Fascículo - Estetica

Prévia do material em texto

ESTÉTICA
Rosa de Lourdes Aguilar Verástegui
São Luís
2012
Universidade Estadual do Maranhão
Núcleo de Tecnologias para Educação - UemaNet
Campus Universitário Paulo VI - São Luís - MA
Fone-fax: (98) 3257-1195
http://www.uema.br
http://www.uemanet.uema.br
Central de Atendimento
0800-280-2731
http://ava.uemanet.uema.br
e-mail: comunicacao@uemanet.uema.br
Proibida a reprodução desta publicação, no todo ou em parte, sem 
a prévia autorização desta instituição.
Governadora do Estado do Maranhão
Roseana Sarney Murad
Reitor da UEMA
Prof. José Augusto Silva Oliveira
Vice-reitor da UEMA
Prof. Gustavo Pereira da Costa
Pró-reitor de Administração
Prof. Walter Canales Sant’ana
Pró-reitora de Extensão e Assuntos Estudantis
Profª. Vânia Lourdes Martins Ferreira
Pró-reitora de Graduação
Profª. Maria Auxiliadora Gonçalves Cunha
Pró-reitor de Pesquisa e Pós-graduação
Prof. Porfírio Candanedo Guerra
Pró-reitor de Planejamento
Prof. Antonio Pereira e Silva
Chefe de Gabinete da Reitoria
Prof. Raimundo de Oliveira Rocha Filho
Diretora do Centro de Educação, Ciências Exatas e Naturais - CECEN
Profª. Andréa de Araújo
Verástegui, Rosa de Lourdes Aguilar.
Estética / Rosa de Lourdes Aguilar Verástegui. - São 
Luís: UemaNet, 2012.
116 p.
1. Estética. I. Título.
CDU: 111.852
Edição
Universidade Estadual do Maranhão - UEMA
Núcleo de Tecnologias para Educação - UemaNet
Coordenador do UemaNet
Prof. Antonio Roberto Coelho Serra
Coordenadora de Tecnologias Educacionais
Profª. Maria de Fátima Serra Rios
Coordenador de Design Instrucional
Prof. Mauro Enrique Carozzo Todaro
Coordenadora do Curso de Filosofia, a distância
Profª. Leila Amum Alles Barbosa
Responsável pela Produção de Material Didático UemaNet
Cristiane Costa Peixoto
Professora Conteudista
Rosa de Lourdes Aguilar Verástegui
Revisão
Liliane Moreira Lima
Lucirene Ferreira Lopes
Diagramação
Josimar de Jesus Costa Almeida
Luis Macartney Serejo dos Santos
Tonho Lemos Martins
Designer
Aerton Oliveira
Rômulo Santos Coelho
íConES
orientação para estudo
Ao longo deste fascículo serão encontrados alguns ícones utilizados 
para facilitar a comunicação com você.
Saiba o que cada um significa.
ATIVIDADES ATEnÇÃo SAIBA MAIS PEnSE
GLoSSÁRIo REFERÊnCIAS SUGESTÃo DE FILME SUGESTÃo DE LEITURA
SUMÁRIo
APRESEnTAÇÃo
InTRoDUÇÃo
UnIDADE 1
O SENTIDO DO TERMO ESTÉTICA .................................................... 17
A experiência estética ............................................................... 17
A estética e o gosto .................................................................... 19
A sensibilidade versus a razão ................................................... 23
A sensibilidade e o prazer na antiguidade ........................... 23
A sensibilidade e o prazer na arte medieval ........................ 25
A sensibilidade e o prazer no iluminismo ............................. 26
A sensibilidade e o prazer na contemporaneidade .............. 27
A poiesis, a mimese, a catarse ................................................... 29
A empatia ..................................................................................... 35
UnIDADE 2
CONCEITO E OBJETO DA ESTÉTICA ................................................. 41
A estética e a arte ......................................................................... 41
Os critérios e o valor estético da obra de arte ............................... 43
O belo .......................................................................................... 48
O sublime .................................................................................... 55
 O feio .......................................................................................... 60
UnIDADE 3
NOÇÕES HISTÓRICAS SOBRE ESTÉTICA ........................................ 69
A poética .................................................................................... 69
A estética ........................................................................ 72
 A crise da arte ............................................................ 75
A finalidade da arte ......................................................... 77
 A função moral da arte .......................................................... 77
 A função expressionista da arte ............................... 79 
UnIDADE 4
ESTÉTICA E VERDADE ...................................................................... 89
A verdade da arte ..................................................................... 89
Hegel, estética, ideia e verdade .............................................. 90
Heidegger, estética, ser e verdade .......................................... 93
UnIDADE 5
ESTÉTICA E TECNOLOGIA ................................................................ 101
Da arte para a técnica ............................................................... 101
Heidegger, a crítica, à técnica e à poesia ................................. 103
Benjamim, a técnica e a aura ................................................... 104
Adorno, a arte e a técnica ......................................................... 107
REFERêNCIAS ................................................................................... 115
PLAno DE EnSIno
DISCIPLInA: Estética
Carga horária: 60 horas
EMEnTA
Sentido do termo estético. Conceito e objeto da estética. Noções 
históricas sobre estética: o pensamento estético antigo, medieval, 
moderno e contemporâneo. Estética e verdade. Estética e tecnologia.
oBJETIVoS
Geral 
Introduzir ao estudo da estética.
Específicos
¡	Abordar conceitos e teorias fundamentais da estética.
¡ Incentivar a refletir sobre a importância da estética na vida pessoal 
e social.
¡	Desenvolver habilidades e competências necessárias ao exercício 
da docência.
ConTEÚDo PRoGRAMÁTICo
UnIDADE 1
SEnTIDo Do TERMo ESTÉTICo
A experiência estética. A estética e o gosto. A sensibilidade versus a 
razão. A sensibilidade e o prazer na antiguidade. A sensibilidade e o 
prazer na arte medieval. A sensibilidade e o prazer no iluminismo. A 
sensibilidade e o prazer contemporânea. A poiesis, a mimese, a catarse. 
A empatia.
UnIDADE 2
ConCEITo E oBJETo DA ESTÉTICA
A estética e a arte. Os critérios e o valor estético da obra de arte. O belo. 
O sublime. O feio. 
UnIDADE 3
noÇÕES HISTÓRICAS SoBRE ESTÉTICA
A experiência moral e a reflexão ética. Origem da experiência moral. 
As determinações históricas e as experiências morais. A unificação das 
experiências morais como progresso moral.
UnIDADE 4
ESTÉTICA E VERDADE
A verdade da arte. Hegel, estética, ideia e verdade. Heidegger, estética, 
ser e verdade. Diálogo entre arte e ciência. 
UnIDADE 5
ESTÉTICA E TECnoLoGIA
Da arte para a técnica. Benjamim: a técnica e a aura. Adorno: a arte e a 
técnica. 
METoDoLoGIA
Os objetivos propostos serão alcançados mediante a leitura das 
unidades, assistir videoaulas e do desenvolvimento das atividades 
do fascículo. Estas ações possibilitarão a compreensão do conteúdo 
das unidades através de debates, de realização de seminários e de 
trabalhos coletivos ou individuais.
AVALIAÇÃo
A avaliação ocorrerá em três momentos: o primeiro consistirá em 
trabalhos desenvolvidos junto aos tutores, com discussões individuais 
e coletivas; o segundo será a realização de seminários; e no terceiro, 
acontecerá a avaliação escrita individual.
Caro estudante, 
Estética é uma disciplina que permitirá a você ter uma visão geral 
dos problemas relativos à arte, aos juízos estéticos e à produção das 
emoções pelosfenômenos estéticos. É necessário ter uma visão crítica 
e ampla sobre o status da arte, sobre suas condições e problemas, sobre 
a beleza e o trajeto da estética, através da história. O texto pretende 
motivar a leitura e discussões, assim como seu aprofundamento. 
Desta maneira, você estará mais seguro para participar dos debates 
sobre questões estéticas da atualidade. Para isto, escolhemos alguns 
filósofos que abordam os conceitos e teorias estéticas mais relevantes, 
embora tenhamos excluído outros tão importantes quanto os citados.
Dividimos o livro em unidades, que seguem os pontos essenciais 
da ementa da disciplina Estética. A leitura e o desenvolvimento das 
atividades lhe permitirão assimilar conceitos e perceber as teorias 
fundamentais da estética, ademais, incentivará a reflexão sobre a 
importância do tema na vida pessoal e social. Acreditamos que o texto 
também ajudará no desenvolvimento de habilidades e competências 
necessárias ao exercício da docência.
Bom estudo!
Rosa de Lourdes Aguilar Verástegui 
APRESEnTAÇÃo
Falar de estética é falar de filosofia da arte. A necessidade da arte é 
tão antiga como a própria humanidade, porém a preocupação por seu 
status nem sempre foi um tema central na filosofia. A necessidade 
de expressar os sentimentos, assim como projetar a vida em direção 
à eternidade, podem ser algumas das motivações que fazem surgir 
a arte. Neste texto tentaremos observar a importância da arte para 
a vida humana e o papel que esta cumpre na sociedade. A arte tem 
relação com o gosto e o prazer, mas nem tudo o que dá prazer é arte. 
Observarmos que por muito tempo a arte esteve relacionada à beleza, 
no entanto, esta não é a única característica que persegue o artista. 
A arte não pode ser reduzida à contemplação e ao seguimento de 
cânones ou técnicas.
Neste fascículo observamos, também, o status da obra de arte e sua 
necessidade em nossas vidas. Para esta tentativa, aproximamos a 
visão de vários filósofos que tentam explicar a natureza da arte e sua 
função. Algumas propostas consideram a arte como uma aproximação 
à moral, devendo ser regulada e direcionada para conseguir esse 
papel pedagógico. Outros consideram que a arte é uma manifestação 
necessária e livre, que não pode ser padronizada nem limitada, porque 
é a mais pura expresão da liberdade. 
E quem nos diz quais são as características da arte? Existem padrões a 
seguir para entrar nessa categoria? Quem classifica o que é arte e ou 
o que não é? A sociedade expõe arte em lugares específicos, museus, 
galerias, salas de concertos, e publica literatura.
Aparentemente, este fato os consagra automaticamente como obras 
de arte, mas, e aqueles que não têm essa exposição, não são arte ou têm 
um status inferior? Podemos colocar hierarquia de valores estéticos? 
InTRoDUÇÃo
Sobre o valor estético também queremos refletir. O valor está 
relacionado à resposta da aceptação acadêmica, de uma elite social ou 
popular? O valor estético da obra de arte estará relacionado ao tempo, 
ela torna-se mais valiosa quanto mais antiga, e assim, é um investimento 
que se valoriza com o passar dos anos? E neste caso, como ficam as 
improvisações musicais, que se perdem na memória e são irrepetíveis, 
e as obras que se perderam, que nunca foram exposta publicamente, 
aquelas que não levam assinatura, as que nunca foram avaliadas no 
mercado, elas são esteticamente inferiores?
Se queremos nos aproximar da arte é fundamental saber o que 
procuramos, para ter um senso crítico e saber o que queremos. Para 
tal, veremos a importância da obra de arte, da beleza, do sublime, 
da verdade, da técnica, entre outros. Escolhemos alguns filósofos 
que discorrem sobre os temas, deixando de lado outros, não menos 
importantes, o que dificultou muito nosso trabalho.
Para a abordagem do texto, elegemos desenvolver a ementa de ética, 
assim: 
1. No sentido do termo estético, abordamos experiência estética e o 
gosto, assim como sua relação com a sensibilidade e a razão.
2. No conceito e objeto da estética, abordamos a relação de estética 
e arte e sua manifestação no belo, no sublime e no feio.
3. Nas noções históricas sobre estética, tratamos do desenvolvimento 
da estética. 
4. Na relação de estética e verdade, abordamos a visão de Hegel e de 
Heidegger.
5. Na relação da arte e da técnica, tratamos as críticas de Benjamim 
e de Adorno. Cada unidade possui uma atividade. Desenvolver a 
atividade proporcionará reflexões e decisões nas questões da 
estética.
A Estética deve partir do exame das sensações de prazer, sabendo que 
nem todo prazer é estético. Só sabemos que ela produz uma sensação 
de satisfação ao comunicar o inefável. Nesta procura por manifestar-
se, a arte passou por muitas tentativas de controle e regulação, mas 
a história nos mostra que sempre surgem vanguardas, que impõem 
novas formas de expressão, e que, obviamente, são rejeitadas pela 
censura política, moral, religiosa, técnica, erudita etc. 
A arte muitas vezes é rejeitada por não ser compreendida, porque sua 
mensagem não está no título da obra, e muitas vezes é abstrata. O 
público não se identifica e não gosta porque “não entende”. Mas qual 
é o intuito da obra de arte: decorar, atrair os sentidos para enfeitar uma 
mensagem? Ela vai além da linguagem natural, não precisa explicação 
formal, ela não diz, ela mostra os sentimentos. A arte pode estar ligada 
à harmonia da beleza, à magnitude do sublime, ou à dor ou escândalo 
do feio. A arte mostra a realidade, mas, qual realidade? A arte não é uma 
imagen frugal, nem uma contemplação superficial, ela está relacionada 
a uma visão profunda do humano.
1
UnIDADE
oBJETIVo DESTA UnIDADE:
Observar o sentido 
do termo estética. A 
experiência estética. 
A estética e o gosto. A 
sensibilidade versus a 
razão. A sensibilidade e 
o prazer na antiguidade. 
A sensibilidade e o 
prazer na arte medieval. 
A sensibilidade e o 
prazer no iluminismo. 
A sensibilidade e o 
prazer contemporâneo. 
A poiesis, a mimese, a 
catarse. A empatia.
o SEnTIDo Do TERMo ESTÉTICA
Experiência estética
A estética está relacionada ao sentimento, ao gosto estético. Este 
sentimento está ligado ao sujeito expectador e ao objeto da arte. 
Por estar vinculada ao sentimento do gosto, a estética sempre foi 
um tema com o qual a filosofia teve dificuldade em lidar, assim 
como o gosto é algo pessoal ligado à subjetividade, portanto, difícil 
de ser julgado. 
A experiência estética é única e trata-se de um prazer pessoal. 
Sendo assim, cada indivíduo experiência o fenômeno estético a sua 
maneira. Esta experiência é inefável, não pode ser expressada com 
palavras ou verbalmente. A sensação estética envolve sentimentos 
que não conciliam facilmente com a razão e manifestam-se 
quando o sujeito consegue estabelecer elos com a obra, com sua 
determinada realidade artística e com o seu autor, de tal maneira, 
que chega a partilhar da intenção do autor e coloca sua própria 
colaboração ou apreciação pessoal. 
FILoSoFIA18
Por estas razões, a obra de arte não é experienciada sempre da 
mesma forma, porque ela não produz sempre o mesmo impacto, ela 
tem diversas interpretações, muitas vezes nem o próprio autor pode 
imaginar a reação que sua obra produzirá. Estas reações diferem de 
pessoa para pessoa, devido a que cada um tem uma visão pessoal, 
valores, gostos, tempos e o lugar e o tempo em que é fruída ou analisada
A história do termo “estética” refl ete a pugna entra a sensibilidade e 
a razão. Nessa história, muitas vezes, a estética foi considerada como 
uma disciplina independente que ofusca o papel da razão, porque a 
estética instala a ordem da sensualidadecontra a ordem da razão e 
aspira à liberação dos sentidos. A sensualidade é o termo mediador, 
que nomeia os sentidos como fonte de conhecimento, mas os sentidos 
não são exclusivamente a origem do conhecimento, eles são regidos 
pelo princípio de prazer. 
A refl exão sobre a estética supõe que o objeto ao qual se aplica seja 
defi nido de forma precisa. A palavra arte, herdeira desde o século XI 
da origem latina ars (atividade, habilidade), designa até o século XV 
um conjunto de atividades ligadas à técnica, ao ofício, a habilidades 
essencialmente manuais. A estética, no sentido moderno, aparece 
no século XVIII no momento em que a arte é reconhecida como uma 
atividade intelectual, irredutível a qualquer tarefa puramente técnica. 
A teoria da beleza e da arte do fi lósofo alemão Alexander Baumgarten 
(1714-1762) criou o termo “estética”, no seu uso moderno, como ciência 
do sensível:
A estética (como teoria das artes liberais, como 
gnoseologia inferior, como arte de pensar de modo 
belo, como arte do análogo da razão) é a ciência do 
conhecimento sensitivo (BAUMGARTEN, 1993, p. 95).
Assim surge a mudança de signifi cado de "pertencente aos sentidos" 
para "pertencente à beleza e arte". Isto tem um signifi cado muito 
relevante, porque a disciplina de estética estabelece a ordem da 
sensualidade contra a ordem da razão. Introduzida na fi losofi a, a estética 
liberta os sentidos e os revaloriza, aumentando consideravelmente sua 
potencialidade. 
Filósofo e educador alemão 
que cunhou o termo estética 
e estabeleceu esta disciplina 
como um campo distinto 
de investigação fi losófi ca . 
Como um estudante em Halle, 
Baumgarten foi fortemente 
infl uenciado pelos trabalhos 
de GW Leibniz e Christian 
Wolff . O trabalho mais 
signifi cativo de Baumgarten, 
escrito em latim, foi 
Aesthetica, 2 vol. (1750-1758).
ESTÉTICA | UnIDADE 1 19
Antes do Renascimento, a palavra estética tinha apenas o signifi cado 
de “sensibilidade” ou “faculdade de responder aos estímulos dos 
sentidos”. Com o desenvolvimento da arte, como uma empresa 
comercial ligada ao surgimento dos burgueses ricos em toda a Europa, 
a compra de arte inevitavelmente leva à pergunta: “como saber que 
algo é arte?” e “como saber que é arte boa?”. Ante estas questões, 
Baumgarten desenvolveu o signifi cado do termo estético, como o 
estudo do bem e do mal “gosto”. Tentando ajudar na resposta sobre 
como avaliar arte, originou um debate fi losófi co em torno do novo 
signifi cado da estética. Surge o debate sobre a estética e sobre os 
critérios a partir dos quais se poderia desenvolver um argumento 
objetivo para avaliar as obras de arte.
Baumgarten muda o signifi cado de estética, que desde os gregos 
antigos signifi cava a capacidade de receber estimulações de um ou 
mais dos cinco sentidos. Este autor defi niu o gosto como a capacidade 
de julgar de acordo com os sentidos, em vez de acordo com o intelecto. 
Tal juízo de gosto é baseado em sentimentos de prazer ou desprazer. A 
ciência da estética seria, para Baumgarten, uma dedução das regras ou 
princípios da beleza artística ou natural do “gosto”.
A estética e o gosto
Para David Hume as regras fundamentais para defi nir o que é arte 
seguem um padrão estabelecido socialmente. Essas regras consideram 
a beleza, a delicadeza, o gosto e a estética. Mas, mesmo tendo tais 
regras culturais, o padrão de gosto é variado, assim como os juízos 
sobre a arte. E é esse padrão do gosto que estabelece os critérios de 
beleza, os quais são subjetivos. Essa subjetividade origina diferentes 
concepções de gosto, que implicam diferentes entendimentos acerca 
do juízo sobre o belo e difi culta a conciliação entre as diversas opiniões.
Hume não acredita que exista uniformidade possível quanto aos 
gostos. Ele planteia que a grande variedade de gostos, assim como de 
opiniões, que prevalece no mundo, nos leva a renunciar a uma ideia de 
norma geral: o princípio a priori do gosto. Assim temos entre as culturas 
A relação entre arte e estética 
muda.
Para observar como não 
existe unanimidade no gosto 
assistir o fi lme: Van Gogh, do 
diretor Maurice Pialat. Neste 
fi lme podem-se observar as 
difi culdades do pintor ante a 
rejeição da crítica e do público 
da sua época.
David Hume (1711 —1776) 
fi lósofo escocês célebre 
por seu empirismo radical 
e seu ceticismo fi losófi co. 
Considerado um dos mais 
importantes pensadores 
do iluminismo escocês e da 
própria fi losofi a ocidental.
FILoSoFIA20
que mutuamente diferem em matéria de apetências, a impossibilidade 
de decidir quem tem razão a respeito dos princípios da beleza. Pois a 
razão fica impedida para fixar a verdade com critério em terrenos tão 
diversos. 
Hume sustenta que em boa parte dos idiomas conhecidos existe uma 
designação para o belo, mas as experiências e as formas em que essa 
beleza se experimenta e se materializa, diferem substancialmente umas 
das outras. Parece que Hume resolve o problema das discrepâncias em 
matéria do gosto através de uma solução individualista ou subjetivista. 
