Livro Ceramica

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Universidade Aberta do Brasil
Universidade Federal do Espírito Santo
Artes Visuais
Licenciatura
Cerâmica
Maria Regina Rodrigues
Graduada em Artes Plásticas pela 
Universidade Federal de Uberlândia 
(1981), Especialização em Arte Educação 
pela ECA/USP (1992), Mestrado 
em Comunicação e Semiótica pela 
Pontifícia Católica de São Paulo 
(1988) e Doutorado em Comunicação 
e Semiótica pela Pontifícia Católica 
de São Paulo (2004). Foi premiada no 
Concurso Internacional de Cerâmica de 
L’Alcora, Espanha em 2008 (1º lugar) 
e 2009 (menção honrosa). Membro 
da comissão julgadora do 3º Salão 
Nacional de Cerâmica de Curitiba em 
2010. Atualmente é professora adjunta 
da Universidade Federal do Espírito 
Santo; Sub-Coordenadora e Revisora 
de conteúdo do Ensino à Distância 
do Curso de Artes Visuais da UFES; 
Pesquisadora pela FAPES (Fundação de 
Apoio e Pesquisa do Espírito Santo) com 
o projeto: O espaço de trabalho das 
Paneleiras: intervenções no processo de 
criação desde 2009.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO
Núcleo de Educação Aberta e a Distância
Maria Regina Rodrigues
Colaboradores:
Júlio César da Silva, Penha Schirmer, 
Tatiana Campagnaro e Terezinha Drago
Cerâmica
Vitória
2011
Dados Internacionais de Catalogação-na-publicação (CIP)
(Biblioteca Central da Universidade Federal do Espírito Santo, ES, Brasil)
 
Rodrigues, Maria Regina.
 Cerâmica / Maria Regina Rodrigues, colaboradores, Júlio César da Silva, 
Penha Schirmer, Tatiana Campagnaro e Terezinha Drago. - Vitória : UFES, 
Núcleo de Educação Aberta e a Distância, 2011.
 108 p. : il.
 Inclui bibliografia.
 ISBN: 978-85-64509-02-3
 1. Cerâmica. I. Título.
CDU: 738
R696c
Presidenta da República
Dilma Rousseff
Ministro da Educação
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DED – Diretoria de Educação a 
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do Brasil
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO
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4 Cerâmica
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Sumário
Apresentação
Evolução da cerâmica
Cerâmica nas artes visuais
A cerâmica nas artes plásticas no Brasil
Cerâmica contemporânea brasileira
Matéria-prima
Como preparar e testar uma argila
Preparação da massa cerâmica
Pigmentos naturais
Espaço de produção
Ferramentas
Modelagem
Pote de aperto
Rolinho
Placa
Bloco
Torno
Acabamento
Tempo de secagem
Cerâmica 5
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102
O processo de criação na cerâmica
Barro: estudo e obra
O desenho como modo de construção do pensamento
O resíduo como possibilidade de obra
Diálogo com outras linguagens
A utilização de outros materiais como estudo de processo
Fornos e queimas
Tipos de queimas
Fornos alternativos
Relato de experiência: 
construindo uma identidade na arte popular
Cerâmica indígena
Da metodologia
A arqueologia como forma de recordar nosso passado
Novos processos
Considerações
Considerações finais
Referências
Lista de imagens
6 Cerâmica
Apresentação
O livro Cerâmica é uma breve introdução à argila, suas possibilidades de constru-
ção e transformação em objeto cerâmico. Este material pretende ser uma orienta-
ção para que o aluno possa ampliar suas pesquisas conceituais nas artes e investi-
gar as principais técnicas cerâmicas a partir desta breve introdução. 
É importante lembrar que somente a leitura do livro não será suficiente para 
aprofundar seus conhecimentos. Além da pesquisa, deve-se praticar sem pressa e 
ter o acaso como parte do processo, pois poderá obter resultados que jamais have-
ria imaginado. A arte da cerâmica é, em grande medida, uma experiência direta e 
contínua de descobrimento de novas possibilidade plásticas.
O ceramista tem que buscar, explorar, investigar, conhecer o processo, a história 
e os materiais que são próprios do seu meio. A busca dessa materialidade que des-
cobrimos na cerâmica supõe esforço, dedicação e trabalho físico humano, a tarefa 
de fazer nascer e florescer as formas, como um processo de vivência. A cerâmica é 
a expressão de uma relação íntima com os materias e o processo.
A primeira unidade, Evolução da cerâmica, apresenta um pequeno panorama 
de como o homem descobre a argila e como vai buscando possibilidades de trans-
formá-la para melhor se adequar as suas necessidades. Dando continuidade ao 
estudo, optamos por dar um salto na história, focando a cerâmica contemporânea 
no século XX. Nesse enfoque, é possível observar que há duas tendências da cerâ-
mica brasileira. A primeira é o fazer permeado por um olhar para as práticas cul-
turais e a segunda é o fazer demarcado por uma centralização dos procedimentos 
técnicos-construtivos.
A unidade dois trata das Matérias-primas, espaço e ferramentas, tendo como 
foco a argila, sua preparação e manipulação, pois é um material abundante que, em 
geral, adquire, quando umidecido com a água, maleabilidade, o que permite manu-
sear e modelar a forma que se deseja. Deve-se lembrar que esse é um dos aspectos 
mais importantes na relação com esse material. 
Nessa mesma unidade, há uma reflexão sobre como o artista/professor pode 
estabelecer uma relação com diversos espaços de produção, pois a cerâmica demanda 
procedimentos, equipamentos, materiais e matérias-primas específicas. Além do 
espaço de produção, será apresentado também a importância dos utensílios e das 
ferramentas como extensão da mão.
Cerâmica 7
A terceira unidade, Técnicas de modelagem, aborda os quatro processos bási-cos de produção manual, considerados os mais importantes para que o aluno entre 
no mundo da cerâmica. Também traz uma introdução quanto ao uso do torno, apre-
sentando-o passo a passo através de ilustrações que foram realizadas pelas ceramis-
tas Tatiana Campagnaro e Terezinha Drago, do Tacto Atelier de Cerâmica.
A quarta unidade trata do Processo de criação, em especial dos artistas bra-
sileiros, com a discussão de como se dá o projeto poético da cerâmica enquanto 
linguagem e apresentando cinco atitudes da mente criadora ao longo do processo 
de elaboração e produção das obras, por meio de uma pesquisa feita tanto com os 
artistas ceramistas brasileiros quanto com alunos do Curso de Artes Visuais pre-
sencial da UFES.
Na unidade cinco, Fornos e queimas, serão disponibilizados a evolução dos 
processos de cozimento, assim como a manipulação de alguns fornos, em especial, 
daqueles de construção alternativa, descritos pela ceramista Penha Schirmer atra-
vés de suas experiências, tanto do seu próprio fazer como no olhar da construção 
de um outro ceramista.
Para finalizar, a unidade seis trata do Relato de experiência: Construindo uma 
identidade na arte popular, um texto da experiência desenvolvida por mim em 
parceria com o Professor Júlio César da Silva (Júlio Tigre) na comunidade Jardim 
Carapina, tendo como referência a cerâmica indígena, focando o desenho como 
método para se pensar a cerâmica.
Gostaria de agradecer aos artistas e ceramistas que contribuiram para a cons-
trução deste trabalho: Júlio Tigre, Penha Schirmer, Tatiana Campagnaro e Tereza 
Drago, pelos incansáveis encontros e discussões para melhor apresentar, neste livro, 
a cerâmica e suas possibilidades, e, em especial, à mestranda em Educação e Lingua-
gem: Dianni Pereira de Oliveira, por disponibilizar seu artigo: A arte do fogo na sala 
de aula, material que estará presente no Ambiente Virtual de Aprendizagem (AVA). 
Maria Regina Rodrigues
8 Unidade 1
Evolução da cerâmica 9
Não é propósito narrar nesta unidade toda a história da cerâmica, 
a nossa intenção é fazer uma breve exposição, de forma sucinta, 
de uma série de épocas e culturas que nos interessa, abarcando, de 
certo modo, uma grande parte da arte cerâmica. Podemos observar 
que, ao longo da história da cerâmica, vamos encontrar técnicas 
e estilos semelhantes em culturas distintas no espaço e no tempo.
É difícil estabelecer o momento exato da descoberta da cerâ-
mica. A relação do homem com o barro ou a argila deu-se, prova-
velmente, pelo contato direto: andou sobre ele deixando marcas de 
seus pés, as quais permaneceram na matéria após a sua secagem. A partir dessa 
observação, ele utiliza suas mãos, deixando suas marcas nas paredes úmidas junta-
mente com pinturas feitas com terras coloridas, como podemos observar nas imagens 
encontradas na caverna de Lascaux, na França, com pinturas em todo o teto (Fig.1).
Suas primeiras produções no barro são em formas de estatuetas, reproduzindo 
o corpo de mulher, depois passou a representar os animais e é nesse momento que 
reconhecemos nessa prática o que hoje chamamos de mito e arte. Podemos tomar 
como confirmação as palavras de Chiti (1986, p. 37):
Observando la cueva, se ve que los ceramistas amontonaron primero bastante 
barro rojo sobre una roca. Luego modelaron los animales, a mano, cada uno de 
ellos de unos 60 cm de largo, en relieve muy destacado (alto relieve). Ciertos 
detalles, como las crines y los ojos, se modelaron con una esteca puntiaguda, 
de hueso o madera, lo cual revela la existencia de utensilios cerámicos, pueba 
de que ya existía una tradición artesanal con especialistas. La pareja se halla 
en posición que sugiere la cópula, de manera que las huellas de pies danzantes 
que se conservan hacen pensar en ritos orgiásticos que se celebrarían en razón 
de la magia de la fecundidad.
A explicação mais provável dessas marcas é dada pelo historiador Grombrich. 
