LITERATURAS DA LINGUA ESPANHOLA PROSA Livro-Texto Unidade II

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LITERATURAS DA LÍNGUA ESPANHOLA: PROSA
Unidad II
La prosa hispanoamericana
Durante la primera unidad nos dedicamos a estudiar la literatura en lengua española producida 
en España, desde sus orígenes hasta nuestros tiempos. Ahora que vamos a estudiar la Literatura 
Hispanoamericana, tenemos que tomar el mismo cuidado al empezar: definir claramente nuestro objeto 
de estudio. Al fin y al cabo, ¿qué es la Literatura Hispanoamericana?
Como la entendemos aquí, es el conjunto de las literaturas escritas en español (o castellano) 
producidas en América, desde la época del Descubrimiento del continente por los europeos hasta los 
días de hoy. Geográficamente, el “área” de la Literatura Hispanoamericana comprende los territorios 
de los siguientes países actuales: México, Guatemala, Honduras, Nicaragua, El Salvador, Costa Rica, 
Panamá, Cuba, República Dominicana, Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Paraguay, 
Uruguay, Argentina y Chile. Muchos países, ¿verdad? Lo que nos lleva a una segunda consideración.
Cuando estudiamos la Literatura Española, tenemos la oportunidad de conocer la literatura nacional 
de un único país. Por motivos prácticos y por tradición, al estudiar la Literatura Hispanoamericana 
tratamos de las literaturas nacionales de casi una veintena de países a la vez. Por esto, nuestro trabajo 
forzosamente tiene que ser distinto. No vamos a empezar por la Literatura Mexicana desde sus principios 
y seguir hasta los días de hoy para, enseguida, hacer lo mismo con la Literatura Guatemalteca y así 
sucesivamente. ¡Para eso necesitaríamos unas veinte “apostilas”!
Lo que haremos en las unidades II y III es tratar el conjunto de la Literatura Hispanoamericana 
del Descubrimiento hasta hoy, tratando de poner en relieve en cada momento lo que creemos que 
es fundamental para la comprensión de la cultura del continente como un todo. De este modo, en el 
período colonial nuestra mirada estará puesta especialmente en los actuales México y Perú (antiguos 
Virreinatos de Nueva España y del Perú), ya que estos fueron los principales centros de los comienzos de 
la conquista y de la colonización de América.
Por otro lado, daremos especial atención a la Argentina en el siglo XIX, el período de la Independencia 
y de la construcción nacional, por entender que el caso del país platino nos sirve de modelo, de paradigma, 
para entender los procesos de independencia y construcción nacional que ocurren en casi toda América.
Por supuesto, no obstante la atención especial a determinados países, escritores y movimientos 
literarios a veces locales, trataremos de ver un poco de toda Hispanoamérica, de sus artistas y escritores, 
siempre en búsqueda de los rasgos que los hacen tan distintos entre sí y de los otros y, sin embargo, tan 
unidos por un abstracto sentido de pertenencia a una cultura única: la hispanoamericana.
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Unidad II
5 CRÓNICAS DEL DESCUBRIMIENTO Y DE LA CONQUISTA
Como hemos visto, nuestro objetivo en esta unidad es estudiar las literaturas escritas en español 
producidas en América. Así, es lógico empezar por la llegada de la lengua española al continente, con los 
primeros descubridores, exploradores y conquistadores españoles. Sin embargo, antes de hacerlo, vale la 
pena un pequeño aparte para preguntarnos: ¿y antes de la llegada de los europeos, no había gente acá? 
Por supuesto que sí, había, como había una importante Cultura Precolombina, es decir, la cultura de 
los pueblos indígenas de antes de la llegada de Cristóbal Colón.
En América – y ahí podemos pensar no sólo en lo que se convertiría en Hispanoamérica, sino en los 
actuales territorios de Brasil, Estados Unidos y Canadá, por ejemplo –, antes de la llegada de los europeos, 
vivía un sinnúmero de pueblos indígenas, cada cual con su lengua, su cultura y sus costumbres propias. 
Aunque, por supuesto, cada uno de ellos tuviera su cultura propia, el nivel de organización social y 
desarrollo tecnológico no era el mismo entre todos los pueblos autóctonos.
La verdad es que la mayoría de los pueblos indígenas, como los que vivían en Brasil, vivía en 
tribus dispersas, sin un poder político centralizado, y era poco desarrollada tecnológicamente. 
Sin embargo, los españoles se depararon en la conquista de América con al menos dos pueblos 
completamente distintos, con una organización social y un desarrollo económico y tecnológico 
admirables, comparables con los patrones europeos: los aztecas (en el México actual) y los incas 
(en los actuales Perú y Bolivia mayormente).
Como comparación, la capital del Imperio Azteca, Tenochtitlán (actual Ciudad de México), era mucho 
mayor que cualquier ciudad española de la época, y más, se considera que era la ciudad más grande del 
mundo en aquel entonces.
No obstante, la política colonizadora española (y también la portuguesa, aunque de manera algo 
distinta) de sumisión de los pueblos indígenas, con su conversión obligatoria a la fe católica y consecuente 
abandono de muchos de sus hábitos, costumbres y tradiciones, prácticamente aniquiló a esas culturas 
tan ricas. Algunas de ellas poseían incluso alfabetos jeroglíficos para la escrita de sus lenguas, pero poco 
de esos alfabetos ha sido descodificado hasta hoy.
Por eso, mucho de las antiguas leyendas indígenas se ha perdido o se ha conservado en lengua 
castellana, con el perjuicio de que, en este caso, no sabemos hasta que punto las historias son 
realmente originales o “adaptaciones” españolas, es decir, desde un punto de vista europeo y 
católico. La obra más conocida de ese período prehispánico es el Popol Vuh (o Popol Wuj), el mito 
maya que narra la creación del mundo y la historia del pueblo Maya, que vivía en la región de la 
actual Guatemala y sur de México.
Como el Imperio Maya ya había desaparecido cuando de la llegada de los españoles, las versiones 
del Popol Vuh que nos quedan hoy en día son traducciones, o transcripciones, españolas y se discute la 
existencia de una versión original, escrita en el alfabeto maya, de la obra.
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 Observación
Según los historiadores, los mayas vivieron más de 3000 años, pero su 
imperio entró en decadencia y ya no existía hacia 1480.
No hay duda, sin embargo, que a pesar de la falta de “Literatura Precolombina” propiamente dicha, 
es decir, obras de la cultura indígena, escrita en alfabeto indígena antes de la llegada de Colón, nos 
sobran ejemplares de manifestaciones culturales de ese período en América. Además del patrimonio 
inmaterial – costumbres, tradiciones, palabras de origen indígena, hábitos alimentarios y de vestimenta, 
etc –, hay en museos de América y alrededor del mundo innúmeras piezas pictográficas, esculturas y 
objetos de los pueblos originales de América, antes que la Historia le agregara adjetivos: Hispanoamérica, 
Latinoamérica, Estados Unidos de América…
5.1 La Crónica del Descubrimiento
El 12 de octubre de 1492 las carabelas comandadas por el navegador genovés Cristóbal Colón 
(Génova, actual Italia, 1451 – Valladolid, 1506) llegan por primera vez a lo que sería bautizada Isla 
Hispaniola (actuales República Dominicana y Haití).
En este momento se considera el descubrimiento de América por los europeos. Curiosamente, en 
toda América, incluso en los Estados Unidos, se considera esta la fecha del descubrimiento y Colón el 
autor de la hazaña, mientras en Brasil se parece considerar a Pedro Álvares Cabral como autor de algo 
aparte, el descubrimiento de Brasil, como si nuestro país no formaraparte del continente.
Eso se explica por la inmensa – e intensa – rivalidad entre Portugal y España, grandes potencias a la 
época de los descubrimientos y de las grandes navegaciones. Por otro lado, parece ser el marco fundador 
de la idea de que Brasil no es parte del continente y no comparte con los otros países latinoamericanos 
mucha historia en común y una cultura con muchos puntos de contacto, más allá de la diferencia de 
idiomas, lo que nos parece algo lejos de ser verdadero. Pero volvamos a Colón.
En sus viajes a América, Colón le escribe al Rey de España cinco cartas (una de ellas no se 
conservó hasta hoy) en las cuales describe los viajes y el producto de la empresa: la descubierta de 
tierras y riquezas. Es como un “informe de productividad” al jefe, si pudiéramos poner las cosas en 
términos, digamos, empresariales modernos. De todos modos, las Cartas de Colón, si consideramos los 
criterios que establecimos al principio, se pueden considerar como el texto fundador de la Literatura 
Hispanoamericana. Pero, ¿cómo exactamente es este texto?
El texto de las Cartas de Colón se clasifica como crónica, es decir, un texto de no ficción que trata 
de hechos de la actualidad del que escribe. De ahí, podemos ver en las cartas – sobretodo en la primera 
– una serie de problemas que, pensados, nos hacen descubrir una serie de cosas sobre la Literatura 
Hispanoamericana. En primer lugar tenemos la cuestión del tema de la obra.
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Como hemos dicho, Colón informa al Rey sobre su viaje y sobre la llegada a tierras desconocidas. Lo 
hace escribiendo en un español aprendido en Portugal – recordemos que el navegador era de Génova, 
ciudad de la actual Italia – y con una mente y una cultura formadas en la Europa del Renacimiento, es 
decir, el texto que leemos es una obra de la literatura renacentista europea.
Así Colón escribe con los libros que había leído en mente y su historia se contamina a veces de una 
retórica que no corresponde exactamente a la realidad – describe, por ejemplo, formidables monstruos 
marinos encontrados en el viaje, seres comunes en las novelas de caballería y de aventura de la época, 
pero inexistentes en el mundo real.
 Recuerda
Las novelas de caballerías eran historias fantásticas pobladas de seres 
inexistentes, como gigantes, encantadores, monstruos, etc. Tuvieron su 
apogeo en España en el siglo XVI.
La verdad es que lo que ve Colón llega al texto bastante matizado por la mentalidad y la cultura del 
navegador. Además hay en el texto del genovés intenciones bastante claras: complacer al Rey y hecerlo 
ver lo mucho que había valido la pena ese viaje.
Si consideramos las navegaciones – y el descubrimiento de nuevas tierras como “efecto colateral” 
– como una empresa, es decir, un emprendimiento, Colón es un empleado de la Corona Española que 
ha presentado un proyecto – llegar al Oriente navegando hacia el Occidente – y tiene que presentar 
resultados que justifiquen el esfuerzo y las inversiones de dinero y recursos humanos. Por eso, al leer 
con atención las cartas de Colón al Rey, notamos una preocupación en mostrar la expedición como algo 
positivo y rentable. Como el navegador no depara a principio con pueblos evolucionados y ricos, trata 
de dejar una esperanza futura y su estilo crea el suspense de que hay en las nuevas tierras más que un 
pueblo desnudo y atrasado:
Traían ovillos de algodón filado y papagayos y azagayas y otras cositas 
que sería tedio de escrebir, y todo daban por cualquier cosa que se los 
diese. Y yo estaba atento y trabajaba do saber si había oro, y vide que 
algunos de ellos traían un pedazuelo colgado en un agujero que tienen 
a la nariz, y por señas pude entender que yendo al Sur o volviendo la isla 
por el Sur, que estaba allí un rey que tenía grandes vasos de ello, y tenía 
muy mucho. Trabajé que fuesen allá, y después vide que no entendían en 
la idea. Determiné de aguardar fasta mañana en la tarde y después partir 
para el Sudueste, que según muchos de ellos me enseñaron decían que 
había tierra al Sur y al Sudueste y al Norueste, y que estas del Norueste 
le venían a combatir muchas veces, y así ir al Sudueste a buscar el oro y 
piedras preciosas. Esta isla es bien grande y muy llana y de árboles muy 
verdes y muchas aguas y una laguna en medio muy grande, sin ninguna 
montaña, y toda ella verde, que es placer de mirarla; y esta gente farto 
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mansa, y por la gana de haber de nuestras cosas, y teniendo que no se les 
ha de dar sin que den algo y no lo tienen, toman lo que pueden y se echan 
luego a nadar; mas todo lo que tienen lo dan por cualquier cosa que les 
den; que fasta los pedazos de las escudillas y de las tazas de vidrio rotas 
rescataban [...] (CALERO; FOLINO, 1999, p. 46).
De todos modos, la intención original de Colón no era descubrir nuevas tierras, sino encontrar nuevas 
rutas comerciales hacia el Oriente. Así, no tiene demasiado interés en explorar las tierras descubiertas, 
sino encontrar puertos buenos para el comercio y pueblos con quien comercializar.
Cuando se pinta al navegador genovés como un ingenuo (o un tonto) que descubrió un nuevo 
continente sin darse cuenta, pensando haber llegado a la India, se comete una injusticia y un gran error 
histórico. Como hemos dicho, la intención de Colón era encontrar rutas comerciales al oriente navegando 
hacia el occidente y en esto el genovés estaba correcto – al fin y al cabo la Tierra es redonda. Al llegar 
a las islas del Caribe, el navegador probablemente sabía – o no se importaba con eso propiamente – no 
estar en la India que se conocía en la época, que por otro lado no es propiamente el país “India” que 
conocemos hoy. La verdad es que el término “Indias” históricamente pasa a designar vastas áreas tanto 
en el oriente – las Indias Orientales – como en el occidente – las Indias Occidentales: Antillas y Bahamas.
Por fin, Colón descubrió América. Un continente que no estaba descubierto no podía ser conocido 
y menos reconocido: ¡por supuesto que Colón no sabía estar en América al llegar al continente por 
primera vez! Quería llegar a un lugar que trajera riqueza a los financiadores de su empresa y lo hizo al 
final. Sin embargo, con todo eso, ¿cuál es el lugar de Cristóbal Colón en la Literatura Hispanoamericana? 
¿Qué de “hispanoamericano” tiene ese navegador genovés que aprendió español en Portugal, descubrió 
América, pero apenas conoció el continente – en el primer viaje sólo llegó a las islas caribeñas y no tocó 
la “tierra firme” propiamente? Esta sí es una cuestión fundamental: ¿hay Literatura Hispanoamericana 
sin hispanoamericanos?
 Para saber más
Sobre la conquista de Amércia hay una pelícla bastante interesante que 
retrata al navegante Cristóbal Colón:
1492 – La conquista del paraíso (Título original: Conquest of paradaise). 
Director: Ridley Scott. España: Gaumont; France 3 Cinéma, 1992 154 min.
5.2 La crónica de la conquista
Después de la descubierta de Colón, España manda al Nuevo Mundo otros navegadores y 
exploradores para conocer mejor qué eran esas nuevas tierras que a partir de entonces se agregarían al 
Imperio Español. Enseguida, por supuesto, vinieron los conquistadores a descubrir riqueza, someter a los 
indígenas, ampliar el Imperio y difundir la fe católica (por las buenas o por las malas).
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Muchos de esos exploradores y conquistadores, soldados y religiosos, escribieron las historias de 
sus aventuras, y de la aventura del pueblo españolen América. Esas crónicas, escritas por los primeros 
europeos en América pueden ser consideradas los primeros textos de la Literatura Hispanoamericana. 
Sin embargo, volvamos a la pregunta: ¿hay de hecho ya tal Literatura?
El primer problema de las crónicas del descubrimiento y de la conquista como obras de la 
Literatura Hispanoamericana es que quien las escribió eran españoles, que venían de Europa y, en la 
mayoría de las veces, a ella volvían después de sus viajes por el nuevo continente. Es decir, todavía 
no existe el “hispanoamericano” como individuo nacido en América que trae consigo la herencia 
cultural de España; existe el indígena americano y el español europeo. Lo que escribe el español 
forma parte – y trae toda la fisonomía – de la cultura europea. América es solamente su tema y 
aparece vista a partir de esa cultura europea.
Un ejemplo interesante de ese proceso son los nombres que los conquistadores les dieron a muchos 
lugares y pueblos de América: al ver indígenas guerreros de pelo largo, pensaron tratarse de las amazonas 
de la mitología griega, mujeres guerreras que se cortaban el seno para mejor pelear, y bautizaron aquella 
tierra como la de las Amazonas; California es el nombre de una isla en la novela de caballería Las Sergas 
de Esplandián; el gigante Patagón, personaje de Primaleón, también una novela de caballería, inspiró 
a los españoles el topónimo Patagonia – en el sur de Argentina y Chile –, tierra donde vivía un pueblo 
indígena que espantó a los españoles por su gran estatura. Con estos ejemplos, pasamos al segundo 
problema: más allá de la cuestión del “hispanoamericanismo”, ¿hasta qué punto las crónicas se pueden 
considerar como “literatura”, en el sentido del valor estético y artístico de la obra?
La verdad es que podemos considerar a las crónicas como textos a medio camino entre la historia y 
la literatura. Como historia, son documentos sin duda importantes, pero no completamente fiables de 
los hechos que retratan. Si al ver indígenas los españoles piensan estar delante de las míticas guerreras 
amazonas, ¿cómo confiar en sus narraciones o descripciones? Lo que pasa es que aquellos europeos usan 
los parámetros culturales que conocen – europeos, por supuesto – para narrar situaciones y describir 
personas y paisajes completamente distintos de todo lo conocido en Europa. Seamos sinceros, no debe 
de ser fácil describir un animal jamás visto, el sabor de una fruta jamás probada. La comparación con lo 
que se conoce era la alternativa. Con todo, es evidente que eso compromete la objetividad que se espera 
de un documento histórico.
Por el lado de la literatura, hay que tomarse las crónicas con cuidado. Como hemos dichos, muchos 
españoles escribieron sobre sus aventuras en América. La mayoría de esos textos tiene poco relieve histórico 
y prácticamente ningún literario. Algunos de ellos, sin embargo, tienen su valor estético e histórico y son 
realmente representativos de ese momento de formación de Hispanoamérica. Vamos a ellos.
5.2.1 Hernán Cortés
Hernán Cortés (Badajoz, 1485 – Sevilla, 1547) fue el comandante español de la conquista de México 
y era, ante todo, un soldado, del Imperio y de la Iglesia Católica. Escribió al rey de España cinco cartas 
dando cuenta de los sucesos en la conquista del Nuevo Mundo y estos son los textos más importantes 
para nosotros en nuestro camino hacia el conocimiento de la cultura hispanoamericana.
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Cortés es el primer español que ve la riqueza cultural de América al llegar a Tenochtitlán, la capital 
del Imperio Azteca, y describe en sus Cartas esa riqueza. Con un estilo bastante objetivo, el conquistador 
extremeño demuestra tener “buen ojo” para lo que ve y no una falta completa de competencia estilística 
en su texto. Sus eventuales faltas y omisiones son perdonables, como dice el crítico Anderson Imbert: 
“No es por pereza por lo que Cortés se confiesa incapaz de comunicar al rey los portentos que ve; es, de 
veras, el sentimiento de que la realidad de México es mayor que los cuadros mentales que había traído 
de España” (IMBERT, 1991. p. 32).
No obstante ver y reconocer la grandeza de los aztecas, Cortés es, como hemos dicho, un soldado y 
como tal tiene una misión: tomar posesión de las nuevas tierras en nombre del Imperio Español, descubrir 
y conquistar riquezas y, no menos importante, convertir a todos los que encuentre a la fe católica.
En la prosa de Hernán Cortés quedan claros sus objetivos al poner la mirada y hacer minuciosas 
descripciones de lo que ve en las tierras aztecas. A pesar de su presunta frialdad y objetividad en las 
descripciones, queda transparente cierto asombro de aquel español delante de tanta grandiosidad:
Esta gran ciudad de Temixtitán4 está fundada en esta laguna, y desde la 
Tierra Firme hasta el cuerpo de la dicha ciudad, por cualquier parte que 
quisiesen entrar en ella, hay dos leguas. Tiene cuatro entradas, todas de 
calzada hecha a mano, tan ancha como dos lanzas jinetas. Es tan grande 
la ciudad como Sevilla y Córdoba. [...]Tiene esta ciudad muchas plazas, 
donde hay continuos mercados y trato de comprar y vender. Tiene otra 
plaza tan grande como dos veces la ciudad de Salamanca, toda cercada de 
portales alrededor, donde hay cotidianamente arriba de sesenta mil ánimas 
comprando y vendiendo; donde hay todos los géneros de mercadurías que 
en todas las tierras se hallan, así de mantenimientos como de vituallas5 de 
oro y de plata, de plomo, de latón, de cobre, de estaño, de piedras, de huesos, 
de colchas, de caracoles y de plumas; véndese tal piedra labrada y por labrar, 
adobes, ladrillos, madera labrada y por labrar de diversas maneras (CALERO; 
FOLINO, 1999, p. 79‑81).
La riqueza del Imperio Azteca y la codicia que despierta en los españoles se hace notar por la manera 
que Cortés, muy atentamente, observa la corte de Moctezuma, el imperador de los aztecas:
En lo del servicio de Muteczuma y de las cosas de admiración que tenía 
por grandeza y estado hay tanto que escribir, que certifico a vuestra 
alteza que no sé por do comenzar que pueda acabar de decir alguna 
parte dellas; porque, como ya he dicho, ¿qué más grandeza puede ser 
que un señor bárbaro como este tuviese contrahechas6 de oro y plata y 
4 Temixtitán: Tenochtitlán (donde actualmente está la Ciudad de México).
5 Vituallas: conjunto de cosas necesarias para la comida, especialmente en el ejército.
6 Contrahechas: imitaciones, falsificaciones. Cortés quiere decir que Moctezuma tiene “copias“ (esculturas) en oro y 
plata de todas las cosas de la naturaleza.
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piedras y plumas todas las cosas que debajo del cielo hay en su señorío, 
tan al natural lo de oro y plata que no hay platero en el mundo que 
mejor lo hiciese, y lo de las piedras que no baste juicio comprehender 
con que instrumentos se hiciese tan perfecto, y lo de pluma que, ni 
de cera ni en ningún broslado se podría hacer tan maravillosamente? 
(CALERO; FOLINO, 1999, p. 86).
