Narrativa Midiática

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XIX Congresso de Ciências da Comunicação na Região Centro-Oeste – Cuiabá - MT – 12 a 14/06/2017 
 
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COMPLEXIDADE NARRATIVA NA TV BRASILEIRA: uma análise de 
“Justiça” a partir dos conteúdos de opinião1 
 
Juara Castro DA CONCEIÇÃO2 
Rosana Maria BORGES3 
Universidade Federal de Goiás, Goiânia, GO. 
 
 
RESUMO 
 
O artigo aborda aspectos da ficção seriada na TV brasileira contemporânea, que vem se 
estruturando a partir da produção de narrativas inovadoras e híbridas, que neste trabalho 
são denominadas narrativas complexas. Em um primeiro momento, o texto fará 
pontuações estruturais do que é uma minissérie e suas matrizes culturais. Em seguida, 
discorreremos sobre as características de uma narrativa complexa e suas produções de 
sentido. Por fim, analisaremos a complexidade narrativa da minissérie “Justiça” e 
identificaremos a partir de textos opinativos – colunas e sites que discutem produções 
audiovisuais - marcas do fluxo comunicacional das narrativas complexas com o público. 
 
PALAVRAS-CHAVE: audiovisual; estética; ficção seriada; televisão. 
 
 
Ficção Seriada e suas Matrizes Culturais 
 
 
A ficção seriada brasileira é voltada sumariamente para a produção de 
minisséries e telenovelas. Ambas compartilham as mesmas matrizes culturais – o 
melodrama e o folhetim francês. Pallotinni (2012) elenca quais são as únicas diferenças 
entre uma minissérie e uma telenovela: a extensão (número de capítulos), o fato de a 
minissérie ser uma obra fechada, ou seja, é escrita e gravada completamente antes da 
sua exibição, o oposto do que é uma telenovela, pois a mesma é escrita e gravada 
concomitante à sua exibição, assim se configurando com uma obra aberta. E por fim o 
número de tramas, que na telenovela é bastante plural e no caso da minissérie é restrito 
a no máximo duas tramas. 
Para compreender os “contares” híbridos das narrativas seriadas ficcionais é 
preciso caminhar um pouco mais no passado deparando-se com uma matriz bem mais 
 
1 Trabalho apresentado no DT 4 – Comunicação Audiovisual do XIX Congresso de Ciências da Comunicação na 
Região Centro-Oeste, realizado de 12 a 14 de junho de 2017. 
 
2 Bolsista Capes, mestranda em Comunicação, Mídia e Cultura pela Universidade Federal de Goiás (UFG) email: 
juaracastro@gmail.com 
 
3 Doutora e Professora da Universidade Federal de Goiás na Faculdade de Comunicação e Informação, email: 
rosanaborges.ufg@gmail.com 
 
 
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antiga: a fábula. A fertilidade das narrativas ficcionais produz frutos ao longo da 
existência humana sendo na construção de identidades e representações ou até mesmo 
funcionando como um modo de apreensão do mundo. O melodrama e o folhetim francês 
têm origem no século XIX. Para estudar tais matrizes culturais, utilizaremos como base 
Martín-Barbero (2015). Para o autor, é preciso considerar a telenovela4 em duas óticas: 
uma de Walter Benjamin que nos traz a concepção do que é narração e outra de 
Bakhtin, que pensa a narrativa como uma literatura dialógica. 
Para entender Bakhtin (1996) é preciso considerar os dialogismos. O autor 
apresenta em sua obra a dualidade da narrativa. Para ele, existe mundo extraoficial, mas 
que ao mesmo tempo é legalizado. Esse mundo é baseado no prazer do corpo e no 
princípio do riso. Este mundo escapa à oficialidade, ele é invertido. A todo o momento 
acontecem trocas entre o “alto” e o “baixo”, onde o “alto” representa o racional e o 
“baixo” o gozo. Ao assistirmos uma minissérie (ou telenovela) nos deparamos com a 
existência desses “dois mundos”. Onde nossas subjetividades e racionalidades são 
colocadas à prova através de experiências estéticas. 
As narrativas seriadas ficcionais são formas de expressão popular que bebem na 
fonte do realismo grotesco. Em síntese, boa parte das expressões populares compartilha 
essa mesma fonte, como por exemplo, o carnaval e o folclore. O grotesco é uma 
categoria estética de vertente clássica. “Nessa categoria ocorre a destruição da ordem 
natural através do estranho, do irreal ou antinatural, mas tal relação sempre se dá a partir 
do irreal criado com materiais reais” (SILVA, 2010, p. 97). Assim entendemos a relação 
entre o real e o grotesco e seu trânsito estético, que permite o transbordamento de uma 
categoria dentro da outra (o grotesco no realismo). O grotesco traz o rebaixamento de 
valores, assim só existe a partir do real, que seria onde esses valores estariam em seus 
devidos lugares e pedestais. 
No realismo grotesco os princípios materiais e corporais comandam o 
espetáculo. Estes princípios estão diretamente ligados ao caráter animalesco do homem 
e são em síntese: beber, comer, defecar e fornicar. Nas expressões populares “abundam 
gestos e expressões grosseiras, profanações, heresias e paródias” (MACHADO, 2011, p. 
73). Assim entendemos o porquê das temáticas recorrentemente levantadas pelas 
 
