Livro Ceramica

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Universidade Aberta do Brasil
Universidade Federal do Espírito Santo
Artes Visuais
Licenciatura
Cerâmica
Maria Regina Rodrigues
Graduada em Artes Plásticas pela 
Universidade Federal de Uberlândia 
(1981), Especialização em Arte Educação 
pela ECA/USP (1992), Mestrado 
em Comunicação e Semiótica pela 
Pontifícia Católica de São Paulo 
(1988) e Doutorado em Comunicação 
e Semiótica pela Pontifícia Católica 
de São Paulo (2004). Foi premiada no 
Concurso Internacional de Cerâmica de 
L’Alcora, Espanha em 2008 (1º lugar) 
e 2009 (menção honrosa). Membro 
da comissão julgadora do 3º Salão 
Nacional de Cerâmica de Curitiba em 
2010. Atualmente é professora adjunta 
da Universidade Federal do Espírito 
Santo; Sub-Coordenadora e Revisora 
de conteúdo do Ensino à Distância 
do Curso de Artes Visuais da UFES; 
Pesquisadora pela FAPES (Fundação de 
Apoio e Pesquisa do Espírito Santo) com 
o projeto: O espaço de trabalho das 
Paneleiras: intervenções no processo de 
criação desde 2009.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO
Núcleo de Educação Aberta e a Distância
Maria Regina Rodrigues
Colaboradores:
Júlio César da Silva, Penha Schirmer, 
Tatiana Campagnaro e Terezinha Drago
Cerâmica
Vitória
2011
Dados Internacionais de Catalogação-na-publicação (CIP)
(Biblioteca Central da Universidade Federal do Espírito Santo, ES, Brasil)
 
Rodrigues, Maria Regina.
 Cerâmica / Maria Regina Rodrigues, colaboradores, Júlio César da Silva, 
Penha Schirmer, Tatiana Campagnaro e Terezinha Drago. - Vitória : UFES, 
Núcleo de Educação Aberta e a Distância, 2011.
 108 p. : il.
 Inclui bibliografia.
 ISBN: 978-85-64509-02-3
 1. Cerâmica. I. Título.
CDU: 738
R696c
Presidenta da República
Dilma Rousseff
Ministro da Educação
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DED – Diretoria de Educação a 
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do Brasil
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO
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4 Cerâmica
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Sumário
Apresentação
Evolução da cerâmica
Cerâmica nas artes visuais
A cerâmica nas artes plásticas no Brasil
Cerâmica contemporânea brasileira
Matéria-prima
Como preparar e testar uma argila
Preparação da massa cerâmica
Pigmentos naturais
Espaço de produção
Ferramentas
Modelagem
Pote de aperto
Rolinho
Placa
Bloco
Torno
Acabamento
Tempo de secagem
Cerâmica 5
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102
O processo de criação na cerâmica
Barro: estudo e obra
O desenho como modo de construção do pensamento
O resíduo como possibilidade de obra
Diálogo com outras linguagens
A utilização de outros materiais como estudo de processo
Fornos e queimas
Tipos de queimas
Fornos alternativos
Relato de experiência: 
construindo uma identidade na arte popular
Cerâmica indígena
Da metodologia
A arqueologia como forma de recordar nosso passado
Novos processos
Considerações
Considerações finais
Referências
Lista de imagens
6 Cerâmica
Apresentação
O livro Cerâmica é uma breve introdução à argila, suas possibilidades de constru-
ção e transformação em objeto cerâmico. Este material pretende ser uma orienta-
ção para que o aluno possa ampliar suas pesquisas conceituais nas artes e investi-
gar as principais técnicas cerâmicas a partir desta breve introdução. 
É importante lembrar que somente a leitura do livro não será suficiente para 
aprofundar seus conhecimentos. Além da pesquisa, deve-se praticar sem pressa e 
ter o acaso como parte do processo, pois poderá obter resultados que jamais have-
ria imaginado. A arte da cerâmica é, em grande medida, uma experiência direta e 
contínua de descobrimento de novas possibilidade plásticas.
O ceramista tem que buscar, explorar, investigar, conhecer o processo, a história 
e os materiais que são próprios do seu meio. A busca dessa materialidade que des-
cobrimos na cerâmica supõe esforço, dedicação e trabalho físico humano, a tarefa 
de fazer nascer e florescer as formas, como um processo de vivência. A cerâmica é 
a expressão de uma relação íntima com os materias e o processo.
A primeira unidade, Evolução da cerâmica, apresenta um pequeno panorama 
de como o homem descobre a argila e como vai buscando possibilidades de trans-
formá-la para melhor se adequar as suas necessidades. Dando continuidade ao 
estudo, optamos por dar um salto na história, focando a cerâmica contemporânea 
no século XX. Nesse enfoque, é possível observar que há duas tendências da cerâ-
mica brasileira. A primeira é o fazer permeado por um olhar para as práticas cul-
turais e a segunda é o fazer demarcado por uma centralização dos procedimentos 
técnicos-construtivos.
A unidade dois trata das Matérias-primas, espaço e ferramentas, tendo como 
foco a argila, sua preparação e manipulação, pois é um material abundante que, em 
geral, adquire, quando umidecido com a água, maleabilidade, o que permite manu-
sear e modelar a forma que se deseja. Deve-se lembrar que esse é um dos aspectos 
mais importantes na relação com esse material. 
Nessa mesma unidade, há uma reflexão sobre como o artista/professor pode 
estabelecer uma relação com diversos espaços de produção, pois a cerâmica demanda 
procedimentos, equipamentos, materiais e matérias-primas específicas. Além do 
espaço de produção, será apresentado também a importância dos utensílios e das 
ferramentas como extensão da mão.
Cerâmica 7
A terceira unidade, Técnicas de modelagem, aborda os quatro processos bási-cos de produção manual, considerados os mais importantes para que o aluno entre 
no mundo da cerâmica. Também traz uma introdução quanto ao uso do torno, apre-
sentando-o passo a passo através de ilustrações que foram realizadas pelas ceramis-
tas Tatiana Campagnaro e Terezinha Drago, do Tacto Atelier de Cerâmica.
A quarta unidade trata do Processo de criação, em especial dos artistas bra-
sileiros, com a discussão de como se dá o projeto poético da cerâmica enquanto 
linguagem e apresentando cinco atitudes da mente criadora ao longo do processo 
de elaboração e produção das obras, por meio de uma pesquisa feita tanto com os 
artistas ceramistas brasileiros quanto com alunos do Curso de Artes Visuais pre-
sencial da UFES.
Na unidade cinco, Fornos e queimas, serão disponibilizados a evolução dos 
processos de cozimento, assim como a manipulação de alguns fornos, em especial, 
daqueles de construção alternativa, descritos pela ceramista Penha Schirmer atra-
vés de suas experiências, tanto do seu próprio fazer como no olhar da construção 
de um outro ceramista.
Para finalizar, a unidade seis trata do Relato de experiência: Construindo uma 
identidade na arte popular, um texto da experiência desenvolvida por mim em 
parceria com o Professor Júlio César da Silva (Júlio Tigre) na comunidade Jardim 
Carapina, tendo como referência a cerâmica indígena, focando o desenho como 
método para se pensar a cerâmica.
Gostaria de agradecer aos artistas e ceramistas que contribuiram para a cons-
trução deste trabalho: Júlio Tigre, Penha Schirmer, Tatiana Campagnaro e Tereza 
Drago, pelos incansáveis encontros e discussões para melhor apresentar, neste livro, 
a cerâmica e suas possibilidades, e, em especial, à mestranda em Educação e Lingua-
gem: Dianni Pereira de Oliveira, por disponibilizar seu artigo: A arte do fogo na sala 
de aula, material que estará presente no Ambiente Virtual de Aprendizagem (AVA). 
Maria Regina Rodrigues
8 Unidade 1
Evolução da cerâmica 9
Não é propósito narrar nesta unidade toda a história da cerâmica, 
a nossa intenção é fazer uma breve exposição, de forma sucinta, 
de uma série de épocas e culturas que nos interessa, abarcando, de 
certo modo, uma grande parte da arte cerâmica. Podemos observar 
que, ao longo da história da cerâmica, vamos encontrar técnicas 
e estilos semelhantes em culturas distintas no espaço e no tempo.
É difícil estabelecer o momento exato da descoberta da cerâ-
mica. A relação do homem com o barro ou a argila deu-se, prova-
velmente, pelo contato direto: andou sobre ele deixando marcas de 
seus pés, as quais permaneceram na matéria após a sua secagem. A partir dessa 
observação, ele utiliza suas mãos, deixando suas marcas nas paredes úmidas junta-
mente com pinturas feitas com terras coloridas, como podemos observar nas imagens 
encontradas na caverna de Lascaux, na França, com pinturas em todo o teto (Fig.1).
Suas primeiras produções no barro são em formas de estatuetas, reproduzindo 
o corpo de mulher, depois passou a representar os animais e é nesse momento que 
reconhecemos nessa prática o que hoje chamamos de mito e arte. Podemos tomar 
como confirmação as palavras de Chiti (1986, p. 37):
Observando la cueva, se ve que los ceramistas amontonaron primero bastante 
barro rojo sobre una roca. Luego modelaron los animales, a mano, cada uno de 
ellos de unos 60 cm de largo, en relieve muy destacado (alto relieve). Ciertos 
detalles, como las crines y los ojos, se modelaron con una esteca puntiaguda, 
de hueso o madera, lo cual revela la existencia de utensilios cerámicos, pueba 
de que ya existía una tradición artesanal con especialistas. La pareja se halla 
en posición que sugiere la cópula, de manera que las huellas de pies danzantes 
que se conservan hacen pensar en ritos orgiásticos que se celebrarían en razón 
de la magia de la fecundidad.
A explicação mais provável dessas marcas é dada pelo historiador Grombrich. 
Quando se reporta ao uso da arte entre os povos “primitivos”, ele afirma que esses 
povos permanecem no tempo, preservando seus antigos costumes e a maior parte da 
produção artística encontra-se vinculada ao poder das imagens. Grombrich (1989, 
p. 20) defende essa ideia:
Pinturas e estátuas [...], são usadas para realizar trabalhos de magia [...]. É pos-
sível entender esses estranhos começos se não procuramos penetrar na mente 
dos povos primitivos e descobrir qual é o gênero de experiências que os fez pen-
sar em imagens como algo poderoso para ser usado e não como algo bonito 
para contemplar.
Fig. 1: Pintura rupestre.
Caverna de Lascaux.
10 Unidade 1
Brancante (1981) considera que a maleabilidade, a ductibilidade e 
a plasticidade, características da argila, associadas ao seu fácil acesso 
na natureza, fizeram dela o principal veículo e intérprete dos impulsos 
e pensamentos do homem, levando-o a, facilmente, aprender a incor-
porar essa matéria nas suas práticas cotidianas. O homem foi, aos pou-
cos, descobrindo outras funções para esse material, de acordo com suas 
necessidades. Assim, o barro foi usado também para emplastos como 
remédios e para conservar alimentos, além do uso na construção das 
mais diversas formas. Nesse processo, a matéria foi sendo redesco-
berta para atender ao conforto e à proteção da espécie como até hoje 
continua sendo utilizada em tijolos, em taipa de pilão e em técnica de 
pau a pique e num sem-fim de usos do barro modelado (Figs. 2a e 2b).
A palavra cerâmica vem do grego – “Keramiké” – derivada da 
“Keramikós” (vaso de argila), (PILEGGI, 1958, p. 3). Ao falar de cerâ-
mica, estamos nos referindo tanto à modificação ocorrida na matéria 
– o barro – quanto a um processo contínuo de sua transformação pela 
própria natureza e pela ação do homem, num constante fazer, desde a 
busca do material, as misturas, manipulação e concretização das formas 
até a transmutação da matéria com o agente fogo, tudo isso num per-
manente ritual. Após a descoberta do fogo, o homem foi aperfeiçoando 
pouco a pouco as construções das peças. Chavarria dá seu depoimento: 
Esta cerâmica, cozida a temperaturas muito baixas, era porosa e 
muito frágil. Mas os antigos ceramistas encontrariam soluções 
para resolver estes problemas. Para tornar seus vasos imperme-
áveis, por exemplo, recorriam ao polimento, alisando e esfre-
gando a superfície das peças com uma pedra lisa ou madeiras 
duras (2004, p. 9).
Apresentaremos aqui uma síntese da história da cerâmica utili-
zando como referência o livro A Cerâmica do ceramista Joaquim Cha-
varria (2004, p.8-25). Entre 4500 e 4000 a.C., na Mesopotâmia, já se 
produzia cerâmica mais evoluida, com a descoberta do forno e a intro-
dução de uma câmara onde as peças de argila se encontravam afasta-
das da ação direta do fogo. As formas tornaram-se mais complexas e 
a preparação de argila mais elaborada. 
Entre 4000 e 3500 a.C., a Suméria, mostrou ser um importante cen-
tro de produção cerâmica. Usavam-se tijolos nas construções de edifí-
cios e cidades e, nessa época, surge a roda de oleiro. Outra descoberta 
importante foi o verniz ou vidrado, entre 2000 e 1000 a.C., sendo uti-
lizado nos tijolos e, mais tarde, nas peças cerâmicas (Fig. 3).
Fig. 2a: Casa de pau a pique.
Fig. 2b: Casa em taipa de pilão.
Fig. 3: Os archeiros de Dario I. 
Cerca de 500 a.C.
Relevo em ladrilhos vidrados.
Evolução da cerâmica 11
O Egito também teve sua evolução na cerâmica, desde 5000 a.C., 
com suas peças cerâmicas de paredes finas, decoradas e polidas. No 
Reino Antigo (2700-2100 a.C.), as massas tiveram uma preparação cui-
dadosa para o uso no torno, gerando peças simétricas. Nessa época, tam-
bém criaram pastas que, quando cozidas no forno, apresentavam uma 
superfície brilhante, hojechamadas de pasta egípcia (Fig. 4). 
Dentre inúmeros povos que trabalharam a cerâmica, podemos des-
tacar os povos gregos, por apresentarem um grande desenvolvimento 
artístico. Os ceramistas tinham como preocupação a forma e a decoração. Por volta 
do primeiro milénio a.C., começam a utilizar o torno, produzindo peças com melhor 
acabamento. Cada peça possuía uma função determinada. Pode-se destacar aqui 
a ânfora, produzida para armazenar e conservar líquidos, por isso tinha uma boca 
de tamanho médio e duas asas.
A decoração era feita inicialmente com desenhos circulares concêntricos uti-
lizando engobes escuros, que alternavam com a cor natural da argila. Posterior-
mente, começaram a impor um estilo, no qual predominavam os motivos geomé-
tricos e as primeiras figurações humanas e animais, ainda estilizadas; por fim, as 
figuras negras, por volta de 700 a.C., quando receberam influências de culturas 
orientais, dando lugar aos motivos pintados a negro sobre a superfície vermelha 
da argila (Fig. 5). Os temas decorativos diversificaram-se, usando representação de 
figuras de animais, assim como de figuras mitológicas (CHAVARRIA, 2004, p.13).
Por volta do século V a.C., surgiu os temas decorativos inspirados na vida domés-
tica, ou temas vulgares, dionisíacos. As figuras são definidas de vermelho sobre o fundo 
negro, sendo os detalhes conseguidos através de linhas muito finas a negro (Fig. 6).
A partir do século VII a.C., podemos destacar os Etruscos e os Romanos. A 
cerâmica dos povos etruscos apresenta um aspecto semelhante ao do metal, por 
ser muito polida e de coloração cinzenta ou negra-cinzenta, mais tarde sofrerão 
influência da cerâmica grega, passando a copiar os motivos decorativos (Fig. 7); 
enquanto os romanos, eram povos que sabiam preparar as massas de excelente qua-
lidade e conheciam a técnica dos moldes, produzindo grande quantidade de peças 
com decoração e relevo. O torno foi também outro procedimento muito utilizado 
para a produção do uso doméstico (CHAVARRIA, 2004, p. 15).
No Oriente, devemos destacar a China, a Coreia e o Japão, pelas sofisticadas 
técnicas de construção dos fornos, de forma gradual, até alcançar temperaturas de 
1300º C, possibilitando a queima da pasta e do verniz das porcelanas, o que culmi-
nou na descoberta e no aperfeiçoamento dos esmaltes. 
Destaca-se também a cerâmica chinesa, que teve origem a cerca de 3500 anos 
a.C., porque além dos usos doméstico e decorativo, também foi utilizada nos ritos 
Fig. 4: Hipopótamo. 
(2000-1900 a.C.)
Pasta egípcia. 
Fig. 5: Ânfora. 
Séc. VII e pricípio do séc. VI a.C. 
Fig. 6: Kylix. Séc. V e IV a.C.
Fig. 7: Lekanis. Séc. V a.C. 
Cerâmica de estilo grego 
da penísula Itálica.
12 Unidade 1
funerários. Durante a Dinastia Chang Yi (1523-1028 a.C.), o torno já era conhe-
cido e se usavam dois tipos de pastas, uma vermelha e outra branca. Mais tarde, 
na Dinastia Chu (1027-256 a.C.), surgem os vidrados de dois tipos: os que contêm 
chumbo e sódio, que se fundem entre 800 e os 900ºC, e os constituídos por felds-
patos e cinza de madeira, fundidos entre 1200 e os 1300ºC. Na dinastia Tang (618-
906), os vasos apresentavam um corpo redondo que contrasta com a ligeireza do 
pescoço e decorados com pinturas. Podemos considerar que, ao longo do tempo, 
a China atingiu um elevado grau de perfeição e simplicidade técnica, com desco-
bertas de vidrados como o azul, o verde e até o vermelho, nesse caso obtido com 
óxido de cobre com queimas de atmosfera redutora (CHAVARRIA, 2004, 24) (Fig. 8).
O encontro das primeiras cerâmicas no Japão deu-se por volta de 2000-900 
a.C. Mas pode-se dizer que a influência chinesa foi significativa durante o perí-
odo Heian (794-898). É importante destacar aqui a importância do budismo zen 
e o seu culto, pois tiveram forte influência sobre a cerâmica com a cerimônia do 
chá, tornando-se um verdadeiro ritual, que teve sua origem no período Muroma-
chi (1392-1573) (Fig. 9). 
Outra cultura que deve ser destacada por suas impressionantes produções de cerâ-
mica são as cerâmicas encontradas nas Américas, desenvolvida pelos povos Mochi-
cas. Uma cultura pré-incaica surgida ao norte do Peru 1000 a.C. Os Mochicas produ-
ziram toda sua cerâmica dividida em duas práticas bastante evidentes: a pintura e a 
escultura, nas quais se destacam por seu realismo e por sua habilidade no desenho.
O ceramista Mochica tinha um amplo conhecimento e domínio do uso de pasta 
fina, assim como o controle de oxidação no processo da queima. Modelava as 
paredes de suas vasilhas cerimoniais fazendo com que fossem finas, modelando 
formas esculturais diversas: animais, seres mitológicos e cenas da vida coti-
diana. Empregava duas cores, pintando figuras de cor parda avermelhada com 
um pincel muito fino sobre uma capa de cor marfim.1
Nenhuma outra civilização deixou uma representação tão realista de si mesma e 
de tudo que a rodeava. Nela, encontramos detalhes de sua vida, fauna e flora, culti-
vadas nos desertos do Peru, dos quais se mostravam grandes conhecedores. É possível 
identificar espécies marinhos e terrestres, tamanha a maestria na sua representação.
Quase todas as culturas primitivas mantiveram uma relação totêmica (tout) 
diante dos animais, muito poucas deixaram retratos tão naturalistas e emociona-
dos. A atitude Moche diante dos animais é muito parecida com a dos egípcios, para 
os quais os animais desempenhavam para além de um papel místico, uma repre-
sentação também artística.
1. http://acessa.me/ceramica
Fig. 8: Jarrão Globular Tang. 
Fig. 9: Garrafa de saqué. 
Japão, 1820.
Evolução da cerâmica 13
Sem desenvolver a escrita, os mochicas ilustravam 
brilhantemente seus hábitos e costumes culturais, pin-
tando suas cerâmicas com imagens surpreendentemente 
realistas. Segundo o arqueólogo americano Christopher 
Donnan, suas cerâmicas estão entre as mais espetacula-
res da America pré-hispanica. Eles alcançaram um grau 
de realismo nas peças que supera de longe os maias, a 
mais desenvolvida civilização americana (Fig. 10a).
Possuíam um estado centralizado e tão poderoso que 
podiam sustentar uma classe de artesãos. O huaco-retrato 
é o nome do estilo mochica clássico que surgiu no século V na cidade que estava 
aos pés da Huaca de La Luna. Esse estilo, em sua maioria, sobressaia em vasos, 
que possuem um gargalo em forma de anel com figuras que mostram imponen-
tes personagens políticos, o cotidiano da população e cenas de sexo tão explicitas 
que até hoje ruborizam os visitantes mais pudicos dos museus no Peru (Fig. 10b). 
Foram os primeiros artesãos a empregar moldes na América do Sul, para produzir 
objetos em grande quantidade.
Assim, historicamente, a cerâmica situa-se entre as primeiras práticas huma-
nas; práticas estas, independente da função do objeto, marcadas pela manualidade, 
até que no século XIX, na Europa Ocidental, o trabalho do artesão foi substituído 
pela produção industrial. A modernidade fez com que os objetos de uso cotidiano 
fossem incluídos numa escala industrial de produção, pois, se feitos um a um, tor-
navam-se inviáveis economicamente. Dessa forma, os objetos passaram a ser sim-
ples, fortes, limpos e iguais.
A cerâmica está na história do homem, cumprindo duas funções fundamen-
tais: de um lado, como facilitadora de práticas cotidianas; de outro, relacionada 
com os desdobramentos da magia original (FISCHER, 1983). 
No primeiro sentido, como prática cotidiana, ela tem mais de uma aplicação 
que varia em cada local e em cada momento histórico. É através da cerâmica que 
as culturas foram divulgadas e que os povos se influenciaram mutuamente. Como 
prática cultural, seus usos se evidenciam ora no cotidiano doméstico, no armaze-
namento de alimentos,ora como tijolos na arquitetura, definindo usos predomi-
nantemente funcionais.
Nesse segundo sentido, a dimensão cognitiva desses usos ultrapassa o cará-
ter de utensílio, estando evidenciado o seu caráter mágico – religioso e o estético. 
Temos, como exemplo, as diferentes manifestações culturais no Brasil, como as 
urnas funerárias, representadas pela cerâmica na Ilha de Marajó (Fig.11) e os potes 
em forma de figuras femininas do Vale do Jequitinhonha (Fig. 12).
Fig. 10b: Cerâmica Mochica.
Fig. 11: Cerâmica da Ilha 
de Marajó. Urna funenária.
Fig. 10a: Cerâmica Mochica.
Fig. 12: Cerâmica do Vale do 
Jequitinhonha. 
Potes de Isabel Mendes M. da 
Cunha, Aracuaí, 1997.
14 Unidade 1
No texto: A origem da arte, Fischer (1983, p. 21) reflete sobre o modo como o 
homem se apropria da natureza. 
O homem também sonha com o trabalho mágico que transforma a natureza, 
sonha com a capacidade de mudar e dar-lhe nova forma por meios mágicos. 
Trata-se de um equivalente na imaginação, aquilo que o trabalho significa na 
realidade. O homem é, por princípio, um mágico.
Assim configurada, a cerâmica está sujeita a padrões estéticos transforma-
dos pela realidade sociocultural; podemos verificar todo um conjunto de saberes 
e fazeres que estabelecem um campo de produção da cerâmica como linguagem 
das artes; esse profuso campo encontra suas bases nos rumores da magia original 
(FISCHER, 1993), mas não mais cumpre um papel mágico-religioso. 
Queremos esclarecer que aqui não iremos tratar da evolução da cerâmica ao 
longo dos séculos, pois seria muito extenso. Aqui, só se pretende oferecer um per-
curso no desdobramento da cerâmica a partir do século XIX, para posicionar o lei-
tor no rico panorama da cerâmica artística atual, em especial no Brasil.
Cerâmica nas artes visuais
Como já dissemos, depois da Revolução Industruial, a cerâmica passa a ser reprodu-
zida em série, perdendo seu valor artístico, até que em 1888 aparece em Londres o 
movimento Arts&Crafts, com W. Morris e J. Ruskin, tendo como proposta o repen-
sar as artes em favor da peça artesanal, retomando os objetos de uso e deixando de 
lado a tecnologia e os novos materiais. Com isso, se cultivou o gosto pelo “feito a 
mão” e a revalorização das artes aplicadas.
Nesse mesmo período, as Exposições Universais do final do Século XIX, na 
Europa, apresentam ao mundo ocidental a cerâmica da China e do Japão, passando 
a ser a referência mais importantes para a fabricação de cerâmica, tanto pela quali-
dade estética quanto técnica, expondo o seu valor artístico (FRIGOLA, 2008, p. 10).
O ceramista Bernard Leach aventurou-se na investigação de formas novas para 
expressar uma linguagem mais pessoal, criando a cerâmica de estúdio na Ingla-
terra. Após viver no Japão, com o objetivo de conhecer os procedimentos cerâmi-
cos, retornou para St. Ives, na Cornualha, nos anos 20, com o objetivo de produzir 
um utilitário de mesa que mantivesse um alto padrão de forma, esmalte e decora-
ção. Leach vivenciou esta atividade, e sucessivas gerações o seguiram, formando 
grupos que se fixaram na área rural, para utilização de matérias-primas locais e 
construção de seus próprios fornos (Fig. 13). 