Não obstante, estes argumentos se referem à ineficaz universalização 
dos juízos do gosto que pretendiam estabelecer normas sobre o gosto, 
sem passar por acordos coletivos. Hume ressalta que, apesar de todos 
os esforços por lograr estabelecer uma norma do gosto e reconciliar 
as valorações discordantes, existem ainda fortes discrepâncias que 
impedem estabelecer normas universais do gosto. Esses impedimentos 
são os diferentes temperamentos e hábitos particulares das pessoas 
em cada época. Assim:
Se analisarmos as hipóteses já concebidas pela 
filosofia ou pela razão comum para explicar a diferença 
entre a beleza e a deformidade, veremos que todas 
se reduzem a esta: que a beleza é uma ordenação e 
estrutura tal das partes que, pela constituição primitiva 
de nossa natureza, pelo costume, ou ainda pelo 
capricho, é capaz de dar prazer e satisfação à alma 
(HUME, 2001, p. 333).
Se existe uma melhora do gosto e da sensibilidade, segundo Hume, 
este se logra através da percepção dos detalhes e das variações que se 
conseguem através da experimentação sensitiva e do aprimoramento 
da sensibilidade, graças a seu exercício e prática contínua. Assim, se 
Hume não reconhece a preexistência de uma norma do gosto, universal 
e abstrata, tampouco admite a preexistência de condições que façam 
um gosto mais apurado que o outro. Portanto, o gosto chega a apurar-
se ou refinar-se graças à prática e disciplina. A constância é experiência 
e é ela que ajuda a “refinar” o gosto, em outras palavras, a acostumar-
se com as expressões artísticas e a visualizar detalhes técnicos. Ainda 
que, quando esse processo se ordene em juízos, se comunique em 
expressões, se faça objeto de discussão, debate ou ostentação, sempre 
surgem discrepâncias:
ESTÉTICA | UnIDADE 1 21
Os indivíduos percebem a beleza de modo distinto, 
por isso a "beleza não é uma qualidade das próprias 
coisas, existe apenas no espírito que as contempla, e 
cada espírito percebe uma beleza diferente. É possível 
mesmo que um indivíduo encontre deformidade, onde 
outro só vê beleza, e cada um deve ceder a seu próprio 
sentimento, sem ter a pretensão de controlar o dos 
outros" (HUME, 2004, p.372).
Por conseguinte, tentar estabelecer uma beleza universal é improdutivo. 
Segundo Hume, o fundamento da composição artística é a experiência, 
portanto, não pode ser dado a priori e nem por uma conclusão abstrata 
do entendimento. Todas as regras gerais da arte se fundamentam na 
experiência e nos sentimentos, por isso, os gostos não se discutem.
Em 1781, Immanuel Kant declarou que a estética de Baumgarten não poderia 
conter regras objetivas, leisou princípios da beleza natural ou artística. 
Baumgarten esperava estabelecer no julgamento do belo princípios 
racionais, e situar tal julgamento no status de uma ciência. No entanto, esse 
esforço foi inútil, pois essas regras ou critérios são empíricos e não podem 
servir para determinar leis a priori, que determinem o juízo de gosto.
Por isso, é aconselhável reservar o nome de estética para a doutrina 
da sensibilidade que é a verdadeira ciência. Nove anos mais tarde, na 
Crítica do Juízo, Kant usou a palavra “estética” para signifi car o juízo de 
gosto ou a estimativa do belo. Para Kant, um juízo estético é subjetivo, 
pois diz respeito à sensação interna de prazer ou desprazer e não a 
qualquer qualidade em um objeto externo, e defi ne gosto assim:
Gosto é a faculdade de ajuizamento de um objeto 
ou de um modo de representação mediante uma 
complacência ou descomplacência independente de 
todo interesse. O objeto de uma tal complacência 
chama-se belo (KANT, 2002, p. 55).
Para Kant, a estética é o compromisso entre a natureza e a liberdade. 
Na Crítica da Razão Prática, a “natureza” a que Kant se refere é a 
“natureza humana”, Embora para Kant o gosto estético seja algo 
de subjetivo, existe um componente racional na estética. Não existe 
gosto sem razão, a própria subjetividade é uma forma interpretativa da 
realidade objetiva; quando dizemos que “isso é subjetivo”, estamos a 
considerar implicitamente uma escala de valores na análise em relação 
a uma realidade objetiva e passível de ser racionalizada.
Immanuel Kant (1724 -1804) 
fi lósofo prussiano, considerado 
um dos pensadores 
mais infl uentes. famoso 
sobretudo pela elaboração 
do denominado idealismo 
transcendental.
FILoSoFIA22
Na Crítica do juízo, a dimensão estética e o correspondente sentimento 
de prazer aparecem como o meio através do qual a natureza chega a 
ser susceptível à liberdade, à necessidade e à autonomia. Para Kant, 
a percepção estética está situada entre a sensualidade e a moral, os 
dos polos da existência humana. A dimensão estética deve conter 
princípios válidos para ambos os campos.
A experiência estética é sensual antes que conceptual, e devido a sua 
relação intrínseca com a sensualidade, a função estética assume uma 
posição central. Essa percepção está acompanhada do prazer, derivado 
da percepção da forma pura de um objeto, independentemente de sua 
matéria e de seus propósitos. 
A percepção estética é sensual, produz prazer e, portanto, é 
essencialmente subjetiva. Mas, como o prazer estético é constituído 
pela forma pura do próprio objeto, isso o faz necessariamente universal 
para qualquer sujeito que percebe. Ainda que sensual, e portanto 
receptiva, a imaginação estética é criativa, universal como faculdade e 
particular como experiência.
Figura 1 - O gosto depende da cultura. Venus de Willendorf e Angelina Jolie.
Fonte: http://fasdeangelinajolie.blogspot.com/2010/07/angelina-jolie-na-premiere-de-salt-com.html
Fonte: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/prehistoricart/
ESTÉTICA | UnIDADE 1 23
A sensibilidade versus a rezão
Segundo Hans Robert Jauss, a relação de estética e gosto sempre 
foi difícil de ser aceita, e trouxe muitos problemas. O prazer ligado 
à sensibilidade é observado com desconfi ança, e a possibilidade da 
arte produzir gozo ou prazer não é bem vista. Para esclarecer essa 
problemática tentaremos observar a relação da estética com o prazer, 
através de alguns fi lósofos.
A sensibilidade e o prazer na antiguidade
Na antiguidade a estética estava ligada à lógica, à retórica e à poesia. 
Observamos que Platão faz duras críticas à poesia, assim como 
também condena a tragédia, porque se limitam à imitação e se afastam 
da verdade: “Ora, exatamente como ele encontra-se o poeta trágico, 
por estar, como imitador, três graus abaixo do rei e da verdade, o que, 
aliás, se dá com todos os imitadores” (PLATÃO, 2000, 597e).
A preocupação de Platão é procurar a verdade, assim continua 
criticando e condenando a arte porque ela não é fonte de verdade, pelo 
contrário, os poetas criam fantasmas, que afastam a realidade: “Só 
criam fantasmas, não o verdadeiro ser” (PLATÃO, 2000, 599a). Platão 
observa que os artistas são imitadores, os poetas contam façanhas, não 
podem fazer as façanhas, eles só as descrevem e muitos descrevem 
aquilo que escutaram. Com isso, se convertem em copiadores da 
cópia, que é esse mundo sensível. Ante esta realidade Platão opta pela 
proibição e censura:
Porém, se aceitares as Musas açucaradas, ou seja na lírica 
ou seja na epopeia, o prazer e a dor passarão a governar 
tua cidade, em lugar da lei e do princípio racional que em 
todos os tempos foram consideradas pela comunidade 
como o melhor” (PLATÃO, 2000, 607a).
Esta censura justifi ca-se na tentativa de evitar a dor, porque o prazer 
e a dor devem ser evitados na cidade. Platão está preocupado por 
manter a ordem na república ideal, e a estética libera os sentidos. Isso 
Hans Robert Jauss (1921 –1997) 
teórico da estética alemão, 
fundamenta suas bases na 
própria crítica literária alemã.
FILoSoFIA24
pode ser um perigo para manter a harmonia da cidade, visto que ele é 
um regulador de uma república sempre controlada. Mas nessa cidade 
deve existir ritmo e harmonia:
Quer o ouçam discorrer com metro, ritmo e harmonia 
acerca da arte de fazer sapatos, quer sobre a estratégia 
militar ou o tema que for, tal o natural fascínio que 
exerce com seus recursos. Porém, se despirmos 
as criações dos poetas desse colorido musical e as 
apresentarmos em expressões comuns, bem sabes, 
tenho certeza, a que ficam reduzidas (PLATÃO, 2000, 
601b).
Alo falar de metro, ritmo e harmonia, Platão alude a uma beleza quase 
matemática, onde deve primar a ordem e a regularidade, que mantêm 
tudo sob controle. O ritmo e a harmonia não devem estar unicamente 
na música, senão no cotidiano, na vida dos militares e artesãos, por 
exemplo. Essa ordem e essa medida devem ser sempre respeitadas. 
Por essa razão, os artistas são mal vistos porque desvirtuam essa 
concepção. Eles não se acolhem a esse conceito de harmonia, sua arte 
está corrompida pela cor e os ornamentos, que pretendem despertar 
gozo.
Platão não aceita a sensualidade como fonte de prazer, os sentidos 
só podem ser aceitos como um termo mediador na procura de 
conhecimento, na procura da verdade. A função cognitiva da 
sensibilidade deve prevalecer sob a função estimulante dos apetites, 
eles são erógenos e estão governados pelo princípio do prazer. 
A repressão da razão fez que o conhecimento se tornasse a 
preocupação máxima das faculdades “superiores”, que não são 
sensuais. Nesse contexto, a estética foi absorvida pela lógica e 
metafísica, e a sensualidade passa a ser considerada uma faculdade 
“inferior”, destinada unicamente a proporcionar matéria prima para 
o conhecimento. O conteúdo e a validade da função estética foram 
diminuídos, por estar sempre ligadas à sensualidade. Não havia uma 
estética, como a ciência da sensualidade, que corresponda à lógica 
como a ciência da compreensão conceitual.
O prazer como sensação ou sentimento agradável, harmonioso, que 
atende a uma inclinação vital, passou por diferentes observações desde 
censuras até aceitação, assim veremos qual é sua relação com a arte. 
ESTÉTICA | UnIDADE 1 25
Sobre o prazer Aristóteles diz na Metafísica: “o prazer é um estado da 
alma, e para cada homem é agradável aquilo que ele ama: não só um 
cavalo ao amigo de cavalos e um espetáculo ao amador de espetáculos, 
mas também os atos justos ao amante da justiça e, em geral, os atos 
virtuosos aos amantes da virtude” (1099a).
Para Aristóteles, na Poética, o prazer estéticoestá próximo da 
imitação. A experiência estética não se esgota na cognição nem num 
reconhecimento perceptivo. Existe prazer na criação e na apreciação, a 
arte não imita o mundo sensível, senão o mundo do espírito. Aristóteles 
une o conhecer e o fazer, na imitação. Para Aristóteles a catarse que 
produz a tragédia é um processo de purifi cação, neste sentido, resgata 
a importância da arte e do prazer estético para o desenvolvimento 
humano.
A sensibilidade e o prazer na arte medieval
Já em Agostinho encontramos outro sentido do prazer estético. 
Em Confi ssões menciona o uso dos sentidos para o prazer e para a 
curiosidade. O bom uso do prazer dos sentidos é quando está voltado 
para Deus e o mau uso do prazer dos sentidos quando está voltado para 
o mundo. Assim sendo, os prazeres da visão devem estar dirigidos à 
beleza da criação divina. Agostinho também mostra rejeição ao prazer, 
nas Confi ssões ele mostra arrependimento por ter sentido prazer:
Os sentidos não querendo colocar-se humildemente 
atrás da razão, negam-se a acompanhá-la. Só porque, 
graças à razão, mereceram ser admitidos, já se 
esforçam por precedê-la e arrastá-la! Deste modo 
peco sem consentimento, mas advirto depois [...] 
Assim fl utuo entre o perigo do prazer e os salutares 
efeitos que a experiência nos mostra. Portanto, sem 
proferir uma sentença irrevocável inclino-me a aprovar 
o costume de cantar na igreja, para que pelos deleites 
do ouvido, o espírito, demasiado fraco, se eleve até os 
afetos de piedade. 
Quando, às vezes, a música me sensibiliza mais do que 
as letras que se cantam, confesso com dor que pequei. 
Neste caso, por castigo, preferiria não ouvir cantar 
(SANTO AGOSTINHO, 1999, p.293).
Santo Agostinho (354 - 430), 
bispo de Hipona, fi lósofo e 
teólogo, Padre latino e Doutor 
da Igreja Católica. Uma das 
fi guras mais importantes 
no desenvolvimento do 
cristianismo no Ocidente. 
Infl uenciado pelo platonismo 
e neoplatonismo, 
particularmente por Plotino.
FILoSoFIA26
O prazer dos sentidos não deveria seduzir o espírito, segundo 
Agostinho. O prazer está proibido, deve ser evitado e compensado 
com a procura Divina. Assim Deus alivia essa necessidade de prazer: 
“A vossa palavra é a minha alegria. A vossa voz é mais deleitosa do 
que toda a afluência de prazeres.” (SANTO AGOSTINHO, 1999, p.312). 
Desta maneira, Agostinho tem cuidado para não cair no gozo sensual 
da experiência estética, porque esta leva ao pecado e toda experiência 
grata ou que produz deleite deve ser produzido por um encontro 
com Deus, ou sua palavra. O prazer estético senão é vinculado a uma 
experiência espiritual, é pecaminosa. Na poesia religiosa do século XVII 
gozar aludia a “participar de Deus” em um ato, no qual o crente tem 
certeza da presença de Deus.
A sensibilidade e o prazer no iluminismo
A doutrina de Kant sobre o prazer oferece elementos para a 
diferenciação entre o prazer estético e os prazeres sensíveis. Trata-
se, sim, da possibilidade de uma espécie de complacência pelo fato de 
poder sentir o prazer estético a qualquer momento. Este prazer não 
está ligado ao corpo, é um prazer via intelecto. 
A comunicabilidade universal de um prazer já envolve 
em seu conceito que o prazer não pode ser um prazer 
do gozo a partir de simples sensação, mas um prazer 
de reflexão; e assim a arte estética é, enquanto arte 
bela, uma arte que tem padrão de medida a faculdade 
do juízo reflexiva e não a faculdade de juízo sensorial 
(KANT, 2002, p.151).
Kant diferencia entre o belo e o útil, entre o belo e o agradável. A beleza 
é a primeira experiência perceptiva e estética, que produz um prazer 
por ela mesma, mas não um prazer sensorial, senão de outro tipo: 
Ora, a arte tem sempre uma determinada intenção 
de produzir algo. Se este, porém, fosse uma simples 
sensação (algo simplesmente subjetivo) que devesse 
ser acompanhado de prazer, então este produto 
somente agradaria no ajuizamento mediante o 
sentimento sensorial. Se a intenção estivesse voltada 
para a produção de um determinado objeto, então, no 
ESTÉTICA | UnIDADE 1 27
caso dela ser alcançada pela arte, o objeto aprazeria 
somente através de conceitos. Em ambos os casos, 
porém, aprazeria no simples ajuizamento, isto é, no 
enquanto arte bela, mas como arte mecânica (KANT, 
2002, p.152).
Para Kant o prazer estético não é sensorial nem a arte tem a fi nalidade 
de produzir algo, senão ela seria uma atividade mecânica. A arte não 
vale porque produz objetos, senão porque nos leva a refl etir.
A partir do Iluminismo inicia-se a decadência da experiência prazerosa da 
arte. Segundo Schiller trata-se da alienação da sociedade industrial com 
as consequências da divisão social do trabalho. No Fausto de Goethe, 
o conceito de goze se pode estender a todos os níveis da experiência, 
até o mais elevado anseio de conhecimento. Posteriormente, Marx 
destacaria que o prazer no trabalho é uma necessidade vital e um meio 
da autorrealização.
A sensibilidade e o prazer na contemporaneidade
Atualmente a experiência estética está mais ligada à refl exão estética 
do que, propriamente, ao prazer estético. Adorno critica o prazer 
estético na arte, como uma reação burguesa, sendo o pressuposto 
para a indústria cultural que serve ao poder. A crítica contemporânea 
mais aguda ao prazer na arte se encontra na Teoria estética de Theodor 
Adorno. Ele considera que buscar prazer na obra de arte é banal; as 
palavras como “um regalo para os ouvidos” delatam esta situação. 
Ele compara a satisfação estética com a satisfação que a matemática 
produz:
A estética da satisfação, expurgada uma vez da crua 
materialidade, coincide com as relações matemáticas 
no objeto artístico, de que a mais célebre, na arte 
plástica, é a secção de ouro, que tem o seu equivalente 
nas relações dos harmônicos simples da consonância 
musical (ADORNO, 1970, p. 62).
http://www.dominiopublico.
gov.br/pesquisa/
DetalheObraForm.do?select_
action=&co_obra=2650.
http://pt.scribd.com/
doc/11954648/Adorno-Teoria-
Estetica
FILoSoFIA28
Desde a Antiguidade, a seção áurea é empregada na arte. É frequente 
a sua utilização em pinturas renascentistas, como as do mestre 
Giotto. Este número está envolvido com a natureza do crescimento. 
Phi (não confundir com o número Pi π), como é chamado o número 
de ouro, pode ser encontrado na proporção das conchas (o nautilus, 
por exemplo), dos seres humanos (o tamanho das falanges, ossos 
dos dedos, por exemplo) e nas colmeias, entre inúmeros outros 
exemplos que envolvem a ordem do crescimento.
Adorno acredita que tirando o prazer da obra de arte, ela fi ca mais 
pura e poderá ser apreciada com maior plenitude. Assim entendemos 
quando afi rma: “Na realidade, quanto mais se compreendem as obras 
de arte, tanto menos se saboreiam.” (ADORNO, 1970, p. 24). A obra 
de arte, afi rma Adorno, deve por si mesma ser importante, o que ela 
proporciona é a verdade. Sendo assim, as obra de arte não são um meio 
de prazer, se a consideramos assim, as convertemos em um produto, 
em mercadoria:
Enquanto que a obra de arte excita aparentemente o 
consumidor pelo seu caráter sensual, ela torna-se-lhe 
estranha, alienada: transforma-se em mercadoria, que 
lhe pertence e que ele receia constantemente perder. 
A falsa relação à arte encontra-se intimamente ligada 
à angústia da posse. A representação feiticista da obra 
de arte como propriedade que é possível ter e que se 
pode destruir pela refl exão corresponde estreitamente 
à representação feiticista do bem utilizável na economia 
psicológica (ADORNO, 1970, p. 25).
Aquele que não seja capaz de desprender-se do gosto prazenteiro na 
arte fi ca à altura dos produtos culinários ou da pornografi a, segundo 
Adorno.O prazer artístico não seria outra coisa que uma reação 
burguesa contra a espiritualização da arte e, com isso, o fundamento 
para a indústria cultural de nosso tempo, a qual serve aos ocultos 
interesses dominantes.
Numa sociedade onde a arte já não tem nenhum lugar 
e que está abalada em toda a reação contra ela, a 
arte cinde-se em propriedade cultural coisifi cada e 
entorpecida e em obtenção de prazer que o cliente 
recupera e que, na maior parte dos casos, pouco tem a 
ver com o objecto (ADORNO, 1970, p. 27).
ESTÉTICA | UnIDADE 1 29
A crítica de Adorno está vinculada com a crítica social. A arte burguesa 
é vista como arte de entretenimento. A indústria cultural transforma a 
arte em diversão, em especial a música, que perde todo seu valor em 
meio a um universo de mercadorias. O impacto dessa desvalorização 
é medido pelo fetichismo da mercadoria. Ante isso Adorno apela a 
erradicar o prazer da obra de arte:
A felicidade produzida pelas obras de arte é uma fuga 
precipitada e não um fragmento daquilo a que a arte 
se subtraiu; é sempre acidental, mais inessencial para 
a arte do que a felicidade do seu conhecimento. O 
conceito deleite artístico enquanto constitutivo deve 
ser eliminado (ADORNO, 1970, p. 27).
A virtualidade cognoscitiva do gozo estético, que desempenha um 
papel no Fausto de Goethe frente ao saber conceitual abstrato, só foi 
abandonada no século XIX com o trânsito em direção à autonomia 
da arte. A arte antiga, que transmitia normas para a ação de diversos 
modos, desempenhava uma função comunicativa, que fica sob a 
suspeita de afirmar os interesses dominantes ou de ser una mera 
justificação do existente.
