida inteligente e das suas sociedades noutros mundos. A ficção científica também se tem tornado popular na rádio, na banda desenhada (histórias em quadrinhos, no Brasil), na televisão e no cinema.
Fantasia
Fantasia é um gênero que usa a magia e outras formas sobrenaturais como elemento principal do enredo, da temática e / ou da configuração. Muitos trabalhos dentro do gênero ocorrem em planos de ficção ou planetas onde a magia é comum. A fantasia é geralmente distinguida da ficção científica e horror pela expectativa de que ela fica longe de temas científicos e macabros, respectivamente, embora exista uma grande sobreposição entre os três gêneros (que são subgêneros da ficção especulativa).
Na cultura popular, o gênero da fantasia é dominado por sua forma medievalista, especialmente desde o sucesso mundial de "O Senhor dos Anéis", de J. R. R. Tolkien, de "As Crônicas de Nárnia", de C. S. Lewis, e mais recentemente, de "As Crônicas de Gelo e Fogo", de George R. R. Martin. Em seu sentido mais amplo no entanto, a fantasia inclui obras de vários escritores, artistas, cineastas e músicos que, a partir de antigos mitos e lendas, conquistam adeptos de vários partes do mundo.
A fantasia é uma vibrante área de estudo acadêmico em uma série de disciplinas (Inglês, estudos culturais, literatura comparada, estudos de história, medieval, teatral). Os trabalhos nesta área variam amplamente, a partir da teoria estruturalista de Tzvetan Todorov, que enfatiza o fantástico como um espaço liminar para se trabalhar sobre as conexões políticas, históricas e literárias entre o medievalismo e a cultura popular.
Horror
Oficialmente, o horror teve sua primeira definição na literatura como romance gótico ou, como Todorov chama, romance negro. Histórias que possuíam qualidades ligadas à literatura fantástica de provocar medo. Um critério abordado por H. P. Lovecraft, um dos principais nomes do horror literário, é o de utilizar a experiência do medo que o leitor possui para criar o temor.
A literatura gótica trabalha bastante com esse critério de Lovecraft. Criando um ambiente medieval, com castelos em ruínas, bosques escuros e sombrios e famílias da nobreza decadente, os textos góticos utilizam as crenças da época para produzir o horror. O Autor Gordon Melton comenta que o gênero gótico pode ser definido como “literatura de pesadelo”.
O gênero gótico era um tipo de romance popular do século XVIII, que continuou no século XIX, ele surgiu com o conto “O Castelo de Otranto” (The Castle of Otranto, 1763) de Horace Walpole. As histórias descrevem acontecimentos macabros, sobrenaturais, nos quais demônios, o diabo, vampiros, fantasmas cruzam com vítimas castas e puras em lugares incomuns, de preferência na época medieval e de noite ou em tempestades. Os seres sobrenaturais manipulam os fatos da narração transtornando a mente do personagem. Como mencionado antes, a vítima fica entre a razão e a crença até ser atacada pelas reais garras de seus vilões.
Tais histórias fantásticas forneceram ao cinema o contexto para a produção de filmes de horror. Esses filmes proporcionam a impressão da realidade e constroem o medo a partir das experiências do espectador. No entanto, os filmes de horror também trabalham com outros artifícios para criar a sensação de medo. O prolongamento do tempo é muito usado para produzir o suspense. Por meio da montagem, o cineasta alterna a imagem da vítima, que sossegada está alheia ao perigo iminente, com a imagem do monstro que vem ao seu encalço. Essa extensão do tempo deixa o espectador ansioso por ele estar onipresente, sabendo do destino da vítima e não podendo impedir. A fotografia também é usada para criar um ambiente de temor. O jogo de luzes e sombras engana as vistas espantadas do público deixando escapar alguns vultos do perigo iminente. Os ângulos de filmagens que transformam a câmera em uma personagem, apenas sugerem o perigo, não mostrando a situação toda. A sombra de uma garra na parede atrás da cama enquanto a heroína dorme cria a tensão. E finalmente, a música acentuada e gradativa emana a sensação de suspense. Um exemplo exageradamente citado, mas que comprova a importância da música, ou a falta dela, dependendo da situação, é o filme de Alfred Hitchcock “Psicose” (Psycho, 1960, EUA). A música no filme de Hitchcock é um personagem que junto com a câmera subjetiva antecipa o perigo. Esse efeito de pavor crescente tem seu auge quando finalmente o perigo se comprova e surge o monstro que ataca a vítima. Além das técnicas da linguagem, a maquiagem, as fantasias e efeitos especiais também auxiliam no susto.
O lado negro da imaginação humana, descrito nos romances góticos, foi revivido no cinema de horror por meio das inúmeras adaptações feitas de textos clássicos desse gênero literário. Notando que aterrorizando o público podiam lotar os cinemas, os cineastas fizeram vários filmes clássicos do terror, como “Frankenstein” (Frankenstein, 1931, EUA), “O Médico e o Monstro” (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1920, EUA), “O Corcunda de Notre-Dame” (The Hunchback of Notre Dame, 1923, EUA), “Carmilla, a Vampira de Karnstein”(The Vampire Lovers, 1970, Inglaterra). Porém, um dos títulos que, provavelmente, teve o de maior número de adaptações foi “Drácula” de Bram Stoker.
Aspectos da Literatura Fantástica
	
	
Na literatura, gêneroancestral, os povos imprimiram as imagens míticas que, ao longo dos séculos, permaneceram vinculadas à fé e ao ponto de vista de cada um. As histórias mitológicas evoluíram lado a lado com a filosofia e a expressão linguística, retratando a vida das divindades, dos protagonistas heroicos e de nossos ancestrais, enfim, dos modelos que habitam os arquétipos humanos.
Aos poucos, porém, com o desenvolvimento das civilizações e do pensamento científico, o sagrado perdeu sua importância central na história da humanidade; mas foi justamente nos relatos literários que ele sobreviveu, alimentando as tradições populares, se metamorfoseando, mudando de endereço, adaptando-se a novas formas e identidades. Desta forma surgiram as narrativas conhecidas como contos de fadas, histórias maravilhosas ou folclóricas. Na análise destas modalidades é possível encontrar os elementos míticos básicos, mesmo que, agora, eles não mais revelem sua essência sacralizada.
A expressão ‘fantástico’ provém do latim ‘phantasticus’, termo que, na verdade, procede do grego ‘phantastikós’; os dois vocábulos têm o sentido de ‘fantasia’. Pode-se então definir a literatura fantástica como a narrativa que é elaborada pelo imaginário, por uma dimensão supostamente inexistente na realidade convencional. Isto porque a literatura, por mais que se tente alicerçá-la no mundo concreto, ela sempre alça voo e se aproxima muito mais da imaginação e da ficção. O gênero fantástico está povoado de ingredientes improváveis, fantasiosos e atualmente desvinculados do cotidiano humano. Esta categoria narrativa está inevitavelmente associada aos acontecimentos maravilhosos, na opinião do escritor argentino Jorge Luis Borges.
Embora os mitos, histórias folclóricas e contos de fadas sejam os elementos básicos da literatura fantástica, muitos englobam nesta modalidade as narrativas góticas, os relatos de terror, a ficção científica e os enredos que contenham doses de fantasia. Ainda inclusos neste gênero estão os sub-gêneros denominados RPGs – Role-Playing Games, jogos que envolvem encenações, nas quais cada participante interpreta um determinado papel, tendo como cenários esferas ligadas ao mundo da imaginação.
A Literatura Fantástica revela-se no Classicismo, tanto nas expressões Líricas quanto nas criações Épicas. Durante a Idade Média as concepções cristãs e pagãs se defrontam também nas canções e na poesia dos trovadores. Nesta época surgem igualmente os ‘romances viejos’, os quais derivariam para a literatura cortês e as novelas de cavalaria. Nestas obras medievais é possível encontrar sem maiores dificuldades os famosos ingredientes do fantástico – seres heróicos, bruxos, aparições, animais fabulosos, objetos ligados à magia, criaturas elementais, conectados aos quatro elementos: as ninfas, silfos, elfos, goblins, duendes, gnomos, os quais habitam o ar, a água, a terra ou o fogo.
Fontes:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Literatura_fantástica
http://www.valinor.com.br/8283
Escritores de Literatura Fantástica
	
	
O gênero fantástico se relaciona a tudo que é gerado pelo imaginário, ao que não pertence à realidade convencional. Esta palavra é originária do latim phantasticus que tem sua fonte no idioma grego: phantastikós. O autor Jorge Luís Borges afirma que uma conexão entre causa e efeito de natureza extraordinária vincula os fatos ao longo de uma história fantástica. Isso vale tanto para um livro quanto para um filme desta espécie. Zumbis, criaturas monstruosas de toda espécie, árvores, pedras e animais falantes são alguns dos elementos não definidos como reais, pelo menos dentro dos parâmetros da razão humana, a qual não compreende e rejeita estes eventos. Um dos maiores teóricos desta corrente literária, Tzvetan Todorov, afirma em seu clássico Introdução à Literatura Fantástica, que no âmago de um real orientado por orientações legais, todos os acontecimentos não justificáveis por elas incorrem na hesitação entre a realidade e a imaginação. Assim, a fantasia só está presente nesta incerteza. Normalmente o gênero fantástico abriga três vertentes: a ficção científica, a fantasia e o horror. Aqui me restrinjo à fantasia; eu contemplarei as outras esferas em artigos específicos.
Autores e Obras de Literatura Fantástica
George R R Martin: A Morte da Luz; As Crônicas de Gelo e Fogo; Wild Cards; Night of The Vampyres; Shadow Twin; The Ice Dragon; A Song for Lya; Songs the Dead Men Sing; Fevre Dream; Songs of The Dying Earth.
J. R. R. Tolkien: O Senhor dos Anéis; O Silmarillion; O Hobbit; Sobre Histórias de Fadas; As Aventuras de Tom Bombadil; Roverandom; The Children of Húrin.
J. K. Rowling: Harry Potter; Harry Potter e a pedra filosofal; Harry Potter e a câmara secreta; Harry Potter e o prisioneiro de Azkaban; Harry Potter e o cálice de fogo; Harry Potter e a Ordem da Fênix; Harry Potter e o enigma do príncipe; Harry Potter e as relíquias da morte; Os contos de Beedle, o Bardo.
C. S. Lewis: As Crônicas de Nárnia; Cartas de um Diabo ao seu Aprendiz; O Leão, a Feiticeira e o Guarda-Roupa, (As Crônicas de Nárnia); Príncipe Caspian (As Crônicas de Nárnia). 
Hans Christian Andersen: O Improvisador; Contos (Contos de Fadas).
Lewis Carroll: Alice no País das Maravilhas; Alice no País do Espelho; Algumas Aventuras de Silvia e Bruno; Rimas do país das maravilhas; A caça ao Turpente; Obras escolhidas.
Marion Zimmer Bradley: A Dama do Falcão; A Espada Encantada; As Brumas de Avalon; A Filha da Noite; A Queda de Atlântida; A Colina das Bruxas. 
Allison Nöel: Os Imortais; Riley; Saving Zoë; Sonhos. 
Raphael Draccon: Dragões de Éter; Fios de Prata – Reconstruindo Sandman.
Eduardo Spohr: A Batalha do Apocalipse; Filhos do Éden: Herdeiros de Atlântida; Filhos do Éden: Anjos da Morte. 
Fontes:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Literatura_fant%C3%A1stica
http://www.jkrowling.com/pt_BR/#/works/os-livros/
http://ultimato.com.br/sites/jovem/2010/09/22/livros-de-c-s-lewis-publicados-em-portugues/
http://www.raphaeldraccon.com/blog/?page_id=2
O Fantástico e o cinema 
O relato alucinatório - Bráulio Tavares 
É um dos gêneros mais inquietantes da literatura fantástica, e embora tenha sido criado e cristalizado por grande parte dos autores românticos do século 18, eu diria que foi Edgar Allan Poe quem de fato o transformou numa obra de arte.  O relato alucinatório explora até as últimas conseqüências a técnica expressionista de nos mostrar o mundo através dos olhos de um personagem: vemos o que ele vê, sentimos o que ele sente.  Só que, no presente caso, o personagem está vivendo um estado alterado de consciência; e nós com ele.
Poe foi o mestre dos contos de dedução e raciocínio, mas foi também o mestre da alucinação.  Releia, leitor, obras arrepiantes como “O Gato Preto” ou “O Coração Revelador”.  Estamos na mente de um desequilibrado, e a medida do talento de Poe é como consegue nos transmitir essa sensação de desequilíbrio em dois personagens tão diferentes quanto os narradores destes dois contos.Outros mestres do gênero foram o alemão Hoffmann e o francês Maupassant – este último com o agravante de que estava de fato enlouquecendo, e muitos de seus contos refletem esse lento processo de deterioração mental.  No Brasil temos obras como a “Noite na Taverna” de Álvares de Azevedo, uma seqüência de episódios arrepiantes que, no entanto, se focalizam mais na crueldade do que propriamente na alucinação.  Temos “Noite” de Érico Veríssimo, a história de um homem amnésico vagueando pela madrugada insone de Porto Alegre.  Temos os romances de Campos de Carvalho, especialmente “A Chuva Imóvel” e “Vaca de Nariz Sutil”, narrativas na primeira pessoa que nos deixam perceber apenas alguns vislumbres do mundo do lado de fora da mente do narrador.
O relato alucinatório tem um ritmo narrativo próprio, em que o que nos é dito parece fazer sentido mas logo em seguida cai do céu um episódio surrealista ou uma situação absurda.  Quando imaginamos perceber o que está acontecendo, o tapete é mais uma vez puxado de sob nossos pés, e mergulhamos novamente no caos mentaldo protagonista.  Grande parte dessas histórias recorre à primeira pessoa narrativa como uma maneira mais eficaz e mais direta de aprisionar o leitor dentro da gaiola mental do personagem que narra. No cinema temos também exemplos da mesma técnica, como nos filmes de David Lynch (“Veludo Azul”, “Cidade dos Sonhos”), filmes que exigem muito do espectador, não no sentido banal de “dar uma explicação” para o que está acontecendo, mas no sentido de aceitar as regras do jogo, fazer o investimento de atenção e de energia emocional necessários à absorção da história, mesmo sabendo que de tantos em tantos minutos tudo aquilo irá se negado pelo narrador.  O cinema é particularmente propício a esse tipo de relato, por não exigir o esforço de concentração que a leitura exige.  No cinema, que não passa de uma alucinação controlada por imagens e sons, o relato alucinatório encontra sua melhor expressão.
A Construção do fantástico na literatura
Luís Cláudio Nogueira Pedra[1]
Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora
Resumo
As teorias que regem o fantástico são objetos de estudo desde o século XX, muito já se estudou e muito já se disse, porém algo que inquieta a mente e o espírito do ser humano é a busca pela resposta que alivie a sua existência, diante das incertezas materiais e espirituais, ou seja, buscar o real pelo sobrenatural.
É muito difícil marcar com exatidão o início do contar estórias, por isso, o mais adequado é permanecer com a hipótese que nos remete a tempos muito antigos, que ainda não são conhecidos pela tradição escrita. Alguns estudiosos como o grande escritor argentino Jorge Luís Borges, são precisos em afirmar que a forma mais antiga de se narrar estórias é a fantástica, gênero o qual o fez ser conhecido no mundo das letras e pelo qual ele nutre grande apego.  Borges afirma: “que os romances realistas começaram a ser produzidos no fim do século XVIII, início do século XIX, enquanto toda a forma de contar seja ela oral ou escrita, começaram com a narrativa fantástica”.
O presente artigo tem por objetivo fazer um passeio sobre a história da narrativa fantástica até o século XVIII, mostrando que este gênero literário não se prende a uma definição categórica, mas sim, que ele vem atravessando os séculos e tomando as mais variadas formas, ou seja, por ser a subversão do racional e por a razão passar por reajustes conceituais, o fantástico passa por diferentes situações.
Situações que misturam a razão, o real, a fé e o sobrenatural, questões que mexem com os dramas dos indivíduos.
Palavras- chave: Literatura Fantástica; Literatura do medo; Literatura gótica.
 Resumen
Las teorias que llevan el fantástico son objetos de estudió desde el siglo XX, mucho ya se estudió y como también ya lo han dicho, pero algo que alborota la mente y el espiritú del ser humano es la búsqueda por las respuestas que alivie su existencia, delante de las incertidumbres materiales y espirituales, o sea, buscar el real por el sobrenatural.
Es difícil saber con verdadera exactitud cuando fue el comienzo del contar historias, por eso, debemos quedarnos con la hipótesis que nos lleva a tiempos demasiado antiguos y que no son conocidos por la tradición escrita. Algúns estudiosos como el gran escritor argentino Jorge Luís Borges afirman que la forma más antigua de narrar historias, es la fantástica, género que lo hizo conocido en el mundo de las letras y por lo cual tiene gran simpatía. Borges asegura que: “ los romances realistas fueron escritos en el fin del siglo XVIII, comienzo del siglo XIX, mientras toda forma de contar sea ella escrita u oral, empezarón con la narrativa fantástica”.
Este artículo tiene por objetivo hacer un passeo por la historia de la narrativa fantástica hasta el siglo XVIII,enseñando que este género literário no se queda atrapado en una definición categórica, eso es, que el fantástico ha cambiado por los siglos y tiene adquirido muchas formas, o sea, por la subversión del racional y por la razón pasar por cambios conceptuales, el fantástico pasa por distintas situaciones.