4 Entendemos que o objeto analisado neste trabalho é uma minissérie. Porém, como citado desde o início do artigo, a 
minissérie e a telenovela compartilham as mesmas matrizes culturais que são responsáveis pelo conhecimento dos 
gêneros como consumimos e conhecemos atualmente. 
 
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telenovelas e minisséries. Amor, traição, prazer, casamento, homoafetividade e outras 
pautas estão fincadas no caráter literário-dialógico do melodrama. 
O melodrama é um gênero sem nenhuma pretensão de pureza, pois a confusão 
entre narrativa e vida é proposital. O gênero traz o intercâmbio entre os lugares do 
autor, do leitor e dos personagens da história. Assim o melodrama acaba fazendo uma 
paródia, das categorias estéticas clássicas, como a tragédia, o drama e o romance. 
Segundo Silva, a natureza do melodrama é “a do impressionante e do exagero, e seus 
discursos, como os sentimentos que suscita, exagerados ao extremo do paródico, 
favorecem no espectador uma identificação fácil e uma catarse barata” (SILVA, 2010, 
p. 103). Se considerarmos a existência “evolutiva” dos gêneros, podemos apontar que 
na modernidade, para além das minisséries e telenovelas como expoentes 
melodramáticos, têm-se também os realities shows. 
 
As Matrizes Culturais e a Indústria 
 
Expostas as matrizes culturais fundamentais, podemos apresentar de que forma o 
melodrama e o folhetim foram sendo apropriados por outros modelos dando origem ao 
que conhecemos como uma minissérie hoje. Um elemento identitário importante que se 
acoplou as telenovelas e, sobretudo às minisséries foi a soa-opera americana. Esse 
modelo de negócios deu ao mercado brasileiro o entendimento de como as narrativas 
seriadas ficcionais deveriam ser desenvolvidas para a geração de lucros. 
A partir de Barbero (2015) e suas leituras ideológicas entende-se que é 
necessário mudar as problemáticas recorrentes para se que se entenda a vastidão do 
popular. É preciso compreender o popular não como aquilo que somente dá prazer, mas 
também por meio de dinâmicas muito mais profundas de memória e dos imaginários. 
Diante de pessoas que assistem novelas e sentem prazer nesse consumo, não é possível 
reduzir tal fenômeno à dominação ideológica e uma determinação mercantil. O 
entendimento é bem mais engenhoso. O que leva à prática de ouvir/veruma mesma 
história todos os dias? Quais memórias e imaginários são ativados para que essas 
matrizes culturais se mantenham? É nesse sentido que buscamos entender as matrizes. 
Não como um retorno puramente ao arcaico, mas como uma ponte que se mantém 
conectada à vida das pessoas até hoje. Diante disso, é fato que as narrativas seriadas 
 