Por fin, no se puede dejar de notar la preocupación de Cortés por el aspecto religioso. Debemos 
recordar que España recién había salido de la Guerra de la Reconquista contra los moros musulmanes 
que vivieron por siglos en la Península Ibérica. Así la guerra que se hacía contra los infieles – cualesquiera 
que fueran – se identificaba, por extensión con la guerra contra los musulmanes. Eso se nota cuando 
Cortés identifica a los templos aztecas con mezquitas:
Hay en esta gran ciudad muchas mezquitas o casas de sus ídolos, de muy 
hermosos edificios, por las colaciones y barrios della, y en las principales 
della hay personas religiosasde su secta, que residen continuamente en 
ellas; para los cuales, demás de las casas donde tienen sus ídolos hay muy 
buenos aposentos (CALERO; FOLINO, 1999, p. 83).
La preocupación del conquistador español es, por consiguiente, convertir a los indios, convenciéndolos 
– u obligándolos – a dejar sus creencias y a adoptar la fe católica:
Yo les hice entender con las lenguas cuan engañados estaban en tener su 
esperanza en aquellos ídolos, que eran hechos por sus manos, de cosas no 
limpias, e que habían de saber que había un solo Dios, universal Señor de 
todos, el cual había creado el cielo y la tierra y todas las cosas, e hizo a ellos y 
a nosotros, y que éste era sin principio e inmortal, y que a él habían de adorar 
y creer, y no a otra criatura ni cosa alguna; y les dije todo lo demás que yo 
en este caso supe, para los desviar de sus idolatrías y atraer al conocimiento 
de Dios nuestro Señor [...] (CALERO; FOLINO, 1999, p. 84).
Con todo, Hernán Cortés no vino sólo a conquistar las Indias y, del gran grupo de conquistadores 
que lo acompañaron o lo sucedieron, uno llama la atención por los relatos que hizo de la conquista de 
México: Bernal Díaz del Castillo.
5.2.2 Bernal Díaz del Castillo
Soldado del ejército conquistador de Hernán Cortés, Bernal Díaz del Castillo (Medina del 
Campo, España, 1496 – Guatemala, 1584) acompaña a su comandante durante toda la campaña de 
la conquista de México. Los hechos que nos traen sus crónicas no son, en esencia, distintos de los que 
narra Cortés. Sin embargo, su obra – de la cual destacamos Historia Verdadera de la Conquista de 
la Nueva España – nos presenta dos interesantísimas novedades: el punto de vista del escritor y el 
público al cual este se dirige.
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Como todo escritor con un mínimo de conciencia sobre el acto de escribir, los que hemos visto 
hasta ahora, Colón y Cortés, se preocupan por el destinatario de sus textos. Lo que pasa es que tienen 
como lector de sus “obras” – en realidad, sus cartas – un único lector: el Rey. De este modo, los textos 
que hemos visto hasta ahora traen como marca la subjetividad de unas personas que le deben a su 
lector más que obediencia; también satisfacciones sobre sus hechos y, además, esperan de ese lector 
determinados hechos en correspondencia – reconocimiento, glorias, riqueza. Bernal Díaz de Castillo no 
tiene esa preocupación: vuelve a España después de sus aventuras en América y decide escribir un libro 
que dé cuenta de la “verdadera historia” de la conquista por quien la vivió en su propia piel, ya que por 
aquel entonces empiezan a surgir montones de escritores – muchos de los cuales nunca habían estado 
en el Nuevo Mundo – tratando del tema de América y de la conquista del nuevo continente, cosa que 
mucho le enfada a Díaz del Castillo, que cree haber en esos textos muchas inexactitudes y mentiras.
De todos modos, a los que no tenemos sangre real, nos interesa y nos cautiva mucho más la prosa 
del simple soldado – que nos quiere cautivar – que la del importante comandante con su objetividad 
fría y sus ojos puestos en la figura del rey. Para demostrarlo, veamos como nos describe Díaz del Castillo 
la llegada de Cortés y sus soldados a la corte de Moctezuma:
Desde que vimos cosas tan admirables, no sabíamos que decir, o si era 
verdad lo que por delante parecía, que por una parte en tierra había grandes 
ciudades, y en la laguna otras muchas, y veíamoslo todo lleno de canoas, y 
en la calzada muchos puen tes de trecho a trecho, y por delante estaba la 
gran ciudad de Méjico y nosotros no llegábamos a cuatrocientos soldados 
y teníamos muy bien en la memoria las pláticas y avisos que nos dijeron los 
de Huexocingo, Tlascala y Tamanalco, y con muchos otros avisos que nos 
habían dado para que nos guardásemos de entrar en Méjico, que nos habían 
de matar desde que dentro nos tuviesen. Miren los curiosos lectores si esto 
que escribo si había bien que ponderar en ello. ¿Qué hombres ha habido en 
el universo que tal atrevimiento tuviesen? (CALERO; FOLINO, 1999, p. 105‑6).
Por el fragmento arriba, podemos notar dos características importantes del texto de Bernal Díaz del 
Castillo que lo distinguen de los demás: la manera como crea una intimidad con su lector, dirigiéndose 
directamente a él, y la forma como pone como sujeto de las hazañas de la conquista un “nosotros” – 
“vimos cosas tan admirables”, “muchos otros avisos que nos habían dado” – que contradice la fórmula 
de consagración de un hecho notable a algún héroe aislado, como quien dice que “Cortés fue el 
conquistador de México” o “Pedro Álvares Cabral descubrió el Brasil”. ¡Como si el español solito hubiera 
sometido a miles de aztecas o como si el navegador portugués hubiera salido de su país y llegado a la 
costa de Sudamérica sin la compañía de nadie!
Bernal Díaz del Castillo es el cronista de las masas, que no disminuye la figura de Cortés, pero 
atribuye la conquista de América más al coraje de los soldados y del pueblo español. Si su historia no es 
“la verdadera” del punto de vista histórico, no queda duda de que su narrativa nos ofrece un contrapunto 
a la versión oficial de la conquista ofrecida por Cortés, además de una prosa fluida y apasionante que, 
como dice Anderson Imbert, “se lee con gusto” (IMBERT, 1991. p. 33).
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Unidad II
5.3 La cuestión humana: Cabeza de Vaca y Las Casas
El andaluz Álvar Núñez Cabeza de Vaca (Jerez de la Frontera, 1490/95 – Sevilla, 1557/60) fue 
un conquistador y explorador español que vino a “hacer la América”, como muchos otros. Escribió sus 
aventuras también como muchos y si sus textos tienen un interés especial, más allá de sus calidades 
artísticas, es porque sus hazañas llegan al borde de lo increíble: naufragó en la costa de América; cruzó 
el territorio de México a pie, desde el Golfo de México hasta el Golfo de California; vivió muchos años 
entre los indios; fue gobernador de las provincias del Río de la Plata (actual Argentina); fue el primer 
europeo a describir las Cataratas de Iguazú.
No obstante la vida aventurera de Cabeza de Vaca, si sus textos conmovieron a los lectores españoles 
es porque no les faltan calidades estilísticas. Para nosotros, lectores de hoy, además de la calidad textual, 
nos interesan los textos del aventurero andaluz también porque nos trae una visión distinta de la 
América de los tiempos de conquista. Cabeza de Vaca naufraga en la costa de México y, acompañado de 
unos pocos compañeros, se mete en el territorio mexicano adentro, teniendo un contacto distinto con 
los indígenas de lo que había ocurrido y había sido narrado hasta entonces:
Los indios, de ver el desastre que nos había venido y el desastre que estábamos, 
con tanta desventura y miseria, se sentaron entre nosotros, y con el gran 
dolor y lástima que hubieron de vernos en tanta fortuna, comenzaron todos 
a llorar recio, y tan de verdad, que lejos de allí se podía oír, y esto les duró 
más de media hora; y cierto ver que estos hombres tan sin razón y tan 
crudos, a manera de brutos, se dolían tanto de nosotros, hizo que en mí y en 
otros de la compañía creciese más la pasión y la consideración de nuestra 
desdicha (CALERO; FOLINO, 1999, p. 114).
El explorador y sus compañeros no llegaban a formar un “ejército conquistador” y, más que conquistar, 
su misión es sobrevivir. Más que oro y piedras preciosas, lo que buscan es comida y abrigo. Después de 
esas aventuras, narradas en su libro más importante, Naufragios, Cabeza de Vaca topa finalmente con 
un grupo de españoles que casi no lo reconocen como europeo: después de años viviendo entre los 
indios, el andaluz en todo seles asemejaba y había incluso adoptado sus costumbres, hábitos y cultura. 
De europeo conservaba solamente la fe católica. Esta “inmersión” en el mundo indígena nos presenta 
una nueva y distinta mirada sobre los primeros habitantes de América, como en este fragmento en que 
narra la creencia de los indios en “terapias” o “procesos de cura” absolutamente extraños al español:
En aquella isla que he contado nos quisieron hacer físicos7 sin examinarnos 
ni pedirnos los títulos, porque ellos curan las enfermedades soplando 
al enfermo, y con aquel soplo y las manos echan de él la enfermedad, y 
mandárannos que hiciésemos lo mismo y sirviésemos en algo; nosotros nos 
reíamos de ello, diciendo que era burla y que no sabíamos curar; y por eso 
nos quitaban la comida hasta que hiciésemos lo que nos decían. Y viendo 
nuestra porfía, un indio me dijo a mí que yo no sabía lo que decía en decir 
7 Físicos: médicos.
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que no aprovecharía nada aquello que él sabía, ca8 las piedras y otras cosas 
que se crían por los campos tienen virtud; y que él con una piedra caliente, 
tryéndola por el estómago, sanaba y quitaba el dolor, y que nosotros, que 
éramos hombres, cierto era que teníamos más virtud y poder (CALERO; 
FOLINO, 1999, p. 120).
Al no estar en una posición de poder – muy al revés, ya que Cabeza de Vaca y sus compañeros 
dependían de los indios para sobrevivir – el español se ve obligado a aceptar la cultura de los indios. Y 
para aceptarla hay primero que notarla y conocerla. Todas las “rarezas” a los ojos europeos que vio el 
andaluz también vieron muchos otros exploradores. Sin embargo, estos estaban preocupados no en ver, 
sino en cumplir su misión por España – encontrar riquezas, conquistar territorios, convertir infieles – y/o 
en conquistar su propia gloria personal. El elemento indígena, tan importante en la formación cultural 
de Latinoamérica, aquí aparece visto bastante más de cerca y con más atención.
5.3.1 El Padre Bartolomé de Las Casas
También andaluz, como Cabeza de Vaca, era el padre Bartolomé de Las Casas (Sevilla, 1474 – 
Madrid, 1566), considerado el gran defensor de los indios en el proceso de la conquista de América. 
Como ya hemos visto, los españoles tenían como misión, más allá de los aspectos económicos, conquistar 
territorios para su Imperio y difundir la fe católica. Ambas las misiones se justificaban legal, moral y 
filosóficamente porque el Imperio Español se consideraba el gran representante del Catolicismo en la 
tierra – y de hecho lo era –, por eso la conquista de América se adecuaba a la “político‑teología” de la 
época: toda la Tierra pertenece a Dios y está bajo la autoridad del Papa que le delegó a España la tarea 
de ocuparla con la fe cristiana. Así, el hecho de tomarle la tierra a un pueblo que ya la habitaba antes 
no tenía nada de inmoral, todo lo contrario.
El fray Bartolomé de Las Casas no se oponía a ese raciocinio a principio y la verdad es que, como 
cristiano y representante de la Iglesia, le interesaba llevar la fe católica a aquellos pueblos desnudos e 
“ignorantes de la verdad divina”. No es la conservación de la cultura indígena lo que defiende propiamente, 
sino la conservación de los indígenas, como vemos en el fragmento debajo de su obra más importante, 
Brevísima Relación de la Destrucción de las Indias, publicada en España en 1552:
[...] tuve por conveniente servir a Vuestra Alteza con este sumario brevísimo, 
de muy difusa historia que de los estra gos y perdiciones acaecidas se 
podría y debería componer. Su plico a Vuestra Alteza lo reciba y lea, con la 
clemencia y real benignidad que suele las obras de sus criados y servidores, 
que puramente por sólo el bien público y prosperidad del estado real servir 
desean. Lo cual, visto y entendida la deformidad de la in justicia que a 
aquellas gentes inocentes se hace, destruyéndolas y despedazándolas sin 
haber causa ni razón justa para ello, sino por sola la codicia y ambición de 
los que hacen tan nefaria obras pretenden. Vuestra Alteza tenga por bien [...] 
que deniegue a quien las pidiere tan nocivas y detestables empresas, antes 
8 Ca: pues.
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ponga en esta demanda infernal perpetuo silencio, con tanto terror, que 
ninguno sea osado desde adelante ni aun solamente se las nombrar. Cosa es 
esta (muy alto Señor) convenientísima y necesaria para que todo el estado 
de la corona real de Castilla, espiritual y temporariamente, Dios lo prospere 
y conserve y haga bienaventurado. Amen (LAS CASAS, 1552).
Lo que condena Las Casas en su texto es el sistema de encomiendas, por el cual los conquistadores 
y exploradores españoles tomaban para sí un grupo de indios que les servía en régimen de esclavitud. 
El fraile andaluz piensa que los indios son seres humanos, tienen alma y no se puede esclavizarlos. La 
conversión a la fe católica tiene que ser lograda por el convencimiento y no por la fuerza bruta. Explorar 
a los indios con fines económicos y robar sus riquezas no serían actos de un verdadero cristiano.
Para comprobar sus tesis, Bartolomé de Las Casas pinta un retrato de la destrucción de los indios y 
de sus culturas durante el proceso de la conquista – especialmente en la República Dominicana, donde 
vivió. Su texto ardoroso nos revela un autor preocupado antes que nada por promover sus ideales. Si 
en términos de estilo, el autor se vuelve un poco cansado con su lenguaje muchas veces de sermón, 
especialmente para el lector de hoy en día, le sobra pasión al defender sus ideas.
5.4 Crónicas Reales: Inca Garcilaso
Hasta el momento hemos visto el descubrimiento y la conquista del Nuevo Mundo a través de la mirada 
de los españoles: unos que se fijaban en el proceso de la conquista únicamente – Colón, Cortés, Bernal Díaz 
del Castillo –, otros que, por un motivo o por otro, le echaron un vistazo a los indígenes y a su cultura sin 
los motivos absolutamente pragmáticos de los primeros – Cabeza de Vaca y Bartolomé de Las Casas. Con 
todo, en ambos casos se tratan de españoles que vinieron a América y escribieron sobre lo que vieron. Los 
indígenas, habitantes primitivos del continente, aparecen como máximo como personajes de las crónicas.
Además de los ya mencionados, hubo por supuesto otros cronistas de cierto relieve: Gonzalo 
Fernández de Oviedo y Francisco López de Gómara (que en realidad nunca viajó al Nuevo Mundo, 
a pesar de haber escrito crónicas sobre la conquista) en México; Pedro Cieza de León y José de 
Acosta en Perú; Juan de Castellanos y Gonzalo Jiménez de Quesada en el Virreinato de Nueva 
Granada (actualmente Colombia, Venezuela, Panamá y Ecuador); Luis de Miranda y Pero Hernández 
en Argentina. Todos españoles. Casos un poco diferentes son el paraguayo Guzmán y el español Ercilla.
Ruy Díaz de Guzmán, aunque hijo de españoles, nace en América, en Asunción, y es uno de los 
primeros escritores criollos – americano hijo de europeos, específicamente españoles – de alguna 
importancia literaria.
El último de los cronistas que trataremos y que cierra este período de conquista y ocupación del 
territorio americano por parte de los españoles, cuando no había propiamente las colonias establecidas 
en América, es Gómez Suárez de Figueroa, apodado Inca Garcilaso de la Vega, (Cuzco, Virreinato 
del Perú, 1539 – Córdoba, España, 1616). Descendiente de nobles españoles por parte de padre – era 
pariente distante del Garcilaso de la Vega, que revolucionó la poesía española en el Renacimiento – y de 
nobles indígenas por parte de madre – ella misma una princesa inca – se fue a España con diecinueve 
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años y jamás volvió a su tierra. En Europa publica su obra maestra, los Comentarios Reales de los Incas 
en 1609, cuando ya contaba el escritor con setenta años. En ella, el Inca Garcilaso cuenta la historia y 
los mitos del pueblo Inca del cual descendía como si fuera su crónica personal y la de su familia, como 
vemos en el fragmento a seguir:
Después de haber dado muchas trazas y tornado muchos caminos para 
entrar a dar cuenta del origen y principio de los Incas Reyes naturales que 
fueron del Perú, me pareció que 1a mejor traza y el camino mas fácil y 
llano era contar lo que en mis niñeces oí muchas veces a mi madre y a sus 
hermanos y tíos y a otros sus mayores acerca de este origen y principio, 
porque todo lo que por otras vías se dice de él viene a reducirse en lo mismo 
que nosotros diremos, y será mejor que se sepa por las propias palabras 
que los Incas lo cuentan que no por las de otros autores extraños. Es así 
que, residiendo mi madre en el Cuzco, su patria, venían a visitarla casi cada 
semana los pocos parientes y parientas que de las crueldades y tiranías de 
Atahualpa (como en su vida contaremos) escaparon, en las cuales visitas 
siempre sus más ordinarias pláticas eran tratar del origen de sus Reyes, de la 
majestad de ellos, de la grandeza de su Imperio, de sus conquistas y hazañas, 
del gobierno que en paz y en guerra tenían, de las leyes que tan en provecho 
y favor de sus vasallos ordenaban. En suma, no dejaban cosa de las prósperas 
que entre ellos hubiese acaecido que no la trajesen a cuenta.
De las grandezas y prosperidades pasadas venían a las cosas presentes, 
lloraban sus reyes muertos, enajenado su Imperio y acabada su republica, etc. 
Estas y otras semejantes pláticas tenían los Incas y Pallas en sus visitas, y con 
la memoria del bien perdido siempre acababan su conversación en lágrimas 
y llanto, diciendo; “Trocósenos el reinar en vasallaje”. etc. En estas pláticas 
yo, como muchacho, entraba y salía muchas veces donde ellos estaban, y 
me holgaba de las oír, como huelgan los tales de oír fábulas (GARCILASO DE 
LA VEGA, 1976).
El Inca Garcilaso de la Vega es considerado por el crítico Irving Leonard (1990, p. 54‑64) como el 
primer escritor clásico de las Américas. Por clásico, en este caso, entendemos que su obra es la primera 
que se sustenta más por los motivos literarios y menos por el contexto histórico en que se presenta. 
La obra de los escritores que estudiamos antes – con la excepción de Ercilla, que más bien pertenece 
a la Literatura Española que a la Hispanoamericana –, aparte de sus méritos estéticos, se estudian y se 
valoran más por ser un retrato de la formación primera de Hispanoamérica.
Aunque no sean documentos de exactitud histórica comprobada, antes lo contrario, esos textos sin 
duda nos traen mucho del espíritu de la época, de cómo se dio y con que ideas, la conquista, y luego 
la colonización del continente americano. El Inca Garcilaso, nos trae una visión algo distinta, con una 
mentalidad distinta, a causa de su origen mestizo y de su sangre indígena. De todos modos, todavía falta 
algo para el próximo paso de la Literatura Hispanoamericana: una vida literaria local, consecuencia, por 
supuesto, de una vida social, política y económica también locales.
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6 EL BARROCO Y EL ILUMINISMO
6.1 El Barroco: Sor Juana Inés de la Cruz
Si hasta principios del siglo XVII lo que hemos visto de la Literatura Hispanoamericana lo produjeron 
escritores españoles – o nacidos en América que buscaban en España su vida literaria, su existencia 
como escritores –, ya a mediados de este mismo siglo podemos ver las colonias españolas en América 
ya establecidas. Se crean los Virreinatos de Nueva España – actuales México, países de Centroamérica y 
del Caribe – y del Perú – toda Sudamérica, con excepción de Brasil y de la Guyana – y muchos centros 
– especialmente México y Perú, pero también con menor importancia Asunción, Buenos Aires, Caracas 
y otras ciudades – ya tienen una vida social y cultural desarrollándose, por supuesto que dentro del 
ámbito de la metrópolis española.
Es en ese contexto que surge la primera gran escritora del continente: Sor Juana Inés de la Cruz 
(San Miguel de Nepantla, México, 1648 (?) – Ciudad de México, 1695). Sor Juana fue una niña prodigio 
que aprendió a leer y a escribir con tan solo tres años. En su adolescencia, sirvió en la corte gracias a 
su brillante inteligencia. Ya demostraba su profundo conocimiento del latín, de las matemáticas y fue 
muy alabada en la corte. Sin embargo, pronto se dio cuenta de que el contexto en el que vivía no la 
dejaría ir más allá y decidió ingresar a la Iglesia. La verdad es que no tenía ninguna vocación religiosa, 
pero en su celda tendría toda la paz y tiempo para dedicarse a su verdade vocación: el saber, las letras, 
la filosofía…Y logra hacerlo: escribe poemas, obras teatrales, canciones, hasta que, animada por algunos 
colegas eclesiásticos, en 1690 escribe su Carta Atenagórica, una contestación teológica a un sermón 
del gran escritor y orador luso‑brasileño padre Antonio Vieira. La publica el Obispo de Puebla – aunque 
debería ser solamente un ejercicio retórico, o sea, no fue pensada para salir a la luz – y enseguida 
aparece una carta firmada con el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz (probablemente el propio obispo), 
en la que la ficticia monja le aconseja a Sor Juana a tomar cuidado con lo que escribe, una vez que, 
como mujer y monja, debe dedicarse a la vida monástica y dejar las reflexiones religiosas a los hombres. 
Destacamos a seguir algunos fragmentos de la carta de Sor Filotea.
Primero, la falsa Sor Filotea se dirige a Sor Juana de forma falsamente educada y amable:
Señora mía: He visto la carta de V. md. en que impugna las finezas de 
Cristo que discurrió el Reverendo Padre Antonio de Vieira en el Sermón del 
Mandato con tal sutileza que a los más eruditos ha parecido que, como otra 
Águila del Apocalipsis, se había remontado este singular talento sobre sí 
mismo […] (DE LA CRUZ, 1976).