Fig. 13: Bernard Leach.
Jarro de grés. Grande. 1946.
Evolução da cerâmica 15
No catálogo Firing Imagination: Cerâmica Britânica, a curadora Janice Tcha-
lenko, destaca a importância de Leach na cerâmica de ateliê.
O início do século XX foi marcado pelo crescimento da cerâmica de ateliê, tal 
como exemplificada pelos trabalhos de Bernard Leach, que unia as filosofias 
oriental e ocidental e proclamava um “modo de vida” no qual a mente, o cora-
ção e as mãos coexistiam em equilíbrio e harmonia. Leach estudou cerâmica 
no Japão e, seu retorno à Inglaterra, nos anos 20, fundou uma oficina cerâ-
mica em St. Ives, com o objetivo de fabricar peças utilitárias de alta tempera-
tura (2000, p. 7).
Com o século XX, chega também a Art Nouveau, movimento artístico que se 
estende por toda Europa, adaptando a filosofia das Arts & Grafts, que é a reali-
dade do momento, unindo a industria com a arte para obter um produto útil e belo, 
assentados nos fundamentos do desenho, permitindo que arte e o ofício ganhem 
terreno, e o objeto de uso se converta em um produto de luxo, com o objetivo de 
conceber a cerâmica como arte (FRIGOLA, 2008, p. 10).
Com a consolidação da industrialização na França, houve a ampliação dos 
recursos técnicos, facilitando o acesso aos materiais cerâmicos. Com isso, muitos 
artistas se aventuraram na cerâmica e na faiança, atraídos pelo uso pictórico dos 
esmaltes e fascinados pela surpresa da transformação das cores. Mas, no decorrer 
do processo, a cerâmica foi apresentando dificuldades técnicas e os conhecimen-
tos estéticos não se resolviam por si só, no processo de criação.
O problema para os artistas não foi trocar as tintas a óleos pelos óxidos, mas 
saber como manipular os materiais e realizar os passos necessários para a produ-
ção: a preparação do corpo, a pasta cerâmica, a técnica de modelagem, as diferen-
ças de cores e sua preparação e o posterior cozimento do objeto.
Nesse caso, muitos artistas que se aventuraram no domínio da cerâmica tiveram 
que contar com os conselhos e ajuda de ceramistas já conhecidos, como mestres do 
trabalho com a argila e a faiança. Podemos citar André Mentthey (1871-1929), que 
já era famoso por uma série de exposições de cerâmica e contribuiu dando suporte 
ao processo de fabricação e colorações para pintores como Renoir, Odilon Redon, 
Bonnard, Derain, Denis, Maillol, Matisse, Ronault e tantos outros que participaram 
da exposição de 1907, na qual Metthey mostrou uma centena de cerâmicas, feitas 
por seus amigos (DOSCHKA, 1992). O obstáculo que aparentemente existia entre 
os ceramistas e os artistas foi eliminado, e a prova é que o artista era capaz de dar 
uma nova vida aos processos artesanais, sem perder o objetivo de fazer uma obra 
de alta qualidade e passando por um processo criativo.
Para muitos, essa integração trouxe grandes benefícios, solucionando as ques-
tões técnicas, enquanto, para outros, essa integração ultrapassou os limites técnicos. 
16 Unidade 1
Os artistas geralmente impunham suas formas aos torneiros e, antes de decorar, 
eles modificavam totalmente suas peças (FOREST, 1995). Havia também artistas que 
faziam primeiramente os estudos preliminares para depois trabalhar com a argila, 
Picasso é um bom exemplo.
Após visitar vários ateliês em Vallarius, em 1946, e fazer alguns experimentos 
na argila, Picasso viu a possibilidade de trabalhar com esse material. Em 1948, o 
artista instalou-se definitivamente em Vallarius, trazendo inúmeros desenhos. Mas 
ele não poderia fazê-lo sem a ajuda de George e Suzanne Ramié, do Ateliê Madoura. 
O artista iniciou suas obras com a colaboração dos ceramistas, mostrando, discu-
tindo, questionando, para, em seguida, trabalhar compulsivamente, integrado com 
os mestres da cerâmica (Figs. 14a, 14b e 14c).
Quando Picasso se volta para a cerâmica, procura uma manipulação consciente 
das características próprias da matéria. As noções adquiridas pelo uso ou pela tra-
dição podiam servir de base à sua construção estética e às suas reflexões críticas. 
À medida que se familiarizava com o novo material, aumentava a sua vontade de 
experimentar novas técnicas, pois o artista tinha facilidade de adaptação aos mate-
riais, o que o levou a entregar-se com vigor ao trabalho, permitindo-lhe ter uma 
postura de artesão que trabalha com os dedos, sentindo um grande respeito pelas 
mãos, sempre aptas a traduzir ao mesmo tempo o seu pensamento (Fig. 14d).
Uma cooperação semelhante ocorreu entre George e Suzanne Ramié com o 
trabalho de Chagall. Durante 15 anos, de 1950em diante, Chagall foi ativo nesse 
domínio. O artista inicialmente ficou interessado em entender sua palheta de cores 
e o especial efeito da argila (Fig. 15).
O que ele fez na pintura foi igualmente presente nos seus trabalhos cerâmi-
cos. Mas Chagall não estava satisfeito apenas pintando a argila, ele passou, então, 
a modelar e a trabalhar em sua superfície (Fig. 15b). A experiência que Chagall 
teve não era apenas na dimensão espacial da arte, mas a sensação primitiva do ato 
criador elementar.
Fig. 14a: Pablo Picasso.
Olla (friso de mujeres), 1950.
Fig. 14d: Pablo Picasso. 
Hombre sentado, 1952.
Fig. 14b: Pablo Picasso.
Vaso Femme, s/d.
Fig. 14c: Pablo Picasso.
Échassier, 1947/48.
Evolução da cerâmica 17
Bachelard, no livro “O direito de sonhar”, fala da relação de Chagall com essa 
matéria: “Marc Chagall rapidamente se torna um mestre dessa pintura satânica 
que ultrapassa a superfície e se inscreve numa química da profundeza. E sabe con-
servar vivo na pedra, na terra, na massa, seu vigoroso animalismo” (1986, p. 25).
É conveniente mencionar o catalão Llorens Artigas. Após a Primeira Guerra 
Mundial, esse ceramista mudou-se para Paris, onde trabalhou com Dufy, Miró e 
Braque (Figs. 16, 17 e 18a). O ceramista Artigas foi um caso singular na cerâmica, 
pelo fato de participar ativamente no Modernismo e no intercâmbio com os artis-
tas na produção da cerâmica. 
Essa experiência ampliou-se após trabalhar com Miró, a partir de 1942. O artista 
buscou parceria com o ceramista, com o propósito de adquirir o domínio de todas as eta-
pas da produção cerâmica, o que resultou, no final da década de 50, em um total de 300 
peças. Junto com Artigas, Miró descobriu a magia primitiva do fogo (Figs. 18b e 18c).
A cooperação entre o pintor e o artesão foi fantástica: eles ajudavam, auxilia-
vam e confortavam um ao outro. O diálogo entre Miró e Artigas cresceu intensa-
mente, em especial na grande variedade de trabalhos que eles faziam para espaços 
públicos, como os grandes murais, em especial o da UNESCO (1958) e o do Aero-
porto de Barcelona (1970) (Fig.18d), entre outros.
Fig. 15: Marc Chagall. 
Vase La Vision, 1962.
Fig.18a: Joan Miró.
Vase, 1941.
Fig. 16: Raoul Dufy.
Vase aux Baigneuses 
sur Fond Jaune, 1926.
Fig. 17: George Braque.
Assiette à La Mandoline, 1945.
Fig. 18b: Joan Miró.
Grober Wasserkrug, 1962.
Fig. 18c: Joan Miró (frente e verso).
Frau, 1962.
18 Unidade 1
Quando se refere às experiências realizadas em con-
junto com o ceramista, Miró revela sua paixão pela cerâ-
mica e destacava que Artigas desempenhou relevante 
importância em sua vida, porque lhe possibilitou, por 
meio do contato com a cerâmica, conhecer e trabalhar 
outra linguagem, o que, segundo o próprio, lhe propi-
ciou descobrir novos horizontes e, assim, enriquecer sua 
produção plástica.
A Segunda Guerra Mundial obrigou muitos cera-
mistas europeus a migrarem para o Estados Unidos, 
favorecendo a influência entre culturas. O vínculo esta-
belecido entre os Estados Unidos e a Europa permi-
tiu que a cerâmica do século XX tivesse uma mudança, 
ganhando identidade com liberdade, características da 
arte contemporânea.
Na segunda metade do século XX, se amplia o con-
ceito da escultura, expandindo o campo de atuação, 
desviando a direção da arte para abrir novos caminhos, 
assim como o campo da instalação. Nesse caso, citare-
mos o artista Antony Gormley (Figs.19a e 19b), respon-
sável por grandes montagens com elementos cerâmicos, 
podemos apresentar uma de suas obras intitulada Field, 
de 1991, uma instalação de terracota. 
Atualmente, a cerâmica artística expande-se, sendo 
mais um dos materiais utilizados nas artes plásticas como 
linguagem, abrindo numerosas rupturas para as várias 
gerações de artistas e ceramistas continuarem seus expe-
rimentos. A argentina Vilma Villaverde é um bom exem-
plo. A artista realiza peças cerâmicas montadas nos ele-
mentos sanitários. Podemos dizer que a artista coloca na 
galeria um material que, em geral, é usado pelas pessoas 
num espaço privado (objeto sanitário), criando diferen-
tes esculturas, na maioria, femininas (Fig. 20).
Fig. 18d: Joan Miró. 
Painel do aeroporto de Barcelona, 1970.
Fig.19a: Antony Gormley. Field, Instalação, 1991.
Fig. 19b: Antony Gormley
Field, Detalhe da Instalação, 1991.
Fig. 20: Vilma Villaverde.
Inocencia, 2008.
Evolução da cerâmica 19
A cerâmica nas artes plásticas no Brasil
Podemos dizer que no Brasil o percurso da cerâmica, como experiência artística, 
surge de forma extremamente lenta, mantendo-se distante das outras linguagens 
das artes visuais. Vários foram os artistas brasileiros que trabalharam a cerâmica 
como suporte para a pintura. Dentre esses, podemos citar: Portinari, Volpi, Djanira, 
Paulo Rossi, Roberto Burle Marx, Athos Bulcão, Poty. No início, o azulejo passou a 
ser o material mais empregado, fruto da influência portuguesa, mais precisamente a 
faiança de revestimento, um material que, aos poucos, foi se revelando como mani-
festação liberta de valores tradicionais, oriundos da Europa. 
Alguns artistas transportavam os desenhos para os azulejos como se ele fosse 
uma tela branca, ignorando seus limites individuais. Aos poucos, o processo foi 
sendo modificado, levando-se em conta o tamanho e o formato do azulejo. Porti-
nari foi o grande responsável por essa mudança, no início dos anos 40. Nessa época, 
o artista começa a usar figuras avulsas para criar o fundo da composição, sempre 
com motivos marinhos, mantendo os tons azuis sobre azulejos brancos, uma tra-
dição portuguesa (Fig. 21). 
A partir daí, outros artistas passaram a usar o azulejo como módulo, traba-
lhando-o individualmente, formando composições com figuras avulsas, ampliando 
a palheta de cores. Esse processo pode ser observado no trabalho de Athos Bulcão, 
que muito contribuiu para a integração da cerâmica na arquitetura, trabalhando 
com vários arquitetos, em especial Oscar Niemayer (Fig. 22).
Por ser um meio cujo desenvolvimento está intimamente ligado ao domínio do 
conhecimento técnico, muitos estudiosos passaram a tratar a cerâmica como um 
procedimento artístico predominantemente técnico, sem uma reflexão sobre a cria-
ção inerente às linguagens das artes. Mas, ao assu-
mir a ideia de que uma obra cerâmica estaria para 
além da função prática, o ceramista passa a enten-
der que seu trabalho pode concentrar-se na dimen-
são plástica. Como consequência disso, os excessos 
de decorativismos dão lugar a uma maior preocupa-
ção com o volume, a forma e sua representação aero-
espacial. Para alguns artistas ceramistas, portanto, o 
importante passa a ser não a técnica como fim em 
si mesma, mas a possibilidade de se obter o objeto a 
partir da manipulação da matéria, o barro, que, com 
a contribuição do agente fogo, sofre a transmutação 
e passa a ser cerâmica.
Fig. 21: Cândido Portinari. 
Painel de cerâmica, s/d.
Igreja de São Francisco, 
Belo Horizonte.
Fig. 22: Athos Bulcão.
Painel de cerâmica, 1998. 
20 Unidade 1
No final da década de 80, galerias e museus começaram a abrir espaço para 
expor obras artísticas, apresentando a cerâmica como um dos meios de expres-
são plástica. Podemos citar: Galeria São Paulo, Toki Arte, MAM, Paulo Figueiredo, 
Mônica Figueira, situadas em São Paulo; Galeria Trindade no Rio de Janeiro; as Salas 
Corpo e Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Ganha-se espaços também na mídia, 
nas revistas especializadas em arte: Galeria e Guia das Artes. Também nesse perí-
odo são editados livros específicos dessa linguagem, entre eles, Artistas da cerâmica 
brasileira, publicado pela Volkswagem do Brasil S.A., em 1985 – fazendo um pano-
rama daarte cerâmica no Brasil desde a cerâmica indígena, passando pelo popu-
lar até a cerâmica contemporânea; e Cerâmica Arte da Terra, publicado em 1987 – 
catálogo dos artistas ceramistas contemporâneos brasileiros e textos sobre cerâmica.
Essas reportagens em revistas, e mesmo os livros, possibilitaram a visibilidade 
da cerâmica, bem como se constituíram como um meio de socialização do processo 
de criação dos artistas ceramistas. Entretanto, não se concretizaram como iniciati-
vas que, de fato, promovessem uma aproximação com os mecanismos que envol-
viam a construção da obra; pois, em sua maioria, limitaram-se ao trabalho finali-
zado ou, em alguns casos, à supervalorização do mito da terra em transformação.
Cerâmica contemporânea brasileira
De modo geral, parece-nos ser possível dizer que os trabalhos dos ceramistas brasi-
leiros convergem para duas tendências: fazer permeado por um olhar para as práti-
cas culturais; fazer centrado nos procedimentos técnico-construtivos. O Brasil, sendo 
uma confluência de culturas, internacionalizou a nova cerâmica com os imigran-
tes e com a volta de ceramistas brasileiros que estudaram e estagiaram no exterior. 
Podemos compreender que as diversidades de linguagens que a arte cerâmica apre-
senta estão em parte ligadas às diferenças culturais, e isso se dá pelos inúmeros sur-
tos colonizadores ou migratórios assimilados pelos brasileiros. No entanto, o nosso 
fazer cerâmico dialoga para além dessa interface predominantemente cultural, cen-
trando-se, ainda, no aprimoramento e desenvolvimento de experiências de cunho 
mais técnico-construtivo, ou seja, ligado a uma poética de materiais e procedimentos.
O fazer permeado por um olhar para as práticas culturais
Um exemplo centrado nessa tendência é a cerâmica ligada aos conceitos japoneses, 
principalmente aqueles que têm sua origem no extremo Oriente. Trata-se de uma 
arte milenar que chegou ao Brasil no início do século XX, com os primeiros imi-
grantes agricultores, concentrando-se aos redores de São Paulo. É o caso de Shoko 
Evolução da cerâmica 21
Suzuki, uma ceramista que mantém a tradição desde a construção das peças até a 
queima no forno a lenha. Aqui, o ceramista tem um alto grau de conhecimento téc-
nico a partir de efeitos práticos no campo da própria matéria, porém, mesmo esse 
requinte técnico não nos parece estar centrado em inovações e descobertas, mas 
na consolidação e aprimoramentos estabelecidos na tradição cultural. No catálogo 
de apresentação da exposição da artista, no Museu da Casa Brasileira, Klintowitz 
(2003), comenta: “O trabalho de Shoko Suzuki é uma discussão sobre a perfeição 
da forma, os limites da técnica e o alcance possível da arte como elemento cons-
truído da integração e do saber”.
Além de Suzuki (Fig. 23), há outros ceramistas seguidores dos mesmos parâme-
tros, trabalhando de forma mais aberta, como Akinori Nakatani, Katsuko Nakano, 
Kimi Nii. Já Megumi Yuasa (Fig. 24) trabalha com a matéria de forma mais liberta 
e exploratória, buscando outros materiais para compor suas esculturas cerâmicas, 
como o ferro, a pedra, os vegetais, etc., aproximando-se da interface que define a 
segunda tendência aqui apontada.
Nas raízes africanas, seguindo o mesmo processo do manuseio do barro, pode-
mos citar Miguel dos Santos, que também transita pelo universo popular do Nor-
deste, principalmente com as mutações das histórias em cordel. O artista vive em 
João Pessoa, região cheia de lendas populares, para onde confluem culturas afri-
canas, indígenas e a memória colonial. Ele trabalha com grandes silhuetas que, na 
grande maioria, sugerem figuras humanas, com expressão facial bem marcada e um 
corpo que permite muitas ambiguidades. Nessa mesma cerâmica, pode-se observar 
que, dependendo da angulação, podem-se obter diferentes leituras, ora um homem, 
ora um animal, ora uma figura majestosa. Trabalha com a pintura e a cerâmica, 
criando um diálogo permanente entre essas duas linguagens (Fig. 25).
Fig. 24: Megumi Yuasa.
Escultura cerâmica.
Fig.23: Shoko Suzuki.
Cerâmica, 1998.
Fig. 25: Miguel dos Santos.
Escultura em cerâmica. 1985.
22 Unidade 1
Ainda dentro dessa categoria, temos ceramistas de influência portuguesa como 
Antônio Poteiro. O artista iniciou seu trabalho como construtor de potes e aos poucos 
foi modificando seu percurso, saindo do objeto funcional para esculturas de grandes 
sofisticação plástica. Pintor primitivo, conserva essas características na obra em cerâ-
mica, construindo figuras místicas do imaginário popular. Suas monumentais escul-
turas em terracota possuem vários níveis recobertos por figuras em torno de uma 
estrutura circular, um mundo representado pelo artista com variantes: homens e ani-
mais muitas vezes recolhidos na rua, na Bíblia e até mesmo em seus sonhos (Fig. 26).
Nessa lista da primeira tendência, podemos incluir Celeida Tostes (Fig. 27). Em 
suas obras, a argila ganhou uma aparência grosseira, como se tivesse acabado de 
ser feita. Esse foi o modo que encontrou para apresentar a matéria amorfa em seu 
trabalho, provocando um confronto entre visão, tato e o próprio raciocínio.
O fazer centrado nos procedimentos técnico-construtivos
Nessa tendência, podemos citar: Lygia Reinach, Norma Grinberg, Célia Cimbalista, 
Mariana Canepa, Mary Di Iorio, dentre outros. Para esses artistas, a forma, o volume 
e a organização aeroespacial são de grande importância. 
Dentre esses artistas citados, podemos apontar Lygia Reinach, que tem como 
preocupação o desenvolvimento de obras para ocupar grandes espaços, ora defini-
tivos, ora temporários. A obra Figuras é um índice dessa relação da artista com o 
espaço da obra. Trata-se de uma instalação com 80 grandes esculturas de barro quei-
mado. Essa obra foi primeiramente apresentada na XXI Bienal de São Paulo, em 1991 
(Fig. 28a) e, logo em seguida, foi doada pela artista para ser integrada ao acervo do 
metrô, instalada no jardim suspenso do primeiro subsolo da estação Ana Rosa. Man-
teve-se a ideia proposta no painel alocado na própria estação, no qual é revelado 
que “[...] a artista devolve para dentro da terra o barro por ela trabalhado” (Fig. 28b).
Fig. 26: Antônio Poteiro. 
Criador supremo.
Fig. 27: Celeida Tostes, 
Vênus.
Fig. 28a (abaixo): Lygia 
Reinach.
XXI Bienal Internacional 
de São Paulo, 1991.
Fig. 28b (à direita): Lygia 
Reinach.
Instalação na Estação 
Ana Rosa.
Evolução da cerâmica 23
Na verdade, as esculturas representam o universo do homem no espaço do 
metrô, o homem que vive dentro do seu tempo, um ritmo imposto pelo meio 
tal como a música [...]. Dentro desta ótica, podemos relacionar cada escultura 
a uma figura que conserva seu tempo, e simultaneamente, convive dentro de 
um outro tempo; o da multidão (RODRIGUES,1998, p. 192).
Podemos destacar Norma Grinberg como um outro índice da tendência do fazer 
centrado nos procedimentos técnico-construtivos. Desde a década de 70, ela vem 
trabalhando as formas e os volumes, tendo como princípio a modulação, indivi-
dual ou coletiva da peça. Das múltiplas peças, surgiram várias composições espa-
ciais estruturadas na vertical (Fig. 29a). Dando continuidade aos seus experimen-
tos, as peças foram sofrendo interferências e ganhando novos elementos, como na 
instalação Humanóides (Fig. 29b) em que, ao longo do trabalho, a artista foi perce-
bendo a necessidade de incorporar elementos arquitetônicos, volumes com dimen-
sões maiores.
Suas pesquisas vão além dos volumes, partindo da decomposições das formas, 
para obter várias outras que se articulam entre si, gerando novas obras. Dessa ins-
talação, surgiram outros projetos, como Arcos, chegando a construir uma grande 
peça para o jardim da ECA/USP, resultado da Tese de Doutoradoda artista (1999).
Mary Di Iorio, diferentemente de Grinberg, desde a década de 80, mantém a 
mesma forma casular. Sua preocupação passou a ser a organização das peças no 
espaço, procurando trabalhar com peças em grandes dimensões, além de pesquisar 
materiais para integrar-se à cerâmica, como ferro, cabo de aço e cimento. Mas sua 
pesquisa não se limita a grandes áreas abertas, Di Iorio utiliza como desafio a ocu-
pação das galerias com peças de pequeno porte, desde o uso do piso, ou mesmo de 
caixas de madeira, como delimitação de um espaço dentro de outro: como um baú 
que guarda algo precioso (Fig. 30). 
Fig. 29b: Norma Grinberg.
Humanóides.
Fig. 30: Mary Di Iorio. 
Instalação, 1991.
Fig. 29a: Norma Grinberg.
Estrutura Vertical Móvel.
24 Unidade 1
Continuaremos, então, a discussão sobre essa tendência centrada nos proce-
dimentos técnico-construtivos, pois vale ainda salientar que alguns artistas, como 
Francisco Brennand, transitam entre essas duas categorias, embora sejam mais evi-
dentes, na sua obra, traços do seu diálogo com a cultura do Nordeste brasileiro, 
porém, o seu processo de criação destina-se a um espaço equivalente aos procedi-
mentos técnico-construtivos (Fig. 31).
Após visitar a produção de cerâmica de Picasso, na Maison de la Pensée Fran-
çoise, bem como de Juan Miró, na Galeria Maeght, em Paris, o artista visualizou o 
enorme potencial artístico da argila, matéria que, até então, ele considerava ligada 
a uma mera habilidade artesanal. Sob esse impacto, Brennand, originariamente pin-
tor, começou gradualmente a deslocar sua produção para o uso da argila, dos óxi-
dos e do fogo. Em Recife, a partir de 1971, o artista começa a revitalizar um grande 
espaço, uma antiga fábrica de cerâmica de seu pai, reconstruindo o local, criando 
uma Oficina-Museu, e, aos poucos, vai povoando-o com templos e enormes cria-
turas-escultóricas de peles vítreas, algumas colocadas sobre altas colunas, outras 
nos jardins ou em espelho d’água.
Essas duas tendências da cerâmica brasileira nos possibilitam uma outra apro-
ximação investigativa dessa linguagem plástica, vista sob o prisma do processo de 
criação do artista, apresentado na unidade quatro.
Evolução da cerâmica 25
Fig. 31: Francisco Brennand. Jardim de esculturas, s/d.
26 Unidade 2
Matéria-prima 27
Durante toda a história, em todas as civilizações, o homem se rendeu aos fascínios 
de tomar uma porção da argila em suas mãos e moldá-la. Desde os povos primi-
tivos até os mais famosos escultores utilizaram o barro para modelar, a partir de 
suas necessidades e seus desejos. 
O barro bruto é um material natural, terroso, de granulação fina, aparentemente 
inflexível e uniforme. No que consiste essa matéria-prima? O barro possui uma histó-
ria, uma dignidade de que talvez nenhum outro material possa se vangloriar. É fruto 
de uma ação milenar da natureza e resulta da decomposição de rochas e da que-
bra de pedras que se dissolveram na água e novamente se cristalizam em partículas.
O solo tem um período de vida de milhões de anos. A nossa vida média é de 70 
ou 80 anos. Não podemos perceber o que está acontecendo com o solo, pela 
mesma razão pela qual não poderíamos ouvir a melodia de um disco tocado 
à velocidade de uma rotação por séculos. E o solo, por seu lado, nem sequer 
percebe a nossa existência, pois nós vivemos apenas por um breve instante de 
sua vida. Para ele, não passamos de clarões na escuridão (FONTES, L.E.F.; FON-
TES, M.P.F., 1982, p.1).