A poiesis, a mimese, a catarse
Poiesis, no sentido aristotélico, corresponde à “faculdade poética”, 
seria o prazer que o sujeito tem diante da obra. O que para Santo 
Agostinho é voltar-se a Deus, e que no Renascimento era base do 
sujeito autônomo. A Poiesis corresponde à visão de Hegel sobre a arte, 
segundo a qual o indivíduo pode “sentir-se em casa no mundo” pela 
criação artística. 
Poiesis é etimologicamente derivada do grego e significa “fazer”. Desta 
palavra surge “poesia”. No diálogo o Banquete, Diotima descreve como 
os mortais se esforçam para aproximar-se da imortalidade em relação 
ao poiesis. “E pois aqui, segundo o mesmo argumento que lá, a natureza 
mortal procura, na medida do possível, ser sempre e ficar imortal.” 
(PLATÃO, 2001, 207e). A poiesis surge numa tentativa de negação da 
finitude, da mortalidade, da vontade de ir além da temporalidade do 
FILoSoFIA30
nascimento e da morte. Nesta tentativa ocorrem três tipos de poiesis: a 
poiesis natural através da procriação sexual; a poiesis na cidade através 
da realização de fama heroica e, fi nalmente, e a poiesis na alma através 
do cultivo da Virtude e do conhecimento.
A poética, para Aristóteles, refere-se a todo trabalho produtivo, 
abarcando desde a composição de tragédias, comédias e epopeias, 
como também a agricultura, a tecelagem entre outras formas de 
produção.
Martin Heidegger explicou a poiesis como o desabrochar da fl or, 
a transformação de uma borboleta em um casulo, a queda de uma 
cachoeira quando a neve começa a derreter. As analogias de Heidegger 
apontam um momento de êxtase quando algo vai além de sua posição, 
quando algo se torna outro. Este fi lósofo conduziu suas refl exões 
ontológicas para a linguagem. Segundo Heidegger, a poesia é arte em 
forma de linguagem e é anterior às outras formas de arte. A poesia 
torna a linguagem possível. 
Poesia para Heidegger é um jogo com a linguagem, inventando um 
reino de imagens para habitar, sem decisões que incorram em culpa. 
Segundo Heidegger toda a arte é na sua essência poesia. Este fi lósofo 
admirava os poetas Rilke, Goethe, mas, o seu favorito era Hölderlin, 
a quem atribui o fundamental papel da recuperação do Ser. Tanto 
Heidegger como Höderlin dividiam-se entre dois amores a cultura 
grega e a cultura alemã.
CANTO DO DESTINO DE HIPERÍON
No mole chão andais
Do éter, gênios eleitos!
Ares divinos
Roçam-vos leve
Como dedos de artista
As cordas sagradas.
Como adormecidas
Criancinhas, eles
Respiram. Floresce-lhes
Resguardado o espírito
Em casto botão;
Martin Heidegger (1889-1976) 
fi lósofo alemão, recoloca o 
problema do ser ao refundar 
da Ontologia.
Friedrich Höldelin
ESTÉTICA | UnIDADE 1 31
E os olhos felizes
Contemplam em paz
A luz que não morre.
Mas, ai! nosso destino
É não descansar.
Míseros os homens
Lá se vão levados
Ao longo dos anos
De hora em hora como
A água, de um penhasco
A outro impelida,
Lá somem levados
Ao desconhecido.
(Trad. de Manuel Bandeira)
Jauss ressalta a Poiesis como a capacidade poética, que designa 
a experiência estética fundamental, na qual o homem mediante 
a produção da arte pode satisfazer sua necessidade universal de 
encontrar-se no mundo como em casa, privando ao mundo exterior 
de sua estranheza, fazendo da obra algo próprio, e obtendo nesta 
atividade um saber que se distingue tanto do conhecimento conceptual 
da ciência como da práxis instrumental do ofício mecânico.
Quando falamos de mimese, temos que levar em conta que Platão 
e Aristóteles a consideravam como a imitação, representação da 
natureza. Sobre a tragédia e a epopeia, Aristóteles (1979, 1447a) afirma:
A epopeia, a tragédia, assim como a poesia ditirâmbica 
e a maior parte da aulética e da citarística, todas são 
em geral, imitações. Diferem, porém, umas das outras, 
por três aspetos: ou porque imitam por meios diversos 
ou porque imitam objetos diferentes ou porque imitam 
por modos diversos e não da mesma maneira. [...] A 
epopeia e a tragédia concordam, somente, em serem, 
ambas, imitação de homens superiores, em verso; mas 
difere a epopeia da tragédia, em seu metro único e a 
forma narrativa.
Para Platão toda a criação era uma imitação, até mesmo a criação do 
mundo material era a imitação do mundo das ideias. Por isso, toda 
representação artística é uma cópia. Entendemos que para ele a cópia 
nunca terá o valor do original. 
FILoSoFIA32
A mimese, que significa imitação, é um conceito importado da Poética, 
mais tarde, no Renascimento, foi também estendido às artes plásticas. 
A mimese, como a poética, deve imitar a vida real. Para Aristóteles a 
tragédia era a imitação de uma ação, a qual era executada mediante 
personagens. O drama considerado como a imitação da vida, a partir 
da tragédia pode levar a uma catarse.
É pois a tragédia imitação de uma ação de caráter 
elevado, completa e de certa extensão, em linguagem 
ornamentada e por várias espécies de ornamentos 
distribuídas pelas diversas partes [do drama]. [imitação 
que se efetua] não por narrativa, mas mediante 
atores, e que, suscitando o terror e a piedade tem o 
efeito a purificação de tais emoções (ARISTÓTELES, 
1979,1449ba).
Se para Platão a mimese e a tragédia têm um caráter negativo, para 
Aristóteles é o contrário. A mimese, traduzida como imitação, tem 
um caráter positivo e uma importância maior na sua obra, e a catarse, 
traduzida como purgação ou purificação, são termos fundamentais 
quando explica a tragédia no capítulo III da Poética. A catarse, segundo 
Aristóteles, é o efeito moral e purificador da tragédia clássica, cujas 
situações dramáticas de extrema intensidade e violência trazem à tona 
os sentimentos de terror e piedade dos espectadores, proporcionando-
lhes o alívio, ou purgação, desses sentimentos. A mimese trágica 
provocava catarse no expectador, através da exposição do problema 
ou conflito que a tragédia traz. Aristóteles tenta equilibrar através da 
catarse os excessos nos sentimentos de piedade e terror, provocando 
um direcionamento rumo à virtude. 
A catarseé às vezes retratada como um jogo, que acontece para um 
ou mais dos personagens, outras vezes, como parte da experiência do 
público. Ela descreve uma mudança extrema provocada pela emoção 
ou ao experimentar fortes sentimentos. Aristóteles usa o termo catarse 
com referência às emoções – em sua obra Poética. Nesse contexto, 
refere-se a uma sensação ou efeito literário, que seria experimentada 
pelos personagens em um jogo, ou ser feito em cima do público no final 
de uma tragédia o que produz a liberação das emoções. Em suas obras 
anteriores à Poética, Aristóteles tinha usado o termo catarse no sentido 
médico. Na poética emprega o sentido médico metaforicamente. A 
tragédia é uma forma de corretivo através da qual o público se corrige 
ESTÉTICA | UnIDADE 1 33
ou se alivia, proporcionando um equilíbrio saudável dos sentimentos. A 
catarse também pode se referir a qualquer purga da emoção vivida por 
uma audiência, em relação ao drama que produz terror ou dor:
Porque o reconhecimento com peripécia suscitará 
terror e piedade, e nós mostraremos que a tragédia 
é imitação de ações que despertam tais sentimentos 
(ARISTÓTELES, 1979, 1452b).
Catarse corresponde à função social das artes, inaugurando e mediando 
as regras de ação, buscando libertar o observador dos interesses 
práticos e de suas implicações, a fi m de levá-lo ao encontro com a 
liberdade estética de sua capacidade de julgar através do prazer de si 
no prazer do outro. 
Pelo contrário, os grandes puritanos na longa tradição da fi losofi a 
da arte, entre eles Platão, Agostinho, Rousseau e Adorno, viram a 
experiência artística como algo próximo do perigo, longe de equilibrar 
ou conduzir em direção da virtude. Não é casual que a estética não se 
fundara como ciência autônoma até a Ilustração, século XVIII. A teoria 
da arte, que precedeu à estética, limitou-se à ontologia da antítese 
estética e remeteu quase sempre à pergunta pela práxis da experiência 
estética à poética normativa ou à subordinada doutrina dos afetos. 
Jauss observa que o platonismo legou à tradição europeia uma dupla 
orientação. De um lado a mais alta dignidade ao trato com o belo, de 
outro um descrédito moral. Segundo Platão, a dignidade deve-se a 
que a visão da beleza material desperta a lembrança perdida do belo 
e verdadeiro do mundo das ideias, e a defi ciência radical na ligação 
ao sensível. A percepção do belo pode encontrar sua satisfação no 
prazer da aparência sensível ou do mero jogo; quem goza do belo não 
é conduzido necessariamente a uma perfeição, própria do ideal. A 
dignidade do trato com o belo está, para Platão, subordinada à teoria 
do fi losofar. Assim observamos a célebre crítica aos poetas e, sobre 
tudo, o rigor ao qual são submetidas as artes na República. 
Os efeitos negativos da mimese são argumentados por Rousseau, que 
em nome da razão ilustrada, em sua Carta a D'Alembert sobre espetáculos, 
diz que o teatro que se limita a refl etir os costumes dominantes tem 
que ser subestimado pela razão prática. Esse teatro leva ao público 
Jean-Jacques Rousseau (1712-
1778) fi lósofo, teórico político, 
escritor e compositor suíço. 
Considerado um dos principais 
fi lósofos do iluminismo e um 
precursor do romantismo.
FILoSoFIA34
a afi rmação da má situação social estabelecida e fomenta diversões 
vazias em lugar da alegria que corresponde à verdadeira necessidade 
da natureza humana. A sedução do espetáculo distrai o espectador e o 
transporta a um mundo imaginário, lhe dá prazer e o faz esquecer seus 
deveres imediatos. A experiência estética induz à identifi cação com as 
paixões dos personagens do drama, corroendo os sentimentos morais 
do espectador. Neste contexto, o espectador da comédia é induzido 
ao riso do ridículo, fomentando nele aquele vício secreto, que está nas 
entranhas de seu prazer pelo cômico.
A ambivalência entre a dignidade e a imperfeição do belo retorna, sob 
uma nova forma, no idealismo alemão. A arte, e com ela a faculdade do 
juízo estético, assume a tarefa de recuperar a sensibilidade estética da 
subjetividade. Kant, que tinha elevado o juízo estético a uma instância 
mediadora entre a natureza e a liberdade, entre a sensibilidade e a 
razão, negou a função cognoscitiva deste juízo, que está fundado na 
subjetividade.
A forma mais recente da ambiguidade platônica do belo pode-se 
voltar a encontrar, por um lado, na contraposição fundamental entre 
a experiência artística como “acontecer da verdade” e, por outro, na 
“consciência estética” como subjetividade, com Hans Georg Gadamer 
que transforma a fi losofi a da arte de Heidegger em uma ontologia 
hermenêutica. E fi nalmente, Theodor Adorno, que nos dá uma ideia de 
até que ponto se manifesta a infl uência platônica do belo.
A teoria estética de Adorno confi a em que a arte possa restabelecer 
a “dignidade da natureza” frente ao domínio abusivo do sujeito 
autônomo e encontrar na manifestação da beleza natural. Por outro 
lado, Adorno desconfi a tanto da experiência prática da arte na era da 
indústria cultural que nega toda função comunicativa na sociedade, 
e desterra o público à solidão de uma experiência na qual o receptor 
olvida-se de si mesmo.
Segundo Jauss, a experiência estética é sempre liberação de e liberação 
para, como se põe de manifesto na doutrina aristotélica da catarse. Ao 
colocar um destino imaginário requerido pela tragédia, ela também 
libera o espectador dos interesses práticos e dos laços afetivos da vida, 
para ativar os afetos puros de compaixão e temor (catárticos). Os afetos 
Hans-Georg Gadamer (1900 
–2002) fi lósofo alemão, um 
dos maiores expoentes da 
hermenêutica fi losófi ca. Sua 
obra de maior impacto foi 
Verdade e método de 1960.
ESTÉTICA | UnIDADE 1 35
são uma condição prévia para a identifi cação com o herói, que levam 
ao espectador a desejável disposição de ânimo para compreender o 
exemplar do proceder humano. 
Parece que a época em que se exercia hostilidade com a arte é coisa 
do passado. Se observarmos o número de publicações desses últimos 
anos, veremos um crescente interesse pela refl exão teórica sobre a 
arte. Esse renascimento pode ser explicado pelas mudanças na arte.
Como diz Gadamer, parece ser próprio da experiência da arte o fato 
que a obra artística sempre tem sua própria atualidade e que só 
muito limitadamente se fi xa no seu horizonte histórico; a obra de 
arte é atemporal. Aí radica sua universalidade, a obra de arte não 
está completamente limitada pela história, ela está aberta a novas 
integrações ou a produzir novas experiências.
A empatia
Já tratamos a arte como um perigo que afasta da virtude e a arte como 
um método terapêutico que equilibra e conduz em direção à virtude. 
Agora podemos falar também da arte que pode produzir empatia, 
como a resposta afetiva, vicária ante a situação do outro, ou seja, uma 
resposta afetiva que nos coloca no lugar do outro, nos pode tornar 
solidários, ou no mínimo mais conscientes da realidade do outro. O 
termo foi usado nesse sentido pela primeira vez no início do século XX, 
pelo fi lósofo alemão Theodor Lipps (1851-1914), um dos mais infl uentes 
professores da universidade alemã de sua época, preocupado com as 
concepções da arte e da estética, concentrando grande parte de sua 
fi losofi a em torno de tais questões.
Considerado como o criador da primeira teoria científi ca de 
Einfühlung ("sentimento em", "empatia"), embora o termo 
já havia sido inventado por Robert Vischer em 1873. Ele usou a 
noção de Einfühlung para explicar não apenas como as pessoas 
experimentam objetos inanimados, mas também como 
compreender os estados mentais de outras pessoas.
A arte foi muito utilizada comfi ns morais. Procurar a empatia 
através da arte é um forma de 
procurar moral através da arte.
FILoSoFIA36
Robert Vischer (1847-1933), 
fi lósofo alemão, foi o 
primeiro a discutir de maneira 
signifi cativa o conceito de 
Einfühlung (estética simpatia, 
mais tarde traduzido para 
Inglês como empatia).
Inteligência emocional: 
conceito em Psicologia que 
descreve a capacidade de 
reconhecer os próprios 
sentimentos e os dos outros, 
assim como a capacidade de 
lidar com eles.
O prazer da arte pode estar 
na empatia de comunicar-se 
através da obra de arte.
Lipps pensou que cada estado tinha o seu nível de consciência e que 
o riso era associado a aspectos negativos escondidos. Ele adotou de 
Robert Vischer noções de empatia ou simpatia estética (Einfühlung). 
Mais tarde, Lipps adotou algumas ideias de Husserl.
Lipps utiliza a empatia para indicar a relação que se estabelece entre 
o artista e o espectador, ao projetar-se este último na obra de arte. 
Na psicologia e nas neurociências contemporâneas a empatia é 
considerada uma manifestação da inteligência emocional e pode 
ser dividida em dois tipos: a cognitiva - relacionada à capacidade de 
compreender a perspectiva psicológica das outras pessoas; e a afetiva 
- relacionada à habilidade de experimentar reações emocionais por 
meio da observação da experiência alheia.
RESUMo
1. A estética está relacionada ao sentimento, ao gosto estético e no 
sentido moderno, aparece quando a arte é reconhecida como uma 
atividade intelectual. 
2. Hume não acredita que exista uniformidade possível quanto aos 
gostos. Não reconhece a preexistência de uma norma do gosto, 
universal e abstrata. 
3. Para Kant não existe gosto sem razão, a própria subjetividade é 
uma forma interpretativa da realidade objetiva.
4. Platão não aceita a sensualidade como fonte de prazer, a função 
cognitiva da sensibilidade deve prevalecer sob a função estimulante 
dos apetites.
5. No período medieval, o prazer dos sentidos não deveria seduzir o 
espírito, Deus alivia essa necessidade de prazer. O prazer estético 
se não for vinculado a uma experiência espiritual, é pecaminoso.
6. Para Kant o prazer estético não é sensorial nem a arte tem a 
fi nalidade de produzir algo, ela vale porque nos leva a refl etir.
7. Para Adorno a obra de arte não é um meio de prazer, se a 
consideramos assim, as convertemos em um produto, em 
mercadorias, objetos do desejo.
ESTÉTICA | UnIDADE 1 37
8. A Poiesis é a capacidade de criar, experiência estética fundamental, 
ligada inicialmente à poesia.
9. A mimese, traduzida como imitação, imita ou representa a vida. 
Inicialmente ligada à tragédia, e a partir do Renascimento às belas-
artes. A mimese trágica provocava catarse no expectador, através 
da exposição do problema ou confl ito que a tragédia traz.
Falando de gosto
Diz-se que ante esta escultura é comum que as pessoas se 
emocionem. Os detalhes da obra parecem dar vida à pedra, o 
que leva a experimentar a sensação de admiração. Falando de 
gosto, essas sensações descritas poderiam ser experimentadas 
por homens de outras culturas, como por exemplo, um 
morador de uma isolada tribo indígena ou um conservador 
religioso puritano etc. Isto nos leva a refl etir sobre o gosto de 
que depende, é universal natural ou cultural?
Figura 2 - “Plutão e Prosérpina” escultura de Gian Lorenzo Bernini
Fonte: gian_lorenzo_bernini_046_plutone_e_proserpina_1621
A mesma pergunta fazemos sobre a Síndrome de 
Stendhal. O gosto é universal natural ou cultural? Será que 
esta síndrome acomete a todos ou apenas aqueles que 
compartem o gosto pela cultura ocidental?
FILoSoFIA38
Síndrome de Stendhal
É uma síndrome da sobredose de beleza. É um estado mórbido 
caracterizado por um conjunto de reações psicossomáticas, como: 
aceleração do ritmo cardíaco, vertigens, falta de ar e até mesmo 
alucinações. Estes sintomas são produzidos por um excesso de 
exposição do indivíduo a obras de arte, sobretudo em espaços 
fechados. O nome da síndrome se deve ao escritor francês Stendhal 
(pseudônimo de Marie-Henri Beyle), que em 1817 foi acometido por 
tais sinais e sintomas. Stendhal descreve detalhadamente os seus 
sintomas, posteriormente publicados no livro Nápoles e Florença: 
uma viagem de Milão a Reggio. Segundo relata, estes aconteceram 
após observar por muito tempo alguns afrescos.
http://raulealiteratura.blogspot.com/2012/01/sindrome-de-stendhal.
html
Conta a lenda que Henri-Marie Beyle, alguns dias antes de completar 
28 anos, em 1811, diante dos afrescos que estão na igreja de Santa 
Croce, em Florença, teve uma espécie de desfalecimento. Segundo 
o seu relato no livro Roma, Nápoles e Florença, publicado em 1817, ele 
atingiu o grau supremo de sensibilidade em que as “sugestões divinas” 
da arte se mesclam com a sensualidade apaixonada da emoção.
Intérpretes mais modernos desse episódio, utilizando-se das 
ferramentas teóricas fornecidas pela psicologia e pela psicanálise, 
dizem que (diante da beleza plástica das artes religiosas) o homem 
que alguns anos depois adotaria o pseudônimo de Stendhal, não 
conseguiu se conter e teve um orgasmo. E esse acontecimento 
atingiu tal força e potência que a perda da consciência foi resultado 
natural. Beyle, que naqueles tempos ainda não se chamava Stendhal, 
escreveu que quando saí de Santa Croce, fui tomado de palpitações... 
A fonte da vida secou dentro de mim e caminhei com medo de cair no 
chão.