Situaciones que mezclan la razón, la realidad, la fé y el sobrenatural, cuestiones que revolven los dramas de las personas. 
Palabras- llave: Literatura Fantástica; Literatura del miedo; Literatura gótica.
O Fantástico na Literatura
Antes das primeiras ideias de literatura realista, achava-se que todo escritor referia-se a passados remotos, a lugares longínquos tirados de sua imaginação, e de fatos bem distantes da realidade da qual se encontravam os mesmos. A simples ideia de que os autores deviam ter compromisso ao narrar os fatos de sua época, e de escrevê-los de forma mais parecida com a realidade, é algo mais recente. Há estudiosos que acreditam que no começo toda forma de fazer literatura era fantástica. Em seu livro, O Fantástico (1988), a professora Selma Calasans Rodrigues relata a opinião do célebre escritor argentino Jorge Luís Borges, que ao ser perguntado sobre o porquê da sua preferência pelo gênero fantástico, ele respondeu que, se baseia no fato inelutável de sua antiguidade: Os romances realistas começaram a ser elaborados nos princípios do século XIX, enquanto todas as literaturas começaram com os relatos fantásticos. (Monegal,1975 apud Rodrigues,1988,p.12). Seguindo a corrente de Borges, têm-se Louis Vax (1970), Marcel Schneider (1964), Emir Rodríguez Monegal (1980), e outros que também acreditam que toda literatura no seu início era fantástica.
No mesmo livro, a autora diz que acredita que uma grande parte, ou, se não, a maioria dos estudiosos concordam que o fantástico nasceu entre os séculos XVIII e XIX, citando alguns teóricos como: Joseph Restinger (1973), Roger Caillois (1967), Tzvetan Todorov (1970), entre outros.(p.17) Jose Paulo Paes em sua introdução à obra Os Buracos da Máscara (1985), citado por Irene Severina Rezende, em sua tese de doutorado intitulada: O fantástico no conceito sócio-cultural do século XX: José J. Veiga (Brasil) e Mia Couto (Moçambique), (2008) afirma que “[...] Não é por acaso que tal romance aparece no final de um século conhecido como o século das Luzes ou o século filosófico. Nele, a Razão assume o mesmo poder dos monarcas do direito divino a fim de esconjurar como fruto da superstição, da ignorância, da sandice tudo quanto não fosse passível de imediata explicação racional ou natural, já que, àquela altura, Razão e Natureza coincidem simetricamente. No seu extremado racionalismo o século XVIII se opôs, de modo frontal e de caso pensado, àquela a que chamava com desdém era do obscurantismo. Vale dizer,a Idade Média.(p.26)”.
Ainda para (Paes,1985 apud Rezende, 2008): o século XVIII, ou século das Luzes foi marcado pelo pensamento racional, época em que os filósofos contestavam e questionavam as ideias irracionais, as superstições e até mesmo atingiam a religião questionando os dogmas da fé. A igreja embebida pelo pensamento racionalista começava a investigar de forma bem detalhada os milagres apresentados pela população. É neste furor de racionalismo que surge a literatura fantástica, contestando tudo aquilo que era racional.
As diversidades de opiniões sobre o nascimento do fantástico são grandes e elas vão de encontro, desde a forma como o gênero nasceu até como ele se subdivide, como afirma Rodrigues (1988), em seu livro existe a corrente que vê o fantástico de forma mais ampla, onde estão incluídos Borges, Monegal, Vax, Schneider, estes estudiosos fazem parte da corrente que trata o fantástico como Latu Senso[2]. Esta corrente afirma que antes do realismo estrito do século XIX, os textos não tinham compromisso em narrar histórias reais, comprometidas com o dia a dia, e que sendo assim, a forma mais antiga de contar histórias é a forma fantástica.
Já a segunda corrente a qual a autora se refere é a corrente do fantástico Strictu Senso[3], corrente cuja própria autora acredita ser bem maior que a primeira e onde podemos encontrar: Restinger (1973), Caillois (1967), Todorov (1970), sendo alguns dos teóricos que fazem parte deste pensamento. Pensamento esteque diz por se elaborar a partir da rejeição do pensamento teológico medieval, essa literatura teve origem no século XVIII, com o iluminismo. O Fantástico nasce daquilo que não pode ser explicado pelas leis naturais, através da racionalidade e do pensamento crítico.
E essa incessante busca e discussão pelo entendimento maior do fantástico fez com que vários teóricos tentassem conceituar de um modo mais específico e rigoroso o gênero fantástico, mas o fantástico, ao que parece se rebela e não se prende quanto a uma definição mais categórica. O próprio Todorov, segundo Flávio Carneiro em Viagem pelo fantástico, do livro Os melhores contos fantásticos de Flávio Moreira da Costa (2006) alerta para a impossibilidade da conceituação absoluta de uma ficção que vem atravessando os séculos e tomando as mais variadas formas, ou seja, por ser a subversão do racional e por a razão também passar por reajustes conceituais o fantástico passa por diferentes situações se transformando com o tempo.
Esse fantástico que segundo Selma Calasans Rodrigues, se elabora a partir do século XVIII, quando grande parte das narrativas tinham como temática fantasmas e seres sobrenaturais, tendo continuidade no século XIX, onde o que reina são temas ligados à loucura e as alucinações e que , através dos teóricos do século XX, se transforma com o surgimento de novas tentativas de estabelecimento das diferenças entre o fantástico, o maravilhoso e o estranho.
Quando o texto proporciona a incerteza entre a razão e o mistério, fazendo com que o racional se depare com o sobrenatural, colocando o leitor num momento de hesitação, diante das explicações objetivas, causando no mesmo à dúvida entre o real e o imaginário, acentuando essa ambiguidade, têm-se neste momento segundo Todorov (1970), o fantástico ocorrendo nesta incerteza; já que no momento em que o leitor escolhe uma ou outra resposta, ele deixa o fantástico, para entrar no gênero estranho ou no maravilhoso, ou seja, o fantástico é o momento da hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, em face a um acontecimento sobrenatural.
No conto de Afonso Arinos, Uma noite sinistra, que faz parte do livro Os melhores contos fantásticos organizado por Flávio Moreira da Costa (2006), pode-se experimentar em alguns trechos um pouco deste momento de hesitação, de dúvida por meio do qual o escritor quer fazer com que o leitor se submeta,fazendo com que o mesmo se pergunte se os acontecimentos têm origem natural, terrena, se podem ser dadas explicações físicas, ou se estas ações são de cunho fantasmagórico, sobrenatural.
O conto trata de um arrieiro que certa noite ao explorar uma fazenda antiga, que num primeiro momento não parece ser mal-assombrada, mas o personagem com decorrer da narração acredita piamente que está sendo alvo de deboches, de brincadeiras e de armações de seres sobrenaturais. O autor, através do personagem Manuel não deixa claro para o leitor se todo acontecimento é realmente sobrenatural, se há interferência de fantasmas, assombrações ou se é apenas a imaginação do próprio arrieiro, que passa a ver no real o sobrenatural. Descrevendo assim
“[...] Entrou. Viu a sala da frente, sua rede armada, e, no canto da parede, embutido na alvenaria, um grande oratório com portas de almofadas entreabertas. Subiu a um banco de recosto alto, unido à parede, e chegou o rosto perto do oratório, procurando examiná-lo por dentro,quando um morcego enorme,alvoroçado, tomou susto, ciciando, e foi pregar-se ao teto, donde os olhinhos redondos piscaram ameaçadores.
- Que é lá isso, bicho amaldiçoado? Com Deus adiante e compaz na guia, encomendando Deus e a Virgem Maria!...[...] (p.632).”
No trecho acima Manuel Alves explora a casa totalmente escura e chega a sala onde há um oratório de madeira embutido na alvenaria. Quando o arrieiro aproxima o rosto do oratório tentando examiná-lo mais de perto, um grande morcego alvoroçado sai voando de dentro do móvel, dando um grande susto no arrieiro e fazendo com ele use frases de esconjuro. O autor neste momento descrevendo a cena quadro a quadro, da á impressão de que o personagem esteja se movimentando bem devagar, passo a passo, naquele cômodo e vai esmiuçando detalhes da chegada do arrieiro perante o oratório, criando um suspense quanto ao que poderá vir a acontecer. Quando o próprio autor desfaz o clímax e diz ao seu leitor que era apenas um morcego alvoroçado. Mas ao mesmo tempo Arinos já dá uma pista de que algo sobrenatural estará ou não por acontecer, no momento em que Manuel ao levar o susto e pronunciar uma frase de esconjuro. Analisando este trecho do conto poderíamos afirmar que o autor com a explicação racional, teria adentrado ao gênero estranho. Gênero que será estudado junto com o maravilhoso mais a frente. Já no segundo trecho do conto “[...] A janela, num grito estardalhaçante, escancarou-se e uma rajada rompeu por ela adentro latindo qual matilha enfurecida; pela casa toda houve um talatar das portas, um ruído de reboco que caí das paredes altas e se esfarinha no chão. [...] (p.633)”.
Pode-se notar que o escritor se utiliza do recurso da prosopopéia, que é a figura de linguagem que atribui a objetos inanimados, qualidades dos seres vivos para deixar o conto com um certo “ar” mais sobrenatural. Logo em seguida no trecho abaixo o autor nos leva ao sobrenatural, narrando que Manuel Alves, ouve gargalhadas sarcásticas, sente umas pancadinhas assustadas e algo fazendo psiu, psiu, psiu! tudo isso acontece em um salão vazio de um casarão escuro, somente banhado pela luz da lua, todos esses ingredientes podem levar o leitor a um primeiro momento optar por uma explicação sobrenatural dos fatos ocorridos “[...] Pouco depois, um estrépito medonho abalou o casarão escuro e a ventania – alcatéia de lobos rafados – investiu uivando e passou a disparada, estroando uma janela. Saindo por aí, voltaram de novo os austros furentes, perseguindo-se, precipitando-se, gargalhando sarcasticamente pelos salões vazios. Ao mesmo tempo, o arrieiro sentiu no espaço um arfar de asas, um soído áspero de aço que ringe e, na cabeça, nas costas, umas pancadinhas assustadas. Pelo espaço todo ressoou um psiu, psiu, psiu!... e um bando enorme de morcegos sinistros torvelinhou no meio da ventania.[...](p.634)”.
E em outro trecho Manuel, acha que é tudo obra do maligno “[...] Começou a sentir que tinha caído num laço armado, talvez, pelo maligno. De vez em quando, parecia-lhe que uma cousa lhe arrepelava os cabelos e uns animálculos desconhecidos perlustravam seu coro em carreira vertiginosa. Ao mesmo tempo, um rir abafado, uns cochichos de escárnio pareciam acompanhá-lo de um lado e de outro.
- Ah! Vocês não me hão de levar assim, não! – exclamava o arrieiro para o invisível. – Pode ser que eu seja onça presa na arataca. Mas eu mostro! Eu mostro!”
Afonso Arinos brilhantemente joga a todo momento com a percepção do leitor brincando com o texto, ora ele dá uma explicação racional aos acontecimentos, podendo ser o vento, os morcegos e outros animais que vivem naquele casarão, todos esses elementos acrescidos da escuridão e da solidão do personagem, podem mexer com a imaginação do arrieiro. Em outro instante o autor deixa o leitor a cargo do sobrenatural, através das gargalhadas sarcásticas em salões vazios, de cochichos de escárnio, um rir abafado, ou no momento em que Manuel desafia a suposta assombração.
É neste momento em que leitor decide optar por qual explicação aceitar, se tudo aquilo não passa de simples imaginação do arrieiro e que aqueles fatos têm explicação natural ou se era algo realmente sobrenatural, neste exato momento de indecisão têm-se o fantástico e Todorov, (1970), lembra que esse momento de hesitação do leitor é muito frágil que pode sumir a qualquer minuto e que á dúvida se concentra na experiência particular do leitor e que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo dos personagens como um mundo de personagens vivos. Tveztan Todorov, mostra que o fantástico não é uma ciência exata, que a resposta correta está nofim da sentença, mas sim,que o gênero fantástico é adaptável se transforma e joga com o leitor, faz com que o leitor participe da narrativa mexendo com sua credulidade e colocando-o em dúvida quanto aos fatos.
Palavra do latim phantasticu, que se originou do grego phantastikós, os dois oriundos da palavra phantasia. Que segundo Rodrigues, (1988): refere-se ao que é criado pela imaginação, ao que vêm da fantasia, o que não existe na realidade. Aplica-se portanto a um fenômeno de caráter artístico, como é a literatura, cujo o universo é ficcional, por mais que se queira aproximá-la da realidade. Diferente de magia, que é uma forma de interferir na realidade, já que a definição de magia segundo a autora é arte ou ciência oculta com que se pretende produzir, por meio de certos atos e palavras, e por interferência de espíritos, gênios e demônios, efeitos e fenômenos extraordinários, contrários ás leis naturais. E ainda segundo Rodrigues (1988) a literatura pode se utilizar de uma causalidade mágica que se opõe à explicação oferecida pela lógica científica, mas ela não é mágica. O texto pertence a literatura fantástica, já que o termo fantástico se aplica a fenômenos artísticos, como a literatura.    Essas histórias fantásticas mesmo que ficcionais, intrigaram e ainda intrigam gerações, fazendo com que o ser humano busque incessantemente explicações para aqueles “fatos” que ele não consegue compreender sob à luz das leis naturais, dando espaço na literatura para o surgimento da literatura fantástica. Literatura essa que encontrou no horror e no medo incutido no século XVIII um amplo e vasto caminho para o seu nascimento e desenvolvimento.
2. O Início da Literatura do Medo. 
O escritor e teórico do século XX, H.P. Lovecraft em seu livro: O Horror Sobrenatural em Literatura (2007) afirma que a literatura fantástica é a literatura capaz de despertar o medo no leitor e no mesmo livro, ele afirma que a emoção mais antiga e mais forte incutida no ser humano desde a antiguidade é o medo, e o medo mais poderoso é o medo do desconhecido, ou seja, a história de horror é tão antiga como o pensamento e a fala humanos. E o escritor de histórias de medo, para ter sucesso em suas narrativas, faz o papel de conduzir o leitor a uma sensação de pavor. O medo segundo H.P.Lovecraft (2007) é algo que nos causa uma sensação de satisfação, desde que o leitor no decorrer da narrativa se identifique com o personagem através de sustos, calafrios, desassossego, impotência e fatalidade. Criaturas sobrenaturais vivem em outra dimensão espreitando nossas fraquezas, esperando um pequeno vacilo para cruzar o portal que divide os dois mundos, o mundo espectral do mundo humano para nos fazer de vítimas principais, verdadeiros sacrifícios humanos. E é nesta fantasia que o medo do desconhecido aparece, ele vêm e vai, jogando com a ambiguidade da  tensão e do prazer. Esse fato juntando-se ao medo do desconhecido podem explicar porque a literatura de horror conserva admiradores desde a antiguidade.
O terror, o medo e o horror aparecem nos folclores e nas sociedades mais primitivas; eles fazem parte do desenvolvimento de todas as raças, ficando incrustados nas narrativas e nos escritos sagrados mais antigos. Para H.P.Lovecraft (2007) eles eram, aliás, uma característica saliente no elaborado cerimonial mágico com seus rituais para a evocação de demônios e espectros que floresceu desde tempos pré-históricos e atingiu seu apogeu no Egito e nas nações semitas. Para Rezende (2008), citando o estudioso Adolfo Bioy Casares, o fantástico é um gênero muito antigo, que nos remete a tempos que não estão em nossas memórias e que nessas narrativas fantásticas, os autores já usavam o medo como um dos recursos técnicos principais para o entretenimento do público leitor. E o escritor afirma que “Velhas como o medo, as ficções fantásticas são anteriores à literatura. As assombrações povoam todas as literaturas: estão na Zendavesta, na Bíblia, em Homero e Nas Mil e uma Noites. Talvez os primeiros especialistas no gênero foram os chineses. O Admirável Sonho do Aposento Vermelho e até novelas eróticas e realistas, como Kin Ping Mei y Sui Hu Chuan, e até os livros de filosofia, são ricos em fantasmas e sonhos”. (Casares, 1965 apud Rezende, 2008, p.28).
Peter Penzoldt (1952) em seu estudo The Supernatural in fiction, tese de phd, defendida aos 24 anos,afirma que: com exceção dos contos de fadas, todas histórias sobrenaturais ,são histórias de medo, que nos obrigam a perguntar se o que se crê ser pura imaginação não é, no final das contas realidade. (Penzoldt,1952 apud Rezende, 2008. p.28). As histórias de horror são tão antigas como o próprio ser humano, tão velhas como o próprio sentimento do medo, elas estão cristalizadas em nosso dna, formaram pilares para a formatação de toda uma cultura, moldaram homens e mulheres, crianças e idosos, ricos e pobres, foram e se constituíram  parte importante na construção da sociedade, elas sobreviveram ao longo dos séculos, pois o medo, o terror, o horror, são sentimentos que vivem dentro do homem, que já fazem parte da sua história e do seu espírito. Para Lovecraft (2007).