Luego, tras alabar su gran inteligencia, le sugiere que debe ser más agradecida por eso y trabajar para 
Dios según lo que se esperaba en un convento:
Para que V. md. se vea en este papel de mejor letra, le he impreso; y para 
que reconozca los tesoros que Dios depositó en su alma, y le sea, como 
más entendida, más agradecida: que la gratitud y el entendimiento nacieron 
siempre de un mismo parto. Y si como V. md. dice en su carta, quien más 
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ha recibido de Dios está más obligado a la correspondencia, temo se halle 
V. md. alcanzada en la cuenta; pues pocas criaturas deben a Su Majestad 
mayores talentos en lo natural, con que ejecuta al agradecimiento, para que 
si hasta aquí los ha empleado bien (que así lo debo creer de quien profesa 
tal religión), en adelante sea mejor […] (DE LA CRUZ, 1976).
A través de la citación de santos, recuerda a Sor Juana el papel social de la mujer, que debe ser 
sumisa a los hombres y nunca de enseñanza o destaque:
No apruebo la vulgaridad de los que reprueban en las mujeres el uso de 
las letras, pues tantas se aplicaron a este estudio, no sin alabanza de San 
Jerónimo. Es verdad que dice San Pablo que las mujeres no enseñen; pero no 
manda que las mujeres no estudien para saber; porque sólo quiso prevenir el 
riesgo de elación en nuestro sexo, propenso siempre a la vanidad.
Letras que engendran elación, no las quiere Dios en la mujer; pero no las 
reprueba el Apóstol cuandono sacan a la mujer del estado de obediente. 
Notorio es a todos que el estudio y saber han contenido a V. md. en el estado 
de súbdita, y que la han servido de perfeccionar primores de obediente; 
pues si las demás religiosas por la obediencia sacrifican la voluntad, V. md. 
cautiva el entendimiento, que es el más arduo y agradable holocausto que 
puede ofrecerse en las aras de la Religión. […] (DE LA CRUZ, 1976).
Por último, le sugiere que vuelva a la vida y enseñanzas de Jesús y que no intente ser ella señora 
cuando está hecha para servir:
No pretendo, según este dictamen, que V. md. mude el genio renunciando 
los libros, sino que le mejore, leyendo alguna vez el de Jesucristo. […]
No repruebo por esto la lección de estos autores; pero digo a V. md. lo 
que aconsejaba Gersón: Préstese V. md., no se venda, ni se deje robar de 
estos estudios. Esclavas son las letras humanas y suelen aprovechar a las 
divinas; pero deben reprobarse cuando roban la posesión del entendimiento 
humano a la Sabiduría Divina, haciéndose señoras las que se destinaron a la 
servidumbre. […] (CRUZ, 1976).
Esta carta es, en última instancia, una demarcación de los límites respecto a qué puede saber, 
qué puede decir y qué puede hacer una monja en el contexto de la colonia española. Eso se justifica, 
si pensamos que estamos en una colonia en pleno siglo XVII: ¡imaginen una monja, es decir, una 
mujer, tratar de discutir intelectualmente un tema teológico con el consagrado religioso Antonio 
Vieira! Realmente el escándalo no era por poca cosa. Sor Juana, sin embargo, no se intimida y da a 
conocer su Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz (CRUZ, 1976), una 
carta en que la escritora mexicana demuestra todo el conocimiento que tenía de la retórica y en la 
que cuenta su vida y su pasión por el estudio y por el conocimiento. Tan grande era esa pasión que 
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Unidad II
no podría hacerse la tonta y no decir lo que creía que tenía que decir sobre lo que fuese, incluso sobre 
los sermones de Vieira. Su carta es, sin lugar a dudas, un extraordinario ejercicio de retórica barroca. 
En ella, Sor Juana logra utilizar con maestría los recursos del lenguaje cultista y conceptista propios 
de ese estilo literario. Así, las ideas que desarrolla denotan una profunda agudeza e ingenio; además, 
hay un uso deliberado de antítesis e inversiones en los periodos, que pueden ser bastante largos, lo 
que nos deja entrever el intenso trabajo de escritura. Hay también el uso extendido de un lenguaje 
culto y citaciones provenientes directamente del latín.
Para entenderlo mejor, destacamos y comentamos algunos fragmentos:
Muy Ilustre Señora, mi Señora: No mi voluntad, mi poca salud y mi 
justo temor han suspendido tantos días mi respuesta. ¿Qué mucho si, al 
primer paso, encontraba para tropezar mi torpe pluma dos imposibles? El 
primero (y para mí el más riguroso) es saber responder a vuestra doctísima, 
discretísima, santísima y amorosísima carta. Y si veo que preguntado el 
Ángel de las Escuelas, Santo Tomás, de su silencio con Alberto Magno, su 
maestro, respondió que callaba porque nada sabía decir digno de Alberto, 
con cuánta mayor razón callaría, no como el Santo, de humildad, sino que 
en la realidad es no saber algo digno de vos. El segundo imposible es saber 
agradeceros tan excesivo como no esperado favor, de dar a las prensas mis 
borrones: merced tan sin medida que aun se le pasara por alto a la esperanza 
más ambiciosa y al deseo más fantástico; y que ni aun como ente de razón 
pudiera caber en mis pensamientos; y en fin, de tal magnitud que no solo 
no se puede estrechar a lo limitado de las voces, pero excede a la capacidad 
del agradecimiento, tanto por grande como por no esperado, que es lo que 
dijo Quintiliano: Minorem spei, maiorem benefacti gloriam pereunt. Y tal 
que enmudecen al beneficiado (CRUZ, 1976).
En este principio de su carta, Sor Juana se presenta de forma humilde y le da las gracias a la falsa Sor 
Filotea por reprocharla y hacerla entender y aprender más de lo que sabe. Naturalmente, la monja juega 
con el sentido literal de sus palabras y una fina ironía, pues sabe que su carta es ansiosamente esperada 
y debe ser intachable. Enseguida, indica que su camino no ha sido fácil y aprovecha para recordar que 
muchos han sido y son sus perseguidores – entre los cuales está el Obispo de Puebla:
Bien se deja en esto conocer cuál es la fuerza de mi inclinación. Bendito 
sea Dios que quiso fuese hacia las letras y no hacia otro vicio, que 
fuera en mí casi insuperable; y bien se infiere también cuán contra la 
corriente han navegado (o por mejor decir, han naufragado) mis pobres 
estudios. Pues aún falta por referir lo más arduo de las dificultades; que 
las de hasta aquí sólo han sido estorbos obligatorios y casuales, que 
indirectamente lo son; y faltan los positivos que directamente han tirado 
a estorbar y prohibir el ejercicio. ¿Quién no creerá, viendo tan generales 
aplausos, que he navegado viento en popa y mar en leche, sobre las 
palmas de las aclamaciones comunes? Pues Dios sabe que no ha sido 
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muy así, porque entre las flores de esas mismas aclamaciones se han 
levantado y despertado tales áspides de emulaciones y persecuciones, 
cuantas no podré contar, y los que más nocivos y sensibles para mí han 
sido, no son aquéllos que con declarado odio y malevolencia me han 
perseguido, sino los que amándome y deseando mi bien (y por ventura, 
mereciendo mucho con Dios por la buena intención), me han mortificado 
y atormentado más que los otros, con aquel: “No conviene a la santa 
ignorancia que deben, este estudio; se ha de perder, se ha de desvanecer 
en tanta altura con su misma perspicacia y agudeza”. ¿Qué me habrá 
costado resistir esto? ¡Rara especie de martirio donde yo era el mártir y 
me era el verdugo!
Aquella ley políticamente bárbara de Atenas, por la cual salía desterrado de su república el que se 
señalaba en prendas y virtudes porque no tiranizase con ellas la libertad pública, todavía dura, todavía se 
observa en nuestros tiempos, aunque no hay ya aquel motivo de los atenienses; pero hay otro, no menos 
eficaz aunque no tan bien fundado, pues parece máxima del impío Maquiavelo: que es aborrecer al que 
se señala porque desluce a otros. Así sucede y así sucedió siempre (CRUZ, 1976).
Al decir, al final del fragmento arriba, que uno debe ser castigado porque “desluce a otros”, Sor Juana 
evidencia el verdadero motivo de su persecución: que su ingenio lanza sombras sobre determinadas 
autoridades y ese parece haber sido su pecado.
Si el crimen está en la Carta Atenagórica, ¿fue aquélla más que referir 
sencillamente mi sentir con todas las venias que debo a nuestra Santa Madre 
Iglesia? Pues si ella, con su santísima autoridad, no me lo prohibe, ¿por qué 
me lo han de prohibir otros? ¿Llevar una opinión contraria de Vieyra fue en 
mí atrevimiento, y no lo fue en su Paternidad llevarla contra los tres Santos 
Padres de la Iglesia? Mi entendimiento tal cual ¿no es tan libre como el suyo, 
pues viene de un solar? ¿Es alguno de los principios de la Santa Fe, revelados, 
su opinión, para que la hayamos de creer a ojos cerrados? Demás que yo ni 
falté al decoro que a tanto varón se debe, como acá ha faltado su defensor, 
olvidado de la sentencia de Tito Lucio: Artes committatur decor; ni toqué a 
la Sagrada Compañía en el pelo de la ropa; ni escribí más que para el juicio 
de quien me lo insinuó; y según Plinio, non similis est conditio publicantis, 
et nominatim dicentis. Que si creyera se había de publicar, no fuera con 
tanto desaliño como fue.Si es, como dice el censor, herética, ¿por qué no 
la delata? y con eso él quedará vengado y yo contenta, que aprecio, como 
debo, más el nombre de católica y de obediente hija de mi Santa Madre 
Iglesia, que todos los aplausos de docta (CRUZ, 1976).
En este fragmento, la monja utiliza la propia Santa Iglesia en su defensa y asegura al final que, 
si merece castigo por heresía, lo acepta contenta pues prefiere ser reconocida como profunda 
cristiana que docta.
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Unidad II
Sor Juana termina su carta disculpándose por su exceso de familiaridad al tratar a su “hermana” Sor 
Filotea, pues la considera de así:
Si el estilo, venerable Señora mía, de esta carta, no hubiere sido como a 
vos es debido, os pido perdón de la casera familiaridad o menos autoridad 
de que tratándoos como a una religiosa de velo, hermana mía, se me ha 
olvidado la distancia de vuestra ilustrísima persona, que a veros yo sin velo, 
no sucediera así; pero vos, con vuestra cordura y benignidad, supliréis o 
enmendaréis los términos, y si os pareciere incongruo el Vos de que yo 
he usado por parecerme que para la reverencia que os debo es muy poca 
reverencia la Reverencia, mudadlo en el que os pareciere decente a lo que 
vos merecéis, que yo no me he atrevido a exceder de los límites de vuestro 
estilo ni a romper el margen de vuestra modestia (CRUZ, 1976).
Evidentemente, la ironía predomina en esta despedida. Al fin y al cabo, las presiones para que 
abandonara la vida intelectual y se dedicara a su vida de monja – es decir, rezar y no mucho más que 
eso – tuvieron éxito y Sor Juana prácticamente se recogió al silencio hasta su muerte, muy debilitada 
por el contacto con los pobres enfermos que trataba.
6.2 El Iluminismo: Andrés Bello
A fines del siglo XVIII, Hispanoamérica ya tenía más de dos siglos de historia como colonia española. 
El Virreinato de Nueva España – creado en 1535 – sufrió algunos cambios y el Virreinato del Perú 
– creado en 1542 – se fragmentó, con la creación de los Virreinatos de Nueva Granada – en 1717, 
comprendiendo los actuales Venezuela, Colombia, Panamá y Ecuador – y del Río de la Plata – en 1716, 
comprendiendo los actuales Argentina, Uruguay, Paraguay y Bolivia. Todos esos cambios, con todo, no 
alteraban la condición de colonizados de los hispanoamericanos.
Con las ideas del Iluminismo europeo, la Revolución Francesa (en 1789) y la Independencia 
Estadounidense (1776), los aires empiezan a cambiar en Hispanoamérica. Ideas de una autonomía social, 
cultural y política poco a poco ganan fuerza y repercusión de norte a sur del subcontinente. Hasta que 
llegue la final autonomía política en el siglo XIX, muchos escritores contribuirán con sus textos para 
crear un ambiente cultural original que justificará y dará soporte a la independencia política. Entre ellos 
destacamos – en lo que a la prosa toca – a Andrés Bello.
 Recuerda
El Iluminismo fue una época histórica y un movimiento cultural 
e intelectual europeo basado en la razón, al contrario de la fe antes 
predominante.
Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1781 – 1865) no fue tan político como Olmedo ni tan poeta 
como Heredia; no cabe duda, sin embargo, la importancia de Bello para la formación de la cultura 
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hispanoamericana. Si como poeta su principal obra, la silva A la agricultura de la zona tórrida, no 
va mucho más allá en términos estéticos de las convenciones de la poesía neoclásica – es decir, una 
vuelta a los contenidos grecorromanos y al equilibrio y la armonía entre los diferentes elementos –, su 
contribución a la construcción de las identidades culturales de Hispanoamérica, más allá incluso de las 
fronteras de su Venezuela natal, impresionan por su diversidad y alcance.
Escribió sobre la educación en los jóvenes países del continente, sobre gramática y el español 
en América – con sus diferencias en relación a la variante peninsular –, redactó el Código Civil de 
Chile – que después sirvió de modelo a varios países latinoamericanos –, luchó en las trincheras 
intelectuales no sólo por la autonomía cultural del continente, sino por la unión y colaboración 
política entre los países que lo forman. Andrés Bello es el primer intelectual hispanoamericano de 
hecho, con énfasis en lo “hispanoamericano” y tomándose el concepto de “intelectual” en toda la 
amplitud que invoca la palabra.
Con Bello, Heredia y Olmedo, entre otros, se crea una conciencia hispanoamericana, tan importante 
– o más – a los pueblos del continente como la autonomía política. Y es tanto de sus acciones – como 
políticos, artistas, intelectuales – como de su obra que brota esa conciencia. Al tratar en su literatura 
de temas como la naturaleza (en Niágara), los hechos históricos (La victoria de Junín) y la capacidad 
realizadora (A la agricultura de la zona tórrida) de la gente de América, un nuevo pueblo surge, con su 
historia, sus mitos y su orgullo.
7 LAS INDEPENDENCIAS Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN
En 1807 Napoleón Bonaparte invade España, que ya venía viviendo una política convulsionada a 
causa de disputas por el trono, y convierte a su hermano, José I, en el rey. También Portugal es ocupado 
enseguida, provocando la huída de la familia real portuguesa hacia Brasil, con la instalación de la corte 
en Río de Janeiro en 1808. Estos hechos históricos fueron fundamentales para el paso decisivo en la 
historia de los países latinoamericanos: la independencia.
La maniobra de la corte portuguesa le garantizó la manutención del Imperio con el cambio de 
su sede de Lisboa a Río de Janeiro. Ya el caso hispánico fue diferente: con la caída del rey español, 
reemplazado por el hermano de Napoleón, las colonias se sienten faltas de un poder legítimo en la 
metrópolis. En otras palabras, los hispanoamericanos – como de resto los españoles – no reconocen la 
autoridad real de José I y, si los españoles empiezan una guerra de independencia contra la dominación 
napoleónica, con el vacío de poder, los hispanoamericanos marchan rumbo a la salida más natural en 
aquel momento: la constitución de gobiernos locales independientes. Para entender mejor ese proceso, 
algunas observaciones se hacen necesarias. Vamos a ellas.
En primer lugar, la Independencia Hispanoamericana no llega desde luego por la actuación indirecta 
de Napoleón Bonaparte simplemente. Ya había en América, como hemos visto, una conciencia cultural 
local, si no nacional. Los acontecimientos políticos en Europa sólo le dan a las antiguas colonias 
hispanoamericanas la oportunidad de la emancipación, influenciadas que estaban por el Iluminismo, el 
liberalismo político, la Revolución Francesa y la Independencia Norteamericana.
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En segundo lugar, debemos tener conciencia de que, aunque frecuentemente tratadas como un proceso 
único, las Independencias Hispanoamericanas presentan importantes diferencias de región a región, de 
colonia a colonia. En México y Perú, los primeros y más importantes centros del poder español en América, 
el sentimiento de fidelidad al poder de la metrópolis era más fuerte que, por ejemplo, en Argentina, histórica 
y geográficamente más distante y marginal dentro del Imperio Español. Así, la independencia que llega de 
manera más tranquila, casi naturalmente en esta, encuentra resistencias mucho más fuertes en aquellos.
Para tratar el proceso de construcción política y cultural de las nuevas naciones hispanoamericanas, 
tomaremos aquí el caso de Argentina – y colateralmente el de las provincias delantiguo Virreinato del 
Río de la Plata. No debemos perder la perspectiva, sin embargo, de que procesos análogos – aunque con 
las consabidas diferencias regionales – ocurren en toda Hispanoamérica.
7.1 La identidad nacional: el Romanticismo y Facundo
Como hemos dicho, trataremos a partir de ahora el caso de la independencia y de la formación 
cultural de Argentina en el siglo XIX. El país consigue una especie de independencia “de hecho” ya en 
1810 – a causa del vacío de poder en la metrópolis española, las provincias del Plata pasan a gobernarse 
autónomamente –, aunque el país sólo se declare oficialmente como nación independiente en 1816.
El primer problema que encuentran las antiguas colonias tras la independencia es cómo organizarse 
geográfica y políticamente. El Virreinato del Río de la Plata, por ejemplo, comprendía varias regiones: el 
Alto Perú – actual Bolivia –, el Paraguay, el Uruguay y las actuales provincias argentinas – con excepción 
de la región patagónica, administrativamente subordinada a la Capitanía General de Chile, Virreinato del 
Perú, pero en la práctica no habitada por europeos, es decir, territorio indígena virtualmente intocado. 
¿Cómo seguirían después de la independencia? ¿Formarían un país único basado en las fronteras del 
antiguo virreinato? Pronto la realidad política, económica y cultural comprobaría que las antiguas 
divisiones coloniales no servirían para las jóvenes naciones hispanoamericanas.
Bolivia, por su independencia económica a causa de las minas de plata de Potosí y por su identidad 
cultural andina más cercana a la peruana que a la argentina, y Paraguay, por su economía también 
autónoma y por ser Asunción un centro urbano no subordinado a Buenos Aires, pronto forman naciones 
separadas y autónomas. Uruguay sería por muchos años motivo de disputa entre Argentina y el Imperio 
Portugués, primero; después, con el Brasileño,– recuerden que Uruguay ya fue una provincia brasileña 
con el nombre de Provincia Cisplatina. La “solución” de la disputa fue la creación de la República Oriental 
del Uruguay, independiente de los dos vecinos gigantes y poderosos. Las provincias restantes pasaron a 
formar entonces la República Argentina, no sin los conflictos que veremos más adelante.
7.1.1 El Romanticismo
El romanticismo, como sabemos, es un movimiento estético nacido en Europa y transplantado a 
América, donde ganará algunas características propias. La preponderancia del sentimiento y de la pasión 
sobre la razón, de lo popular sobre lo clásico, por ejemplo, son características comunes al romanticismo 
hispanoamericano y el europeo. La valoración del sentimiento nacional, por otro lado, no es igual en los 
dos lados del Atlántico.
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El romanticismo alemán, por ejemplo, tenía entre sus características el nacionalismo por ser aquel 
momento el de formación de la nación, el de la unificación nacional – el estado‑nación alemán moderno 
se forma en la guerra franco‑prusiana en 1871. Portugal y España ya se habían unificado y constituido 
como estados‑naciones más de tres siglos antes y, por eso, el nacionalismo no ha sido una característica 
destacada en sus artistas románticos.
Los países latinoamericanos, sin embargo, habían conseguido sus independencias recientemente y 
estaban creando sus identidades nacionales, pero la base principal de sus culturas y de sus influencias 
culturales eran todavía las antiguas metrópolis, es decir, la literatura brasileña seguía las corrientes de la 
portuguesa, la hispanoamericana seguía la española.
Con eso, las obras románticas latinoamericanas carecían de originalidad cuando seguían con 
mucha reverencia los modelos de las antiguas metrópolis y ganaban interés y relieve cuando 
se insertaban en un proyecto de formación cultural de las naciones que recién habían nacido. 
Un buen ejemplo brasileño es José de Alencar: más que preocupado con la elaboración estética 
revolucionaria de una novela, el escritor buscó describir la sociedad brasileña naciente – en sus 
novelas “urbanas”, como Senhora o Luciola – y crear para el pueblo brasileño un origen mítico – 
en las novelas “indígenas”, como O Guarani o Iracema. Otros trataron de la formación del pueblo 
brasileño a través de la figura del indígena – Juca Pirama, de Gonçalves Dias – o del negro – O 
Navio Negreiro, de Castro Alves.
En Argentina, como dice el crítico Dámaso Martínez: “En este período – y en todo el siglo XIX – la 
literatura y el arte no se conciben en el Río de la Plata de otra forma que subordinadas a una dinámica 
social y política [...]” (ECHEVERRÍA, 2000, p. 14). Así, el gran escritor romántico argentino es Esteban 
Echeverría (Buenos Aires, 1805 – Montevideo, 1851), figura también destacada en la política rioplatense 
y autor de dos obras claves del período: el poema La Cautiva y el cuento El Matadero. Trataremos 
ahora de su cuento y dejaremos el poema para ser tratado en el volumen referente a la producción 
poética en lengua castellana.
En el cuento – o retrato costumbrista – El Matadero, nos llama la atención, en primer lugar, el 
estilo violento y explícito utilizado en la descripción del Matadero de Buenos Aires, dónde hay pedazos 
de carne por todas partes y la sangre casi escurre por las páginas. Esta característica de estilo, si por un 
lado pone de relieve el carácter pasional del Romanticismo, por otro ya parece prenunciar la narrativa 
realista del final del siglo:
Hacia otra parte, entretanto, dos africanas llevaban arrastrando las entrañas 
de un animal; allá una mulata se alejaba con un ovillo de tripas y resbalando 
de repente sobre un charco de sangre, caía a plomo, cubriendo con su cuerpo 
la codiciada presa. Acullá se veían acurrucadas en hilera cuatrocientas negras 
destejiendo sobre las faldas el ovillo y arrancando uno a uno los sebitos que 
el avaro cuchillo del carnicero había dejado en la tripa como rezagados, 
al paso que otras vaciaban panzas y vejigas y las henchían de aire de sus 
pulmones para depositar en ellas, luego de secas, la achura.