Por existir uma grande quantidade diferente de rochas, podemos concluir, 
então, que existem infinitos tipos de terra por toda a superfície da crosta terres-
tre, que, em contato com a água, formarão diferentes tipos de barro. O solo umide-
cido pelas águas da chuva vira barro, ou lama, dependendo da quantidade de água. 
Então, barro seria terra mais água.
Cada barro tem uma composição mineral diferente, apresentando, assim, carac-
terísticas diferentes. Em geral, as pessoas usam o termo barro sem diferenciá-lo de 
argila, mas barro é qualquer terra misturada com água, enquanto a argila possui a 
capacidade de ser modelável, em maior ou menor grau.
Tomado pelo homem no seu instante de vida, o barro se torna matéria da pro-
dução de instrumentos, mas, para isso, deve-se tornar argila, e argila nada mais é 
que um barro com minúsculas partículas, que o tornam maleável. A argila é um 
material abundante e, em geral, adquire, quando umedecida com água, certa plas-
ticidade ou maleabilidade, permitindo tomar as formas que se queira dar. 
As argilas podem ser encontradas na natureza a céu aberto, em barrancos, na 
beira de rios ou em camadas subterrâneas. A argila que se mantém no local de ori-
gem de sua rocha mãe é chamada de argila primária, geralmente são puras, pos-
suem os grãos grossos e são pouco plásticas. Já as argilas que se deslocaram para 
longe da rocha mãe, são chamadas de secundárias, possuem grãos mais finos, moí-
dos pela ação das águas que separou os grãos mais grossos que se depositam no 
28 Unidade 2
solo ficando para trás. Nessa movimentação, diferentes minerais se agrupam, for-
mando infinitas combinações que vão determinar as características de cada argila. 
A propriedade mais importante da argila é a plasticidade, ou seja, a capacidade 
de ser modelada sob a ação de uma força e de se manter com a forma que lhe foi 
dada. A maior ou menor plasticidade de uma argila depende da sua composição, do 
tamanho e formato de seus grãos, das impurezas e da quantidade de material orgâ-
nico existente. O tamanho e formato dos grãos (que são microscópicos 0,002mm 
de diâmetro), vão definir a capacidade de absorção de água ao redor de cada grão 
e a tração entre eles. A água funciona como um lubrificante que permite a movi-
mentação entre os grãos, quanto mais regular for o grão mais uniforme é a distri-
buição da água ao seu redor e maior a facilidade de movimentação das partículas. 
Na linguagem popular, costuma-se usar as expressões barro gordo para designar 
argilas mais plásticas e barro magro para aquelas que contêm pouca plasticidade.
Quanto mais plástica é uma argila, mais água absorverá, aumentando, assim, 
de volume. Ao secar, a água evapora, as partículas se aproximam, fazendo com que 
a peça diminua de tamanho. Assim, a plasticidade é proporcional ao encolhimento 
da massa, quanto mais plástica, mais encolhe.
As peças, depois de secas à temperatura ambiente, perdem a água física, mas 
ainda conservam certo grau de umidade, o qual é chamado de água química, que 
só irá evaporar mediante aquecimento a uma temperatura de 100ºC. Assim, a argila 
continua encolhendo durante todo o processo de aquecimento que a transformará 
em cerâmica. Aprofundaremos esse assunto na unidade fornos e queimas.
Podemos dizer que a argila está constantemente trocando água com o meio onde 
se encontra. Se colocarmos água em uma argila seca ela absorverá a água e aumen-
tará de tamanho, se a deixarmos ao ar livre ela perderá a água e encolherá nova-
mente. Entender esse processo é fundamental para a ação seguinte, a modelagem. 
A composição química dos minerais que fazem parte da argila e as matérias 
orgânicas determinarão a coloração das argilas in natura, podendo variar nas tona-
lidades brancos, amarelos, vermelhos, marrons, roxos, cinzas e preto. Mas a colo-
ração de uma argila crua não determina sua cor após a queima, que será definida 
pelos os óxidos minerais (ox. ferro, ox. cromo, ox. cobre, ox. manganês...) presen-
tes na composição da massa que irão sofrer reações químicas, mediante o calor, 
variando de tonalidade de acordo com a temperatura alcançada. Dessa forma, uma 
argila preta ao ser queimada pode resultar numa cerâmica branca e uma marrompode se transformar em uma peça alaranjada (Fig. 32). 
É muito importante para o ceramista saber como preparar uma argila para 
modelar ou sua própria massa, mesmo que depois ele faça opção por adquiri-las 
prontas para modelar.
Matéria-prima 29
Como preparar e testar uma argila
Se você deseja preparar e testar uma terra argilosa encontrada na natureza, deve 
retirar uma pequena quantidade para teste. Se esta amostra estiver úmida, deve-se 
secá-la e triturá-la e, após isso, deve ser colocada de molho na água para que ela 
se dissolva por completo até obter uma “lama” homogênea. Se restarem pequenos 
grunhos, o ceramista deve desmanchá-los com as mãos.
Coloque a argila líquida sobre uma superfície absorvente, pode ser uma pilha 
de jornal, uma telha de cerâmica ou uma placa de gesso e deixe-a no local até obter 
uma consistência em que possa ser amassada sem colar nos dedos. Se a quantidade 
de água ainda estiver excessiva a argila estará mole e pegajosa, devido à perda de 
aderência entre as partículas, necessitando perder um pouco mais de sua umidade 
antes de ser utilizada.
Após tirar a argila da superfície, deixe-a em repouso, durante 
um tempo em ambiente adequado, para melhorar a plasticidade 
(lugar fresco e protegido do sol e do vento, de preferência acon-
dicionado em sacos plástico para manter a umidade). Para testar a 
plasticidade, amasse-a e faça um rolinho, curvando-o lentamente 
até formar um biscoito ou um arco (Fig. 33). 
Se durante esse processo a argila apresentar rachaduras ou abrir fissuras, é sinal 
de pouca plasticidade, o que dificulta o trabalho de modelagem. Podemos, então, 
misturá-la com outra argila mais plástica ou acrescentar bentonita, argila vulcâ-
nica que aumenta a capacidade de absorção de água da massa, podendo ser usada 
na proporção de até 3% do peso da argila seca. Outra possibilidade será utilizá-la 
para fazer engobe ou terra sigilata, os quais trataremos com mais detalhes, poste-
riormente; por enquanto daremos continuidade a preparação da argila, transfor-
mando-a em massa cerâmica.
Quando a argila apresenta características apropriadas para a modelagem, deve-
mos guardá-la embalada em saco plástico bem fechado, pois ele manterá a umidade 
Fig. 32: testes de retração e coloração da argila.
Fig. 33: Teste de plasticidade.
30 Unidade 2
da massa. A água evapora e vai de encontro ao plástico, voltando novamente para 
a argila, matendo-a úmida. Se necessário, podemos envolvê-la com pano molhado, 
deixando por um tempo até que aumente sua umidade.
Podemos, então, dizer, no que se refere à cerâmica, que essa fase de prepara-
ção demanda calma, desde a escolha ponderada da argila e dos elementos de liga, 
até um paciente manejo. Sabemos que existem várias qualidades de argila, por-
tanto, o ceramista precisa conhecer a matéria com a qual se propõe a trabalhar, para 
compreender como ela age e se suas propriedades atendem às suas necessidades, 
podendo fazer possíveis adaptações para superar os limites que lhes impôs a matéria. 
Preparação da massa cerâmica
A plasticidade, maleabilidade e flexibilidade da argila fazem desse material um con-
vite a sua manipulação, despertando as potencialidades criadoras do ser humano. 
Às vezes, são adicionados à argila outros elementos para se obter um material de 
maior plasticidade, coesão e melhor cozimento.
As argilas muito plásticas, por encolherem bastante, tendem a apresentar 
rachaduras na secagem e na queima, podendo ser acrescidas de chamote. O Cha-
mote pode ser obtido triturando a cerâmica ou queimando argila em pó, podendo 
variar de granulometria de acordo com a necessidade. Por já ter sido queimado, não 
encolhe mais, assim, ao ser adicionado a uma massa, reduz seu índice de retração 
e aumenta sua resistência.
Nas obras de Mary Di Iorio realizadas na década de 80, podemos conferir a 
preparação da massa cerâmica para dimensões amplas. Na composição da massa, 
entraram: elementos plásticos (argila para baixa temperatura, adquirida na região 
de Monte Carmelo; uma matéria-prima de fácil acesso e de boa qualidade, contendo 
muito óxido de ferro); e o elemento antiplástico (o chamote grosso – argila calci-
nada). Nesse caso, a massa com chamote promove 
maior resistência à peça, evitando certas deforma-
ções durante o processo de transformação da pasta 
em cerâmica. A escolha do chamote grosso teve 
como objetivo deixar a textura aparente (Fig. 34).
As experiências de manuseio da argila foram 
numerosas em cada grupo social. Essa variação é 
determinada a partir das incorporações de outros 
elementos à matéria para obtenção de um material 
Fig. 34: Mary Di Iorio. 
Preparação da massa com 
chamote.
Matéria-prima 31
mais apropriado, determinando diversos saberes e fazeres. Pode-se definir uma massa 
cerâmica como uma mistura de argilas e outras substâncias minerais, as quais são 
balanceadas, dando origem as mais diversas classificações, para vários fins, numa 
complexa nomenclatura: terracota, faiança, porcelana, refratários, etc., dependendo 
da massa cerâmica preparada.
Após a preparação da massa, o próximo passo é escolher a consistência que 
atuará sobre ela, devendo optar entre macia ou mole, dependendo de como vai dire-
cionar o trabalho: para modelagem ou para moldagem. 
Ao optar pela modelagem, o ideal é a massa firme. O barro é amassado paciente-
mente, até obter uma massa uniforme, pastosa e macia. O amassamento do barro visa a 
dar-lhe mais uniformidade, assim como a expulsar possíveis bolhas de ar no seu interior.
Durante esse processo, a massa precisa de mãos firmes e experientes para que 
ela se torne coesa. Nessa ação, a matéria nos revela as nossas forças, sugerindo 
nosso empenho. De fato, a mão que trabalha imprime à matéria uma dinâmica, 
pois, nesse momento, há uma intimidade do sujeito com o material, um lento tra-
balho de amassadura, numa troca de energia. 
Mas nem sempre encontramos uma massa homogênea para trabalhar, pode-
mos nos deparar com uma matéria um pouco dura, nesse caso, o ideal é amassá-la 
num pano úmido; e quando estiver mole, com dificuldade no manuseio (grudando 
na mão), é necessário utilizar materiais que possam contribuir para absorção da 
água na massa: folhas de jornal ou placas de gesso.
Há várias formas de amassar o barro com as mãos, apresentaremos aqui dois 
deles: usando as duas mãos agarradas na massa num contínuo movimento como 
massa de pão ou com uma mão enrolando a massa em forma de caracol como 
fazem os japoneses.
Como massa de pão: corte uma parte da argila com as mãos ou usando fio de 
náilon. Sobre uma superfície lisa e seca (madeira, formica, granito) pressione com 
as palmas das mãos de cima para baixo e de fora para dentro, rolando ligeiramente 
para frente, fazendo uma força igual com ambas as mãos. Com os dedos, puxe a 
massa para traz e repita o procedimento. A argila deve manter a forma cilíndrica, 
evitando fazer buracos, para não formar novas bolhas (Figs. 35a e 35b).
Método oriental: este método consiste em amassar a argila em forma de espi-
ral. Coloque a mão dominante sobre a massa e a mão oposta em sua lateral. Com 
a mão dominante faça uma leve pressão de cima para baixo e para frente, com a 
outra mão gire a massa em direção ao seu corpo, formando um cone. Esse método 
é mais difícil para os principiantes, mas pode ser dominado com um pouco de prá-
tica (Figs. 36a e 36b).
Fig. 35a e 35b: Amassando 
em forma de pão.
32 Unidade 2
Fig. 36a e 36b: Amassando em forma de cone.
Em algumas situações, mais precisamente as Paneleiras de Goiabeiras do Espí-
rito Santo, o processo sofreu alteração, antes amassado em pequena quantidade 
nas mãos, de forma lenta pelas mulheres, aos poucos,as misturas das argilas pas-
saram a ser feitas pelos homens com os pés nus, possibilitando a preparação de 
uma grande quantidade de massa em pouco tempo e de forma homogênea (Fig. 37).
Após amassar o barro, levando em conta o estado da argila, em geral amorfa, 
o trabalho do ceramista consiste em dar forma à matéria, iniciando-se a constru-
ção do objeto. Podemos definir três grupos técnicos para a construção de um objeto 
cerâmico: modelagem, moldagem e torneamento. Estes procedimentos podem ser 
conjugados, mas algumas técnicas carecem de matérias exatas que respondem às 
necessidades de seus procedimentos como a moldagem. 
Pigmentos naturais
As argilas que não são apropriadas para a modelagem não precisam ser descarta-
das de imediato, elas podem ser usadas como pigmento natural como terra sigillata 
ou engobe para pintar uma peça crua. A forma de aplicação é a 
mesma em ambos os casos.
A terra sigillata foi utilizada pelos gregos para decorar os 
clássicos vasos com figuras-negras e figuras-vermelhas.
Trata-se de uma pintura feita com a parte mais fina da argila, 
obtida através da separação das partículas por um processo de 
suspensão e decantação, que, aplicado sobre a peça crua, após 
a queima, apresenta um fino revestimento muito liso e quase 
impermeável (Figs. 38a e 38b).
Hoje em dia, podemos improvisar a sua preparação, para 
tanto, basta colocar a terra em uma garrafa pet com água, na 
Fig. 37: Amassando 
com os pés.
Fig. 38a: Ânfora com pintura em figura-negra.
Fig. 38b: Vaso com pintura em figura-vermelha.
Matéria-prima 33
proporção de um terço de terra e dois terços de água. Essa mistura deve ser agi-
tada e depois deixada em repouso para que os diferentes materiais possam decan-
tar. Depois de aproximadamente dois dias será possível perceber através do plástico 
as camadas separadas pela espessura dos grãos, ficando os mais pesados por baixo, 
os mais finos por cima e no topo uma porção de água separada. Com o auxilio de 
um estilete, faça um furo na garrafa no limite da água com a argila mais fina, de 
forma que a água escoe sem sair a argila. Depois que a água escoar completamente 
repita a operação no limite da argila mais fina com a argila mais grossa de forma 
que a argila mais fina escorra pelo orifício. Esta é a terra sigillata.
Engobes são argilas líquidas usadas para pintar a superfície de outra argila crua, 
resultando em cores opacas após a queima. É uma técnica muito antiga que con-
siste basicamente em se aplicar uma camada de argila líquida colorida, cobrindo 
parcial ou totalmente a cor da argila da base. 
Os engobes podem ter a cor natural da argila ou serem preparados, acrescen-
tando óxidos minerais ou corantes a uma argila preferencialmente de cor clara, 
devido à interferência dos óxidos já existentes na argila. A quantidade de óxido 
que se acrescenta a uma mistura depende da intensidade da cor que se deseja obter 
e varia de óxido para óxido.
Acrescentando óxido de ferro a uma argila clara obteremos tons avermelhados; 
com o manganês, tons de marrom, o óxido de cobalto resulta em azul e o cromo e 
o cobre em uma variada gama de verdes. Podemos também combinar mais de um 
óxido no mesmo engobe para produzir outras tonalidades. É importante ressal-
tar que o esquema de cores que aprendemos com o disco de Newton não funciona 
na cerâmica, pois não estamos misturando pigmentos e sim minerais que irão se 
relacionar através de reações químicas por intermédio do calor durante a queima.
São três os processos de aplicação do engobe; com o pincel, por imersão ou por 
banho, no entanto, o mais indicado para os iniciantes é o pincel. O engobe deve ter 
uma consistência fluida, como um iogurte de beber (Fig. 39a), e ser plicado em duas 
ou três camadas com pincel macio, alternado a direção das pinceladas, esperando 
secar entre as aplicações. Como a argila absorve rapidamente a água do engobe, 
tenha cuidado para não molhar demais a peça, pois ela poderá aumentar rapida-
mente de volume e rachar (Fig. 39b).
A utilização do engobe é como se fosse um casamento entre duas argilas, 
a argila líquida do engobe e a argila da base. Para que esse relacionamento dê 
certo é fundamental que as duas argilas encolham de forma semelhante. Caso 
uma encolha mais do que a outra, elas podem se desprender na hora da secagem 
ou da queima, por isso se faz necessário a realização de testes antes da aplica-
ção nos trabalhos.
Fig. 39b: Aplicação do 
engobe com pincel.
Fig. 39a: Consistência do 
engobe.
Fig. 40: Aplicação de 
engobe com máscara.
34 Unidade 2
A aplicação do engobe pode ser feita com pincéis macios ou com pistola. Durante 
a aplicação, pode-se utilizar máscaras feitas de papel: um processo de isolar deter-
minadas áreas com papel e depois aplicar o engobe nas partes desejadas (Fig. 40).
Após a aplicação do engobe, pode-se optar pela técnica do Sgrafitto. Essa téc-
nica consiste em raspar o engobe, dessa forma aparecerá, nas linhas, que formam 
os desenhos, a cor original da peça (Fig. 41). 
Espaço de produção
A cerâmica demanda procedimentos, equipamentos, materiais e matérias-primas 
específicos, por ter certos rigores e etapas na produção; com isso, requer um espaço 
de trabalho determinado. Quando falamos de ateliê, estamos propondo ir além do 
lugar de produção, procurando pensar como se dá a relação do ceramista com o 
espaço, desde o momento em que pensa a obra, até a construção dos trabalhos.
Dependendo do que se deseja produzir, a montagem do ateliê pode ser sim-
ples ou envolver um número maior de equipamentos. Em geral, quando se fala de 
um ateliê coletivo, o espaço deve ser amplo e arejado, de preferência com uma boa 
ventilação, janelas que permitam a ventilação e portas largas. Se a ideia inicial for 
apenas fazer modelagem à mão, é necessário mesas, banquinhos e prateleiras; mas 
se incluir o uso do torno, a produção cresce, com isso, será preciso um número 
maior de prateleiras para secagem das peças.
O espaço do forno vai depender da escolha do mesmo, mas, em geral, requer um 
lugar adequado, separado do ambiente de produção, pois emana calor e, às vezes, 
gases tóxicos, podendo ser prejudicial à saúde dos participantes. 
A água corrente é fundamental para o trabalho, por isso, o espaço deve con-
ter tanques ou pias com caixa sifonada, para evitar que a argila impregne os enca-
namentos, podendo entupi-los. No livro “Cerâmica”, editado pelo Senac, as auto-
ras PENIDO; COSTA, propõem uma maneira simples de evitar o problema, caso já 
tenha a instalação: 
[...] deixar um balde dentro do tanque, embaixo da torneira. Perto da borda do 
balde, abre-se um buraco e nele coloca-se um tubo de PVC de cerca de 15 cen-
tímetro, para escoar a água, como se fosse uma bica. Todo o material deve ser 
lavado sobre esse balde. A argila fica depositada no fundo e, periodicamente, é 
jogada fora (1999, p. 99).
Acreditamos que ao se ter um espaço adequado para o trabalho de artes dentro 
das escolas, com equipamentos adequados, em especial o forno, seja um estimúlo 
Fig. 41: Técnica do Sgrafitto.
Matéria-prima 35
para o professor tanto na pesquisa pessoal quanto na introdução dessa linguagem 
na sala de aula. A cerâmica, uma das primeiras experiências do homem, muito pre-
sente no cotidiano, é pouco trabalhada na escola em qualquer faixa etária. Quando 
perguntamos o porquê de não desenvolverem atividades com argila, os professo-
res, em geral, justificam-se, alegando que não possuem um espaço adequado para 
desenvolver as atividades artísticas. Com isso, muitos alunos deixam de exercitar 
atividades ligadas ao tridimensional, sendo o desenho o principal meio de expres-
são plástica. Mas acreditamos que a mudança deve partir de nós,professores, pois 
se nós propusermos a transformar o espaço da sala em um ambiente para atuar 
com o básico, a matéria, permitiremos ampliar tanto as nossas experiências artísti-
cas quanto a dos alunos, ao mesmo tempo que plantaremos a semente da mudança 
dentro da escola.
Nas imagens abaixo, pode-se observar como está organizada a sala de cerâ-
mica do Centro de Artes da UFES, como exemplo de distribuição e organização de 
um espaço de ateliê de cerâmica (Fig. 42).
Fig. 42: Sala de cerâmica do Centro de Artes da UFES.
É importante esclarecer que alguns equipamentos devem ser instalados defini-
tivamente. Por essa razão, o ambiente deve ser pensado de forma a não interferir na 
circulação, dos sujeitos, de modo a contemplar também os cuidados com segurança. 
Os móveis como mesas, prateleiras, e outros materiais de fácil locomoção permitem 
ser deslocados de lugar, criando um novo ambiente e circulações mais adequados 
no espaço. Assim concebida a sala de cerâmica poderá se tornar um espaço onde 
alunos possam vivenciar o ambiente de forma mais prazerosa.
Os materiais para se trabalhar com cerâmica, principalmente ferramentas e 
matérias-primas utilizados na sala de artes, devem estar em lugares visíveis, para 
criar um diálogo do meio com o grupo no momento da produção e, ao mesmo 
tempo, passam a contribuir com a organização da sala no final de cada atividade.
36 Unidade 2
Além da sala de aula, podemos pensar em espaços alternativos para o desen-
volvimento das atividades, como, por exemplo, o pátio, os corredores, enfim, a sala 
de artes pode estar em outros espaços ditos não convencionais, cabe a nós profes-
sores sermos criativos e olharmos para o interior da escola e ver que existem outros 
ambientes pouco utilizados e que podem ser aproveitados por nós.
Podemos concluir que é possível dialogar com diferentes espaços, na concep-
ção da obra, enquanto artistas, montando o próprio ateliê ou adaptando-o em casa, 
ou, outros vezes, compartilhando o espaço onde atua como professor; uma prática 
muito comum dos professores das universidades, como foi o caso de Mary Di Iorio 
que, enquanto atuou como professora, conviveu com dois diferentes espaços de 
produção (no ateliê/escritório montado em um dos cômodos de seu apartamento e 
na Universidade, onde atuou como professora – UFU), espaço este que teve como 
preocupação estruturar de forma ampla para futuras gerações (Fig. 43). 
Fig. 43: Espaço da Universidade Federal de Uberlândia (UFU). 
Diferentemente de Di Iorio, Tostes foi mais longe, além de atuar como professora 
na universidade (UFRJ), conquistando um amplo espaço para os alunos, desenvol-
veu projetos nas comunidades (Fig. 44a), aos poucos, esses espaços também foram 
incorporados pela artista como possíveis espaços de pesquisa e de produção plástica 
(Fig. 44b). Este último exemplo nos mostra que a escolha do material não está con-
dicionado ao lugar, mas ao prazer de se trabalhar com a matéria.
Ter nosso próprio espaço de experimentações permite-nos vivenciar etapas que 
podem se tornar proposições em sala de aula, pois acreditamos que esta atitude pro-
picia-nos condições de nos tornarmos cada vez mais sensível ao novo; numa cons-
tante atuação como conhecedores daquilo que nos propomos desenvolver, como 
um permanente pesquisador ou observador da ação do outro, num diálogo cons-
tante entre o fazer e a percepção.
Matéria-prima 37
Ferramentas
Antes de apresentar o processo de modelagem, devemos apontar a importância 
das ferramentas durante a construção do objeto, pois, em alguns casos, elas pas-
sam a funcionar como uma extensão do corpo, inteirando os efeitos técnicos da 
mão humana. 
Tomaremos emprestadas as palavras de Fischer (1983, p. 21-22), para mostrar 
como a ferramenta é extensão da mão, cujo propósito é a utilização para o trabalho. 
O homem tornou-se homem através da utilização de ferramentas. Ele se fez, se 
produziu a si mesmo, fazendo e produzindo ferramentas. A indagação quanto 
ao que teria existido antes, se o homem ou a ferramenta, é, portanto, pura-
mente acadêmica. Não há ferramenta sem o homem, nem homem sem a ferra-
menta: os dois passaram a existir simultaneamente e sempre se acharam indis-
soluvelmente ligados um ao outro. Um organismo vivo com objetivos naturais 
e, por terem sido utilizados pelo trabalho humano, estes objetivos naturais tor-
naram-se ferramentas. 
No livro “O homem e a matéria”, Leroi-Gourhan (1984, p. 18), admite a incer-
teza de uma cronologia das ferramentas pré-históricas de acordo com a sua cons-
tituição. Segundo ele, “[...] é a matéria que condiciona todas as técnicas”. Devemos 
lembrar que o homem foi elaborando as ferramentas para dinamizar o seu trabalho, 
primeiro entre ele e a matéria, como prolongamento da mão, para, em seguida, alterar 
o poder da própria ferramenta, com a criação de máquinas que agilizam o seu fazer.
Fig. 44a: Comunidade da Mangueira. Fig. 44b: Construção da obra Gesto Arcaico.
38 Unidade 2
São muitas as ferramentas usadas pelos ceramistas, mas a escolha deve ser 
feita de acordo com a experiência e a necessidade. As ferramentas para cerâmica 
podem ser adquiridas em lojas especializadas ou criadas pelo próprio ceramista de 
acordo com suas necessidades, podendo ser elaboradas a partir dos modelos encon-
trados em livros (Fig. 45a). É possível utilizar vários utensílios prontos, como, por 
exemplo, aqueles encontrados na cozinha: facas, garfos, colheres e rolo de macar-
rão. Espátulas podem ser feitas com madeiras macias e esculpidas com estilete ou 
faca. A serrinha de ferro pode ser dividida em duas partes e, com esmeril, fazer 
duas boas faquinhas.