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ficcionais enquanto negócio/indústria valem muito, mas as narrativas não se esgotam 
nesse caráter tão superficial. 
Para além da lógica industrial e dos interesses dominantes, há algo muito mais 
complexo no universo popular latino-americano, que nos coloca em dinâmicas 
diferentes de produção e consumo. No Brasil, a paixão e o resgate do popular se dão, 
particularmente pela telenovela e narrativas afins como as minisséries, que são folhetins 
eletrônicos. Pode-se considerar essas narrativas como a versão contemporânea do 
folhetim. Porém o formato superou seu criador em termos de relevância, penetração e 
sucesso comercial. A linguagem televisiva aproximou-se da cinematográfica com a 
chegada do videoteipe ao Brasil. Assim foi possível a separação dos processos de 
produção e edição na transmissão de TV. Diante dessa aproximação de linguagem da 
TV com o cinema é que temos o primeiro indício do que denominamos narrativas 
complexas. 
 
Narrativa Ficcional e Complexidade 
 
A influência do cinema na TV é muito mais visual que narrativa. Em termos de 
mercado nacional, as minisséries e telenovelas exibidas no horário das 23 horas, pela 
Rede Globo, estão fixando-se cada vez mais no mercado como “superproduções”. 
Capítulos curtos, película diferente da convencional e inovações narrativas são as 
marcas identitárias das programações dessa faixa de horário. Diante disso, nos 
deparamos com um movimento denominado “televisão de arte”, onde as técnicas e 
regras do cinema de arte são transportadas para as telas pequenas, como é o caso da 
televisão. Ao se tratar de mudanças ligadas tanto à emissão quanto a recepção, nos 
deteremos neste debate às mudanças que ocorrem na recepção e suas implicações 
culturais a partir desse deslocamento no modo de produção das narrativas seriadas 
ficcionais (minisséries). 
Ao falarmos de complexidade narrativa retomamos os “modos de contar” 
ligados intimamente ao storytelling, onde a narrativa segue um modelo de fruição e 
compreensão muito mais dependente da criatividade. Ressaltamos que, falar de uma 
narrativa complexa não aplica um juízo de valor a esse modelo como “mais criativo”, 
mas sim se pontua que a sua produção está atrelada a uma indústria criativa que propõe 
práticas participativas e inovação tecnológicas como variáveis importantes para 
 
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recepção e consumo daquela narrativa. A complexidade narrativa oferece uma gama de 
oportunidades narrativas e retorno do público, assim podemos observar como as 
reverberações de sentido dessas narrativas são plurais e variam muito de acordo com a 
plataforma em que elas são desdobradas. 
A narrativa complexa é uma alternativa à narrativa televisiva convencional, 
assim também é exibida na televisão, porém seus aspectos visuais e narrativos se 
diferem visivelmente das produções tradicionais. É um modo de escrever uma história 
com muito mais pistas encadeadas e com tramas ainda mais episódicas, fazendo emergir 
muito mais os aspectos cinematográficos dessa narrativa. Falar dessa estética de 
“cinema” em narrativas seriadas ficcionais de televisão é deparar-se com uma estética 
operacional, onde cada recurso visual é utilizado como parte de um projeto industrial 
criativo, que em sua maioria trabalha em favor de uma convergência midiática. 
A emergência das narrativas complexas ocorre em meados dos anos 90, em uma 
perspectiva de resgate histórico das narrativas tradicionais e a incrementação das 
mesmas com variáveis tecnológicas e características estéticas fílmicas. A complexidade 
não está ligada ao valor da narrativa e nem se trata de uma exaltação deste modelo 
frente aos produtos tradicionais. Procura-se entender, de fato, quais os desdobramentos 
culturais tornam-se presentes na recepção a partir destas narrativas. O que temos são 
modelos de narração muito mais “tramáticos” e envolventes, que em uma perspectiva de 
grandes conglomerados midiáticos, buscam envolver os espectadores no maior número 
de telas e experiências possíveis. 
Ang (2010) e Mittell (2006) entendem a complexificação narrativa nas últimas 
décadas em termos estruturais e estilísticos. É preciso atentar para as condições de 
produção dessas narrativas e compreender como a sua estrutura complexa decorre em 
inovações para os diversos formatos. Eco (2016) nos dá pistas para o entendimento 
dessa complexidade a partir do reconhecimento de uma mudança no “leitor”, que se 
torna cada vez mais rebuscado, sem que isso tenha relação direta com fatores 
econômicos. Tal mudança acaba por influenciar na estruturação de roteiros e até mesmo 
na tentativa de desenhar possíveis modos de fruição para cada narrativa. 
No Brasil, Motter e Mungioli (2006) vem produzindo sistematicamente 
conteúdos teóricos que buscam discutir a complexidade narrativa nas produções locais, 
sobretudo em narrativas seriadas ficcionais de televisão. Segundo elas, é preciso pensar 
sobre o modo de fazer serialidade para além de uma repetição, como defende a Indústria 
 