A Idade Média, imersa em trevas propícias à fantasia, deu um enorme impulso em sua expressão, e tanto Oriente como Ocidente se empenham em preservar e ampliar a herança sobrenatural seja do folclore aleatório, seja da magia e cabalismo academicamente formulados que a ele desceram. Bruxas, lobisomens, vampiros e demônios necrófagos, incubaram, sinistros, nos lábios de bardos e velhas, e não precisaram de grande estímulo para dar o passo final cruzando a fronteira que separa o canto ou a história rimada da composição literária formal.(p.19-20). Lovecraft explica a diferença entre o fantástico do Oriente, um fantástico “colorido e deslumbrante” e o do Ocidente, que foi um fantástico envolto em uma aura de terror e de mistério. No Oriente, a narrativa fantástica tendeu a assumir um colorido e vivacidade deslumbrante que quase transmudou em completa fantasia. No Ocidente, onde o místico germano descera de suas escuras florestas boreais e o celta recordava estranhos sacrifícios em bosques druídicos, ela assumiu uma intensidade terrível e uma convincente seriedade de atmosfera que duplicaram a força de seus horrores meio narrados, meio sugeridos. (p.20). No Ocidente, muito deste horror que assolava pessoas se deu por conta dos rituais de fertilidade: cultos profanos que usavam a noite para seus encontros. Sociedades secretas, seitas e religiões, como a religião de Íbis[4], eram transmitidas de gerações a gerações, crenças druídicas e cristãs, eram marcadas por sabás[5] em florestas solitárias, nos Halloweens[6] e nas estações de procriação de ovinos, bovinos e caprinos. Todas essas crenças se tornaram um extenso material para as lendas de feitiçaria, onde as bruxas faziam pactos com Satã para obtenção de seus desejos e a famosa “Missa Negra”[7], artífice da teologia invertida de adoração a Lúcifer. O enraizamento do espírito medieval de horror na Europa apesar dos pequenos progressos tecnológicos aumentou ainda mais, com as crises de doenças e pestes que assolavam um continente que, apesar de ser mais desenvolvido que outros do hemisfério Ocidental, carecia naquela época de um enorme avanço nas mais variadas áreas da ciência e tecnologia. É de suma importância lembrar que, naquele período, letrados como pessoas incultas acreditavam nos acontecimentos sobrenaturais para o bem, como as doutrinas benévolas da Cristandade, e também para o mal como aberrações de bruxarias e magia negra. Lovecraft (2007), diz que não foi de um passado vazio que mágicos e alquimistas da Renascença – Nostradamus[8], Dr. John Dee[9], Robert Fludd[10], e outros – surgiram.
Nesse terreno maravilhoso, nutrido por lendas e mitos sombrios, a literatura fantástica vive até hoje, apenas disfarçada pelas modernas técnicas de escrita, sendo que muitas narrativas fantásticas foram tomadas emprestadas de fontes orais antigas e que agora fazem parte do legado deixado pelos antigos para humanidade.Na Idade Média, em geral, pode-se perceber uma grande importância dada ao demoníaco no espírito do público leitor, uma influência muito intensa pelo medo real da bruxaria, cujo pavor mais intenso, começa a tomar forma no continente Europeu com as cruzadas de caça às bruxas. A tudo isso ainda deve-se somar os tratados sobre bruxaria e demonologia, que tem papel preponderante na imaginação já fértil do leitor com o passar dos anos, porém o público leitor que constituía as camadas mais altas da população começava a perder a fé no sobrenatural pendendo para o lado do racionalismo. Ressurge o sentimento romântico, com um novo tipo de exaltação da natureza e um deslumbramento com os tempos antigos. Isso faz com que os escritores promovam novas formas de assombro e horror, projetando uma nova forma de escrita para os contos fantásticos, a novela gótica, seja ela em prosa longa ou curta, esta escrita está destinada a crescer em número e em beleza de recursos técnicos de suas narrativas. Segundo Lovecraft (2007) quando se pensa nisso, é realmente notável que a narrativa fantástica como forma literária fixa e academicamente reconhecida tivesse um surgimento final tão tardio. Já que o impulso e a atmosfera são tão antigos quanto aos primórdios da humanidade, mas às histórias fantásticas típicas da literatura padrão são filhas do século XVIII.
 3. A Literatura Gótica do Século XVIII
 	As paisagens assombradas, a dança das bruxas, o obscuro demonismo, são apenas amostras da riqueza da literatura fantástica no século XVIII; a maioria das narrativas daquele século, eram baseadas em uma literatura recheada de histórias de fantasmas e seres sobrenaturais em fim era uma literatura que causava medo. Para Oliveira (2010) o gótico foi a primeira literatura que pode ser chamada de “terror/horror”, com o uso consciente dessas emoções a fim de causar medo ou apreensão.
Já para Lovecraft (2007) a literatura do século XVIII, aproveitando-se do medo existente nas pessoas, obteve o momento ideal para a criação de um tipo inovador de cenários, com castelos góticos com sua antiguidade espantosa, vastas distâncias e ramificações, alas desertas e arruinadas, corredores úmidos, catacumbas ocultas e uma gama de fantasmas e lendas apavorantes que criavam um clímax de suspense e de um pavor demoníaco no público leitor. E ainda para o mesmo autor foi um jovem mundano inglês, chamado, Horace Walpole, que tinha uma paixão pelos romances e mistérios medievais, que deu um grande impulso a esse tipo de literatura do século XVIII, com a publicação, em 1764, de O Castelo de Otranto[11] que obteve grande sucesso na sua primeira edição e poucos meses depois viria à acrescentar no subtítulo da segunda edição da obra o termo: A Gotich History. Uma história sobrenatural, que exerceu grande fascínio em um público carente das verdadeiras narrativas de horror, que a receberam com muita seriedade e que obteve um grande sucesso e que logo viria a se tornar um marco sem precedentes na literatura sobrenatural, estimulando de várias formas uma escola imitativa do gótico, que viria a inspirar vários escritores, dentre eles Edgar Allan Poe.
A literatura gótica pertenceu a um período quando as narrativas desafiavam tudo o que era racional, em prol de fatos fantasiosos. Para Jefferson Donizetti de Oliveira, (2010), citando Sandra Vasconcelos (2007), em sua dissertação intitulada Um sussurro nas trevas: Uma revisão da recepção crítica e literária de Noite na Taverna, de Álvares de Azevedo o gótico surge para perturbar a superfície calma do realismo e encenar os medos e temores que rondavam a nascente sociedade burguesa e que o romance gótico seria a resposta aos medos e incertezas experimentados neste período. A literatura gótica surgiu para questionar a razão, demonstrando que o mundo não era tão organizado e belo quanto os racionalistas propunham e que cada ser humano tinha seu lado obscuro, sua faceta ainda desconhecida. Os romances góticos deveriam envolver o leitor no conto, propondo um exagero de emoções e um ambiente mais escuro, cheio de dor, perigo, provocando prazer no leitor. Para Oliveira (2010), citando Edmund Burke (1757). Tudo que seja de algum modo capaz de incitar ideias de dor e de perigo, isto é, tudo que seja de alguma maneira terrível ou relacionado ao terror constitui uma fonte do sublime, isto é, produz a mais forte emoção do que o espírito é capaz. Digo a mais forte emoção, por que estou convencido de que ideias de dor são muito mais poderosas do que aquelas que provêm do prazer. (p.120). O sublime segundo Burke é despertado no ser humano através de sentimentos obscuros como: escuridão, incerteza, medo, provocando emoções mais fortes do que podemos suportar. Porém esse “horror”, só se torna prazer quando nos colocamos a uma distância segura do perigo, ou seja, no caso do século XVIII, as histórias de terror, onde o leitor não entra em contato físico com o perigo, sendo apenas expectador.  As histórias de terror do século XVIII, viriam a ser objetos de estudo para os psicanalistas e até hoje elas servem de modelos para as histórias de terror atuais. Os escritores góticos juntaram a suas histórias de além túmulo um pouco de romances sentimentais, misturando-os com a definição de sublime de Burke, criando assim a ficção gótica. Conforme Sandra Vasconcelos, os autores da literatura gótica “[...] pintaram o tema da inocência perseguida e o romance doméstico e sentimental, com tons mais escuros, adicionando-lhes figuras das trevas e do mal. Tingia-se desta forma o mundo claro e racional do Iluminismo e dos valores humanistas com os temores e ansiedades que constituíam o outro lado do progresso e da modernidade representadas pela industrialização, pelas revoluções políticas, pela urbanização e pelas mudanças nas organizações familiares e sociais, dando voz ao reprimido, aos conflitos irresolvidos, ao inominável – ao que Freud chama de unheimlich.”[12] (Vasconcelos, 2007 apud Oliveira, 2010.p.121).
 	Grande parte dos escritores do século XVIII eram conhecedores das lendas e dos mitos de suas regiões tudo isso combinado a ingredientes realistas, como o medo que as pessoas tinham do desconhecido, castelos envoltos em mistérios, paisagens desoladas, cemitérios proibidos, o próprio medo da escuridão, entre outros, poderiam levar o leitor à crença real de que tal fato relatado nas narrativas era verdade e, juntando a tudo isso, o desejo dos autores de chocar a população com suas histórias, constituem os ingredientes de uma verdadeira novela gótica do século XVIII. Para Anne Rice, autora de Entrevista com o vampiro (1975). Os escritores escrevem pelo que mais lhe obceca. Perdi minha mãe quando tinha quatorze anos. Minha filha morreu aos seis anos. Perdi minha fé católica. Quando escrevo a escuridão está sempre ali. Dirijo-me para onde está a dor. (Revista People 05/12/1988). O escritor não se utiliza dos recursos técnicos e tradicionais da literatura gótica, como se fosse uma fórmula matemática, dizendo exatamente que efeitos vai causar no leitor. Esses recursos e efeitos nascem da forma mais simples e natural. Muitas vezes o escritor está submerso nesta aura de escuridão, tristeza, medo, ou está à busca de respostas para o seu medo do desconhecido, deixando transparecer em suas histórias e fazendo com que o leitor compartilhe de suas angústias. Outro ponto que se deve frisar na literatura gótica é a descrição minuciosa das paisagens, pois para Chiari, (2008) a descrição da paisagem é fundamental para a literatura gótica porque através dela os sentimentos são suscitados nas personagens, e por sua vez, no leitor. Os lugares horrendos, sombrios e misteriosos, criam uma atmosfera que sugerem como serão os acontecimentos e emoções. Para Lovecraft (2007) além das paisagens, as novelas góticas ainda incluíam nobres perversos e tirânicos, heroínas santas, muito perseguidas e que sofrem os maiores terrores e que geralmente, são o foco de simpatia do leitor; um herói valoroso,sem mácula,sempre bem nascido, mas frequentemente usa trajes humildes ;a convençãode nomes estrangeiros altissonantes, principalmente italianos, para os personagens; e uma série de acessórios como luzes estranhas,alçapões úmidos,dobradiças que rangem,cortinas se mexendo e tudo mais. Todas essas indicações da novela gótica do século XVIII,  podem ser encontradas na obra O Castelo de Otranto.
Gisele Gemmi Chiari aborda a questão da importância da descrição da paisagem no conto de horror, já H.P.Lovecraft descreve os elementos essenciais para a trama da novela gótica do século XVIII, enumerando esses elementos.
Primeiramente: O nobre perverso e tirânico, fazendo o papel de vilão.
 “Manfred, príncipe de Otranto,tinha um filho e uma filha, esta uma bela donzela de dezoito anos, que se chamava Matilda e Conrad, o filho três anos mais novo, era um jovem feio, doente e nada disposto. Mesmo assim, ainda gozava dos favores de seu pai, que nunca deu mostras de amor por sua filha [...] (p.02). [...] A família conhecendo bem o caráter severo de seu príncipe. Não se atreveu a exteriorizar sua preocupação quanto a antecipação do casamento. Hippolita, a esposa, uma dama afável, uma vez havia se aventurado a comentar sobre o perigo de casar seu filho tão rápido, considerando a sua curta idade e seu péssimo estado de saúde, mas nunca recebeu respostas, mas sim, indagações sobre sua própria esterilidade, pois havia dado ao seu esposo apenas um herdeiro. [...] (p.02). [...] Aqueles que sabiam pelo seu afeto pelo jovem Conrad ficaram espantados com tamanha insensibilidade do príncipe. [...] (p.03).
- Cafajeste! O que diz? Gritou Manfred saindo do seu transe com uma tempestade de ira, e agarrando o jovem pelo pescoço. Disse: - Como te atreves a proferir essa deslealdade? Pagarás com a tua vida. [...] (p.04).
 [...] – Querido pai, sou eu sua filha. Manfred retrocedeu e gritou:
- Vai embora que eu não quero nenhuma filha!
E fechou a porta com tanta força que Matilda, ficou aterrorizada. [...] (p.06).”
 	Pode-se notar como o príncipe Manfred era um nobre totalmente perverso, frio e severo, já que não tinha, como diz no primeiro trecho citado, amor por sua filha Matilda. Sua esposa Hippolita também sofria com seus mal tratos, pois no decorrer da obra ela sempre é acusada de ser estéril, motivo esse que vai fazer com que Manfred tente se casar à força com a noiva de seu falecido filho, Isabella, tentando quebrar a maldição que o impede de tomar posse definitiva do castelo. Em segundo lugar, têm-se a mocinha santa, muito perseguida, que sofre maiores terrores e é o foco da simpatia do leitor.
 “[...] – Meu Deus, senhor. Não duvide de meu afeto. Eu estava com o coração na mão. A Conrad teria lhe dedicado todos meus cuidados, e qualquer que seja o fardo que me aguarde, sempre serei fiel a sua memória e lhes considerarei como pais: ao senhor e sua esposa. [...] (p.7). [...] Aonde esconder-se? Como escapar da perseguição que infalivelmente aconteceria por todo castelo. [...]. (p.9). [...] Palavras não podem descrever o horror da situação da princesa. Sozinha em tão deprimente lugar, impressos em sua mente estavam todos os terríveis acontecimentos do dia, sem esperança de escapar, aguardando a qualquer momento a chegada de Manfred e muito aterrorizada, sabendo que estava ao alcance de alguém, que se ocultava pelas imediações. Todos estes pensamentos mexiam com seu atribulado cérebro e estava a ponto de ficar louca com suas apreensões. [...] (p.10)”
 	Isabella, a jovem e pura heroína que fora destinada a casar com Conrado o filho do perverso príncipe de Otranto. Um rapaz de aparência nada agradável e com a saúde tão debilitada que no dia de seu casamento com Isabella é esmagado pelo elmo pertencente a estátua de Alfonso, o bom. Esse fato desencadeia a obsessão de Manfred por desposar Isabella, a mocinha santa e pura, perseguida pelo nobre tirano. Em terceiro lugar e descrito por H.P.Lovecraft, está o herói valoroso e sem mácula, sempre bem-nascido, porém frequentemente encontrado em trajes humildes.
 “[...] O que posso fazer para ajudá-la?  Eu morreria para defendê-la, mas não estou familiarizado com o castelo. [...] (p.10). [...] Não dou valor a minha vida – respondeu o desconhecido – e, para mim será uma grande satisfação perdê-la, tratando de livrá-la da tirania de Manfred. [...] (p.11). [...] - Sou um campesino da aldeia vizinha e meu nome é Theodore. A princesa me encontrou a noite na abóbada. Com certeza eu nunca a havia visto antes. [...] (p.30). [...] - A injustiça que comete comigo – disse Theodore – me convence que fiz bem em livrar a princesa de sua tirania. Que ela seja feliz, qualquer que seja o meu destino! [...] (p.31). [...] O impassível jovem recebeu a amarga sentença com uma resignação que comoveu a todos os corações, menos o de Manfred. [...] (p.31).”
 	Têm-se nesse momento o nobre Theodore que se revela filho de Alfonso, o verdadeiro dono do castelo. Theodore se esconde sob o disfarce de um simples camponês, se preparando para reclamar o seu direito sobre o Castelo de Otranto, que fora usurpado por Manfred. Os trechos acima mostram como Theodore e valoroso e sem mácula, aceitando seu destino, sem implorar por sua vida. Passado todos estes infortúnios, Theodore se casa com Isabella e assume o trono que lhe é de direito enquanto Manfred se recolhe a um mosteiro e sua doce esposa entristecida procura asilo num convento vizinho. Finalmente em quarto lugar H.P.Lovecraft fala de uma série infinita de acessórios de palco, ou seja, artifícios utilizados pelo escritor para deixar a história mais sobrenatural aos olhos do leitor.
 “[...] Manfred se levantou para seguir a jovem, quando a lua que então estava alta e brilhava na janela da frente,os presenteou com a vista das plumas do elmo fatal, que alcançava a altura das janelas, mexendo detrás para frente como em uma tempestade, acompanhada de um som seco e sussurrante. [...] (p.08). [...] Neste instante o retrato de seu avô que estava pendurado sobre o banco onde eles estavam sentados, exalo um suspiro profundo e inchou seu peito. [...] (p.08). [...] É um gigante revestido com armadura, pois eu vi o pé e a perna e eram tão grandes como o elmo que está no pátio. Ouvimos que o gigante se movia lentamente, pois ouvimos o barulho de sua armadura, como se ele estivesse deitado e tivesse levantado. [...] (p.16). [...] Neste momento um trovão sacudiu o castelo até suas fundações. A terra estremeceu e se ouviu um barulho metálico sobrenatural de armadura. [...] (p.72). [...] Acompanhado por um trovão, ascendeu ao céu, onde as nuvens abriram caminho para deixar ver a imagem de São Nicolas. Uma vez recebida a sombra de Alfonso. [...] (p.72).”