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Varios muchachos gambeteando a pie y a caballo se daban de vejigazos o 
se tiraban bolas de carne, desparramando con ellas y su algazara la nube 
de gaviotas que columpiándose en el aire celebraban chillando la matanza. 
Oíanse a menudo a pesar del veto del Restaurador y de la santidad del día, 
palabras inmundas y obscenas, vociferaciones preñadas de todo el cinismo 
bestial que caracteriza a la chusma de nuestros mataderos, con las cuales no 
quiero regalar a los lectores (ECHEVERRÍA, 2000, p. 130).
En segundo lugar, en esta obra se notan más claramente las posiciones políticas de Echeverría, al comparar 
el Matadero la gente baja, salvaje, violenta que lo gravita al sistema federal en que se encontraba Argentina a 
la época – con las provincias gobernándose a sí mismas sin un poder central y el país de hecho fragmentado 
– y a los gobernantes y políticos federales, especialmente a Juan Manuel de Rosas, gobernador de la Provincia 
de Buenos Aires y el más grande enemigo del grupo político rival, el Unitario. El cuento describe la bestialidad 
de la gente del matadero, todos federales y fieles a Rosas, y narra como asesinaron a un joven unitario como 
si se tratara de un animal a ser degollado. Con estos comentarios termina el cuento:
En aquel tiempo los carniceros degolladores del Matadero eran los apóstoles 
que propagaban a verga y puñal la federación rosina, y no es difícil 
imaginarse qué federación saldría de sus cabezas y cuchillas. Llamaban ellos 
salvaje unitario, conforme a la jerga inventada por el Restaurador [apodo de 
Rosas], patrónde la cofradía, a todo el que no era degollador, carnicero, ni 
salvaje, ni ladrón; a todo hombre decente y de corazón bien puesto, a todo 
patriota ilustrado amigo de las luces y de la libertad; y por el suceso anterior 
puede verse a las claras que el foco de la federación estaba en el Matadero 
(ECHEVERRÍA, 2000, p. 145).
Al tomar partido tan claramente contrario al poder de turno, o sea a la dictadura de Rosas, tuvo 
Echeverría que vivir en el exilio como muchos otros de su generación; es esta generación, sin embargo, 
que al fin y al cabo moldará la nación, tanto política como culturalmente. Otro de los “escritores‑políticos” 
del siglo XIX argentino llegará a ser presidente de la nación y escribirá una obra clave de la literatura de 
su país: Domingo Faustino Sarmiento.
7.1.1.1Sarmiento: civilización y barbarie
Domingo Faustino Sarmiento (San Juan, Argentina, 1811 – Asunción, Paraguay, 1888) fue tan 
importante político como escritor e intelectual. Su obra fundamental, Facundo – Civilización y 
Barbarie, se presenta como un impresionante retrato del proceso histórico y de la formación nacional 
de Argentina en el siglo XIX – o, por lo menos, de una visión de ese proceso, ya que Sarmiento no es 
propiamente un observador imparcial, antes lo contrario, dada su intensa actuación política, y Facundo 
no es una obra histórica strictu sensu, dada la falta de rigor científico en la narración de los hechos y en 
los comentarios acerca de ellos.
Escrita por el sanjuanino en el exilio en Chile, la obra sale publicada en forma de folletín en el 
periódico chileno El Progreso, en 1845, y tiene como objetivo a principio denunciar la política de Juan 
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Manuel de Rosas y de otros caudillos – líderes político‑militares locales – en las provincias argentinas, 
bien como defender los ideales políticos y culturales suyos y de otros exiliados por la dictadura rosista:
¡Sombra terrible de Facundo! voy a evocarte, para que sacudiendo el 
ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a esplicarnos la vida 
secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble 
pueblo! Tú posees el secreto: revélanoslo. Diez años aun después de tu trágica 
muerte, el hombre de las ciudades y el gaucho de los llanos argentinos, al 
tomar diversos senderos en el desierto, decían: “!No! ¡no ha muerto! ¡Vive 
aun! ¡Él vendrá!!” – ¡Cierto! Facundo no ha muerto; está vivo en las tradiciones 
populares, en la política y revoluciones argentinas; en Rosas, su heredero, su 
complemento: su alma ha pasado en este otro molde más acabado, más 
perfecto; y lo que en él era solo instinto, iniciación, tendencia, convirtióse en 
Rosas en sistema, efecto y fin; la naturaleza campestre, colonial y bárbara, 
cambióse en esta metamórfosis en arte, en sistema y en política regular capaz 
de presentarse a la faz del mundo como el modo de ser de un pueblo encarnado 
en un hombre que ha aspirado a tomar los aires de un genio que domina 
los acontecimientos, los hombres y las cosas. Facundo, provinciano, bárbaro, 
valiente, audaz, fue remplazado por Rosas, hijo de la culta Buenos‑Aires, sin 
serlo él; por Rosas falso, corazón helado, espíritu calculador, que hace el mal 
sin pasión, y organiza lentamente el despotismo con toda la inteligencia de un 
Maquiavelo (SARMIENTO, 1990, p. 92).
Podemos dividir el libro en tres partes: la primera (capítulos de I a IV) describe el paisaje natural 
y humano de la Argentina de entonces; la segunda es la biografía de Juan Facundo Quiroga, caudillo 
de la provincia de La Rioja (capítulos de V a XIII, que narran la vida del riojano del nacimiento hasta 
su muerte, pasando por su formación política y su conversión en caudillo); la tercera (los dos últimos 
capítulos) es esencialmente una declaración de los ideales políticos de Sarmiento. Con esta estructura, 
el escritor procura describir al lector como la organización social argentina, basada en gran medida en 
factores geográficos – el país tiene un gran territorio y una población relativamente pequeña – genera 
una organización política perversa: el caudillismo.
Con la biografía de Facundo Quiroga, trata de representar a todos los caudillos, especialmente al más 
grande de todos, Juan Manuel de Rosas. Su objetivo es producir un texto didáctico a través del ejemplo, si 
recordamos que el ejemplo puede ser positivo o negativo. Quiroga, por supuesto, es el ejemplo negativo 
y su vida es el ejemplo que no se debe seguir. Después de describir la situación del país – geográfica, 
social, política – y de presentar el sistema de caudillismo que condena – a través de la vida de Quiroga –, 
Sarmiento finalmente nos dice su ideario político: la construcción de una sociedad europeizada a través 
de la inmigración, de la educación formal y la ocupación de un territorio salvaje que generaba personas 
salvajes y una sociedad salvaje. Esa es la lucha de Sarmiento: imponer la civilización contra la barbarie.
Después de la caída de Rosas y el fin de la Confederación – sistema en que cada provincia argentina 
se autogobernaba y Buenos Aires se responsabilizaba únicamente por las relaciones exteriores – el 
país finalmente se unifica definitivamente en 1861 y pasa a tener una vida institucional y política 
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estabilizada con la presidencia de Bartolomé Mitre. Lo sucede Domingo Sarmiento, quien preside el 
país de 1868 a 1874 y puede poner en práctica el programa de gobierno presentado en los últimos 
capítulos de Facundo: mejora la integración entre las ciudades con carreteras y ferrovías, promueve 
la masiva inmigración europea y, sobretodo, toma como prioridad la educación, creando escuelas 
y formando maestros por todo el país. Sin embargo, la visión de país que tiene Sarmiento no la 
comparten todos: si la moneda tiene cara y cruz, a Sarmiento y Facundo también se contraponen José 
Hernández y su Martín Fierro.
7.2 El ensayo y la cuestión de la identidad hispanoamericana: Martí y Rodó
A fines del siglo XIX y principios del XX, la mayoría de las naciones hispanoamericanas ya está 
consolidada políticamente, muchos problemas de fronteras ya se han resuelto y la identidad cultural de 
cada país se vuelve cada vez más clara. Por otro lado, el sueño de unión latinoamericana parece cada vez 
más distante, mientras algunos países todavía buscan su independencia – Cuba la consigue finalmente 
en 1902, Panamá se separa de Colombia en 1903. Una identidad – o al menos algo que les permita pensar 
juntos sus problemas, proyectos y aspiraciones – que abarque todos los países de Hispanoamérica parece 
ser la preocupación de muchos intelectuales de la época que, a través del ensayo, expresaron sus ideas. 
Trataremos aquí de dos de ellos: el cubano José Martí y el uruguayo José Enrique Rodó.
José Martí (La Habana, Cuba, 1853 – Dos Ríos, Cuba, 1895) fue, además de poeta, político, periodista, 
pensador y un patriota que murió en la lucha por la independencia de su país. De su obra poética, se 
volvieron muy populares los versos – de Versos sencillos – que acabaron por servir de letra para la 
canción popular Guantanamera – “Yo soy un hombre sincero, de donde crece la palma…” (MARTÍ, 1999. 
p. 115‑7).
Es como ensayista, sin embargo, que produjo la obra que nos interesa en este momento: Nuestra 
América, publicado en Nueva York en 1891. En este ensayo, el escritor deja de lado por un momento su 
amada Cuba para escribir sobre la situación de toda Latinoamérica – la nuestra – y clamar que ella, unida, 
recobre la importancia que se le debe en el mundo. La cultura de América, según Martí debe ser valorada 
como una cultura única y auténticay no seguir los modelos europeos o de donde quiera que sea:
La universidad europea ha de ceder a la universidad americana. La historia 
de América, de los incas acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñe 
la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no 
es nuestra (RIPOLL, 1974. p. 231).
Para lograr llegar a la grandeza a que está destinada, entonces, Latinoamérica debe seguir un 
camino original, diferente del expuesto por Sarmiento en sus obras y su política – el de europeizar la 
nación. Martí prefiere valorar lo que llama “hombre natural”, el hombre del pueblo de cada nación. 
Por él y para él deben ser los gobiernos y sus hábitos, tradiciones y culturas son los que deben moldar 
la identidad de cada país:
La incapacidad no está en el país naciente, que pide formas que se le 
acomoden y grandeza útil, sino en los que quieren regir pueblos originales, 
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de composición singular y violenta, con leyes heredadas de cuatro siglos de 
práctica libre en los Estados Unidos, de diecinueve siglos de monarquía en 
Francia. [...] El gobierno ha de nacer del país. El espíritu del gobierno ha de 
ser el del país. La forma de gobierno ha de avenirse a la constitución propia 
del país. El gobierno no es más que el equilibrio de los elementos naturales 
del país (RIPOLL, 1974. p. 229‑30).
Con su ensayo, José Martí propone nuevas formas para los estados americanos: en la política 
y, sobretodo, en la cultura, aunque muchos países, en ambos casos, ya estaban conformados. Sus 
ideas no tienen gran efecto práctico en su época y, no obstante, siguen en gran parte reflexiones 
actuales en Latinoamérica:
Por eso el libro importado ha sido vencido en América por el hombre natural. 
Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El mestizo 
autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre la civilización 
y la barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza. El hombre natural 
es bueno, y acata y premia la inteligencia superior, mientras esta no se vale 
de su sumisión para dañarle, o le ofende prescindiendo de él, que es cosa 
que no perdona el hombre natural, dispuesto a recobrar por la fuerza el 
respeto de quien le hiere la susceptibilidad o le perjudica el interés. Por 
esta conformidad con los elementos naturales desdeñados han subido los 
tiranos de América al poder; y han caído en cuanto les hicieron traición. 
Las repúblicas han purgado en las tiranías su incapacidad para conocer 
los elementos verdaderos del país, derivar de ellos la forma de gobierno y 
gobernar con ellos. Gobernante, en un pueblo nuevo, quiere decir creador 
(RIPOLL, 1974. p. 230).
Con el mismo propósito de hacer una reflexión sobre la idea de “Latinoamérica”, el escritor uruguayo 
José Enrique Rodó (Montevideo, Uruguay, 1871 – Palermo, Italia, 1917) escribe su más importante 
obra: el largo ensayo Ariel, que trae como hilo conductor una historia novelada basada en la obra 
teatral La tempestad, de William Shakespeare.
 Observación
La tempestad, de Shakespeare, fue presentada por primera vez en 1611 
en Londres y retrata un drama familiar.
Publicado en 1900 con el subtítulo‑dedicatoria “A la juventud de América”, el texto nos trae una 
visión diferente de la realidad presente y del futuro deseado de las naciones americanas.
Contraponiendo América Latina (representada en el personaje Ariel, etéreo, espiritualizado) a los 
Estados Unidos (encarnados en Calibán, gigante fuerte, práctico, pero monstruoso y desalmado), Rodó 
trata de proponer al pueblo hispanoamericano una sociedad ideal, basada en la pureza del espíritu, 
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en el pensamiento y en la razón, identificando lo bello con lo bueno. Para eso, toma como modelos la 
civilización griega – paradigma del pensamiento y de la estética clásica – y la cristiana – paradigma de 
caridad y espiritualidad.
En el desarrollo de sus ideas, el escritor uruguayo acaba por contraponerse en algunos puntos al cubano 
José Martí: mientras este busca fundar la cultura y el gobierno de las naciones en lo que llama “el hombre 
natural” – identificado con las raíces populares –, aquel valora sobretodo el mérito de la intelectualidad. 
Así, para Rodó, la democracia presenta la imperfección de concederle el poder al número – el más votado 
– y no al mejor, al más preparado. De todos modos, el uruguayo reconoce que el mérito de la democracia 
puede ser el de darle a todos la posibilidad de aprender, crecer y convertirse en uno de los mejores. En los 
fragmentos de Ariel seleccionados a seguir podemos comprobar algunas de esas ideas:
Toda igualdad de condiciones es en el orden de las sociedades, comotoda 
homogeneidad en el de la Naturaleza, un equilibrio inestable. Desde el 
momento en que haya realizado la democracia su obra de negación con 
allanamiento de las superioridades injustas, la igualdad conquistada no 
puede significar para ella sino un punto departida. Resta la afirmación. 
Y lo afirmativo de la democracia y su gloria consistirán en suscitar, por 
eficaces estímulos, en su seno, la revelación y el dominio de las verdaderas 
superioridades humanas. [...]
Ninguna distinción más fácil de confundirse y anularse en el espíritu del 
pueblo que la enseña que la igualdad democrática puede significar una 
igual posibilidad, pero nunca una igual realidad; de influencia y de prestigio, 
entre los miembros de una sociedad organizada. En todos ellos hay un 
derecho idéntico para aspirar a las superiori dades morales que deben dar 
razón y fundamen to alas superioridades efectivas; pero sólo a los que han 
alcanzado realmente la posesión de las primeras debe ser concedido el 
premio de las últi mas. El verdadero, el digno concepto de la igual dad, reposa 
sobre el pensamiento de que todos los seres racionales están dotados por 
naturaleza de facultades capaces de un desenvolvimiento noble. El deber del 
Estado consiste en colocar a todos los miembros de la sociedad en indistintas 
condiciones de tender a su perfeccionamiento. El deber del Estado consiste 
en predisponer los me dios propios para provocar, uniformemente, la re‑
velación de las superioridades humanas, donde quiera que existan. De tal 
manera, más allá de esta igualdad inicial, toda desigualdad estará justificada, 
porque será la sanción de las miste riosas elecciones de la Naturaleza o del 
esfuerzo meritorio de la voluntad. Cuando se la concibe de este modo, la 
igualdad democrática, lejos de oponerse a la selección de las costumbres 
y de las ideas, es el más eficaz instrumento de selección espiritual, es el 
ambiente providencial de la cul tura (RODÓ, 1996. p. 100‑1).
Si, como vemos, en muchos puntos las ideas y reflexiones de Martí y Rodó no coinciden, está 
claro que hay en ese momento de la historia un esfuerzo y un interés – no sólo de los dos escritores 
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mencionados, sino que de muchos otros – en comprender el significado de Hispanoamérica, en pensar 
sus problemas y en proponer soluciones. Si mucho de las identidades nacionales se construyó en el siglo 
XIX, también es verdad que al empezar el siglo XX siguen muchos problemas y cuestiones en abierto. Por 
eso, intelectuales, escritores y artistas hispanoamericanos nunca dejarán de hacer lo que siempre han 
hecho: pensarse a sí mismos.
7.3 Narrativa de cambio de siglos: Horacio Quiroga
A partir de Rubén Darío, se instala no sólo en Hispanoamérica, sino que en todo el ámbito hispánico,la estética del Modernismo. Aunque muchos escritores modernistas – o considerados como tal – hayan 
escrito textos en prosa – como el mismo Darío –, la verdad es que el movimiento privilegia, empezando 
por su propio líder y mentor, el lenguaje poético y la escrita en versos. Las narrativas tratan de, por veces, 
adaptar la estética poética del Modernismo a la prosa; por otras, crear un mundo en que se mezclan 
un realismo crudo y ambientes y situaciones del paisaje hispanoamericano, salvaje, misterioso, casi 
fantástico. Este último es el caso de Horacio Quiroga.
Uruguayo de nacimiento, Horacio Quiroga (Salto, Uruguay, 1878 – Buenos Aires, Argentina, 1937) 
pasa a vivir aún muy joven en Argentina, específicamente en la región de Misiones – en la frontera con 
Brasil, cerca de Foz do Iguaçu. Es en la selva y sobre la selva que escribirá lo más importante de su obra. 
En ella, en las palabras del crítico Anderson Imbert, un aspecto sobresalta: “la geografía y la zoología 
como más significativas que la historia y la antropología” (IMBERT, 1991, p. 462‑3).
Con esta observación, el crítico pone de relieve una de las características más importantes en la 
obra de Quiroga – especialmente en sus cuentos, género en que revela especial maestría: el hombre en 
sus narrativas se revela eminentemente por sus características instintivas, animales, incluso bestiales; 
a veces, animales asumen forma humana, muchas veces hombres actúan como bestias. Lo geográfico 
sobre lo histórico se explica en la medida en que las acciones de los personajes se justifican más por 
las condiciones del lugar donde se encuentran – como la selva de Misiones, con su dura vida – que por 
la historia de vida que hayan tenido. Un ejemplo de esas características está en el cuento “La gallina 
degollada”, publicado en el libro Cuentos de amor de locura y de muerte (1917), paradigma de la 
crueldad de los cuentos de Quiroga.
En el cuento una pareja enamorada tiene un hijo después de tres meses de casados. El hijo nace 
perfecto, pero después de poco más de un año tiene unas convulsiones que le dejan como secuela un 
profundo retraso mental. El niño se queda “profundamente idiota, baboso” (QUIROGA, 1996, p. 90), pero 
la esperanza de tener un hijo “normal” empuja a la pareja a otro embarazo: nace otro niño y poco más 
de un año después la historia se repite.
Desesperados con lo que parecía ser una maldición, aún así hacen un nuevo intento: tienen mellizos 
y les pasa lo mismo que con sus hermanos mayores. Llenos de culpas, amarguras y resentimientos – 
¿quién de los dos sería el culpable por el retardamiento de los hijos? –, Mazzini y Berta no dejan, sin 
embargo, de amar a sus hijos. Estos, con mucho esfuerzo, aprenden a andar, aunque tropezando, pero no 
hablan y parecen en estado de estupor permanente. Sólo los animan los objetos brillantes y de colores 
fuertes, así como los ruidos altos y agudos.
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Unidad II
Cuando la situación de la familia ya parecía insolublemente deteriorada, les nace otro hijo, o 
mejor, hija: Bertita. Pasan dos años de angustia con la idea de que a ella le pasara lo mismo que con 
sus hermanos, pero la niña crece sin ningún problema, aunque extremadamente consentida y súper 
protegida por los padres, que parecen olvidar y descuidar un poco de los niños mayores. Un día la pareja 
sale de casa y le deja ordenado a la criada que prepare una gallina para el almuerzo:
El día radiante había arrancado a los idiotas de su banco. De modo que 
mientras la sirvienta degollaba en la cocina al animal, desangrándolo 
con parsimonia (Berta había aprendido de su madre este buen modo de 
conservar frescura a la carne), creyó sentir algo como respiración tras ella. 
Volvióse, y vio a los cuatro idiotas, con los hombros pegados uno a otro, 
mirando estupefactos la operación... Rojo... rojo...
— ¡Señora! Los niños están aquí, en la cocina.
Berta llegó; no quería que jamás pisaran allí. [...] Las cuatro pobres bestias, 
sacudidas, brutalmente empujadas, fueron a dar a su banco (QUIROGA, 
1996, p. 94).
Después del almuerzo salen todos de paseo y se quedan en casa los cuatro idiotas. Al volver a casa, 
Berta decide parar unos minutos para hablar con una vecina, mientras la hija, Bertita, entra en su casa 
corriendo. Al trepar en un cerco para ver qué había del otro lado, la sujetan sus hermanos, que enseguida 
la arrastran a la cocina, “donde esa mañana se había desangrado a la gallina, bien sujeta, arrancándole 
la vida segundo por segundo.” (QUIROGA, 1996, p. 95). Al escuchar los gritos de la hija entran corriendo 
en la casa Mazzini y Berta:
— ¡Mi hija, mi hija! –corrió ya desesperado hacia el fondo. Pero al 
pasar frente a la cocina vio en el piso un mar de sangre. Empujó 
violentamente la puerta entornada, y lanzó un grito de horror.
Berta, que ya se había lanzado corriendo a su vez al oír el angustioso llamado 
del padre, oyó el grito y respondió con otro. Pero al precipitarse en la cocina, 
Mazzini, lívido como la muerte, se interpuso conteniéndola:
— ¡No entres! ¡No entres!
Berta alcanzó a ver el piso inundado de sangre. Sólo pudo echar sus brazos 
sobre la cabeza y hundirse a lo largo de él con un ronco suspiro (QUIROGA, 
1996, p. 95).
Ya estaba muerta la niña, en las manos de sus propios hermanos, criaturas sin historia o conciencia, 
reproduciendo lo que habían visto en su ambiente, la gallina degollada, y excitados con el movimiento 
y el color de la sangre, como animales salvajes. Sin duda, un cuento de amor – o el intento de amar –, 
de locura y de muerte.