Quando se reporta ao uso da arte entre os povos “primitivos”, ele afirma que esses 
povos permanecem no tempo, preservando seus antigos costumes e a maior parte da 
produção artística encontra-se vinculada ao poder das imagens. Grombrich (1989, 
p. 20) defende essa ideia:
Pinturas e estátuas [...], são usadas para realizar trabalhos de magia [...]. É pos-
sível entender esses estranhos começos se não procuramos penetrar na mente 
dos povos primitivos e descobrir qual é o gênero de experiências que os fez pen-
sar em imagens como algo poderoso para ser usado e não como algo bonito 
para contemplar.
Fig. 1: Pintura rupestre.
Caverna de Lascaux.
10 Unidade 1
Brancante (1981) considera que a maleabilidade, a ductibilidade e 
a plasticidade, características da argila, associadas ao seu fácil acesso 
na natureza, fizeram dela o principal veículo e intérprete dos impulsos 
e pensamentos do homem, levando-o a, facilmente, aprender a incor-
porar essa matéria nas suas práticas cotidianas. O homem foi, aos pou-
cos, descobrindo outras funções para esse material, de acordo com suas 
necessidades. Assim, o barro foi usado também para emplastos como 
remédios e para conservar alimentos, além do uso na construção das 
mais diversas formas. Nesse processo, a matéria foi sendo redesco-
berta para atender ao conforto e à proteção da espécie como até hoje 
continua sendo utilizada em tijolos, em taipa de pilão e em técnica de 
pau a pique e num sem-fim de usos do barro modelado (Figs. 2a e 2b).
A palavra cerâmica vem do grego – “Keramiké” – derivada da 
“Keramikós” (vaso de argila), (PILEGGI, 1958, p. 3). Ao falar de cerâ-
mica, estamos nos referindo tanto à modificação ocorrida na matéria 
– o barro – quanto a um processo contínuo de sua transformação pela 
própria natureza e pela ação do homem, num constante fazer, desde a 
busca do material, as misturas, manipulação e concretização das formas 
até a transmutação da matéria com o agente fogo, tudo isso num per-
manente ritual. Após a descoberta do fogo, o homem foi aperfeiçoando 
pouco a pouco as construções das peças. Chavarria dá seu depoimento: 
Esta cerâmica, cozida a temperaturas muito baixas, era porosa e 
muito frágil. Mas os antigos ceramistas encontrariam soluções 
para resolver estes problemas. Para tornar seus vasos imperme-
áveis, por exemplo, recorriam ao polimento, alisando e esfre-
gando a superfície das peças com uma pedra lisa ou madeiras 
duras (2004, p. 9).
Apresentaremos aqui uma síntese da história da cerâmica utili-
zando como referência o livro A Cerâmica do ceramista Joaquim Cha-
varria (2004, p.8-25). Entre 4500 e 4000 a.C., na Mesopotâmia, já se 
produzia cerâmica mais evoluida, com a descoberta do forno e a intro-
dução de uma câmara onde as peças de argila se encontravam afasta-
das da ação direta do fogo. As formas tornaram-se mais complexas e 
a preparação de argila mais elaborada. 
Entre 4000 e 3500 a.C., a Suméria, mostrou ser um importante cen-
tro de produção cerâmica. Usavam-se tijolos nas construções de edifí-
cios e cidades e, nessa época, surge a roda de oleiro. Outra descoberta 
importante foi o verniz ou vidrado, entre 2000 e 1000 a.C., sendo uti-
lizado nos tijolos e, mais tarde, nas peças cerâmicas (Fig. 3).
Fig. 2a: Casa de pau a pique.
Fig. 2b: Casa em taipa de pilão.
Fig. 3: Os archeiros de Dario I. 
Cerca de 500 a.C.
Relevo em ladrilhos vidrados.
Evolução da cerâmica 11
O Egito também teve sua evolução na cerâmica, desde 5000 a.C., 
com suas peças cerâmicas de paredes finas, decoradas e polidas. No 
Reino Antigo (2700-2100 a.C.), as massas tiveram uma preparação cui-
dadosa para o uso no torno, gerando peças simétricas. Nessa época, tam-
bém criaram pastas que, quando cozidas no forno, apresentavam uma 
superfície brilhante, hojechamadas de pasta egípcia (Fig. 4). 
Dentre inúmeros povos que trabalharam a cerâmica, podemos des-
tacar os povos gregos, por apresentarem um grande desenvolvimento 
artístico. Os ceramistas tinham como preocupação a forma e a decoração. Por volta 
do primeiro milénio a.C., começam a utilizar o torno, produzindo peças com melhor 
acabamento. Cada peça possuía uma função determinada. Pode-se destacar aqui 
a ânfora, produzida para armazenar e conservar líquidos, por isso tinha uma boca 
de tamanho médio e duas asas.
A decoração era feita inicialmente com desenhos circulares concêntricos uti-
lizando engobes escuros, que alternavam com a cor natural da argila. Posterior-
mente, começaram a impor um estilo, no qual predominavam os motivos geomé-
tricos e as primeiras figurações humanas e animais, ainda estilizadas; por fim, as 
figuras negras, por volta de 700 a.C., quando receberam influências de culturas 
orientais, dando lugar aos motivos pintados a negro sobre a superfície vermelha 
da argila (Fig. 5). Os temas decorativos diversificaram-se, usando representação de 
figuras de animais, assim como de figuras mitológicas (CHAVARRIA, 2004, p.13).
Por volta do século V a.C., surgiu os temas decorativos inspirados na vida domés-
tica, ou temas vulgares, dionisíacos. As figuras são definidas de vermelho sobre o fundo 
negro, sendo os detalhes conseguidos através de linhas muito finas a negro (Fig. 6).
A partir do século VII a.C., podemos destacar os Etruscos e os Romanos. A 
cerâmica dos povos etruscos apresenta um aspecto semelhante ao do metal, por 
ser muito polida e de coloração cinzenta ou negra-cinzenta, mais tarde sofrerão 
influência da cerâmica grega, passando a copiar os motivos decorativos (Fig. 7); 
enquanto os romanos, eram povos que sabiam preparar as massas de excelente qua-
lidade e conheciam a técnica dos moldes, produzindo grande quantidade de peças 
com decoração e relevo. O torno foi também outro procedimento muito utilizado 
para a produção do uso doméstico (CHAVARRIA, 2004, p. 15).
No Oriente, devemos destacar a China, a Coreia e o Japão, pelas sofisticadas 
técnicas de construção dos fornos, de forma gradual, até alcançar temperaturas de 
1300º C, possibilitando a queima da pasta e do verniz das porcelanas, o que culmi-
nou na descoberta e no aperfeiçoamento dos esmaltes. 
Destaca-se também a cerâmica chinesa, que teve origem a cerca de 3500 anos 
a.C., porque além dos usos doméstico e decorativo, também foi utilizada nos ritos 
Fig. 4: Hipopótamo. 
(2000-1900 a.C.)
Pasta egípcia. 
Fig. 5: Ânfora. 
Séc. VII e pricípio do séc. VI a.C. 
Fig. 6: Kylix. Séc. V e IV a.C.
Fig. 7: Lekanis. Séc. V a.C. 
Cerâmica de estilo grego 
da penísula Itálica.
12 Unidade 1
funerários. Durante a Dinastia Chang Yi (1523-1028 a.C.), o torno já era conhe-
cido e se usavam dois tipos de pastas, uma vermelha e outra branca. Mais tarde, 
na Dinastia Chu (1027-256 a.C.), surgem os vidrados de dois tipos: os que contêm 
chumbo e sódio, que se fundem entre 800 e os 900ºC, e os constituídos por felds-
patos e cinza de madeira, fundidos entre 1200 e os 1300ºC. Na dinastia Tang (618-
906), os vasos apresentavam um corpo redondo que contrasta com a ligeireza do 
pescoço e decorados com pinturas. Podemos considerar que, ao longo do tempo, 
a China atingiu um elevado grau de perfeição e simplicidade técnica, com desco-
bertas de vidrados como o azul, o verde e até o vermelho, nesse caso obtido com 
óxido de cobre com queimas de atmosfera redutora (CHAVARRIA, 2004, 24) (Fig. 8).
O encontro das primeiras cerâmicas no Japão deu-se por volta de 2000-900 
a.C. Mas pode-se dizer que a influência chinesa foi significativa durante o perí-
odo Heian (794-898). É importante destacar aqui a importância do budismo zen 
e o seu culto, pois tiveram forte influência sobre a cerâmica com a cerimônia do 
chá, tornando-se um verdadeiro ritual, que teve sua origem no período Muroma-
chi (1392-1573) (Fig. 9). 
Outra cultura que deve ser destacada por suas impressionantes produções de cerâ-
mica são as cerâmicas encontradas nas Américas, desenvolvida pelos povos Mochi-
cas. Uma cultura pré-incaica surgida ao norte do Peru 1000 a.C. Os Mochicas produ-
ziram toda sua cerâmica dividida em duas práticas bastante evidentes: a pintura e a 
escultura, nas quais se destacam por seu realismo e por sua habilidade no desenho.
O ceramista Mochica tinha um amplo conhecimento e domínio do uso de pasta 
fina, assim como o controle de oxidação no processo da queima. Modelava as 
paredes de suas vasilhas cerimoniais fazendo com que fossem finas, modelando 
formas esculturais diversas: animais, seres mitológicos e cenas da vida coti-
diana. Empregava duas cores, pintando figuras de cor parda avermelhada com 
um pincel muito fino sobre uma capa de cor marfim.1
Nenhuma outra civilização deixou uma representação tão realista de si mesma e 
de tudo que a rodeava. Nela, encontramos detalhes de sua vida, fauna e flora, culti-
vadas nos desertos do Peru, dos quais se mostravam grandes conhecedores. É possível 
identificar espécies marinhos e terrestres, tamanha a maestria na sua representação.
Quase todas as culturas primitivas mantiveram uma relação totêmica (tout) 
diante dos animais, muito poucas deixaram retratos tão naturalistas e emociona-
dos. A atitude Moche diante dos animais é muito parecida com a dos egípcios, para 
os quais os animais desempenhavam para além de um papel místico, uma repre-
sentação também artística.