 	O Castelo de Otranto é uma história simples, que segundo H.P.Lovecraft (2007) é carente de um verdadeiro e absoluto terror, que faz a literatura fantástica. Contudo, era tal a sede da época por toques de estranheza e de temas espectrais, que a narrativa foi recebida com seriedade pelos leitores e ascendeu a um pedestal de grande importância na história da literatura. E por último têm-se a descrição das paisagens citada por Gisele Gemmi Chiari, onde a autora afirma que esta descrição é de suma importância para suscitar os sentimentos nos personagens e por sua vez nos leitores.
 “[...] A parte baixa do castelo estava repleta de vários claustros intrincados e não resultava fácil para alguém tão ansioso encontrar a porta que se abria para a caverna. Um terrível silêncio reinava naquelas regiões subterrâneas, salvo, por algumas correntes de ar, que às vezes, golpeavam as portas que Isabella havia aberto e cuja as dobradiças rangiam, projetando seu eco pelo labirinto totalmente escuro. [...] (p.08). [...] Havia em seu rosto um pouco de alegria momentânea ao perceber um incerto e nebuloso raio de luar procedente do teto da abóbada, que parecia ter se desprendido e do qual caiam pedaços de reboco ou de pedra. Isabella não conseguia distinguir bem de que material eram. Isabella se apressou a chegar até essa greta, quando viu uma forma humana junto ao muro. [...] (10).”
 	Nota-se nos trechos acima a preocupaçãodo escritor com a descrição minuciosa dos detalhes da paisagem. Horace Wapole dá muita importância a elementos que podem ser pequenos para a narrativa, mas que juntando-se a outros  vão montando verdadeiras paisagens desoladoras tudo isso interferindo diretamente nas ações das personagens e nos sentimentos dos leitores.
O século XVIII caminhava para seu fim, na literatura a novela gótica dos nobres perversos, das mocinhas puras, dos heróis valorosos, das luzes estranhas, de alçapões, de cortinas se mexendo e de dobradiças rangendo, se estabelece como forma literária. Mais contos vão surgindo, fazendo o terror e o suspense virarem moda. Um gemido numa galeria distante, um som apavorante, ou um rastro de sangue no chão do castelo, dados geográficos e históricos incorretos, todos esses elementos criavam nos contos góticos uma força assustadora enquanto permaneciam inexplicados. Chega o século XIX e com ele ocorre uma mudança no gênero fantástico, doenças mentais, o uso de alucinógenos, sonhos e presságios começam a fazer parte das narrativas e dos contos fantásticos.
 4. Referências 
ARINOS, Afonso. Uma noite sinistra. In: DA COSTA, Flávio Moreira (org.). Os melhores contos fantásticos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.p. 631 – 637.
 CARNEIRO, Flávio. Viagem pelo fantástico. In: DA COSTA, Flávio Moreira (org.). Os melhores contos fantásticos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.p. 9-11.
 CHIARI, Gisele Gemmi. A Presença do Medievalismo em Gonçalves Dias: Um estudo das Sextilhas de Frei Antão. 2008. 224f. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008.
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 [1] Bacharel em Comunicação Social: habilitação em Publicidade e propaganda pela Universidade de Passo Fundo (UPF/RS), Licenciatura em Letras/Espanhol pela Universidade Metodista de São Paulo (UMESP/ CAMPUS-PETRÓPOLIS -RJ), Especialização em Metodologia do Ensino da Língua Espanhola pela Universidade Regional Integrada (URI/ CAMPUS ERECHIM- RS), Professor na Escola Estadual Sebastião Cerqueira (ALÉM PARAÍBA/MG), Mestrando em Literatura pelo Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora (CES/JF).
[2] http://pt.wikipedia.org/wiki/Literatura_fant%C3%A1stica – acessado 06/02
 [3] http://pt.wikipedia.org/wiki/Literatura_fant%C3%A1stica – acessado 06/02
 [4] De acordo com a tradição popular em alguns países, o íbis é a última ave a desaparecer antes de um furacão e a primeira a surgir depois da tempestade passa.
[5] Sabá (português brasileiro) ou sabat (português europeu) é o dia semanal de descanso e/ou tempo de adoração que é observado em diversas crenças.
[6] A origem do halloween remonta às tradições dos povos que habitaram a Gália e as ilhas da Grã-Bretanha entre os anos 600 a.C. e 800 d.C.Originalmente, o halloween não tinha relação com bruxas. Era um festival do calendário celta da Irlanda, o festival de Samhain, celebrado entre 30 de outubro e 2 de novembro e marcava o fim do verão (samhain significa literalmente "fim do verão").
 [7] A Missa Negra é um ritual cerimonial de Magia negra e Satanismo que visa uma inversão da missa da Igreja Católica.
[8] médico da Renascença que praticava a alquimia (como muitos dos médicos do século XVI). Ficou famoso por sua suposta capacidade de vidência.
[9] foi um matemático , astrônomo, astrólogo, geógrafo e conselheiro particular da rainha Elizabeth I. Devotou também grande parte de sua vida à alquimia, adivinhação, e à filosofia hermética.
[10] Sua vida foi fortemente ligada ao esoterismo. Estudou artes em Oxford, no Saint John the Baptist College, e medicina no College of Physicians de Londres.
[11] é um romance de 1764 escrito por Horace Walpole. É o primeiro romance da literatura gótica, tendo inspirado muitos autores posteriores, como Ann Radcliffe, Bram Stoker, Daphne du Maurier e Stephen King. O príncipe Manfred apropria-se indevidamente de um castelo pertencente à sua família, mas uma antiga maldição o impede de tomar a posse definitiva do castelo.
[12] conceito de uma instância onde algo pode ser familiar, mas estranho ao mesmo tempo, resultando em um sentimento de que seja desconfortável estranha ou desconfortável familiar.
LITERATURA FANTÁSTICA
Antes de desenvolver com mais profundidade o conceito de Fantástico neste capítulo, achamos oportuno começar a explicar essa palavra pelo dicionário. O vocábulo Fantástico está registrado no dicionário da seguinte forma: A palavra “Fantástica” segundo o dicionário Aurélio significa, 1. Só existe na fantasia ou imaginação; imaginário, ilusório, irreal. 2. Fantasmagórico (relativo a, ou próprio de fantasmas) 3. Caprichoso, extravagante. 4. Incrível, extraordinário, procedimento que só existe na imaginação. É um termo originário do latim phantasticus (-a, -um), que, por sua vez, provém do grego (phantastikós) – são palavras que têm origem na fantasia. 
Daí surge à literatura fantástica, uma literatura que origina-se da imaginação, o que não existe no mundo real. É o tipo de literatura que não tem a menor preocupação em relatar fatos que existam na realidade, fatos que consideramos como próprio deste mundo que estamos inseridos. A narrativa contemporânea não possui uma singularidade, a qual é constituída por uma diversidade e pluralidade, mas, conforme os autores consultados, podemos encontrar alguns traços que predominem, por exemplo, a irracionalidade. A irracionalidade é uma tendência dominante da literatura contemporânea, e aqui, na narrativa fantástica é o que vamos encontrar em abundância, pois sua característica é justamente a criação de relatos irreais, imaginários, como vimos na definição do vocábulo “Fantástico”. 
Para Salvatore: A corrente do chamado “Realismo Fantástico”, pelo contrário das correntes realistas, contesta esta falsa crença, pondo em relevo o que há de absurdo e desumano na realidade individual e social. O Fantástico passa a ser utilizado como recurso expressivo para evidenciar a inexistência de fronteiras entre o real e o imaginário, o natural e o abnorme. (SALVATORE, 1990, p. 435). 
A literatura, de maneira geral, é uma criação do imaginário, porém a estética realista camufla essa característica, que é própria da literatura, fazendo com que esta ficcione a realidade, no entanto, no gênero fantástico essa ‘realidade’ é irrelevante, aqui a literatura é tratada como algo da imaginação, irreal, isto é, a literatura não tem o intuito de imitar a realidade, mas mostrar o seu verdadeiro papel, ser fruto da imaginação. Nesse gênero somos levados a acontecimentos estranhos, mas o leitor está ciente que não deve levá-los em consideração. O fantástico dessa forma coloca que a função da literaturanão é reproduzir o real, mas transpor esse real, misturando-o com o irreal. A literatura Fantástica opõe-se a essa falsa crença da realidade, e põe em destaque o que há de mais bizarro, quer na realidade social, quer na individual, mostrando que não existem fronteiras entre o real e o imaginário. 
De fato, a narrativa Fantástica é toda criação literária que não dá importância a realidade vivida no mundo, não existe fronteira entre real e irreal, ambas misturam-se. Isso quer dizer que, esse tipo de prosa literária não se preocupa em retratar a realidade, tal como a vivenciamos. Há ainda outra teórica, cujos estudos são relevantes para nossa pesquisa, Coelho (1984, p. 31) fala que “conforme a época, o realismo ou imaginário acabam por predominar no ato criador ou no gosto do público”. E, principalmente nas últimas décadas do século XX, têm desenvolvido com muita frequência esse tipo de narrativa. E quando o escritor opta pela narrativa de registro fantasista, ele “ora descobrir ‘o outro lado’ da realidade, __ o não imediatamente visível ou conhecido, transfigurando-a pelo processo metafórico (representação figurada)” (COELHO, 1984, p.31). Nesse sentido, a prosa fantástica não se identifica com a realidade em que vivemos, mas sim com uma realidade imaginada, fantasia, imaginário, desconhecido. Porém, não há uma criação de um novo mundo, o que acontece nesse tipo de narrativa é uma mistura entre o real e o imaginário, não há limites entre ambos. Mas nenhuma das formas quer a literatura real, quer na irreal, nenhuma dessas formas é melhor ou pior, em matéria de literatura. O que existe é a relação de conhecimento entre os homens e o mundo em que se encontram. A autora chama atenção para a forma como as narrativas eram escritas em seus primórdios: [...] a literatura foi essencialmente fantástica: Na infância da humanidade, quando os fenômenos da vida natural e as causas e princípios das coisas eram inexplicáveis pela lógica, o pensamento mágico ou mítico dominava. Ele está presente na imaginação que criou a primeira literatura: a dos mitos, lendas, sagas, cantos, rituais, contos maravilhosos, novelas de cavalaria, etc. (COELHO, 1984, p. 32). Podemos dar como exemplo, o conto de fadas, aqui encontramos em grande quantidade o sobrenatural; A Odisseia, Dom Quixote, ambos são encontrados elementos maravilhosos, é claro, que em diferentes graus, e são as maiores narrativas do passado. 
À proporção que o homem avança nos conhecimentos científicos, tecnológicos, começa a explicar os acontecimentos pela razão, consequentemente a literatura que representa a vida, também traz em suas obras como característica dominante à “razão”. No entanto, como nenhuma conquista da ciência é definitiva, a todo o tempo surgem novas descobertas, o que é verdade hoje, amanhã pode não ser, é verdade até que prove o contrário, assim as épocas de convicção na ciência se mesclam com descrenças. Com isso, vemos surgir novamente à descoberta da fantasia, imaginação. 
O iniciador do realismo fantástico na América Latina foi o argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), de família conservadora e tradicional. Em seus livros apareciam acontecimentos irreais. “Em seus livros de contos e outros, acontecimentos pseudo-históricos encontram-se mesclados com o irreal [...] Seus temas preferidos são a magia, a eternidade, o inferno, a ciência cabalística”.(1990:435). Outro escritor bem conhecido em nossa literatura é o colombiano Gabriel García Márquez, 1928, com sua obra Cem anos de solidão. Nesse romance há uma mistura de história e lenda, a realidade do dia-a-dia entrelaçando com sonhos. Esse autor vive atualmente no México. Salvatore, ainda cita outros escritores da literatura fantástica Hispano-americanas, como: Julio Cortazar (1914-1884); Miguel Angel Asturias (1899-1974); Alejo Carpentier (1904-1980) e Carlos Fuentes, 1929, esse escritor vive atualmente no Reino Unido. Certamente, o principal romancista dessa vertente é Franz Kafka. 
A narrativa fantástica foi tida durante muito tempo como gênero menor, entretanto na segunda metade do século, ganhou destaque a vertente fantástica latino - americana. Massaud Moisés (2001) comenta sobre a repercussão da literatura Hispano - americanas das últimas décadas do século XX, conforme esse autor essa literatura Hispano – americana pode ser nomeada de fantástico, ou mágico. 
Na Europa também produziu obras fantásticas, mas é diferente da Hispano – América e do Brasil. Na literatura fantástica européia, o autor preocupa-se em preservar a realidade, são abordados temas fantásticos, sobrenaturais, mas no final da obra, o escritor soluciona todos os problemas apresentados, com uma explicação racional. Entretanto, a produzida na América Latina não respeita o racional, e não tem a preocupação com a verossimilhança, pelo contrário transgride-a. Vale ressaltar, que o século XX foi de grandes descobertas, mudanças de paradigmas, e a literatura como acompanha a evolução do homem tornou-se produto desse meio, sofreu influências marcantes jamais vistas em outras épocas. Em face desse acelerado desenvolvimento científico, tecnológico, cultura, social, etc., é natural que a racionalidade fosse novamente superada por suas conquistas, pois todos esses progressos do mundo moderno trouxeram alguns problemas ao homem, que de repente viu-se frente a frente com tantas dificuldades, que é gerado dessas transformações, então a racionalidade, já não consegue solucionar algumas dificuldades, e dessa forma há uma busca da fantasia para solucionar os conflitos do ser humano que o racional não consegue resolver, por exemplo, conflitos de ordem existencial, angústia da alma, da mente, etc., isso é devido a esse mundo contemporâneo. Logo, a literatura Fantástica tornou-se um importante tópico da literatura contemporânea. 
Na leitura da narrativa fantástica percebemos que, no início os fatos narrados, aparentemente fazem parte do mundo real, todavia, no decorrer da leitura nos deparamos com fatos irreais, misteriosos, inexplicáveis, e esses acontecimentos estranhos em si mesmos são próprios desse gênero, sem eles o fantástico não aconteceria, sua existência é necessária. Mas o interessante é que os tais fatos estranhos não causam nenhuma surpresa a personagem, pelo contrário, é como se isso fizesse parte de sua história, pertencesse a sua realidade, ou seja, o ocorrido é totalmente natural a vida da personagem. Assim o verossímil funda-se com o inverossímil. No início da leitura desse gênero não acontece nada de anormal, estamos num mundo como o nosso, sem seres estranhos, como, fantasmas, alma - do - outro - mundo, ser invisível, ou qualquer tipo de ato que a razão não possa explicar, todavia, de repente surgem fatos inexplicáveis, que não podem ser explicados pelas leis deste mundo familiar. Isso quer dizer que, na literatura fantástica somos levados a um mundo exatamente como o nosso, que estamos acostumados sem seres estranhos, ou qualquer tipo de acontecimento que a razão não possa explicar, porém, de repente surgem fatos inexplicáveis, que não podem ser explicados pelo bom senso. E, quando isso acontece, quem o percebeu (personagem) deve escolher se esse acontecimento realmente aconteceu ou se é fruto de sua imaginação. Todorov (2007) afirma a esse respeito: Aquele que o percebe deve optar por uma das duas soluções possíveis; ou se trata de uma ilusão dos sentidos, de um produto da imaginação e nesse caso a leis do mundo continuam a ser o que são; ou então o acontecimento realmente ocorreu, é parte integrante, mas nesse caso esta realidade é regida por leis desconhecidas para nós. (TODOROV, p. 30). Neste sentido, a personagem deve fazer uma escolha, se o que viu é fruto de sua imaginação, ou realmente aconteceu, e nesse caso não existe uma explicação racional. Essa conclusão ser ou não real é solucionada no final da obra, a qual deve ter uma explicação racional, ou não, porém existem obras que o mistério continua após o final do enredo. Vale referir aqui a diferença entre a personagem da corrente realista e da literaturafantástica. A personagem fantástica encontra-se em extremidades diferentes da realista, e possui vantagens uma vez que pôde modificar os fatos para construir um mundo segundo seu desejo. Isso não ocorre na literatura de corrente realista, que tudo deve ser explicado pelas leis do racional. 
Então, o Fantástico ocorre exatamente nessa dúvida de escolher entre o sucedido realmente ter acontecido, ou ser fruto da fantasia. Essa incerteza é essencial na obra fantástica, pois, é exatamente nesse momento que acontece o fantástico, isto é, o fantástico é essa dúvida experimentada por um ser que só conhece as leis da razão, esse mundo que estamos situados, sem nenhum fato estranho, frente a acontecimentos nunca vivenciados até então, aparentemente sobrenaturais, e esse ser deve decidir se o ocorrido existe ou não, o fantástico surge dessa hesitação, entre ser real ou imaginário. E, a partir disso a personagem deve optar por um ou outro, deixando o fantástico para atingir um outro gênero vizinho; o estranho ou o maravilhoso. 
Vejamos algumas definições da narrativa fantástica encontrada na França em escritos recentes, citados por Todorov (2007:32): 
Para Cartex, “O Fantástico [...] se caracteriza [...] por uma introdução brutal do mistério no quadro da vida real” (Lê conte fantastique en france: p.8). 
Louis Vax, em (L’ Art et la Littérature fantastiques: p.5) “A narrativa fantástica... gosta de nos apresentar, habitando o mundo real em que nos achamos, homens como nós, colocados subitamente em presença do inexplicável”. 