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LITERATURAS DA LÍNGUA ESPANHOLA: PROSA
En otro cuento de Quiroga de tipo “espeluznante” – “El almohadón de plumas” – vemos como Alicia, 
una chica joven recién casada vive una extraña vida con su marido; todo en su casa da una sensación 
de frialdad que no correspondía al hogar con el que ella había soñado:
Su luna de miel fue un largo escalofrío. Rubia, angelical y tímida, el carácter 
duro de su marido heló sus soñadas niñerías de novia.[...] La casa en que vivían 
influía un poco en sus estremecimientos. La blancura del patio silencioso 
–frisos, columnas y estatuas de mármol– producía una otoñal impresión 
de palacio encantado. Dentro, el brillo glacial del estuco, sin el más leve 
rasguño en las altas paredes, afirmaba aquella sensación de desapacible frío. 
Al cruzar de una pieza a otra, los pasos hallaban eco en toda la casa, como 
si un largo abandono hubiera sensibilizado su resonancia.
En ese extraño nido de amor, Alicia pasó todo el otoño. No obstante, había 
concluido por echar un velo sobre sus antiguos sueños, y aún vivía dormida 
en la casa hostil, sin querer pensar en nada hasta que llegaba su marido 
(QUIROGA, 1917).
La casa nos hace pensar inmediatamente en un palacio como los de cuentos de hadas; sin embargo, 
y de forma cruel, la “princesa” que vive allí no se siente feliz, sino todo lo contrario: el lugar le causaba 
escalofríos.
Alicia, entonces, empieza a adelgazar y nunca se recompone; luego, no es capaz de levantarse de la 
cama. Aunque Jordan, su marido, que la quería mucho aunque no lo demostraba, busca ayuda médica, 
pero nadie es capaz de entender porque ella va de mal en pero. Luego, la joven, acometida de una 
anemía profunda, empieza a tener alucinaciones:
Pronto Alicia comenzó a tener alucinaciones, confusas y flotantes al 
principio, y que descendieron luego a ras del suelo. La joven, con los ojos 
desmesuradamente abiertos, no hacía sino mirar la alfombra a uno y otro 
lado del respaldo de la cama. Una noche se quedó de repente mirando 
fijamente. Al rato abrió la boca para gritar, y sus narices y labios se perlaronde sudor.
— ¡Jordán! ¡Jordán! –clamó, rígida de espanto, sin dejar de mirar la 
alfombra.
Jordán corrió al dormitorio, y al verlo aparecer Alicia dio un alarido de horror.
— ¡Soy yo, Alicia, soy yo!
Alicia lo miró con extravió, miró la alfombra, volvió a mirarlo, y después de 
largo rato de estupefacta confrontación, se serenó. Sonrió y tomó entre las 
suyas la mano de su marido, acariciándola temblando.
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Unidad II
Entre sus alucinaciones más porfiadas, hubo un antropoide, apoyado en la 
alfombra sobre los dedos, que tenía fijos en ella los ojos (QUIROGA, 1917).
Ningún médico era capaz de descubrir lo que le pasaba a Alicia: de día ella parecía mejor, pero cada 
mañana se despertaba peor. Así al cabo de pocos días, la joven se murió. El horror toma cuenta de su 
marido y de la sirvienta al descubrir, en la funda del almohadón de Alicia pequeñas manchas de sangre:
— ¡Señor! –llamó a Jordán en voz baja‑. En el almohadón hay manchas 
que parecen de sangre.
Jordán se acercó rápidamente Y se dobló a su vez. Efectivamente, sobre la 
funda, a ambos lados del hueco que había dejado la cabeza de Alicia, se 
veían manchitas oscuras.
— Parecen picaduras –murmuró la sirvienta después de un rato de 
inmóvil observación.
— Levántelo a la luz –le dijo Jordán.
La sirvienta lo levantó, pero enseguida lo dejó caer, y se quedó mirando a 
aquél, lívida y temblando. Sin saber por qué, Jordán sintió que los cabellos 
se le erizaban.
— ¿Qué hay? –murmuró con la voz ronca.
— Pesa mucho –articuló la sirvienta, sin dejar de temblar.
Jordán lo levantó; pesaba extraordinariamente. Salieron con él, y sobre la mesa del comedor Jordán 
cortó funda y envoltura de un tajo. Las plumas superiores volaron, y la sirvienta dio un grito de horror 
con toda la boca abierta, llevándose las manos crispadas a los bandós. Sobre el fondo, entre las plumas, 
moviendo lentamente las patas velludas, había un animal monstruoso, una bola viviente y viscosa. 
Estaba tan hinchado que apenas se le pronunciaba la boca (QUIROGA, 1917).
Al final, el narrador explica que en el almohadón de Alicia vivía un parásito enorme que, durante 
la noche, le chupaba la sangre a través de una trompa que pegaba a las sienes de la joven, como 
una especia de sanguesuga. De ahí las alucinaciones que sufría la joven. Si el almohadón hubiera sido 
removido, la joven se hubiera salvado, pero como ya no podía levantarse, en cinco días el insecto “había 
vaciado a Alicia” (QUIROGA, 1917). El cuento concluye con una última explicación:
Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir 
en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece 
serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones 
de pluma (QUIROGA, 1917).
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LITERATURAS DA LÍNGUA ESPANHOLA: PROSA
Sin duda, el cuento es de muerte, de amor y de locura. Y en nosotros nos causa una sensación 
espeluznante de imaginarnos a un bicho dentro de nuestra propia almohada.
No caben dudas de que Quiroga fue, si no el más importante cuentista, uno de los mejores que 
podemos encontrar en la literatura hispanoamericana de su periodo.
8 DE LAS VANGUARDIAS A LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA
Establecido el Modernismo en Hispanoamérica, empiezan a llegar desde Europa nuevas ideas 
poéticas todavía más radicales. Si los modernistas, a partir de Rubén Darío se proponían crear 
una poesía nueva, que no siguiera los modelos clásicos ni tampoco la tradición popular hispánica, 
las nuevas tendencias buscaban ir aún más allá: crear un lenguaje poético totalmente nuevo, 
aunque paradójicamente a partir de la misma materia prima, la lengua española. Llegaban a 
América las Vanguardias.
 Recuerda
Vanguardias son una serie de inquietudes artísticas que buscan la 
construcción de una nueva cultura y, por tanto, de una nueva sociedad.
Las ideas vanguardistas no se limitaban a la literatura y buscaban alterar la producción y la 
percepción del arte en general: en las artes plásticas, por ejemplo, si a partir del siglo XIX los pintores 
ya no buscan la más fiel reproducción de la naturaleza, sino las impresiones e interpretaciones que de 
ella se pueden hacer, con las Vanguardias se abandona el arte figurativo, es decir, gana relieve el arte 
abstracto. Representantes hispanoamericanos en las artes plásticas son, por ejemplo, los mexicanos 
Diego Rivera (1886‑1957) y Frida Kahlo (1907‑1954).
Además, como ya habrás notado, no hay una Vanguardia, sino Vanguardias: a las estéticas europeas, 
como el futurismo, el surrealismo, el cubismo, el dadaísmo (no todas “aplicables” a la literatura) se 
suman otras de creación hispánica con la participación de hispanoamericanos, como el ultraísmo y el 
creacionismo – este último creado por el chileno Vicente Huidobro.
8.1 La vanguardia: Vicente Huidobro
Para Vicente Huidobro (Santiago de Chile, 1893 – Cartagena, Chile, 1948), el arte ya no se debe 
proponer la imitación de la naturaleza, sino la creación de una naturaleza propia. A eso le da el nombre 
de Creacionismo, que es lo que trata de explicar en uno de sus textos teóricos, el manifiesto Non 
Serviam (1914), que te damos a seguir:
Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos 
sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: 
Non serviam.
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Unidad II
Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en 
las lejanías:«No te serviré».
La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, 
quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: «Eres una 
viejecita encantadora».
Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. 
No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el 
resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias.
El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo 
la declaración de su independencia frente a la Naturaleza.
Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.
El poeta dice a sus hermanos: «Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que 
imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de 
nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros 
ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?
»Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). 
Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en 
tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores.
»Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber 
otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros 
también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que 
espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede 
crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y 
únicamente a él».
Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás 
de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de 
ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, 
tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.
Y ya no podrás decirme: «Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo.... los míos 
son mejores».
Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos 
y que no tienen por qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus 
pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nosescapamos de 
tu trampa.
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Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te 
maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa 
enseñanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya 
tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por los míos.
Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en 
tierra y te saludo muy respetuosamente” (HUIDOBRO, 1991, p. 72‑3).
Para Huidobro, el arte poético no debe estar sujeto a la imitación de la naturaleza y propone que 
el poeta es un dios y su única misión es crear; de ahí el nombre creacionismo. Sus ideales estéticos 
influirán a muchos otros artistas del principio de siglo, principalmente en la poesía.
8.2 Dos caminos literarios: Florida y Boedo
Mientras el chileno Pablo Neruda se consagra como poeta popular, en Argentina se instala en el 
periodo entre guerras un conflicto intelectual entre dos tipos de literatura. Los dos grupos rivales se 
identifican por regiones de la ciudad de Buenos Aires: Florida y Boedo. Mientras el grupo de Florida 
– calle elegante del centro de la ciudad – parte de las ideas vanguardistas y desarrolla una literatura 
intelectualizada, llena de referencias eruditas y que, al fin y al cabo, vuelve a un estilo clásico de escritura, 
el grupo de Boedo – barrio de los arrabales porteños – busca una identificación más popular, con 
referencias en la clase media de los suburbios de Buenos Aires, pero que al fin llega a una literatura más 
“subversiva” que la del grupo de Florida.
El movimiento de los dos grupos es curioso: mientras los de Florida, por su intelectualismo, parten 
de los grupos de Vanguardia y acaban por llegar a un estilo literario más clásico, los de Boedo parten 
de un proyecto más popular, más “fácil” para el lector común, y llegan, por su aversión al estilo clásico 
“elitista”, a un lenguaje más revolucionario, más novedoso. Representantes de los dos grupos son Borges 
y Bioy Casares – del grupo de Florida – y Arlt – del grupo de Boedo.
Jorge Luis Borges (Buenos Aires, Argentina, 1899 – Ginebra, Suiza, 1986), educado por una 
preceptora inglesa – como algunos de sus antepasados –, aprende a leer muy joven y tal vez sea esta su 
principal definición: Borges es un gran lector. Obsesionado por temas como la lectura, la biblioteca, los 
espejos y los laberintos, escribe una obra que va de sus primeros poemas, influenciados por el Ultraísmo 
vanguardista, que ayuda a crear, a un conjunto de cuentos, publicados en varios libros como el magnífico 
Ficciones (1944), que están entre los más importantes de la literatura mundial.
En sus cuentos encontramos un universo que es esencialmente literario. Aunque use con alguna 
frecuencia escenarios – especialmente de Buenos Aires – y personajes reales – como su amigo y 
escritor Adolfo Bioy Casares – el mundo que se presenta al lector en los cuentos es el mundo literario. 
Por eso, la acusación no poco frecuente de “elitismo intelectual”: para leer a Borges hay que leer 
mucho más para, entonces, poder aprovecharse del sinnúmero de referencias – filosóficas, irónicas, 
bien humoradas – en sus páginas. Borges es literatura para aquellos a quienes les gusta la Literatura; 
su mundo está en los libros, en el libro que contendría todos los otros ya escritos en todos los tiempos, 
en la imaginación del escritor.
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Unidad II
La idea fantástica de un libro – o un artefacto – que contuviera todo el conocimiento del mundo 
aparece en varios cuentos de Borges. ¡Imaginen que le parecería la Internet, que no llegó a conocer! 
Uno de los casos más paradigmáticos de esa búsqueda por el saber total es el del cuento “El Aleph”, 
publicado en el libro homónimo (1949). En el texto el narrador se ve, casi por casualidad frente al 
“Aleph”, objeto místico que contiene todo: el occidente, el oriente, el pasado, el presente, el futuro, todos 
los espacios, todos los tiempos:
En la parte inferior del escalón, hacia la dere cha, vi una pequeña esfera 
tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; 
luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los 
vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos 
o tres centímetros, pero el espacio cós mico estaba ahí, sin disminución de 
tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo 
claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi 
el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña 
en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi 
interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi 
todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, [...] vi la circulación de 
mi oscu ra sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, 
vi el Aleph desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra 
vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara y sentí 
vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, 
cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el 
inconce bible universo (BORGES, 1997, p. 192‑4).
En otro de sus cuentos, “Pierre Menard, autor del Quijote”, Borges juega con la idea de que el 
texto literario sólo existe gracias a cada lector que lo lee y de esa forma, le pertenece. Con esa idea, 
el narrador del cuento – un crítico literario – afirma que los dos capítulos y medio que Pierre Menard 
escribió del Quijote son muchísimo superiores a los que escribió Cervantes. El juego está en que lo que 
ha escrito Menard es idéntico, palabra a palabra, coma a coma, a la obra cervantina:
No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote. Inútil 
agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no 
se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas 
que coincidieran palabra por palabra y línea por línea con las de Miguel de 
Cervantes (BORGES, 2000, p. 55).
Sin embargo, afirma el crítico, haberlo escrito de esa forma y en los días de hoy es bastante más 
difícil y vale mucho más que lo que fue hecho por Cervantes. Si Cervantes jugó con los lectores en 
relación con la cuestión de la autoridad en su Quijote, Borges ahora vuelve a jugarlo pero llevándolo a 
la máxima exageración.
El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el 
español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, 
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LITERATURAS DA LÍNGUA ESPANHOLA: PROSA
olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel 
de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un 
manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo descartó por 
fácil. ¡Más bien por imposible! dirá el lector. De acuerdo, pero la empresa 
era de antemano imposible y de todos los medios imposibles para llevarla 
a término, éste era el menos interesante. Ser en el siglo veinte un novelista 
popular del siglo diecisiete le pareció una disminución. Ser, de alguna manera, 
Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo por –consiguiente, 
menos interesante– que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a 
través de las experiencias de Pierre Menard (BORGES, 2000, p. 56‑57).
Bioy Casares (Buenos Aires 1914 – 1999) nació en una familia acomodada, y se interesó desde bien 
joven por la literatura.En 1932 conoció a Jorge Luis Borges, con quien entabla una amistad personal 
y literaria de por vida, y con quien posteriormente escribe muchas obras en colaboración, utilizando 
varios seudónimos que adoptaron entre los dos: C.I. Lynch, B. Suárez Lynch y el más conocido de todos, 
H. Bustos Domecq.
En 1940 se casó con la pintora y escritora Silvina Ocampo y, alentado por Borges y por su esposa, 
dejó la universidad para dedicarse a la literatura. Su carrera literaria empieza muy pronto, al publicar 
la novela La Invención de Morel (CASARES, 1999) en 1940 y obtener así el Premio Municipal de 
Literatura de la Ciudad de Buenos Aires. Casares publica posteriormente numerosos cuentos y participa 
en varias revistas literarias, como Sur. Además, junto a Borges, dirige una colección de novelas policiales, 
El Séptimo Círculo, crea la revista literaria Destiempo, prepara la Antología de los Mejores Cuentos 
Policiales y escribe varios ensayos y traducciones.
Es considerado el maestro del cuento y de la literatura fantástica. En 1990 obtiene el Premio Miguel 
de Cervantes, máximo galardón de las letras hispánicas. Sobre la obra La Invención de Morel, Borges nos 
da una buena idea sobre su trama y estilo: “despliega una odisea de prodigios que no parecen admitir 
otra clave que la alucinación o que el símbolo, y plenamente lo descifre mediante un solo postulado 
fantástico pero no sobrenatural” (BORGES, 1979, p. 11).
Nuestro protagonista – El fugitivo –, es un escritor venezolano sentenciado a cadena perpetua, 
según él mismo, gracias a un error de la justicia. Él escribe un diario sobre su vida en la isla en la que 
se esconde a partir de la llegada de unos turistas. Al principio, él vive en un museo – no sabe cómo ni 
por qué un grupo de gente construyó en la isla un museo, una capilla y una piscina de natación y las 
abandonó; incluso llega a creer que fueron víctimas de alguna enfermedad. Cada día explora el espacio 
de la isla y del museo hasta que nota la presencia de algunos individuos y decide esconderse pues teme 
que lo denuncien. Entre los turistas hay una mujer que contempla los atardeceres cerca de las rocas 
del oeste. El fugitivo la observa siempre y, mientras lo hace, se enamora de ella. Se le acerca, pero ella 
no reacciona ante su presencia y cree que lo está ignorando, por lo que continúa observándola con la 
intención de volver a tener contacto con ella. Aparece luego un hombre de barba, vestido con atuendo 
de tenista, que la visita de vez en cuando, y advierte al escuchar sus conversaciones en francés, que él 
se llama Morel y ella Faustine.
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Unidad II
Morel, curiosamente, tampoco reacciona ante la presencia del fugitivo, aunque éste sigue creyendo 
que ellos lo están ignorando absolutamente. Más tarde, se encuentra con otros miembros del grupo y 
le sucede lo mismo: ninguno de ellos parece percibir su presencia. Pero lo que realmente despierta su 
curiosidad es el hecho de notar que las conversaciones entre Faustine y Morel se repiten cada semana, 
lo que le hace temer que en realidad él mismo esté enloqueciendo.
Un día, sin aviso anterior, tanto Faustine como el resto del grupo desaparecen totalmente, por lo que 
el fugitivo vuelve al museo para investigar lo sucedido. Para su sorpresa se encuentra con que no hay 
evidencia de que haya habido allí personas durante su ausencia. Al recordar que había estado comiendo 
raíces cree que ellas podrían haberle provocado delirios, pero esa misma noche las personas reaparecen 
de la nada. Al escuchar sus conversaciones, tiene la sensación de que hablan como si hubiesen estado ahí 
por mucho tiempo. Se queda observándolas de cerca pero evitando contacto directo con ellas mientras 
descubre más cosas extrañas. Por ejemplo, en el acuario que él había limpiado de peces muertos tiempo 
atrás aparecen los mismos peces pero vivos, u hombres corriendo para entrar en calor cuando el clima 
era muy caluroso. Pero la cosa más extraña que nota es que en el cielo hay dos soles y dos lunas:
Tengo un dato, que puede servir a los lectores de este informe para 
conocer la fecha de la segunda aparición de los intrusos: las dos lunas y 
los dos soles se vieron al día siguiente. Podría tratarse de una aparición 
local; sin embargo me parece más probable que sea un fenómeno de 
espejismo, hecho con luna o sol, mar y aire, visible, seguramente, desde 
Rabaul y desde toda la zona. He notado que este segundo sol –quizá 
imagen de otro– es mucho más violento. Me parece que entre ayer y 
anteayer ha habido un ascenso infernal de temperatura. Es como si 
el nuevo sol hubiera traído un extremado verano a la primavera. Las 
noches son muy blancas: hay como un reflejo polar vagando por el aire. 
Pero imagino que las dos lunas y los dos soles no tienen mucho interés; 
han de haber llegado a todas partes, o por el cielo o en informaciones 
más doctas y completas. No los registro por atribuirles valor de poesía 
o de curiosidad, sino para que mis lectores, que reciben diarios y tienen 
cumpleaños, daten estas páginas (CASARES, 1999, p. 139).
Intenta entonces encontrar una explicación para todo lo que le está pasando: imagina que sea 
la extraña enfermedad de la isla que lo esté afectando, o que se haya convertido en invisible como 
consecuencia de aspirar el aire de los pantanos y de estar llevando una mala alimentación. También 
piensa que los turistas podrían ser seres extraterrestres, “con ojos, pero no para ver, con orejas, pero no 
para oír” y que quizás el francés fuese un atributo paralelo de los dos mundos, pero dedicado a distintos 
fines. También llega a imaginar que es posible que la isla sea en realidad un manicomio del cual Morel 
sea el director. La última hipótesis que pasa por su cabeza es que los intrusos serían un grupo de amigos 
muertos y él un viajero de otra casta u otro muerto, y que la isla es el purgatorio. Su inquietud finaliza 
cuando Morel reúne a todos los turistas una noche en el acuario y el fugitivo puede escuchar lo que 
Morel comenta a los demás. Explica a los presentes que ha estado grabando todas sus acciones durante 
una semana con una máquina que él ha inventado y que es capaz de reproducir todos los aspectos 
de la realidad. Morel cree que la máquina capturará sus almas, y repetirá la grabación por toda la 
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eternidad, dándoles así una vida eterna. Según Morel, la razón de sus grabaciones es el hecho de que 
está enamorado y que desea pasar la eternidad con su amada.
Uno de los turistas, sin embargo, descubre que personas que habían sido grabadas anteriormente 
se habían muerto y todos entienden que les pasará lo mismo. Cuando todos salen del salón, el fugitivo 
toma los escritos que Morel estuvo leyendo a sus compañeros. Estos escritos contienen explicaciones 
que Morel no llegó a dar antes de retirarse, como por ejemplo que la máquina era capaz de funcionar 
para siempre porque las mareas y el viento proporcionarían energía cinética eterna. El fugitivo entonces 
comprende por qué había dos soles y dos lunas. Enseguida, pasa a pensar si no sería posible crear un 
segundo modelo de la máquina de Morel para resucitar a la gente, pues creía verdaderamente que la 
máquina era capaz de capturar las almas.
Un día entra al sótano en donde están las máquinas y descubre cómo funcionan. Entonces, se agrega 
él mismo a la grabación, haciéndose pasar por amigo de Faustine, actuando lo mejor posible para que 
parezca que en realidad ambos se conocen y que están enamorados:
Cuando me sentí dispuesto abrí los receptores de actividad simultánea. Han 
quedado grabados siete días. Representé bien: un espectador desprevenidopuede imaginar que no soy un intruso. Esto es el resultado natural de 
una laboriosa preparación: quince días de continuos ensayos y estudios. 
Infatigablemente, he repetido cada uno de mis actos. Estudié lo que dice 
Faustine, sus preguntas y respuestas; muchas veces intercalo con habilidad 
alguna frase; parece que Faustine me contesta. No siempre la sigo; conozco 
sus movimientos y suelo caminar adelante. Espero que, en general, demos 
la impresión de ser amigos inseparables, de entendernos sin necesidad de 
hablar (CASARES, 1999, p. 183).