Se isso tem algum sentido, ou não, pouco importa, pois havendo 
divergência entre os acontecimentos e a lenda, a lenda ganha com 
vários corpos de vantagem. De qualquer forma, o futuro autor de 
ESTÉTICA | UnIDADE 1 39
dois dos mais importantes romances do século XIX, O vermelho e 
o negro (publicado em 1830) e A cartuxa de Parma (publicado em 
1839), foi o primeiro caso da doença identificada em 1979 por um 
psiquiatra florentino. Segundo esse estudioso, as riquezas artísticas 
de Florença são responsáveis por mais de cem casos registrados de 
tonteiras e náuseas em locais onde estão expostas algumas das mais 
importantes obras-primas italianas. Diante dessa eventualidade, o 
guia Firenze Spettacolo listou alguns lugares que devem ser evitados 
pelos burgueses semi-letrados que são sensíveis ao ponto de serem 
tragados pela vertigem causada pela arte que jamais conseguirão 
imitar.
Os italianos são um caso raro na história humana. As pinturas, 
afrescos e esculturas criadas por Giotto, Michelangelo, Botticelli e 
Rafael, entre outros, são únicas.
Nenhum outro país consegue rivalizar com “a bota” em termos 
de qualidade artística. A França produziu pensadores e vinhos 
maravilhosos; A Bélgica tem excelente chocolate; Suíça ficou 
famosa por canivetes e esconder dinheiro roubado; A Espanha nos 
legou histórias de bravura; A Alemanha nos mostrou o poder militar, 
iniciado com Bismarck e Von Clausewitz, além disso, eles produzem 
as melhores “Würst” do mundo. 
Mas, os italianos... Bem, os italianos, antes de tudo, sempre 
procuraram se divertir. Muitas vezes, isso é necessário admitir, à 
custa dos outros. Mas, deixando de lado a megalomania dos Césares 
e as loucuras protagonizadas por Mussolini e Berlusconi (em muitos 
momentos, faces da mesma moeda), quem é que consegue resistir 
a aquelas refeições imensas, a aquele vinho rascante de trattoria, a 
aquelas ragazzas que enlouquecem olhares e produzem erupções 
vulcânicas?
Na Itália, cada igreja é um museu. Cada museu é um deslumbramento. 
Cada alumbramento, uma forma de conversar com Deus – se é que 
esse sujeito existe! Então, talvez o melhor a fazer seja as malas e ir 
desfalecer nos braços dessa mulher carinhosa (e possessiva) quese 
esparrama no Adriático e no Mediterrâneo.
FILoSoFIA40
ADORNO T. Teoria estética. Lisboa: Edições 70,1970.
ARISTÓTELES. Poética. Ética a Nicômaco. São Paulo: Abril Cultural, 
1979. (Os pensadores). 
BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb. Estética: a lógica da arte e do 
poema. Petrópolis: Vozes, 1993.
BENSE, Max. Estética. Buenos Aires: Editora nueva visión, 1969.
BOSI, Alfredo. Refl exões sobre a arte. São Paulo: Editora Ática, 1991.
BURKE, Edmund. Uma investigação fi losófi ca sobre a origem de nossas 
ideias do sublime e do belo. Campinas: Papirus, 1993.
HUME, David. Tratado da natureza humana: uma tentativa de introduzir 
o método experimental de raciocínio nos assuntos morais. Tradução de 
Deborah Danowski. São Paulo: UNESP, 2001.
__________ . Investigação Acerca do Entendimento Humano e sobre 
os princípios da Moral. São Paulo: Unesp, 2004.
JIMENEZ, Marc. O que é estética. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2004.
KANT, Emmanuel. Crítica da faculdade do Juízo. Rio de Janeiro: 
Forense, 2002.
LONGINO. Do Sublime. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
LOUBET, Maria Seabra. Estudos sobre estética. Campinas: Editora da 
Unicamp, 1993.
MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros. A estética da ilustração. São 
Paulo: Editora Atlas, 1992.
PLATÃO. A República. Belém: EDUPFA, 2000.
_________ . O Banquete. Apologia de Sócrates. Belém: EDUPFA, 2001.
ROSENFIELD, Karen. Estética. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2006.
SANTO AGOSTINHO. Confi ssões. São Paulo: Nova Cultura, 1999.
SCHILLER, Friedrich. A educação estética do homem numa série de 
cartas. São Paulo: Iluminuras, 2002.
UnIDADE
A estética e a arte
Estética vem da palavra grega aesthesis que signifi ca conhecimento 
sensorial, sensibilidade e é um ramo da fi losofi a que tem por objeto 
o estudo da natureza do belo; a ideia de obra de arte e de criação; a 
relação entre matérias e formas nas artes. Por outro lado, a estética 
também pode ocupar-se do sublime, ou da privação da beleza, ou 
seja, o que pode ser considerado feio, ou até mesmo ridículo.
O conceito de arte provém do grego techné, e do ars latino, isto é, 
produção humana, distinguindo-se assim da natureza. A ideia de arte, 
no sentido de Belas-Artes, é bastante recente, surge no Renascimento, 
desde que o artista ganha novo status social, entendido como um 
trabalhador intelectual, oferecendo à arte a possibilidade de associar-
se à “estética”. Entendendo-se a tecnhé como toda a classe de artes, 
ou como conhecimento técnico, que permite a realização de várias 
atividades ou ofícios. O artista era considerado um artesão, pessoa 
hábil nos trabalhos manuais e no uso de suas ferramentas. 
Na Antiguidade Clássica a tecnhe signifi cava a atividade prática 
elaborada com mestria. Este conceito aplicou-se, durante a 
oBJETIVo DESTA UnIDADE:
Observar o conceito e 
objeto da estética. A 
estética e a arte. O belo. 
O sublime. O feio.
2
ConCEITo E oBJETo DA ESTÉTICA
Que provoca riso ou escárnio; 
grotesco.
FILoSoFIA42
Antiguidade, à atividade retórica, à dialética, à política, à poesia, à 
música e a outras práticas ligadas à capacidade mental e ao raciocínio, 
à aprendizagem, à experiência, e também à imitação (mimese ou 
imitatio) da natureza.
Os conceitos de arte e belo estão estreitamente unidos na filosofia 
moderna e contemporânea. Isso não ocorria na filosofia antiga, onde as 
noções de arte e de belo eram consideradas distintas e reciprocamente 
independentes. A doutrina da arte era chamada pelos antigos gregos 
com o nome de seu próprio objeto, poiética, ou seja, a arte produtiva. 
O belo platônico não se incluía na poética. O belo, da antiguidade 
grega, pode ser definido em cinco conceitos fundamentais: como 
manifestação do bem, como manifestação do verdadeiro, como 
manifestação do simétrico, como manifestação da perfeição sensível e 
como perfeição expressiva. A noção de belo coincide com a noção de 
objeto estético só a partir do século XVIII. Antes da descoberta da noção 
de gosto, o belo não era mencionado entre os objetos produzíveis e, 
por isso, a noção correspondente não se incluía naquilo que os antigos 
gregos denominaram de poética. 
A partir do século XVIII, a palavra arte passou a privilegiar o significado 
de belas-artes, dissociando-se do sentido original de técnica. A palavra 
técnica passou a designar qualquer atividade humana organizada por 
regras. A técnica designa todos os procedimentos regulados em todos 
os campos da elaboração humana. O termo técnica passou a designar o 
sentido original platônico do termo arte. Lembremos que não existia para 
os antigos gregos uma disciplina ou ciência filosófica específica chamada 
estética, foi no século XVIII que os problemas relativos às belas-artes, e o 
seu objeto específico, tornaram-se pertencentes ao domínio da Estética.
A partir da descrição de uma teoria da percepção, a estética se 
tornou, no século XVIII e em especial no século XIX, uma forma nova e 
especializada de descrição da reação à arte. A estética se fundamenta 
no gosto como critério ou cânon para julgar os objetos do sentimento, 
distanciando a arte cada vez mais do seu conceito original de técnica. 
Posteriormente, a arte seria definida pela sua capacidade de perceber 
a beleza, depois de contemplar um objeto e a habilidade de sua 
construção.
ESTÉTICA | UnIDADE 2 43
A visão marxista, opondo-se à teoria estética burguesa, afi rma que a 
arte não é um tipo especial de objeto, mas um objeto no qual a função 
estética, habitualmente combinada com outras funções, é dominante. 
A arte dá prazer estético, mas isso não pode ser interpretado como 
senso de beleza ou um senso da forma percebida, já que tais aspectos 
são históricos e socialmente variáveis. A arte e a estética são fenômenos 
culturais limitados pelo espaço, pelo tempo e pelas condições históricas, 
e são manifestações ideológicas. 
A crítica marxista afi rma que a arte tornou-se um tipo de produção de 
mercadoria, e existe uma fantasia ao considerar a arte separada da 
produção. Na abstração da arte encontramos meios de negligenciar 
ou negar a transformação das obras de arte em mercadorias, dentro 
das formas dominantes da sociedade capitalista. A arte e a refl exão 
sobre a arte separam, através de uma abstração, os processos sociais 
nos quais ela está contida. A teoria estética é o principal instrumento 
dessa evasão. 
os critérios e valor estético da obra de arte
Como saber o que é ou não obra de arte. Como encontrar critérios 
para decidir o que é ou não arte. Nossa cultura admite instrumentos 
específi cos através do discurso sobre o objeto artístico, que o crítico 
de arte, o historiador da arte, ou perito expressa. Outro critério é 
relacionar o lugar onde se encontram essas obras, se são em museus, 
galerias, salas de concerto, certamente se tratam de obras de arte. 
Também podemos saber se são obras de arte quando são declaradas 
como patrimônio artístico e protegidas por instituições legais.
Comumente procuramos as obras de arte em museus, cinematecas, 
bibliotecas, essa existência concreta é evidentemente essencial. Mas, 
se por um lado a instalação de um objeto em museus transforma-o 
em arte, porque o curador do museu assim considera, por outro lado 
a incapacidade de expor num lugar convencional a obra de arte não 
tira o valor dela. Algumas obras de arte são efêmeras, feitas para 
decorar e depois serem destruídas, outras, como as improvisações 
Onde está o critério para 
saber que é arte?. E como 
avaliar arte? Será que existe 
hierarquia na arte? Ler e 
refl etir
FILoSoFIA44
musicais, nunca registradas nem repetidas perderam-se, outras 
foram apresentadas para um público restrito ou foram ignoradas.Isso não enfraquece sua condição de obra de arte, apesar de sua 
impossibilidade de ser levada a um museu, ou concerto ou ante a 
avaliação de críticos ou especialistas.
Esses critérios traçam uma linha divisória separando os objetos 
artísticos e os não artísticos. Eles pretendem estabelecer o valor das 
obras de arte, sua importância ou sofi sticação, em outras palavras, 
os critérios impõem hierarquia entre as obras de arte. Mas, tomando 
duas obras tidas como artísticas, o crítico de arte pode afi rmar certos 
critérios que indicam qual das obras é mais bem realizada. A crítica, 
portanto, tem o poder não só de atribuir o estatuto de arte a um 
objeto, mas de fazer classifi cações, segundo seus próprios critérios.
Os conhecimentos de perspectiva, anatomia, aplicação de luz e 
sombra são técnicas que seguem regras instituídas pela academia de 
arte, e o seguimento de tais regras pode ser julgado objetivamente. 
Mas, os juízos sobre o valor do objeto artístico são de outra natureza 
e não se limitam a um julgamento técnico, então, que elementos 
infl uenciam os juízos de valor? Eles são fatores exteriores, que 
determinam a hierarquia dos objetos artísticos, são tendências que 
infl uenciam os juízos subjetivos de críticos e acadêmicos, por isso, 
não podemos apelar ao consenso, este não é estável, sofre contínuas 
mudanças.
Algumas obras de arte obtêm tarde o reconhecimento do seu valor, 
isso indica que existem confl itos entre os critérios estabelecidos e a 
obra de arte. Às vezes a crítica pode ser injusta com algumas obras 
de arte, tanto assim que determinadas técnicas e assuntos deixam 
de ser de interesse e por esse motivo são excluídas de museus. E 
em alguns casos, são setores inteiros da arte que passam por essa 
indiferença. Essa situação nos mostra que as autoridades institucionais 
determinam os critérios do que é arte e o que não é.
A história da arte e a crítica não se contentam com um veredicto 
sem justifi cações sobre a qualidade do objeto artístico. O princípio 
das classifi cações baseadas na ideia de estilo pareceu ser um bom 
critério para a crítica. Os críticos analisam, selecionam e julgam o 
Para ver o papel dos críticos e 
sua infl uência na arte, assistir 
o fi lme “Os Modernos” (1988) 
Diretor Alan Rudolph .
A arte possui técnica de 
pintura, de música, de 
escultura, de literatura. Só 
avaliando os recursos técnicos 
podemos avaliar arte?
A obra de arte necessita 
aceitação da crítica para ser 
arte? Ou da aceitação do 
público? Van Gogh foi rejeitado 
na sua época por ambos.
ESTÉTICA | UnIDADE 2 45
valor das obras de arte, diferente dos historiadores, que evitam os 
julgamentos de valor. Apesar que os historiadores não conseguem 
evitar em muitos casos os critérios seletivos, pois seu estudo supõe 
uma escolha que privilegia alguns autores que representam algum 
estilo ou período, que servirá de objeto de estudo.
Alguns historiadores da arte consideram que a arte tem uma história 
independente da história geral, da sociologia, da psicologia. Alguns 
consideram que as formas artísticas possuem suas leis próprias de 
transformação no tempo, que só podem ser encontradas na busca 
da própria forma estética. A história da arte possui leis específi cas 
e a especifi cidade das artes encontra-se nas formas, são elas que 
permitem um sistema classifi catório estático ou evolutivo. Ao 
estudar as formas estéticas tratamos de encontrar uma regularidade, 
para assim estabelecer princípios que caracterizam as formas 
em determinados períodos. Como podemos observar na obra de 
Panofsky, Idea: A evolução do conceito de beleza. 
O estilo, considerado um sistema de constantes formais, parece 
insufi ciente para cobrir a complexidade dos objetos artísticos. A 
riqueza do objeto artístico escapa sempre aos moldes do formalismo 
lógico ou de um reducionismo histórico. A obra de arte não precisa 
acomodar-se a um sistema ou estilo para ser considerada arte, essa 
tentativa classifi catória é um reducionismo seletivo, que tenta escolher 
e reduzir a obra de arte a alguns elementos que a determinam. Mas, 
por que escolher alguns elementos ou características e deixar outros 
de fora? Que critérios temos para despedaçar e fragmentar a obra de 
arte com o único fi m de encaixá-la numa classifi cação?
A ideia de arte de ocidente não é própria a todas as culturas, nossa 
cultura possui uma forma muito específi ca de concebê-la. Algumas 
manifestações que para outras culturas são instrumentos de culto, 
de rituais, de magia, de encantação, para nós são arte. A noção de 
arte que hoje possuímos não teria sentido para os artesãos-artistas 
que elaboraram os mosaicos portugueses ou construíram a Giralda 
de Sevilha, nem para o escultor que realizava a máscara funerária de 
Tutankhamon.
Erwin Panofsky (1892 - 1968) 
crítico e historiador da arte 
alemão, um dos principais 
representantes do chamado 
método iconológico, estudos 
acadêmicos em iconografi a.
Estilo são os traços originais 
pelos quais se distingue a 
produção de um artista, de um 
grupo ou de uma época.
FILoSoFIA46
Figura 3 - Vista da Catedral e da Torre La Giralda
Fonte: http://picasaweb.google.com/lh/
photo/1YpMssm8f9VzLO876X7Riw
Figura 4 - Máscara funerária de Tutankhamon 
Fonte: http://egyiptom.network.hu/kepek/
hatterkepek/maszk
O valor da arte assinada pelos críticos não é uma característica imanente, 
é uma projeção de cultural. Somos nós que rotulamos alguns objetos 
como arte. É difícil delimitar a linha que separa os objetos artísticos 
dos não artísticos. O modelo da arte ocidental foi duramente criticado 
e desde o fi m do século XVIII as concepções de arte vêm ampliando-
se através de outros conceitos de arte, como a arte oriental, africana, 
egípcia, popular, naif, arte industrial etc. Assim, podemos observar que 
a visão de artes dos museus, críticos ou historiadores é cada vez mais 
abrangente. 
Com o surgimento da arte do século XX, o conceito de obra de arte fi cou 
ampliado. Assim surgem movimentos o Surrealismo, a Arte Conceitual, 
a Pop Art, o Expressionismo Abstrato etc. e nomes como Tristan Tzara, 
Marcel Duchamp, Hans Arp, Francis Picabia, Max Ernst, Louis Aragon, 
Salvador Dali, Man Ray, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Guillaume 
Apollinaire, Hugo Ball, Theo van Doesburg, Johannes Baader entre 
outros. Esses artistas desenvolveram um conceito muito particular de 
arte e fi zeram uma crítica radical à arte tradicional.
O movimento ganhou este nome por combinar a intensidade emocional 
do expressionismo alemão com a estética antifi gurativa das Escolas.
As obras desses artistas são consideradas vanguardas provocadoras em 
nosso século e se alimentaram da provocação e do escândalo. Todos 
eles fi zeram parte de movimentos que negaram a arte convencional. 
Mas, se observamos a história da arte, nem tudo o que consideramos 
arte surgiu como obra de arte, alguns eram simplesmente objetos 
ritualísticos, indumentária cerimonial ou religiosa. Assim, os vasos 
Surrealismo: movimento 
artístico e literário surgido 
primeiramente em Paris nos 
anos 20, inserido no contexto 
das vanguardas que viriam 
a defi nir o modernismo no 
período entre as duas Grandes 
Guerras Mundiais.
Arte conceitual: movimento 
artístico da atualidade que 
defende a superioridade das 
idéias veiculadas pela obra 
de arte, deixando os meios 
usados para a criar em lugar 
secundário.
Pop art: movimento artístico 
surgido no fi nal da década de 
1950 no Reino Unido e nos 
Estados Unidos. Procurava a 
estética das massas, tentando 
achar a defi nição do que seria 
a cultura pop, aproximando-se 
do que costuma chamar de 
kitsch.
Expressionismo abstrat: 
movimento artístico comorigem nos Estados Unidos 
da América, muito popular no 
pós-guerra.
ESTÉTICA | UnIDADE 2 47
ritualísticos gregos deixaram de ser, para nós, instrumento ritualístico, 
e passaram a ser considerados arte. De maneira semelhante, o cartaz 
publicitário já não é instrumento de venda, agora é considerada arte 
e avaliado como tal. Assim também, a imagem do santo perdeu a sua 
função religiosa e hoje é arte. Mas, podemos ir ainda mais longe, a arte 
pode estender indefi nidamente seu campo. Para observar como o mesmo 
objeto é para alguns um 
investimento e para outros é 
um objeto de arte invalorável, 
assistir o fi lme “objeto do 
desejo” do diretor Michael 
Lindsay-Hogg.
Figura 5 - Arte surrealista. “Persistência da 
Memória” de Salvador Dali.
Fonte: http://surrealismodoacaso.wordpress.
com/category/pintores/#wpcom-carousel-493
Figura 6 - Pop Art.Marilyn Monroe (1967) por Andy 
Warhol
Fonte: http://www.dipity.com/martinsgouveia/
Artes-Plasticas/
Figura 7 - Arte conceitual. "Fonte" (1917) Marcel 
Duchamp
Fonte: http://www.art-ba-ba.com/UpFile/
UpAttachment/200982541196466.jpg
Figura 8 - Expressionismo Abstrato Jackson 
Pollock, nº 8 – detalhe, Óleo sobre tela, 1949.
Fonte: http://sala17.wordpress.com/2009/10/30/
jackson-pollock-1912-1956/
FILoSoFIA48
Além de suas diversas representações, os objetos artísticos possuem 
também diversas funções sociais e econômicas dentro da sociedade, 
como um objeto religioso, um bem de consumo, a representação de 
um ideal político etc. 
Edmund Burke (1729-1797) e posteriormente Kant defenderam que a 
beleza não é o único valor estético que podemos encontrar na obra de 
arte. Assim, quando falamos de arte nosso conceito é amplo, vai desde as 
manifestações rupestres de Altamira, as esculturas gregas, os afrescos 
medievais, os vitrais, os cantos gregorianos, as pinturas renascentistas, 
as manifestações contemporâneas em seus diversos aspectos. Deste 
modo, cada obra de arte suscita no espectador sentimentos diferentes, 
que não podem ser reduzidos à experimentação do belo.
No início do século XX, o fi lósofo neokantiano alemão Max Dessoir 
escreveu Estética e história da arte, na que distinguia cinco formas 
estéticas básicas: o belo, o sublime, o trágico, o feio e o cômico. A 
experiência do sublime implicava para Dessoir o olvido do próprio 
eu, no qual o medo é substituído por uma sensação de bem-estar e 
segurança ao enfrentar-se a um ser superior. Esta sensação é similar à 
experiência trágica como um estado exaltado da consciência, a partir 
da aceitação do sofrimento inevitável destinado aos seres humanos, e 
das oposições irresolúveis da vida.