Fig. 45a: Ferramentas.
Outras ferramentas muito usadas pelos ceramistas são os desbastadores (Fig. 
45b), encontrados no mercado em diversas formas, e que podem ser confecciona-
dos com o corpo de uma caneta esferográfica sem carga e um clipe, ou grampo de 
cabelo, fixado, mediante o aquecimento do plástico e pressão do metal com um ali-
cate, ou com massa durepox.
Fig. 45b: Desbastadores.
Um pedaço de fio de náilon amarrado a duas tampinhas plásticas funciona 
como cortador. Uma ponta seca pode ser feita com agulha de crochê ou com agu-
lha de bordar. Um cartão de crédito vencido pode ser usado para substituir as pla-
cas metálicas, tendo a função de alisar superfícies das peças. Tenha sempre a mão, 
jornal, pano velho e esponja macia.
Matéria-prima 39
Fig. 46: Torno elétrico. 
Em geral, o ceramista organiza um espaço para guardar as ferramentas, de 
forma a deixá-las disponíveis para o trabalho: faquinhas, plásticos, jornal, pano 
bucha, lixa para madeira, rolo de macarrão ou cabo de vassoura, pares de ripas de 
madeira com espessuras variadas, ponta seca, espátula, fio de náilon, desbastado-
res, pote de manteiga ou similar, seixo rolado, entre outros materiais que se fize-
rem necessários.
Outro instrumento muito utilizado pelo ceramista é o torno, que 
surgiu com a invenção da roda. Este uniu ritmo e movimento, tor-
nando ágil a execução das peças e dando aprimoramento à forma. 
Com esse instrumento, ganha-se tempo, agora determinado não 
mais pela interação permanentemente física, mas pela velocidade da 
máquina (Fig. 46). Para Bardi (1980, p. 14), “O momento mais notá-
vel da manufatura dar-se-á quando se passará e se dedicará sobre 
um dos primeiríssimos modos maquinísticos: fazer a peça para, com 
as mãos, modelá-la de forma homogênea e mais lisa”. Trataremos 
desse instrumento, com mais detalhes, posteriormente; na apresen-
tação da técnica do torno. 
Vamos focar nossos estudos nas técnicas de modelagem e tor-
neamento, por acreditar serem úteis para a introdução da cerâmica 
no ensino-aprendizagem.40 Unidade 3
Modelagem 41
Toda experiência estética supõe o desenvolvimento de técnicas. Em cerâmica, isso 
é muito importante, pois amplia as nossas possibilidades de expressão, além facili-
tar a concretização da obra, de acordo com as necessidades do projeto poético em 
curso. Qualquer falha técnica poderá acarretar em perdas de todo o trabalho pro-
posto antes mesmo de sua finalização.
Os processos de modelagem para a realização das peças de cerâmica são relati-
vamente simples, mas é necessário ter experiência para dominar as técnicas, podendo 
ser adquirido com o trabalho ou pesquisa constante. Em geral, encontramos as téc-
nicas em livros de cerâmica, mostrando passo a passo, porém, com a convivência 
com a matéria, exercitando as técnicas básicas, podemos observar que há meios de 
criar novos procedimentos. 
Estes procedimentos técnicos podem também ser passados de geração para 
geração, onde o aprendizado se dá com o olhar, observando pessoas mais expe-
rientes na construção de suas peças. Um bom exemplo são as Paneleiras de Goia-
beiras, no qual as mais jovens têm sua iniciação com o polimento, e, durante esta 
prática, vão observando a forma de fazer das mais velhas e, aos poucos, começam 
a modelar pequenas panelas, e, quando se dão conta, estão atuando como pane-
leiras. É comum ouvir dessas mulheres: “eu aprendi com minha mãe que aprendeu 
com a mãe dela”. Esta frase está diretamente relacionada com a convivência fami-
liar e o olhar como formas de aprendizado.
Outro ponto importante é experimentar a matéria para ver suas potencialida-
des, o que nos permite atuar sobre o material sem o conhecimento prévio de téc-
nicas, nesse caso, devemos utilizar pequenas quantidades de massa para ter maior 
domínio sobre ela. As crianças, por exemplo, ao utilizarem pequenas porções de 
barro, manipulam-nas experimentalmente, construindo de maneira intuitiva boli-
nhas, rolinhos, placas, tendo as mãos como ferramentas. 
A modelagem não se resume a uma única técnica. Na verdade, são alguns pro-
cessos básicos, que, associados, irão proporcionar uma gama infinita de resultados; 
considerando ainda o fato de a argila poder ser trabalhada em diferentes consistências. 
As técnicas que vamos descrever, a seguir, de forma simples, são o resultado de 
anos de experimentações e que acreditamos poder auxiliar nas atividades dos iniciantes.
42 Unidade 3
Pote de aperto
O pote de aperto é um dos métodos mais antigos, que utiliza as mãos como ferra-
menta para produzir seus utensílios e panelas de barro. É uma técnica que conti-
nua sendo usada por alguns artesões, mesmo depois da descoberta do torno. Como 
exemplo pode-se citar as Paneleiras de Goiabeiras, que mantêm a tradição dos seus 
antepassados (Fig. 47).
Para termos um domínio maior sobre o processo de construção, devemos tra-
balhar com uma quantidade de matéria-prima que caiba entre as mãos. A maioria 
das peças realizadas com esta técnica é circular, é muito possível que tenha sido 
essa a forma mais simples do homem dominar o barro. 
Apesar de ser um método primitivo, encontramos artistas que utilizam esta téc-
nica para desenvolver seus trabalhos. No livro “Terra, fogo, homem”, Nakano nos 
demonstra como trabalha com essa técnica:
Descobri também uma maneira própria de trabalhar, em que partindo de um 
bloco de argila, faço uma perfuração central e vou abrindo a massa em vários 
sentidos até alcançar uma forma. Conservando a textura que naturalmente vai 
se formando no exterior, trabalho somente no interior da peça (1989, p. 38).
Este método nada mais é do que o barro apertado e manipulado entre os dedos. 
Para iniciar, faça uma bola de argila que caiba confortavelmente entre suas mãos. 
Nesse momento, as mãos trabalham juntas, cada uma desempenha uma função, 
uma como apoio em forma de concha, a outra como ferramenta. O dedo polegar 
perfura o centro da bola de argila, deixando uma espessura no fundo, que pode 
variar de acordo com a quantidade de argila e, consequentemente, o tamanho da 
peça. Aos poucos, os dedos da mão dominante vão pressionando no interior con-
tra a outra mão que está apoiada na parte externa, girando a peça. Esse movimento 
irá abrir o diâmetro da forma. 
O próximo movimento deve puxar a massa do fundo para a borda, aumen-
tando a altura da parede. Este movimento pode ser realizado, várias vezes, até che-
gar à espessura uniforme. Quanto mais fina a parede, mais delicada ficará a peça. 
Em cerâmica, temos que trabalhar dentro de uma limitação de tempo, pois a 
argila em contato com as mãos pode ressecar pela troca de calor do corpo com a 
peça, resultando em trincas. Para ultrapassar essa limitação, permitindo-nos a rea-
lização do projeto, devemos lavar as mãos e secá-la, paralisando a troca de calor e 
mantendo a umidade da matéria enquanto atuamos. 
O acabamento fica a critério de cada ceramista, desde texturas até o alisamento 
da peça, neste último caso, devemos umedecer o dedo no pano molhado e, em 
Fig. 47: Paneleiras de 
Goiabeiras, 2010.
Modelagem 43
seguida, passarmos na peça, até que o brilho da água desapareça. Nesse momento, 
devemos tomar cuidado com o excesso de água, pois a peça pode absorvê-la, per-
dendo a forma. 
A partir da descrição desse procedimento, propomos uma reflexão sobre o fazer 
como experiência estética, como um encontro com a matéria, tendo como objetivo 
o nascimento da obra (Figs. 48a, 48b e 48c).
Figs. 48a, 48b e 48c: Utilização do dedo como pote de aperto.
Rolinho
Apresentaremos a seguir uma técnica milenar utilizada por muitos artesões para 
fazer suas vasilhas de barro, chamada de rolinho ou cordões, que consiste na sobre-
posição de rolinhos ligados uns aos outros com argila líquida e completando com 
repuxamento, para cima e/ou para baixo, como uma costura, acompanhando a 
forma desejada. 
Esta técnica é muito utilizada pelas mulheres do Vale do Jequiti-
nhonha para a fabricação da cerâmica, denominada por elas de pro-
cesso de acordelado. O acordelado tem influência indígena brasileiras, 
e hoje essas mulheres utilizam esta técnica para a construção de peças 
utilitárias, como potes, utensílios domésticos e esculturas de grande 
porte, construindo-as já ocas (Fig. 49). Dalglish apresenta o procedi-
mento: “... consiste na sobreposição de cordões de argila espiral, unidos 
um ao outro com o auxílio dos dedos, e alisados com um sabugo de 
milho ou pedaço de cuia para dar o acabamento final” (2006, p. 38).
Esta técnica foi bastante difundida, e ainda hoje encontramos com frequên-
cia ceramistas que se utilizam deste procedimento para construir suas peças. Pode-
mos aqui apresentar a artista plástica Nakano, que escolheu a cerâmica como meio 
de expressão, utilizando os processos técnicos adquiridos pela pesquisa e contato 
com outros ceramistas:
Fig. 49: Vale do Jequitinhonha.
44 Unidade 3
Na maioria dos meus trabalhos, utilizo a técnica das cobrinhas, a mais antiga e 
rudimentar, sem a intervenção de ferramentas, utilizando apenas as mãos. Esse 
processo milenar, utilizado em todas as cerâmicas primitivas desde a pré-his-
tória é ainda a mais conhecida. É a mais trabalhosa e demorada, pois são roli-
nhos que vão se superpondo de acordo com a forma a ser dada, “costurados” 
(emendados e alisados), na sua parte interna e externa. Mas é essa a técnica 
que, segundo minha experiência, oferece as mais amplas possibilidades e a que 
mais coloca o homem em interação com a argila (1989, p. 37-38). 
Materiais:
Argila; 
1 base de madeira para apoiar a peça (pode usar o torno manual);
1 tecido;
1 faquinha;
Vasilhame para água;
Sacos plásticos;
Jornais;
Vidro, contendo barbotina da argila a ser utilizada;
Instrumentos para texturas.Apresentaremos em partes cada etapa do processo:
Pegue uma pequena quantidade de argila e sobre uma superfície lisa pressione-
a levemente, rolando-a para frente e para traz, usando as palmas das mãos até as 
pontas dos dedos. Deslize também as mão lateralmente do centro do rolinho para 
as extremidades. A pressão exercida sobre a argila deve ser constante e homogê-
nea em ambas as mãos, caso contrário o rolinho tende a ficar achatado. Se isso 
acontecer, basta bater levemente na parte mais larga para que ele volte ao formato 
desejado (Fig. 50).
A base da peça pode ser feita usando um rolinho em forma de espiral, para se 
obter uma superfície lisa, basta unir os rolinhos, usando uma faquinha ou uma esteca 
de madeira. A base também pode ser feita com a técnica da placa (que veremos a 
seguir) (Fig. 51).
A espessura dos rolinhos e da base dependerá do tamanho da peça. Quanto 
maior e mais alta for a peça maior a espessura da base e dos rolinhos (Fig. 52).
Com a base da peça definida, poderemos começar a subir a parede. Com a 
ponta de uma faca, faça pequenas ranhuras no contorno da base e do rolinho que 
será usado. Com um pincel, passe barbotina2 sobre as ranhuras e coloque o rolinho 
sobre a base, exercendo uma pequena, mas constante, pressão (Figs. 53a, 53b e 53c).
Fig. 50: Preparando a base 
com rolinho.
Fig. 51: Fazendo o rolinho.
Fig. 52: Construção da base 
para colocação do rolinho.
2. Barbotina é uma argila líquida utilizada como cola, que serve para unir duas ou mais partes de 
argilas ainda molhadas. Para prepará-la, basta diluir um pouco de argila em água (como se fosse 
Modelagem 45
Cole as pontas do rolinho com barbotina e com o auxilio da faquinha costure3 
unindo as extremidades.
Para subir a parede, basta colocar um rolinho sobre o outro, usando barbo-
tina entre eles. Repita a operação até obter o tamanho desejado. Se os rolinhos 
forem colocados gradativamente um sobre os outros, a peça crescerá, mantendo 
o mesmo formato. Se pretende realizar peças grandes, deve-se aumentar a espes-
sura do rolinho e subi-la aos poucos, deixando a parte inferior ganhar resistência 
para não desmoronar da parte que será construída. Para modificar a forma, basta 
mover o rolinho um pouco para fora, (abrindo a forma) ou para dentro (fechando 
a parede). Ao costurar os rolinhos, trabalhe com ambas as mãos, uma costurando 
com a faquinha e a outra dando suporte no lado oposto da peça para que ela não 
se deforme (Fig. 54).
Pode-se alisar toda a superfície interna e externa ou deixar uma ou até mesmo 
ambas com o rolinho aparente, essa é uma escolha individual.
O rolinho pode ser utilizado também para fazer relevos na superfície da peça 
ainda úmida, colocado na vertical, inclinado ou em espiral (Fig. 55).
Placa
Outra possibilidade é se trabalhar com o barro esticado de espessuras uniformes, 
dando o nome de placa. Com está técnica, o ceramista pode construir formas das mais 
diversas, desde as formas quadrangulares, cilíndricas, planares, ou mesmo formas 
orgânicas, resultando em peças com espessuras uniforme e com um bom acabamento.
iogurte). É mais fácil deixar a argila secar e acrescentar um pouco de água até obter uma consistência 
pastosa. Caso não dê para esperar a argila secar pegue um pouco de argila mesmo que esteja 
molhada e acrescente um pouco de água e, com a ajuda de um pincel, dilua-a até que tenha a 
consistência desejada. 
3. A expressão “costurar”, na cerâmica, significa utilizar a face da faca para puxar pequenas 
quantidades de argila de uma parte unindo-a à outra parte. É comum aos iniciantes usarem o corte 
da faca, riscando a argila ao invés de deslocá-la.
Fig. 53a: Barbotina na peça. Fig. 53b: Fixando o rolinho na peça. Fig. 53c: Costurando o rolinho na peça.
Fig. 54: Acabamento da peça.
Fig. 55: Posibilidades de 
montagens.
46 Unidade 3
Materiais: 
Argila;
2 pares de ripas de madeira (pode adquirir pares de diferentes espessuras);
Faquinha;
Vidro contendo barbotina da argila a ser utilizada;
Pincel de cerda dura;
Rolo de macarrão;
Pano;
Jornais; 
Sacos plásticos; 
Lixa de madeira nº 100;
Esponja macia;
Vasilha para colocar água.
Procedimentos técnicos: 
Esta técnica consiste em abrir uma placa de argila e, em seguida, cortá-la, dobrá-
la, enrolá-la e colá-la como se fosse uma folha de papel, guardadas as devidas pro-
porções da espessura.
É sempre bom ter um projeto para nos guiar. Os protótipos de papel são muito 
úteis nessa técnica, dessa maneira, você saberá o tamanho da placa e poderá dimen-
sionar também sua espessura (Fig. 56). 
Sobre uma superfície plana estique um pano, ou jornal ou ainda um plástico 
(de acordo com a consistência da argila) e, em seguida, coloque a argila previa-
mente amassada e aplane um pouco com a mão. Se lhe for possível, use um par de 
ripas de madeira como guias para determinar a espessura da placa (se a peça for 
pequena, use ripas mais finas; se for grande, use ripas mais espessas), coloque entre 
elas a argila e com um rolo de macarrão (ou cabo de vassoura) abra a massa, come-
çando pelo meio da placa e vá nivelando-a aos poucos. Pode-se controlar a forma 
da placa girando-a, mas sempre obedecendo à direção das ripas para manter a sua 
espessura, fazendo-a crescer, assim, de acordo com suas necessidades. É importante 
que você solte, de vez em quando, a argila do material de apoio (suporte) para faci-
litar a expansão da mesma (Figs. 57a e 57b).
Para constatar a existência de bolhas de ar na massa, deve-se, para tanto, pas-
sar sobre ela uma espátula umedecida. Caso se verifique um pequeno volume cons-
tatando a existência das bolhas, para eliminá-las basta usar uma ponta seca ou 
mesmo a ponta de uma faca, abrindo-as e, em seguida, alise novamente o local, 
observando se a bolha desapareceu; caso contrário, repita a operação. É impor-
tante alisar as duas faces da placa; para isso, utilize uma base de madeira forrada 
Fig. 56: Fernanda de 
Abreu Passos.
Projeto feito de papel. 
2010/2.
Modelagem 47
de jornal sobre o lado já alisado e introduza uma das mãos sob a placa, fazendo 
uma alavanca e girando a mesma sobre a madeira.
Com a placa aberta e livre de bolhas, podemos começar a executar a peça. A 
etapa seguinte é o corte da placa, a partir do modelo determinado. Ao cortá-la, 
deve-se molhar a faca com água para a ferramenta não grudar na massa. Se a parte 
a ser cortada for reta, pode-se utilizar uma régua para facilitar o trabalho (Fig. 58).
Fig. 57a e 57b: Abrindo a placa. Fig. 58: Partes.
Recorte todas as partes que compõe a peça, a base, e/ou a (as) paredes da mesma, 
de acordo com seu projeto. Não se esqueça da espessura da placa, esta deve ser cal-
culada antes do corte (Fig. 59).
Fig. 59: Guias para espessuras de placas.
Apoie a base da peça sobre uma madeira, ou azulejo, revestido de jornal (isso 
facilitará mover a peça), faça ranhuras nas partes que serão coladas e pincele barbo-
tina. Coloque a parede sobre a base com movimentos leves para evitar que amasse 
a placa e a pressione ligeiramente. Em alguns casos, deve-se usar um rolinho na 
junção interna das placas para reforçar a união das mesmas, costurando interna e 
externamente. Repita a operação com todas as partes a serem coladas (Figs. 60a, 
60b, 60c, 60d e 60e). 
48 Unidade 3
Ao término da construção, a peça deve ser submetida a uma secagem cuida-
dosa, à sombra, com uma cobertura plástica para que seque lentamente. Este pro-
cesso deve ser acompanhado, pois, dependendo da extensão da peça, a mesma pode 
sofrer alterações como empeno ou rachadura. 
Após a secagem, pode-se melhorar o acabamento da peça, utilizando, para isso, 
uma lixa de madeira nº 100 e, em seguida, tirar-lhe o pó com pincel ouesponja.
A placa pode ser usada sobre diferentes superfícies como molde, até que a massa 
fique firme ou dura. Como exemplo podemos citar: pratos, cumbucas, cascas de 
árvores, etc. É importante pensar na sua retração durante a secagem para que esse 
molde não impeça o seu encolhimento. Nem todos os objetos servem como molde.
Bloco 
Com a técnica do bloco, você poderá criar escultura das mais diversas, como ana-
tomia humana, animal, forma abstrata, etc. 
Os alunos iniciantes na cerâmica, muitas vezes, já manipularam a argila como 
experimentos de modelagem. É importante lembrar aqui que existem modos dife-
rentes de se trabalhar com a argila, isso vai depender do objetivo do artista, ele 
pode utilizar como fim a escultura, sendo a modelagem um meio para outros mate-
riais. Outra possibilidade é a escultura cerâmica, na qual a ação sobre a matéria 
será outra. A forma deve estar vazia, portanto, as peças devem ser ocadas e con-
ter uma abertura para a passagem do ar contido no interior; caso contrário, a peça 
pode estourar durante a queima. 
Materiais: 
Argila;
Torno de mesa;
1 Base de madeira para apoiar a peça;
Estecas ou desbastadores; 
Espátulas;
Figs. 60a e 60b: Preparação das partes. Fig. 60c: União das partes com rolinho. Figs. 60d e 60e: Finalização da peça.
Modelagem 49
Faquinha;
1 Saco plástico;
Fio de náilon;
Etapas de construção:
Pegue uma quantidade de argila, amasse-a bem para eliminar a bolhas de ar (como 
já foi descrito nas páginas 31 e 32). Com os dedos, comece a pressionar a argila, 
dando-lhe o formato que desejar. Umedeça os dedos ou a ferramenta que estiver 
utilizando, mas nunca deixe que se forme lama na superfície da peça. A água serve 
como lubrificante, mas se usada em demasia pode amolecer a peça, dificultando a 
modelagem ou causando-lhe rachaduras. 
Algumas peças para serem modeladas, por vezes, necessitam de uma estrutura 
interna (em madeira, metal, isopor etc), essa deverá ser retirada do interior da peça antes 
que ela seque, pois poderão causar trincas durante a secagem ou durante a queima.
Em alguns casos, pode ser usada uma estrutura de jornal; essa deverá permi-
tir que a peça encolha, nesse caso, não há a necessidade de retirá-la, pois a mesma 
se transformará em cinza durante a queima.
Para se evitarem rachaduras durante a secagem deve-se ter alguns cuidados 
durante a modelagem para que as partes mais finas, e consequentemente as que 
perdem mais rapidamente a umidade, não sequem antes do restante da peça, evi-
tando rachaduras. Deve-se então usar pano umedecido ou plástico para protegê-las 
enquanto modelamos as demais partes, sem que essas venham a secar. 
Ao término da modelagem, a peça deverá ser ocada, ou seja, ter toda a argila 
do seu interior retirada. Cada peça irá necessitar de uma forma de ocagem diferente, 
por isso é importante se estudar cada caso previamente. Em alguns casos, pode-se 
ocar a peça pela base, essa é a forma mais simples, basta virar a peça cuidadosa-
mente de cabeça para baixo, ou apóia-la lateralmente sobre uma superfície macia, 
retirando a argila do seu interior com um desbatador4.
Existem formas que nos obrigam a seccionar parte da peça para que seja feita 
a ocagem de forma homogênea por toda a sua extensão. A secção de uma peça 
deve ser feita com a argila firme para não deformá-la, mas não tão dura para que 
possa ser cortada e colada. Usando um fio de náilon, corte a peça em uma ou mais 
partes. Estude bem antes de cortar para que você possa ocar toda extensão da peça 
com o mínimo de secções possíveis (Figs. 61a e 61b).
Com o auxilio de um desbastador, retire aos poucos a argila do interior de 
cada parte da peça, mantendo uma das mãos na parte externa trabalhada para se 
4. Ferramenta constituída por um cabo de madeira ou plástico com um aro de ferro utilizado para 
retirar o excesso de argila do interior ou exterior das peças.
50 Unidade 3
ter noção do quanto está sendo retirado, evitando, assim, que se fure a peça. Se 
por acaso a peça for perfurada, passe barbotina no local e coloque a argila nova-
mente, faça uma pressão com os dedos e, se for preciso, costure-a com a faqui-
nha. Enquanto uma parte está sendo ocada o restante da peça deve estar protegida 
com um pano úmido ou mesmo um plástico para que não seque demasiadamente.
A parede da peça deverá ter espessura uniforme ao longo de toda a peça, de 
acordo com o seu tamanho. Nas peças pequenas, as paredes deverão ser mais finas 
e em peças maiores as paredes deverão ser grossas (Figs. 62 e 63).
Após a retirada do excesso da argila do interior de cada parte, devemos remon-
tar a peça, colando as partes que foram seccionadas cada uma em seu devido lugar. 
O processo de colagem é semelhante ao das outras técnicas; faça ranhuras nas par-
tes que irão se tocar, passe a barbotina e pressione levemente, costure com cautela 
para não deformar a peça. Se na emenda surgir uma depressão, coloque um rolinho 
Fig. 61b: Peça cortada. Fig. 62: Ocando a peça.
Fig. 64: Juntando as partes. Fig. 65: Costurando a junção. Fig. 66: Peça pronta.Fig. 63: Peça ocada, paredes uniformes.
Fig. 61a: Cortando a peça 
com o fio de náilon.
Modelagem 51
para que a peça volte a ter o aspecto inicial. Vá colando cada parte com cuidado, 
achando o ponto exato de encaixe, pressionando sem amassar e costurando muito 
bem para que não se solte durante a secagem ou na queima (Figs. 64, 65 e 66).
Se a base da peça for fechada, lembre-se de que no interior da peça se for-
mou uma enorme bolha de ar e que precisará de um orifício para sair durante a 
secagem e a queima, logo, devemos fazer um pequeno furo na base ou onde achar 
mais conveniente.
Torno
As peças de cerâmica foram feitas completamente à mão por séculos, até que por 
volta de 3000 a.C. o progresso das civilizações gerou a necessidade de se fabricar 
um grande número de recipientes para o armazenamento de líquidos e alimentos, 
propiciando, então, o surgimento e a evolução da roda de oleiro, uma das primei-
ras ferramentas mecânicas desenvolvidas pelo homem.
Hoje, já existem diferentes tipos de torno, que variam de acordo com o meca-
nismo impulsionador da roda e a posição do oleiro no momento do trabalho. Os tor-
nos mais antigos e mais simples são acionados a mão, onde o impulso é dado atra-
vés de um bastão que se encaixa em um orifício na roda, fazendo-a girar (Fig. 67).