En la última inscripción en su diario, el fugitivo describe cómo está esperando que su alma pase a la 
grabación mientras va muriendo. Pide entonces un favor al hombre que invente una máquina capaz de 
unir las almas: quiere que lo haga entrar en la consciencia de Faustine:
Mi alma no ha pasado, aún, a la imagen; si no, yo habría muerto, habría 
dejado de ver (tal vez) a Faustine, para estar con ella en una visión que 
nadie recogerá.
Al hombre que, basándose en este informe, invente una máquina capaz de 
reunir las presencias disgregadas, haré una súplica. Búsquenos a Faustine y 
a mí, hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto 
piadoso (CASARES, 1999, p. 186).
Según organiza bastante bien Trinidad Barrera, en su prólogo a La Invención de Morel, el relato se 
integra por tres secuencias elementales que se combinan entre sí, lo que le permite hablar de secuencias 
encadenadas por continuidad con conclave, o sea: la primera secuencia es la que abarca el misterio que 
hay que desvelar – la presencia de personas de la noche a la mañana –, el proceso de entendimiento 
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y luego el misterio desvelado – la descubierta de que no son reales; en la segunda secuencia, primero 
hay una actitud que adoptar – romper los aparatos o convivir con ellos, el proceso de reflexión – que 
incluye su enamoramiento y su decisión de “salvarla” aprendiendo y mejorando la máquina – y luego 
la resolución final – superponer a sí mismo en la grabación y formar parte de aquella vida fingida; en 
la última secuencia el objetivo es el amor que conseguir, el proceso de descubrimiento y finalmente 
el amor “conseguido” a través de la autograbación, dando la sensación a los ojos de extraños de que 
Faustine y él estaban enamorados.
¿Está el narrador de la historia loco? ¿Morel es de hecho el director de un manicomio? La isla de 
Bioy Casares parece ser también una simbología de la utopía. Morel, al conservar las sensaciones de los 
personajes de su película, les permite vivir la ilusión de una vida eterna en una isla paradisíaca; la utopía 
se alcanza a través de un viaje de la mente. Sin embargo, es una ilusión, un espejismo y no la realidad.
Si para los críticos más conservadores, puristas y clásicos Borges es el mayor escritor argentino de 
todos los tiempos, Roberto Arlt (Buenos Aires, Argentina, 1900 – 1940), para varios de ellos es todo lo 
contrario. Para algunos, incluso, Arlt simplemente “no sabe escribir”. Autor de teatro, novelas, crónicas y 
cuentos, la verdad es que el hijo de inmigrantes prusianos presenta en sus textos una estética en todo 
opuesta a la de Borges y en todo identificada con el grupo de Boedo.
Las historias de Roberto Arlt, publicadas en libros como Aguafuertes Porteñas (1933) 
(crónicas), El Juguete Rabioso (1927), Los Siete Locos (1929), Los Lanzallamas (1931) (novelas) 
y El jorobadito (1933) (cuentos), retratan el mundo de los barrios marginales y de la clase media 
porteña, distantes del fantástico universo literario borgeano. El lenguaje que utiliza el escritor es, 
incluso con un propósito de coherencia, un lenguaje que tiene menos de la clareza y elegancia 
clásicas, del estilo “literario” pensado, y se acerca al habla de la gente común de las calles porteñas. 
Si sus personajes son “gente común” o parias de la sociedad – como el deforme jorobado del 
cuento “El jorobadito” –, no tiene sentido que se expresen como héroes de epopeya, como figuras 
románticas o como literatos intelectualizados. Un ejemplo es el narrador de ese mismo cuento, 
personaje psicópata que, al recordar como había asesinado al jorobado tras una serie de peripecias 
desastradas, justifica así su actitud:
Es terrible..., sin contar que todos los contrahechos son seres perversos, 
endemoniados, protervos..., de manera que al estrangularlo a Rigoletto me 
creo con derecho a afirmar que le hice un inmenso favor a la sociedad, pues 
he librado a todos los corazones sensibles como el mío de un espectáculo 
pavoroso y repugnante. Sin añadir que el jorobadito era un hombre cruel. 
Tan cruel que yo me veía obligado a decirle todos los días:
— Mirá, Rigoletto, no seas perverso. Prefiero cualquier cosa a verte 
pegándole con un látigo a una inocente cerda. ¿Qué te ha hecho la 
marrana? Nada. ¿No es cierto que no te ha hecho nada?...
[...]
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— Te voy a retorcer el pescuezo, Rigoletto. Escuchá mis paternales 
advertencias, Rigoletto. Te conviene...
Predicar en el desierto hubiera sido más eficaz. Se regocijaba en contravenir 
mis órdenes y en poner en todo momento en evidencia su temperamento 
sardónico y feroz. Inútil era que prometiera zurrarle la badana o hacerle 
salir la joroba por el pecho de un mal golpe. Él continuaba observando una 
conducta impura. Volviendo a mi actual situación diré que si hay algo que 
me reprocho, es haber recaído en la ingenuidad de conversar semejantes 
minucias a los periodistas. Creía que las interpretarían, más heme aquí ahora 
abocado a mi reputación menoscabada, pues esa gentuza lo que menos ha 
escrito es que soy un demente, afirmando con toda seriedad que bajo la 
trabazón de mis actos se descubren las características de un cínico perverso 
(ARLT, 2002. p. 10‑11).
El mundo “sucio” de Arlt se expresa de una manera también “sucia”, lo que no nos quita el placer de 
leerlo. Y eso el mismo texto que nos describe aquella clase media de los arrabales de Buenos Aires traza 
también su crítica, como la que aparece en la boca del patético protagonista al hablar de su novia y su 
futura suegra:
En la casa de la señora X yo “hacía el novio” de una de las niñas. Es curioso. 
Fui atraído, insensiblemente, a la intimidad de esa familia por una hábil 
conducta de la señora X, que procedió con un determinado exquisito tacto 
y que consiste en negarnos un vaso de agua para poner a nuestro alcance, 
y como quien no quiere, un frasco de alcohol. Imagínense ustedes lo que 
ocurriría con un sediento. [...] Ellas, la madre y la hija, me atraían a sus 
preocupaciones mezquinas, a su vida sórdida, sin ideales, una existencia gris, 
la verdadera noria de nuestro lenguaje popular, en el que la personalidad a 
medida que pasan los días se va desintegrando bajo el peso de las obligaciones 
económicas, que tienen la virtud de convertirlo a un hombre en uno de esos 
autómatas con cuello postizo, a quienes la mujer y la suegra retan a cada 
instante porque no trajo más dinero o no llegó a la hora establecida (ARLT, 
2002, p. 17‑19).
De un modo o de otro, en el mundo fantástico y literario de Borges o en el crudo y realista de Arlt, la 
verdad es que la contraposición entre dos visiones tan distintas de literatura – y de cultura y de sociedad 
– nada más que continúa el proceso de formación de la identidad cultural argentina, siempre basada en 
las dicotomías, desde la proposición de civilización y barbarie de Sarmiento.
8.3 Octavio Paz y Mario Benedetti
Aunque Borges también haya sido importante poeta, su contraposición a Arlt se da especialmente 
por la narrativa de ficción. Los dos, con todo, tambiénescribieron textos críticos, sobre literatura y otros 
temas, igual que muchos de los escritores del siglo XX en Hispanoamérica.
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En este rol de escritores‑críticos‑intelectuales resalta la figura del mexicano Octavio Paz (Mixcoac, 
México, 1914 – Ciudad de México, 1998). Ensayista muy respetado, escribió importantes obras de 
investigación y crítica literaria, como El Laberinto de la Soledad (1950), El Arco y la Lira (1956) y Sor 
Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la Fe, sobre la poetisa barroca mexicana.
En El Laberinto de la Soledad, Octavio Paz escribe una serie de ensayos a través de los cuáles busca 
la identidad mexicana; para eso, habla sobre la civilización maya, los conquistadores españoles y todos 
los demás elementos sociales, culturales, morales, políticos que influyen en esas “mexicanidad”.
En ese medio literario también merece destaque Mario Benedetti (Paso de los Toros, Uruguay, 1920 
– Montevideo, Uruguay, 2009). Benedetti escribió poesía, cuentos, ensayos, teatro y novelas – como La 
tregua (1960). Su obra destaca principalmente en la poesía y en la prosa. De su prosa psicológica de 
ambiente urbano, vamos a destacar el cuento “Triángulo isósceles” (BENEDETTI, 2000, p. 81‑84).
En “Triángulo Isósceles”, Benedetti juega con el típico triángulo amoroso a través de la relación de 
los personajes Fanny Araluce, Arsenio Portales y Raquel:
El abogado Arsenio Portales y la ex actriz Fanny Araluce llevaban doce 
apacibles años de casados. Desde el comienzo, él le había exigido a Fanny 
que dejara la escena. Al parecer, no era tan liberal como para tolerar que 
noche a noche su linda mujer fuera abrazada y besada por otros.
A ella le había costado mucho aceptar esa exigencia, que le parecía absurda, 
machista y carente de un mínimo de sentido profesional. “Por otra parte”, 
había agregado él como justificación a posteriori, “no creo que tengas 
las imprescindibles condiciones para triunfar en teatro. Sos demasiado 
transparente. En cada uno de tus personajes siempre estás vos, precisamente 
allí donde debería estar el personaje. Demasiado transparente. El verdadero 
actor debe ser opaco como ser humano; sólo así podrá ser otro, convertirse 
en otro” (BENEDETTI, 2000, p. 81).
Fanny lo dejaba exponer su teoría, pero si había dejado la escena era por amor, pero Portales no lo 
veía de la misma forma ni lo valoraba. Fanny pasa a ser una ama de casa ordenada y sistemática, lo que 
no impide que su marido empiece una relación con otra mujer, Raquel:
En los últimos dos años, el abogado había mantenido otra relación, 
tan clandestina como estable, con una mujer apasionada, carnal, 
contradictoria, y, por si todo eso fuera poco, particularmente atractiva 
(BENEDETTI, 2000, p. 81).
Para los encuentros, Portales inventó que debía ir una vez a la semana a Buenos Aires a trabajo y 
Fanny le preparaba el maletín y le llamaba el taxi; Portales, entonces, se bajaba unas pocas cuadras y 
llegaba al apartamento que alquilaba para sus encuentros secretos:
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Portales se bajaba ocho cuadras más allá, subía al apartamento clandestino, 
se ponía cómodo, aprontaba los tragos, encendía el televisor; a la espera 
de Raquel, que, como también era casada, debía aguardar a que su marido 
emprendiera su inspección semanal a la estancia. En realidad, si se veían 
los martes había sido por complacer a Raquel, pues ése era el día que el 
hacendado había elegido para atender sus campos. “Y para dejarnos el 
campo libre”, bromeaba Arsenio.
Cuando por fin llegaba Raquel, cenaban en casa, ya que no podían 
arriesgarse a que los vieran juntos en un cine o en un restaurante. Luego 
hacían el amor de una manera traviesa, juvenil, alegre, casi como si fueran 
dos adolescentes. Cada martes Portales se sentía revivir. Cada miércoles le 
costaba un poco regresar a las buenas costumbres del hogar lícito, genuino, 
sistemático (BENEDETTI, 2000, p. 82).
Como precauciones, los dos nunca iban a restaurantes o al cine; al volver a casa, Portales aumentaba 
los cuidados:
Para la vuelta, no sabía bien por qué, exageraba las precauciones. Llamaba 
un taxi, hacía que lo dejara en el aeropuerto de Carrasco; después de un 
rato, tomaba otro taxi para regresar a su casa. Dentro de esa rutina, Fanny 
cumplía con interesarse en cómo le había ido, y entonces él inventaba con 
esmero los pormenores de las aburridas sesiones de trabajo con sus clientes 
bonaerenses, dejando siempre constancia, eso sí, de lo bueno que era estar 
de vuelta en casa (BENEDETTI, 2000, p. 82).
Cuando finalmente llegó el día en que cumplía dos años esa relación, Portales le compró a Raquel 
un collar de mosaicos florentinos y preparó el champán. Ella le regaló una corbata y, al recibir el collar, 
fue al baño para ponérselo:
Sin embargo, Raquel demoraba en el baño y él empezó a inquietarse. Se 
levantó, se arrimó a la puerta cerrada y preguntó: “¿Qué tal? ¿Te sentís 
bien?” “Estupendamente bien”, dijo ella. “Enseguida estoy contigo.”
Ya sin preocupación, aunque igualmente ansioso por la expectativa, Portales 
volvió a sentarse en la mecedora. Cinco minutos después la puerta del baño se 
abría, mas, para sorpresa del hombre a la espera, no para dar paso a Raquel sino 
a Fanny Araluce, su mujer, que lucía el collar florentino (BENEDETTI, 2000, p. 83).
En estado de choque, Portales no lograba entender qué hacía su mujer allá y fue entonces que ella 
le contó la verdad:
Portales, estupefacto, sólo atinó a exclamar: “¿Fanny! ¿Qué hacés aquí?” 
“¿Aquí?”, subrayó ella. “Pues, lo de todos los martes, querido. Venir a verte, 
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acostarme contigo, quererte y ser querida.” Y como Arsenio seguía con la 
boca abierta, Fanny agregó: “Arsenio, soy Fanny y también Raquel. En casa 
soy tu mujer, Fanny A. de Portales, pero aquí soy la actriz Fanny Araluce. O sea 
que en casa soy transparente y aquí soy opaca, ayudada por el maquillaje, 
las pelucas y un buen libreto, claro.”
“Raquel”, balbuceó Arsenio Portales.
“Sí: Raquel. ¿Te das cuenta? Me has traicionado conmigo misma. Ahora, 
tras dos años de vida doble, tenés que elegir. O te divorciás de mí, o te casás 
conmigo. No estoy dispuesta a seguir tolerando esta ambigüedad. Y algo más: 
después de este éxito dramático, después de dos años con esta obra en cartel, 
te anuncio solemnemente que vuelvo al teatro” (BENEDETTI, 2000, p. 83‑84).
Portales todavía no podía creer lo que oía, al fin y al cabo, todo era diferente en ella y entonces Fanny 
explica como ha logrado engañarlo:
“Tu voz”, murmuró Arsenio. “Algo extraño había en tu voz. Pero ni siquiera el 
color de tus ojos es el mismo.”
“Claro que no. ¿Para qué existen las lentes de contacto verdes? Siempre te oí 
decir que te encandilaban las morochas de ojos verdes.”
“Tu piel. Tu piel tampoco era la misma.”
“Ah no, querido, lamento decepcionarte. Aquí y allá mi piel siempre ha sido 
la misma. Sólo tus manos eran otras. Tus manos me inventaban otra piel. Al 
fin de cuentas, ni yo misma sé ahora cuál es mi piel verdadera: si la de Fanny 
o la de Raquel. Tus manos tienen la palabra” (BENEDETTI, 2000, p. 84).
Finalmente, el abogado se da cuenta de que ya no tiene nada más que hacer y que él ha sido 
el engañado.
Al final del cuento, el lector vuelve a su título y finalmente entiende el juego de palabras presente 
en Triángulo Isósceles: en lugar del típico triángulo amoroso, en esta relación triple – así como en los 
triángulos isósceles – hay dos lados iguales(Fanny / Raquel) y uno diferente (Arsenio).
8.4 El “Boom”: Cortázar, Rulfo, García Márquez y Vargas Llosa
Uno de los más interesantes fenómenos de la historia de la literatura en nuestro continente es el 
boom de la literatura hispanoamericana (o latinoamericana). Surgido en los años 60 del siglo XX, el 
boom se define por el surgimiento de varios escritores – especialmente novelistas – en diversos países 
de Latinoamérica que alcanzan un éxito de público y crítica inédito no sólo en sus países sino también 
en Estados Unidos y Europa.
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Más que un movimiento estético o que un grupo que compartía ideas y objetivos comunes, el boom 
ha sido un fenómeno de mercado, es decir, el hecho de que una generación de mucho talento pasara 
a tener muchos lectores y a vender muchos libros. Con eso, la industria cultural crea una “marca”, una 
“etiqueta” – el boom – que se pasa a ponerles a escritores en realidad muy distintos entre sí.
Sin embargo, la generación del boom también marca un nuevo hecho cultural en Latinoamérica, ya 
que escritores de estilos y proyectos tan diferentes, a veces antagónicos, pasan a reconocerse. Después 
de una historia de intentos en hacer una literatura que busque una identidad nacional y que busque una 
integración con el mundo, los escritores parecen llegar a una literatura que, al mismo tiempo que tiene 
apelo universal, le da una “cara” a Latinoamérica como unidad cultural.
Aunque la definición y los límites del boom, como se puede ver, dé márgenes a muchas discusiones, 
en términos cronológicos se podrían sugerir como límites la Revolución Cubana, en 1959 y el golpe 
militar de Augusto Pinochet en Chile, en 1973. En cuanto a los escritores que forman parte del 
“movimiento”, la lista es extensa: los mexicanos Carlos Fuentes y Juan Rulfo, el guatemalteca Miguel 
Ángel Asturias, los cubanos Lezama Lima, Alejo Carpentier y Cabrera Infante, el colombiano Gabriel 
García Márquez, el peruano Mario Vargas Llosa, el chileno José Donoso, el paraguayo Roa Bastos, 
el uruguayo Juan Carlos Onetti, los argentinos Manuel Puig y Julio Cortázar hasta los brasileños 
Guimarães Rosa y Jorge Amado. Muchos no se reconocen como escritores del boom, algunos críticos 
y estudiosos del período agregan a la lista muchos escritores más, incluso de generaciones anteriores, 
como Borges. Nosotros en estas páginas nos detendremos en cuatro escritores: Cortázar, Rulfo, García 
Márquez y Vargas Llosa, ganador del Premio Nobel de Literatura en 2010.
8.4.1 Juan Rulfo: el ambiente adentro
Juan Rulfo (Acapulco, México, 1917 – Ciudad de México, 1986) fue un escritor de pocas obras: El 
llano en llamas (cuentos, 1953) y Pedro Páramo (novela, 1955). Los dos libros, sin embargo, le bastaron 
para que inscribiera su nombre entre los grandes escritores hispanoamericanos del siglo.
Tanto en sus cuentos como en su novela el escenario que se nos presenta es de un México pobre 
y, aparentemente, sin futuro; sin embargo, lejos de hacer una literatura social‑realista, Rulfo crea sus 
historias a partir del subjetivismo de sus personajes. En otras palabras, lo que leemos en sus páginas son 
los sentimientos e impresiones de un pueblo que nos revelan el medio en que viven – no sólo con su 
geografía, pero principalmente con su historia.
Un caso para ejemplificar el estilo de Rulfo es el cuento “Es que somos muy pobres”, de El llano 
en llamas, en que se narra la historia de una familia que pierde una vaca en una gran inundación. Del 
hecho banal pasamos a saber que la vaca era el único bien que tendría la hija menor de la familia como 
dote para conseguir un buen matrimonio y mejorar de vida. La narración hecha por su hermano menor 
le da un aire todavía más fantástico al absurdo determinismo social que se presenta: con la pérdida de 
la vaca se pierde el futuro de Tacha – la niña –, a quien ahora no le queda otra alternativa que hacerse 
prostituta, como pasó con sus hermanas mayores:
La apuración que tienen en mi casa es lo que pueda suceder el día de mañana, 
ahora que mi hermana Tacha se quedó sin nada. Porque mi papá con muchos 
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trabajos había conseguido a la Serpentina, desde que era una vaquilla, para 
dársela a mi hermana, con el fin de que ella tuviera un capitalito y no se 
fuera a ir de piruja como lo hicieron mis otras dos hermanas, las más grandes.
Según mi papá, ellas se habían echado a perder porque éramos muy pobres 
en mi casa y ellas eran muy retobadas. Desde chiquillas ya eran rezongonas. 
Y tan luego que crecieron les dio por andar con hombres de lo peor, que 
les enseñaron cosas malas. Ellas aprendieron pronto y entendían muy bien 
los chiflidos, cuando las llamaban a altas horas de la noche. Después salían 
hasta de día. Iban cada rato por agua al río y a veces, cuando uno menos 
se lo esperaba, allí estaban en el corral, revolcándose en el suelo, todas 
encueradas y cada una con un hombre trepado encima.
Entonces mi papá las corrió a las dos. Primero les aguantó todo lo que pudo; 
pero más tarde ya no pudo aguantarlas más y les dio carrera para la calle. 
Ellas se fueron para Ayutla o no sé para dónde; pero andan de pirujas.
Por eso le entra la mortificación a mi papá, ahora por la Tacha, que no 
quiere vaya a resultar como sus otras dos hermanas, al sentir que se quedó 
muy pobre viendo la falta de su vaca, viendo que ya no va a tener con 
qué entretenerse mientras le da por crecer y pueda casarse con un hombre 
bueno, que la pueda querer para siempre. Y eso ahora va a estar difícil. Con 
la vaca era distinto, pues no hubiera faltado quien se hiciera el ánimo de 
casarse con ella, sólo por llevarse también aquella vaca tan bonita (RULFO, 
1996, p. 27‑8).
8.4.2 Julio Cortázar: el fantástico cotidiano
Hijo de argentinos que estaban a trabajo en Europa cuando nació el escritor, Julio Cortázar (Bruselas, 
Bélgica, 1914 – París, Francia, 1984) muere también en el continente europeo a causa de una leucemia. 
Es, sin embargo, todo un escritor argentino, aunque su obra cosmopolita tenga un alcance universal.