A seguir trataremos sobre o belo, o sublime e o feio.
o belo
Defi nir o belo é uma tarefa muito difícil, existe um imenso número de 
defi nições sobre o conceito, que são em muitos casos divergentes e até 
contraditórios. Mesmo sem possuirmos uma defi nição clara e lógica do 
conceito, somos capazes de identifi car algo com sendo “arte”, porque 
nossa atitude é de admiração. Consideram-se arte, as manifestações da 
atividade humana que provocam nosso sentimento de admiração. Os 
limites do conceito são ambíguos.
Filósofo e político anglo-
irlandês. Dedicou-se 
primeiramente a escritos 
fi losófi cos dos quais destaca-
se An Inquiry into the Origin of 
Our Ideas of the Sublime and 
the Beautiful (“Investigação 
fi losófi ca sobre a origem de 
nossas ideias do Sublime e do 
Belo”) (1757).
Filósofo alemão (1867 —1947). 
Em 1906 fundou a Revista 
de estética e ciência da arte 
em geral. Em 1909 organizou 
e dirigiu a Gesellschaft für 
Asthetik und Algemeine 
Kunstwissenschaft (Sociedade 
de estética e ciência das 
artes em geral). Com o 
advento do nazismo em 1933, 
Dessoir passou a enfrentar 
difi culdades e frustrações que 
culminaram com o Ministro 
da Propaganda, Goebbels, 
proibindo-o de ensinar, de 
falar em público e de publicar.
Para ver a procura da beleza, 
assistir o fi lme “Moça com 
Brinco de Pérola” do diretor 
Peter Webber. Sobre a vida 
do pintor holandês Johannes 
Vermeer.
ESTÉTICA | UnIDADE 2 49
Na Grécia antiga, a beleza não tinha um estatuto autônomo. Não é 
por acaso que a Beleza se encontra quase sempre associada a outras 
qualidades. Mesmo no período áureo da arte grega, a beleza é associada 
a outros valores, como a medida e a conveniência. Acrescenta-se a isso 
a desconfi ança em relação à poesia; arte e poesia podem alegrar a 
mente, mas não estão em conexão com a Verdade. O pintor ou escultor 
ao imitar a realidade está longe da verdade.
Para Platão, a ordem e a beleza que vemos no Cosmo resultam de uma 
intervenção racional de um divino artesão, o “demiurgo”, que impôs 
uma ordem matemática a um caos preexistente e, assim, produziu 
um Universo divinamente organizado, a partir de um modelo eterno 
e imutável. Platão identifi ca o bem com o belo, assim vemos no Hipias 
Maior:
Se o belo, portanto, for causa do bem, o bem será 
produto do belo, sendo, por isso, como parece que nos 
esforçamos em pós da sabedoria e das demais coisas 
belas, porque o produto a que dão origem, a saber, 
o bem, é merecedor desse esforço. Daí, ser possível 
arcarmos por descobrir que o belo é, de algum modo, 
pai do bem (PLATÃO, 1980, 297b).
No Timeu, o belo é identifi cado com o bom, porque “tudo o que é bom 
é belo e o que é belo não é assimétrico”(PLATÃO, 2011, 87c). No Hipias 
Maior, Platão argumenta que “nem o bem pode ser belo, nem o belo 
pode ser bom, se cada um deles for algo diferente” (PLATÃO, 1980, 
304a). O belo platônico é harmonioso como a verdade matemática ou 
a música que tem, assim, a “falta de graça, de ritmo ou de harmonia é 
parente próxima da alma viciosa e dos maus costumes”. Ele censura 
a falta de beleza e bondade ao mesmo tempo porque para ele são 
qualidades inseparáveis.
Sócrates — E, decerto, por esta razão, meu caro 
Glauco, que a educação musical é a parte principal da 
educação, porque o ritmo e a harmonia têm o grande 
poder de penetrar na alma e tocá-la fortemente, 
levando com eles a graça e cortejando-a, quando 
se foi bem-educado. E também porque o jovem a 
quem é dada como convém sente muito vivamente a 
imperfeição e a feiúra nas obras da arte ou da natureza 
e experimenta justamente desagrado. Louva as coisas 
belas, recebe-as alegremente no espírito, para fazer 
delas o seu alimento, e tornar-se assim nobre e bom; 
ao contrário, censura justamente as coisas feias, 
Grande artífi ce, o criador 
do Mundo material. Para os 
Neoplatónicos é o “Logos”. 
No diálogo o Timeu, o 
Demiurgo é o agente que 
modela a matéria caótica de 
acordo com modelos perfeitos 
e eternos.
FILoSoFIA50
odeia-as logo na infância, antes de estar de posse da 
razão, e, quando adquire esta, acolhe-a com ternura e 
reconhece-a como um parente, tanto melhor quanto 
mais tiver sido preparado para isso pela educação 
(PLATÃO, 2000, 401e).
Era necessário censurar o feio, para provocar ódio do feio desde muito 
cedo. O mais belo é o mais amável. E como a beleza está ligada à ética 
e ao conhecimento, então aquele que ama verdadeiramente é amante 
da sabedoria e da beleza, temperante e músico ao mesmo tempo. A 
música sempre deve acabar no amor ao belo.
Figura 9 - O Nascimento de Vénus é uma pintura de Sandro Botticelli.
Fonte: http://labspace.open.ac.uk/file.php/1456/kmap/1283803755/images/botticelli-venus.jpg
Platão conferiu um sentido metafísico à beleza. Neste sentido, o conceito 
platônico de beleza rejeita as artes plásticas, porque estas imitam 
ou copiam o mundo sensível, confundindo nossa alma, que não pode 
aproximar-se da ideia de verdade nem de beleza. As artes plásticas são 
alheias ao conceito de beleza. Platão limita o círculo de arte deacordo 
como o seu conceito de ideia de beleza. O belo é um conceito metafísico, 
identificado com o bem, com a verdade e com a perfeição. A beleza existe 
em si, separada do mundo sensível. Uma coisa é mais ou menos bela 
conforme a sua participação da ideia suprema de beleza. Neste sentido 
criticou a arte que se limitava a “copiar” a natureza, o mundo sensível, 
afastando assim o homem da beleza que reside no mundo das ideias. 
A arte estava ligada à lógica e à retórica, e foi colocada no mesmo plano 
que a ciência; e a execução, enquanto caráter experimental, sempre 
ESTÉTICA | UnIDADE 2 51
foi relegada a um plano inferior, a ponto do material e da técnica não 
serem considerados elementos constitutivos da produção da beleza.
Na concepção neoplatônica, a manifestação da beleza artística, visível, 
é o refl exo de uma beleza invisível, sendo uma manifestação da beleza 
absoluta. Agostinho teve que substituir esse espírito impessoal do 
neoplatonismo pelo apelo a um Deus cristão. Ele procura uma fi losofi a 
que seja o caminho para a felicidade no sentido cristão, que leve à 
salvação. Agostinho adota algumas posições dos seguidores de Platão 
e lhes junta a fi gura de Cristo. Com esses elementos iniciais ergue sua 
fi losofi a, que muito infl uenciaria o pensamento ocidental e que, em 
alguns aspectos, conserva ainda hoje toda a sua força polêmica. 
Agostinho, nas Confi ssões, reconhece que a beleza longe de pertencer 
apenas aos objetos, reside no espírito do artista, o qual transfere para a 
matéria essa beleza e a transforma em obra de arte. Essa obra é apenas 
uma débil manifestação da beleza da alma do artista.
As belezas que da alma do artista passam para suas 
mãos, provêm desta beleza, que é superior às nossas 
almas e pela qual minha alma suspira dia e noite 
(SANTO AGOSTINHO, 1999, p.295).
O artista é um mediador entre Deus e o mundo material. Agostinho 
difundiu uma concepção da beleza, que identifi ca Deus com a beleza, 
o bem e a verdade. Agostinho argumenta que Deus é a fonte de beleza 
que alimenta a faculdade de julgar a beleza. 
Buscando, pois, o motivo por que é que aprovara a 
beleza dos corpos, quer celestes, quer terrenos, e que 
coisa me tornava capaz de julgar e dizer corretamente 
dos seres mutáveis: “Isto deve ser assim, aquilo não 
deve ser assim”, procurando qual fosse a razão deste 
meu raciocínio ao exprimir-me naqueles termos, 
descobri a imutável e verdadeira Eternidade, por 
cima da minha inteligência sujeita à mudança (SANTO 
AGOSTINHO, 1999, p. 157). 
Agostinho concebeu a beleza como toda harmoniosa, isto é, com 
unidade, número, igualdade, proporção e ordem. A beleza do mundo 
não é mais do que o refl exo da suprema beleza de Deus, de onde tudo 
emana. Assim refere-se Agostinho em Confi ssões, “ó mais belo de 
todos os seres, Criador de tudo, ó Deus tão bom, Deus soberano e meu 
Para refl etir sobre a arte, que 
reside no espírito de artista, 
assistir “Minha amada imortal” 
do diretor Bernard Rose.
FILoSoFIA52
verdadeiro Bem” (SANTO AGOSTINHO, 1999, p.70). Agostinho acredita 
que a partir da beleza das coisas podemos chegar à beleza suprema.
Nas Confi ssões encontramos uma bela declaração de sua satisfação ao 
encontrar a manifestação da Beleza divina, a qual dá uma sensação que 
se aproxima ao prazer sensual: 
Tarde Vos amei, ó Beleza tão antiga e tão nova, tarde 
Vos amei! Eis que habitáveis dentro de mim, e eu lá 
fora a procurar-Vos! Disforme, lançava-me sobre estas 
formosuras que criastes. Estáveis comigo, e eu não 
estava convosco!
Retinha-me longe de Vós aquilo que não existiria se não 
existisse em Vós. 
Porém chamastes-me com uma voz tão forte que 
rompestes a minha surdez! Brilhastes, cintilastes e logo 
afugentastes a minha cegueira! Exalastes perfume: 
respirei-o, suspirando por Vós. Saboreei-Vos, e agora 
tenho fome e sede de Vós. Tocastes-me e ardi no desejo 
da vossa paz (SANTO AGOSTINHO, 1999, p. 285).
É o prazer do místico que encontra a Deus e se deleita com um prazer 
que envolve todo seu corpo e suas sensações se manifestam na 
plenitude de sentir-se próximo do criador. Esta plenitude não se esgota 
nas sensações, ela vai além, é uma plenitude espiritual.
Tomás de Aquino na Summa theologiae menciona, no âmbito da doutrina 
da trindade, algumas determinações para a beleza: primeiramente, 
“pureza” ou “perfeição” (perfectio), a “devida proporção” ou 
“harmonia” e “brilho” ou “clareza”. Aquino atribui a Deus como causa 
do belo a origem do brilho e da harmonia que se manifestam juntos no 
conceito do belo e do honorável.
A beleza do corpo consiste em ter membros bem proporcionados e de 
uma cor brilhante, isto é, saudável, ao passo que a beleza do espírito 
implica um uso bem ordenado dos dons espirituais segundo a clareza 
espiritual da razão. O belo possui o seu conteúdo sensível próprio 
justamente na medida em que diz respeito à causa formal. Tomás 
considera que a proporção tem que estar presente, tanto nas estátuas 
como nas melodias, ainda que ele também fale da proporção puramente 
pensável dos atos morais, que ele considera beleza espiritual. E como 
anota Umberto Eco, essa proporção constitui um dos sustentáculos da 
concepção da estética medieval, é a adequação da coisa a sua função e 
Tomás de Aquino (1225-
1274) padre dominicano, 
fi lósofo, teólogo, expoente 
da escolástica, proclamado 
santo e cognominado 
Doctor Communis ou Doctor 
Angelicus pela Igreja Católica.
Umberto Eco (1932-) escritor, 
fi lósofo, semiólogo, linguísta e 
bibliófi lo italiano.
Seus primeiros trabalhos 
dedicaram-se ao estudo 
da estética medieval. A 
partir da década de 1960, 
estuda as relações entre a 
poética contemporânea e a 
pluralidade de signifi cados.
ESTÉTICA | UnIDADE 2 53
é o que a escolástica chama de perfeito prima. Para o homem medieval 
uma coisa é feia se não se insere na hierarquia natural e nos fi ns para 
os quais ela foi feita.
Para Tomás de Aquino o bom seria tão louvável quanto o belo e o 
verdadeiro, uma vez que o belo acrescenta ao bom uma relação à 
faculdade de conhecimento. As representações medievais da beleza 
não dizem respeito à beleza artística ou à subjetividade criadora do 
homem, mas pertencem antes à teologia ou à metafísica. 
A Idade Média não produziu uma teoria da arte, mas sempre se manteve 
em concordância com a doutrina clássica grega do fazer artístico, que 
considerava o trabalho algo desprezível e a arte uma produção a partir 
de regras. A beleza tanto para Agostinho como para Tomás de Aquino 
é um conceito místico.
Para Alberti a beleza consiste numa harmonia e num acordo das partes 
com o todo, segundo determinações de número, proporção e ordem. 
E que a faculdade de perceber a beleza só podia ser adquirida pela 
experiência. Já Giordano Bruno contra a rigidez matemática das regras, 
ordem e proporção que caracterizam a ideia de beleza, manifesta que 
as verdadeiras regras só existem no espírito dos verdadeiros artistas. 
Assim podemos entender a ruptura da beleza proposta pelo classicismo 
e o surgimento da beleza tipicamente maneirista. As matemáticas que 
o Renascimento considerava o fundamento mais seguro da beleza 
são questionadas. Os artistas não só devem ser claros, eles devem 
principalmente ser livres, não depender de regras.
Kant, na Crítica da Faculdade de Julgar, afi rma que uma coisa é bela 
em função de uma simples observação subjetiva. Kant distingue o 
belo do bom e do agradável. O belo resulta de uma refl exão subjetiva 
sobre um objeto, sem necessidade de saber que coisa deva ser esse 
objeto, ou seja, uma coisa bela não pede um conceito sobre a coisa 
em si. A existência de juízos estéticos é um fato evidente para Kant, o 
belo não pode ser uma propriedadeobjetiva das coisas, mas sim algo 
que é produto da relação objeto-sujeito. É a propriedade que nasce 
da relação dos objetos com o nosso sentimento de prazer, o que dará 
lugar ao juízo de gosto. Esse juízo não é cognoscitivo, já que não podem 
comunicar-se apelando a conceitos ou a uma regra lógica geral, mas 
produz refl exão. 
Leon Battista Alberti (1404-
1472) arquiteto e teórico de 
arte: um humanista italiano. 
Filósofo da arquitetura e do 
urbanismo, pintor, músico 
e escultor. Personifi cou 
o ideal renascentista do 
«uomo universale», o 
letrado humanista capaz 
em numerosos campos de 
atividade.
Giordano Bruno (1548 -1600) 
teólogo, fi lósofo, escritor e 
frade dominicano italiano 
condenado à morte na 
fogueira pela Inquisição. Não 
foi queimado na fogueira por 
defender o heliocentrismo de 
Copérnico, senão por sua tese 
do universo infi nito, povoado 
por uma infi nidade de estrelas, 
como o Sol, e por outros 
planetas, nos quais, assim 
como na Terra, existiria vida 
inteligente.
FILoSoFIA54
Kant observa que o Belo é o objeto de prazer sem interesse, isto é, 
que não está ligado aos sentidos nem ao útil nem ao econômico ou ao 
bem moral. “Beleza é a forma da conformidade a fins de um objeto, 
na medida em que ela é percebida nele sem representação de um fim” 
(KANT, 1993, p. 54). O Belo é originado de um objeto de complacência 
independente de todo interesse. Para Kant, os juízos estéticos têm 
um fundamento subjetivo, dado que estes não se podem apoiar em 
conceitos determinados. 
A posição de Kant é moderna, com isto queremos dizer que valoriza a 
subjetividade do gosto e iguala aos seres humanos, porque todos os 
sujeitos têm a capacidade de ter gosto. Kant acredita que todos têm a 
liberdade de gostar ou não gostar, mas temos um senso comum como 
condição para poder comunicar o juízo estético.
O belo nos dá uma impressão de ordem e de harmonia e é reconhecido 
como objeto de prazer, algo subjetivo que se impõe a todos os homens. O 
Belo agrada universalmente, produz prazer universal, porque vale para 
todos os homens. Como o juízo do belo é meramente contemplativo 
e sem qualquer interesse, não pode ser um juízo do conhecimento. O 
juízo estético é o livre jogo e harmonia entre a representação e o nosso 
intelecto, entre a fantasia e o intelecto. O juízo de gosto é o efeito do 
livre jogo das faculdades cognoscitivas.
Hegel defende o belo artístico como o único com interesse estético. 
Segundo Hegel, a Ideia do bem, da verdade e do belo se complementam, 
porque, em suma, só há uma Ideia. Tudo o que existe contém a Ideia. 
Para este filósofo é preciso partir da ideia de belo, porque é dela que 
se deduzem as belezas particulares, e não das belezas particulares que 
se deduz o conceito. Hegel considera que o belo artístico é superior ao 
belo natural, por ser um produto do espírito.
O que fruímos da beleza artística é a liberdade das 
produções e das formas, como se pela criação e 
contemplação das obras de arte escapássemos aos 
entraves das regras e regulamentos [...] Enfim, as obras 
de arte brotaram da atividade livre da imaginação, 
mais livre do que a da natureza (HEGEL, 1997, p.15).
A arte para Hegel dispõe das riquezas da beleza natural e da criatividade. 
O belo artístico é um produto do espírito, por isso, só o podemos 
encontrar nos seres humanos e nas obras que eles produzem.
ESTÉTICA | UnIDADE 2 55
A estética ocupa-se em primeiro lugar da ideia do belo artístico como 
ideal. O romantismo de Schiller, Goethe e Schelling defi nira o belo como 
o infi nito no fi nito. Hegel completará este aforismo com uma refl exão 
especulativa mais ambiciosa: o belo, que do objeto aparece no sujeito, 
é “em si mesmo infi nito e livre”. 
Lukács e Brecht, com uma visão marxista, empenharam-se na defi nição 
do belo artístico como expressão do homem social, trabalhador 
e criador. Visando a unidade do verdadeiro, do bom e do belo, a 
estética marxista-leninista vai mais além da obra de arte na procura do 
signifi cado do belo. Toda a obra de arte é um refl exo da consciência 
social. O belo não é uma realidade absoluta e intocável pelo humano: o 
belo é o resultado do trabalho humano realizado em comunidade.
o sublime
O termo sublime vem do latim sublimis e signifi ca “que se eleva” ou 
“que se sustenta no ar”, e entrou em uso no século XVIII, para indicar 
uma nova categoria estética, que se distinguia do belo e do pitoresco. 
O sublime provoca reações estéticas na qual a sensibilidade se volta 
para aspectos extraordinários e grandiosos da natureza, considerada 
um ambiente hostil e misterioso, que desenvolve no indivíduo um 
sentido de solidão. Inicialmente o sublime foi empregado na retórica 
e na poesia, passando a ter aceitação mais ampla após 1674, quando 
foi publicada a tradução do Tratado sobre o sublime, escrito no fi nal 
do século I ou no século III, pelo pouco conhecido escritor grego 
Longino ou Pseudo-Longino, e que consiste fundamentalmente numa 
beleza extrema, capaz de levar ao espectador ao êxtase, além da 
sua racionalidade, ou inclusive de provocar dor por ser impossível de 
assimilar. 
O tratado de Longino sobre o sublime e o conceito mesmo, 
permaneceram desconhecidos durante toda a Idade Média. Só fi caram 
com certa notoriedade e infl uência no século XVI. Durante o século XVII, 
os conceitos de Longino sobre a beleza gozaram de grande estima, e 
Filósofo húngaro (1885 
-1971) inicialmente um crítico 
infl uenciado por Kant e 
fi nalmente marxista.
Dramaturgo, poeta e 
encenador alemão do século 
XX. Ao fi nal dos anos 1920 
Brecht torna-se marxista.
Longino é o nome 
convencional que se da ao 
autor do tratado (“Sobre 
o sublime”), centrado no 
conceito de beleza, no 
especial na literatura. Longino, 
o pseudo-Longino (posto que 
seu nome real é desconhecido) 
era um professor de retórica o 
crítico literário que viveu entre 
o século III a. C. e o século I.
Para observar o sublime na 
obra de Miguel Angel, que 
não se conforma com o belo, 
assistir o fi lme “A Agonia e o 
êxtase”, do diretor Carol Reed.