1. http://acessa.me/ceramica
Fig. 8: Jarrão Globular Tang. 
Fig. 9: Garrafa de saqué. 
Japão, 1820.
Evolução da cerâmica 13
Sem desenvolver a escrita, os mochicas ilustravam 
brilhantemente seus hábitos e costumes culturais, pin-
tando suas cerâmicas com imagens surpreendentemente 
realistas. Segundo o arqueólogo americano Christopher 
Donnan, suas cerâmicas estão entre as mais espetacula-
res da America pré-hispanica. Eles alcançaram um grau 
de realismo nas peças que supera de longe os maias, a 
mais desenvolvida civilização americana (Fig. 10a).
Possuíam um estado centralizado e tão poderoso que 
podiam sustentar uma classe de artesãos. O huaco-retrato 
é o nome do estilo mochica clássico que surgiu no século V na cidade que estava 
aos pés da Huaca de La Luna. Esse estilo, em sua maioria, sobressaia em vasos, 
que possuem um gargalo em forma de anel com figuras que mostram imponen-
tes personagens políticos, o cotidiano da população e cenas de sexo tão explicitas 
que até hoje ruborizam os visitantes mais pudicos dos museus no Peru (Fig. 10b). 
Foram os primeiros artesãos a empregar moldes na América do Sul, para produzir 
objetos em grande quantidade.
Assim, historicamente, a cerâmica situa-se entre as primeiras práticas huma-
nas; práticas estas, independente da função do objeto, marcadas pela manualidade, 
até que no século XIX, na Europa Ocidental, o trabalho do artesão foi substituído 
pela produção industrial. A modernidade fez com que os objetos de uso cotidiano 
fossem incluídos numa escala industrial de produção, pois, se feitos um a um, tor-
navam-se inviáveis economicamente. Dessa forma, os objetos passaram a ser sim-
ples, fortes, limpos e iguais.
A cerâmica está na história do homem, cumprindo duas funções fundamen-
tais: de um lado, como facilitadora de práticas cotidianas; de outro, relacionada 
com os desdobramentos da magia original (FISCHER, 1983). 
No primeiro sentido, como prática cotidiana, ela tem mais de uma aplicação 
que varia em cada local e em cada momento histórico. É através da cerâmica que 
as culturas foram divulgadas e que os povos se influenciaram mutuamente. Como 
prática cultural, seus usos se evidenciam ora no cotidiano doméstico, no armaze-
namento de alimentos,ora como tijolos na arquitetura, definindo usos predomi-
nantemente funcionais.
Nesse segundo sentido, a dimensão cognitiva desses usos ultrapassa o cará-
ter de utensílio, estando evidenciado o seu caráter mágico – religioso e o estético. 
Temos, como exemplo, as diferentes manifestações culturais no Brasil, como as 
urnas funerárias, representadas pela cerâmica na Ilha de Marajó (Fig.11) e os potes 
em forma de figuras femininas do Vale do Jequitinhonha (Fig. 12).
Fig. 10b: Cerâmica Mochica.
Fig. 11: Cerâmica da Ilha 
de Marajó. Urna funenária.
Fig. 10a: Cerâmica Mochica.
Fig. 12: Cerâmica do Vale do 
Jequitinhonha. 
Potes de Isabel Mendes M. da 
Cunha, Aracuaí, 1997.
14 Unidade 1
No texto: A origem da arte, Fischer (1983, p. 21) reflete sobre o modo como o 
homem se apropria da natureza. 
O homem também sonha com o trabalho mágico que transforma a natureza, 
sonha com a capacidade de mudar e dar-lhe nova forma por meios mágicos. 
Trata-se de um equivalente na imaginação, aquilo que o trabalho significa na 
realidade. O homem é, por princípio, um mágico.
Assim configurada, a cerâmica está sujeita a padrões estéticos transforma-
dos pela realidade sociocultural; podemos verificar todo um conjunto de saberes 
e fazeres que estabelecem um campo de produção da cerâmica como linguagem 
das artes; esse profuso campo encontra suas bases nos rumores da magia original 
(FISCHER, 1993), mas não mais cumpre um papel mágico-religioso. 
Queremos esclarecer que aqui não iremos tratar da evolução da cerâmica ao 
longo dos séculos, pois seria muito extenso. Aqui, só se pretende oferecer um per-
curso no desdobramento da cerâmica a partir do século XIX, para posicionar o lei-
tor no rico panorama da cerâmica artística atual, em especial no Brasil.
Cerâmica nas artes visuais
Como já dissemos, depois da Revolução Industruial, a cerâmica passa a ser reprodu-
zida em série, perdendo seu valor artístico, até que em 1888 aparece em Londres o 
movimento Arts&Crafts, com W. Morris e J. Ruskin, tendo como proposta o repen-
sar as artes em favor da peça artesanal, retomando os objetos de uso e deixando de 
lado a tecnologia e os novos materiais. Com isso, se cultivou o gosto pelo “feito a 
mão” e a revalorização das artes aplicadas.
Nesse mesmo período, as Exposições Universais do final do Século XIX, na 
Europa, apresentam ao mundo ocidental a cerâmica da China e do Japão, passando 
a ser a referência mais importantes para a fabricação de cerâmica, tanto pela quali-
dade estética quanto técnica, expondo o seu valor artístico (FRIGOLA, 2008, p. 10).
O ceramista Bernard Leach aventurou-se na investigação de formas novas para 
expressar uma linguagem mais pessoal, criando a cerâmica de estúdio na Ingla-
terra. Após viver no Japão, com o objetivo de conhecer os procedimentos cerâmi-
cos, retornou para St. Ives, na Cornualha, nos anos 20, com o objetivo de produzir 
um utilitário de mesa que mantivesse um alto padrão de forma, esmalte e decora-
ção. Leach vivenciou esta atividade, e sucessivas gerações o seguiram, formando 
grupos que se fixaram na área rural, para utilização de matérias-primas locais e 
construção de seus próprios fornos (Fig. 13). 
Fig. 13: Bernard Leach.
Jarro de grés. Grande. 1946.
Evolução da cerâmica 15
No catálogo Firing Imagination: Cerâmica Britânica, a curadora Janice Tcha-
lenko, destaca a importância de Leach na cerâmica de ateliê.
O início do século XX foi marcado pelo crescimento da cerâmica de ateliê, tal 
como exemplificada pelos trabalhos de Bernard Leach, que unia as filosofias 
oriental e ocidental e proclamava um “modo de vida” no qual a mente, o cora-
ção e as mãos coexistiam em equilíbrio e harmonia. Leach estudou cerâmica 
no Japão e, seu retorno à Inglaterra, nos anos 20, fundou uma oficina cerâ-
mica em St. Ives, com o objetivo de fabricar peças utilitárias de alta tempera-
tura (2000, p. 7).
Com o século XX, chega também a Art Nouveau, movimento artístico que se 
estende por toda Europa, adaptando a filosofia das Arts & Grafts, que é a reali-
dade do momento, unindo a industria com a arte para obter um produto útil e belo, 
assentados nos fundamentos do desenho, permitindo que arte e o ofício ganhem 
terreno, e o objeto de uso se converta em um produto de luxo, com o objetivo de 
conceber a cerâmica como arte (FRIGOLA, 2008, p. 10).
Com a consolidação da industrialização na França, houve a ampliação dos 
recursos técnicos, facilitando o acesso aos materiais cerâmicos. Com isso, muitos 
artistas se aventuraram na cerâmica e na faiança, atraídos pelo uso pictórico dos 
esmaltes e fascinados pela surpresa da transformação das cores. Mas, no decorrer 
do processo, a cerâmica foi apresentando dificuldades técnicas e os conhecimen-
tos estéticos não se resolviam por si só, no processo de criação.
O problema para os artistas não foi trocar as tintas a óleos pelos óxidos, mas 
saber como manipular os materiais e realizar os passos necessários para a produ-
ção: a preparação do corpo, a pasta cerâmica, a técnica de modelagem, as diferen-
ças de cores e sua preparação e o posterior cozimento do objeto.
Nesse caso, muitos artistas que se aventuraram no domínio da cerâmica tiveram 
que contar com os conselhos e ajuda de ceramistas já conhecidos, como mestres do 
trabalho com a argila e a faiança. Podemos citar André Mentthey (1871-1929), que 
já era famoso por uma série de exposições de cerâmica e contribuiu dando suporte 
ao processo de fabricação e colorações para pintores como Renoir, Odilon Redon, 
Bonnard, Derain, Denis, Maillol, Matisse, Ronault e tantos outros que participaram 
da exposição de 1907, na qual Metthey mostrou uma centena de cerâmicas, feitas 
por seus amigos (DOSCHKA, 1992). O obstáculo que aparentemente existia entre 
os ceramistas e os artistas foi eliminado, e a prova é que o artista era capaz de dar 
uma nova vida aos processos artesanais, sem perder o objetivo de fazer uma obra 
de alta qualidade e passando por um processo criativo.
Para muitos, essa integração trouxe grandes benefícios, solucionando as ques-
tões técnicas, enquanto, para outros, essa integração ultrapassou os limites técnicos. 
16 Unidade 1
Os artistas geralmente impunham suas formas aos torneiros e, antes de decorar, 
eles modificavam totalmente suas peças (FOREST, 1995). Havia também artistas que 
faziam primeiramente os estudos preliminares para depois trabalhar com a argila, 
Picasso é um bom exemplo.
Após visitar vários ateliês em Vallarius, em 1946, e fazer alguns experimentos 
na argila, Picasso viu a possibilidade de trabalhar com esse material. Em 1948, o 
artista instalou-se definitivamente em Vallarius, trazendo inúmeros desenhos. Mas 
ele não poderia fazê-lo sem a ajuda de George e Suzanne Ramié, do Ateliê Madoura. 
O artista iniciou suas obras com a colaboração dos ceramistas, mostrando, discu-
tindo, questionando, para, em seguida, trabalhar compulsivamente, integrado com 
os mestres da cerâmica (Figs. 14a, 14b e 14c).