Temos também o torno movido com um dos pés, que consiste em uma mesa 
circular diretamente conectada por um eixo a uma roda, que o ceramista move dire-
tamente com o pé (Fig. 68).
O torno elétrico é a versão mais moderna da antiga roda de oleiro, trata-se de um 
motor movido à eletricidade que faz girar o disco no qual a argila é torneada (Fig. 69).
Fig. 67: Torno de mão. Fig. 68: Torno a pedal. Fig. 69: Torno elétrico.
Por seu movimento circular, rotação, o torno é uma ferramenta que possibilita 
a construção apenas de peças circulares, que podem ser alteradas pelo ceramista 
depois de prontas, recortando-as, amassando-as ou colando novas partes. 
52 Unidade 3
Não há uma única maneira de se trabalhar com o torno, cada ceramista desen-
volve a sua própria forma de tornear, adaptando as posições das mãos, mas seguindo 
um principio lógico, tudo gira em torno de um eixo central. Alguns tornos giram 
para os dois lados, o mais indicado é que os destros usem o torno no sentido anti-
horário e os canhotos no sentido horário. 
Vamos descrever aqui os procedimentos para a utilização de um torno que gira 
no sentido anti-horário, assim, os canhotos devem inverter as indicações das mãos.
A melhor forma de aprender a tornear, além de se praticar, é observar as pes-
soas que já tenham um avançado domínio da técnica,para isso, temos sites de 
vários ceramistas que apresentam sua experiência. Vamos traçar algumas diretri-
zes básicas das etapas a serem seguidas, pois somente a prática levará ao domí-
nio da técnica. É importante ressaltar que as etapas são sequenciais e pré-requi-
sito para a etapa seguinte.
São elas: colar a argila na base do torno, centralizar a massa, furar e em seguida 
abrir a massa, subir a parede e, por fim, dar a forma da peça, retirando-a em seguida 
do torno. Todo processo encontra-se registrado em um vídeo para compreensão 
sequencial em movimento, das etapa apresentadas aqui. 
Materiais: 
Argila;
Torno;
Banco;
1 Vasilha com água; 
1 Esponja macia;
1 Ponta seca; 
1 Fio de náilon;
1 Espátula de metal ou de madeira (pode substituí-la por um cartão de banco vencido).
Etapas de torneamento:
Para começar a tornear, prepare uma bola de argila, bem amassada. O ideal para o 
iniciante é que ela esteja macia e a quantidade caiba confortavelmente entre suas 
mãos, à medida que for ganhando prática pode ir aumentando ou diminuindo a 
quantidade de argila.
Com o torno desligado, bata com ambas as mãos na bola de argila com força 
o mais próximo possível do centro do torno. Ligue o motor e acelere para girar o 
disco. Ainda com as mãos secas, use o dedo indicador da mão direita para pres-
sionar levemente a base da argila, colando-a no disco do torno, impedindo que a 
água deslize para entre a argila e o disco. 
Modelagem 53
Molhe as mãos. A partir de agora todos os movimentos devem ser realizados 
com as mãos molhadas, pois a água servirá de lubrificante, impedindo que a argila 
cole em suas mãos. Vamos fazer agora varias vezes a repetição de uma sequência 
de movimentos, que tem como objetivo centralizar a argila e organizar suas partí-
culas. Esse movimento consiste em pressionar a massa, descendo-a contra a base e, 
em seguida, subí-la, formando um cone. Para isso, pressione a mão direita sobre a 
massa, fazendo um movimento vertical, empurrando a massa de cima para baixo, 
simultaneamente. Com a mão esquerda, empurre para o centro, fazendo um movi-
mento horizontal para frente. A força de cima para baixo deve ser maior que a força 
para frente permitindo assim que a argila desça (Fig. 70a, 70b e 70c).
Para subir, deslize a mão direita para o lado oposto ao da mão esquerda e pres-
sione uma contra a outra (usando as palmas das mãos), fazendo um movimento 
com ambas as palmas de baixo para cima, puxando a argila e formando um cone. 
Repita essa operação no mínimo três vezes, ou até conseguir centralizar a argila de 
forma que, ao apoiar as mãos levemente sobre ela, esta não se movimente (Fig. 71). 
Nunca deixe as mãos secarem, diminua a pressão das mãos, depois, desloque-
as lentamente e mergulhe-as na água todas as vezes que sentir que elas ressecam. 
Todos os movimentos deverão ser suaves, tanto ao colocar como ao retirar as mãos 
da massa. Use a espoja para enxugar o disco todas as vezes que molhar as mãos.
Com a argila centralizada, vamos agora furar a peça no centro. Uma das for-
mas de se furar é apoiar os polegares sobre a massa, deixando as mãos abraçarem 
levemente a peça. Lentamente, vá pressionando os polegares para baixo, abrindo 
um orifício central, até deixar uma espessura suficiente para o fundo da peça.
Outra forma de furar a peça é com a mão esquerda em volta da argila: for-
mando um “C” apoie a mão direita sobre a mão esquerda, descasando o dedo médio 
sobre a massa até encontrar o centro. Pressione levemente o dedo para baixo, per-
furando o centro da argila. Desça até deixar uma espessura que irá ser o fundo da 
peça (Figs. 72a e 72b).
Para abrir, mantenha a posição das mãos e puxe-as em direção ao seu corpo, 
até atingir o diâmetro desejado. A ponta do dedo indicador deve fazer um movi-
mento paralelo ao disco, sem levantar ou afundar. Com o auxilio da esponja, enxu-
gue o interior da argila para que ela não amoleça (Fig. 73).
O próximo passo é levantar as paredes da peça. Para isso, as mãos trabalham 
em cooperação: a mão esquerda posiciona-se na parte interna da peça, utilizando 
o dedo médio ou o indicador para puxar a massa de forma ascendente, enquanto 
a mão direita se posiciona na parte externa, acompanhando a esquerda, gerando 
um movimento ascendente da base da peça para o alto. Os dedos devem estar sem-
pre alinhados. Para facilitar esse processo, tente tocar uma mão na outra com os 
54 Unidade 3
polegares para que a pressão exercida se torne constante e o movimento de subida 
tenha uma velocidade também constante. Procure travar os braços no corpo ou nas 
pernas para evitar que as mãos se desloquem para frente, acompanhando o movi-
mento da roda (Figs. 74a, 74b e 74c).
Para dar forma à peça, deve-se trabalhar alternando-se a pressão dos dedos. Se 
o objetivo é abrir a peça, o dedo interno empurra levemente a parede da mesma e 
o externo o acompanha. Para fechá-la, fazemos o inverso: o dedo externo que está 
localizado no lado de fora empurra a peça e o dedo localizado no lado interno dimi-
nui a pressão. Os dedos também podem se deslocar ligeiramente para cima e para 
baixo, levando em conta que o dedo que está abaixo empurra a peça, forçando a 
massa para o lado oposto. Nesse momento, o uso de espátulas pode ser conveniente, 
para auxiliar na forma. A velocidade de rotação do disco pode ir diminuindo a cada 
etapa, chegando ao fim, bem lentamente, para facilitar a modelagem da forma e o 
acabamento da borda (Fig. 75).
Se em alguma das etapas anteriores for encontrada uma bolha de ar, pare a 
rotação do torno, fure a bolha com uma ponta seca e pressione a massa levemente 
com a ponta do dedo e volte a tornear.
Antes de desligar o torno, use a espátula para raspar a junção entre a base da 
peça e a do disco, melhorando o acabamento. Seque a peça com a esponja e desli-
gue o torno (Fig. 76). Segure cada ponta do náilon e o apoie no disco, esticando-
o, em seguida, deslize-o sob o prato para a retirada da peça pronta. Com as mãos 
secas pegue delicadamente a peça pela base, levantando-a e apoiando-a sobre uma 
base com jornal já preparado para recebe-la (Fig 77).
Fig. 70a, 70b e 70c: Centralizando a argila, subindo.
Modelagem 55
Fig. 71a, 71b e 71c: Centralizando a argila, descendo.
Fig. 72b: Furando o centro da argila.
Fig. 74b: Subindo a parede da peça. Fig. 75: Definição da forma.
Fig. 76c: Acabamento da peça no torno.
Fig. 72a: Furando o centro.
Fig. 74a: Subindo a parede da peça. Fig. 73: Abrindo o diâmetro interno da peça. 
Figs. 76a e 76b: Acabamento da peça no torno.
Fig. 77a e 77b: Retirando a peça do torno.
56 Unidade 3
Acabamento
Independente das técnicas usadas, os trabalhos realizados com argila podem ser tra-
balhados com texturas das mais diversas. O acabamento não precisa ser necessa-
riamente uma superfície lisa, explore os materiais que estiver a sua volta, a argila 
é um excelente corpo para imprimirmos objetos como rendas, sementes, cascas, 
folhas, palitos, cabo de pincel e tudo mais que estiver ao seu alcance. Uma simples 
textura pode contribuir para valorizar e personalizar uma obra. 
Existe também a possibilidade de polir a superfície de uma peça, fechando os 
poros para ganhar um leve brilho após a queima, como fazem as ceramistas do Vale 
do Jequitinhonha e as paneleiras de Goiabeiras. Para isso, podemos usar um seixo 
rolado, colher de metal ou mesmo plástico, polindo a peça quando esta se encon-
tra em ponto de couro5. Ao se friccionar a ferramenta sobre a superfície da peça, 
esta adquire certo brilho, tornado-se impermeável, pois as partículas da argila se 
juntam de maneira a vedar os poros, impedindo, assim, a passagem de líquidos.
Outra maneira de dar acabamentoa uma peça já seca é lixar a sua superfície, 
nesse caso, use lixa para madeira, as mais finas deixam as peças mais lisas; as mais 
grossas deixam as peças um pouco mais ásperas.
Tempo de secagem
A modelagem pode ser realizada em alguns segundos ou levar dias para ser con-
cluída. Por isso é importante o ceramista compreender que trabalha com o fator 
tempo e que precisa respeitá-lo, acompanhando todas as fases do processo cerâ-
mico. Acelerar, retardar ou pular uma etapa é uma questão delicada que poderá 
comprometer o trabalho.
Vale lembrar que para mantermos uma peça úmida devemos envolvê-la em 
uma embalagem plástica da mesma forma como acondicionamos a argila. Se a 
peça inacabada estiver um pouco seca, dificultando a modelagem, coloque sobre 
ela um pano umedecido e mantenha-a em um plástico, para que esta absorva parte 
da água contida no pano e volte a ser maleável (tenha cuidado para não exagerar 
com a água). Dessa forma, é possível trabalhar uma peça por vários dias ou até por 
meses. É importante lembrar que o plástico para embalagem de peças que ainda não 
foram terminadas e das massas cerâmicas (argilas) devem ser de boa qualidade e 
5. Momento em que a argila está firme demais para se modelada, mas ainda contém umidade. Uma 
forma de saber se a argila está em ponto de couro é friccinar levente o dorso da unha sobre a peça, se 
produzir brilho é porque está em ponto de couro, se arranhar é porque já passou. O ponto de couro é o 
momento ideal para se dar o polimento nas peças.
Modelagem 57
não podem ter furos. As sacolas de supermercado contêm na sua composição uma 
certa quantidade de papel, logo, são porosas e deixam a umidade passar, não sendo 
recomendadas para embalagem de peças e argilas, porém, são úteis para proteger 
peças que necessitam secar lentamente. 
A secagem é um momento delicado e não deve ser acelerado, expondo as peças 
ao sol, nem a correntes fortes de ar. Reforçando o que já foi dito anteriormente, o 
ideal é que as peças sequem lentamente à sombra; e se tiverem partes com espessu-
ras variadas recomenda-se cobri-las levemente com plástico para que as partes mais 
finas não seguem muito mais rápido que as demais, evitando-se, assim, rachaduras.
Apresentamos aqui as diferentes possibilidades de trabalhar com a argila ou 
massa cerâmica. É importante testar e ver com que técnicas você mais se identifi-
cou ou qual delas melhor se adaptará ao projeto desejado. Nesse momento, o diá-
logo com pessoas experientes pode contribuir para este próximo passo. Não existe 
uma regra, muitas vezes, o projeto necessita de associações para facilitar a sua exe-
cução, uma técnica pode ser associada à outra ou até mesmo a outras.
Podemos começar um determinado objeto com a técnica do pote de aperto e 
continuar com rolinho e/ou terminar com a placa. Podemos começar com a placa 
e terminar com rolinhos, ou mesmos começar com o bloco e terminar com rolinho, 
até mesmo peças feitas no torno podem se associar às demais técnicas.
O processo de criação na cerâmica 59
A partir de observações, pesquisas e contatos com alguns ceramistas, verificamos 
que há diferentes atitudes dentro do processo de criação nessa linguagem, pois cada 
artista escolhe um método de trabalho: alguns fazem opção por trabalhar direta-
mente com a matéria, sem um desenho prévio; enquanto para outros o desenho é 
o meio de construir seu pensamento plástico; há também aqueles que estão sem-
pre atentos a outras possibilidades, como os restos, ou outros materiais para pen-
sar um novo trabalho.
Considerando essas observações, podemos apresentar cinco atitudes ou movi-
mentos da mente criadora ao longo do percurso de elaboração e produção das obras: 
o barro: estudo e obra, que evidencia decisões tomadas durante o manuseio direto 
da matéria e obra; o resíduo como possibilidade de obra, que busca compreender 
como restos de um fazer podem tornar-se uma nova possibilidade de construção ou 
um novo elemento da obra; o desenho como modo de construção do pensamento, 
que engloba fazeres que são antecedidos por projetos que norteiam a construção da 
obra; o quarto movimento que é determinado pelas interações de diferentes sujeitos 
ou linguagens, definindo um diálogo com outros: sujeitos e linguagens; e o quinto 
leva em conta a utilização de outros materiais como estudo de processo. Aponta-
mos essas cinco atitudes, mas isso não descarta outros processos que, no momento, 
não foram identificados. Destacamos, também, que um mesmo artista, ao longo do 
processo de uma obra, ou de um conjunto, pode manifestar interações desses movi-
mentos, pois o fazer da mente criadora é híbrido e, por que não dizer, mestiço? Ou 
ainda podemos tomar as palavras de Bastide (apud PINHEIRO, 2004, p. 18):
Seria necessário, em lugar de conceitos rígidos, descobrir noções de certo modo 
líquidas, capazes de descrever fenômenos de fusão, de ebulição, de interpene-
tração; noções que se modelariam conforme uma realidade viva, em perpétua 
transformação. 
Barro: estudo e obra
Para alguns artistas que trabalham com o barro, esse material pode ser mais que 
a matéria-prima escolhida para construir suas obras. Pode fazer parte do processo 
de criação e mesmo suprimir os desenhos preparatórios. A partir da construção de 
cada obra, o artista, ao se deparar com questões, vai tentando resolvê-las ao longo 
do processo; ou ele pode exercitar-se utilizando a própria matéria, fazendo peque-
nas maquetes, o que lhe permite observar a forma, o volume, a cor e a textura ou 
novas possibilidades. 
60 Unidade 4
Aqui, podemos destacar, ainda, duas atitudes com a matéria: na primeira, a 
utilização da argila se dá em um processo contínuo, isto é, o artista parte da pró-
pria matéria até chegar à obra, num diálogo íntimo com o barro. Ele parte do seu 
conhecimento e das experiências plásticas já realizadas e, ao introduzir o novo, ele 
conta com o imprevisível; mas, aos poucos, vai buscando soluções para as ques-
tões que vão aparecendo. Nesse caso, o conhecimento técnico é muito importante, 
pois, em geral, o volume vai surgindo das mãos experientes de cada artista. Pode-
mos aqui destacar Antônio Poteiro, Adel Souki, Shoko Suzuki e Máximo Soalheiro. 
No caso de Antônio Poteiro, a sua profissão de fazer potes lhe proporcionou a 
internalização de certos princípios básicos na construção do objeto artístico. Nesse 
processo de trabalho, aprendeu a dominar os materiais e a transformá-los. Isso 
envolve o conhecimento que o artista precisa ter para dele servir-se. 
Em geral, os conhecimentos desses artistas foram adquiridos de maneira viven-
cial. Tanto o manuseio do barro como o contato constante com as técnicas de cons-
trução das peças foram importantes e decisivos para a construção de seus traba-
lhos plásticos. Resende (1996), ao introduzir o catálogo de Souki, fala do processo 
dessa artista: 
Tudo tem início no corpo-a-corpo do toque de mão sobre o barro inerte quando 
mutuamente a imprimem, dando forma à matéria bruta e informe. Dessa 
intimidade de gestos nascem idéias, revelam-se sonhos e descortinam-se 
possibilidades.
Já na segunda atitude com a matéria, podemos dizer que, em geral, são experi-
ências ou estudos em que a matéria é vivenciada ou manipulada para determinado 
fim, mas, durante o processo, o artista pode perceber novas possibilidades plásti-
cas. Para essa situação, vamos apresentar experiências de Mariana Canepa, Celeida 
Tostes e Katsuko Nakano. 
Nas obras de Canepa realizadas em 2000, podemos notar que a artista traba-
lhou grandes esculturas, utilizando finas camadas de argila de diferentes colora-
ções, fruto de uma pesquisa realizada para trabalhos menores. A Figura 78 per-
mite-nos observar como a artista foi alémdas misturas das argilas, pois se nota no 
objeto uma relação imagética com a própria matéria: solo, veios, troncos petrifi-
cados. Numa entrevista para a revista Neuva Cerámica (2001, p. 28), Canepa fala 
de seus experimentos:
Los trabajos pequeños me sirven como laboratorio para comezar a planificar las 
piezas mayores. Fue precisamente haciendo piezas de bisuteria que fui investi-
gando mezclas de arcillas y las posibilidades técnicas de cada pasta, rasgo dis-
tintivo de mi trabajo hoy en dia. 
Fig. 78: Mariana Canepa. 
Objeto, 2000.
O processo de criação na cerâmica 61
Celeida Tostes também tinha necessidade de experimentar o material, ou cons-
truir maquetes, antes mesmo de executar as peças de grande porte. A artista estava 
sempre atenta aos procedimentos, permitindo novos caminhos. Por exemplo, durante 
a construção do protótipo da obra Muro, desenvolveu os estudos das massas, uti-
lizando pequenas placas com marcas, lembrando selos. Dessa experiência surgiu a 
obra: Selos (Fig. 79). A artista comenta: “Pode-
mos ter uma intuição ou projeto inicial, mas 
durante a realização dele vamos chegando a 
outras questões que nos direcionam e promo-
vem o aparecimento de novas estruturas que 
não havíamos imaginado antes” (TOSTES, apud 
PINTO, 1992, p. 140). Podemos pensar aqui na 
importância e no papel do acaso no projeto poé-
tico de Tostes. 
Katsuko Nakano, em seu livro: Terra, fogo, 
homem, relata como desenvolve seus trabalhos 
num constante diálogo com a matéria: 
Meus trabalhos não partem de projetos definidos anteriormente. Tenho o barro, 
uma técnica e às vezes uma idéia do tipo de coisa que quero fazer. Ela vai se 
definindo através do fazer durante o processo. Ou seja, vou fazer um trabalho 
com placas. Abro a massa, vejo-a, vou traçando, cortando, emendando, até que 
surja ou não surja alguma coisa. Da tensão entre as possibilidades e as limita-
ções vamos descobrindo pequenas técnicas auxiliares: como colar, como secar, 
como fazer para não deformar... Assim, para mim, a forma é quase que um pre-
texto para o fazer. Utilizei as diversas técnicas de modelagem, como diversos 
modos de me expressar através do barro. A minha expectativa é que dentro 
dessa diversidade haja algo que os una: minha própria expressão (1989, 99-101).
O desenho como modo de construção do pensamento
Podemos considerar que, entre os artistas, no caso de alguns ceramistas, o processo 
de criação é acompanhado pelo registro de sua reflexão, o que pode ser feito em 
diários, folhas avulsas ou cadernos, contendo desenhos e/ou anotações etc. Esses 
materiais servem de base para seu processo criador. São registros do modo como 
apreendem o mundo e fazem suas seleções, o que, de alguma forma, pode ser cole-
tado e levado para sua criação. Em geral, esse é o procedimento de artistas plásti-
cos que iniciaram sua formação no desenho e que, ao escolherem a cerâmica como 
um meio de expressão, tomaram o desenho como um grande aliado no processo 
Fig. 79: Celeida Tostes. 
Série: Selos, s/d.
62 Unidade 4
Fig. 80c (acima): Miró. Desenhos 
preparatórios.
plástico. São indiciais dessa atitude, no cenário internacional: Picasso, Miró, Chagall, 
dentre outros. Ao se interessarem pela cerâmica, passam a fazer estudos prelimina-
res, uma atitude muito comum dos escultores e pintores (Figs. 80a, 80b, 80c e 80d).
Fig. 80a: Pablo Picasso. Quatro estudos de cerâmica. Fig. 80b: Pablo Picasso. Cerâmica, 1947/8.
No Brasil, foco do nosso interesse, podemos apontar: Francisco 
Brennand, Norma Grinberg, Hélio Siqueira e Mary Di Iorio, dentre 
outros. Para esses artistas, o desenho funciona como uma ferramenta 
para seus estudos, desde a forma, passando pela textura, o volume, 
a cor e muitas vezes a estrutura de montagem. Mas a forma de tra-
balhar o desenho depende de artista para artista. 
Podemos citar Hélio Siqueira (2000) que usa o desenho para duas 
situações na cerâmica, ora para pensar as obras, ora para organizá-
las no espaço. O artista trabalha com um mesmo material, o nan-
quim preto, para as duas situações, porém, dá-lhes um o tratamento 
diferenciado. Nos estudos das obras, ele trabalha a forma com refi-
namento, dando tratamento de luz e sombra por meio das hachu-
ras (Fig. 81a). Já nos estudos das instalações, os desenhos aparecem 
soltos, na forma de esboços rápidos e precisos. Na verdade, os esbo-
ços que o artista faz são anotações, pensando a relação dos objetos 
no espaço e entre eles, independente do espaço da galeria (Fig. 81b). 
O desenho é a maneira que o artista encontrou para o registro 
de suas idéias e funciona também como um arquivo pessoal man-
tido em álbuns e cadernos guardados em gavetas. Siqueira fala da 
importância do desenho na sua produção plástica:
Encontro nele a âncora de sustentação para a livre criação nas 
artes plásticas […]. Se, no início da carreira, ele aparecia como 
forma autônoma, hoje ele aparece nas peças que são criadas Fig. 80d (abaixo): Miró. 
Personagem. Cerâmica, 1945.
O processo de criação na cerâmica 63
migrando ora para a cerâmica, ora para a pintura. Reconheço que o desenho é 
a forma de anotação rigorosa do instante e é através dele que registro minhas 
idéias, seja em inúmeros cadernos organizados, seja nas paredes/espaços que 
encontro ao alcance da mão (SIQUEIRA, 2000, p. 34-35).
6. Esta entrevista foi feita por Maria Regina Rodrigues no ateliê do artista para o estudo de doutorado, 2004.
Fig. 81a: Hélio Siqueira. Estudos 
para cerâmica. Nanquim sobre 
papel, 1996.
Fig. 81b: Hélio Siqueira. Estudos para instalação. 
Nanquim sobre papel, 1996.
Alguns artistas consideram esses estudos iniciais como parte indispensável do 
processo de criação, sendo condição sem a qual não seria possível uma aproxima-
ção da ideia com sua materialização como imagem geradora. 
Brennand, em entrevista6 realizada com o artista em 2003, revela-nos as dife-
rentes atitudes da pintura com relação à escultura: “Na pintura eu preciso ver, eu 
sou como São Tomé, eu quero botar o dedo na chaga, eu preciso ver o modelo. Na 
escultura, eu dispenso o modelo, eu imagino só, e desenho”. De acordo com Bren-
nand, um escultor pode improvisar, mas, no caso dele, não, tudo começa do dese-
nho, por considerar-se um pintor. Nessa mesma entrevista, o artista comenta: “Para 
chegar a uma escultura, eu tenho certamente uma quantidade grande de desenhos 
daquilo que pretendo fazer, você não esgota o assunto”. 
Após selecionar os desenhos para suas esculturas, o artista encaminha para o 
ateliê de cerâmica para serem construídos por artesões que, com suas experiências 
na arte de modelar, reproduzem fielmente o desenho do artista, desde a forma até 
a cor, enquanto o artista monitora a construção de cada peça. 
Com o passar do tempo, de acordo com sua necessidade, o artista vai substi-
tuindo os materiais de desenho. Nos desenhos mais antigos, o artista trabalhou com 
lápis preto ou monocromáticos como sanguínea ou azul (Fig. 82a e 82b); mas, ulti-
mamente, o artista vem desenvolvendo seus estudos com lápis de cor e lápis aqua-
relado e também utiliza bastões de cores aquareladas (Fig. 82c). O artista justifica: 
“Quando quero fazer um desenho para cerâmica, eu já quero imaginar também a 
cor, então, em geral, eu já quero trabalhar com elementos coloridos”.
64 Unidade 4
Mary Di Iorio é outra artista que se enquadra nessa categoria. 