Autor de ensayos, cuentos (Bestiario, 1951, Final del Juego, 1956, Historias de Cronopios y 
de Famas, 1962) y novelas (Los Premios, 1960, Rayuela, 1963), Cortázar trae a su lector narrativas 
al mismo tiempo fantásticas e identificables con el cotidiano de la gente, como en “La autopista del 
sur”. En este cuento un grupo de personas se ve atrapado en un embotellamiento por varios días en 
una autopista a camino de París. Sin poder moverse con sus coches, la gente pasa a vivir como en una 
pequeña comunidad, con una serie de problemas e inconvenientes:
La idea de una catástrofe natural se propagó hasta el ingeniero, que 
se encogió de hombros sin hacer comentarios. Más tarde, pensando en 
esas primeras horas de oscuridad en que habían respirado un poco más 
libremente, recordó que en algún momento había sacado el brazo por la 
ventanilla para tamborilear en la carrocería del Dauphine y despertar a la 
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muchacha que se había dormido reclinada sobre el volante, sin preocuparse 
de un nuevo avance. Quizá ya era medianoche cuando una de las monjas 
le ofreció tímidamente un sándwich de jamón, suponiendo que tendría 
hambre. El ingeniero lo aceptó por cortesía (en realidad sentía náuseas) 
y pidió permiso para dividirlo con la muchacha del Dauphine, que aceptó 
y comió golosamente el sándwich y la tableta de chocolate que le había 
pasado el viajante del DKW, su vecino dela izquierda. Mucha gente había 
salido de los autos recalentados, porque otra vez llevaban horas sin avanzar; 
se empezaba a sentir sed, ya agotadas las botellas de limonada, la coca‑cola 
y hasta los vinos de a bordo. La primera en quejarse fue la niña del 203, y 
el soldado y el ingeniero abandonaron los autos junto con el padre de la 
niña para buscar agua. Delante del Simca, donde la radio parecía suficiente 
alimento, el ingeniero encontró un Beaulieu ocupado por una mujer madura 
de ojos inquietos. No, no tenía agua pero podía darle unos caramelos para la 
niña (CORTÁZAR, 2007, p. 110‑1).
Lo absurdo del embotellamiento monstruo en realidad encubre lo absurdo de las relaciones humanas en el 
mundo moderno, donde en realidad nadie se conoce – y tampoco quiere conocerse – y las relaciones se hacen 
por los motivos utilitarios: en el embotellamiento, el narrador se refiere a las otras personas por los coches 
donde están y siempre lo que importa es algún aspcto práctico: ¿quién tiene comida?, ¿quién tiene agua?, 
¿quién puede prestar cuidados médicos? Otro dato absurdo del texto es que pasan días, semanas, meses y 
los coches siguen parados. Nadie es capaz de explicar el motivo del ambotellamiento, pero el verano termina, 
empieza el otoño y luego el invierno. Luego empieza la primavera y ellos siguen parados:
Pero el frío empezó a ceder, y después de un período de lluvias y vientos que 
enervaron los ánimos y aumentaron las dificultades de aprovisionamiento, 
siguieron días frescos y soleados en que ya era posible salir de los autos, visitarse, 
reanudar relaciones con los grupos de vecinos (CORTÁZAR, 2007, p. 113).
En esa comunidad que acaba conformándose debido al tiempo que permanecen juntos ocurre de 
todo: enamoramientos, peleas, muertes:
Tampoco la muerte de la anciana del ID podía sorprender a nadie. Hubo 
que trabajar otra vez en plena noche, acompañar y consolar al marido que 
no se resignaba a entender. Entre dos de los grupos de vanguardia estalló 
una pelea y Taunus tuvo que oficiar de árbitro y resolver precariamente la 
diferencia (CORTÁZAR, 2007, p. 115).
Y el cuento sigue hasta que, de pronto y sin explicaciones, el tránsito empieza a fluir nuevamente:
Trepado en el techo del Simca, el alegre vigía tuvo la impresión de que el 
horizonte había cambiado (era el atardecer, un sol amarillento deslizaba su luz 
rasante y mezquina) y que algo inconcebible estaba ocurriendo a quinientos 
metros, a trescientos, a doscientos cincuenta (CORTÁZAR, 2007, p. 116).
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Unidad II
Luego, todos los conductores asumen sus puestos y reanudan la marcha volviendo cada cual a su 
vida, sin acordarse más de los otros.
Ya “Casa tomada”, de Bestiario, cuenta la historia de dos hermanos ya maduros que comparten la 
gran casa de la familia. El tema central del cuento, sin embargo, no es la vida o la rutina de los hermanos, 
sino la casa misma:
Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las 
casas antiguas sucumben a la mas ventajosa liquidación de sus materiales) 
guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros 
padres y toda la infancia.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura 
pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la 
limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo 
le dejaba a Irene las ultimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. 
Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por 
hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando 
en la casa profunda y silenciosa y como nos bastábamos para mantenerla 
limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejo casarnos. 
Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, a mi se me murió María 
Esther antes que llegáramos a comprometernos (CORTÁZAR, 2007, p. 137).
La relación entre los dos hermanos es descripta como un “matrimonio de hermanos”. El narrador, 
después de describir su rutina describe detalladamente la casa. Todo sigue su “normalidad” cuando, por 
un motivo misterioso, se ven obligados a abandonar una parte de la casa cuando esta es tomada:
Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias 
inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y 
de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo 
hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que 
llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El 
sonido venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra 
o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o 
un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas 
hasta la puerta. Me tire contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, 
la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de 
nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja 
del mate le dije a Irene:
— Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
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Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
— ¿Estás seguro?
Asentí.
— Entonces –dijo recogiendo las agujas– tendremos que vivir en este 
lado (CORTÁZAR, 2007, p. 139).
La reacción de Irene, nos hace creer que ella sabe lo que sucedió y sabe 
qué cosa o quién ha tomado la parte posterior de la casa. La extrañeza está 
en que ninguno de los dos, en nigún momento, intenta recuperar la casa. 
Ellos saben qué hay por detrás de la puerta, pero no son capaces de ofrecer 
resistencia.
Después de esa primera “invasión”, los dos pasan a ocupar sólo una parte 
de la casa y reestructuran su rutina. Pero, no por mucho tiempo, pues los 
hechos se repiten:
Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes 
de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de 
agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal 
vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el 
sonido. A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino 
a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando 
claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el 
baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo 
hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más 
fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel 
y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.
— Han tomado esta parte –dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos 
y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que 
los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.
— ¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? –le pregunté inútilmente.
— No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario 
de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
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Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé 
con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos 
así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada 
y tiré la llave a la alcantarilla. Nofuese que a algún pobre diablo se le 
ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada 
(CORTÁZAR, 2007, p. 142).
Al pensar qué o quién ha tomado la casa, podemos pensar en miles de posibilidades que nos abren 
un montón de interpretaciones sobre el cuento. Pero, ¿qué dicen esas interpretaciones sobre el cuento? 
¿Qué dicen sobre nosotros los lectores que le atribuimos sentidos a lo que leemos? Con Cortázar podemos 
buscar lo fantástico en nosotros mismos: somos los lectores quienes hacemos el cuento al fin y al cabo.
8.4.3 García Márquez: vivimos todos en Macondo
Gabriel García Márquez (Aracataca, Colombia, 1927) ha escrito cuentos (Doce cuentos peregrinos, 
1992) reportajes y novelas (El Coronel no Tiene Quien le Escriba, 1961; Crónica de una Muerte Anunciada, 
1981; El Amor en los Tiempos del Cólera, 1985) con las cuales gana en 1982 el Premio Nobel. Su más 
reciente libro, Memoria de mis Putas Tristes, se publica en 2004, pero su obra más importante sigue 
siendo Cien Años de Soledad, novela de 1967. En ella el autor nos narra la historia de una familia – los 
Buendía – y de la ciudad que construyeron y donde viven – Macondo – hasta el fin, de la familia y de 
la ciudad.
Cien Años de Soledad adopta la estética del “realismo mágico”, definido así por John 
O´Kuingfttons Rodríguez:
Según lo que se ha convencionado entender por realismo mágico, la 
realidad es mucho más compleja de lo que parece. Un escritor inspirado por 
este enfoque sigue los objetivos del arte realista, pero los enriquece con la 
entrada del concepto de lo im probable. En efecto, en las obras instauradas 
en el realismo mágico aparecen situaciones reconocibles, al modo realista, 
conviviendo con otras que no se ajustan a lo que llamaríamos esperable. [...] 
Para entender estos eventos, primero hay que advertir que lo improbable 
no quiere decir imposible. Es un he cho que por el peso de la tradición, de 
las costumbres, de los pre juicios o de lo que ignoramos entendamos estos 
términos como sinónimos. [...] Esta diferencia entre lo improbable y lo 
imposible no tiene, claro está, lindes claros. Mucho de sus ajustes dependerá 
de facto res tan subjetivos como la fe y la ironía. Retomando la noción de lo 
improbable, digamos que el realismo mágico se abre a las experiencias que 
juzgamos como mágicas (O´KUINGHTTONS RODRÍGUEZ, 2004, p. 123‑4).
Con esta definición en mente, podemos entrar al extraño y exótico mundo de Macondo, donde nada 
sucede como se esperaría como probable. La misma fundación de Macondo sucede en tiempos remotos, 
difíciles de precisar:
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Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel 
Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre 
lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de 20 casas de 
barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que 
se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como 
huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían 
de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo (GARCÍA 
MÁRQUEZ, 2007, p. 9).
Así empieza la novela de García Márquez. En esos tiempos tan antiguos pasaban por Macondo 
los gitanos, personajes que dotados del poder de la magia; entre todos el que más impresionaba 
era Melquíades:
Por esa época, Melquíades había envejecido con una rapidez asombrosa. En 
sus primeros viajes parecía tener la misma edad de José Arcadio Buendia. 
Pero mientras éste conservaba su fuerza descomunal, que le permitía 
derribar un caballo agarrándolo por las orejas, el gitano parecía estragado 
por una dolencia tenaz. Era, en realidad, el resultado de múltiples y raras 
enfermedades contraídas en sus incontables viajes alrededor del mundo. [...]
Era un fugitivo de cuantas plagas y catástrofes habían flagelado al género 
humano. Sobrevivió a la pelagra en Persia, al escorbuto en el archipiélago de 
Malasia, a la lepra en Alejandría, al beriberi en el Japón, a la peste bubónica 
en Madagascar, al terremoto de Sicilia y a un naufragio multitudinario en 
el estrecho de Magallanes. Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves 
de Nostradamus, era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste, con 
una mirada asiática que parecía conocer el otro lado de las cosas. Usaba 
un sombrero grande y negro, como las alas extendidas de un cuervo, y un 
chaleco de terciopelo patinado por el verdín de los siglos (GARCÍA MÁRQUEZ, 
2007, p. 23‑24).
El mismo Melquíades, al cabo de tantas aventuras y desventuras se muere, para tristeza de José 
Arcadio. Sin embargo, algunos capítulos más tarde él regresa a Macondo. Su explicación: “había regresado 
porque no pudo soportar la soledad” (GARCÍA MÁRQUEZ, 2007, p. 62).
Además de un sinfin de elementos mágicos, hay también la presencia de elementos milagrosos – 
asociados a la fe religiosa, como el padre Nicanor que convence a los macondinos que den dinero para 
la construcción de una iglesia mediante una prueba del poder divino y levita doce centímetros luego de 
tomar una taza de chocolate –, y de elementos hiperbólicos, como la descripción de José Arcadio:
Llegaba un hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si cabían 
por las puertas. [...] Tenía un cinturón dos veces más grueso que la cincha 
de un caballo botas con polainas y espuelas y con los tacones herrados, 
y su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico 
(GARCÍA MÁRQUEZ, 2007, p. 109‑110).
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Unidad II
En Macondo ocurren guerras y pestes, como la curiosa enfermedad del insomnio, causada por 
la llegada de una niña raquítica y extraña, Rebeca. Esa enfermedad tenía extraños efectos, pues 
lo que padecían de ella no se sentían cansadas; sin embargo, con el paso del tiempo pasaban a 
olvidar cosas hasta llegar a no saber quienes eran. Fue Aureliano Buendía quien encontró una 
solución al olvido:
La descubrió por casualidad. Insomne experto, por haber sido uno de 
los primeros, había aprendido a la perfección el arte de la platería. Un 
día estaba buscando el pequeño yunque que utilizaba para trabajar 
con los metales y no recordó su nombre. Su padre se lo dijo: yunque. 
Aureliano escribió el nombre en un papel que pegó con goma en la base 
de aquel objeto: yunque. Así estuvo seguro de no olvidarlo en el futuro. 
Pero pocos días después descubrió que tenía dificultad para recordar 
casi todas las cosas del laboratorio. Entonces las marcó todas con el 
nombre respectivo, de modo que le bastaba solo con leer la inscripción 
para identificarlas.
[...]
Con un pincel lleno de tinta marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, 
reloj, puerta, pared, cama, cazuela. Fue al corral y marcó los animales 
y las plantas: vaca, chivo, puerco, gallina, yuca, malanga, guineo. Poco 
a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta 
de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas por sus 
inscripciones, pero que no se recordara para qué se utilizaban. Entonces 
fue más explícito. El letrero que colgó en la espalda de la vaca era una 
muestra ejemplar de la forma en que los habitantes de Macondo estaban 
dispuestos a luchar contra el olvido: “Esta es la vaca, hay que ordeñarla 
todas las mañanas para que produzca leche y a la leche hay que hervirla 
para mezclarla con el café y hacer café con leche” (GARCÍA MÁRQUEZ, 
2007, p. 59‑60).
Esta obra de García Márquez tiene todavía infinitas cosas que decir. Lo que sí podemos pensar 
para terminar es que se construye una alegoría de la América Latina en Cien años de soledad, pero 
esa alegoría nole da al subcontinente mucha esperanza a su gente: parece ser que la naturaleza 
del hombre latinoamericano – representado en la figura de los Buendía – lo destina a un futuro sin 
solución. Estamos, en la obra de García Márquez, eternamente condenados a nuestros fracasos, a 
nuestra soledad.
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LITERATURAS DA LÍNGUA ESPANHOLA: PROSA
 Para saber más
Algunas películas basadas en obras de García Márquez que puedes 
ver son:
EL CORONEL no tiene quien le escriba. Director: Arturo Ripstein, Mexico; 
Francia, España: Amaranta Films, 1999. 118 min.
EL AMOR en los tiempos del cólera. Director: Mike Newell. EUA: New 
Line, 2007. 139 min.
DEL AMOR y otros demonios. Director: Hilda Hidalgo. Costa Rica, 
Colombia: Alicia Films, 2009. 97 min.
8.4.4 Mario Vargas Llosa
Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936) pasó parte de su infancia en Bolivia y trabajó de 
periodista antes de viajar a España para estudiar literatura. En su extensa obra ha abordado varios 
géneros, como la comedia, la novela negra, la literatura erótica, la novela histórica y la crítica literaria. 
Políticamente, apoyó la revolución cubana, pero en los setenta, defensor del pensamiento liberal, se 
posicionó en contra de Fidel Castro. Luego, fue candidato electoral por un partido de centro derecha con 
un programa orientado a luchar contra los males endémicos de Perú – la violencia terrorista y la mala 
situación económica. Perdió contra el candidato Alberto Fujimori y entonces se trasladó a España. Vivió 
también algunos años en París y en Londres. Su carrera literaria cobró notoriedad con la publicación de 
la novela La Ciudad y los Perros (1963), que obtuvo el Premio Biblioteca Breve de 1962 y el Premio de 
la Critica en 1963 y que fue casi inmediatamente traducida a una veintena de lenguas. En 1966 apareció 
su segunda novela, La Casa Verde, que obtuvo asimismo el Premio de la Critica en 1966 y el Premio 
Internacional de Literatura Rómulo Gallegos en 1967. Posteriormente ha publicado muchas otras obras, 
como el relato Los Cachorros (1967), la novela Conversación en La Catedral (1969), el estudio García 
Márquez: Historia de un Deicidio (1971), la novela Pantaleón y las Visitadoras (1973), el ensayo La Orgía 
Perpetua: Flaubert y «Madame Bovary» (1975), la novela La Tía Julia y el Escribidor (1977) y las piezas 
teatrales La Señorita de Tacna (1981), Kathie y el Hipopótamo (1983) y La Chunga (1986). Su última 
obra publicada es El Sueño del Celta (2010), mismo año en que fue galardonado con el Premio Nobel 
de Literatura, “por su cartografía de las estructuras del poder y sus mordaces imágenes de la resistencia 
individual, la revuelta y la derrota (MLA…, 2013). Actualmente, Vargas Llosa es profesor visitante en la 
Universidad estadounidense de Princeton, donde imparte clases de literatura.
Su obra La Ciudad y los Perros parte de experiencias del mismo Vargas Llosa, quien estudió en el 
Colegio Militar Leoncio Prado. Fue durante su estancia como cadete que Vargas Llosa descubrió su 
verdadera vocación – la literatura – y también tomó contacto con la diversidad social, racial y cultural 
de un país que sólo conocía fragmentariamente.
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Unidad II
Los personajes de esa novela se presentan en su más compleja estructura mental y social, que se 
traduce formalmente en una alternancia de múltiples temas, acciones y pensamientos que aparecen 
y desaparecen hasta llegar a su resolución final. No encontramos juicios, solo exposición de una 
humanidad viciada y crudamente realista. El elemento principal de ese mundo es, en palabras de Bella 
Jozef, “a violência bruta, que faz sucumbir os mais fracos” (JOSEF, 2005, p. 262). Lo que se retrata en esa 
obra es la descomposición física y moral, el aprendizaje de la madurez de forma arbitraria tanto por los 
alumnos del colegio como por los profesores.
La historia empieza con el robo del examen de química: los muchachos del círculo – Cava, Jaguar, 
Rulos y Boa –, y los nuevos, que normalmente eran chicos que cursaban el tercer año de secundaria y a 
los cuales se les sometía a las peores humillaciones por parte de los chicos más fuertes, se reúnen para 
sortear a quien le tocaría ir a robar el examen:
— Cuatro – dijo el Jaguar.
Los rostros se suavizaron en el resplandor vacilante que el globo de luz 
difundía por el recinto, a través de escasas partículas limpias de vidrio: 
el peligro había desaparecido para todos, salvo para Porfirio Cava. Los 
dados estaban quietos, marcaban tres y uno, su blancura contrastaba 
con el suelo sucio.
— Cuatro – repitió el Jaguar – ¿Quién?
— Yo –murmuró Cava – Dije cuatro.
— Apúrate – replicó el Jaguar‑Ya sabes, el segundo de la izquierda.
Cava sintió frío. Los baños estaban al fondo de las cuadras, separados de 
ellas por una delgada puerta de madera, y no tenían ventanas. En años 
anteriores, el invierno sólo llegaba al dormitorio de los cadetes, colándose 
por los vidrios rotos y las rendijas; pero este año era agresivo y casi ningún 
rincón del colegio se libraba del viento, que, en las noches, conseguía 
penetrar hasta en los baños, disipar la hediondez acumulada durante el 
día y destruir su atmósfera tibia. Pero Cava había nacido y vivido en la 
sierra, estaba acostumbrado al invierno: era el miedo lo que erizaba su piel 
(LLOSA, 2012, p. 8).
Logran robarlo, pero Cava, tomado por los nervios, termina rompiendo un vidrio, que será lo que 
posteriormente los delatará. El suceso del examen resulta ser sólo una escusa para introducirnos a la 
vida de estos chicos que pasarán por muchos sucesos problemáticos dentro del colegio, nos cuentan sus 
preocupaciones, anécdotas y en general su vida dentro de las paredes frías del colegio militar.
En este pequeño universo podemos estructurar claramente una jerarquía de poderes que va desde 
los generales que regentaban el colegio, pasando por los profesores, los guardias, y el grupo de alumnos 
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divididos por años y entre los cuales había una continua contienda sobre quienes tenían más poder 
sobre los otros muchachos del colegio. Se había impuesto una norma a la cual este grupo de chicos 
nuevos intentan romper en defensa de los abusos que los chicos de quinto cometían contra ellos:
— Para empezar, cante cien veces “soy un perro”, con ritmo de corrido 
mexicano.
No pudo. Estaba maravillado y tenía los ojos fuera de las órbitas. Le ardía la 
garganta. El pie presionó ligeramente su estómago.
— No quiere – dijo la voz – El perro no quiere cantar.
Y entonces los rostros abrieron las bocas y escupieron sobre él, no una, sino 
muchas veces, hasta que tuvo que cerrar los ojos. Al cesar la andanada, la 
misma voz anónima que giraba como un torno, repitió:
— Cante cien veces “soy un perro”, con ritmo de corrido mexicano.
Esta vez obedeció y su garganta entonó roncamente la frase ordenada con 
la música de “Allá en el rancho grande; era difícil: despojada de su letra 
original, la melodía se transformaba por momentos en chillidos.
Pero a ellos no parecía importarles; lo escuchaban atentamente.
— Basta – dijo la voz –. Ahora, con ritmo de bolero.
Luego fue con música de mambo y de vals criollo.
[...]
Él pensó: “ya terminaron”. Pero sólo acababan de comenzar.
— ¿Usted es un perro o un ser humano? – preguntó la voz.
— Un perro, mi cadete.
— Entonces, ¿qué hace de pie? Los perros andan a cuatro patas.
Él se inclinó, al asentar las manos en el suelo, surgió el ardor en los 
brazos, muy intenso. Sus ojos descubrieronjunto a él a otro muchacho, 
también a gatas.
— Bueno – dijo la voz– Cuando dos perros se encuentran en la calle, 
¿qué hacen? Responda, cadete. A usted le hablo.
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El Esclavo recibió un puntapié en el trasero y al instante contestó:
— No sé, mi cadete.
— Pelean – dijo la voz – Ladran y se lanzan uno encima de otro. Y se 
muerden.
El Esclavo no recuerda la cara del muchacho que fue bautizado con él. Debía 
ser de una de las últimas secciones, porque era pequeño. Estaba con el rostro 
desfigurado por el miedo y, apenas calló la voz, se vino contra él, ladrando y 
echando espuma por la boca y de pronto el Esclavo sintió en el hombro un 
mordisco de perro rabioso y entonces todo su cuerpo reaccionó y mientras 
ladraba y mordía, tenía la certeza de que su piel se había cubierto de una 
pelambre dura, que su boca era un hocico puntiagudo y que, sobre su lomo, 
su cola chasqueaba como un látigo.
[...]