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Cultural e não somente como produtos que buscam lucros para os conglomerados 
econômicos. De fato, não podemos esquecer o fator econômico, mas é problemático 
colocá-lo como determinante e superior às relações sociais e culturais. 
Segundo Calatrava (2008), a narrativa complexa tem sua base no romance 
moderno. As narrativas ditas complexas trazem “algo a mais” na estrutura de seus 
enredos. A capacidade de relações intertextuais é uma variável no entendimento desse 
tipo de narrativa, visto que, a ficção seriada é muitas vezes a saída para um projeto que 
se aproxima mais do cinematográfico, mas que por sua extensão não pode ser realizado 
em um filme. Entender as narrativas complexas passa pela identificação de elementos 
audiovisuais que complexificam a relação entre os mediadores e os espectadores. A 
complexidade narrativa ficcional seriada na televisão vai além de uma aprimoração 
estética da literatura do romance. Enfim, quais fatores seriam indicadores de narrativa 
complexa: 
Trata-se na verdade de um conjunto de fatores sociais, econômicos e tecnológicos cujas 
ressonâncias intra/extratextuais podem ser observadas no discurso ficcional televisivo, 
principalmente, a partir do final da década de 1970. Tais ressonâncias não ocorrem 
apenas nas séries norte-americanas, mas também na produção de ficção de televisão de 
outros países fortemente influenciada pelos padrões da indústria televisiva norte-
americana. São transformações que envolvem o circuito da comunicação e, portanto, 
constroem práticas, conceitos, códigos na forma de retroalimentação em que as questões 
simbólicas não se desvinculam das práticas sociais e condições de produção. (MOTTER 
E MUNGIOLI, 2013. p.4) 
 
Para compreender as transformações que ocorrem nessas narrativas, entendemos 
a complexidade a partir da hibridização dos gênerose dos formatos ficcionais. Outra 
categoria a ser analisada é o “acabamento temático”, que segundo Bakhtin (2003) trata-
se da capacidade de abordar temáticas com um maior diálogo com o social, o estético e, 
sobretudo com o psicológico do receptor. Diante disso, temos o surgimento de novas 
formas de recepção, que hoje são muito mais dependentes das relações entre memória e 
discurso. Só é possível entender a memória discursiva a partir da análise de uma 
situação histórica. Quando falamos de complexidade narrativa, tratamos de apropriações 
e novos usos, porém todas essas práticas estão inseridas em um contexto histórico. 
Portanto não há de fato criação, mas sim reinvenções a partir de linguagens já 
consolidadas. 
Jost (2011) alerta para a dimensão cultural que encontramos ao estudar a 
serialização. Há um esforço teórico em afastar um determinismo econômico dessas 
discussões, visto que, as reverberações sociais ocasionadas pelas narrativas ficcionais 
 