Roger Caillois, em Au Coeur du fantastique (p.161): “Todo o fantástico é ruptura da ordem estabelecida, irrupção do inadmissível no seio da inalterável legalidade cotidiana”. 
Notamos que todas essas definições possuem algo em comum como: mistério, inexplicável, mundo real, vida real. Todos esse escritores chegaram à mesma resposta quanto à definição da literatura fantástica; as definições chegam a ser paráfrase uma da outra. O Fantástico caracteriza dessa forma, como uma ruptura da realidade coesa e contínua, é gerada pela desconstrução da realidade que conhecemos como verdadeira. Esse tipo de literatura tem algumas características próprias que não a encontramos em outros gêneros. Mas isso não que dizer que o tema tratado no gênero fantástico seja diferente dos assuntos tratados na literatura em geral, o que acontece que no fantástico existe o discurso figurado elevado ao extremo, chega-se dessa maneira ao exagero. 
Em primeiro lugar, ela causa alguma sensação no leitor, seja medo, horror, seja simplesmente a curiosidade, e isso não acontece nos demais gêneros. Essa sensação sofrida pelo leitor é próprio do fantástico que apresenta tais temas, a alma penada que exige para seu repouso que uma certa ação seja realizada, a morte personificada aparecendo no meio dos vivos, os vampiros, isto é, os mortos que conservam sua juventude sugando o sangue dos vivos, a maldição de um feiticeiro que provoca uma doença espantosa e sobrenatural, a mulher-fantasma vinda do além, enfim, possuem uma infinidade de exemplos. 
Em segundo lugar, a literatura fantástica causa o suspense; devido ao seu tema repleto de assuntos intrigantes, ela possue uma organização particular e tem esse poder de executar o suspense em extremidade. 
Finalmente, descreve um universo fantástico, o herói consegue realizar todas as suas vontades, ao contrário do herói da corrente realista, que todos seus atos devem estar de acordo com a racionalidade, coeso com a nossa realidade, devem ser explicados por meio da razão. Mas essas realizações do herói mesmo que fuja do bom senso, esse mundo está dentro da linguagem, à descrição e o descrito não são de natureza diferente, ou seja, não é questionada a natureza do real, já que o fantástico é nos apresentado como única realidade dentro da narrativa. Dessa forma, o fantástico se define como uma percepção particular de acontecimentos estranhos. 
Em suma, a narrativa fantástica é preenchida de acontecimentos inexplicáveis, fora do nosso cotidiano, que a razão não consegue explicar, e quem percebeu esses fatos estranhos tem que escolher, se eles realmente aconteceram ou se é algo de sua imaginação, a escolha entre um e outro, transporta a narrativa para um gênero vizinho, o estranho ou o maravilho. 
Passemos, agora para o aspecto do leitor, assim diz Todorov: O Fantástico implica, pois, uma integração do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepção ambígua que tem o próprio leitor dos acontecimentos narrados. É necessário desde já esclarecer que, assim falando, temos em vista não este ou aquele leitor particular, real, mas uma ‘função’ de leitor, implícita no texto (do mesmo modo que acha-se implícita a noção do narrador). A percepção desse leitor implícito está inscrita no texto com a mesma precisão com que o estão os movimentos das personagens. (TODOROV, 2007, p.37). Além da hesitação do leitor há ainda outro fator muito importante da condição de leitor, quando ele saí do mundo das personagens e volta para a prática de leitor, pois, a preocupação diz respeito à interpretação da obra. 
Existem narrativas fantásticas que contêm elementos sobrenaturais, inexplicáveis por nossa razão, e o leitor jamais se questiona sobre sua origem, entendendo perfeitamente que não pode levar tudo aquilo em consideração, ou seja, entendendo que não deve tomá-los ao pé da letra. Todorov (2007, p. 38), porém, vai além das definições que colocamos da literatura fantástica, quando ele aborda outro aspecto da literatura fantástica, como: “O fantástico implica, portanto, não apenas a existência de um acontecimento estranho, que provoca hesitação no leitor e no herói; mas também numa maneira de ler, que se pode por ora definir negativamente: não deve ser nem ‘poética’, nem ‘alegórica’”. 
Dentre essas informações, podemos dizer que existem três características fundamentais na obra fantástica: Primeiro é necessário, que o leitor considere o mundo das personagens, como um mundo de criaturas vivas, e hesitar entre se os fatos ocorridos são reais ou fruto da imaginação, sobre-naturais; Segundo, a hesitação que o leitor enfrenta pode ser experimentada igualmente por um personagem da obra; assim o papel do leitor é, entregue a uma personagem e ao mesmo tempo, essa dúvida é mostrada na narrativa, torna-se um dos temas da obra; Terceiro, é importante que o leitor desse tipo de narrativa assuma autonomia, atitude com o texto, recusando tanto a interpretação alegórica quanto à interpretação poética. 
Segundo Todorov, essas três exigências não têm valor igual. “A primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gênero; a segunda pode não ser satisfeita”. Mas, a maioria preenche as três definições. 
Vale referir que existem alguns críticos, por exemplo, Lovecraft, que aborda a questão do medo, como característica da prosa fantástica. Para ele, “[...] o critério do fantástico não se situa na obra, mas na experiência particular do leitor; e está experiência deve ser o medo”. Porém, aqui, não está se referindo ao leitor implícito, mas sim, ao leitor real. É certo, que alguns escritores fantásticos utiliza-se desse sentimento de medo ou perplexidade, mas daí dizer que esta seja uma condição importante. Todorov critica essa definição, porque, para ele não tem sentido dizer que seja uma característica necessária do fantástico, ou seja, para uma obra ser considerada do gênero fantástico depender do sangue frio do leitor. O medo acontece nesse tipo de narrativa, mas não como condição necessária. 
Portanto, o fantástico, como foi dito dura somente o momento da hesitação, tanto do leitor, quanto da personagem, que devem decidir que o que percebem é fato verídico, explicado pelas leis da natureza, ou algo inexplicável, onde a racionalidade não consegue explicar. No fim da história, o leitor, quando não a personagem toma, contudo, uma decisão, opta por um, ou outra solução, saindo desse modo do fantástico. 
Isso quer dizer que, se os acontecimentos podem ser explicados pelas leis da natureza dizemos que a obraliga-se a um outro gênero: estranho. Por outro lado, caso decida que os fatos estranhos fazem parte de novas leis da natureza, estamos no gênero do maravilhoso. O fantástico leva, pois uma vida cheia de perigos, e pode se desvanecer a qualquer instante. Nesse caso, o fantástico encontra-se no limite entre dois gêneros, o maravilhoso e o estranho. Todorov (2007), que nos esclarece quanto a esse aspecto: Não existe aí o fantástico propriamente dito: somente gêneros que lhe são vizinhos. Mas exatamente, o efeito fantástico de fato se produz, mas somente durante uma parte da leitura [...] nada nos impede de considerar o fantástico precisamente como um gênero sempre evanescente. (TODOROV, p. 48). 
Porém, existem narrativas que a ambiguidade não se encontra apenas em uma parte da obra, mas em toda a obra, e às vezes esta chega ao final, fecha-se o livro e a dúvida continua. Observamos agora esses dois vizinhos, o fantástico-estranho e o fantástico-maravilhoso. 
Iniciaremos pelo fantástico-estranho. A narrativa enquadrada aqui narra acontecimentos que ao nosso ver são sobrenaturais, a história não pode, aparentemente, ser explicada pela racionalidade, e ao longo da história personagem e leitor acreditam no sobrenatural, todavia ao final da prosa recebem esclarecimentos descritos pelas leis da natureza. 
Estranho puro - Nas obras que pertencem a esse gênero, são narrados fatos que podem ser explicados pela razão, mas esses fatos são extraordinários, surpreendentes. Assim, provocam no leitor ou na personagem algum tipo de reação, essa reação é semelhante àquela causada na literatura fantástica. Como: os romances de Dostoievski, a pura literatura de horror pertence a esse gênero, e muitas novelas de Ambrose Bierce. Sobressai, aqui apenas uma da característica do fantástico: a de exposição de certas reações, a reação ao medo; está ligada apenas a reação de sentimento das personagens. E como sabemos o medo está frequentemente ligado ao fantástico. 
Fantástico – maravilhoso – Este tipo de narrativa narra ao longo da obra acontecimentos sobrenaturais, fatos que excede as forças da natureza, e ao final da história sugere-nos realmente a existência do sobrenatural. “[...] o maravilhoso se caracterizará pela existência exclusiva de fatos sobrenaturais, sem implicar a reação que provoquem nas personagens”. 
Maravilhoso – puro: Neste tipo de narrativa, os fatos sobrenaturais relatados não causam nenhum tipo de reação nem nas personagens, nem no leitor implícito. “Não é uma atividade para com os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a própria natureza desses acontecimentos”. (TODOROV, 2007, pp. 58-59). O Maravilhoso Puro geralmente é associado aos contos de fadas, é certo, que os contos de fadas é uma variante do maravilhoso, por relatar acontecimentos sobrenaturais que não provocam nenhuma surpresa. Podemos citar alguns exemplos desses acontecimentos sobrenaturais como: o sono de cem anos, o lobo que fala, os dons mágicos das fadas, entre outros, são situações que ocorrem fora do nosso tempo ou espaço, e não pode ser explicado de forma alguma, isto é, faz parte naturalmente daquele espaço e tempo narrado. E, esse gênero se subdivide ainda em: maravilhoso hiperbólico, maravilhoso exótico, maravilhoso instrumental e maravilhoso científico. Vejamos, o conceito de cada um deles: 
1) Maravilhoso hiperbólico: os fatos descritos não são sobrenaturais “a não ser por suas dimensões, superiores às que nos são familiares”. Mas o extraordinário não excede extremamente a racionalidade. (TODOROV, 2007, p. 60). 
2) Maravilhoso exótico: nesse tipo de prosa são narrados acontecimentos sobrenaturais, entretanto, não são apresentados como fatos inexplicáveis, fica então subtendido que o receptor implícito não conheça a região do ocorrido, dessa forma não tem como duvidar dos fatos relatados nessa região. 
3) Maravilhoso instrumental: aparecem aqui pequenos artigos engenhosos que para a época descrita não é possível, contudo, pode ser que seja possível. 
4) Maravilhoso científico: nesta narrativa o sobrenatural é explicado, por meio, da racionalidade, mas por leis que a ciência contemporânea ainda desconhece. São narrativas que apresentam casos irracionais, mas encadeados de uma forma perfeitamente lógica. Como se pode perceber, essas variantes do maravilhoso distingue-se do maravilhoso puro, pois como foi dito, o maravilho puro não é explicado em hipótese nenhuma, ao contrário de suas variantes, como mencionamos acima estas são justificadas, “desculpadas”. Dessa maneira essas variantes opõe ao maravilhoso puro, embora, seja sua variante. 
Mas qual a diferença entre o gênero Fantástico e o Maravilhoso? Chiampi nos diz que, “Maravilhoso é o ‘extraordinário’, o ‘insólito’, o que escapa ao curso ordinário das coisas e do humano. Maravilhoso é o que contém maravilhas, do latim mirabilia, ou seja, ‘coisas admiráveis’, (belas ou execráveis, boas ou horríveis)”. (O Realismo Maravilhoso, 1980, p. 48). O Maravilhoso se distingue totalmente do que vem a ser humano, sendo assim tudo aquilo que vem dos seres sobrenaturais, fazendo parte daquilo que origina de outra esfera e não tem explicação racional. Na literatura o Maravilhoso é a intervenção de seres sobrenaturais, divinos ou legendários (deuses, deusas, anjos, demônios, gênios, fadas). 
Essas características também são encontradas na literatura Fantástica, ambas compartilham muitos traços, como a problematização da racionalidade, aparições, demônios, metamorfose, etc. Mas o Fantástico possui a capacidade de produzir medo e variantes, dúvida. O Fantástico contenta-se em fabricar hipóteses, falsear o seu possível e impossível é improvável, e o gênero Maravilhoso ao contrário, não possui essas inquietações, na verdade, os personagens do realismo maravilhoso não se desconcertam jamais diante do sobrenatural, não se assombram, nem vacila, isso porque aceita o irreal como parte da realidade, torna verossímeis os acontecimentos sobrenaturais. 
O assunto tratado no Fantástico não é diferente dos assuntos tratados na literatura de forma geral, o que difere um de outro, é a questão da intensidade que é trabalhado um assunto na literatura Fantástica, ou seja, na literatura fantástica existe o exagero, leva-se o sentido figurado ao pé da letra, o que significa que o excesso, o superlativo, serão a norma do fantástico. Dessa forma, o sobrenatural surge do exagero. Vale referir ainda, que o fantástico está ligado a ficção, isto é, sua existência está estritamente ligada à ficção.
A LITERATURA FANTÁSTICA E A FORMAÇÃO DE LEITORES NO SÉCULO XXI
Jacqueline Oliveira Leão1 
1 Graduada em Letras pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Belo Horizonte - FAFI-BH (1995). Mestre em Estudos Literários, Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG (2002). Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG (2008). Professora de Leitura e Produção de Textos do Curso de Nutrição da FAMINAS/BH. Pesquisadora nos seguintes grupos/projetos de pesquisa: a) Espaços da Literatura Contemporânea, vinculado ao CNPq e coordenado pela Profª Drª Maria Zilda Cury; b) Estudos sobre a obra de Kierkegaard, vinculado ao CNPq e coordenado pelo Prof. Dr. Álvaro L. M. Valls. E-mail: jacleao@hotmail.com 
Resumo: Este texto propõe-se a analisar o elemento fantástico na literatura e também a formação de leitores no século XXI. Dessa forma, privilegia-se, principalmente, a leitura da obra O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, e as diferentes representações do belo e da arte para o próprio escritor. 
Palavras-chave: Literatura. Fantástico. Leitores. Oscar Wilde. 
Abstract: This text aims to analyze the fantastic element in the literature and also the formation of readers in the XXI century. Thus, the study focuses mainly on Oscar Wilde´s work The Picture of Dorian Gray and the different representations of both beauty and art for the writer himself. 
Key-words: Literature. Fantastic. Readers. Oscar Wilde. 
Introdução 
Fechado, um livroé literal e geometricamente um volume, uma coisa entre outras. Quando um livro é aberto e se encontra com o seu leitor, então ocorre o fato estético. Deve-se acrescentar que um mesmo livro muda em relação a um mesmo leitor, já que mudamos tanto. 
Jorge Luis Borges 
Inconteste é o fato de que vivemos numa sociedade letrada, vivemos cercados de textos por todos os lados. Falando mais apropriadamente, diríamos que, ao nosso redor, não somente estamos em contato como visualizamos os mais diferentes gêneros textuais, gêneros de texto que se constituem como práticas discursivas sociais maleáveis, localizados em seus mais diversos suportes. Por exemplo, ao sairmos à rua, logo nos deparamos com incontáveis outdoors, faixas comerciais, faixas sentimentais e até faixas orientando-nos quanto ao curso e ou desvio do trânsito. Isso sem falarmos nas placas educativas, inúmeras também. Vivemos cercados por infinitos textos verbais e não-verbais. Ainda, se caminharmos poucos minutos pelas ruas dos centros urbanos, é comum recebermos um folheto, um panfleto, de forma mais chique, um “folder”, gênero de texto em que, na maioria das vezes, se apresentam, por meio de marketing, várias atividades comerciais, sejam aquelas imbuídas de práticas estéticas como (corte de cabelo, tratamentos de beleza, manutenção de aparelhos ortodônticos), quanto àquelas que se propõem a vender ou alugar imóveis, comprar jóias com a garantia da melhor avaliação do mercado, como aquelas ainda mais bizarras e inacreditáveis, voltadas à prática do misticismo, tais como realização de trabalhos espíritas com o intuito de promover o retorno da pessoa amada em sete dias, ou o delicioso e leve banho de descarrego para se conseguir sucesso profissional através de “abertura de caminhos”, além da oferta de leitura do futuro, incrível! Tudo isso crendices e mitos populares que também, inevitavelmente, constituem o mundo letratado, a sociedade do letramento (Letramento é o “resultado da ação de ensinar ou de aprender a ler e escrever; o estado ou a condição que adquire um grupo social ou um indivíduo como consequência de ter-se apropriado da escrita” (SOARES, 2003, p. 18)). 
Por outro lado, não poderíamos deixar de ressaltar que, na contemporaneidade, a prática social discursiva se acerca também e, principalmente, dos gêneros da Internet, textos que se reverberam em suas mais variadas mobilidades comunicativas. Escrever e-mails hoje é tão comum quanto recebê-los. Aliás, os blogs e as redes sociais caracterizam bem o universo acessado pelos adolescentes, que, também de forma inconteste, se apropriam tão bem dessa modalidade de comunicação, haja vista a telefonia celular que disponibiliza, a quem pode pagar, conexão “24 horas on-line”, realmente não há mais fronteiras, nem Tim-Tim por Tim-Tim delimitando a comunicação entre as pessoas. – Oi, vamos ressaltar: ficar nas salas de chat e se sentir Vivo no mundo virtual, Claro, é uma realidade. 