Y luego lo sacaron de la cuadra y lo llevaron al estadio y no podía recordar 
si aún era de día o había caído la noche. Allí lo desnudaron y la voz le 
ordenó nadar de espaldas, sobre la pista de atletismo, en torno a la cancha 
de fútbol. Después lo volvieron a una cuadra de cuarto y tendió muchas 
camas y cantó y bailó sobre, un ropero, imitó a artistas de cine, lustró varios 
pares de botines, barrió una loseta con la lengua, fornicó con una almohada, 
bebió orines, pero todo eso era un vértigo febril y de pronto él aparecía en 
su sección, echado en su litera, pensando: “Juro que me escaparé. Mañana 
mismo”. La cuadra estaba silenciosa. Los muchachos se miraban unos a otros 
y, a pesar de haber sido golpeados, escupidos, pintarrajeados y orinados, se 
mostraban graves y ceremoniosos. Esa misma noche, después del toque de 
silencio, nació el Círculo (LLOSA, 2012, p. 34‑35).
La historia no es lineal y da saltos o cambia el narrador a veces de forma vertiginosa; tenemos un 
gran cuestionamiento de lo real y lo imaginado que se funde en un escenario oscuro, con neblina o 
humo de tabaco. Además de la opresión de la narrativa, de los cadetes y del mismo colegio, la oscuridad 
y neblina favorecen o dan importancia a los sonidos mediante los cuales se guían y construyen una 
realidad. El silencio y el ruido simbolizan el cumplimiento o ruptura de reglas además de mostrarnos una 
imposición de poder, es decir, el silencio es una norma que demuestra estabilidad, mientras que el ruido 
demuestra rebeldía. Entonces, quien ejercía ruido era quien tenía poder por encima de las normas, otra 
simbología que se encuentra en la historia:
— ¡Silencio! – grita.
Los cadetes enmudecen. El teniente tiene los brazos en jarras; baja las manos, 
que se balancean un momento junto a su cuerpo antes de quedar inmóviles. 
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Camina hacia el batallón; su rostro seco, muy moreno, se ha endurecido. 
A tres pasos de distancia, lo siguen los suboficiales Varúa, Morte y Pezoa. 
Gamboa se detiene. Mira su reloj.
— Tres minutos – dice. Pasea la vista de un extremo a otro, como un 
pastor que contempla su rebaño– ¡Los perros forman en dos minutos 
y medio!
Una onda de risas apagadas estremece el batallón. Gamboa levanta la 
cabeza, curva las cejas: el silencio se restablece en el acto.
— Quiero decir, los cadetes de tercero.
Otra onda de risas, esta vez más audaz. Los rostros de los cadetes se 
mantienen adustos, las risas nacen en el estómago y mueren a las orillas 
de los labios, sin alterar la mirada ni las facciones. Gamboa se lleva la mano 
rápidamente a la cintura: de nuevo el silencio, instantáneo como una 
cuchillada. Los suboficiales miran a Gamboa, hipnotizados. “Está de buen 
humor”, murmura Vallano.
— Brigadieres – dice Gamboa – Parte de sección.
Acentúa la última palabra, se demora en ella mientras sus párpados se 
pliegan ligeramente. Un respiro de alivio anima la cola del batallón. En el 
acto Gamboa da un paso al frente; sus ojos perforan las hileras de cadetes 
inmóviles.
— Y parte de los tres últimos – añade.
Del fondo del batallón brota un murmullo bajísimo. Los brigadieres penetran en 
las filas de sus secciones, las papeletas y los lápices en las manos. El murmullo 
vibra como una maraña de insectos que pugna por escapar de la tela encerada. 
Alberto localiza con el rabillo del ojo a las víctimas de la primera: Urioste, 
Núñez, Revilla. La voz de éste, un susurro, llega a sus oídos: “mono, tú estás 
consignado un mes, ¿qué te hacen seis puntos? Dame tu sitio”. “Diez soles”, 
dice el Mono “No tengo plata; si quieres, te los debo.” “No, mejor o jódete.”
— ¿Quién habla ahí? – grita el teniente. El murmullo sigue flotando, 
disminuido, moribundo.
— ¡Silencio! – brama Gamboa– ¡Silencio, carajo!
Es obedecido. Los brigadieres emergen de las filas, se cuadran a dos metros 
de los suboficiales, chocan los tacones, saludan. Después de entregar las 
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papeletas, murmuran: “permiso para regresar a la formación, mi suboficial”. 
Éste hace una venia o responde: “siga”. Los cadetes vuelven a sus secciones 
al paso ligero. Luego, los suboficiales entregan las papeletas a Gamboa. Éste 
hace sonar los tacones espectacularmente y tiene una manera de saludar 
propia: no lleva la mano a la sien, sino a la frente, de modo que la palma casi 
cubre su ojo derecho. Los cadetes contemplan la entrega de partes, rígidos. 
En las manos de Gamboa, las papeletas se mecen como un abanico. ¿Por 
qué no da la orden de marcha? Sus ojos espían el batallón, divertidos. De 
pronto, sonríe.
— ¿Seis puntos o un ángulo recto? – dice.
Estalla una salva de aplausos. Algunos gritan: “viva Gamboa”.
— ¿Estoy loco o alguien habla en la formación? – pregunta el teniente. 
Los cadetes se callan (LLOSA, 2012, p. 27‑28).
La bestialización de los estudiantes, sus historias personales, sus miedos y sueños, la atmósfera 
opresora, todo funciona como un microcosmos de la Lima de aquel entonces.
 Para saber más
Algunas películas basadas en obras de Vargas Llosa que puedes ver son:
LOS CACHORROS. Director: Jorge Fons. México: Cinematográfica Marco 
Polo, 1971. 110 min.
LA CIUDAD y los perros. Director: Francisco Lombardi. Peru: Inca Films, 
1985. 135 min.
TUNE in tomorrow (La Tía Julia y el Escribidor). Director: John Amiel. 
EUA: Polar Entertainment Corporation, 1990, 107 min.
PANTALEÓN y las visitadoras. Director: Francisco Lombardi. Peru; España: 
América Producciones, Inca Films, 2000. 144 min.
LA FIESTA del chivo. Director: Luis Llosa. Colombia: RTI, 2006. 128 min.
8.5 La cultura en las dictaduras: Saer y Piglia
Si los años 1960 son marcados por la literatura del boom en el campo cultural, los años 1970 son los 
años terribles en la América del Sur de las dictaduras – en el Brasil de Médici, la Argentina de Videla, el 
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Uruguay de Bordaberry, el Paraguay de Stroessner, el Chile de Pinochet, el Perú de Alvarado, el Ecuador de 
Rodríguez Lara. Estos hechos políticos que causaron inmensas llagas en la sociedad – torturas, muertes, 
desapariciones – han dejado sus huellas también en la cultura del período.
Escritores como el chileno Ariel Dorfman (1942) retratan el período y sus horrores en obras como 
La muerte y la doncella, pieza de teatro en que el personaje de una mujer cree reconocer la voz de su 
torturador varios años despuésde su prisión por un régimen represivo.
Otros, como los argentinos Rodolfo Walsh (1927‑1977) – muerto por el gobierno militar argentino 
y autor de Operación masacre – y Ernesto Sábato (1911) – autor de Abaddon el Exterminador – y el 
uruguayo Eduardo Galeano (1940) – autor de Las Venas abiertas de América Latina –, también mezclan 
una actividad intelectual con un activismo político, tratando de combatir o, al menos, denunciar los 
regímenes autoritarios en sus países.
Por otro lado, en el mismo período surge una nueva literatura, ya desvinculada de los escritores del 
boom, que trata de encontrar nuevas formas de narrar. En Argentina, la crítica de intelectuales como 
Noé Jitrik (1928) y Beatriz Sarlo (1942) parece tener fuerte influencia en autores que no se contentan 
con crear sus obras de ficción, sino que estudian la literatura y se dedican también a la teoría y a la 
crítica literaria. Desde revistas como Literal y Punto de Vista se piensa una nueva literatura, reflexiva, 
intelectualizada, pensada con relación al arte pero también al entendimiento de la sociedad. Dos grandes 
representantes de esta literatura son Saer y Piglia.
Al parecer, a Juan José Saer (Serodino, Provincia de Santa Fé, Argentina, 1937 – París, Francia, 
2005) no le importa mucho lo que se narra: sus historias son extremadamente simples, sus personajes 
recurrentes. Más importante parece ser cómo se narra. Más que eso, parece fundamental la pregunta: 
¿hasta qué punto se puede narrar la realidad? La respuesta que aparentemente nos da Saer es que, 
al fin y al cabo, no se puede. La realidad se construye por los mecanismos de la narración, pero sin la 
continuidad de tiempos y espacios que percibimos en lo real, como en la descripción que hace de un 
paisaje el narrador de Nadie, Nada, Nunca – novela de 1980:
[...] la isla baja, polvorienta, el espacio amarillo de la playa, parecen 
atravesados por esas rayas blancas y amarillas, verticales, oblicuas , que 
cambian de un modo continuo de extensión, de ubicación en el conjunto, 
de lugar, una imagen resquebrajada o descompuesta, más bien, en infinitos 
fragmentos, no como un rompecabezas sino más bien como una estampa 
móvil, que va construyéndose o destruyéndose, sucesivamente o a la vez, 
ante la mirada que percibe, sin hacerlas concientes o sin comprender del 
todo, continuas, las modificaciones (SAER, 2000, p. 96).
Ricardo Piglia (Adrogué, Provincia de Buenos Aires, Argentina, 1940), por su vez, parece no 
dejar que su lado escritor se separe nunca totalmente de su lado ensayista, crítico y profesor de 
literatura. Muchas veces en sus relatos, cuentos o novelas, nos quedan claras muchas de las ideas 
que tiene el autor sobre el hecho de escribir, sobre la literatura y sobre como esta se manifiesta en 
la sociedad en que vivimos.
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Tal vez la novela más paradigmática de eso sea Respiración Artificial (1980), en la cual un personaje 
– Emilio Renzi – busca a su tío desaparecido hace mucho tiempo y encuentra mucho más del pasado 
– suyo y de la Argentina – en su trayectoria. En la segunda parte de la novela, Emilio va al interior del 
país para encontrarse con su tío y, mientras lo espera, discute literatura con unos amigos del tío – los 
“intelectuales” locales – en un bar. Como no hay propiamente ninguna acción, el texto se vuelve más 
ensayístico que novelístico, como en este fragmento en que discuten sobre Jorge Luis Borges:
Pero hay más, hay otra línea: lo que podríamos llamar el nacionalismo 
popular de Borges. Quiero decir, dice Renzi, el intento de Borges de integrar 
en su obra también a la otra corriente, a la línea antagónica al europeísmo, 
que tendría como base la gauchesca y como modelo el Martín Fierro. Borges 
se propone cerrar también esta corriente que, en cierto sentido, también 
define la literatura argentina del siglo XIX (PIGLIA, 2003, p. 133).
8.6 La literatura y la cultura contemporáneas
Terminadas las dictaduras militares en los años 1970 y 1980, Latinoamérica prácticamente como un 
todo experimenta la vuelta a la democracia adhiriendo al modelo económico neoliberal. Por parte de 
muchos escritores e intelectuales que habían surgido durante las dictaduras e incluso antes – García 
Márquez, escritor de la generación del boom, por ejemplo, sigue escribiendo –, hay una resistencia 
crítica a ese modelo económico y social, algo que queda evidente en libros como Plata Quemada, de 
Ricardo Piglia.
Poco a poco, sin embargo empieza a aparecer una nueva generación de escritores para los cuales 
la vivencia de la dictadura no es una cuestión central y son nuevas las inquietudes que los atingen: 
el mundo globalizado, la competencia en un mercado de trabajo cada vez más feroz, los problemas 
ecológicos, la cuestión casi existencial de si otro mundo es posible. De todos modos, como en toda la 
historia de la literatura del continente, una cuestión es inmutable: ¿cómo formamos parte del mundo – 
de este mundo en que vivimos ahora – como latinoamericanos?
Para tratar esos temas, junto a la generación de los años 70 y a la del boom, o contraponiéndose a 
ellas, están los escritores del crack mejicano – Ignacio Padilla, Jorge Volpi, Eloy Urroz, Pedro Ángel 
Palou, todos nacidos a partir de 1966 – o el cubano Pedro Juan Gutiérrez (1950), de la Trilogía Sucia de 
Habana, o los argentinos Rodolfo Fogwill (1941), José Pablo Feinmann (1943), Luis Gusmán (1944), 
César Aira (1949), Alan Pauls (1959) y Martín Kohan (1967), el chileno Roberto Bolaño (1953‑2003) 
y los colombianos Fernando Vallejo (1942), Mario Mendoza (1964). También a partir de la década del 
1980 surge un gran número de escritoras de narrativas: Isabel Allende (Chile, 1942), Diamela Eltit, 
(Chile, 1949), Laura Restrepo (Colombia, 1950), Laura Esquivel, (México, 1950), Carmen Boullosa 
(México, 1954), Liliana Heker, (Argentina, 1943). Trabajando con una gran diversidad de temas y estilos, 
parece haber entre todos ellos un punto de honor: presentarse como latinoamericanos sin la marca de 
lo exótico y de lo regionalista. Lo mismo va a pasar en otras áreas de la cultura. Varias obras importantes 
de esos escritores fueron llevadas al cine, como es el caso de La casa de los espíritus (basada en la obra 
homónima de Isabel Allende), Boquitas Pintadas (basada en la obra de Manuel Puig), Plata Quemada 
(basada en la homónima de Ricardo Piglia).
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LITERATURAS DA LÍNGUA ESPANHOLA: PROSA
 Para saber más
Para los estudios de Literaturas de Lengua Castellana, puedes consultar 
casi todas las obras mencionadas en versión completa on‑line en el sitio 
<http://www.cervantesvirtual.com/>.
 Resumen
Desde la llegada de los primeros conquistadores, en el siglo XVI, hasta 
los primeros textos de carácter nacionalista en hispanoamérica, pasaron 
más de doscientos años. Durante ese tiempo, vimos como en el continente 
lo que podemos llamar de literatura acaba siendo, en muchos casos, 
cartas de relación al Rey, informes sobre la tierra extraña, relatos de la 
conquista por parte de los soldados españoles, denuncias de atrocidades... 
Entre los cronistas, hubo de todo un poco y solo veremos una literatura 
nacional empezar su nacimiento a partir del Barroco y de la obra de Sor 
Juana Inés de la Cruz. El sentimiento nacional, sin embargo, dará sus 
primeros pasos durante el Iluminismo, con el deseo de la independencia 
generado por las batallas de Simón Bolívar, nacido en Caracas, actual 
Venezuela. El movimiento libertario iniciado por Bolívar logró contribuir en 
la independencia de Bolivia, Ecuador, Panamá, Perú, Colombia y Venezuela. 
El mismo deseo de libertad será el responsable por la nueva literatura 
producidaen hispanoamérica a partir de entonces.
Enseguida, vimos la evolución de las literaturas hispanoamericanas 
durante el periodo de las luchas por la independencia hacia la cosntrucción 
de una identidad nacional. Ese es un momento fundamental en la formación 
de la identidad hispanoamericana y se refleja en la literatura romántica 
a través de la dicotomía civilización versus barbarie. Muchos escritores e 
intelectuales ven, como Sarmiento, como la “europeización” es la única 
capaz de traer el desarrollo político, social y humano.
La literatura se llena de personajes, espacios, lugares típicos de cada 
lugar: las acciones se ambientan en la ciudad – en un matadero –, en el 
campo, en la selva...
Pero vendrá de un nicaragüense una importante revolución literaria: 
será Rubén Darío quien, además de marcar una gran ruptura en la literatura 
española, también marcará el momento de llegada del Modernismo a las 
letras hispanoamericanas. Esa ruptura deja paso a las vanguardias, algunas 
“importadas” de Europa, como el surrealismo o el dadaísmo, y otras 
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genuinamente hispanoamericanas, como el ultraísmo – y el creacionismo – 
del chileno Vicente Huidobro.
A partir de entonces, la producción literaria se abre en muchos caminos 
distintos: los ensayos de Octavio Paz; la prosa intelectual de Borges y sus 
infinitos laberintos; los cuentos geniales de Cortázar, que usa de forma 
magistral lo absurdo en muchas de sus narrativas; el realismo mágico de 
Gabriel García Márquez y la representación simbólica de Latinoamérica 
a través de la creación desarrollo y total decadencia de Macondo; los 
escritores y ensayistas que retrataron los horrores de las dictaduras militares 
y, finalmente, una oleada de nuevos y nuevas escritores (as) surgiendo en 
todo el panorama latinoamericano de forma independiente y buscando sus 
propios caminos. Lo que dice Octavio Paz acerca de la identidad mexicana, 
de cierta forma, nos sirve a todos: “México es todavía un proceso. ¿Se 
busca? No: se inventa, se crea” (PAZ, 2003, p. 559).
Toda esta riqueza cultural, sea en la literatura, la música, en las artes 
plásticas o en el cine, Hispanoamérica, o Latinoamérica – ya que no somos 
así tan distintos –, busca lo que siempre ha buscado: reconocerse a sí misma 
y hacerse reconocer por el mundo.
 Ejercicios
Cuestión 1. Hernán Cortés (Badajoz, 1485 – Sevilla, 1547) fue el comandante español de la conquista 
de México y era, ante todo, un soldado, del Imperio y de la Iglesia Católica. Escribió al rey de España 
cinco cartas dando cuenta de los sucesos en la conquista del Nuevo Mundo, y estos son los textos más 
importantes para nosotros en nuestro camino hacia el conocimiento de la cultura hispanoamericana.
Cortés es el primer español que ve la riqueza cultural de América al llegar a Tenochtitlán, la capital 
del Imperio Azteca, y describe en sus Cartas esa riqueza. Con un estilo bastante objetivo, el conquistador 
extremeño demuestra tener “buen ojo” para lo que ve, y no una falta completa de competencia estilística 
en su texto. Sus eventuales faltas y omisiones son perdonables, como dice el crítico Anderson Imbert: “No 
es por pereza por lo que Cortés se confiesa incapaz de comunicar al rey los portentos que ve; es, de veras, 
el sentimiento de que la realidad de México es mayor que los cuadros mentales que había traído de España.
Tomando ese texto que relata el importante papel de las Cartas de Hernán Cortés, se puede establecer 
una relación análoga en Brasil con los textos/las cartas de: 
A) Pero Vaz de Caminha.
B) Machado de Assis.
C) José de Alencar.
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D) Olavo Bilac.
E) João Cabral de Melo Neto.
Respuesta correcta: alternativa A. 
Análisis de las alternativas 
A) Alternativa correcta. 
Justificativa: a Carta conhecida como Carta de Pero Vaz de Caminha é também conhecida como 
Carta a el‑Rei Dom Manoel sobre o achamento do Brasil, documento em que Caminha, escrivão de 
Pedro Álvares Cabral (descobridor do Brasil), registrou suas primeiras impressões sobre a terra descoberta. 
Considera‑se o primeiro documento escrito da História do Brasil. Assim, é tido como o marco zero ou o 
pontapé inicial para a construção da história brasileira após o descobrimento. O termo descobrimento 
é muito questionado hoje em dia, pois o Brasil já era habitado por índios quando os europeus chegaram. 
Além disso, o Brasil faz parte do continente americano, que foi oficialmente descoberto pelos europeus 
rivais (espanhóis) em 1492. Assim, falar em descobrimento do Brasil pode dar a falsa ideia de que o 
Brasil é um país à parte, separado do que seria América. Dessa forma, em termos políticos e literários, 
Caminha representou para o império português o mesmo que Cortés para o espanhol.
B) Alternativa incorrecta. 
Justificativa: Machado de Assis é um escritor realista do século XIX‑XX, momento muito posterior ao 
do descobrimento da América e do Brasil.
C) Alternativa incorrecta.
Justificativa: José de Alencar é um escritor romântico do século XIX, momento muito posterior ao do 
descobrimento da América e do Brasil.
D) Alternativa incorrecta. 
Justificativa: Olavo Bilac é um escritor parnasiano do século XIX, momento muito posterior ao do 
descobrimento da América e do Brasil.
E) Alternativa incorrecta. 
Justificativa: João Cabral de Melo Neto é um escritor modernista (da geração de 45) do século XX, 
momento muito posterior ao do descobrimento da América e do Brasil. 
Cuestión 2. El Movimiento literario que coincide con los movimientos de independencia en América 
Latina y la formación de jóvenes naciones independientes en el siglo XIX es: 
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A) La Vanguardia.
B) El Barroco.
C) El Boom.
D) El Modernismo.
E) El Romanticismo.
Resolución de la cuestión en la plataforma. 
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REFERENCIAS
Audiovisuales
1492 – La conquista del paraíso. Director: Ridley Scott. España: Gaumont; France 3 Cinéma, 1992. 154 min.
DEL AMOR y otros demonios. Director: Hilda Hidalgo. Costa Rica, Colombia: Alicia Films, 2009. 97 min.
EL AMOR en los tiempos del cólera. Director: Mike Newell. EUA: New Line, 2007. 139 min.
EL CABALLERO Don Quijote. Director: Manuel Gutiérrez Aragón. España: Gonafilm, 2002. 122 min.
EL CORONEL no tiene quien le escriba. Director: Arturo Ripstein. México; Francia, España: Amaranta 
Films, 1999. 118 min.
LA CIUDAD y los perros. Director: Francisco Lombardi. Peru: Inca Films, 1985. 135 min.
LA FIESTA del chivo. Director: Luis Llosa. Colombia: RTI, 2006. 128 min.
LÁZARO de Tormes. Director: Fernando Fernán Gómez; José Luiz García Sãnchez. España: Lolafilms, 
2001. 88 min.
LOS CACHORROS. Director: Jorge Fons. México: Cinematográfica Marco Polo, 1971. 110 min.
PANTALEÓN y las visitadoras. Director: Francisco Lombardi. Peru; España: América Producciones, Inca 
Films, 2000. 144 min.
TUNE in tomorrow (La Tía Julia y el Escribidor). Director: John Amiel. EUA: Polar Entertainment 
Corporation, 1990, 107 min.
Textuales
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ARISTÓTELES. Arte poética. In: A poética clásica. 19. ed. São Paulo: Cultrix, 2013.
ARLT, R. El jorobadito. Buenos Aires: Losada, 2002.
BAROJA, P. El árbol de la ciencia.Edición conmemorativa del centenario del nacimiento de Pío Baroja. 
Madrid: Ediciones Castilla, 1973.
BENEDETTI, M. Despistes y franquezas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2000.
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