Quando Picasso se volta para a cerâmica, procura uma manipulação consciente 
das características próprias da matéria. As noções adquiridas pelo uso ou pela tra-
dição podiam servir de base à sua construção estética e às suas reflexões críticas. 
À medida que se familiarizava com o novo material, aumentava a sua vontade de 
experimentar novas técnicas, pois o artista tinha facilidade de adaptação aos mate-
riais, o que o levou a entregar-se com vigor ao trabalho, permitindo-lhe ter uma 
postura de artesão que trabalha com os dedos, sentindo um grande respeito pelas 
mãos, sempre aptas a traduzir ao mesmo tempo o seu pensamento (Fig. 14d).
Uma cooperação semelhante ocorreu entre George e Suzanne Ramié com o 
trabalho de Chagall. Durante 15 anos, de 1950em diante, Chagall foi ativo nesse 
domínio. O artista inicialmente ficou interessado em entender sua palheta de cores 
e o especial efeito da argila (Fig. 15).
O que ele fez na pintura foi igualmente presente nos seus trabalhos cerâmi-
cos. Mas Chagall não estava satisfeito apenas pintando a argila, ele passou, então, 
a modelar e a trabalhar em sua superfície (Fig. 15b). A experiência que Chagall 
teve não era apenas na dimensão espacial da arte, mas a sensação primitiva do ato 
criador elementar.
Fig. 14a: Pablo Picasso.
Olla (friso de mujeres), 1950.
Fig. 14d: Pablo Picasso. 
Hombre sentado, 1952.
Fig. 14b: Pablo Picasso.
Vaso Femme, s/d.
Fig. 14c: Pablo Picasso.
Échassier, 1947/48.
Evolução da cerâmica 17
Bachelard, no livro “O direito de sonhar”, fala da relação de Chagall com essa 
matéria: “Marc Chagall rapidamente se torna um mestre dessa pintura satânica 
que ultrapassa a superfície e se inscreve numa química da profundeza. E sabe con-
servar vivo na pedra, na terra, na massa, seu vigoroso animalismo” (1986, p. 25).
É conveniente mencionar o catalão Llorens Artigas. Após a Primeira Guerra 
Mundial, esse ceramista mudou-se para Paris, onde trabalhou com Dufy, Miró e 
Braque (Figs. 16, 17 e 18a). O ceramista Artigas foi um caso singular na cerâmica, 
pelo fato de participar ativamente no Modernismo e no intercâmbio com os artis-
tas na produção da cerâmica. 
Essa experiência ampliou-se após trabalhar com Miró, a partir de 1942. O artista 
buscou parceria com o ceramista, com o propósito de adquirir o domínio de todas as eta-
pas da produção cerâmica, o que resultou, no final da década de 50, em um total de 300 
peças. Junto com Artigas, Miró descobriu a magia primitiva do fogo (Figs. 18b e 18c).
A cooperação entre o pintor e o artesão foi fantástica: eles ajudavam, auxilia-
vam e confortavam um ao outro. O diálogo entre Miró e Artigas cresceu intensa-
mente, em especial na grande variedade de trabalhos que eles faziam para espaços 
públicos, como os grandes murais, em especial o da UNESCO (1958) e o do Aero-
porto de Barcelona (1970) (Fig.18d), entre outros.
Fig. 15: Marc Chagall. 
Vase La Vision, 1962.
Fig.18a: Joan Miró.
Vase, 1941.
Fig. 16: Raoul Dufy.
Vase aux Baigneuses 
sur Fond Jaune, 1926.
Fig. 17: George Braque.
Assiette à La Mandoline, 1945.
Fig. 18b: Joan Miró.
Grober Wasserkrug, 1962.
Fig. 18c: Joan Miró (frente e verso).
Frau, 1962.
18 Unidade 1
Quando se refere às experiências realizadas em con-
junto com o ceramista, Miró revela sua paixão pela cerâ-
mica e destacava que Artigas desempenhou relevante 
importância em sua vida, porque lhe possibilitou, por 
meio do contato com a cerâmica, conhecer e trabalhar 
outra linguagem, o que, segundo o próprio, lhe propi-
ciou descobrir novos horizontes e, assim, enriquecer sua 
produção plástica.
A Segunda Guerra Mundial obrigou muitos cera-
mistas europeus a migrarem para o Estados Unidos, 
favorecendo a influência entre culturas. O vínculo esta-
belecido entre os Estados Unidos e a Europa permi-
tiu que a cerâmica do século XX tivesse uma mudança, 
ganhando identidade com liberdade, características da 
arte contemporânea.
Na segunda metade do século XX, se amplia o con-
ceito da escultura, expandindo o campo de atuação, 
desviando a direção da arte para abrir novos caminhos, 
assim como o campo da instalação. Nesse caso, citare-
mos o artista Antony Gormley (Figs.19a e 19b), respon-
sável por grandes montagens com elementos cerâmicos, 
podemos apresentar uma de suas obras intitulada Field, 
de 1991, uma instalação de terracota. 
Atualmente, a cerâmica artística expande-se, sendo 
mais um dos materiais utilizados nas artes plásticas como 
linguagem, abrindo numerosas rupturas para as várias 
gerações de artistas e ceramistas continuarem seus expe-
rimentos. A argentina Vilma Villaverde é um bom exem-
plo. A artista realiza peças cerâmicas montadas nos ele-
mentos sanitários. Podemos dizer que a artista coloca na 
galeria um material que, em geral, é usado pelas pessoas 
num espaço privado (objeto sanitário), criando diferen-
tes esculturas, na maioria, femininas (Fig. 20).
Fig. 18d: Joan Miró. 
Painel do aeroporto de Barcelona, 1970.
Fig.19a: Antony Gormley. Field, Instalação, 1991.
Fig. 19b: Antony Gormley
Field, Detalhe da Instalação, 1991.
Fig. 20: Vilma Villaverde.
Inocencia, 2008.
Evolução da cerâmica 19
A cerâmica nas artes plásticas no Brasil
Podemos dizer que no Brasil o percurso da cerâmica, como experiência artística, 
surge de forma extremamente lenta, mantendo-se distante das outras linguagens 
das artes visuais. Vários foram os artistas brasileiros que trabalharam a cerâmica 
como suporte para a pintura. Dentre esses, podemos citar: Portinari, Volpi, Djanira, 
Paulo Rossi, Roberto Burle Marx, Athos Bulcão, Poty. No início, o azulejo passou a 
ser o material mais empregado, fruto da influência portuguesa, mais precisamente a 
faiança de revestimento, um material que, aos poucos, foi se revelando como mani-
festação liberta de valores tradicionais, oriundos da Europa. 
Alguns artistas transportavam os desenhos para os azulejos como se ele fosse 
uma tela branca, ignorando seus limites individuais. Aos poucos, o processo foi 
sendo modificado, levando-se em conta o tamanho e o formato do azulejo. Porti-
nari foi o grande responsável por essa mudança, no início dos anos 40. Nessa época, 
o artista começa a usar figuras avulsas para criar o fundo da composição, sempre 
com motivos marinhos, mantendo os tons azuis sobre azulejos brancos, uma tra-
dição portuguesa (Fig. 21). 
A partir daí, outros artistas passaram a usar o azulejo como módulo, traba-
lhando-o individualmente, formando composições com figuras avulsas, ampliando 
a palheta de cores. Esse processo pode ser observado no trabalho de Athos Bulcão, 
que muito contribuiu para a integração da cerâmica na arquitetura, trabalhando 
com vários arquitetos, em especial Oscar Niemayer (Fig. 22).
Por ser um meio cujo desenvolvimento está intimamente ligado ao domínio do 
conhecimento técnico, muitos estudiosos passaram a tratar a cerâmica como um 
procedimento artístico predominantemente técnico, sem uma reflexão sobre a cria-
ção inerente às linguagens das artes. Mas, ao assu-
mir a ideia de que uma obra cerâmica estaria para 
além da função prática, o ceramista passa a enten-
der que seu trabalho pode concentrar-se na dimen-
são plástica. Como consequência disso, os excessos 
de decorativismos dão lugar a uma maior preocupa-
ção com o volume, a forma e sua representação aero-
espacial. Para alguns artistas ceramistas, portanto, o 
importante passa a ser não a técnica como fim em 
si mesma, mas a possibilidade de se obter o objeto a 
partir da manipulação da matéria, o barro, que, com 
a contribuição do agente fogo, sofre a transmutação 
e passa a ser cerâmica.
Fig. 21: Cândido Portinari. 
Painel de cerâmica, s/d.
Igreja de São Francisco, 
Belo Horizonte.
Fig. 22: Athos Bulcão.
Painel de cerâmica, 1998. 
20 Unidade 1
No final da década de 80, galerias e museus começaram a abrir espaço para 
expor obras artísticas, apresentando a cerâmica como um dos meios de expres-
são plástica. Podemos citar: Galeria São Paulo, Toki Arte, MAM, Paulo Figueiredo, 
Mônica Figueira, situadas em São Paulo; Galeria Trindade no Rio de Janeiro; as Salas 
Corpo e Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Ganha-se espaços também na mídia, 
nas revistas especializadas em arte: Galeria e Guia das Artes. Também nesse perí-
odo são editados livros específicos dessa linguagem, entre eles, Artistas da cerâmica 
brasileira, publicado pela Volkswagem do Brasil S.A., em 1985 – fazendo um pano-
rama daarte cerâmica no Brasil desde a cerâmica indígena, passando pelo popu-
lar até a cerâmica contemporânea; e Cerâmica Arte da Terra, publicado em 1987 – 
catálogo dos artistas ceramistas contemporâneos brasileiros e textos sobre cerâmica.
Essas reportagens em revistas, e mesmo os livros, possibilitaram a visibilidade 
da cerâmica, bem como se constituíram como um meio de socialização do processo 
de criação dos artistas ceramistas. Entretanto, não se concretizaram como iniciati-
vas que, de fato, promovessem uma aproximação com os mecanismos que envol-
viam a construção da obra; pois, em sua maioria, limitaram-se ao trabalho finali-
zado ou, em alguns casos, à supervalorização do mito da terra em transformação.