Isso posto, se assim podemos dizer, vamos ver que até o conceito de sociedade muda nessa era cibernética, tecnológica, era da comunicação sem fronteiras. Dessa forma, qualquer aficionado por Internet sabe que, no mundo virtual, a representação da figura humana ganha cada vez mais espaço na plataforma multiusuários por meio do jogo eletrônico on-line Ragnarok. A regra principal desse jogo é trocar informações e conhecimentos, transformando o próprio jogo em mecanismo de socialização entre pessoas de diferentes idades, nacionalidades, etnias e culturas. A partir das relações interativas entre os jogadores, no corpus do Ragnarok, são estruturadas sociedades que se inter-relacionam por meio de novos signos – avatares –, extrapolando o ambiente do jogo. A reconstrução de um mundo paralelo à realidade desafia as atuais regras de interação social, uma vez que, além de criarem um código linguístico específico, os avatares trazem, para junto de si, os problemas e as possibilidades de relacionamento presentes somente no mundo não virtual. 
Contudo, se a comunicação multimídia faz parte do nosso mundo, mundo de jovens, velhos, crianças, adultos, resta-nos alguns questionamentos, dúvidas que, de alguma forma, ficam quase sem respostas. Bem, pensando, então, mais no universo escolar, no espaço da sala de aula, algo incomoda: diante de tantas possibilidades de leitura, gêneros e suportes textuais, como fica o letramento literário dos nossos alunos? Como despertar e sedimentar, nesses leitores em formação, o diálogo entre a leitura literária e as outras tantas linguagens que se acercam da sociedade contemporânea? De forma breve, a este ensaio interessa problematizar a formação de leitores no século XXI, ou melhor, a formação de leitores de literatura no âmbito escolar, prática pedagógica associada (e muito) à própria ação docente, já que os professores são os agentes primeiros de leitura, sendo fundamental se perceberem como tal, se perceberem inseridos, com entusiasmo, no compartilhamento do saber literário e na produção de significados e diálogos entre os textos. 
1. A formação de leitores de literatura e o dialogismo entre textos 
Localizada no início deste estudo, a epígrafe, apropriada de Borges, metaforiza o processo de leitura e de tessitura dos significados de um texto. Aliás, o fato estético a que se refere o poeta argentino aponta para as inúmeras ideias e sentidos vinculados no entrecruzamento de olhares entre o leitor, o autor e o próprio texto. Se o ato de ler implica sempre em outras leituras, em outras experiências e até mesmo demarca nossa predileção através das impressões dos dedos, deixadas no papel folheado tantas e tantas vezes, ler criticamente é um processo metalinguístico, que descreve a criação literária através de suas referências teóricas e fundamentação de pontos de vista. 
Assim sendo, não seria um caminho metodológico para a formação do leitor, do leitor de literatura, propiciar e discutir o dialogismo entre textos, já que a interação, o jogo intertextual efetiva pactos sociais e se acerca de variadas linguagens? Se estamos no intenso convívio com as infinitas realidades discursivas, a prática de leitura, mais especificamente de textos literários, atua e transforma o próprio leitor, coloca-o, de forma muito peculiar, diante do mundo criado imaginativamente, atualizando conceitos pré-concebidos, construindo uma nova visão e posicionamento sobre as coisas. A leitura em sentido amplo integra socialmente o leitor, pois, por meio dela, se efetiva a apropriação e democratização da cultura. Na prática de ler, de ler textos literários, há também o aspecto lúdico que não pode ser ignorado, pois é um dos aspectos relevantes no processo de formação de leitores. Nesse sentido, o professor mediador de “literatura” deve promover ao texto escrito a sua articulação com as outras formas de linguagem, sejam estas fotos, quadrinhos, pintura, cinema, música, já que o cruzamento da escrita com essas diversificadas formas de discurso, claro, cada uma, face com a outra, coloca em cena não somente a voz do próprio texto, mas também iluminam o repertório de experiência do leitor em formação. Sendo assim, a produção de discursos não acontece no vazio. Ao contrário, todo discurso se relaciona, de alguma forma, com os que já foram produzidos. Pensando mais radicalmente, relaciona-se até com os discursos ainda por serem produzidos, porque os textos, como resultantes da atividade discursiva, estão em constante e contínua relação uns com os outros, ainda que, na sua linearidade, isso possa não se explicitar. Um exemplo do que afirmamos aqui é este poema Despropósito Geral, de Paulo Leminski. 
Despropósito geral 
Esse estranho hábito,/ escrever obras-primas./ Não me veio rápido./ Custou-me rimas./ Umas, paguei caro,/ liras, vidas, preços máximos./ Umas, foi fácil. /Outras, nem falo./ Me lembro duma /que desfiz a socos. /Duas, em suma./ Bati mais um pouco/. Esse estranho abuso, /adquiri, faz séculos. /Aos outros, as músicas. /Eu, senhor, sou todo ecos. (LEMINSKI, 1987, p. 90).
Veja-se que o poeta, ao afirmar Eu, senhor, soutodo ecos atesta a presença das outras vozes que ecoam nos textos, já que o próprio Leminski, enquanto o senhor de todos os “ecos”, assume a apropriação de escritos alheios, criando uma mistura de diversos tipos de discurso, que nos desencorajam a uma leitura única. Depois dessa “aglutinação”, por outro lado, torna-se impossível pensar nos textos anteriores sem o texto “segundo” de Leminski. Também, o vocativo “senhor” incorpora, explicitamente, o leitor no jogo de escrita, leitura e resignificação do próprio poema. Dessa forma, os textos se reescrevem e dialogam entre si, obrigando-nos a perder a ilusão quanto à pureza de qualquer obra, pois, rompendo com o rótulo de texto original e autêntico, passamos a entender que o sentido está em trânsito, sendo impossível, portanto, compreendê-lo isoladamente, salvo enquanto relação. Mikhail Bakhtin formulou a primeira teorização do fenômeno da intertextualidade, estudando a pluralidade semântica. Segundo Bakhtin, Dostoiévski é o criador do romance polifônico, caracterizado por várias vozes, irredutíveis a uma “audição” única. Os personagens do romance constituem um mundo espiritual e linguístico autônomo e a coexistência desses mundos não tende à unificação final, mas mantém a permanência da pluralidade: é a palavra de Dostoiévski em constante relação com as palavras de outros discursos (Cf. PERRONE-MOISÉS, 1990, p. 58). 
Contudo, embora não aborde explicitamente a questão da recepção, Bakhtin, ao desenvolver o conceito de polifonia, põe em discussão teórica o processo dialógico do texto. Aponta para sua pluralidade discursiva, indo além das dimensões internas da obra, estendendo-se à leitura, que não mais dissemina a busca do significado único ou da verdade interpretativa, mas reafirma a multiplicação de seus significados nas constantes relações e frente às diferentes vozes que se cruzam nos textos literários. Como elucida Compagnon: A intertextualidade designa, segundo Bakhtine, o diálogo entre os textos, no sentido amplo: é o “conjunto social considerado como um conjunto textual”, segundo uma expressão de Kristeva. A intertextualidade está, pois, calcada naquilo que Bakhtine chama de “dialogismo”, isto é, as relações que todo enunciado mantém com os outros enunciados (COMPAGNON, 1999, p. 111). 
Se todo texto é “um mosaico de citações” e se inerente à produção textual está o fenômeno da intertextualidade, é possível pensarmos que o escritor, no ato da escrita, jamais encontra palavras “neutras”, “puras”, mas, constantemente, depara-se com “palavras habitadas” por múltiplas outras vozes. Essas vozes imbricadas são, sobretudo, muito peculiares aos textos literários. Nesse sentido, vale trazer à cena o romance Drácula, publicado por Bram Stoker em 1897. Esta obra foi recriada, relida, reinventada várias vezes tanto no teatro quanto no cinema. O século XX, por exemplo, consagrou atores importantes no famoso papel do vampiro sedutor, dentre eles, Bela Lugosi, no período de 1927 a 1931; Christopher Lee, nos anos de 1950 a 1960 e, em 1992, Gary Oldman, que deu vida ao Drácula da ficção de Francis Coppola, Bram Stoker´s Dracula. 
Contudo, curioso é pensar que as releituras de Drácula, na contemporaneidade, ganham tantos outros significados, lembremo-nos, pois, da escritora Stephenie Meyer e de suas várias atualizações da imagem vampiresca na saga Crepúsculo. Tal best-seller ganhou a leitura dos adolescentes, além de alavancar grandes somas nas bilheterias do mundo todo. Inevitável mesmo é não pensar no texto primeiro de Bram Stoker, ou seja, nos diários de Jonathan Harker e de sua noiva Mina Murray. Stoker, ao criar o Drácula da ficção, jogou intertextualmente com diversos autores, inclusive, Shakespeare. Além disso, esse escritor húngaro se baseou em pesquisas variadas sobre o vampirismo e o romance gótico, os quais serviram de inspiração para os seus questionamentos acerca do lado sombrio da experiência humana. 
Através da ficção de Bram Stoker, Drácula, podemos pensar que o escritor, imbuído no seu próprio ofício de escrever, ininterruptamente, dialoga sempre com novas obras e nunca se absorve de todas elas. Ao contrário, cada obra se modifica no conjunto de suas novas leituras, e cada nova escrita modifica a recepção e a interpretação de seus novos e infinitos leitores. Isso posto, nenhuma obra é, portanto, original, acabada, já que está sempre em relação com as outras obras do passado. Por outro lado, essa pluralidade discursiva vai além das dimensões internas da própria obra, estendendo-se à leitura, que não mais dissemina a busca do significado único ou da verdade interpretativa, mas reafirma a multiplicidade de sentidos a partir das diferentes vozes que se cruzam nos discursos. 
Também quanto a esse aspecto, veja-se à pintura expressionista de Edvard Munch, O Grito. Ao leitor, difícil não se impactar, não a assemelhar à interioridade angustiada, à dor e ao desespero, como se a própria imagem jogasse com a percepção do imaginário e o imaginário jogasse com a escrita. Da leitura sempre atualizada por novos olhares, capta-se o jogo irônico de Munch. Jogo com a figura humana, figura caricaturada e distorcida. A voz figurada n’O Grito ecoa em sentido introspectivo, paradoxalmente, ampliando-se e se perdendo no ritmo do próprio grito. Grito que se multiplica em ondas sonoras, em outras vozes que, simplesmente, gritam. A dor presente no grito grita como se extrapolasse o espaço da pintura, interiorizando-se no eu posicionado perante a tela. A dor, persistentemente, grita O Grito da própria vida, da existência. 
2. Ao leitor, o “fantástico” na/da literatura: O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde 
Sob influência da especulação filosófica, consequência da reação estética europeia contra o Racionalismo, os séculos XVIII e XIX também se inscrevem em um espaço marcado pelo fantástico na literatura. Os entrelaces da realidade psíquica com os dados empíricos do mundo, através da imaginação de muitos escritores, propiciaram a criação de personagens cercados de uma interioridade fragmentada e evasiva no tempo. A representação do sobrenatural na literatura se configura na busca de explicação e sentido para a existência, reflexo dos conflitos íntimos e anseios do homem da época. Os textos representativos da literatura fantástica levam o leitor a imergir no subconsciente humano, construído a partir dos símbolos e metáforas que habitam as profundezas da mente, da mesma maneira que acontece no mundo onírico. Um exemplo clássico é o romance Frankenstein (1818), de Mary Shelley. A autora põe em xeque as discussões filosóficas e científicas do seu tempo, confrontando injustiça social e questões éticas, já que, em Frankenstein, a criatura torna-se vítima da maldade do próprio criador, homem ambicioso pelo poder e conhecimento. 
A literatura fantástica, para Todorov, compreende a integração do leitor pedido pelo texto com o universo fantasioso do personagem criado. A “percepção ambígua” do próprio leitor diante dos fatos narrados constitui-se como resposta, como desvio do real, como condição primeira para que o pacto com o fantástico aconteça. O fantástico se constrói no espaço literário da incerteza, enveredando por espaços vizinhos ao “estranho” ou o “maravilhoso”, não sendo mais que “a vacilação experimentada por um ser que não conhece mais que as leis naturais, frente a um acontecimento aparentemente sobrenatural”. (TODOROV, 1981, p. 16). Logo, o conceito de fantástico se define em relação ao real e ao imaginário e varia entre as causas naturais e sobrenaturais, pondo-se justamente na possibilidade – ambígua – de trânsito entre uma e outra. Para o “efeito fantástico”, considera-se tanto o leitor implicado no texto quanto o personagem constituído na própria ambiguidade apresentada pela ficção. 
É pensando assim, que procuraremos tratar a obra de Oscar Wilde, O retrato de Dorian Gray, de forma dialógica. É claro que Dorian Gray pode ser (e já foi muitas vezes) lido e interpretado como sujeito fragmentado em constante conflito com o seu outro, ou seja, o retrato representandoa expressão maior do belo, o duplo de Gray, duplo que carrega em si impressões sensuais, sarcásticas, irônicas, reveladoras da corrupção dos valores morais do protagonista. Segundo esteticismo de Oscar Wilde, a “vida deve ser conduzida de acordo com as exigências únicas da beleza” (TODOROV, 2011, p. 25). Dessa forma, em O retrato de Dorian Gray, não somente o próprio protagonista como também o leitor se perguntam e se debatem frente ao fenômeno de vida do retrato, que, sem dúvida, contradiz as leis da natureza. Contudo, Dorian Gray se mantém firme no seu universo alegórico, criado pelo pacto de leitura proposto e, ao leitor, resta-lhe o “fantástico”, o “maravilhoso”, que serve ao suspense e produz um efeito particular de medo, horror ou curiosidade no seu imaginário. Para Oscar Wilde, Dorian Gray experiencia a estética através do erotismo, da ironia, do desejo, do aplauso, do requinte, sentindo-se o próprio dandy inscrito na arte. Como o seu prazer é narcísico, Gray exalta o próprio Ego, não se importando em se situar dentro de um ambiente revestido pela hipocrisia social. A vida do erótico Gray é a própria vivência artística, estética, ou seja, ele vive tudo o que lhe é permitido viver, sem limites. Segundo análise de Todorov: Dorian obtém que sua aparência física, ou seja, sua beleza, atravesse intacta os anos; já o retrato envelhece e carrega todos os estigmas da vida interior depravada que leva o modelo. Sabe-se o que ocorrerá: como em seus contos anteriores, Wilde mostra que a beleza física e a beleza moral não se dão forçosamente juntas. (TODOROV, 2011, p. 34). 
Em outras palavras, o leitor é parte do jogo da obra de arte. Contudo, um retrato, por exemplo, pode ser lido da mesma maneira que um texto escrito, executando o movimento permanentemente hermenêutico que governa a expectativa de sentido do todo lido e ou observado. Afinal, tanto o observador quanto o leitor cumprem o trabalho de significação da obra-texto ou do texto-obra, pondo-se ambos diante do desafiante jogo interpretativo. Dorian Gray, para o olhar de Basil, é a personificação do belo, da arte, é a forma imponente, a imagem que se impõe às expectativas do pintor, sendo, inclusive, muitas vezes, observado de longe, às escondidas. Logo, Dorian Gray se reafirma sobre o domínio artístico de Basil, mas deixa-o livre para imaginar. Basil, com a imaginação livre, joga com a imagem de Gray, aparência estética que é jogo, jogo de aparências, jogo que se distingue da realidade e da verdade. O fruir do olhar de Basil ganha autonomia, liberdade, e a liberdade é o próprio despertar do impulso lúdico na interioridade do artista. Isso equivale a dizer que “[...] a obra só é bela na medida em que ela é, plenamente, si mesma. É porque se pode também dizer que o belo, a lei da arte, é superior a toda outra categoria: situar a arte no cume das atividades humanas é justificado na medida em que ela é a melhor encarnação do belo” (TODOROV, 2011, p. 43). 
Por outro lado, conforme Schopenhauer (SCHOPENHAUER, 2005, p. 286), o conhecimento do belo situa-se simultânea e inseparavelmente no sujeito (consciência cognitiva) e na ideia concebida do próprio objeto. Ao definirmos algo por belo, implicitamente, confirmamos que esse algo belo é alvo de nossa observação estética. O belo é atraente ao olhar por despertar admiração, atenção do seu observador, no entanto, não é a coisa que é bela; a beleza é da ordem da ideia, da representação, do juízo que o observador faz dessa coisa em si. A observação estética não se submete ao princípio da razão, vincula-se à vontade, recaindo sobre o próprio objeto, ou seja, é a ideia formulada que se prende à apreciação do objeto. Em outras palavras, não é o desenho, não é a forma em si que chama atenção do olhar; é a expressão, ou poderíamos dizer, a impressão, o significado que o desenho ou a forma adquirem através do olhar. Logo, se Basil tem Dorian Gray como objeto de contemplação estética, não é, exatamente, Gray que o seduz, mas a coisa sedutora é a ideia abstraída, o desenho desenhado por Basil a partir da contemplação do belo em Dorian Gray. 
Conclusão 
É com o romantismo alemão nos fins do século XVIII e no início do século XIX, que a literatura fantástica passa a explorar os ambientes sombrios e tenebrosos e os seus efeitos macabros, cruéis e apavorantes, com o objetivo de representar a realidade do mundo subjetivo da mente e da imaginação. Por trás da aparência cotidiana, o bem e o mal se abrem através de cenas complexas e insólitas, em que a presença de elementos estranhos e criaturas grotescas ressaltam a atmosfera de terror e mistério, a natureza do homem angustiado e demoníaco, que padece pelos efeitos malditos dos atos que a consciência dita. Isso posto, O retrato de Dorian Gray carrega em si o toque refinado de ironia, o humor gótico inglês, e distanciado das realidades sociais, reveste-se no jogo subjetivo do espírito, da fantasia intelectual de Oscar Wilde. Se o retrato juntamente com o cinismo do sorriso nele inscrito aflora da imaginação de Wilde, que parte do mundo sombrio da natureza humana, talvez, assim, o próprio autor adquira desenvoltura para infalivelmente julgar a vida que muitos leitores poderiam apenas imaginar na realidade. 