Seu desenho foi sofrendo alterações nas anotações. Segundo ela, 
antes da década de 80, o desenho parecia ser um exercício men-
tal desconectado de um projeto determinado: enquanto a artista 
pensava, ia fazendo garatujas. No momento em que estava atribu-
lada com suas atividades acadêmicas: aulas, trabalho administra-
tivo, além do trabalho plástico, sentianecessidade de registrar suas 
ideias, utilizando o desenho para pensar a forma, a textura, a cor 
(Fig. 83a), e, até mesmo, a estrutura de montagem de suas obras no 
espaço (Fig. 83b): “Foi aí, então, em termos de sentido de perda de 
pensamento que eu comecei a desenhar para não perder” (Entrevista 
realizada em 2002 para o desenvolvimento da Tese de Doutorado).
Assim, podemos observar que o desenho se presta para cada 
artista de forma diferente, ora para pensar a forma, ora para definir 
os passos para a construção da obra, até a cor e sua instalação no 
espaço. Na verdade, o desenho vai além de um delimitador de for-
mas. Dependendo da necessidade do artista, ele é um meio de comu-
nicação para ele mesmo ou para outros que irão executar suas obras.
Fig. 82a: Francisco Brennand.
Desenhos preparatório. Lápis sobre papel, s/d.
Fig. 82b: Francisco Brennand. 
Desenhos preparatórios. 
Sanguínea sobre papel, 1981.
Fig. 82c: Francisco Brennand.
Pã. Lápis aquarelado sobre papel, 2001.
Fig. 83a: Mary Di Iorio. Desenho preparatório. 
Caneta Hidrocor colorida.
Fig. 83b: Mary Di Iorio. Desenho 
preparatório. Caneta Hidrocor preta s/ papel.
O processo de criação na cerâmica 65
O resíduo como possibilidade de obra
Pode-se dizer que, quando o artista está em seu ateliê trabalhando, sua atenção 
está voltada para a forma que quer alcançar, esquecendo muitas vezes de olhar à 
sua volta, ou de perceber os resíduos que geralmente são descartados durante a 
produção da obra. Mas, aqui, podemos pontuar a possibilidade de o resíduo fazer 
parte do trabalho plástico do artista.
É importante observar que, em geral, o artista só percebe esses resíduos quando 
está numa situação de observador, como podemos notar no depoimento de Norma 
Grinberg (1999, p. 37): 
O resíduo, como uma possibilidade de ação, surgiu num workshop, ao traba-
lhar com participantes. O tempo reduzido para se dedicar à própria atividade e 
a necessidade de orientar e estar atenta ao grupo levaram a um olhar e a uma 
percepção distintas […]. Aí, até o resíduo ganhou uma função. Já não era mais 
resto, mas a matéria-prima para um trabalho.
A partir daí, a artista passa a observar também os resíduos do seu 
ateliê, e, com eles, elaborar novos projetos, como podemos observar 
na Figura 84.
O mesmo ocorreu na UFES, em 1999, quando trabalhávamos com 
os alunos, orientando na técnica do torno. Como os alunos ainda não 
tinham domínio da técnica, as peças ficavam com as bordas inrregu-
lares. Nesse caso, passamos a interferir na construção da peça, reti-
rando um anel de argila, cortando do topo da peça, com a ponta seca, 
enquanto o torno rodava, para manter a peça o mais uniforme possí-
vel. Durante algum tempo, observamos aqueles anéis secando ao lado 
dos trabalhos dos alunos. Vimos ali um material expressivo de exce-
lente qualidade plástica. Os anéis foram se multiplicando e, mais tarde, 
vimos a possibilidade de, com eles, construímos uma obra, passando 
de resíduos para inúmeras peças de cores e tamanhos variados. Para 
concluir a obra, montamos um grande varal com centenas de peças 
penduradas, intitulado Em torno de… (Fig. 85).
Nas duas situações, podemos observar que os artistas, em determi-
nado momento, exploram os resíduos encontrados, mas também dialo-
gam com o imprevisível, o acaso.
Quando ocorrem, os acasos nos revelam a existência, por assim 
dizer, de analogias ocultas entre fenômenos. Sua descoberta 
pode nos surpreender num primeiro instante, mas ela assume 
Fig. 85: Regina Rodrigues. 
Em torno de... Cerâmica e aço inox, 2000.
Fig. 84: Norma Grinberg. Instáveis, 2004.
66 Unidade 4
imediatamente a forma de uma nova lógica, de um novo modo de entender 
as coisas. Assim os acasos iluminam espaços vivenciais que se abrem à nossa 
mente e, à medida em que os ocupamos, o mundo vai se ampliando para nós 
(OSTROWER, 1990, p. 7).
É nesse processo que o artista percebe a possibilidade de atuar, quando propõe 
desenvolver uma obra a partir do material que lhe chama a atenção. O fato de o 
artista estar como observador do processo do outro, ou melhor, atento para o que 
pode acontecer ao seu redor, faz com que ele reflita sobre o seu próprio processo, 
permitindo-lhe, muitas vezes, variar ou tomar outros percursos, temporários ou 
não, o que o faz, evitar a rotina e a mecanicidade, colocando-o em situação propí-
cia para novas tentativas que originam descobertas inesperadas. 
Diálogo com outras linguagens
Vamos apresentar aqui alguns artistas que, além da cerâmica, trabalham com outra 
linguagem plástica. 
Que maravilha época a nossa, quando os maiores pintores gostam de se tornar 
ceramistas e oleiros! Ei-los, pois, que põem a cozer as cores. Com o fogo fazem 
luz. Aprendem química com os olhos; querem que a matéria reaja para o pra-
zer de ver. Adivinham o esmalte quando a matéria ainda está mole, quando está 
ainda um pouco descorada, fracamente brilhante (BACHELARD, 1986, p. 24).
Há artistas que buscam dialogar com outras linguagens, intercambiando expe-
riências. Nessa situação, podemos citar vários deles, como Antônio Poteiro, Miguel 
dos Santos, Carlos Farjardo e Júlio Tigre.
No caso de Antônio Poteiro, após anos dedicando-se somente à escultura em 
Fig. 86b: Antônio Poteiro. Subida da fé.Fig. 86a: Antônio Poteiro.
Cristo e os homens.
barro, na décade de 70 ele é incenti-
vado por Siron Franco, em Goiânia, a 
iniciar-se na pintura – uma linguagem 
que Poteiro trabalha até hoje paralela-
mente à cerâmica. É importante observar 
que, na pintura, Poterio não apresenta o 
mesmo desembaraço que tem no manejo 
do barro, mas usa seus conhecimentos 
da cerâmica para atuar na pintura; por 
exemplo, às vezes, pinta usando pincéis 
com as duas mãos, uma atitude que vem 
O processo de criação na cerâmica 67
da atividade de tornear; trabalha por camadas, tinta sobre tinta e com ornamentos, 
o mesmo ocorre na modelagem, utilizando camadas, formando figuras frontais em 
relevo e ornamentadas (Figs. 86a e 86b). 
Júlio Tigre, um artista mineiro radicado em Vitória, ES, procura conhecer os 
materiais para desenvolver seu projeto plástico. Dentre a infinidade de experi-
mentações, podemos citar o trabalho da escrita que, durante algum tempo, foi seu 
objeto de pesquisa. O gesto era seu principal foco, para isso trabalhou com dife-
rentes materiais como o lápis sobre a parede, a serigrafia sobre o tecido (Fig. 87a), 
a terra (como pigmento) sobre a madeira. Quando utilizou a cera de lacre (Fig. 87b) 
para uma grafia de anotações suspensas em páginas a serem vistas de frente e de 
costas; olhando por trás da forma inversa como foram executadas, elas passaram a 
ser autônomas; a referência da escrita tornou-se cada vez mais diluída. Com isso, 
o artista escolheu a cerâmica como um material para encontrar a resistência não 
apresentada na cera (Fig. 87c). Nesse caso, a cerâmica é mais um meio de expres-
são plástica para o artista. Na entrevista realizada com o artista, em 2004, para a 
tese de doutorado da autora deste, Tigre fala de como se relaciona com os mate-
riais: “Não há limites no que diz respeito ao uso de materiais específicos, mas uma 
proliferação de matérias tantas quantas caiam no ar da graça de estarem ali para 
se ver e experimentar […]”.
Podemos concluir que, em geral, o artista busca suporte técnico com o cera-
mista para desenvolver suas experiências, podendo, muitas vezes, ser um desafio 
para aqueles que estão condicionados ao fazer técnico, podendo, nesse momento, 
abrir seus horizontes. 
Fig. 87a: Júlio Tigre.
Sem título. Serigrafia 
sobre o lenço, 1996.
Fig. 87b: Júlio Tigre. Souvenir. Cera de lacre, 1996. Fig. 87c: Júlio Tigre.
Sem título, Cerâmica, 1997.
68 Unidade 4A utilização de outros materiais como estudo de processo
Esta é mais uma possibilidade de trabalhar o projeto poético para a construção 
das obras em cerâmica, sem necessariamente utilizar o desenho ou mesmo a argila 
como estudo.
Ao se pesquisar as possibilidades poéticas dos artistas apresentados, fica claro 
a importância do desenho no processo ou mesmo uma vivência com a matéria, a 
ponto de subverter as técnicas. Porém, quando atuamos no ensino como orienta-
dor e pesquisador, observamos as dificuldades apresentadas pelos alunos em sala 
de aula quando se veem diante de uma proposta de projeto poético, pois sabemos 
que mesmo fazendo várias disciplinas de desenho, nem todos os alunos tem domí-
nio, a ponto de elaborar suas ideias de objetos tridimensionais no plano e, muito 
menos, o domínio do barro para desenvolver um protótipo. 
A partir dessas observações, deixamos em aberto a apresentação de seus pro-
jetos, e a possibilidade de usarem suas experiências, desde o rascunho, passando 
por fotos, até a utilização de outros materiais disponíveis no seu cotidiano (papel, 
plástico, papelão, espuma, etc.). Essa abertura possibilitou um diálogo na sala de 
aula de forma positiva e menos traumática na apresentação de suas ideias. Apre-
sentaremos, aqui, alguns estudos de alunos do período de 2010/02 da disciplina 
Cerâmica, do Curso de Artes Visuais presencial da UFES. Dentre uma infinidade de 
estudos propostos em sala de aula, selecionamos estudos nos quais os alunos esco-
lheram materiais não convencionais para pensar a obra. Nos estudos da aluna Bruna 
Santos Silva, foram escolhidos espumas de embalagem (Figs. 88a, 88b e 88c); e 
nos do aluno Eliomar Louzada, papéis de revista, montando o trabalho em papel e, 
mais tarde, utilizando-o como molde da construção da peça (Figs. 89a, 89b e 89c).
Fig. 88a: Bruna Santos Silva.
Estudo com espuma branca.
Fig. 88b: Bruna Santos Silva.
Estudo com espuma branca.
Fig. 88c: Bruna Santos Silva.
Estudo com espuma preta.
O processo de criação na cerâmica 69
Nessa unidade, apresentamos aqui cinco métodos de trabalho, os quais cha-
mamos de cinco atitudes ou movimentos da mente criadora. Vale ressaltar, que 
não são regras e podem ocorrer muitas vezes de forma simultânea, pois, conside-
rando o processo de criação como fenômeno comunicativo e, como tal, possuidor 
de uma interface cultural, pode-se pensar no contraste da interação do ceramista 
com o tempo e espaço histórico e socialmente construído. Isso parece ser suficiente 
para pensarmos que seu processo de criação é constantemente contaminado por 
ruídos da criação de outros. Também cabe ver que o desenvolvimento de uma pes-
soa jamais se dá de modo linear. 
O processo é dinâmico e ocorre em múltiplos níveis, que interagem e se influen-
ciam reciprocamente. Por isso, destacamos algumas atitudes ou movimento da mente 
criadora ao longo do percurso de elaboração e produção das obras, pois seria pra-
ticamente impossível perceber e analisar toda diversidade do fazer originado dessa 
aproximação com a cerâmica.
Fig. 89a: Eliomar Louzada
Estudo com papel de revista.
Fig. 89b: Eliomar Louzada
Estudo com papel de revista.
Fig. 89c: Eliomar Louzada
Utilização do molde para a construção 
da peça.
70 Unidade 5
Fornos e queimas 71
Nas unidades anteriores, o barro foi o elemento principal na ação do homem como 
possibilidade de manipulação da matéria argila e das técnicas básicas de modelagem 
para a construção de objetos. Para definirmos um objeto como cerâmica é necessá-
rio que o fogo atue como agente; é ele que realiza o rito de passagem, como cata-
lisador do esforço aplicado na obra, dando-lhe uma resistência.
Não só o elemento fogo, vem cooperar para a constituição de uma matéria 
que já reuniu os sonhos elementares da terra e da água, mas também, com o 
fogo, é o tempo que vem individualizar fortemente a matéria [...]. O cozimento 
é assim um grande devir material, um devir que vai da polidez ao dourado, da 
massa à crosta. Tem um começo e um fim como um gesto humano (BACHE-
LARD, 1991, p. 69).
É esse domínio do fogo que define a história da cerâmica, permitindo ao homem 
fazer vasilhas duras e resistentes, sem que se desintegrem na água. Existem várias 
teorias sobre como essa relação teria se desenvolvido, até que o homem fosse capaz 
de tornar o barro duro como pedra e não mais sujeito a desfazer-se. Segundo Pil-
legi (1958), não se pode determinar quando começou a ser empregado o método 
do fogo para o endurecimento da louça de barro, mas presume-se que isso tenha 
acontecido acidentalmente. Chavarria (2004, p. 56) fala do aprendizado do homem 
com o fogo: “O homem, depois de aprender a dominar o fogo, que utilizava para 
cozer os alimentos e como fonte de calor, terá certamente observado que os reci-
pientes de argila seca que havia modelado endureciam quando se encontravam 
perto das chamas”. 
Essa capacidade do fogo de transformar materiais da natureza determinou pro-
cedimentos e tecnologias que possibilitaram ao homem certo domínio sobre as for-
ças da natureza. De acordo com Bardi (1989, p. 8): “As artes do fogo, que reduzem 
às mais variadas coisas, os minerais que as entranhas da terra oferecem (metais, 
barro, areia e quantos outros ingredientes que, direta ou indiretamente, servem para 
moldá-los), são as artes primeiras e fundamentais”.
Como já foi dito, o papel principal da queima é exercido pelo fogo, mas cabe 
ao homem dar o equilíbrio a esse procedimento. Dentro da necessidade de man-
ter o fogo sobre a matéria, o homem foi experimentando vários tipos de queima, a 
princípio, com as fogueiras a céu aberto, um sistema utilizado até hoje por alguns 
ceramistas populares como as Paneleiras de Goiabeiras (Fig. 90), ES, e, de acordo 
com a necessidade, o homem procurou meios de concentrá-lo, criando, então, for-
nos de formas e tipos variados, os quais passaram a ter compartimentos de maiores 
ou menores dimensões, com capacidade para reter calor em diferentes temperaturas, 
72 Unidade 5
dependendo de suas necessidades, chegando até 
1300ºC, além de definir o tipo de atmosfera – 
redutora e/ou oxidante, obtendo-se resultados 
diferentes para cada escolha.
A queima de cerâmica sofreu diferentes alte-
rações ao longo do tempo. Apresentaremos aqui 
alguns fornos primitivos e atuais, e também os for-
nos alternativos, experimentais, desenvolvidos por 
ceramistas de ateliê e suas variadas temperaturas.
Uma das particularidades aprendidas com o universo da cerâmica da qual deve-
mos sempre nos lembrar é a espera. A argila tem seu tempo de secagem, a hora 
certa em que está pronta para ser submetida ao fogo. Esse tempo deve ser respei-
tado, não importando se o artista tem ou não pressa em finalizar a peça. 
Outro ponto importante, que já foi abordado na Unidade 2, está relacionado à 
preparação da massa, devemos cuidar para que seja bem amassada, permitindo, assim, 
a retirada completa das bolhas de ar, pois durante o processo de queima a argila dimi-
nui de tamanho com o calor, o ar se expande com o aumento da temperatura, for-
mando duas forças opostas, argila para dentro e o ar para fora. Caso esses cuidados 
não sejam observados com cautela, principalmente porque o espaço que o ar ocu-
pava diminuiu, o ar romperá a parede da peça para sair provocando uma rachadura, 
a quebra de uma parte da peça ou ainda uma explosão, capaz de destruir por com-
pleto o objeto modelado, podendo até danificar outros objetos que estejam próximos.
Para quem deseja envolver-se com a cerâmica, conhecer o processo de queima 
é fundamental, pois é através do cozimento que a argila adquire dureza e se torna 
irreversível. Para isso, é necessário entender como se dá a transformaçãoda argila 
em cerâmica para que possamos controlar a queima.
Durante o processo de queima, a peça é submetida a uma série de transforma-
ções físicas e químicas. Vamos aqui apresentar as principais etapas de transforma-
ção da matéria, de acordo com cada temperatura.
A 1ª etapa da queima é chamada de esquente. Nela a velocidade de aqueci-
mento deve ser lenta, não ultrapassando 100ºC na primeira hora, pois as peças secas 
à temperatura ambiente ainda contêm certa umidade, que só será eliminada com o 
aquecimento. Se a temperatura subir rapidamente as peças podem estourar devido 
a expansão da água em evaporação.
De 100ºC a 350ºC ocorrerão reações que eliminarão a água química que faz 
parte da molécula de argila (2 moléculas de sílica + 1 de alumina e 2 de água). A 
velocidade de queima não deve ser superior a 100°C/hora, pois as peças ainda cor-
rem risco de explodir.
Fig. 90: Foto da Fogueira a 
céu aberto das Paneleiras 
de Goiabeiras, ES.
Fornos e queimas 73
Ao atingir 573°C ocorre uma reação química chamada inversão da sílica, pro-
cesso irreversível de mudança na estrutura cristalina. Nesse momento, a argila passa 
a se chamar cerâmica, pois não se dilui mais com a água. A maior parte das peças 
que saem rachadas do forno muito provavelmente trincaram nessa temperatura, 
mesmo quando a rachadura só aparece depois de uma segunda queima. 
A partir dos 600 graus, a velocidade de subida da temperatura pode aumentar 
para 150ºC/hora, mas deve se levar em conta o carregamento e a estrutura do forno. 
Também deve se observar as características das peças que estão sendo queimadas.
A temperatura final depende do resultado que se pretende alcançar e das par-
ticularidades de cada massa. É interessante se fazer um patamar, mantendo a tem-
peratura final de 30 a 50 minutos, para que o calor se distribua uniformemente no 
interior do forno, atingindo assim todas as peças.
É muito importante ter conhecimento prévio da massa que utilizaremos na hora 
da queima para se evitar imprevistos, pois cada massa tem um ponto de maturação, 
também chamado de sinterização, momento em que atinge sua maior dureza, e o 
ponto de fusão, momento em que o corpo cerâmico começa a se fundir, tornando-
se liquido, podendo danificar o forno e as outras peças. 
O resfriamento também é uma etapa bastante importante da finalização da 
queima. Deve-se proceder de forma lenta e natural para que não ocorram danos, pois 
se a peça for resfriada muito rapidamente e se a massa não foi preparada para este 
tipo de processo, pode provocar trincas na peça, em decorrência do choque térmico. 
No final do cozimento, constata-se uma diminuição da peça, um encolhimento 
de mais ou menos 10% em seu volume. 
Podem-se realizar várias queimas numa única peça, isso vai depender do obje-
tivo que se queira alcançar. A primeira, quando a argila se transforma em cerâmica, 
é chamada de biscoito, podendo atingir uma temperatura de 800 a 980ºC, deixando 
a peça porosa para receber uma camada de esmalte e retornar novamente ao forno 
para sua vitrificação. 
Em cada tipo de forno, principalmente os fornos elétricos, encontramos um 
medidor de temperatura denominado pirômetro, por meio do qual se pode observar 
e ao mesmo tempo controlar cada etapa da queima apresentada acima. Esse con-
trolador trata-se de um instrumento para medir a temperatura no interior do forno, 
para que o ceramista possa observar cada mudança ocorrida no mesmo. Atualmente, 
são usuais os pirômetros eletrônicos com sistema de leitura digital. Além do pirô-
metro, o ceramista pode contar com outra ferramenta, o cone pirométrico (Fig. 91).
7. Também denominado processador de temperatura com programa digital para controlar o tempo de 
aquecimento e o grau de temperatura. Pode também manter fixo determinado valor térmico (patamar).
Fig. 91: Pirômetro eletrônico.7
74 Unidade 5
A utilização de cones pirométricos permite conhe-
cer com exatidão não apenas a temperatura do forno, 
como também a relação temperatura-tempo. Trata-
se de um medidor descartável que serve para tirar as 
dúvidas do ceramista quanto à exatidão da tempera-
tura, ou para forno que não possuem medidor; nesse 
caso, ele deve ser colocado no interior do mesmo, de 
modo que se possa ver através da vigia (orifício) e 
observar quando se curva. 
Os cones pirométricos têm uma forma triangu-
lar (piramidal) e apresenta a numeração sobre uma 
de suas faces, seguindo uma tabela, de acordo com 
o fabricante: Cones Seger (Europa) ou Cones Orton 
(América). Apresentaremos aqui as duas tabelas de 
cones, com indicações do número de referência e equi-
valências de temperaturas em graus centígrados (Fig. 
92). É importante lembrar que os ceramistas popula-
res não usam esses instrumentos para medir a tem-
peratura; em geral, observam o tempo de queima e 
coloração da chama. 
Os cones são fabricados 
com materiais cerâmicos, cal-
culados para se dobrarem a 
uma determinada tempera-
tura/tempo. Enquanto a ex-
tremidade superior do cone 
não tocar a base não se atin-
gi a temperatura, se tocar na 
base, é porque atingiu a tem-
peratura desejada e se o cone 
passou da curvatura é por-
que ultrapassou a tempera-
tura indicada8.
8. Os cones pirométricos são feitos de uma mistura de 
materiais cerâmicos, dobrando-se ao alcançar uma temperatura 
determinada.
9. É conveniente usar três cones de números correlativos.
Cones Seger Cones Orton
Nº Temperatura ºC Temperatura ºC Temperatura ºF
022 600 600 1112
021 650 614 1137
020 670 635 1175
019 690 683 1261
018 710 717 1323
017 730 747 1377
016 750 792 1458
015a 790 804 1479
014a 815 838 1540
013a 835 852 1566
012a 855 884 1623
011a 880 894 1641
010a 900 894 1641
09a 920 923 1693
08a 940 955 1751
07a 960 984 1803
06a 980 999 1830
05a 1000 1046 1915
04a 1020 1060 1940
03a 1040 1101 2014
02a 1060 1120 2048
01a 1080 1137 2079
1a 1100 1154 2109
2a 1120 1162 2124
3a 1140 1168 2134
4a 1160 1186 2167
5a 1180 1196 2185
6a 1200 1222 2232
7 1230 1240 2264
8 1250 1263 2305
9 1280 1280 2336
10 1300 1305 2381
11 1320 1315 2399
12 1350 1326 2419
13 1380 1346 2455
14 1410 1366 2491
15 1435 1431 2608
Fig. 92: Tabela de cones Seger e Orton.
Fig. 93: Cones pirométricos9.
Fornos e queimas 75
Tipos de queimas
Apresentaremos aqui de maneira sucinta alguns tipos de queima, mas é importante 
lembrar as pessoas que se interessam em construir o seu próprio forno, a importân-
cia da pesquisa. É fundamental, pois, hoje, encontramos vasta referência sobre o 
assunto, possibilitando aos interessados aprofundar-se, para que possam construir 
um forno com qualidade e segurança, além de compreenderem como o fogo atu-
ará no interior do mesmo para, assim, controlar sua ação. De acordo com as pala-
vras de Nakano (1989, p. 107): “A Terra é bastante sensível ao Fogo e ao Ar. O pri-
meiro encontro da Terra com o Fogo dentro do forno requer cuidados especiais. A 
ação violenta do Fogo faz a peça explodir.” 
Fogueira: esse sistema de queima é um dos mais 
antigos e é feito a céu aberto, geralmente durante 
o dia. O combustível utilizado é a lenha e a dura-
ção da queima é curta. As Paneleiras de Goiabeiras 
organizam suas peças sempre com a abertura vol-
tada para baixo sobre uma cama de madeira e as 
cobrem com pedaços de lenha de várias espessuras. 
O fogo é colocado aos poucos, pois o controle do 
processo se detém na coloração que o objeto adquire 
diretamente em contato com o fogo, indicando o 
momento de ser retirado (Fig. 94).
Para esta queima, faz-se necessário a utili-
zação de uma massa produzida especificamente 
para queima rápida, evitando-se,assim, possíveis 
rachaduras. Nesse caso, o ideal é empregarmos uma 
massa que contenha uma mistura de minerais (areia, 
quartzo ou chamote (cerâmica triturada ou argila 
calcinada). Uma das argilas que as Paneleiras de 
Goiabeiras retiram do Bairro Joana D’ Arc já contém 
quartzo, mineral que substitui o chamote, misturada 
a outras duas argilas, formam uma massa ideal para 
a queima na fogueira (Fig. 95).
Forno de barranco: são fornos feitos nas encostas de terra elevada; no centro 
possuem uma cova para a colocação das peças, num dos lados, sofrem um corte, 
verticalmente formando um barranco, onde é realizado um buraco na parte infe-
rior para alimentar o fogo que vai ao encontro da cova, onde se introduzirão as 
peças. Este tipo de queima é mais eficaz que a da fogueira, pois as paredes da cova 
Fig. 95: Massa argilosa 
utilizada pelas Paneleiras.