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seriadas televisivas estão atreladas muito mais às questões de identidade, identificação, 
cultura e subjetividade. A compreensão simbólica do mundo é uma relação cultural e se 
deve muito mais aos aspectos de cultura do que simplesmente aos recursos audiovisuais 
que são usados nessas produções. A tendência que identificamos é de convenções 
globais, sobretudo norte-americanas, que são usadas para atender gostos e demandas 
locais. Vale ressaltar, que tais convenções não são utilizadas como encaixes, mas sim de 
forma diluída e híbrida, de forma que o global deve fazer sentido em uma realidade 
local. 
Johnson (2005) fala de como os telespectadores sentem-se cumprimentados em 
meio à multidão frente a uma narrativa complexa. As tramas de alguma forma 
demandam um maior nível de envolvimento, fazendo com que cada espectador torne-se 
parte de um grupo seleto. Culler (2009) atenta para o fato de como as narrativas 
complexas se concretizam de formas diferentes. Se concretizando, por exemplo, em um 
prazer ligado ao desejo ou na vontade de conhecer e desvendar segredos presentes na 
história - o “como aconteceu” mostra-se mais importante do que a ação final de fato. 
Mittell (2010) compara a função do espectador com a de amarrar fios desconectados. O 
telespectador pode tornar-se um caçador de pistas, pelo menos essa é a proposta 
criativa, mas tal atividade não é uma obrigação. 
A estética do “quebra-cabeça” é cada vez mais recorrente nas narrativas 
televisivas, não se trata apenas de uma quebra de linearidade nas tramas, mas sim de 
uma aprimoração das funções dos personagens na história. A fórmula episódica passa a 
incorporar elementos do serial e as histórias passam a ser amarradas uma dentro das 
outras. No desenvolvimento das narrativas cumulativas os fatos não podem ser 
esquecidos, pois eles a qualquer momento serão acionados com alguma finalidade. A 
imagem vai além do cenário, ela passa a comunicar significativamente algo para a trama 
em uma espécie de “in media res”.5 
 
As Teias de “Justiça” 
 
A minissérie “Justiça” 6 é uma obra de Manuela Dias com direção de José Luiz 
Villamarim que foi exibida pela TV Globo, no horário das 22h30, entre os dias 
 
5 Expressão usada pela literatura para denominar uma narrativa que acontece “no meio das coisas”. 
6 Todas as informações, sinopses e fichas técnicas foram retiradas do site Memória Globo, portal que cataloga as 
produções da TV Globo. Acesso em: 07/04/2017. 
 
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22/08/2016 e 23/09/2016. A produção teve um total de 20 episódios, onde cada um era 
dedicado a contar a história de um dos quatro protagonistas. Todas as histórias eram 
conectadas e tinham como pano de fundo a metrópole Recife, cidade em que as cenas 
foram gravadas antes da exibição da minissérie. “Justiça” foi resumida da seguinte 
forma pela Globo: 
Justiça conta quatro histórias diferentes e intercaladas. Em comum, crimes ocorridos na 
mesma noite em 2009, em Recife. A trama mostra um playboy que mata a noiva ao 
flagrá-la nos braços de outro; uma mulher presa por atirar em um cachorro; uma futura 
estudante de jornalismo detida com drogas; e um homem que realiza eutanásia na 
mulher. Sete anos depois, essas quatro pessoas saldam suas dívidas com a Justiça e 
deixam a penitenciária. Entretanto, as marcas do passado são penosas e a retomada da 
vida é um desafio. (MEMÓRIA GLOBO, 2016, p. 01) 
 
As narrativas complexas têm sido estudadas e elencadas principalmente nas 
últimas décadas. Porém, de forma conceitual, esse ainda é um assunto restrito. A 
proposta a seguir é identificar nos textos e discursos de colunas, sites e blogs que 
discorrem acerca de conteúdos audiovisuais, marcas da complexidade de “Justiça” que 
são expostas por meio de “opiniões”. Os textos, em sua maioria, não apresentam 
conceituações, mas demonstram como a complexidade narrativa é sensível ao público 
(audiência) mesmo quando este não é um especialista. Analisaremos textos de quatro 
portais de notícia: Veja, Omelete, R7 e Séries Por Elas. Todos os textos possuem em 
comum a veiculação em ambiente digital e são produções assinadas, ou seja, há alguém 
que se coloca como “dono/dona” daquele discurso. A escolha da Veja se deu pela 
circulação e reputação do veículo na mídia nacional. O site Omelete se coloca no 
mercado como “especialista” em cultura pop e é reconhecido por críticas “válidas”. O 
R7 foi escolhido por figurar como um possível concorrente dos produtos Globo, visto 
que, pertence a sua principal rival que é a Record. O blog Séries Por Elas foi listado 
por ser um produto contra-hegemônico, colaborativo e produzido apenas por mulheres. 
 