Cerâmica contemporânea brasileira
De modo geral, parece-nos ser possível dizer que os trabalhos dos ceramistas brasi-
leiros convergem para duas tendências: fazer permeado por um olhar para as práti-
cas culturais; fazer centrado nos procedimentos técnico-construtivos. O Brasil, sendo 
uma confluência de culturas, internacionalizou a nova cerâmica com os imigran-
tes e com a volta de ceramistas brasileiros que estudaram e estagiaram no exterior. 
Podemos compreender que as diversidades de linguagens que a arte cerâmica apre-
senta estão em parte ligadas às diferenças culturais, e isso se dá pelos inúmeros sur-
tos colonizadores ou migratórios assimilados pelos brasileiros. No entanto, o nosso 
fazer cerâmico dialoga para além dessa interface predominantemente cultural, cen-
trando-se, ainda, no aprimoramento e desenvolvimento de experiências de cunho 
mais técnico-construtivo, ou seja, ligado a uma poética de materiais e procedimentos.
O fazer permeado por um olhar para as práticas culturais
Um exemplo centrado nessa tendência é a cerâmica ligada aos conceitos japoneses, 
principalmente aqueles que têm sua origem no extremo Oriente. Trata-se de uma 
arte milenar que chegou ao Brasil no início do século XX, com os primeiros imi-
grantes agricultores, concentrando-se aos redores de São Paulo. É o caso de Shoko 
Evolução da cerâmica 21
Suzuki, uma ceramista que mantém a tradição desde a construção das peças até a 
queima no forno a lenha. Aqui, o ceramista tem um alto grau de conhecimento téc-
nico a partir de efeitos práticos no campo da própria matéria, porém, mesmo esse 
requinte técnico não nos parece estar centrado em inovações e descobertas, mas 
na consolidação e aprimoramentos estabelecidos na tradição cultural. No catálogo 
de apresentação da exposição da artista, no Museu da Casa Brasileira, Klintowitz 
(2003), comenta: “O trabalho de Shoko Suzuki é uma discussão sobre a perfeição 
da forma, os limites da técnica e o alcance possível da arte como elemento cons-
truído da integração e do saber”.
Além de Suzuki (Fig. 23), há outros ceramistas seguidores dos mesmos parâme-
tros, trabalhando de forma mais aberta, como Akinori Nakatani, Katsuko Nakano, 
Kimi Nii. Já Megumi Yuasa (Fig. 24) trabalha com a matéria de forma mais liberta 
e exploratória, buscando outros materiais para compor suas esculturas cerâmicas, 
como o ferro, a pedra, os vegetais, etc., aproximando-se da interface que define a 
segunda tendência aqui apontada.
Nas raízes africanas, seguindo o mesmo processo do manuseio do barro, pode-
mos citar Miguel dos Santos, que também transita pelo universo popular do Nor-
deste, principalmente com as mutações das histórias em cordel. O artista vive em 
João Pessoa, região cheia de lendas populares, para onde confluem culturas afri-
canas, indígenas e a memória colonial. Ele trabalha com grandes silhuetas que, na 
grande maioria, sugerem figuras humanas, com expressão facial bem marcada e um 
corpo que permite muitas ambiguidades. Nessa mesma cerâmica, pode-se observar 
que, dependendo da angulação, podem-se obter diferentes leituras, ora um homem, 
ora um animal, ora uma figura majestosa. Trabalha com a pintura e a cerâmica, 
criando um diálogo permanente entre essas duas linguagens (Fig. 25).
Fig. 24: Megumi Yuasa.
Escultura cerâmica.
Fig.23: Shoko Suzuki.
Cerâmica, 1998.
Fig. 25: Miguel dos Santos.
Escultura em cerâmica. 1985.
22 Unidade 1
Ainda dentro dessa categoria, temos ceramistas de influência portuguesa como 
Antônio Poteiro. O artista iniciou seu trabalho como construtor de potes e aos poucos 
foi modificando seu percurso, saindo do objeto funcional para esculturas de grandes 
sofisticação plástica. Pintor primitivo, conserva essas características na obra em cerâ-
mica, construindo figuras místicas do imaginário popular. Suas monumentais escul-
turas em terracota possuem vários níveis recobertos por figuras em torno de uma 
estrutura circular, um mundo representado pelo artista com variantes: homens e ani-
mais muitas vezes recolhidos na rua, na Bíblia e até mesmo em seus sonhos (Fig. 26).
Nessa lista da primeira tendência, podemos incluir Celeida Tostes (Fig. 27). Em 
suas obras, a argila ganhou uma aparência grosseira, como se tivesse acabado de 
ser feita. Esse foi o modo que encontrou para apresentar a matéria amorfa em seu 
trabalho, provocando um confronto entre visão, tato e o próprio raciocínio.
O fazer centrado nos procedimentos técnico-construtivos
Nessa tendência, podemos citar: Lygia Reinach, Norma Grinberg, Célia Cimbalista, 
Mariana Canepa, Mary Di Iorio, dentre outros. Para esses artistas, a forma, o volume 
e a organização aeroespacial são de grande importância. 
Dentre esses artistas citados, podemos apontar Lygia Reinach, que tem como 
preocupação o desenvolvimento de obras para ocupar grandes espaços, ora defini-
tivos, ora temporários. A obra Figuras é um índice dessa relação da artista com o 
espaço da obra. Trata-se de uma instalação com 80 grandes esculturas de barro quei-
mado. Essa obra foi primeiramente apresentada na XXI Bienal de São Paulo, em 1991 
(Fig. 28a) e, logo em seguida, foi doada pela artista para ser integrada ao acervo do 
metrô, instalada no jardim suspenso do primeiro subsolo da estação Ana Rosa. Man-
teve-se a ideia proposta no painel alocado na própria estação, no qual é revelado 
que “[...] a artista devolve para dentro da terra o barro por ela trabalhado” (Fig. 28b).
Fig. 26: Antônio Poteiro. 
Criador supremo.
Fig. 27: Celeida Tostes, 
Vênus.
Fig. 28a (abaixo): Lygia 
Reinach.
XXI Bienal Internacional 
de São Paulo, 1991.
Fig. 28b (à direita): Lygia 
Reinach.
Instalação na Estação 
Ana Rosa.
Evolução da cerâmica 23
Na verdade, as esculturas representam o universo do homem no espaço do 
metrô, o homem que vive dentro do seu tempo, um ritmo imposto pelo meio 
tal como a música [...]. Dentro desta ótica, podemos relacionar cada escultura 
a uma figura que conserva seu tempo, e simultaneamente, convive dentro de 
um outro tempo; o da multidão (RODRIGUES,1998, p. 192).
Podemos destacar Norma Grinberg como um outro índice da tendência do fazer 
centrado nos procedimentos técnico-construtivos. Desde a década de 70, ela vem 
trabalhando as formas e os volumes, tendo como princípio a modulação, indivi-
dual ou coletiva da peça. Das múltiplas peças, surgiram várias composições espa-
ciais estruturadas na vertical (Fig. 29a). Dando continuidade aos seus experimen-
tos, as peças foram sofrendo interferências e ganhando novos elementos, como na 
instalação Humanóides (Fig. 29b) em que, ao longo do trabalho, a artista foi perce-
bendo a necessidade de incorporar elementos arquitetônicos, volumes com dimen-
sões maiores.
Suas pesquisas vão além dos volumes, partindo da decomposições das formas, 
para obter várias outras que se articulam entre si, gerando novas obras. Dessa ins-
talação, surgiram outros projetos, como Arcos, chegando a construir uma grande 
peça para o jardim da ECA/USP, resultado da Tese de Doutoradoda artista (1999).
Mary Di Iorio, diferentemente de Grinberg, desde a década de 80, mantém a 
mesma forma casular. Sua preocupação passou a ser a organização das peças no 
espaço, procurando trabalhar com peças em grandes dimensões, além de pesquisar 
materiais para integrar-se à cerâmica, como ferro, cabo de aço e cimento. Mas sua 
pesquisa não se limita a grandes áreas abertas, Di Iorio utiliza como desafio a ocu-
pação das galerias com peças de pequeno porte, desde o uso do piso, ou mesmo de 
caixas de madeira, como delimitação de um espaço dentro de outro: como um baú 
que guarda algo precioso (Fig. 30). 
Fig. 29b: Norma Grinberg.
Humanóides.
Fig. 30: Mary Di Iorio. 
Instalação, 1991.
Fig. 29a: Norma Grinberg.
Estrutura Vertical Móvel.
24 Unidade 1
Continuaremos, então, a discussão sobre essa tendência centrada nos proce-
dimentos técnico-construtivos, pois vale ainda salientar que alguns artistas, como 
Francisco Brennand, transitam entre essas duas categorias, embora sejam mais evi-
dentes, na sua obra, traços do seu diálogo com a cultura do Nordeste brasileiro, 
porém, o seu processo de criação destina-se a um espaço equivalente aos procedi-
mentos técnico-construtivos (Fig. 31).
Após visitar a produção de cerâmica de Picasso, na Maison de la Pensée Fran-
çoise, bem como de Juan Miró, na Galeria Maeght, em Paris, o artista visualizou o 
enorme potencial artístico da argila, matéria que, até então, ele considerava ligada 
a uma mera habilidade artesanal. Sob esse impacto, Brennand, originariamente pin-
tor, começou gradualmente a deslocar sua produção para o uso da argila, dos óxi-
dos e do fogo. Em Recife, a partir de 1971, o artista começa a revitalizar um grande 
espaço, uma antiga fábrica de cerâmica de seu pai, reconstruindo o local, criando 
uma Oficina-Museu, e, aos poucos, vai povoando-o com templos e enormes cria-
turas-escultóricas de peles vítreas, algumas colocadas sobre altas colunas, outras 
nos jardins ou em espelho d’água.