A interioridade de Dorian Gray é toda contraditória até o seu estar no mundo sem nele estar, pois ele se deixa levar por seus impulsos estéticos e narcisistas, misturando ingenuidade e cobiça; beleza e erotismo. Por outro lado, a leitura em si instaura a prática discursiva, que se configura até mesmo no momento em que tomamos o texto, o livro nas mãos e percorremos os nossos olhos sobre o papel, atribuindo sentido às imagens, as cores, ao título, ao mundo interno e externo ao próprio texto. Incrível, até mesmo o gesto de folhear as páginas do livro de nossa predileção se constitui em leitura, ou seja, em sentido construído pelo leitor de cada uma das páginas por ele folheadas, lidas e, algumas vezes, até rabiscadas. Incrível mesmo, pois, na verdade, lemos o mundo! 
Por fim, se a formação de leitores de literatura é um dos desafios da educação no século XXI, refletir acerca do próprio letramento literário solicita um olhar atento não somente do professor de português, de literatura, como de todos os agentes inseridos na organização, condução e funcionamento das práticas pedagógicas. Ler uma obra literária é ampliar a própria interpretação do texto, é resignificar inúmeras vezes a linguagem, é construir dimensões alegóricas para cada texto lido, textos que carregam em sua inteireza certa carga de coerência e contradições. 
Referências bibliográficas 
TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2010. 
TODOROV, Tzvetan. A beleza salvará o mundo. Rio de Janeiro: Difel, 2011. 
WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. 
COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: UFMG, 1999. 
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Texto, crítica e escritura. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. 
LEMINSKI, Paulo. Distraídos venceremos. São Paulo: Brasiliense, 1987. 
MCNALLY, R. T. e FLORESCU, R. Em busca de Drácula e outros vampiros. São Paulo: Mercuryo, 1995. 
SCHOPENHAUER. O mundo como vontade e como representação. Trad. Jair Barboza. São Paulo: Editora UNESP, 2005. 
SOARES, Magda. Letramento: um tema em três gêneros. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2003. 
SOUZA, R.J. (org.). Biblioteca escolar e práticas educativas: o mediador em formação. Campinas: Mercado das Letras, 2009.
O GÊNERO LITERÁRIO FANTÁSTICO: CONSIDERAÇÕES TEÓRICAS E LEITURAS DE
OBRAS ESTRANGEIRAS E BRASILEIRAS
SILVA, Luis Cláudio Ferreira, PG, UEM, luismaringa@hotmail.com
LOURENÇO, Daiane da Silva, PG, UEM, dailourenco4@hotmail.com
Desde os tempos mais remotos, o ser humano convive com fenômenos que, por muitas vezes, são inexplicáveis segundo as leis naturais. Mitos ou fatos, tais acontecimentos intrigaram e ainda intrigam várias sociedades e culturas. Histórias, contos, relatos e lendas mexem com o imaginário do homem,que, incessantemente, busca explicações para aquilo que não consegue entender.
Essas histórias que afloram na mente do ser humano são preservadas ao longo do tempo e se tornam imortais. Recorrendo aos mitos europeus, podemos citar o já conhecido panteão grego, com deuses e titãs dotados de poderes que extrapolam as leis tais como conhecemos. No extremo oriente, temos a milenar China, com seus dragões e suas simbologias; ou, trazendo nosso foco para as Américas, podemos citar o México e a sua cultura ligada à morte, além do próprio Brasil onde os mitos folclóricos, tais como o Boi
Bumbá, Iara, Saci-Pererê, a Mula Sem-Cabeça, a Caipora, o Curupira, foram preservados até os dias atuais, e são conhecidos por boa parte da população brasileira. Todas estas histórias estão cercadas de acontecimentos inexplicáveis, ou sobrenaturais.
Sendo tais mitos tão latentes nas culturas, a Literatura, bem como as artes no geral, não poderia deixar de lado as temáticas que envolvem os mistérios que rondam o imaginário humano. Há inúmeros contos e romances que trabalham essa questão do inexplicável, e, mesmo não intencionalmente, as lendas estão inseridas em inúmeras obras. Dentro da teoria literária moderna, surgiu uma vertente de análise e reflexão acerca do tema: é a Literatura Fantástica.
Este trabalho pretende apresentar, de forma breve, as principais características do gênero fantástico a partir do século XX, pois anteriormente sua intenção era causar medo no leitor. E, ainda, estudar a presença de tais características em obras de escritores importantes para a literatura mundial. Para tanto, um recorte foi necessário, visto que, apesar de ser um gênero pouco conhecido, diversos escritores podem ser citados como relevantes na produção de literatura fantástica na América Latina, como Gabriel Garcia Marquez, Isabel Alende, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, José Luís Borges, J. J. Veiga, dos quais alguns se dedicaram ao realismo fantástico, gênero muito próximo ao fantástico, dentre os quais, neste artigo, não nos cabe fazer a distinção. Nosso estudo, portanto, será focado em obras de Edgar Allan Poe, José Saramago, Ruan Rulfo e Murilo Rubião.
O GÊNERO FANTÁSTICO
O fantástico teve suas origens em romances que exploravam o medo, o susto, porém, ao longo dos séculos, foi se transformando até chegar ao século XX como uma narrativa mais sutil. Volobuef (2000, p.109) afirma que tal gênero abandonou a sucessão de acontecimentos surpreendentes, assustadores e emocionantes para adentrar esferas temáticas mais complexas. Devido a isso, a narrativa fantástica passou a tratar de assuntos inquietantes para o homem atual: os avanços tecnológicos, as angústias existenciais, a opressão, a burocracia, a desigualdade social. Assim, o gênero fantástico deixou de ser apenas narrativa de entretenimento, pois “não cria mundos fabulosos, distintos do nosso e povoados por criaturas imaginárias, mas revela e problematiza a vida e o ambiente que conhecemos do dia-a-dia” (VOLOBUEF, 2000, p.110).
Há diversas opiniões acerca do surgimento do gênero fantástico. De acordo com Rodrigues (1988), a maioria do estudiosos considera o nascimento do fantástico entre os séculos XVIII e XIX, tendo seu amadurecimento ocorrido no século XX. Paes (1985) afirma que os primórdios da literatura fantástica ocorreram no século XVIII, na França. Considerado a época das luzes, o século XVIII foi marcado pelo racionalismo, motivo pelo qual os filósofos questionaram superstições, ideias irracionais, até mesmo os dogmas indiscutíveis da fé. A própria religião, em meio à onda racionalista, passou a examinar minuciosamente os milagres alegados pela população. Para o autor, a literatura fantástica apareceu para contestar o racional, “(...) fazendo surgir, no seio do próprio cotidiano por ele [racional] vigiado e codificado, o inexplicável, o sobrenatural – o irracional, em suma” (p.190). Portanto, o questionamento da religião teria propiciado a “quebra do racional” pelo fantástico.
Segundo Coalla (1994, apud VOLOBUEF, 2000, p. 111), o fantástico atravessou diferentes fases durante os séculos: no final do século XVIII e início do XIX, o gênero exigia a presença do sobrenatural, estando presentes monstros e fantasmas; no século XIX, passou a explorar o psicológico, inserindo nas narrativas a loucura, alucinações, pesadelos para mostrar a angústia no interior do sujeito; no século XX, o fantástico passou a criar incoerência entre elementos do cotidiano. Dessa forma, é possível notar que o gênero fantástico não é estanque, está sempre evoluindo e aproximando-se de temas cada vez mais críticos. No entanto, sua característica mais importante é a aceitação dos fatos inexplicáveis pelo leitor como se fossem reais.
Muitos trabalhos sobre a literatura fantástica já foram publicados no último século, quando esse gênero ganhou mais destaque, porém a publicação da obra Introdução à Literatura Fantástica, de Tzvetan Todorov, iniciou as discussões sistematizadas sobre o fantástico e é, por isso, considerada essencial para o estudo do mesmo. Antes de falar sobre o fantástico, o autor esclarece que o mesmo deve ser entendido como um gênero literário. De acordo com Todorov (2004), a essência desse gênero consiste na irrupção, em nosso mundo, de um acontecimento que não pode ser explicado pelas leis racionais. É nesse momento que surge a ambigüidade, a incerteza diante de um fato aparentemente sobrenatural. O sentimento de dúvida causado no leitor permite a aparição do fantástico.
Como o fantástico só existe na hesitação, quando o leitor ou a personagem encontram uma explicação para os fatos inexplicáveis o efeito do fantástico desaparece, o que para o teórico sempre deve ocorrer no final da narrativa, posicionamento por vezes contestado já que algumas narrativas contemporâneas mantêm a hesitação até o final. Se o leitor decide explicar os fenômenos por meio de leis da realidade (coincidência, sonho, loucura, drogas, etc), a obra então pertence ao gênero estranho. “Se, ao contrário, ele decide que se deve admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenômeno pode ser explicado, entramos no gênero maravilhoso” (TODOROV, 1970, p. 156), como ocorre nos contos de fada, nos quais os animais e as plantas podem falar, e outros fatos também são aceitos pelo leitor. Diante de tais proposições, o autor apresenta sua definição para o fantástico com três condições a serem preenchidas: Primeiro, é preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, a hesitação pode ser igualmente experimentada por uma personagem (...). Enfim, é importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusará tanto a interpretação alegórica quanto a interpretação “poética” (TODOROV, 2004, p. 39). Apenas a segunda condição formulada pode ou não ser atendida, enquanto as outras são de necessária importância. A hesitação do leitor sempre ocorre, já a terceira condição depende inteiramente do mesmo. A leitura não pode ser feita buscando um outro sentido para as palavras, alegórica; e nem considerando as palavras ao pé da letra, poética. Essa terceira condição é hoje questionada, pois diversos estudos voltam-se à importância do leitor e as diversas recepções que um texto literário pode ter. Uma narrativa fantástica pode ser lida como alegórica ou poética, sem restrições. Por isso, nossa pesquisa se baseia apenas nas duas primeiras condições.
Os estudiosos do gênero fantástico enfatizam a oposição existente no interior das narrativas entre o real e o irreal. Goulart (1995) o denomina antinômico, combinando a irrealidade ao realismo, “o insólito e o estranho ocorrem no universo familiar, e o cotidiano se caracteriza pela mistura do desconhecido com o conhecido”. Para o autor, é a fluidez das fronteiras entre o natural e o sobrenatural que torna aceitáveis as situações insólitas, por isso tanto as personagens quanto o leitor não questionamos fatos. E é ainda pelo mesmo motivo que “a obra fantástica privilegia o acontecimento em si e não o comportamento das personagens”.
A falta de compreensão da realidade contida na narrativa é o que origina o fantástico, segundo Volobuef (2000). Para a autora, o leitor, à princípio, sente-se desorientado, pois são deixadas lacunas no texto, não há explicações ou justificativas para os acontecimentos. “O texto realiza uma espécie de jogo com a verossimilhança”. Dessa forma, surge a incerteza em meio a um ambiente antes considerado familiar (nosso cotidiano), e aparece o fantástico. Por conter enredos complexos e tratar de temas críticos, Volobuef afirma que esse gênero “ultrapassa as fronteiras da literatura trivial”.
Paes (1985), no artigo As dimensões do fantástico, faz algumas afirmações acerca do fantástico, considerando-o um fato inteiramente oposto às leis do real e às convenções do normal que ocorre no mundo da realidade. O fato sobrenatural, portanto, afeta o leitor por ocorrer em meio ao cotidiano, colocando-o em dúvida.
Na América Latina, uma corrente chamada Realismo Mágico ou Realismo Fantástico surgiu em meados do século XX como um modelo fantástico latino-americano que apresenta diferenças em relação à corrente fantástica europeia. Irlemar Chiampi é um teórico referência nesta teoria. Diz ele que “O fantástico contenta-se em fabricar hipóteses falsas (o seu “possível” é improvável), em desenhar a arbitrariedade da razão, em sacudir as convenções culturais, mas sem oferecer ao leitor, nada além da incerteza. A falácia das probabilidades externas e inadequadas, as explicações impossíveis – tanto no âmbito do mítico – se constroem sobre o artifício lúdico do verossímil textual, cujo projeto é evitar toda asserção, todo significado fixo. O fantástico “faz da falsidade o seu próprio objeto, o seu próprio móvil” (CHIAMPI, 1980, p. 56)”.
Alguns elementos fazem parte da normalidade para as personagens, tornando “reais” situações que, diante das leis tais como conhecemos, seriam consideradas situações sobrenaturais. Ao contrário da “poética da incerteza”, calculada para obter o estranhamento do leitor, o realismo maravilhoso desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror sobre o evento insólito. No seu lugar, coloca o encantamento como um efeito discursivo pertinente à interpretação não antitética dos componentes diegéticos. O insólito, em óptica racional, deixa de ser o “outro lado”, o desconhecido, para incorporar-se ao real: a maravilha é(está) (n)a realidade. Os objetos, seres ou eventos que no fantástico exigem a projeção lúdica de suas probabilidades externas e inatingíveis de explicação, são no realismo maravilhoso destituídos de mistério, não duvidosos quanto ao universo de sentido a que pertencem. Isto é, possuem probabilidade interna, têm causalidade no próprio âmbito (CHIAMPI, 1980, p. 56).
O FANTÁSTICO NAS OBRAS DE EDGAR ALLAN POE
Escritor estadunidense, que viveu no século XIX, poeta e romancista, Poe é considerado um dos precursores da literatura de ficção científica e fantástica modernas. Suas obras suscitam o medo e o terror no leitor, do início ao fim. As obras mais conhecidas de Poe são consideradas góticas, pois os temas recorrentes estão relacionados à morte e ao luto. Em geral, suas obras atendem aos interesses da maioria dos leitores de sua época. Todorov (2004), apesar de ter focado seus estudos na literatura europeia, afirma que Poe está próximo dos autores do fantástico, mas situa suas narrativas no estranho ou no maravilhoso, conceitos que criou. Nos ateremos, apenas, a explicitar características fantásticas na obra do escritor.
“O gato preto” é um de seus contos mais conhecidos, cujo título, na tradição ocidental, está relacionado a azar, a maldição, bruxaria. O início da narrativa já questiona a veracidade dos fatos, e a hesitação entre o real e o sobrenatural é imposta. Para a muito estranha embora muito familiar narrativa que estou a escrever, não espero nem solicito crédito. Louco, em verdade, seria eu para esperá-lo, num caso em que meus próprios sentidos rejeitam seu próprio testemunho. Contudo, louco não sou e com toda a certeza não estou sonhando (POE, 1981, p. 142).
Por ser narrado em primeira pessoa, o leitor é conduzido a acreditar no narrador, porém o próprio narrador provoca a incerteza. Enfatiza sua docilidade quando criança e o quanto gostava de animais. Passa então a contar sobre seu casamento, e como sua esposa também apreciava animais. Então, diz que um dia tomaram posse de um gato preto chamado Plutão, deus do inferno na mitologia grega. Com o decorrer do tempo, as atitudes do narrador mudam: “Tornava-me dia a dia mais taciturno, mais irritável, mais descuidoso dos sentimentos alheios”. A embriaguez fez com que maltratasse a todos, até mesmo ao gato. A impressão do leitor é de que o gato o persegue, como se fosse uma feiticeira. O narrador, em um impulso, arranca um olho do gato e o enforca. Após a morte do animal, a casa do narrador-personagem pega fogo e apenas uma parede permanece intacta, na qual aparece a imagem do gato com a corda em torno do pescoço. Em uma taberna o narrador personagem encontra outro gato preto, que com o tempo percebe ter uma marca no pescoço parecida com a marca de corda que ficou no pescoço de Plutão e lhe falta um olho.
Ao tentar assassinar o gato, o narrador mata sua esposa. Para esconder o corpo, o deposita em uma parede. Quando os policiais encontram o corpo, o gato estava acima da cabeça da mulher, porém o narrador não o havia enterrado junto com sua esposa. A hesitação do conto é ainda maior no final da narrativa, pois não há explicações para os fatos: o narrador estava bêbado e não percebeu que enterrou o gato ou o gato era na verdade uma feiticeira?. Pois o narrador no início do conto apresenta a crença de sua esposa de que todos os gatos pretos são feiticeiras disfarçadas.
Outros contos escritos por Poe também apresentam características fantásticas e que possibilitam a hesitação. O fato de todos serem escritos em primeira pessoa faz com que a hesitação seja ainda maior, pois o leitor não questiona a veracidade dos fatos, mas se vê diante de eventos sobrenaturais.
O FANTÁSTICO NAS OBRAS DE JOSÉ SARAMAGO
Nascido em Azinhaga, e formado Engenheiro Mecânico, o português José Saramago é o primeiro e único escritor de língua portuguesa a ser premiado com o Prêmio Nobel de Literatura, concedido em 1998. Dotado de uma visão particular do mundo e de um estilo narrativo que exclui grande parte de sinais de pontuação – estilo iniciado com a publicação de Levantado no Chão, primeiro livro de grande projeção de sua carreira – Saramago ficou conhecido mundialmente com a publicação, em 1982, de Memorial do Convento.