FILoSoFIA56
foram aplicados à arte barroca. A obra foi objeto de dezenas de edições 
durante esse século. Sem embargo, durante esse período ainda se 
considerava o Tratado sobre o sublime como una obra demasiado 
primitiva como para ser aceitável pelo civilizado homem moderno. 
A recuperação moderna do conceito de sublime surge no Reino Unido, 
no século XVIII, dentro da fi losofi a empirista. Ao retomar o conceito de 
sublime esboçado por Longino, ele foi elevado de categoria retórica 
a general, sendo trasladado da linguagem para a imagem. Assim, o 
conceito de “sublime” teve grande popularidade durante o Barroco, na 
Alemanha e Inglaterra do século XVIII, sobretudo, durante o primeiro 
Romantismo.
O sublime é semelhante ao belo, porque também agrada. A diferença 
está no fato de que o belo diz respeito da forma do objeto, produz 
um prazer positivo, enquanto o sublime produz um prazer negativo 
próximo ao desprazer. Segundo Kant: 
O sentimento do sublime é, portanto, um sentimento 
do desprazer a partir da inadequação da faculdade da 
imaginação […] A sublimidade não está contida em 
nenhuma coisa da natureza, mas só em nosso ânimo, 
na medida em que podemos ser conscientes de ser 
superiores à natureza em nós e através disso também 
a natureza fora de nós (KANT, 1993, p. 110) .
O sublime não está nas coisas e sim no homem. O sublime pode ser 
de duas espécies: matemático e dinâmico. O primeiro é dado pelo 
imensamente grande, como o oceano, o céu etc. e o segundo pelo 
imensamente potente, como os terremotos, vulcões etc. “A sublimidade 
não está contida em nenhuma coisada natureza, mas ó em nosso estado 
de ânimo, na medida em que podemos ser conscientes de ser superiores 
à natureza em nós e através disso também à natureza for a de nós” 
(KANT, 1993, p.112). O homem se descobre pequeno e se sente esmagado, 
mas, por outro lado, descobre ser superior àquele imensamente grande 
ou potente, dado que leva as ideias de razão, que superam aquilo que 
parecia imponente ante suas limitações humanas físicas.
Como conceito estético, o sublime designa uma qualidade de extrema 
amplitude ou força, que transcende o belo. O sublime é ligado ao 
sentimento de inacessibilidade diante do incomensurável. Como tal, o 
sublime provoca espanto, inspirado pelo medo ou respeito. 
Para observar o sublime na 
obra de Miguel Angel, que 
não se conforma com o belo, 
assistir o fi lme “A Agonia e 
o êxtase”, do diretor Carol 
Reed.: Movimento de reação 
ao iluminismo (q. v.), cujos 
representantes principais 
foram Johann Gottlieb 
Fichte (1762-1814), Friedrich 
Wilhelm Joseph von Schelling 
(1775-1854), Friedrich von 
Schlegel (1772-1829) e Hegel 
(v. hegelianismo), fi lósofos 
idealistas alemães, e o teólogo 
alemão Friedrich Ernst Daniel 
Schleiermacher (1768-1834), 
que, na busca da unidade 
com o Absoluto, preconizava 
a volta aos temas medievais, 
a inspiração nas religiões 
orientais, a exaltação dos 
instintos, dos sentimentos, da 
imaginação e da fantasia, e a 
valorização dos transportes 
místicos.
ESTÉTICA | UnIDADE 2 57
Edmund Burke na obra Uma investigação fi losófi ca sobre a origem de 
nossas ideias do sublime e o belo (1756) argumenta que o sublime e o 
belo são categorias que se excluem mutuamente, do mesmo modo 
que a luz e a obscuridade. A beleza pode ser acentuada pela luz, mas 
tanto o excesso de luz como a total ausência de luz são sublimes, no 
sentido que podem nublar a visão do objeto. A imaginação vê-se assim 
arrastada a um estado de horror em direção do “obscuro, incerto e 
confuso”. Este horror, sem embargo, também implica um prazer 
estético, obtido da consciência que essa percepção é uma fi cção. 
Burke descreveu o sublime como o temor controlado que atrai a alma, 
presente em qualidades como a imensidade, o infi nito, o vazio, a solidão, 
o silêncio etc. Este autor qualifi cou a beleza como “amor sem desejo”, 
e o sublime como “assombro sem perigo”. Assim, criou uma estética 
fi siológica, já que para Burke a beleza provoca amor e o sublime temor, 
que podem sentir-se como reais. Introduzindo igualmente a categoria 
do “patético”, emoção igualável ao prazer como sentimento, que 
provém das experiências como a obscuridade, o infi nito, a tormenta, o 
terror etc. Esses sentimentos produzem uma “purgação”, recolhendo 
de novo a teoria da “catarse” de Aristóteles. 
O conceito do sublime também foi adotado por Immanuel Kant, que 
publicou em 1764 Observações sobre o caráter do belo e o sublime, 
que retoma mais tarde na Crítica do Juízo (1790). Em ambas as 
obras, Kant investigou o conceito de sublime e o defi niu como “o 
que é absolutamente grande”, que ultrapassa o espectador e causa 
uma sensação de desprazer e pode dar-se unicamente na natureza, 
ante a contemplação afl itiva de algo cuja mesura ultrapassa nossas 
capacidades. 
O sublime é semelhante ao belo, porque também agrada “por si 
mesmo”. A diferença está no fato de que o belo diz respeito à forma do 
objeto e a forma é caracterizada pela limitação, ao passo que o sublime 
também diz respeito àquilo que é informe e que, enquanto tal, implica 
a representação do limitado. O belo produz prazer positivo, enquanto 
o sublime produz prazer negativo e por vezes desprazer. O sublime 
não se pode unir a algo atrativo e como o espírito não é simplesmente 
atraído pelo objeto, mas alternadamente atraído e repelido. O prazer 
do sublime não é tanto uma alegria positiva, mas muito mais, um 
Patético: que comove a alma, 
despertando um sentimento 
de piedade ou tristeza; 
confrangedor, tocante.
Catarse: o efeito moral 
e purifi cador da tragédia 
clássica, conceituado por 
Aristóteles (v. aristotelismo), 
cujas situações dramáticas, 
de extrema intensidade e 
violência, trazem à tona 
os sentimentos de terror e 
piedade dos espectadores, 
proporcionando-lhes o 
alívio, ou purgação, desses 
sentimentos.
FILoSoFIA58
contínuo maravilhamento e estima, isto é, merece ser chamado de 
prazer negativo. O espírito tende à comoção ao se representar o 
sublime, ao passo que, representando-se o belo, “goza de calma da 
contemplação”. Mas o sublime não está nas coisas e sim no homem. 
Belo é uma contemplação silenciosa, calma, enquanto a experiência 
sublime agita e move o espírito, algumas vezes pelo temor. O poder 
da experiência estética chama a nossa força, e a natureza é sublime 
porque levanta a imaginação para a apresentação de casos em que a 
mente pode fazer por si mesmo a sublimidade muito sensível de seu 
destino, mesmo sobre a natureza. 
Para Kant, o sublime é o excesso que transborda e vai para o infi nito 
enquanto o belo é a forma contida, limitada e humana. A sublimidade 
é o superlativo da beleza e se manifesta numa experiência de algo 
absolutamente fantástico, que chega ao limite da imaginação. 
Para esclarecer o conceito de sentimento sublime, Arthur Schopenhauer 
fez uma lista dos passos intermediários do belo ao sublime em seu O 
Mundo como Vontade e Representação. Para este fi lósofo, o senso de 
beleza surge apenas a partir da observação de um objeto benigno.
No belo o predomínio do sentimento puro se exerce 
sem luta, a beleza do objeto, isto é, sua constituição, 
facilitando o conhecimento de sua ideia, afastando 
a vontade e o conhecimento das relações que 
coroam seus serviços sem oposição, e portanto, 
imperceptivelmente, da consciência, que persiste como 
puro sujeito do conhecimento, destituído inclusiva 
de toda recordação de vontade; em contraposição, 
em face do sublime, este estado de conhecimento 
puro é conquistado primeiramente por meio de uma 
libertação violenta das relações do objeto com a 
vontade reconhecidas como desfavoráveis, por meio 
de uma elevação, livre e consciente acima da vontade 
e do conhecimento a ela referido (SCHOPENHAUER, 
1974, p.42).
O sentimento do sublime, no entanto, é o resultado da observação 
de um objeto maligno de grande magnitude, de tal intensidade que 
poderia até destruir o observador. 
O sublime, como conceito estético, estava também na base do 
modernismo, que intentava substituir o belo, ao liberar o observador 
Arthur Schopenhauer 
(1788-1860) foi um fi lósofo 
alemão do século XIX. Seu 
pensamento é caracterizado 
por não se encaixar em 
nenhum dos grandes 
sistemas de sua época. Foi 
o fi lósofo que introduziu o 
Budismo e o pensamento 
indiano na metafísica alemã. 
Ficou conhecido por seu 
pessimismo.
ESTÉTICA | UnIDADE 2 59
das limitações de sua condição humana. O sublime aponta a uma 
aporia da razão, em direção ao infinito, conceito que vai além do limite 
de nossa capacidade conceitual e revela a multiplicidade e instabilidade 
do mundo pós-moderno.
Figura 10 - Capela Sistina, sua decoração em afrescos foi pintada pelos maiores artistas da 
Renascença, incluindo Michelangelo, Rafael, Bernini e Sandro Botticelli.
Fonte: http://blogs.estadao.com.br/jt-radar/files/2010/11/capela-sistina.jpg
O sublime teve grande relevância no romantismo: os românticos 
tinham a ideia de uma arte que surge espontaneamente do indivíduo, 
destacando a figura do “gênio”. Exalta-se a natureza, o individualismo, 
FILoSoFIA60
o sentimento, a paixão, uma nova visão sentimental da arte e a beleza 
que leva o gosto até seus extremos, isto pode estar representado pelo 
obscuro, o tenebroso, o irracional, que para osromânticos era tão 
válido como o racional e luminoso.
Para Nietzsche “a arte, só ela é capaz de converter aqueles pensamentos 
de nojo sobre o susto e o absurdo da existência em representações 
com as quais se pode viver: o sublime” (NIETZSCHE, 1992, p.7). Ante 
esse susto que o homem vê em todas partes a música o ajuda, a arte 
surge como uma esperança. 
O pitoresco é um tipo de representação artística baseada em 
determinadas qualidades como seriam a singularidade, irregularidade, 
extravagância, originalidade ou a forma graciosa ou caprichosa de 
determinados objetos, paisagens ou coisas suscetíveis de serem 
representadas de forma pictórica. Assim, sobretudo no gênero da 
paisagem, na arte romântica se unem o sublime e o pitoresco para 
produzir uma série de representações que geram novas ideias ou 
sensações, emoções e sentimentos. 
A paisagem romântica tinha predileção pela natureza grandiosa: grandes 
céus e mares, grandes montanhas, desertos, glaciais, vulcões, assim 
como pelas ruínas, os ambientes noturnos ou tormentosos, as cascatas, 
as pontes sobre rios etc. Sem embargo, não só o mundo dos sentidos 
proporciona uma visão sublime, também existe uma sublimidade 
moral, presente em ações heroicas, em os grandes atos civis, políticos 
ou religiosos, como se poderá ver nas representações da Revolução 
francesa. Igualmente como existe a sublimidade pela solidão, a nostalgia, 
a melancolia e o mundo interior de todos os indivíduos. 
o feio
Não é possível dissociar o belo do seu antônimo: o feio. Se um objeto é 
considerado feio é porque não possui aquilo que se julga ser belo, mas 
como tal consideração é sempre subjetiva, o que é feio para uns pode 
ser até sublime para outros e vice versa.
Para observar o feio na arte, 
assistir “As sombras de Goya”, 
direção de Milos Forman.
ESTÉTICA | UnIDADE 2 61
Partindo da crítica de Rousseau à civilização, o conceito de beleza 
se afastou dos cânones clássicos, reivindicando a beleza ambígua, 
que aceita aspectos como o grotesco e o macabro, que não supõem 
a negação da beleza. Valorizou-se a cultura clássica, mas com uma 
nova sensibilidade, valorando o antigo, o primário, como expressão 
da infância da humanidade. Assim valorizou-se a Idade Média, como 
época de grandes gestos individuais, em paralelo a um renascer dos 
sentimentos nacionalistas. O novo gosto romântico teve especial 
predileção pela ruína, por lugares que expressam imperfeição, mas, às 
vezes, evocam um espaço espiritual, de recolhimento interior. 
Karl Rosenkranz, em 1855, publica a Estética do Feio, perturbado 
pelo fenômeno e querendo controlar a disseminação do feio. Tudo 
indica que o feio é uma invenção necessária da metafísica do belo. No 
diálogo Parmênides, Sócrates revela a difi culdade em aceitar os objetos 
“grosseiros”. Ao ser perguntado por Zenão se coisas como a lama, o 
lixo ou os excrementos participam de uma forma ou ideia do lixo ou da 
ideia do excremento, ele nega uma forma dessas coisas.
Filósofo alemão, discípulo de 
Hegel.
Figura 11 - “Aquelarre” de Francisco Goya
Fonte: http://egosumqui.blogspot.com/2011/10/diez-
pinturas-macabras.html
FILoSoFIA62
O feio tem uma função moral, na teologia política medieval o feio é 
usado para descrever o mundo controlado pelo dispositivo teológico 
que faz dele um momento provisório da história da redenção. Daí que 
surge no Inferno de Dante, onde abundam imagens de excrementos, 
monstros e dor entre outros. O mesmo ocorre na pintura cristã, nas 
crucificações ou nas tentações, em que os demônios, seres horríveis, 
representam o mal e o pecado. Estes são exibidos para ajudar a serem 
vencidos, trata-se de usar o feio para conduzir e orientar a vida cristã. 
Na arte medieval, as criaturas disformes são símbolos do perigo que 
acomete ao homem e representa aquilo que deve temer e combater. 
O desconhecido e perigoso representa o pecado, através de figuras 
horríveis tentam dar uma imagem do diabo.
Mas, o feio na arte não tem só esse fim de educar moralmente. A arte 
não pode controlar o feio dentro da própria arte, ela surge como uma 
necessidade de expressão do artista. Hegel analisa a autonomia do 
feio, presente nas imagens das tentações ou crucificações. O feio, que 
servia para a salvação, para a sua purificação, chega a um ponto que 
se pode manter como conceito estético, ou que se pode definir a arte 
relativamente a ele. Como vimos, o feio é um momento do belo. 
Se a estética corresponde a normas e regras que permitem a repetição 
do belo na criação de múltiplas obras, o informe ou o monstruoso têm 
uma relação com a arte ao excederem e transgredir a norma. De tal 
maneira surge o feio, que introduz outra forma de manifestar a arte e 
de usá-la para fins não artísticos: a salvação, a moral, a emancipação, 
o protesto etc. Libertado do ritual religioso ou moral, o feio é outra 
versão do mesmo fenômeno de beleza. 
Em alguns contextos, o feio foi considerado como uma categoria de 
combate contra a arte. É indubitável que as imagens do feio, as formas 
do grotesco, do abjeto, do informe etc. tenham vindo a aumentar. A 
velhice e a morte são formas que servem para evidenciar as horripilantes 
formas que o ser humano pode assumir.
Segundo Adorno, o belo surgiu do feio: “É um lugar comum observar 
que a arte não se deixa absorver no conceito de belo, mas para realizá-
lo, precisa do feio como sua negação” (ADORNO, 2008, p. 77). Com 
isso o feio não foi suprimido da arte, pelo contrário, a dissonância (o 
ESTÉTICA | UnIDADE 2 63
feio) passou a constituir um momento da arte. Algumas obras arcaicas 
possuem essa característica que na arte moderna passou a dominar as 
obras. Mas, existe uma harmonia no feio e “tão inteiramente dinâmica 
é a categoria do feio, como igualmente necessária é a sua contraparte, 
a categoria do belo” (ADORNO, 2008, p. 78). O feio faz parte de uma 
representação que denuncia o mundo que o cria, mas a crueldade e 
a fealdade na arte não são unicamente uma representação, o cruel é 
uma refl exão crítica. 
A arte dos movimentos europeus de vanguarda, considerada por 
muitos como uma feia caricatura da realidade, se caracteriza por 
rejeitar os conceitos clássicos de harmonia e gosto. Nos movimentos de 
vanguarda, a feiura atinge sua maior expressão. O que é considerado 
feiura, muitas vezes, é a quebra com os cânones da arte, aceitos pela 
sociedade.
A arte também muitas vezes tenta representar aquilo que desejamos 
esconder e ignorar, aquilo que é tabu na sociedade ou aquilo que 
envergonha e que, entretanto, insiste em existir. A miséria, a violência, 
a ignorância, a irresponsabilidade, a guerra, a fome, a doença são 
apenas alguns exemplos da feiura. O artista converte aquela realidade 
em arte, e com isso ele manifesta o que sente ante essa feiura, que 
sempre foi um tema inspirador da arte.
RESUMo
1. Na fi losofi a antiga, as noções de arte e de belo eram consideradas 
distintas e reciprocamente independentes. Os conceitos de 
arte e belo estão estreitamente unidos na fi losofi a moderna e 
contemporânea.
2. A partir do século XVIII, a arte passou a signifi car belas-artes e os 
problemas relativos às belas-artes tornaram-se pertencentes ao 
domínio da Estética.
3. O valor da arte é uma projeção de cultural, assim, fi ca difícil delimitar 
a linha que separa os objetos artísticos dos não artísticos. Com o 
surgimento da arte do século XX, o conceito de obra de arte fi cou 
ampliado.
Adorno a valorizar a 
arte, sobretudo a arte 
de vanguarda, já por si 
problemática - a música atonal 
de Arnold Schönberg, por 
exemplo -, porque supõem 
uma independência total em 
relação ao que representa a 
razão instrumental.FILoSoFIA64
4. O belo está ligado ao bem e a verdade, assim como a Deus. Assim 
como a harmonia, a ordem e a proporção. O belo também resulta 
de uma refl exão subjetiva sobre um objeto.
5. Os marxistas defi nem o belo como uma expressão social, que 
contempla também a verdade e o bem.
6. O sublime não está nas coisas e sim no homem. O homem se 
descobre pequeno, mas descobre ser superior àquilo imensamente 
grande ou potente.
7. O feio faz parte da arte, surge como uma necessidade de expressão 
do artista. Ele servia para orientar moralmente, educar, como 
expressão emancipadora, de protesto etc.
 
Leia e comente sobre o status da arte e sua fi nalidade a 
partir da leitura de “a natureza e o artista”. Que signifi ca a 
expressão “arte pela arte”?
Autor: BAGGINI, Julian. O porco fi lósofo: 100 experiências de 
pensamento para a vida cotidiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 
2006. p.116-118 
A natureza é o artista 
Daphne Stone não conseguia resolver o que fazer com sua obra 
favorita. Como curadora do museu, sempre adorara uma obra sem 
título de Henry Moore, descoberta postumamente. Admirava sua 
combinação de contornos sensuais e equilíbrio geométrico que juntos 
capturavam os aspectos matemáticos e espirituais da natureza. 
Pelo menos, era isso o que achava até a semana passada, quando 
foi revelado que aquela não era uma obra de Moore. Pior, não fora 
criada por mão humana, mas pela ação do vento e da chuva. Moore 
comprara a pedra para trabalhar nela, apenas para chegar à conclusão 
de que não conseguiria melhorar a natureza. Mas quando ela foi 
encontrada, todos supuseram que Moore devia tê-la esculpido. 
ESTÉTICA | UnIDADE 2 65
Stone ficou atordoada pela descoberta e sua reação imediata foi 
retirar a “obra” de exibição. Mas então se deu conta de que aquela 
revelação não mudara a pedra, que ainda tinha todas as qualidades 
que ela admirava. Por que seu novo conhecimento de como a pedra 
fora produzida podia agora mudar sua opinião sobre o que ela era 
por si só? 
A ideia que precisamos entender o que um artista queria fazer para 
apreciar suas obras de maneira apropriada saiu de moda desde que 
Wimsatt e Beardsley a criticaram como a “falácia intencional” nos 
anos 1950. A nova ortodoxia era que, depois de criadas, as obras 
de arte ganham vida própria, independente de seus criadores. A 
interpretação do artista para o trabalho não tem qualquer autoridade 
especial. 