Fig. 94: Paneleiras de Goiabeiras, 
ES, 2005. Fogueira a céu aberto.
76 Unidade 5
conservam melhor o calor, alcançando temperaturas mais elevadas. 
Não há um controle total da queima, pelo fato de se tratar de uma 
construção ao ar livre. 
No Brasil, podemos encontrar algumas mulheres que procuram 
manter a tradição de fazer utilitários, usando o processo tradicio-
nal dos seus antepassados, o forno de barranco, a exemplo das arte-
sãs de Apiaí interior de São Paulo, e das mulheres do Vale Jequiti-
nhonha, MG. Essas tradições sofreram pequenas alterações, como 
a fornalha, que passa a receber tijolos para manter sua estrutura, 
como é o caso de alguns fornos do Vale do Jequitinhonha (Fig. 96).
Forno circulares feitos de barro: apesar do sistema de queima 
em barranco ter durado por muito tempo, os oleiros observaram que 
a temperatura atingida não era suficiente para dar uma boa resis-
tência à peça, e, aos poucos, foram aperfeiçoando o sistema. Ini-
ciaram a construção com uma parede de barro e abertura na parte 
inferior – a fornalha, na qual se pode alimentar o fogo. São fornos 
de construção simples e de tamanho médio, com uma grande aber-
tura na parte superior para a deposição das peças, que são cober-
tas com cacos de cerâmica para impedir a fuga do calor do interior 
do forno. Diferentemente do anterior, este forno pode ser constru-
ído em lugares com cobertura.
Hoje é muito comum encontramos este tipo de forno nos quin-
tais das mulheres do Vale do Jequitinhonha – MG (Fig. 97a) ou nos 
espaços de produção dos artesões do Alto do Moura – PE (Fig. 97b). 
Forno a lenha: mais tarde, construíram os fornos de tijolos, 
mantendo a fornalha para o combustível: um forno alto com um teto 
permanente, no qual se fixou uma chaminé para a saída de gases 
quentes, criando-se, dessa forma, espaço para a circulação do ar, 
que entra pela fornalha e empurra o fogo para cima, por entre as 
peças. Assim, mesmo utilizando a lenha como combustível, pode-se 
conseguir um aumento significativo da temperatura com uma maior 
retenção de calor no interior do forno. 
Hoje, esses fornos para queima de baixa temperatura (até 
1000ºC), são denominados de Forno Garrafão. Uma construção 
de tijolos maciço, no qual o controle de temperatura é feito pelo 
tempo de queima e a alimentação constante do fogo. O combus-
tível pode variar, podendo ser lenha, serragem ou aproveitamen-
tos de tábuas de materiais de construção. O artista mineiro Hélio 
Fig. 96: Forno de barranco. Vale do 
Jequitinhonha.
Fig. 97a: Forno da artesã Deuzani, 2010.
Fig. 97b: Forno de ceramistas do Alto do 
Moura, Caruaru, PE.
Fornos e queimas 77
Siqueira, quando escolheu a modelagem para se expressar, optou 
por este modelo de forno (Figs. 98a e 98b).
Fig. 98a: Hélio Siqueira. Forno de garrafão. Fig. 98b: detalhe
Dentre vários tipos de fornos construídos em diversos lugares, 
tanto no Extremo Oriente como na Europa, podemos destacar aqui 
os fornos japoneses chamados Noborigama. São fornos com câmaras 
independentes, mas interligadas, de modo que o calor da primeira 
passa para a segunda e assim sucessivamente, até o fim da queima 
(CHAVARRIA, 2004, p. 60). Esses fornos eram construídos com um 
mínimo de três a um máximo de vinte câmaras (Figs. 99a e 99b). 
A construção dos fornos foi sendo aperfeiçoada até alcançar 
temperaturas de 1300ºC, possibilitando a queima das peças, dos 
esmaltes e das porcelanas. Hoje encontramos no Brasil alguns ate-
liês que resolveram adotar este tipo de forno para a produção de 
cerâmica, como um grupo de ceramistas em Cunha, SP. 
Com o surgimento da energia elétrica e consequentemente da 
industrialização, a cerâmica ganha novos fornos. Os elétricos e os a 
gás são compactos, de fácil transporte e aquisição de combustível, 
além de facilitarem a manutenção do calor. A indústria beneficiou-
se dessa evolução tecnológica, construindo grandes fornos contí-
nuos, possibilitando fazer a queima de biscoito e de esmalte de uma 
única vez, chamada de monoqueima, economizando combustível 
e, consequentemente, diminuindo o tempo de construção, fazendo 
com que se possa adquirir produtos cerâmicos a baixo custo, bene-
ficiando um maior número de consumidor. 
Fornos elétricos: a construção do forno passa a ser feita de 
estrutura metálica, revestida no interior por tijolos refratários com 
uma porta frontal, além de um equipamento de aquecimento, com-
posto por seções de resistências elétricas independentes, porém, 
Fig. 99a: Forno noborigama
Fig. 99b: Imagem do esboço de 
um forno noborigama.
78 Unidade 5
interligadas, gerando calor por radiação, que se transmite em todo 
o interior do forno e, subsequentemente, às peças, por condução e 
radiação. Possui um pirômetro eletrônico com sistema de regulação 
automática com temperatura.
Hoje, além dos fornos retangulares (Fig. 100), encontramos for-
nos circulares com portas superiores (Fig. 101). Neles, os tijolos refra-
tários ganharam leveza, facilitando o transporte. Possui um proces-
sador de temperatura com gramatura digital para controlar o tempo 
de aquecimento e o grau de temperatura. Podemos dizer que é um 
forno de fácil aquisição no mercado, nesse caso, deve-se escolher 
a temperatura de queima e o tamanho do forno, adequando-os ao 
trabalho e ao espaço disponível. 
Ao adquirirmos um forno desse tipo, devemos verificar primeiro 
se a energia elétrica de que dispomos é suficiente. Segundo Chavar-
ria (2004, p. 66): “Actualmente, muitos destes fornos funcionam com 
a energia doméstica, mas em todo caso, quando se deseja ultrapas-
sar certos limites, deverá fazer-se uma instalação extra, geralmente 
trifásica, o que pode encarecer muito o processo”. 
Fornos a gás: é um forno que tem como combustível o gás 
butano que pode ser canalizado ou engarrafado. Muitos ceramistas 
escolhem esse tipo de forno pelo menor custo desse combustível, 
bem como pela facilidade de sua instalação, manutenção e resul-
tados obtidos. 
O inconveniente desse forno reside na obrigação constante de 
observação durante a queima, para torná-la segura, principalmente 
quando se trabalha com botijas de gás, essas devem estar no exte-
rior, separadas do forno e protegidas por paredes. 
Esses fornos podem ser construídos com estruturas metálicas, 
que envolvem tijolos refratários ou revestimento de fibra isolante, 
materiais que seguram o calor no interior do forno, proporcio-
nando um menor consumo de combustível e uma maior eficiên-
cia na queima.
Esse forno é de fácil construção, desde que se disponha dos ele-
mentos necessários como a distribuição dos bicos de gás que deverão 
estar instalados nas laterais logo acima da base do forno, tomando-se 
o devido cuidado com a sua colocação para que a chama não toque 
diretamente nas peças. Além da escolha dos bicosde gás, é impor-
tante que tenha uma válvula para regular a entrada de gás no forno.
Fig. 100: Forno elétrico retangular.
Fig. 101: Forno elétrico redondo.
Fornos e queimas 79
Através desse sistema, podemos produzir atmosferas 
oxidantes ou redutoras com um simples ajuste na entrada 
de ar e de gás, sem que haja necessariamente alterações 
na estrutura do forno.
Muitos ceramistas constroem esses tipos de fornos, 
utilizando vasilhames de latão descartáveis, revestido-
os com manta refrataria para fazer a queima de raku 
(queima redutora) (Fig. 102).
Fornos alternativos
A seguir, apresentaremos dois diferentes fornos alternativos, que podem substituir 
os fornos convencionais, porém, em alguns casos, eles servirão para uma única 
queima, como, o primeiro, por exemplo, o forno de papel, que já foi testado por 
vários ceramistas e aqui apresentaremos em imagens o resultado de uma queima 
realizada na Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), em novembro de 2006; 
o segundo forno, construído a partir de um cupinzeiro sob a coordenação da cera-
mista Zandra Coelho, durante o Congresso de Cerâmica (CONTAF) na Universidade 
Federal em São João Del Rey, no período de 20 a 22 de Outubro de 2010.
Ao escolhermos um forno para construir, deveremos dar total atenção às etapas de 
construção, além de separar previamente os materiais necessários para sua montagem. 
Forno de Papel
Antes de construir este forno é preciso escolher um lugar adequado, como um sítio 
ou um grande pátio de escola, e a queima deve ocorrer fora do horário das ativida-
des escolares, pois haverá muita fumaça, podendo intoxicar as pessoas.
O forno de papel proporciona uma queima a lenha, no qual se usa papel com 
barro para construir suas paredes e será aproveitado uma única vez, pois, no final, 
o fogo consome o próprio forno, mas isto não é motivo de desânimo, pois podere-
mos alcançar bons resultados. Sugerimos que o trabalho de construção seja feito 
em equipe, pois é uma tarefa árdua.
Para a queima nesse tipo de forno o ideal é usar uma massa resistente, como a ar-
gila das paneleiras ou acrescentar de 20 a 30% de areia ou chamote, para evitar que as 
peças sofram rachaduras. Essa queima pode ser usada também apenas para dar efeito às 
peças já queimadas, tendo como objetivo fazer com que as peças ganhem novas colo-
rações, utilizando materiais como sais ou sulfatos. Nesse caso, não precisa se preocupar 
com o tipo de massa, pois a peça já sofreu uma queima, não tendo risco de danificação.
Fig. 102: Forno de raku.
80 Unidade 5
Materiais: 
50 tijolos maciços ou refratários;
2 pacotes de carvão vegetal;
Gravetos;
Lenha ou madeira de material de construção;
Tela de passarinho (aproximadamente 3 metros);
1 rolo de barbante;
2 sacos de argila seca (pode ser de material de construção que em geral é branca); 
1 saco de caulim (opcional);
Folhas de jornais ou catálogos telefônicos (as folha de catálogo são mais resisten-
tes do que o jornal);
1 bacia grande para preparar a massa;
1 lata (tipo achocolatado ou leite em pó);
Sugestão: Trabalho em equipe. Enquanto um grupo organiza a estrutura do forno, 
o outro pode preparar a barbotina e os papéis.
Escolha do local: a área deve ser ampla e descoberta, para a montagem do forno, 
de preferência terreno plano ou pavimentado, não muito úmido, longe de árvores, 
vegetação seca e construções.
Barbotina: Misturar o barro em pó (material de construção) com água, preparando 
uma massa numa densidade de iogurte. Pode incluir nesta mistura 1/3 de caulim, 
pois ele contribui para manter a temperatura de queima.
Estrutura do forno: o primeiro passo é a montagem da base quadrangular de tijo-
los deitados, que vai funcionar como suporte do forno, esta base vai depender do 
tamanho do forno que se vai construir e consequentemente da quantidade de peças 
que se tem para queimar (Fig. 103). Sobre esta base, devemos montar uma segunda, 
porém, com os tijolos de lado, formando quatro canais interligados, como mostra 
a foto (Fig. 104). Se o forno for maior, devemos aumentar o número de tijolos para 
a construção dos canais.
Com a base montada, devemos colocar carvão nos espaços vazios, formando 
um círculo. Em seguida, distribuir pequenos gravetos sobre o carvão, para facilitar 
a manutenção do fogo até o aquecimento do carvão e, depois, da lenha.
Após este procedimento, vamos construir a terceira base (Fig. 105), utilizando 
tijolos deitados ou cacos de telha como suporte para colocar as peças (Fig. 106), nas 
quais as mesmas serão organizadas, partindo do centro para as laterais: primeiro 
Fornos e queimas 81
as maiores e mais resistentes que servirão como suporte para as menores. Podemos 
colocar as peças pequenas dentro das maiores, com bastante atenção na arruma-
ção para que durante o processo de retração – encolhimento – das mesmas, elas 
não se quebrem ou colem (Fig. 107).
Fig. 103: Base 1. Fig. 104: Base 2.
Fig. 105: Base 3. Fig. 106: Base completa.
Para uma queima com efeitos, poderemos jogar sal de cozi-
nha ou sulfatos (cobre, níquel, ferro) sobre as peças, ou pince-
lar o sulfato dissolvido em água morna para obter uma colora-
ção mais uniforme. 
Depois da arrumação das peças, o próximo passo é colocar-
mos os gravetos e pequenas madeiras em todos os espaços dispo-
níveis ao redor e entre as peças, construindo uma espécie de tenda 
em volta desta base com madeira de diversos tamanhos e espes-
suras, em forma de cone (Fig. 108). Sempre no sentido de dentro 
para fora, das menores para as maiores; quanto mais madeira se 
colocar mais tempo se levará para a queima, já que, assim, a tem-
peratura se eleva. Em seguida, amarre bem as madeiras com bar-
bante para a estrutura ficar firme.
Enrole uma tela de metal (tela de viveiro de pássaros), com 
firmeza, por toda extensão e comprimento das madeiras, para 
Fig. 107: Arrumação 
das peças na base.
82 Unidade 5
dar estrutura à parede (Fig. 109). Em seguida, 
corte a parte que sobrou da tela e una as pon-
tas com arame. Encaixe a lata sem fundo no 
topo do cone, para servir como chaminé do 
forno durante a queima.
Parede do forno: nesse momento, todos devem 
trabalhar juntos como num mutirão, pois é um 
processo cansativo e demorado; quanto mais 
camadas forem colocadas melhor, pois elas ser-
vem para segurar o calor no interior do forno.
Mergulhem uma das faces das folhas de 
papel na barbotina (podem ser folhas de jor-
nal, revista ou de catálogo telefônico) (Fig. 
110), e, em seguida, coloquem a folha úmida 
sobre a tela, revestindo-a, alternando a posi-
ção do papel a cada etapa – ora vertical, ora 
horizontal – para se ter uma noção do número 
de camadas, aproximadamente dez (Fig. 111). 
Em seguida, finalizem a construção do forno, 
cobrindo-o uniformemente com a massa.
Queima: após a construção da parede do forno, 
atear fogo com cautela e vagarosamente, em 
uma abertura de cada vez. Acender primeiro a 
boca que está na direção do vento, soprando 
o fogo para o interior do forno e, em seguida, 
para as outras aberturas (Fig. 112). A partir 
desse momento, se houver crianças por perto, as 
mesmas devem acompanhar o processo a dis-
tância, sendo supervisionadas por um adulto.
A queima vai se desenrolar até que toda a 
madeira tenha se tornado cinzas e consequen-
temente o forno se autodestruirá. A duração da queima vai depender da quantidade 
de madeira empregada e do tamanho do forno (Fig. 113). É importante acompanhar 
todo o processo, evitando que o fogo se apague antes do término da queima. Devemos 
aguardar o resfriamento total para a retirada das peças do meio das cinzas. Aconse-
lhamos aguardar até o dia seguinte, parase evitarem queimaduras. As peças devem 
ser lavadas para se realizar a análise dos resultados.
Fig. 108: Colocação de 
madeira em forma de 
cone.
Fig. 109: Colocação da tela.
Fig. 110: Barbotina para 
banho.
Fig. 111: Arrumação da parede.
Fig. 112: Ateando fogo. Fig. 113: Fase final: autodestruição 
do forno.
Fornos e queimas 83
Forno de cupinzeiro
Este forno é muito interessante, pois aproveita a casa do cupim, que eles constroem 
com as fezes deles, com terra e saliva, como estrutura externa do forno. Sua limita-
ção está no fato de só encontramos cupinzeiros no campo, podendo ser uma limi-
tação para aqueles que vivem na cidade e não têm acesso a esse material.
O primeiro passo é encontrar um cupinzeiro de tamanho grande. (O tamanho 
da câmara interna vai depender do tamanho total do cupinzeiro). Durante a mani-
pulação do cupinzeiro, deve-se ter cuidado, pois Cobras costumam construir seus 
ninhos no interior dessa estrutura.
Se a queima for onde o cupinzeiro foi localizado, limpe a área ao redor, de forma 
a ter espaço suficiente para trabalhar. Se for realizar em outro local, cave ao redor 
do cupinzeiro até encontrar o limite de profundidade. Em seguida, faça uma ala-
vanca e o retire inteiro, transportando-o para o local onde será realizada a queima. 
Materiais: 
1 grelha de metal tipo de churrasqueira;
1 placa refratária;
1 serrote;
Objetos pontiagudos como chave de fenda, faca, colher;
3 pacotes de carvão, 
Lenha; 
1 balde para transportar o miolo retirado do cupinzeiro; 
4 tijolos;
Montagem do forno:
Corte um terço superior do cupinzeiro com a ajuda de um serrote, como uma tampa, 
o suficiente para você colocar as peças dentro da câmara (Fig. 115). Retire a parte 
cortada e reserve, tomando cuidado para não deixá-la cair e quebrar-se, pois essa 
será a tampa do seu forno.
O próximo passo é limpar o interior do cupinzeiro com a ajuda de um balde e 
de algumas ferramentas (Fig. 116). Comece a escavar a parte interna do cupinzeiro, 
até soltar a parte escura que fica presa junto das paredes do mesmo (Fig. 117). Faça 
esta operação cuidadosamente, para não danificar a parte dura, feita com as fezes, 
a saliva do cupim e a terra (Fig. 118). A parte interna é mais macia, onde o cupim 
habita. Com um facão ou faca grande acerte as arestas.
Na parte inferior do cupinzeiro, abra uma cavidade para, por esta abertura, inse-
rir o carvão, criando, assim, uma fornalha. Coloque uma grelha no fundo e apoie 
em seus lados quatro calços de tijolos refratários para sustentar a placa refratá-
ria, que será o suporte para arrumar as peças para a queima. É importante ter uma 
Fig. 114: Materiais.
84 Unidade 5
Fig. 119: Forno de cupinzeiro. Fig. 120: Detalhe da fornalha. Fig. 121: Chaminé.
Fig. 115: Cortando a tampa.
Fig. 116: Escavando a parte interna do 
cupinzeiro.
Fig. 118: Com um facão ou faca 
grande acerte as arestas.
Fig. 117: Detalhe do miolo que foi 
retirado do interior do cupinzeiro.
altura de aproximadamente 20cm, para que haja um distanciamento entre as peças 
e o combustível, possibilitando que se tenha oxigênio suficiente durante a queima, 
mantendo a circulação de ar dentro da câmara. A chaminé será feita na lateral 
superior e deverá ser proporcional ao tamanho do cupinzeiro (Figs. 119, 120 e 121).
Fornos e queimas 85
As peças podem ser colocadas apoiadas umas sobre as outras, aproveitando ao 
máximo o espaço interno do forno. 
Para a queima, coloque carvão e a lenha sobre a grelha e as acenda lentamente, 
fazendo um aquecimento no forno. Aos poucos, vá aumentando a intensidade do fogo.
Esta é uma queima de baixa temperatura, caso queira uma temperatura acima 
dos 1000ºC, deve-se alimentar o fogo por mais tempo para que a temperatura suba 
a essa escala. Depois que a temperatura desejada for alcançada, pare de alimentar 
o fogo com lenha e espere o forno esfriar.
86 Unidade 6
Relato de experiência 87
Neste capitulo, apresentaremos uma experiência, que envolve cerâmica indígena, 
arte popular, processos criativos e a comunidade de Jardim Carapina na Serra, 
desenvolvidos no período de 2009/2010 com os professores Júlio Tigre, orientando 
o desenho, e Regina Rodrigues, a cerâmica. Utilizando o espaço da Associação de 
moradores de Jardim Carapina como local de discussão e produção plástica, em 
encontro semanal com dois grupos distintos, um no período da tarde e o outro no 
da noite. As pessoas que se mostraram interessados pelo curso, eram, geralmente, 
aposentadas, jovens desempregados ou pessoas que queriam ter uma segunda fonte 
de renda. Por se tratar de um curso longo, algumas pessoas desistiram, pois espe-
ravam por atividades a curto prazo com retorno rápido. Apesar dessas dificulda-
des, a proposta acabou por consolidar um grupo de 15 membros, que através da 
arte popular, integraram-se a um projeto comum na busca por uma realização não 
somente financeira mas também de crescimento cultural.
Quando nos referimos à arte popular no Brasil, consideramos, entre outras coi-
sas, os núcleos de criação, gerados a partir de células produtoras, que, com sua pro-
dução, acabam estimulando a adesão e a formação de outros produtores de regiões 
já exaustivamente mapeadas em nosso país. Dentro deste amplo território, é ine-
gavelmente extensa a produção de cerâmicas populares, e, em alguns casos, tor-
naram-se inclusive peças únicas, alcançando um valor substancial no mercado. 
Em cada núcleo de cerâmica popular do Brasil, ressaltamos a marcante iden-
tidade alcançada dentro de uma história local, mais tarde transformada numa tra-
dição regional, que identifica cada um desses núcleos. As características que efe-
tivam esta afirmação estão na matéria-prima, na técnica empregada pelos grupos 
e na forma ligada a uma vivência particular, nas quais a incidência de determi-
nados padrões estéticos foram se consolidando, às vezes dentro de um autodida-
tismo gerado por uma prática funcional, como, por exemplo, a produção de uten-
sílios para uso doméstico.
Dentre inúmeras localizações como produtores de cerâmicas populares brasi-
leiras podemos destacar o Vale do Jequitinhonha. Os pequenos lugares como Ara-
çuaí, Santana do Araçuaí e Itinga tornaram-se conhecidas nacional e internacional-
mente pela produção de artesanato local. As bonecas produzidas pela artesã Dona 
Isabel Mendes da Cunha já ganharam notoriedade pelo mundo, em exposições e 
aquisições por parte de museus e galerias.
88 Unidade 6
Cerâmica indígena 
A cerâmica indígena foi tema do projeto desenvolvido na comunidade Jardim Carapina, 
pelo inusitado encontro de um sítio arqueológico pelo IPHAN, próximo à comunida-
de, e também pela adoção de uma estratégia: buscar em torno do lugar de implantação 
um motivo gerador para iniciá-lo. A descoberta dos Sambaquis no manguezal próxi-
mo à região de Carapina nos permitiu entrar em contato com a história de uma ocupa-
ção anterior à atual, por grupos indígenas que estiveram por todo o litoral do Estado. 
Geralmente, o material cerâmico encontrado nas prospecções são de raízes 
indígenas, pertencentes a três linhagens, a saber: Una, Aratu e Tupi-guarani. A tra-
dição Una teve sua dispersão localizada na Região Sudeste nos estados do Rio de 
Janeiro e Espírito Santo e os vestígios cerâmicos encontrados apresentam carac-
terísticas alisadas e acordeladas com queima geralmente incompleta. Somente em 
alguns poucos encontram-se indícios de engobe branco. 
Contemporânea a tradição Tupiguarani, a Aratu apresenta em sua produção 
cerâmica uma variedade de qualidades plásticas, com corrugados e roletados, em 
algumas encontram-se incidência da cor preta grafite, provavelmente realizada com 
o uso de carvão dacombustão de madeiras. 
A tradição Tupi-guarani encontra-se do sul ao norte do litoral brasileiro, sua 
cerâmica apresenta variadas técnicas decorativas: corrugada, angulada, escovada, 
entalhada ponteada serrungulada, incisa, acanalada, estampada, digitada, digitun-
gulada, marcada com corda, estampada com rede, marcada com tecido, nodulada, 
pinçada e roletada10. Apresenta também pintura com diferentes motivos: em linhas 
finas, faixas largas em vermelho e/ou castanho sob branco ou creme, desenho com 
padrões geométricos, linhas paralelas, zigue-zagues, quadriculados, círculos, retân-
gulos, cruzes concêntricas, gregas, linhas brancas ou pretas sob fundo vermelho11. 
Essas observações, a partir do material coletado, nos permitiu encontrar uma série 
de técnicas, as quais desenvolvemos com o grupo, à medida que o curso avançava.
Ao produzir as imagens a partir do material coletado pelo IPHAN no Estado, 
pretendíamos obter um registro desta diversidade de procedimentos realizados por 
esses povos, com o intuito de traçarmos um caminho dentro da prática com a cerâ-
mica que produziríamos no futuro. Compreendendo as limitações com as quais nos 
depararíamos no inicio desse processo, optamos por usar este material muito mais 
como motivação e até inspiração, buscando uma adequação aos meios tantos téc-
nicos quanto teóricos possíveis com o grupo. 
10. Termos utilizados por arqueólogos.
11. OLIVEIRA, A. Oliveira. Os grupos pré-historicos ceramistas no Nordeste, p. 204. In Índios do 
Nordeste. Temas e problemas – III/ Org. Luiz Sávio de Almeida. Marcos Galindo – Maceió: EDUFAL, 
2002- 274p. ISBN 85-7177.092-1.
Relato de experiência 89
Da metodologia
Buscar uma metodologia adequada para uma aproximação com esses diversos 
conhecimentos diante das carências do grupo apresentado acima foi nosso desa-
fio. O método foi se construindo, à medida que avançávamos na complexidade da 
obtenção da forma. De antemão, já observamos a grande incidência de práticas 
tridimensionais nas artes populares. Quando falamos dessas práticas tridimensio-
nais temos que incluir aí toda atuação do sujeito no espaço, desde seu nascimento. 