Veja 
 
 
 
 
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No artigo publicado no site da “Veja” podemos indicar vários indícios de 
complexidade narrativa a partir do texto da jornalista Maria Carolina Maia. O primeiro 
ponto é a sua definição de “Justiça” como uma estrutura diferenciada, o que já aponta 
para o entendimento de que a minissérie não se iguala as demais produções. O segundo 
ponto vai de encontro à ideia de Eco (2016) e a mudança do “leitor”. Carolina afirma 
que o público está provando “que está pronto para estruturas mais complexas”, 
chegando aqui a adjetivar “Justiça” como uma narrativa complexa. Outra importante 
colocação é quanto à audiência da minissérie – “é um fenômeno no Ibope”, que indica 
que o apuro estético faz parte de uma dinâmica industrial. 
Observamos que a marca de autoria é uma variável levantada, neste texto de 
forma mais endossada, pois a jornalista aplica um juízo de valor – “autora da 
igualmente boa Ligações Perigosas”. O uso do “igualmente boa” indica tanto uma 
adjetivação quanto um conhecimento acumulativo das narrativas escritas por Manuela 
Dias. Ao usar “caso raro” observamos que a proposta é particularizar a narrativa de 
“Justiça” como algo fora dos padrões cotidianamente trabalhados. Ainda que de forma 
aparentemente despretensiosa, as entrelinhas do texto perpassam várias características 
marcantes para o entendimento das narrativas complexas. 
 
Omelete 
 
 
 
 
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O artigo publicado pelo Omelete é estruturado de forma bem parecida à uma 
crítica cinematográfica, o que coloca a narrativa ficcional de TV em um patamar 
equivalente à um filme. O site Omelete historicamente divulga conteúdos voltados para 
a cultura pop, cinema, séries americanas e produtos “Cult”. De certa forma, a postagem 
de uma crítica de minissérie é uma quebra de regularidade desse emissor, que por uma 
demanda de mercado e público sente a necessidade de discorrer acerca dessas 
narrativas. O texto aborda a estrutura de “Justiça” como narrativa complexa e explicita 
suas características tramáticas – “a cada dia da semana o público acompanhará a história 
de um personagem (...)”. 
A crítica evidencia os recursos estéticos da minissérie discorrendo sobre os 
possíveis efeitos de sentido que sua exibição e trilha sonora podem ocasionar ao 
telespectador. O texto contempla o aspecto histórico em que as narrativas complexas 
estão inseridas que é o de “viradas da TV aberta”. Entendo que a complexidade não é 
determinante para que se construa uma história envolvente e exitosa, o texto é feliz ao 
colocar que apesar do apuro técnico, o que a audiência espera sempre é boas histórias. 
 
R7 
 
 
 
 
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O texto de Álvaro Leme publicado em sua coluna no R7 trabalha em uma 
perspectiva de aproximação do público. O artigo articula o tempo todo, uma interação 
com o espectador e coloca tanto o autor da coluna quanto os leitores como um “público 
seleto” e envolvido não só com “Justiça”, mas com outras narrativas ficcionais que dão 
sentido à minissérie, como por exemplo, trabalhos anteriores de cada um dos atores e 
atrizes (personagens). O primeiro destaque desse texto vai para a citação da repercussão 
de “Justiça” nas redes sociais digitais. Como colocado na caracterização de uma 
narrativa complexa, podemos destacar o uso dessas narrativas como atuantes em um 
cenário de convergência midiática, assim para além da audiência tradicional, medida 
pelo número de televisores ligados, temos a repercussão dessas séries nas redes 
(Facebook, Twitter e Instagram). 
Outra característica marcante é o comentário acerca de quase todos os 
personagens da minissérie. Porém, eles não são “avulsos”, na maioria das vezes estão 
articulados com a história dos atores e atrizes e de seus personagens. Na narrativa 
complexa temos uma valorização exponencial dos personagens, pois quase ninguém (ou 
ninguém) é coadjuvante. Observamos que o jornalista se torna uma espécie de caçador 
de pistas, desvendando não só informações sobre “Justiça”, mas ao mesmo tempo 
construindo uma teia paralela de sentidos. O texto é marcado por uma necessidade de 
mostrar o quanto o escritor tem consciência da trama da minissérie e de toda construção 
simbólica que envolve a narrativa para além dos episódios. 
 