Além da linguagem peculiar, Saramago criou uma narrativa quase alegórica, possuindo elementos da Literatura Fantástica. A frase “e se...” parece fazer parte do mote que fomenta suas histórias, fazendo com que o improvável ou o sobrenatural ajam na vida cotidiana. Memorial do Convento, seu grande Best Seller, mostra a história de uma mulher, Blimunda que possui uma visão atípica: sem fazer o desjejum todas as manhãs, ela possui o poder de ver as pessoas interiormente, não somente seus físicos, mas também suas vontades e desejos. Em Ensaio Sobre a Lucidez, uma continuação do célebre Ensaio Sobre a Cegueira, vê-se a população de uma cidade em massa, sem campanha nem organização mútua, votar em branco nas eleições municipais. Jangada de Pedra conta a saga da Península Ibérica que, após uma cisão com o resto da Europa a partir dos Pirineus, passa a andar desgovernada pelo Oceano. O Ano da Morte de Ricardo Reis conta a trajetória do heterônimo pessoano, um ano depois da morte de seu ortônimo, descontente com Portugal, e que se transfere para o Rio de Janeiro. Todos esses romances, a seu modo, tem elementos fantásticos, situações inusitadas, inexplicáveis, ou mesmo, indo além das leis as quais conhecemos, sobrenaturais. Contudo, escolhemos para o trabalho outro romance que tem fortes elementosfantásticos: Ensaio Sobre a Cegueira.
O romance narra a história de uma cegueira branca, diferente da cegueira normal, a negra, que atinge praticamente toda a população de uma cidade não identificada. O primeiro a ser atingido estava dentro de seu automóvel, parado no semáforo, esperando a abertura do mesmo para prosseguir viagem. O sinal verde ascendeu-se enfim, bruscamente os carros arrancaram, mas logo se notou que não tinham arrancado todos por igual. O primeiro da fila do meio está parado, deve haver ali um problema mecânico qualquer [...] Alguns condutores já saltaram para a rua, dispostos a empurrar o automóvel empanado para onde não fique estorvando [...] o homem que está lá dentro vira a cabeça para eles, a um lado, a outro, vê-se que grita qualquer coisa [...] Estou cego (SARAMAGO, 2007, p. 11-12). Vejo tudo branco, senhor doutor (SARAMAGO 2007, p. 22) é o que disse o primeiro cego ao oftalmologista, que, após vários exames constata que: Não encontrou nada na córnea, nada na esclerótica, nada na íris, nada na retina, [...] nada no nervo óptico, nada em parte alguma (SARAMAGO 2007, p. 23), ou seja, uma cegueira inexplicável.
Pouco depois, já em sua casa, ao estudar o caso da misteriosa cegueira, o médico oftalmologista fica cego, e é levado pelo governo, juntamente com sua esposa que não cegara (aliás, a única que não cega, mas finge assim estar para acompanhar o marido), a um abrigo, um antigo manicômio, onde todos os doentes do mal branco ficariam isolados até segunda ordem. O que parece ser uma boa saída torna-se algo insuportável. Os casos na cidade se multiplicam e o governo não sabe como proceder, e vai depositando todos os cegos em uma ala do manicômio, e na outra, todos os suspeitos de contágio. Além de terem de comer e fazer necessidades básicas sem enxergar, os internos têm que conviver com o fato de o abrigo receber cada vez mais cegos que vão, passo a passo, entrando em conflito, desde a disputa por um lugar na cama, passando pela quantidade de comida destinada a cada um, e chegando à absurda exploração sexual das mulheres em uma das alas. A Mulher do Médico, com sua visão intacta, torna-se a protagonista da história, auxiliando a maioria na suas necessidades como cuidar dos doentes, dar banho nas mulheres e guiar os outros até o banheiro.
Após algumas semanas em quarentena, os cegos conseguem sair do exílio após uma explosão provocada por alguns revoltosos, e encontram as ruas fétidas e quase sem sinal de vida. O grupo formado pelos primeiros cegos – inclui-se aí o Médico, o Primeiro Cego entre outros – encontra abrigo na casa do Médico, e passam a procurar comida por toda a cidade. Ao cabo da aventura, pouco a pouco, os cegos vão voltando a ver, e assim termina a narrativa.
Com efeito, não se pode descartar totalmente a possibilidade de uma epidemia de doença desconhecida. Há inúmeros casos na história da humanidade em que doenças, até então desconhecidas, assolaram os povos, a saber, Peste Negra, inúmeras mutações da Gripe, Ebola, Malária, entre outros. Por mais remota que seja a possibilidade de acontecer tal fato, ela não pode ser totalmente excluída. Apesar do avanço da medicina, doenças novas sempre aparecem, e outras, já conhecidas e dadas como erradicadas reaparecem, muitas vezes se transmutando. Poder-se-ia vir a ter, então, uma doença que afete os olhos e que de certa forma possa ser contagiosa. Logo, tal acontecimento não está de todo descartado. Contudo, mais inquietante do que o fato da cegueira geral é o fato de apenas uma pessoa criar imunidade e não cegar diante de uma população mundial toda cega. Inquietante ou não, permanecendo com a dúvida ou não até o fim, explicando racionalmente ou aceitando novas leis naturais para explicar os fatos, é evidente que tais acontecimentos dialogam com os elementos fantásticos. E os elementos do fantástico seriam, em sua obra, muito mais próximos daquele Realismo Mágico latino americano teorizado por Chiampi:
O realismo mágico, na sua configuração, viola esses padrões realistas de representação literária, ao tornar naturais os elementos sobrenaturais. Essa categoria literária se diferencia assim da ficção fantástica, que utiliza a incerteza e a ambiguidade para envolver o leitor num ambiente de mistério, inexistente no realismo mágico, em que não há hesitação, uma vez que os eventos considerados irreais fluem naturalmente (LOPES, 2008, p. 382).
O FANTÁSTICO NAS OBRAS DE JUAN RULFO
Juan Rulfo é quase desconhecido no Brasil, mas é um dos grandes nomes da literatura mexicana. Contudo, produziu muito pouco no que tange à quantidade de livros, mas produziu intensamente. Além do livro de contos Chão em Chamas, Rulfo também escreveu o romance Pedro Parámo que continua até os dias de hoje como um dos grandes romances latino-americanos.
O romance de Juan Rulfo apresenta outros tempos além do tempo cronológico. Existe tempo para além do mundo físico, de onde vêm e para onde vão as personagens. Não é possível, portanto, estabelecer com precisão a ordem dos fatos. Fábula e trama, portanto, não possuem contornos definidos. Entretanto, passaremos, agora a discorrer sobre as relações entre as personagens, o que permitirá a organização de certos (de certos e não de todos) eventos.
A maior parte do romance Pedro Páramo se passa em um pequeno vilarejo chamado Comala situado no interior de Jalisco, no México. É para este vilarejo que o narrador/personagem Juan Preciado parte no início da narrativa, para satisfazer um desejo de sua mãe, que pediu em seu leito de morte que o filho fosse a Comala à procura de seu pai, Pedro Páramo, a fim de cobrar-lhe a herança. Em sua jornada, Juan Preciado encontra uma Comala morta, onde conhece amigos e conhecidos de sua mãe. Através dos personagens é que conhecemos a história da cidade: eles contam em analepses os episódios que marcaram a história de Comala. É através destes depoimentos e relatos que conhecemos Pedro Páramo, um homem de posses que impunha suas leis ao povo da cidade. Ao longo da narrativa ficamos sabendo que Comala fora um dia uma cidade próspera, mas que sucumbiu diante da indiferença de seu “dono” Pedro Páramo, que após a morte de um de seus filhos deseja que Comala também morra.
São muitas as pequenas histórias que se revelam ao leitor ao longo do romance, entretanto, o ponto mais interessante é a dúvida que acompanha o leitor em todo o texto: quem está morto e quem está vivo? A linha que separa vivos e mortos no romance é muito tênue e constantemente temos a impressão de não saber se estamos lidando com uma personagem morta ou viva, chegando a descobrir que o próprio narrador está morto, para a nossa e para a sua surpresa.
“Como o senhor sabe, não é fácil ajeitar tudo num dois-por-três. Para isso é preciso andar prevenido, e sua mãe só me avisou agora.
- Minha mãe – eu disse -, minha mãe já morreu.
- Com razão a voz dela estava tão fraca, como se tivesse precisado atravessar uma distância muito grande até chegar aqui. Agora eu entendo. E morreu faz quanto tempo?
- Já faz sete dias (RULFO: 2009, p. 22).”
As pessoas morrem e continuam a atuar dentro do mundo dos vivos. A ideia de uma manutenção de corpo/pensamento/consciência na pós-vida dentro do mesmo plano dos vivos é um fato que rompe com as leis tais quais conhecemos. Ora, as religiões acreditam em vida pós-morte, contudo, esta vida se passa em outro plano. Em Pedro Páramo não há divisão tangível entre vida e pós-vida.
O FANTÁSTICO NAS OBRAS DE MURILO RUBIÃO
Até o início do século XX, a literatura brasileira não havia apresentado importantes obras fantásticas. O florescimento do gênero fantástico em nosso país, de acordo com Rodrigues (1988), ocorreu por volta dos anos 40, contudo Machado de Assis já havia utilizado elementos sobrenaturais em uma de suas obras do século XIX: Memórias Póstumas de Brás Cubas, assim como Aluísio Azevedo, Mário de Andrade (Macunaíma), Monteiro Lobato, Raul Bopp (Cobra Norato) e Guimarães Rosa também os empregaram em
algumas narrativas. O uso do fantástico de uma forma mais elaborada, porém,ocorreu no conto e Murilo Rubião é considerado seu precursor, com a publicação em 1947 do livro O Ex-Mágico.
Nascido no dia primeiro de julho de 1916, em Carmo de Minas, Minas Gerais, Murilo Eugênio Rubião é o primeiro contista do gênero fantástico na literatura brasileira. Sua obra, com a primeira publicação em 1947 de O Ex-Mágico, permaneceu desconhecida por algumas décadas, mas ganhou reconhecimento com O Pirotécnico Zacarias (1974).
O modo como emprega o fantástico em seus contos causa perplexidade nos leitores, contudo o mais impressionante é a forma como os fenômenos sobrenaturais são aceitos no decorrer da leitura como se fossem reais. Segundo Goulart (1995), o sobrenatural está presente também na elaboração das obras de Murilo Rubião, considerada pelo crítico grande e pequena ao mesmo tempo. Isso porque, considerando apenas os livros, sua obra consta de oito livros, com 89 contos. Seria um número considerável, contudo dos contos citados, apenas 32 são originais. Os outros são republicações que o autor fez, chegando a haver livros somente com republicações. Quando questionado sobre o assunto, o autor disse: “Reelaboro a minha linguagem até a exaustão, numa busca desesperada pela clareza, para tornar o conto o mais real possível. Com a linguagem mais depurada, a intriga flui naturalmente (Relato de entrevistas feitas a Murilo Rubião presente na obra Murilo Rubião (1982), organizada por Jorge Schwartz para a coleção Literatura Comentada.)”. O escritor, a cada nova publicação, alterava os contos, às vezes modificando-os muito.
Em seus contos, a personagem e o leitor experimentam a mesma curiosidade face aos fatos insólitos. O fantástico tem uma função nos contos, “o elemento extraordinário não se limita apenas a uma experiência de leitura prazerosa para efeitos de distração do leitor, mas assume uma função eminentemente crítica” (SCHWARTZ, 1982). É um artifício para tratar de problemas da nossa realidade. Cria “(...) uma sensação de ‘estranhamento’ que o exagero das situações provoca no leitor, levando-o a ‘descobrir’ aquilo que, embora à frente de seus olhos, até então não reparara” (HOHLFELDT, p. 104, 1981). O exagero apresentado é para chamar atenção a uma questão social em específico, a fim de que o leitor ultrapasse o nível ingênuo de leitura.
Os contos rubianos ainda têm outra característica relevante, todos apresentam uma epígrafe, passagens bíblicas retiradas do Velho Testamento. Em análises já realizadas (SCHWARTZ, 1981; GOULART, 1995) estudiosos constataram que há uma relação intrínseca entre epígrafes e contos, como se previssem o que será dito a seguir e, depois de lidas com maior atenção, podem esclarecer a ideia central do conto.
Seu conto “A cidade” tem como personagem principal Cariba, um passageiro de um trem que parou “indefinidamente na antepenúltima estação”. Ao questionar um funcionário sobre o ocorrido, este apenas limita-se a apontar um morro, para o qual Cariba seguiu e avistou um povoado. Dirigindo-se até o local, foi preso por questionar os moradores, pois ele era o único que fazia perguntas ali.
A narrativa inicia com elementos do mundo real e insere fatos sobrenaturais gradativamente. A organização narrativa deste conto é muito semelhante a O convidado, cujo personagem principal é Alferes. Alferes recebe um convite que não apresenta local ou horário da festa, nem está assinado, conduzido por um taxista, chega a um sobrado e é recebido com cordialidade pelos convidados presentes. Na festa, percebe que as pessoas esperam o grande convidado, sem conhecer a identidade do mesmo. Tenta de todas as formas fugir do local que está repleto de artificialidade, porém não tem sucesso.
As personagens dos dois contos, Cariba e Alferes, reagem de diferentes formas diante do sobrenatural. O elemento sobrenatural influencia suas aparências e atitudes. Sua caracterização não é elaborada, há ausência de traços individualizadores.
O espaço que cerca as personagens é real, denominado fotografia por Dimas (1987). Isso porque não possui nada de insólito, é um local que faz parte de nosso mundo usado para dar característica de veracidade ao texto, uma cidade (A cidade) e um sobrado (O convidado). Os dois contos apresentam a exposição e a complicação simultaneamente. Iniciam com elementos do mundo real e introduzem o fantástico gradativamente. Ao atingir o clímax, há a hesitação do leitor e da personagem principal, como afirma Todorov (2004).
Hoje, o escritor mineiro é considerado de fundamental importância para a literatura nacional e os críticos consideram suas obras de grande qualidade, principalmente pela forma como trabalha a linguagem.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Enfatiza-se, em caminhos de conclusão, a intenção do presente trabalho que é de refletir, tendo apoio teórico de grandes escritores sobre o tema, a respeito dos elementos estranhos e inexplicáveis na literatura. Elementos que nasceram na literatura oral e que perpetuou na herança transmitida pelas culturas tanto ocidental quanto oriental. Elementos que chegaram à modernidade, e continuam presentes nas narrativas atuais. Cada um a seu estilo, os teóricos dissertam sobre o que caracteriza a Literatura Fantástica. Vimos como o universo fantástico é construído por cada um dos autores escolhidos para análise. Embora com mundos diferentes, Edgar Allan Poe, escritor estadunidense e um dos escritores nos quais os teóricos basearam suas análises, José Saramago, escritor contemporâneo europeu com simpatia ao realismo mágico latino-americano, Juan Rulfo, escritor mexicano que muito bem representou essa corrente, e Murilo Rubião, um dos precursores e um dos nomes mais fortes dessa corrente no país.
Independentemente da vertente teórica que se escolhe para estudá-los e analisá-los, todos eles desenvolveram obras-primas que possuem elementos que rompem com o universo cartesiano e racional tal como conhecemos. Todos eles possuem, à sua maneira, com elementos sobrenaturais, hora provocando o medo, hora provocando o riso, hora fortalecendo as personagens, hora causando perplexidade no leitor. A Literatura Fantástica, acreditamos, vem resgatar um elemento importantíssimo que talvez esteja perdido em meio a um mundo onde a razão e a ciência são mães: a fé e a crença em elementos inexplicáveis segundo as leis físicas que nos regem. Tais crenças foram as criadoras de histórias milenares que povoaram o imaginário humano durante séculos e criaram, talvez, as mais belas histórias que perpetuaram até os dias atuais.
REFERÊNCIAS:
ARISTÓTELES. Poética. Porto Alegre: Editora Globo, 1966.
CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso. São Paulo, Perspectiva:1980.
DIMAS, Antonio. Espaço e romance. São Paulo: Ática, 1987.
GOULART, Audemaro Taranto. O Conto Fantástico de Murilo Rubião. Belo Horizonte,
MG: Lê, 1995.
HOHLFELDT, Antonio Carlos. O conto alegórico. Conto Brasileiro Contemporâneo. Porto
Alegre: Mercado Aberto, 1981. p. 102-115.
LOPES, Tânia Mara Antonietti. O Realismo Mágico em José Saramago. São Paulo,
Estudos Lingüísticos 37 (3): 379-386: Setembro a Dezembro de 2008.
PAES, José Paulo. As dimensões do fantástico. Gregos e Baianos. São Paulo: Brasiliense,
1985.
POE, Edgar Allan. Contos de Terror, de Mistério e de Morte. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1981.
RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantástico. São Paulo: Ática, 1988.
RULFO, Juan. Pedro Páramo. Rio de Janeiro: Bestbolso, 2008.
SARAMAGO, José. Ensaio Sobre a Cegueira. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
SCHWARTZ, Jorge. (Org.). Murilo Rubião. São Paulo: Abril Educação, 1982.
SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubião: A Poética do Uroboro. São Paulo: Ática, 1981.
TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1970.
TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. 3. ed. São Paulo: Perspectiva,
2004.
VOLOBUEF, Karin. Uma Leitura do Fantástico: A invenção de Morel (A. B. Casares) e O
processo (F. Kafka). Revista Letras, Curitiba, n. 53, p. 109-123, jun. 2000