O distanciamento entre o artista e seu trabalho tinha sido proposto 
muitas décadas antes. A ideia de que artistas deviam ter uma mão 
na criação de sua obra foi desafiada em 1917 quando Duchamp 
assinou e exibiu um mictório. Objetos «encontrados» ou ready-
mades tinham tanto direito ao status de arte quanto a Mona Lisa. Sob 
essa perspectiva histórica, pode parecer que o fato de Moore não 
ter esculpido a pedra não tem importância. Mas parece que tem. O 
artista pode ser separado de seu trabalho, mas não completamente 
eliminado. Pense na Mona Lisa. Nossa admiração por ela pode não 
depender de sabermos o que Leonardo tinha em mente quando a 
pintou, mas sem dúvida está enraizada em nosso conhecimento de 
que é um artefato humano. Mesmo com o mictório de Duchamp, 
nosso conhecimento de que ele não fora criado como obra de arte, 
mas que Duchamp o selecionara e o colocara no contexto de arte, 
é essencial para que o vejamos como arte. Nos dois casos, o papel 
da intervenção humana é vital. Então não é de espantar que tenha 
feito diferença para Stone se Moore esculpiu ou não a rocha. Isso não 
muda o que ela vê, mas muda como ela o vê.
Será que isso justifica rebaixar a rocha a “não arte”? Claro, há muitas 
formas de apreciação que não são mais apropriadas: não podem os 
admirar a perícia de seu criador, a maneira como se encaixa em sua 
obra ou visão mais ampla, como respondeu e ajudou a dar forma à 
história da escultura, e por aí vai. Mas ainda podemos apreciar suas 
FILoSoFIA66
características formais — sua beleza, simetria, cores e equilíbrio — 
e também responder ao que ela nos sugere sobre a natureza ou a 
experiência sensual.
Talvez o problema seja simplesmente que a arte é multifacetada, e a 
rocha de Stone não compartilha de muitas características mais com 
uns da arte. Mas se compartilha de algumas, e essas estão entre as 
mais importantes e valiosas, por que isso deveria importar? 
Se aceitarmos isso, então vamos um passo além de Duchamp. 
Primeiro, a arte era criada por artistas. Depois, com Duchamp, a arte 
se tornou apenas aquilo que artistas decretavam ser arte. Finalmente, 
a arte se tornou qualquer coisa que seja vista como arte. Mas se a arte 
realmente está nos olhos do observador, será que a própria noção de 
arte não se torna tão frágil que perde o sentido? Sem dúvida o fato de 
eu decidir que minha prateleira de temperos é uma obra de arte não 
pode fazer dela arte. Se a arte deve signifi car algo, não precisamos de 
uma maneira mais rigorosa de distinguir arte do que não é arte? 
ADORNO T. Teoria estética. Lisboa: Edições 70, 2008.
BENSE, Max. Estética. Buenos Aires: Editora Nueva Visión, 1969.
BAYER, Raymond. História da estética. Lisboa: Editora Estampa, 1979.
BURKE, Edmund. Uma investigação fi losófi ca sobre a origem de nossas 
ideias do sublime e do belo. Campinas: Papirus, 1993.
DUARTE, Rodrigo. Belo, sublime e Kant. Belo Horizonte: Editora UFMG, 
1998.
EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 
1993.
ECO, Umberto (Org.). História da beleza. Rio de Janeiro: Record, 2007.
ECO, Umberto (Org.). História da feiura. Rio de Janeiro: Record, 2007.
ESTÉTICA | UnIDADE 2 67
HEGEL, G. W. F. Curso de estética. O belo na arte. São Paulo: Martins 
Fontes, 1997.
JIMENEZ, Marc. O que é estética. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2004.
KANT, Immnuel. Crítica da faculdade do juízo. Rio de Janeiro: Forense 
Universitária, 1993.
LONGINO. Do Sublime. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
LOUBET, Maria Seabra. Estudos sobre estética. Campinas: Editora da 
Unicamp, 1993.
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia no espírito da música. São 
Paulo: Companhia das letras, 1992.
PANOFSKY, Erwin. Idea: A evolução do conceito de beleza. São Paulo: 
Martins Fontes, 2000.
PINA, Alvaro. O belo como categoria estética: Antologia. Lisboa: Livros 
horizonte, 1982.
PLATÃO. A República. Belém: EDUPFA, 2000.
_______. Timeu-Crítias. Coimbra: Editora do Centro de Estudos 
Clássicos e Humanísticos, 2011. Tradução do grego, introdução, notas e 
índices: Rodolfo Lopes. Coimbra: Editora do
______. Hipias Maior. Pará: Editora da Universidade Federal do Pará, 
1980. Tradução de: Carlos Alberto Nunes.
______. O Banquete. Fédon. Sofista. Político. São Paulo: Editora Abril, 
1972
ROSENFIELD, Karen. Estética. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2006.
SANTO AGOSTINHO. Confissões. São Paulo: Nova Cultura, 1999.
SCHILLER, Friedrich. A educação estética do homem numa série de 
cartas. São Paulo: Iluminuras, 2002.
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representação. 
São Paulo: Abril, 1974.
UnIDADE
noÇÕES HISTÓRICAS SoBRE ESTÉTICA
oBJETIVo DESTA UnIDADE:
Tratar as noções 
históricas sobre estética.
3
A poética
A poética é o nome de uma obra aristotélica sobre as artes da fala 
e da escrita, do canto e da dança, da poesia e do teatro (tragédia 
e comédia). A palavra poética é a tradução para poiesis, portanto, 
para fabricação. A arte poética estuda as obras de arte como 
fabricação de seres e gestos artifi ciais, isto é, produzidos pelos 
seres humanos.
As anotações da Poética são produzidas no fi nal da vida de 
Aristóteles, aos quarenta e nove anos. A poética é um dos mais 
antigos códices, encontradoscontendo o texto escrito da Poética. 
A obra divide-se em duas partes:
• a primeira apresenta o conceito de poesia como imitação de 
ações; 
• a segunda, a mais extensa, estuda a tragédia, uma das espécies 
ou gêneros da poesia dramática, e faz comparação com a 
poesia lírica e a narrativa epopeia.
Os códices (ou codex, da palavra 
em latim que signifi ca "livro", 
"bloco de madeira") eram os 
manuscritos gravados em madeira, 
em geral do período da era antiga 
tardia até a Idade Média. O códice é 
um avanço do rolo de pergaminho, 
que por sua vez, foi substituído 
pelo livro impresso.
70 FILoSoFIA
Figura 12 - Códices
Fonte: http://fotosmilagrosasbrasil.blogspot.com/2011/05/suposto-retrato-de-
jesus-e-encontrado.html
A Poética passa a ser tratada como um cânone que define os estilos que 
deveriam ser adotados ou rejeitados. Ao final da Poética, Aristóteles 
destaca a superioridade da tragédia frente aos outros gêneros, como a 
épica e a poesia lírica:
Mas a tragédia é superior porque contém todos os 
elementos da epopeia (chega até a servir-se do metro 
épico), e demais, o que não é pouco, a melopeia e o 
espetáculo cênico, que acrescem a intensidade dos 
prazeres que lhe são próprios. [...] Por consequência, 
se a tragédia é superior por todas estas vantagens e 
porque melhor consegue o efeito específico da arte 
(ARISTÓTELES, 1979, 1462a).
A tragédia revela seu poder sem ação, pela mera leitura, e é superior 
porque tem os elementos épicos, e com a música e os efeitos 
espetaculares produz um dos mais vívidos prazeres. Além disso, traz a 
impressão de ser vívida, tanto na leitura como na representação. Deste 
modo, a tragédia é superior a Épica em todos estes aspectos, porque é 
completa e complexa.
Ao examinar a Antiguidade – as concepções de arte em Platão e 
Aristóteles, observa-se que a novidade, o inédito, escapa das normas, 
provoca desordem e incomoda. A criação provoca as mesmas 
desconfianças e exclusões. Para Platão, a arte se situa no plano mais 
baixo do conhecimento, pois é imitação das coisas sensíveis, elas 
próprias são imitações imperfeitas das essências inteligíveis ou ideias. 
ESTÉTICA | UnIDADE 3 71
No período helênico, a estética foi infl uenciada pelos textos de 
Platão e Aristóteles. Isto pode ser observado, sobretudo, nas formas 
de pensamento denominadas neoplatonismo e estoicismo. O 
neoplatonismo teve como principal representante a Plotino, autor do 
tratado Sobre o belo. Para Plotino a arte é um processo de descoberta 
daquilo que é o mais ver dadeiro, o noûs. É uma autodescoberta, na 
qual o artista ao fazer sua obra transmite o noûs. É a transformação da 
vida em arte, numa forma verdadeira, autêntica, o noûs.
Os primeiros pensadores cristãos, no início da Idade Média, identifi caram 
conceitos estéticos com teológicos. Entre eles, Agostinho de Hipona, 
Pseudo-Dionísio Areopagita, Boécio e Cassiodoro foram infl uenciados 
pelo neoplatonismo e adotaram uma estética intelectualista que 
interpreta o belo como a perfeição e harmonia, que pode ser 
encontrada fora deste mundo material e sensível num visão mística, na 
procura pelo Criador.
Segundo Eco, a produção artística da Antiguidade clássica fundamentou-
se num olhar sobre a natureza, enq uanto os medievais se inspiraram 
na observação dos antigos. Contudo, a sensibilidade estética na Idade 
Média não é o fruto apenas da imitatio da cultura antiga. A sensibilidade 
do medievo une a concepção da beleza inteligível, metafísica e uma 
ornamentação estética, onde transborda a luz com harmonia e 
equilíbrio das proporções. 
As teorias estéticas medievais dão sentido ao belo físico e metafísico 
através da representação simbólica do mundo. A estética da Idade Média 
está permeada pelo sagrado de um mundo povoado de signifi cados, 
no qual Deus se manifesta em todas as coisas sensíveis. Para o homem 
da Idade Média o artista ou a obra de arte não possuíam um valor em 
si mesmo, como ocorre nos dias atuais, mas representavam a ars do 
artífi ce que dá forma as realidades intangíveis do Intelecto Puro.
Alberto Magno (1206-1280), dominicano, escreveu importante 
opúsculo Sobre o belo e o bem, aproximou o belo do bem, sob uma 
orientação que vinha de Platão. A partir do século XIII, a escolástica, 
infl uenciada por Aristóteles, desenvolveu o belo como um valor, que 
alguns reduziram ao bem e outros à verdade. 
Plotino (205-270 d.C.) 
considerado o fundador do 
neoplatonismo. É um dos 
mais infl uentes fi lósofos da 
Antiguidade, depois de Platão 
e Aristóteles.
Noûs, termo fi losófi co grego que 
não possui uma transcrição direta 
para a língua portuguesa, e que 
signifi ca atividade do intelecto ou 
da razão em oposição aos sentidos 
materiais. Muitos autores atribuem 
como sinônimo a Nous os termos 
“Inteligência” ou “Pensamento”.
72 FILoSoFIA
Tomás de Aquino associa o bom e o belo especialmente à faculdade 
do conhecimento, na medida em que esta é atraída por um objeto do 
conhecimento. Os sentidos são atraídos pela boa proporcionalidade 
de cada objeto do conhecimento. O “Doutor Angélico” menciona a 
beleza do corpo como consiste de membros bem proporcionados e de 
uma cor brilhante, saudável.
A estética
Durante o Renascimento Italiano, a pintura e a escultura passam a ser 
consideradas belas-artes e a obter um status equivalente ao das artes 
poéticas. Assim, tudo o que Aristóteles atri buía à poesia e à tragédia, 
começou a ser generalizado e aplicado à refl exão sobre as artes 
plásticas. Esta mudança no status das belas-artes é uma revalorização 
da expressão sensível, com suas consequências sobre o prazer, e as 
diversas manifestações de arte.
A primeira ruptura marcante na evolução da refl exão sobre a arte, na 
Renascença, que dá acesso á emancipação religiosa da Reforma e da 
Contrarreforma e vai acompanhada por uma tomada de consciência 
e surgimento do indivíduo. A arte rompe com a ambição por obter 
a verdade, o que constitui desfazer crenças, hábitos e valores, em 
muitos casos considerados indiscutíveis e que representam segurança 
e conforto.
As rupturas trazem como consequência, muitas vezes, uma ruptura 
entre o artista e o público. O esteta tem uma difícil tarefa de explicar 
as inovações dos artistas e o gosto de seus contemporâneos. Dentro 
dessa difícil tarefa, observamos que o próprio conceito de “arte” é um 
conceito em aberto. Observamos também que surgem novas condições 
e formas de arte, novos movimentos, que modifi caram os critérios que 
tentam defi nir a arte. Os estetas podem estabelecer algumas condições 
válidas no momento, mas nunca condições necessárias e sufi cientes 
para a aplicação do conceito de arte. Não é possível estabelecer 
condições necessárias que levam uma obra a ser considerada arte, 
Tomas de Aquino foi 
cognominado Doutor 
Angélico pelo Papa São Pio 
V, tendo recebido da Santa 
Igreja o título ofi cial de 
Doutor Comum, devido à sua 
incomparável sabedoria.
Renascença: Movimento 
artístico e científi co dos sécs. 
XV e XVI, que pretendia ser um 
retorno à Antiguidade Clássica.
Reforma: Movimento religioso 
dos começos do séc. XVI, 
que rompeu com a Igreja 
Católica Romana, originando 
numerosas igrejas cristãs 
dissidentes.
Contrarreforma: Movimento 
de reação à reforma.
ESTÉTICA | UnIDADE 3 73
uma vez que essas características mudam e vão modificando o velho 
conceito.
A partir de 1750, os filósofos utilizam a noção de estética com diferentes 
sentidos. E graças a Baumgarten a faculdade estética surge como uma 
ordem do conhecimento. A estética não pode competir com a razão, 
mas ministra um saber análogo ao da razão. Ela não substitui nem a 
arte nem as obrasde arte, porque a arte é uma prática que atua com 
expressões específicas aplicadas em materiais determinados, dando 
origem às obras de arte. A estética surge a partir das obras de arte e 
constitui um universo conceptual, teórico. 
Kant utiliza o termo estética no subtítulo da primeira parte da Crítica 
da faculdade de julgar (1790); Schiller em 1795 escreve Cartas sobre a 
educação estética do homem; Jean Paul (Friedrich Richter) publica um 
Curso preparatório de estética (1804) e Hegel ministra as “Lições de 
estética”. 
A estética vai mudando de acepção, no entanto, estabelece uma 
relação de exclusão entre a filosofia e a arte. A arte está ligada aos 
sentimentos, às emoções, à sensibilidade, em outras palavras, ao afazer 
e produção artística, que precisa certo domínio e execução de técnicas 
para produzir arte. A filosofia não produz, não é prática, ela é teórica e 
tenta ser racional. Parece absurdo que se possa teorizar sobre algo que 
de alguma maneira se desconhece, uma experiência alheia à filosofia. 
O juízo estético não está ligado ao conhecimento, aos dados da razão. 
As manifestações de beleza não são quantificáveis, nem corroboráveis, 
sendo assim, não podemos afirmar sua verdade ou falsidade, não são 
juízos de conhecimento.
A palavra “estética” tem um sentido muito diversificado particularmente 
em Kant e Hegel. A doutrina do belo, em Platão, está estreitamente 
ligada a sua filosofia e a teoria das Ideias. Platão consagra a essência 
do Belo ao mundo das ideias e o associa ao Bem e a Verdade. Para Kant 
o belo na natureza ou o belo na arte ocupam um lugar importante em 
sua reflexão, e sua preocupação é determinar as condições nas quais 
se manifesta o julgamento de gosto em relação ao belo, agradável, ao 
sublime.
74 FILoSoFIA
O contrário da ciência é a ética, diz-se que não há progresso em arte. 
Assim sendo, uma pintura de Modigliani possui tanto valor artístico 
quanto uma pintura de Picasso. E fica impossível dizer qual é melhor. 
Não houve progresso quantificável, nem mesmo qualificável de Bach 
a Stravinsky, de Petrarca a Goethe, de Giotto a Cézanne. As ciências 
humanas auxiliam a estética, elas permitem análises mais detalhadas 
da obra de arte e permitem uma melhor compreensão, mas nem a 
sociologia, nem a história, nem a antropologia esgotam a arte na sua 
compreensão. A arte mostra o mais autêntico do artista através da 
obra de arte e ela é atemporal. As técnicas são limitadas de acordo ao 
meio, mas, a arte não se reduz ao material ou técnica que utiliza na sua 
manifestação. 
A ideia de um progresso estético que pudesse ser revelado através 
da histórica da estética, desde a Antiguidade até nossos dias, não é 
aceitável. Concepções antigas podem perfeitamente subsistirem até 
hoje. É evidente que a ideia de um Belo ideal, absoluto, transcendente, 
platônico, não preocupa a estética contemporânea. A antropologia 
da arte ensina-nos que o belo e o feio são valores relativos, culturais, 
espaço-temporais, que correspondem a um dado momento histórico. 
Por essa razão, a beleza não deve ser considerada imutável, aistórica 
ou transistórica, este fato faz com que as percepções sobre beleza não 
sejam unânimes. 
A importância do surgimento da estética como uma nova disciplina 
radica em que os filósofos, os artistas, os críticos de arte, e todos os 
que gostam da arte dispõem de um sistema de noções, de conceitos 
e categorias, um espaço teórico, que orienta as discussões. Ao 
tornar-se uma disciplina independente, significa que o domínio da 
sensibilidade é objeto de reflexão. Reconhece-se que a intuição, a 
imaginação, a sensualidade, até mesmo a paixão podem dar acesso 
a um conhecimento. A imaginação e a sensibilidade já não são mais 
consideradas “mestras de erro e de falsidade”, como dizia Pascal, mas 
como faculdades cognitivas. 
A estética tenta equilibrar o desenvolvimento humano, que 
sobrevalorizou a razão, sob os aspectos científicos e técnicos. A 
introdução da estética na segunda metade do século XVIII absolutamente 
não se opõe ao avanço da ciência e da técnica, unicamente tenta 
ESTÉTICA | UnIDADE 3 75
introduzir um equilíbrio na tarefa conferida ao homem por Descartes: a 
de dominar a natureza, graças à ciência físico-matemática. 
No século XIX, graças ao romanticismo, surge a valorização da 
sensibilidade e da arte e aparece uma história da estética: é uma 
história da sensibilidade, do imaginário e dos discursos que valorizam 
o conhecimento sensível, não uma história das teorias e das doutrinas 
sobre a arte. Esta história parece desenrolar-se de maneira paralela 
à história da racionalidade. A história da estética apresenta rupturas 
paradigmáticas, ela não é lineal.
A arte moderna, do início do século XX, manifesta uma reação contra 
a tradição, eles se manifestam nos movimentos vanguardistas que a 
princípio desconcertam os teóricos da arte. Por isso, observamos que 
poucos estetas, entre 1910 e a Segunda Guerra Mundial, arriscam-
se a interpretar fi losofi camente os primeiros ready-made de Marcel 
Duchamp, as provocações do movimento Dada, os quadros cubistas de 
Picasso, as peças atonais de Amold Schonberg, ou então, alguns anos 
mais tarde, o programa surrealista de André Breton. 
As principais teorias da arte moderna são elaboradas, de maneira 
coerente e sistemática, somente a partir dos anos 60. Inicialmente 
com uma tímida atitude por parte dos teóricos da arte, dado o choque 
que provocam as obras de arte na sensibilidade. As diversas correntes 
e tendências surgem rapidamente, impondo tendências, algumas 
passageiras, o que complica a tarefa dos fi lósofos da arte.
A crise da arte
A maioria dos movimentos artísticos tinha sua própria interpretação 
estética, fi losófi ca e política. Muitas das vanguardas deixavam bem claro 
seus objetivos e programas, sejam futuristas, dadaístas, surrealistas 
ou construtivistas, para citar alguns exemplos. A arte moderna se 
manifesta muito dinâmica, impondo regras e deixando em aberto. As 
antigas convenções caíam e erigiam-se novas regras, as quais eram 
rapidamente substituídas, as convenções se mostravam efêmeras.
Romanticismo: Movimento 
de reação ao iluminismo que 
preconizava a volta aos temas 
medievais, a inspiração nas religiões 
orientais, a exaltação dos instintos, 
dos sentimentos, da imaginação 
e da fantasia, e a valorização dos 
transportes místicos.
O ready made de Marcel Duchamp 
é a estratégia artística que usa 
objetos industrializados como 
urinol de louça, roda de bicicleta, 
cadeira etc. e os eleva à categoria 
de obra de arte.
Dada ou Dadaísmo foi um 
movimento artístico da vanguarda 
artística moderana iniciado em 
Zurique, em 1915. O movimento 
protestava contra a guerra e 
sua arte pretendia denunciar e 
escandalizar.