Essas duas tendências da cerâmica brasileira nos possibilitam uma outra apro-
ximação investigativa dessa linguagem plástica, vista sob o prisma do processo de 
criação do artista, apresentado na unidade quatro.
Evolução da cerâmica 25
Fig. 31: Francisco Brennand. Jardim de esculturas, s/d.
26 Unidade 2
Matéria-prima 27
Durante toda a história, em todas as civilizações, o homem se rendeu aos fascínios 
de tomar uma porção da argila em suas mãos e moldá-la. Desde os povos primi-
tivos até os mais famosos escultores utilizaram o barro para modelar, a partir de 
suas necessidades e seus desejos. 
O barro bruto é um material natural, terroso, de granulação fina, aparentemente 
inflexível e uniforme. No que consiste essa matéria-prima? O barro possui uma histó-
ria, uma dignidade de que talvez nenhum outro material possa se vangloriar. É fruto 
de uma ação milenar da natureza e resulta da decomposição de rochas e da que-
bra de pedras que se dissolveram na água e novamente se cristalizam em partículas.
O solo tem um período de vida de milhões de anos. A nossa vida média é de 70 
ou 80 anos. Não podemos perceber o que está acontecendo com o solo, pela 
mesma razão pela qual não poderíamos ouvir a melodia de um disco tocado 
à velocidade de uma rotação por séculos. E o solo, por seu lado, nem sequer 
percebe a nossa existência, pois nós vivemos apenas por um breve instante de 
sua vida. Para ele, não passamos de clarões na escuridão (FONTES, L.E.F.; FON-
TES, M.P.F., 1982, p.1).
Por existir uma grande quantidade diferente de rochas, podemos concluir, 
então, que existem infinitos tipos de terra por toda a superfície da crosta terres-
tre, que, em contato com a água, formarão diferentes tipos de barro. O solo umide-
cido pelas águas da chuva vira barro, ou lama, dependendo da quantidade de água. 
Então, barro seria terra mais água.
Cada barro tem uma composição mineral diferente, apresentando, assim, carac-
terísticas diferentes. Em geral, as pessoas usam o termo barro sem diferenciá-lo de 
argila, mas barro é qualquer terra misturada com água, enquanto a argila possui a 
capacidade de ser modelável, em maior ou menor grau.
Tomado pelo homem no seu instante de vida, o barro se torna matéria da pro-
dução de instrumentos, mas, para isso, deve-se tornar argila, e argila nada mais é 
que um barro com minúsculas partículas, que o tornam maleável. A argila é um 
material abundante e, em geral, adquire, quando umedecida com água, certa plas-
ticidade ou maleabilidade, permitindo tomar as formas que se queira dar. 
As argilas podem ser encontradas na natureza a céu aberto, em barrancos, na 
beira de rios ou em camadas subterrâneas. A argila que se mantém no local de ori-
gem de sua rocha mãe é chamada de argila primária, geralmente são puras, pos-
suem os grãos grossos e são pouco plásticas. Já as argilas que se deslocaram para 
longe da rocha mãe, são chamadas de secundárias, possuem grãos mais finos, moí-
dos pela ação das águas que separou os grãos mais grossos que se depositam no 
28 Unidade 2
solo ficando para trás. Nessa movimentação, diferentes minerais se agrupam, for-
mando infinitas combinações que vão determinar as características de cada argila. 
A propriedade mais importante da argila é a plasticidade, ou seja, a capacidade 
de ser modelada sob a ação de uma força e de se manter com a forma que lhe foi 
dada. A maior ou menor plasticidade de uma argila depende da sua composição, do 
tamanho e formato de seus grãos, das impurezas e da quantidade de material orgâ-
nico existente. O tamanho e formato dos grãos (que são microscópicos 0,002mm 
de diâmetro), vão definir a capacidade de absorção de água ao redor de cada grão 
e a tração entre eles. A água funciona como um lubrificante que permite a movi-
mentação entre os grãos, quanto mais regular for o grão mais uniforme é a distri-
buição da água ao seu redor e maior a facilidade de movimentação das partículas. 
Na linguagem popular, costuma-se usar as expressões barro gordo para designar 
argilas mais plásticas e barro magro para aquelas que contêm pouca plasticidade.
Quanto mais plástica é uma argila, mais água absorverá, aumentando, assim, 
de volume. Ao secar, a água evapora, as partículas se aproximam, fazendo com que 
a peça diminua de tamanho. Assim, a plasticidade é proporcional ao encolhimento 
da massa, quanto mais plástica, mais encolhe.
As peças, depois de secas à temperatura ambiente, perdem a água física, mas 
ainda conservam certo grau de umidade, o qual é chamado de água química, que 
só irá evaporar mediante aquecimento a uma temperatura de 100ºC. Assim, a argila 
continua encolhendo durante todo o processo de aquecimento que a transformará 
em cerâmica. Aprofundaremos esse assunto na unidade fornos e queimas.
Podemos dizer que a argila está constantemente trocando água com o meio onde 
se encontra. Se colocarmos água em uma argila seca ela absorverá a água e aumen-
tará de tamanho, se a deixarmos ao ar livre ela perderá a água e encolherá nova-
mente. Entender esse processo é fundamental para a ação seguinte, a modelagem. 
A composição química dos minerais que fazem parte da argila e as matérias 
orgânicas determinarão a coloração das argilas in natura, podendo variar nas tona-
lidades brancos, amarelos, vermelhos, marrons, roxos, cinzas e preto. Mas a colo-
ração de uma argila crua não determina sua cor após a queima, que será definida 
pelos os óxidos minerais (ox. ferro, ox. cromo, ox. cobre, ox. manganês...) presen-
tes na composição da massa que irão sofrer reações químicas, mediante o calor, 
variando de tonalidade de acordo com a temperatura alcançada. Dessa forma, uma 
argila preta ao ser queimada pode resultar numa cerâmica branca e uma marrompode se transformar em uma peça alaranjada (Fig. 32). 
É muito importante para o ceramista saber como preparar uma argila para 
modelar ou sua própria massa, mesmo que depois ele faça opção por adquiri-las 
prontas para modelar.
Matéria-prima 29
Como preparar e testar uma argila
Se você deseja preparar e testar uma terra argilosa encontrada na natureza, deve 
retirar uma pequena quantidade para teste. Se esta amostra estiver úmida, deve-se 
secá-la e triturá-la e, após isso, deve ser colocada de molho na água para que ela 
se dissolva por completo até obter uma “lama” homogênea. Se restarem pequenos 
grunhos, o ceramista deve desmanchá-los com as mãos.
Coloque a argila líquida sobre uma superfície absorvente, pode ser uma pilha 
de jornal, uma telha de cerâmica ou uma placa de gesso e deixe-a no local até obter 
uma consistência em que possa ser amassada sem colar nos dedos. Se a quantidade 
de água ainda estiver excessiva a argila estará mole e pegajosa, devido à perda de 
aderência entre as partículas, necessitando perder um pouco mais de sua umidade 
antes de ser utilizada.
Após tirar a argila da superfície, deixe-a em repouso, durante 
um tempo em ambiente adequado, para melhorar a plasticidade 
(lugar fresco e protegido do sol e do vento, de preferência acon-
dicionado em sacos plástico para manter a umidade). Para testar a 
plasticidade, amasse-a e faça um rolinho, curvando-o lentamente 
até formar um biscoito ou um arco (Fig. 33). 
Se durante esse processo a argila apresentar rachaduras ou abrir fissuras, é sinal 
de pouca plasticidade, o que dificulta o trabalho de modelagem. Podemos, então, 
misturá-la com outra argila mais plástica ou acrescentar bentonita, argila vulcâ-
nica que aumenta a capacidade de absorção de água da massa, podendo ser usada 
na proporção de até 3% do peso da argila seca. Outra possibilidade será utilizá-la 
para fazer engobe ou terra sigilata, os quais trataremos com mais detalhes, poste-
riormente; por enquanto daremos continuidade a preparação da argila, transfor-
mando-a em massa cerâmica.
Quando a argila apresenta características apropriadas para a modelagem, deve-
mos guardá-la embalada em saco plástico bem fechado, pois ele manterá a umidade 
Fig. 32: testes de retração e coloração da argila.
Fig. 33: Teste de plasticidade.
30 Unidade 2
da massa. A água evapora e vai de encontro ao plástico, voltando novamente para 
a argila, matendo-a úmida. Se necessário, podemos envolvê-la com pano molhado, 
deixando por um tempo até que aumente sua umidade.
Podemos, então, dizer, no que se refere à cerâmica, que essa fase de prepara-
ção demanda calma, desde a escolha ponderada da argila e dos elementos de liga, 
até um paciente manejo. Sabemos que existem várias qualidades de argila, por-
tanto, o ceramista precisa conhecer a matéria com a qual se propõe a trabalhar, para 
compreender como ela age e se suas propriedades atendem às suas necessidades, 
podendo fazer possíveis adaptações para superar os limites que lhes impôs a matéria. 
Preparação da massa cerâmica
A plasticidade, maleabilidade e flexibilidade da argila fazem desse material um con-
vite a sua manipulação, despertando as potencialidades criadoras do ser humano. 
Às vezes, são adicionados à argila outros elementos para se obter um material de 
maior plasticidade, coesão e melhor cozimento.
As argilas muito plásticas, por encolherem bastante, tendem a apresentar 
rachaduras na secagem e na queima, podendo ser acrescidas de chamote. O Cha-
mote pode ser obtido triturando a cerâmica ou queimando argila em pó, podendo 
variar de granulometria de acordo com a necessidade. Por já ter sido queimado, não 
encolhe mais, assim, ao ser adicionado a uma massa, reduz seu índice de retração 
e aumenta sua resistência.