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Séries por Elas 
 
 
 
 
 
O artigo de Carolina Maria para o Séries por Elas desbrava variadas 
características das narrativas complexas. Desde o título, o texto aguça o leitor para o 
entendimento de que a riqueza da minissérie está na simplicidade. Nesse ponto a autora 
dá indícios do hibridismo entre o tradicional e as incorporações contemporâneas que são 
ligadas basicamente à tecnologia e a convergência midiática. Nesse âmbito, o texto faz 
uma referência de que “Justiça” é uma narrativa aos moldes dos conteúdos distribuídos 
pela Netflix, que explicita ainda mais a saída do convencional a partir da minissérie. 
Outra questão é discorrer sobre a telenovela e seu possível “formato esgotado”, o que 
nos leva a entender que há um entendimento por parte da autora que a minissérie tem a 
mesma matriz cultural da telenovela, apesar da sua extensão, e que é possível reinventar 
ainda que “dentro” das matrizes culturais que são o melodrama e o folhetim. 
 
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O acabamento temático (Bahktin, 2003) fica bastante sensível no artigo de 
Carolina, pois ela discorre acerca do diálogo da “justiça” com nossa estrutura social. É 
possível ver como o estético conversa com o psicológico em uma narrativa seriada – “ao 
final da história os nossos próprios valores sobre o tema também sejam questionados”. 
Há também uma forte relação de memória e discurso no texto, visto que, a blogueira faz 
um exercício de definir o que é uma dramaturgia “convencional” e ao mesmo tempo 
expõe o que faz de “Justiça” uma narrativa que se encontra fora desses padrões. O 
melodrama aparece no artigo no uso da palavra “vilão” com aspas, o que indica que a 
partir de uma representação histórica, temos um arquétipo de vilania que está sendo 
questionado – e de “mocinha” também. Por fim, o texto termina com um tom de 
benefício mercadológico e ao mesmo tempo social – “que para TV e que bom para o 
público”. 
 
Considerações Finais 
 
A TV vive a modernidade trazendo o apuro estético do cinema para a telinha. 
Presenciamos narrativas ficcionais com uma quantidade muito mais elevada de cenas 
externas, com o objetivo de serem mais realistas – como aconteceu em “Justiça” que 
prezou pela exploração imagética de Recife. Além de uma iluminação sofisticada que 
trabalha a serviço da dramaticidade, como também ocorreu na minissérie a partir das 
camadas de cores escolhidas. Temos uma construção narrativa que se dá por fragmentos 
e tem o telespectador como confidente, como foi mostrado por meio das análises das 
colunas opinativas que em certo modo traziam um retrato do público. O melodrama é 
reinventado no desenvolvimento dramáticos dos personagens, até mesmo o “dramalhão” 
é mais apurado tecnicamente. 
De certo, as narrativas complexas trazem mudanças na relação entre produção, 
distribuição, consumo e reprodução, pois interferem diretamente nessas variáveis. Tais 
narrativas indicam um maior envolvimento emocional e cognitivo, muitas vezes 
resultado da complexificação dos personagens, o que muda também a relação do 
público e crítica com os atores e atrizes. O telespectador torna-se um descobridor, que 
desbrava a história para além da própria história. Entendo as narrativas complexas 
somos levados a reconhecer que o espectador ganha um novo status a partir desse 
consumo. A partir dos textos analisados, vemos como a narrativa complexa é cognitiva 
 
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XIX Congresso de Ciências da Comunicação na Região Centro-Oeste – Cuiabá - MT – 12 a 14/06/2017 
 
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para audiência, que mesmo não sendo “especialista” é capaz de identificar os trânsitos 
estéticos e narrativos presentes nessas novas produções, como é o caso de “Justiça”. 
 
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