Estamos nos referindo à relação que vamos estabelecendo com o mundo na sobre-
vivência, adaptando-nos ou adaptando o entorno para habitá-lo. Somos tridimen-
sionais em essência, com isto, somos mais aptos a lidar com ela do que com outros 
meios, como o desenho por exemplo. 
Essas práticas estão intrinsecamente ligadas ao cotidiano das pessoas, em sua 
maioria leigas, isto é, não frequentaram cursos ou escolas e, algumas, nem mesmo 
travaram contato com objetos artísticos. Seus processos criativos surgiram numa 
relação direta com essas experiências no dia a dia, numa necessidade de se expres-
sar. São práticas ligadas à vida diária: o uso das duas mãos para a construção da 
forma já trás a simetria tão cara à produção de determinadas peças. Encontramos 
esse gesto, de certa forma, no inconsciente do futuro praticante de modelagem. Com 
isto, entendemos que uma prática, partindo da experiência tridimensional para o 
desenho, e depois retornando às três dimensões numa relação projetiva, viabiliza-
ria uma abordagem mais acessível do desenho como um meio de pensar a forma e, 
depois, também como meio para produção de imagens. 
A arqueologia como forma de recordar nosso passado.
Inicialmente, foi apresentado aos participantes do projeto, parte dos fragmentos 
fotografados no IPHAN, reforçando a importância de termos no nosso estado um 
arquivo que resgate nossa história local sempre como conhecimento cultural, já 
que a maioria das pessoas da comunidade na qual o projeto era desenvolvido vie-
ram de outros lugares do país, sem um referencial ligado aos aspectos históricos 
singulares ao local. Em contrapartida, a ocupação da área foi lenta e gradual, per-
fazendo uma história a ser resgatada pelo grupo, na relação com o lugar. O res-
gate de uma cultura como a indígena, acabou demonstrando a forma como eles 
agregavam nas suas manufaturas as coisas do lugar, animais, vegetais, paisagem e 
crenças. Este aspecto acabou por revelar um caminho rico de possibilidades para o 
grupo, que foi sendo desvelado à medida que cada um dos membros iam trazendo 
para os encontros aspectos que identificavam o bairro. 
90 Unidade 6
A arqueologia demonstrou a importância da cerâmica para o resgate da memó-
ria dos povos indígenas e a maneira de como viviam, adaptando-se às dificulda-
des, demonstrando que encontrar os gestos que identificassem cada grupo estudado 
convergia numa tradição especifica que vai identificá-los. Essa lição permitiu-nos 
abordar o tema cultural, excluindo modelos estereotipados, fórmulas externas às 
experiências do grupo, em geral, modelos vindos de fora, mas, a busca de uma nova 
forma, de um modelo, só vai sendo adquirido com o tempo e com a prática, tor-
nando-se uma marca de identidade de um novo grupo de ceramistas.
Formas e grafismos
Apresentaremos, a seguir, fotografias de fragmentos cerâmicos coletado no local 
próximo à comunidade, além de outros sítios arqueológicos do estado do Espírito 
Santo, arquivados e catalogados pelo IPHAM, que focam as diferentes técnicas, 
tanto de modelagem quando de desenho utilizados nas superfícies dos fragmen-
tos. É importante dizer que as terminologias apresentadas aqui são, em geral, usa-
das pelos arqueólogos (Figs. 122, 123, 124, 125 e 126).
Pintura:
Fig. 122: Pequeno fragmento proto-tupi 
com linhas pretas sobre fundo branco, 
executados com engobe.
Fig. 123: Motivos com linhas curvas. Fig. 124: Detalhe de tratamento 
dado a bordo da peça.
Fig. 125: Grafismos elaborados no interior da peça. Fig. 126: Detalhe no interior da peça.
Relato de experiência 91
A técnica do engobe empregada nessas amostras foi uma das escolhidas para 
ser explorada na prática pelo grupo, levando-se em conta a rica variedade de cores 
argilosas, encontradas no litoral do Espírito Santo.
Texturas e relevos:
Fig. 127: Textura obtida com o uso de 
uma corda de fibra vegetal, pressionada 
sobre a peça ainda úmida.
Fig. 128: Fragmentos com acabamento na parte superior da peça, realizado, 
provavelmente, com o uso de uma haste de bambu ou madeira.
Fig. 129: Outra forma de textura, tirando partido de uma 
superfície rugosa.
Fig. 130: Amostras de motivos geométricos em baixo-relevo.
Pequeno exemplo de decoração com o ponteado:
Uma grande variedade de procedimentos foi observado; em separado ou conju-
gado, criando uma rica gama de possibilidades. Isto ficou claro nas observações que 
em nenhum momento objetivou realizar cópias das peças numa mera reprodução téc-
nica de imitação ou mesmo produzir algo parecido ao artesanato indígena existente. 
A todo instante, buscávamos refletir sobre a natureza das peças, e o que repre-
sentavam no âmbito da experiência individual de um povo, isto é, deixando trans-
parecer que aquelas formas e superfícies eram o fruto de uma experiência especifica 
92 Unidade 6
de um sujeito com o seu entorno. Deveríamos, de igual maneira, buscar em nossas 
experiências domésticas e cotidianas os motivos e o gestos que norteariam a moti-
vação para a produção, dentro daquelas técnicas que foram pacientemente revela-
das, à medida que a oficina avançava.
Novos processos
Paralelo às técnicas de modelagem, nossa estratégica foi relacionar o desenho ao 
gesto tridimensional, para, então, criar formas a partir dos recortes. Essa prática já 
apresentava a simetria proporcionada pela dobra, o que facilitou a compreensão da 
forma na maneira mais simples de obtê-la (Figs. 131a e 131b).
Demonstrar que o desenho é fruto de uma analogia com a experiência tri-
dimensional foi nosso desafio. As dificuldades diante da folhabranca do papel, 
para alguém que há muito já não desenhava, foram vencidas a partir da quebra do 
impasse inicial, por meio de um exercício em que a folha (plano) é dobrada e cor-
tada para se obter a forma. Numa segunda etapa, essa forma obtida é repassada 
a uma outra folha por frotagem12 e, finalmente, contornada, obtendo-se, assim, o 
desenho na sua forma mais convencional. Esse procedimento tangencia a tridi-
mensão e a bidimensão ao mesmo tempo, proporcionando ao aluno pensar a peça 
no espaço virtual do seu projeto, ampliando sua capacidade de projetar, o que cul-
mina na criação de novas formas.
O primeiro tema a ser explorado pelo grupo, usando a técnica do pote aperto 
surgiu de um olhar do entorno, assim, como fora explanado sobre a cerâmica indí-
gena: buscar o motivo próximo numa referência direta ao modo de vida local. Surgi-
ram os galos e as galinhas, animais criados para subsistência da família nos quintais 
existentes na região. Para o exercício do desenho, usamos como referência, imagens 
de fotografia encontradas em revistas; materiais que serviram para orientá-los na 
organização esquemática da forma estudada, como o círculo e a elipse (Fig. 132).
A forma oval deu origem ao corpo da ave, praticada exaustivamente no dese-
nho e na modelagem, empregando a técnica do rolinho.
Desde o início, foi dada uma atenção especial ao grafismo como forma de se 
produzir contraste nas superfícies e de se criar volume. Essa lição surgiu dos frag-
mentos de cerâmica indígena. As linhas proporcionaram o entendimento da forma 
como uma alusão à topologia de cada objeto modelado (Figs. 133a, 133b e 133c).
12. A palavra “Frotagem” (de frotter, que significa “esfregar”) é de origem francesa e por ser um 
recurso gráfico bem espontâneo, nos proporciona criar belos e inusitados efeitos plásticos. A técnica 
foi usada pela primeira vez pelo pintor, desenhista, escultor e escritor alemão Max Ernest (1891 
– 1976), um dos fundadores do movimento “Dadá” e, posteriormente, um dos grandes nomes do 
Surrealismo. Consiste em colocar uma folha de papel sobre uma superfície áspera e esfregá-la, 
pressionando-a com um bastão de cera até a textura aparecer
Fig. 131a: Projeto 
utilizando dobradura 
e linhas em forma de 
textura.
Fig. 131b: Detalhe.
Fig. 132: Imagem como 
referência.
Relato de experiência 93
As imagens produzidas foram repassadas à superfície da peça, 
perfurando a folha de papel de seda, na qual se encontrava o dese-
nho, marcando, ponto a ponto, os contornos na argila ainda úmida 
(Fig. 134). Esse método é parecido ao empregado pelos muralistas 
na ampliação de suas imagens e no transporte dessas para a parede.
Os grandes potes construídos com a técnica do rolinho recebem 
os desenhos. As linhas foram produzidas por incisão e o engobe na 
cor branca ressaltou detalhes da imagem.
Outras formas mais complexas foram também executadas com 
o mesmo material empregado no desenho: o papel. Esses exercícios 
partiram de um estudo das formas geométricas básicas conhecidas: 
o cilindro e o cone, formas passíveis de serem também realizadas, a 
partir de laminas de argila modeladas em placas, ampliando as possi-
bilidades criativas, pois partiam do projeto para a argila e, subsequen-
temente, para a produção da peça cerâmica (Figs. 135a, 135b e 135c).
Os estudos tiveram grande importância para os aprendizes enten-
derem como estruturar a forma e, a partir desse entendimento, cria-
rem as peças desejadas (Figs. 136a, 136b, 137 e 138).
Fig. 133b: Construção de texturas. Fig. 133c: Construção de texturas.Fig. 133a: Construção da forma.
Fig. 134: Incisões e engobe no pote a 
partir do desenho anterior.
Fig. 135a: Estudo do objeto tridimensional 
na cartolina.
Fig. 135b: Estudo do objeto tridimensional 
na cartolina.
Fig. 135c: Estudo do objeto tridimensional 
na cartolina.
94 Unidade 6
Outros temas
Os temas não ficaram restritos apenas à vida cotidiana. Após diálogo com o grupo, 
descobrimos que a comunidade de Jardim Carapina surgiu em uma área de man-
guezais, os moradores mais antigos exploravam essas áreas em contato com a fauna 
e a flora do lugar. Depois dos aterramentos dessas áreas, esse contato tornou-se 
cada vez mais restrito até desaparecer quase que completamente. O resgate dessa 
experiência foi aparecendo na produção do grupo. A partir do interesse de retra-
tar o mangue, outras formas foram também projetadas para abrigar os desenho e 
os recortes, como foi o caso dos pratos e terrinas construídos a partir da técnica da 
placa (Figs. 139a, 139b, 139c, 140a e 140b).
Fig. 136a e 136b: Construcão da peça em argilas a partir do estudo de papel. Fig. 137: Peça queimada à 1150ºC.
Fig. 138: Construcão de 
peças em bloco, utilizando 
o mesmo tema.
Fig. 139a, 139b e 139c: Pratos com o tema marinho.
Os desenhos ganharam novas cores com engobes e o método por incisão pro-
porcionou um diálogo entre a textura (grafismo) e a cor. Os desenhos realizados 
buscavam aspecto naturalista; a síntese dessas imagens ainda se apresentaram no 
seu começo. No entanto, à medida que se repetiam iam ganhando estilização, uma 
maneira de se trabalhar, reduzindo-se a linhas básicas do tema.
Relato de experiência 95
Considerações
Falar de tradições populares é buscar a procedência de tal manifestação. Algumas 
vieram de tempos e lugares longínquos, como povos do período da colonização, 
outras possuem raízes mais profundas e já se perdem na história pelo apagamento 
de seus indícios, como acontece com algumas tradições indígenas em nosso país. 
Mas há sempre um começo, uma procedência que é responsável pela força e pela 
propriedade de tal manifestação. Este começo pode estar relacionado ao desejo de 
alguém, que vai, aos poucos, aglutinar a atenção pela curiosidade e excelência de 
sua produção.
Operar uma iniciativa que pensa um futuro como uma tradição é apostar alto, 
porém, somente a continuidade destas práticas vão realmente produzir a originali-
dade e a identidade, pois será preciso um tempo para que aqueles que começaram 
esta iniciativa assumam as formas e as imagens que produziram como sendo suas 
e, a partir dai, agregando novas iniciativas, produzirão realmente um gesto já dis-
tante dos vícios e maneirismos que comparecem sempre no começo de uma prá-
tica, gerando, então, algo para além do objeto: uma identidade. 
A prática com cerâmica revelou-se um meio também de resgatar em cada par-
ticipante um gesto ancestral. Lidar com a argila em grupo num mesmo ambiente, 
proporcionou esse resgate tanto anterior quanto presente nos relacionamento entre 
os participantes. Trabalhar a massa disforme, matéria de origens e mitos, potencia-
lizando nas pessoas o sentimento de criação, que transcende a prática como uma 
simples manufatura de objetos, inconscientemente o gesto de amassar, modelar e 
depois impor a forma, a rigidez do fogo nos dá uma ideia de maturação de uma 
forma, mas também, das relações estabelecidas entre os membros do grupo que se 
movem em torno de uma ideia comum.
Fig. 140a e 140b: Pratos com tema ”peixe”.
Cerâmica 97
Considerações Finais
O uso do barro pelo homem é um processo milenar e o emprego do fogo o trans-
formou em cerâmica, o que permitiu as civilizações diversas travarem contato com 
esta linguagem, difundindo suas técnicas. Suas culturas construíram suas histó-
rias, assim como suas formas e objetos. A linguagem que vai surgir daí vem iman-
tada por este saber tão antigo e seu emprego na arte contemporânea resgata este 
elo entre cultura e natureza. 
Essas experiências com o barro, a partir do ato de criação, propõem ao obser-
vador uma nova percepção, um resgate dos sentidos, como uma forma de ensina-
mento do olhar, conduzindo-opara uma vivência com a matéria primordial dos 
ceramistas; o barro: um encontro prazeroso com a matéria primeira do homem.
Cada unidade apresentada teve como objetivo envolver àqueles que se interes-
sam por cerâmica e por suas possibilidades plásticas, que estimulam o olhar para 
uma aproximação com os procedimentos técnicos da modelagem e da queima. Em 
seguida, trazemos um relato de experiência como meio de apresentar uma meto-
dologia que inclui o fazer e a reflexão.
Por fim, resta-nos afirmar que o trabalho aqui apresentado, dada a carência de 
pesquisas que tomam a cerâmica como objeto de estudo dentro da produção esté-
tica e cultural contemporânea, pode contribuir para preencher parte dessa lacuna, 
permitindo aos iniciantes compreender a grande transformação pela qual passou a 
cerâmica dentro das artes plásticas.
Talvez mais do que em outros setores da criação artística, a vivência e a curio-
sidade são visivelmente as chaves para trabalhar com esse material. O conheci-
mento das técnicas aliado às experiências anteriores permitem ao artista repensar, 
de maneira coerente e lúdica, a cerâmica contemporânea.
98 Cerâmica
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Cerâmica 103
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Fig. 22: FUNDAÇÃO ATHOS BULCÃO. Calendário Atlhos Bulcão: integração da 
arte e arquitetura. Brasília: Galeria Athos Bulcão. 1999, s/p.
Fig. 23: VOLKWAGEN DO BRASIL S.A. Artistas da cerâmica brasileira. São Paulo: 
Raizes, 1985, p. 121.
Fig. 24: VOLKWAGEN DO BRASIL S.A. Artistas da cerâmica brasileira. São Paulo: 
Raizes, 1985, p. 176.
Fig. 25: VOLKWAGEN DO BRASIL S.A. Artistas da cerâmica brasileira. São Paulo: 
Raizes, 1985, p. 159.
Fig. 26: http://www.vitorbraga.com.br/leilao2010/setembro/000.htm
Acesso em 03/03/11.
Fig. 27: FUNDAÇÃO CULTURAL BANCO DO BRASIL. M.L.Costa. Arte do fogo do 
sal e da paixão: Celeida Tostes. Rio de Janeiro, abril/jun. 2003, p. 46. 
Fig. 28a: LYGIA REINACH. Lygia reinach: esculturas em cerâmica. São Paulo, 
1999, p. s/p.
Fig. 28b: http://paulinotarraf.wordpress.com/2008/10/26/ligya-reinach-esculturas-
metro-paraiso-_-fotos/ Acesso em 03/03/11.
Fig. 29a: http://picasaweb.google.com/norma.grinberg/FotosRelatorio#55474948
62625400242 Acesso em 03/03/11.
Fig. 29b: http://www.normagrinberg.com.br/ Acesso em 03/03/11.
Fig. 30: DI IORIO, Mary. Mary Di Iorio. Uberlândia: Gráfica da UFU, 1991, p. 36.
Fig. 31: Foto Maria Regina Rodrigues.
104 Cerâmica
Unidade 2: Matéria-prima
Figs. 32 e 33: Fotos Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 34: DI IORIO, Mary. Cerâmica. Uberlândia; UFU, 1991, p. 20.
Figs. 35a e 35b: CHAVARRIA, Joaquim. A cerâmica. Lisboa: Estampa, 2004, p.106.
Figs. 36a e 36b: CHAVARRIA, Joaquim. A cerâmica. Lisboa: Estampa, 2004, p.108.
Fig. 37: Foto Bruna Santos Silva.
Fig. 38a: http://stuckattheairport.com/2009/10/23/ancient-greek-pots-found-at-
sfo-airport/
Fig. 38b: http://www.beazley.ox.ac.uk/pottery/painters/keypieces/redfigure/niobid.htm
Figs. 39a, 39b, 40 e 41: Fotos Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 42: Foto Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 43: Foto Maria Regina Rodrigues. 
Fig. 44a: TOSTES, Celeida. Memorial de livre-docência: Celeida Tostes. Rio de 
Janeiro: gráfica UFRJ, 1992. s/p.
Fig. 44b: Foto do acervo de Celeida Tostes.
Fig. 45a: CHAVARRIA, Joaquim. A cerâmica. Lisboa: Estampa, 2004, p.42.
Fig. 45b: Foto Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 46: CHAVARRIA, Joaquim. A cerâmica. Lisboa: Estampa, 2004, p.106. 
Unidade 3: Modelagem
Fig. 47: Foto Bruna Santos Silva.
Figs. 48a, 48b, 48c: Fotos Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 49: DALGLISH, Lalada. Noivas da seca: cerâmica popular do Vale do Jequiti-
nhonha. São Paulo: Ed. UNESP: Imprensa Oficial, 2006, p 38.
Figs. 50, 51, 52, 53 a, 53 b, 53c, 54 e 55: Fotos Diego Lopez Werneck Crispim e 
Arthur Perin Motta
Fig. 56: Foto Fernanda de Abreu Passos.
Figs. 57, 58, 59, 60, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71a, 71b, 72, 
73a, 73b, 73c, 74a, 74b, 75, 76a, 76b, 76c, 77a e 77b: Fotos Diego Lopez Wer-
neck Crispim e Arthur Perin Motta.
Cerâmica 105
Unidade 4: O processo de criação na cerâmica
Fig. 78: Foto Regina Rodrigues.
Fig. 79: COSTA, Marcus de L. Arte do fogo do sal e da paixão: Celeida Tostes. Rio 
de Janeiro: FCBB, 2003, p. 39.
Fig. 80a: FOREST, Dominique. Vallarius céramiques de peintres et sculpteurs. 
Vallarius: Musée de Cerámique et d’ Artmoderne de Vallarius, 1995, p. 44.
Fig. 80b: FOREST, Dominique. Vallarius céramiques de peintres et sculpteurs. 
Vallarius: Musée de Cerámique et d’ Artmoderne de Vallarius, 1995, p.45.
Fig. 80c: MUSÉE OLYMPIQUE. Miró: Matière et couleur. Lausanne: Musée Olym-
pique, 1994, p. 24.
Fig. 80c: MUSÉE OLYMPIQUE. Miró: Matière et couleur. Lausanne: Musée Olym-
pique, 1994, p. 24.
Fig. 81a: SIQUEIRA, Hélio. Hélio Siqueira: depoimentos. Belo Horizonte: Circuito 
atelier, 2000, p. 60.
Fig. 81b: SIQUEIRA, Hélio. Hélio Siqueira: depoimentos. Belo Horizonte: Circuito 
atelier, 2000, p. 59.
Fig. 82a: CAIXA ECONÔMICA FEDERAL. Brennand. F. Monteiro. Rio de Janeiro: 
spala, [19 --], p. 55. 
Fig. 82a: CAIXA ECONÔMICA FEDERAL. Brennand. F. Monteiro. Rio de Janeiro: 
spala, [19--], p. 54.
Fig. 82c: FUNDAÇÃO JÚLIO RESENDE. J. Resende. Brennand: no acerto com o 
mundo. Portugal, out/dez. p. s.p.
Figs. 83a e 83b: Desenhos cedidos por Mary Di Iorio. 
Fig. 84: Foto cedida por Norma Grinberg. 
Fig. 85: Foto cedida por Regina Rodrigues.
Fig. 86a: http://www.vitorbraga.com.br/leilao2010/setembro/000.htm
Acesso em 03/03/11.
Fig. 86b: http://www.vitorbraga.com.br/leilao2010/setembro/000.htm
Acesso em 03/03/11.
Figs. 87a, 87b e 87c: Fotos cedidas por Júlio Tigre. 
Figs. 88a, 88b, 88c, 89a, 89b e 89c: Fotos Bruna Santos Silva.
106 Cerâmica
Unidade 5: Fornos e queimas
Fig. 90: Foto Penha Schirmer.
Figs. 91, 92 e 93: CHAVARRIA, Joaquim. A Cerâmica. Editorial Estampa, Ltda, Lis-
boa, 2004, p.70/71. 
Figs. 94 e 95: Fotos Penha Schirmer.
Fig. 96: DALGLISH, Lalada. Noivas da seca: cerâmica popular do Vale do Jequiti-
nhonha. São Paulo: Ed. UNESP: Imprensa Oficial, 2006, p. 53. 
Fig. 97a: Foto Penha Schirmer.
Fig. 97b: Foto Maria Regina Rodrigues.
Figs. 98a e 98b: Fotos cedidas por Hélio Siqueira.
Fig. 99a: http://www.flickr.com/photos/7455207@N05/3246497097/
Acesso em 03/03/11
Fig. 99b: UFSJ, CHAGAS Luciana. Disponível em: http://historia-da-ceramica.blo-
gspot.com/2009/02/fornos-para-ceramica.html Acesso em: 1º de fev. 2011.
Fig. 100: ROS I FRIGOLA, Maria Dolors. Cerámica artística. 2. ed. Barcelona: Par-
ramón, 2008, p. 40.
Fig. 101: Foto: Diego Lopez Werneck Crispim e Arthur Perin Motta.
Fig. 102: ROS I FRIGOLA, Maria Dolors. Cerámica artística. 2. ed. Barcelona: Par-
ramón, 2008, p. 105.
Figs. 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110 e 111: Fotos Aline Valadares.
Figs. 112 e 113: Fotos Fernanda Rodrigues.
Figs. 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120 e 121: Fotos Penha Schirmer.
Unidade 6: Relato de experiência: construindo uma identidade na 
arte popular
Figs. 122, 123.124,125,126,127,128,129 e 130: Fotos Júlio Tigre.
Figs. 131a e 131b: Fotos Júlio Tigre.
Fig. 132: http://inventandoinventarios.blogspot.com/
Figs. 133a, 133b, 133c, 134, 135a, 135b, 135c, 136a, 136b, 137, 138, 139a, 139b, 
139c, 140a e 140b: Fotos Júlio Tigre.
Colaboradores
Júlio César da Silva (Júlio Tigre)
Graduado em Artes Plásticas pela 
Universidade Federal do Espírito Santo 
(1999). Doutorando no Programa: 
Lenguages y Poéticas en el Arte 
Contemporaneo na Universidad 
de Granada, Espanha desde 2007. 
Atualmente é Professor substituto do 
curso presencial dos curso Artes Visuais 
da UFES, e tutor a distância (EAD), na 
mesma instituição. Possui experiência na 
área de artes com ênfase em Escultura, 
instalação, vídeo instalação e pintura.
Tatiana Campagnaro
Graduada em artes plásticas pela 
Universidade Federal do Espírito Santo 
(1996). Atualmente é professora da 
Sociedade Cultural Monteiro Lobato 
Cems. Tem experiência na área de 
Artes, com ênfase em Cerâmica. Sócia 
proprietária do TACTO atelier de 
cerâmica desde 2001.
Terezinha Drago
Graduada em Educação Artística 
pela Universidade Federal do Espírito 
Santo (1996). Especialização em Artes 
na Educação, Instituto Superior de 
Educação e Cultura Ulysses Boyd, 
Vitória, ES (2009). Atualmente é sócia 
proprietária do TACTO Atelier de 
Cerâmica desde 2001; professora efetiva 
de Educação Artística da Prefeitura 
Municipal de Vitória desde 2008.
Maria da Penha Schirmer 
Ribeiro (Penha Schirmer)
Graduada em Artes Plásticas pela 
Universidade Federal do Espírito Santo, 
2008. Bolsista de Iniciação Científica – 
PIBIC/ UFES, 2005/2006. Atuou como 
monitora em Cerâmica II na UFES 
(2005 a 2007). Participou do Congresso 
Nacional de Técnicas para as artes 
do fogo – UFSJ, em 2010; e em São 
Bernardo do Campo SP 2003/2004. Fez 
curso de Vidrados em alta temperatura 
no Ateliê Eliana Penido, RJ, 2007.
www.neaad.ufes.br
(27) 4009 2208 
9 788564 509023