Nas obras de Mary Di Iorio realizadas na década de 80, podemos conferir a 
preparação da massa cerâmica para dimensões amplas. Na composição da massa, 
entraram: elementos plásticos (argila para baixa temperatura, adquirida na região 
de Monte Carmelo; uma matéria-prima de fácil acesso e de boa qualidade, contendo 
muito óxido de ferro); e o elemento antiplástico (o chamote grosso – argila calci-
nada). Nesse caso, a massa com chamote promove 
maior resistência à peça, evitando certas deforma-
ções durante o processo de transformação da pasta 
em cerâmica. A escolha do chamote grosso teve 
como objetivo deixar a textura aparente (Fig. 34).
As experiências de manuseio da argila foram 
numerosas em cada grupo social. Essa variação é 
determinada a partir das incorporações de outros 
elementos à matéria para obtenção de um material 
Fig. 34: Mary Di Iorio. 
Preparação da massa com 
chamote.
Matéria-prima 31
mais apropriado, determinando diversos saberes e fazeres. Pode-se definir uma massa 
cerâmica como uma mistura de argilas e outras substâncias minerais, as quais são 
balanceadas, dando origem as mais diversas classificações, para vários fins, numa 
complexa nomenclatura: terracota, faiança, porcelana, refratários, etc., dependendo 
da massa cerâmica preparada.
Após a preparação da massa, o próximo passo é escolher a consistência que 
atuará sobre ela, devendo optar entre macia ou mole, dependendo de como vai dire-
cionar o trabalho: para modelagem ou para moldagem. 
Ao optar pela modelagem, o ideal é a massa firme. O barro é amassado paciente-
mente, até obter uma massa uniforme, pastosa e macia. O amassamento do barro visa a 
dar-lhe mais uniformidade, assim como a expulsar possíveis bolhas de ar no seu interior.
Durante esse processo, a massa precisa de mãos firmes e experientes para que 
ela se torne coesa. Nessa ação, a matéria nos revela as nossas forças, sugerindo 
nosso empenho. De fato, a mão que trabalha imprime à matéria uma dinâmica, 
pois, nesse momento, há uma intimidade do sujeito com o material, um lento tra-
balho de amassadura, numa troca de energia. 
Mas nem sempre encontramos uma massa homogênea para trabalhar, pode-
mos nos deparar com uma matéria um pouco dura, nesse caso, o ideal é amassá-la 
num pano úmido; e quando estiver mole, com dificuldade no manuseio (grudando 
na mão), é necessário utilizar materiais que possam contribuir para absorção da 
água na massa: folhas de jornal ou placas de gesso.
Há várias formas de amassar o barro com as mãos, apresentaremos aqui dois 
deles: usando as duas mãos agarradas na massa num contínuo movimento como 
massa de pão ou com uma mão enrolando a massa em forma de caracol como 
fazem os japoneses.
Como massa de pão: corte uma parte da argila com as mãos ou usando fio de 
náilon. Sobre uma superfície lisa e seca (madeira, formica, granito) pressione com 
as palmas das mãos de cima para baixo e de fora para dentro, rolando ligeiramente 
para frente, fazendo uma força igual com ambas as mãos. Com os dedos, puxe a 
massa para traz e repita o procedimento. A argila deve manter a forma cilíndrica, 
evitando fazer buracos, para não formar novas bolhas (Figs. 35a e 35b).
Método oriental: este método consiste em amassar a argila em forma de espi-
ral. Coloque a mão dominante sobre a massa e a mão oposta em sua lateral. Com 
a mão dominante faça uma leve pressão de cima para baixo e para frente, com a 
outra mão gire a massa em direção ao seu corpo, formando um cone. Esse método 
é mais difícil para os principiantes, mas pode ser dominado com um pouco de prá-
tica (Figs. 36a e 36b).
Fig. 35a e 35b: Amassando 
em forma de pão.
32 Unidade 2
Fig. 36a e 36b: Amassando em forma de cone.
Em algumas situações, mais precisamente as Paneleiras de Goiabeiras do Espí-
rito Santo, o processo sofreu alteração, antes amassado em pequena quantidade 
nas mãos, de forma lenta pelas mulheres, aos poucos,as misturas das argilas pas-
saram a ser feitas pelos homens com os pés nus, possibilitando a preparação de 
uma grande quantidade de massa em pouco tempo e de forma homogênea (Fig. 37).
Após amassar o barro, levando em conta o estado da argila, em geral amorfa, 
o trabalho do ceramista consiste em dar forma à matéria, iniciando-se a constru-
ção do objeto. Podemos definir três grupos técnicos para a construção de um objeto 
cerâmico: modelagem, moldagem e torneamento. Estes procedimentos podem ser 
conjugados, mas algumas técnicas carecem de matérias exatas que respondem às 
necessidades de seus procedimentos como a moldagem. 
Pigmentos naturais
As argilas que não são apropriadas para a modelagem não precisam ser descarta-
das de imediato, elas podem ser usadas como pigmento natural como terra sigillata 
ou engobe para pintar uma peça crua. A forma de aplicação é a 
mesma em ambos os casos.
A terra sigillata foi utilizada pelos gregos para decorar os 
clássicos vasos com figuras-negras e figuras-vermelhas.
Trata-se de uma pintura feita com a parte mais fina da argila, 
obtida através da separação das partículas por um processo de 
suspensão e decantação, que, aplicado sobre a peça crua, após 
a queima, apresenta um fino revestimento muito liso e quase 
impermeável (Figs. 38a e 38b).
Hoje em dia, podemos improvisar a sua preparação, para 
tanto, basta colocar a terra em uma garrafa pet com água, na 
Fig. 37: Amassando 
com os pés.
Fig. 38a: Ânfora com pintura em figura-negra.
Fig. 38b: Vaso com pintura em figura-vermelha.
Matéria-prima 33
proporção de um terço de terra e dois terços de água. Essa mistura deve ser agi-
tada e depois deixada em repouso para que os diferentes materiais possam decan-
tar. Depois de aproximadamente dois dias será possível perceber através do plástico 
as camadas separadas pela espessura dos grãos, ficando os mais pesados por baixo, 
os mais finos por cima e no topo uma porção de água separada. Com o auxilio de 
um estilete, faça um furo na garrafa no limite da água com a argila mais fina, de 
forma que a água escoe sem sair a argila. Depois que a água escoar completamente 
repita a operação no limite da argila mais fina com a argila mais grossa de forma 
que a argila mais fina escorra pelo orifício. Esta é a terra sigillata.
Engobes são argilas líquidas usadas para pintar a superfície de outra argila crua, 
resultando em cores opacas após a queima. É uma técnica muito antiga que con-
siste basicamente em se aplicar uma camada de argila líquida colorida, cobrindo 
parcial ou totalmente a cor da argila da base. 
Os engobes podem ter a cor natural da argila ou serem preparados, acrescen-
tando óxidos minerais ou corantes a uma argila preferencialmente de cor clara, 
devido à interferência dos óxidos já existentes na argila. A quantidade de óxido 
que se acrescenta a uma mistura depende da intensidade da cor que se deseja obter 
e varia de óxido para óxido.
Acrescentando óxido de ferro a uma argila clara obteremos tons avermelhados; 
com o manganês, tons de marrom, o óxido de cobalto resulta em azul e o cromo e 
o cobre em uma variada gama de verdes. Podemos também combinar mais de um 
óxido no mesmo engobe para produzir outras tonalidades. É importante ressal-
tar que o esquema de cores que aprendemos com o disco de Newton não funciona 
na cerâmica, pois não estamos misturando pigmentos e sim minerais que irão se 
relacionar através de reações químicas por intermédio do calor durante a queima.
São três os processos de aplicação do engobe; com o pincel, por imersão ou por 
banho, no entanto, o mais indicado para os iniciantes é o pincel. O engobe deve ter 
uma consistência fluida, como um iogurte de beber (Fig. 39a), e ser plicado em duas 
ou três camadas com pincel macio, alternado a direção das pinceladas, esperando 
secar entre as aplicações. Como a argila absorve rapidamente a água do engobe, 
tenha cuidado para não molhar demais a peça, pois ela poderá aumentar rapida-
mente de volume e rachar (Fig. 39b).
A utilização do engobe é como se fosse um casamento entre duas argilas, 
a argila líquida do engobe e a argila da base. Para que esse relacionamento dê 
certo é fundamental que as duas argilas encolham de forma semelhante. Caso 
uma encolha mais do que a outra, elas podem se desprender na hora da secagem 
ou da queima, por isso se faz necessário a realização de testes antes da aplica-
ção nos trabalhos.
Fig. 39b: Aplicação do 
engobe com pincel.
Fig. 39a: Consistência do 
engobe.
Fig. 40: Aplicação de 
engobe com máscara.
34 Unidade 2
A aplicação do engobe pode ser feita com pincéis macios ou com pistola. Durante 
a aplicação, pode-se utilizar máscaras feitas de papel: um processo de isolar deter-
minadas áreas com papel e depois aplicar o engobe nas partes desejadas (Fig. 40).
Após a aplicação do engobe, pode-se optar pela técnica do Sgrafitto. Essa téc-
nica consiste em raspar o engobe, dessa forma aparecerá, nas linhas, que formam 
os desenhos, a cor original da peça (Fig. 41). 
Espaço de produção
A cerâmica demanda procedimentos, equipamentos, materiais e matérias-primas 
específicos, por ter certos rigores e etapas na produção; com isso, requer um espaço 
de trabalho determinado. Quando falamos de ateliê, estamos propondo ir além do 
lugar de produção, procurando pensar como se dá a relação do ceramista com o 
espaço, desde o momento em que pensa a obra, até a construção dos trabalhos.
Dependendo do que se deseja produzir, a montagem do ateliê pode ser sim-
ples ou envolver um número maior de equipamentos. Em geral, quando se fala de 
um ateliê coletivo, o espaço deve ser amplo e arejado, de preferência com uma boa 
ventilação, janelas que permitam a ventilação e portas largas. Se a ideia inicial for 
apenas fazer modelagem à mão, é necessário mesas, banquinhos e prateleiras; mas 
se incluir o uso do torno, a produção cresce, com isso, será preciso um número 
maior de prateleiras para secagem das peças.
O espaço do forno vai depender da escolha do mesmo, mas, em geral, requer um 
lugar adequado, separado do ambiente de produção, pois emana calor e, às vezes, 
gases tóxicos, podendo ser prejudicial à saúde dos participantes. 
A água corrente é fundamental para o trabalho, por isso, o espaço deve con-
ter tanques ou pias com caixa sifonada, para evitar que a argila impregne os enca-
namentos, podendo entupi-los. No livro “Cerâmica”, editado pelo Senac, as auto-
ras PENIDO; COSTA, propõem uma maneira simples de evitar o problema, caso já 
tenha a instalação: 
[...] deixar um balde dentro do tanque, embaixo da torneira. Perto da borda do 
balde, abre-se um buraco e nele coloca-se um tubo de PVC de cerca de 15 cen-
tímetro, para escoar a água, como se fosse uma bica. Todo o material deve ser 
lavado sobre esse balde. A argila fica depositada no fundo e, periodicamente, é 
jogada fora (1999, p. 99).
Acreditamos que ao se ter um espaço adequado para o trabalho de artes dentro 
das escolas, com equipamentos adequados, em especial o forno, seja um estimúlo 
Fig. 41: Técnica do Sgrafitto.
Matéria-prima 35
para o professor tanto na pesquisa pessoal quanto na introdução dessa linguagem 
na sala de aula. A cerâmica, uma das primeiras experiências do homem, muito pre-
sente no cotidiano, é pouco trabalhada na escola em qualquer faixa etária. Quando 
perguntamos o porquê de não desenvolverem atividades com argila, os professo-
res, em geral, justificam-se, alegando que não possuem um espaço adequado para 
desenvolver as atividades artísticas. Com isso, muitos alunos deixam de exercitar 
atividades ligadas ao tridimensional, sendo o desenho o principal meio de expres-
são plástica. Mas acreditamos que a mudança deve partir de nós,professores, pois 
se nós propusermos a transformar o espaço da sala em um ambiente para atuar 
com o básico, a matéria, permitiremos ampliar tanto as nossas experiências artísti-
cas quanto a dos alunos, ao mesmo tempo que plantaremos a semente da mudança 
dentro da escola.
Nas imagens abaixo, pode-se observar como está organizada a sala de cerâ-
mica do Centro de Artes da UFES, como exemplo de distribuição e organização de 
um espaço de ateliê de cerâmica (Fig. 42).
Fig. 42: Sala de cerâmica do Centro de Artes da UFES.
É importante esclarecer que alguns equipamentos devem ser instalados defini-
tivamente. Por essa razão, o ambiente deve ser pensado de forma a não interferir na 
circulação, dos sujeitos, de modo a contemplar também os cuidados com segurança. 
Os móveis como mesas, prateleiras, e outros materiais de fácil locomoção permitem 
ser deslocados de lugar, criando um novo ambiente e circulações mais adequados 
no espaço. Assim concebida a sala de cerâmica poderá se tornar um espaço onde 
alunos possam vivenciar o ambiente de forma mais prazerosa.
Os materiais para se trabalhar com cerâmica, principalmente ferramentas e 
matérias-primas utilizados na sala de artes, devem estar em lugares visíveis, para 
criar um diálogo do meio com o grupo no momento da produção e, ao mesmo 
tempo, passam a contribuir com a organização da sala no final de cada atividade.
36 Unidade 2
Além da sala de aula, podemos pensar em espaços alternativos para o desen-
volvimento das atividades, como, por exemplo, o pátio, os corredores, enfim, a sala 
de artes pode estar em outros espaços ditos não convencionais, cabe a nós profes-
sores sermos criativos e olharmos para o interior da escola e ver que existem outros 
ambientes pouco utilizados e que podem ser aproveitados por nós.
Podemos concluir que é possível dialogar com diferentes espaços, na concep-
ção da obra, enquanto artistas, montando o próprio ateliê ou adaptando-o em casa, 
ou, outros vezes, compartilhando o espaço onde atua como professor; uma prática 
muito comum dos professores das universidades, como foi o caso de Mary Di Iorio 
que, enquanto atuou como professora, conviveu com dois diferentes espaços de 
produção (no ateliê/escritório montado em um dos cômodos de seu apartamento e 
na Universidade, onde atuou como professora – UFU), espaço este que teve como 
preocupação estruturar de forma ampla para futuras gerações (Fig. 43). 
Fig. 43: Espaço da Universidade Federal de Uberlândia (UFU). 
Diferentemente de Di Iorio, Tostes foi mais longe, além de atuar como professora 
na universidade (UFRJ), conquistando um amplo espaço para os alunos, desenvol-
veu projetos nas comunidades (Fig. 44a), aos poucos, esses espaços também foram 
incorporados pela artista como possíveis espaços de pesquisa e de produção plástica 
(Fig. 44b). Este último exemplo nos mostra que a escolha do material não está con-
dicionado ao lugar, mas ao prazer de se trabalhar com a matéria.
Ter nosso próprio espaço de experimentações permite-nos vivenciar etapas que 
podem se tornar proposições em sala de aula, pois acreditamos que esta atitude pro-
picia-nos condições de nos tornarmos cada vez mais sensível ao novo; numa cons-
tante atuação como conhecedores daquilo que nos propomos desenvolver, como 
um permanente pesquisador ou observador da ação do outro, num diálogo cons-
tante entre o fazer e a percepção.
Matéria-prima 37
Ferramentas
Antes de apresentar o processo de modelagem, devemos apontar a importância 
das ferramentas durante a construção do objeto, pois, em alguns casos, elas pas-
sam a funcionar como uma extensão do corpo, inteirando os efeitos técnicos da 
mão humana. 
Tomaremos emprestadas as palavras de Fischer (1983, p. 21-22), para mostrar 
como a ferramenta é extensão da mão, cujo propósito é a utilização para o trabalho. 
O homem tornou-se homem através da utilização de ferramentas. Ele se fez, se 
produziu a si mesmo, fazendo e produzindo ferramentas. A indagação quanto 
ao que teria existido antes, se o homem ou a ferramenta, é, portanto, pura-
mente acadêmica. Não há ferramenta sem o homem, nem homem sem a ferra-
menta: os dois passaram a existir simultaneamente e sempre se acharam indis-
soluvelmente ligados um ao outro. Um organismo vivo com objetivos naturais 
e, por terem sido utilizados pelo trabalho humano, estes objetivos naturais tor-
naram-se ferramentas. 
No livro “O homem e a matéria”, Leroi-Gourhan (1984, p. 18), admite a incer-
teza de uma cronologia das ferramentas pré-históricas de acordo com a sua cons-
tituição. Segundo ele, “[...] é a matéria que condiciona todas as técnicas”. Devemos 
lembrar que o homem foi elaborando as ferramentas para dinamizar o seu trabalho, 
primeiro entre ele e a matéria, como prolongamento da mão, para, em seguida, alterar 
o poder da própria ferramenta, com a criação de máquinas que agilizam o seu fazer.
Fig. 44a: Comunidade da Mangueira. Fig. 44b: Construção da obra Gesto Arcaico.
38 Unidade 2
São muitas as ferramentas usadas pelos ceramistas, mas a escolha deve ser 
feita de acordo com a experiência e a necessidade. As ferramentas para cerâmica 
podem ser adquiridas em lojas especializadas ou criadas pelo próprio ceramista de 
acordo com suas necessidades, podendo ser elaboradas a partir dos modelos encon-
trados em livros (Fig. 45a). É possível utilizar vários utensílios prontos, como, por 
exemplo, aqueles encontrados na cozinha: facas, garfos, colheres e rolo de macar-
rão. Espátulas podem ser feitas com madeiras macias e esculpidas com estilete ou 
faca. A serrinha de ferro pode ser dividida em duas partes e, com esmeril, fazer 
duas boas faquinhas.
Fig. 45a: Ferramentas.
Outras ferramentas muito usadas pelos ceramistas são os desbastadores (Fig. 
45b), encontrados no mercado em diversas formas, e que podem ser confecciona-
dos com o corpo de uma caneta esferográfica sem carga e um clipe, ou grampo de 
cabelo, fixado, mediante o aquecimento do plástico e pressão do metal com um ali-
cate, ou com massa durepox.
Fig. 45b: Desbastadores.
Um pedaço de fio de náilon amarrado a duas tampinhas plásticas funciona 
como cortador. Uma ponta seca pode ser feita com agulha de crochê ou com agu-
lha de bordar. Um cartão de crédito vencido pode ser usado para substituir as pla-
cas metálicas, tendo a função de alisar superfícies das peças. Tenha sempre a mão, 
jornal, pano velho e esponja macia.
Matéria-prima 39
Fig. 46: Torno elétrico. 
Em geral, o ceramista organiza um espaço para guardar as ferramentas, de 
forma a deixá-las disponíveis para o trabalho: faquinhas, plásticos, jornal, pano 
bucha, lixa para madeira, rolo de macarrão ou cabo de vassoura, pares de ripas de 
madeira com espessuras variadas, ponta seca, espátula, fio de náilon, desbastado-
res, pote de manteiga ou similar, seixo rolado, entre outros materiais que se fize-
rem necessários.
Outro instrumento muito utilizado pelo ceramista é o torno, que 
surgiu com a invenção da roda. Este uniu ritmo e movimento, tor-
nando ágil a execução das peças e dando aprimoramento à forma. 
Com esse instrumento, ganha-se tempo, agora determinado não 
mais pela interação permanentemente física, mas pela velocidade da 
máquina (Fig. 46). Para Bardi (1980, p. 14), “O momento mais notá-
vel da manufatura dar-se-á quando se passará e se dedicará sobre 
um dos primeiríssimos modos maquinísticos: fazer a peça para, com 
as mãos, modelá-la de forma homogênea e mais lisa”. Trataremos 
desse instrumento, com mais detalhes, posteriormente; na apresen-
tação da técnica do torno. 
Vamos focar nossos estudos nas técnicas de modelagem e tor-
neamento, por acreditar serem úteis para a introdução da cerâmica 
no ensino-aprendizagem.