Cubistas: Movimento artístico que 
surgiu no século XX que representa 
todas as partes de um objeto 
no mesmo plano sem nenhum 
compromisso com a aparência real 
das coisas.
Surrealist: Movimento artístico 
surgido nos anos 20, enfatiza o 
papel do inconsciente na atividade 
criativa.
Futuristas: Movimento artístico que 
rejeitava o moralismo e o passado. 
Suas obras baseavam-se na 
velocidade e nos desenvolvimentos 
tecnológicos do fi nal do XIX.
Construtivista: Corrente teórica 
que afi rma que a inteligência 
humana e seu desenvolvimento 
esta determinada pelas ações entre 
o indivíduo e o meio.
76 FILoSoFIA
Atualmente, a arte contemporânea é acusada de ser negligente e de 
produzir qualquer coisa, privilegiando sua própria imagem mediática 
em prejuízo da criação. A arte moderna e sua concepção utópica de 
um mundo que se tornou melhor graças à artesão frequentemente 
consideradas responsáveis por essa decadência. Ao afastar-se da 
tradição e do classicismo, o modernismo teria apressado a dissolução 
das certezas. Isso afasta os valores ligados à beleza, à harmonia, 
ao equilíbrio considerados tradicionais. Alguns críticos acusam ao 
modernismo pela da morte da “arte”, muitas vezes proclamada no 
passado, mas que alguns consideram senão como real, pelo menos 
como indiscutível. Ante essa realidade, fi cou muito complicado 
identifi car o que é arte, surge uma crise de identidade e legitimação da 
arte. 
Devido à difi culdade para identifi car a arte, as pessoas sentem-se 
desorientadas a respeito dos critérios estéticos. Arte virou algo amorfo 
complicado de identifi car, não existe aparentemente um critério que 
permite resolver se uma obra é ou não de arte. O desaparecimento 
dos referenciais clássicos traz a procura de regras e de critérios que 
permitam o julgamento do gosto ou a avaliação das obras de arte.
Atualmente a arte é mais acessível, pela democratização da cultura e 
o apoio fi nanceiro que recebem os projetos e as realizações de arte 
contemporânea. Esta situação modifi ca a maneira pela qual o público 
percebe a arte. A multiplicação dos centros culturais, dos museus, das 
exposições, dos festivais é uma administração cultural responsável que 
responde a uma demanda crescente da parte do público. Ademais, as 
obras de arte e os artistas são cada vez mais midiatizados, o que muda 
consideravelmente a experiência estética tradicional. 
Mas então surge a pergunta: a arte está passando por uma crise, ou ela 
é uma manifestação artística autêntica, que manifesta uma realidade 
confl itante? Ante esta realidade, o fi lósofo não pode desconhecer as 
artes que emergem, pelos diversos meios. 
O fi lósofo não pode se dedicar unicamente à especulação estética 
ignorando a prática artística. A fi losofi a que tenta explicar a prática 
artística deve conhecê-la de perto, não unicamente de maneira 
livresca. A arte é para ser experimentada, não simplesmente teorizada. 
classicismo: Doutrina literária 
e artística baseada no respeito 
à tradição clássica. A arte 
classicista procura a pureza 
formal, o equilíbrio e o rigor.
Modernismo: Designação 
comum a diversos movimentos 
da literatura, das artes surgidos 
a partir do fi m do séc. XIX, e que 
se estenderam até a década de 
1930, aproximadamente.
ESTÉTICA | UnIDADE 3 77
Por essa razão, a fi losofi a e a arte têm que andar juntas, o fi lósofo 
deve acompanhar a evolução e as manifestações artísticas para poder 
refl etir, discutir e criticar, para fazer fi losofi a da arte.
A finalidade da arte
Duas concepções predominam no correr da História das artes, 
concernentes às fi nalidades e às funções da atividade artística: a 
concepção pedagógica e moral e a expressionista.
A função moral da arte
A concepção pedagógica encontra sua primeira formulação em Platão 
e Aristóteles. Na República, expondo a pedagogia para a criação da 
cidade perfeita, Platão exclui poetas, pintores e escultores, porque 
imitam as coisas sensíveis e apresentam uma imagem desrespeitosa 
dos deuses. 
Aristóteles, na Arte poética, desenvolve um papel pedagógico e moral 
das artes, particularmente a tragédia, que, segundo o fi lósofo, tem a 
função de produzir a catarse, purifi cando os espectadores comovidos 
e apavorados com a dor e a tragédia desatada pelas paixões dos 
personagens. A música também tem uma função formadora do espírito.
Durante o medievo, Agostinho e Tomás de Aquino identifi caram a 
beleza com o Bem. As coisas belas possuem três características ou 
condições fundamentais: integridade ou perfeição, proporção ou 
harmonia, claridade ou luminosidade. Como em Agostinho, a beleza 
perfeita identifi ca-se com Deus.
A concepção pedagógica da arte aparece em Kant quando este afi rma 
que a função mais alta da arte é produzir o sentimento do sublime, 
que leva a elevação e o arrebatamento de nosso espírito diante da 
imensidade, do terrível ou espantoso, que nos aproxima do infi nito. 
Além disso, do belo podemos passar sem difi culdade para o bem. 
Para observar como a arte rejeita 
as imposições e o artista procura 
liberdade na sua expressão, 
assistir o fi lme “morango e 
chocolate” (1993), dirigido por 
Tomás Gutierrez Alea.
78 FILoSoFIA
“o gosto torna, por assim dizer, possível a passagem do atrativo dos 
sentidos ao interesse moral habitual sem um salto demasiado violento” 
(KANT, 1993, p. 198). A função da arte é fazer refl etir, mais que sentir.
Logo após Kant vem a tentativa de Friedrich Schiller (1759-1805), 
autor das Cartas sobre a Educação Estética do ser Humano (1791-1793), 
que propõe o belo como dependente de um lado, da maneira pela 
qual o sujeito representa a forma do objeto, e do outro do sentimento 
experimentado através da obra de arte. Schiller liga de maneira 
harmoniosa a forma e o sentimento, o entendimento e a imaginação. 
Acreditamos que Schiller é muito importante para a educação porque, 
segundo este autor, a educação pela beleza permite: primeiro 
ultrapassar o estado sensível, logo, aceder ao estado estético, graças 
ao domínio “racional” das pulsões e depois, chegar ao estado político, 
que é a garantia da autonomia (SCHILLER, 1993, p. 62). Nesta passagem 
se ligam os três estados: da razão, da moral e da estética.
Para Schiller, o artista da vida a um objeto, de tal maneira que: “um 
bloco de mármore, embora seja e permaneça inanimado, pode, 
contudo, tornar-se numa fi gura viva por obra do arquiteto e do escultor” 
(SCHILLER, 1993, p. 62). Mas, só na medida em que a produção do 
artista é percebida é que ele será uma fi gura viva, e então surge o que 
denominamos de belo. A obra de arte é a criação compartida, isto é, 
precisa a experiência do artista e do apreciador para que a beleza se 
plasme.
Também Hegel insiste no papel educativo da arte. A arte é o meio para a 
educação moral da sociedade e pela maneira como destrói a brutalidade 
da matéria, impondo-lhe a pureza da forma, educa a sociedade. Hegel 
parece concordar de certa maneira com Platão, ao abordar a questão 
do ideal e do belo. A beleza funciona para Hegel como a expressão 
máxima do Ideal. Para este fi lósofo, o belo é algo espiritual.
A arte foi assim, por muito tempo, legitimada pela sua aproximação 
com a moral, com uma fi nalidade ética.
Refl etir vai além de uma 
imposição moral. A refl exão 
nos permite ver, revelar aquilo 
que o quotidiano oculta ou 
deprecia. A arte pode trazer essa 
possibilidade de evidenciar o 
oculto, a realidade humana mais 
profunda.
Será que a arte tem valor só se 
ela for para fi ns educativos ou 
morais?
Friedrich Schiller (1759-1805) 
poeta, fi lósofo e historiador 
alemão. Um dos grandes 
homens de letras da Alemanha 
do século XVIII, e juntamente 
com Goethe, Wieland e Herder é 
representante do Romantismo 
alemão e do Classicismo de 
Weimar. Sua amizade com 
Goethe rendeu uma longa troca 
de cartas que se tornou famosa 
na literatura alemã.
ESTÉTICA | UnIDADE 3 79
A função expressionista da arte
Os movimentos artísticos que desde fi nais do século XIX aparecem em 
todo o mundo têm uma mesma atitude “desconstrutiva” em relação a 
todas as categorias estéticas. Os conceitos estéticos são contestados e 
quase tudo pode ser considerado como arte, basta para tanto que seja 
feito por um artista, ou que seja declarado como arte. 
A função expressionista surge com força no século XIX; os artistas 
estavam mais interessados na interiorização da criação artística, do que 
na sua exteriorização, e projetam na obra de arte uma refl exão individual 
e subjetiva. Nesta tentativa por expressão extremaencontramos 
diversos artistas de tendências variadas e diferente formação e nível 
intelectual. Os expressionistas costumam ser conhecidos como 
aqueles artistas que deformam a realidade, para expressar de maneira 
subjetivamente e fi el suas vivências.
 Para observar como a vontade 
de expressar do artista assistir 
o fi lme “Pollock”, do diretor Ed 
Harris.
Sempre existiu a função 
expressionista, só que por muito 
tempo ela foi subordinada 
pela moral, que tenta regular a 
expressão da arte.
Figura. 13 - Pollock pinga de tinta que deixa cair na tela. 
Fonte: http://outonodepalavras.blogspot.com/2011/04/solidifi car-se-dissolver-se.
html
80 FILoSoFIA
Estes artistas priorizam seus sentimentos mais que a descrição de 
uma realidade externa. Entre os que se preocupam por expressar 
mais que por agradar estão artistas como: Matthias Grünewald, Pieter 
Brueghel, El Greco, Francisco de Goya entre outros. Os expressionistas 
defendem a liberdade individual e, obviamente, são contra toda regra 
acadêmica que orienta ou limita sua expressão ou manifestação. 
Alguns manifestam nas suas obras, violência, morte, repugnância, dor, 
repúdio etc.
Estes artistas não estão preocupados com a beleza, ou procurando 
algum padrão de expressão que se aproxime do acadêmico. Eles 
pregam a absoluta liberdade de expressão, assim entendemos as 
manifestações artísticas de vanguarda, que, mais que uma crise na 
arte, são um refl exo da realidade do artista, que vive em um mundo 
democrático, com acesso à comunicação. Como sempre, os artistas 
foram os questionadores da sociedade, estamos vivenciando um 
momento artístico de questionamentos aos cânones estéticos.
Os expressionistas são um refl exo das circunstâncias históricas atuais, 
alguns só visam impactar, mortifi car, outros simplesmente respondem 
a uma necessidade de expressão.
RESUMo
1. Podemos falar de dois grandes momentos de teorização da arte. A 
arte poética e a estética. A poética inicialmente tratava da tragédia 
e infl uenciou o período medieval. A estética está ligada às belas-
artes e surge com Baumgarten no século XVIII.
2. A chamada crise nas artes surge pela infl uência das vanguardas que 
quebram as convenções sem erigir novas regras nem convenções.
3. Observamos duas concepções sobre a função da arte. A função 
pedagógica ou moral que dominou a história da arte e a expressionista 
representada pelas vanguardas. 
4. A função pedagógica ou moral é adotada por Platão, Aristóteles, 
Agostinho, Tomás de Aquino, Kant, Friedrich Schiller, Hegel entre 
outros. A função expressionista é a das maiorias de vanguardas 
A arte não pode ser reduzida à 
contemplação e ao seguimento 
de cânones ou técnicas fi xas. A 
história nos revela que o conceito 
de arte é complexo.
ESTÉTICA | UnIDADE 3 81
que estão mais preocupadas pela sua expressão subjetiva, que pela 
realidade externa. Ela é um autêntico refl exo da sociedade atual e, 
mais que uma crise na arte, é uma mostra de um momento da arte. 
Autor: BAGGINI, Julian. O porco fi lósofo: 100 experiências de 
pensamento para a vida cotidiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 
2006. (p.28-30)
Leia e analise a situação indicada na fi gura abaixo e no texto 
a seguir, e comente se a obra de arte precisa de aceitação e 
exposição social para ser arte.
Figura. 14 - Castelo de areia
Fonte: http://media.photobucket.com/image/sand+castle+/
youlovemeyet/Beautiful%20Favorites/sand-castle.jpg
82 FILoSoFIA
Picasso na praia 
Do alto do penhasco, Roy olhou para baixo, para o homem que 
desenhava na areia. A figura que começou a surgir o impressionou. 
Era um rosto extraordinário, não retratado de forma realista, mas 
de maneira que parecia visto de vários ângulos ao mesmo tempo. 
Na verdade, parecia muito um Picasso. 
Assim que essa ideia passou por sua cabeça, seu coração parou. 
Ele levou o binóculo aos olhos, que então teve necessidade de 
esfregar. O homem na praia era Picasso. 
O pulso de Roy se acelerou. Ele passava por aquele caminho todo 
dia, e sabia que logo a maré ia subir e lavar um Picasso original 
autêntico. Ele tinha de fazer algo para salvá-lo. Mas como? Tentar 
deter o mar era inútil. Também não havia como fazer um molde 
da areia, mesmo que ele tivesse tempo para isso, coisa que ele 
não tinha. Talvez conseguisse correr até em casa para buscar sua 
câmera. Mas isso, no máximo, preservaria um registro da obra, não 
o próprio quadro. E se ele tentasse fazer isso, quando voltasse a 
imagem provavelmente já teria sido apagada pelo oceano. Talvez, 
então, ele devesse apenas desfrutar aquela imagem particular 
enquanto ela durasse. Ele ficou ali olhando, sem saber se ria ou 
chorava. 
Fonte: “In season of cam weather”, de Ray Bradbury, reimpresso 
em A Medicine for Meiancho(y (Avon Books, 1981) 
Não existe princípio geral que afirme existir algo trágico em uma 
obra de arte que não resiste ao tempo. Isso depende totalmente 
da forma tomada pela arte. É simplesmente absurdo achar que 
uma performance deva ter uma existência permanente da mesma 
maneira que uma escultura. Claro, podemos filmar a performance 
ou guardar o roteiro. Mas nenhum desses métodos congela o 
próprio trabalho no tempo, todos os que já viram um concerto ou 
uma peça memorável sabem muito bem. 
ESTÉTICA | UnIDADE 3 83
Quando se trata de escultura ou pintura, a preservação é vista 
como ideal. Mas quão defi nida é a diferença entre as performances 
e as artes plásticas? O desenho imaginário de Picasso sem dúvida 
deixa esses limites bem indistintos. A escolha incomum de meio 
signifi ca que o que normalmente sobrevive é transformado em 
uma performance fugaz.
Reconhecer que não existe uma linha divisória defi nida entre 
as artes “performáticas” e as artes plásticas pode nos levar 
a reconsiderar nossas atitudes em relação à preservação e à 
restauração. Em geral, partimos do princípio de que é desejável 
manter ou restaurar quadros, para que fi quem parecidos com o que 
eram quando novos. Mas talvez devêssemos ver a deterioração 
lenta das obras de arte como parte essencial de sua dimensão 
performática. Sem dúvida muitos artistas levam em consideração 
como suas obras vão envelhecer no momento em que as criam. 
Frank Gehry, por exemplo, sabia como a exposição aos elementos 
afetaria o exterior de titânio de sua obra-prima arquitetônica, o 
museu Guggenheim em Bilbao. Da mesma forma, os mestres 
antigos não ignoravam como seus pigmentos envelheceriam. 
Talvez possamos ir mais longe e dizer que nosso desejo de preservar 
é uma forma de negação de nossa própria imortalidade. O fato de 
que a arte dura mais que as pessoas levou alguns a buscar uma 
forma de substituto da imortalidade por meio disso. (Apesar da 
frase famosa de Woody Allen, que disse querer imortalidade por 
meio da arte, apenas por não morrer.) Se aceitamos que a arte 
também é mortal, e que nada é verdadeiramente permanente, 
talvez possamos ver com mais clareza onde devemos encontrar o 
valor da arte e da vida: ao experimentá-las.
Este é o comentário de Diotima 
no Banquete, quando fala que 
os mortais procuram a poeisis 
para satisfazer um desejo de 
imortalidade.
84 FILoSoFIA
Leia e comente, as limitações humanas na observação da 
arte. Existem “limitações” culturais? Que significado têm? 
Estas podem ser superadas se as pessoas experienciam 
maior diversidade artística? Se considerarmos a arte 
como patrimônio da humanidade, é justo limitar nossa 
experiência estética à arte local, regional ou nacional?
 
Tudo azul 
Autor: BAGGINI, Julian. O porco filósofo: 100 experiências de 
pensamento para a vida cotidiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará,2006. (p.28-30)
Imagine viver toda a sua vida em um complexo de apartamentos, 
lojas e escritórios sem acesso ao exterior. Isso resume bem a vida 
dos habitantes das gigantescas estações espaciais Muddy e Waters. 
Os criadores das estações introduziram algumas características 
interessantes no projeto para testar nossa dependência da 
experiência para o aprendizado. Em Muddy, eles se asseguraram de 
que não haveria coisa alguma da cor azul celeste em toda a nave. 
Em Waters, não havia coisa alguma em qualquer tom de azul. Mesmo 
seus habitantes foram escolhidos para garantir que nenhum deles 
tivesse o gene recessivo responsável por olhos azuis. Para evitar que 
qualquer coisa azul fosse vista (como as veias), a luz na estação era 
tal que nunca refletia o azul, então as veias, na verdade, pareciam 
negras. 
Mais tarde iriam perguntar aos habitantes de Waters se eles 
poderiam imaginar uma nova cor, e então se conseguiriam imaginar 
que cor deveria ser acrescentada ao amarelo para fazer o verde. 
Depois mostrariam a eles uma amostra e perguntariam se era aquilo 
o que eles tinham imaginado. Os resultados seriam intrigantes.. - 
Fonte: Livro dois de An Essay Coricerning Human Understanding, de 
David Hume (1748). 
Qual a importância da experiência no aprendizado? A questão percorre 
toda a história das ideias. Na Grécia antiga, Platão pensava que tudo 
ESTÉTICA | UnIDADE 3 85
o que aprendemos, em certo sentido, já sabíamos, ao passo que 
hoje Noam Chomsky lidera aqueles que acreditam que a gramática 
necessária para o aprendizado é inata, não aprendida. Por outro lado, 
no século XVII, John Locke disse que no nascimento a mente era uma 
“lousa vazia», uma ideia desenvolvida pelo behaviorista B.F. Skinner 
300 anos mais tarde. 
É óbvio que podemos ter ideias além de nossa experiência, pelo 
menos em um sentido. Leonardo da Vinci não poderia ter imaginado 
o helicóptero se sua mente concebesse apenas o que ele já havia 
experimentado. Mas em casos como esse, o novo é a combinação 
do que já é sabido. A novidade surge na maneira como os elementos 
são reunidos. É muito menos óbvio como poderíamos imaginar algo 
totalmente além de nossa experiência. 
Por exemplo, nós temos cinco sentidos. Não seria possível que 
criaturas em outros planetas tivessem sentidos diferentes, alguns 
que não conseguimos sequer começar a imaginar? E será que outros 
seres não veem cores que simplesmente não estão em nosso espectro 
visual, cores que não conseguimos visualizar na mente, por mais que 
tentemos? 
As experiências em Muddy e Waters talvez possam lançar alguma luz 
sobre essas questões. A maioria concordaria com o filósofo escocês 
David Hume, que aqueles em Muddy poderiam imaginar o tom de 
azul que faltava. Ele achava que isso era uma exceção à regra que 
todo conhecimento depende da experiência, apesar de ser possível 
afirmar que esse é apenas mais um exemplo de como podemos 
misturar experiências para ter novas ideias, da mesma maneira que 
monstros imaginários são combinações fictícias de feras de verdade. 
Mas parece menos provável que as pessoas em Waters possam 
imaginar o azul se jamais viram qualquer tonalidade dessa cor. 
Lembre-se de como, quando criança, pareceu tão surpreendente que 
o verde fosse uma combinação de amarelo e azul. Parece implausível 
supor que poderíamos simplesmente imaginar a cor que precisa ser 
acrescida ao amarelo para fazer o verde. Se você tivesse de apostar 
no resultado do teste, provavelmente diria que ele iria confirmar o 
papel central da experiência no aprendizado. 
86 FILoSoFIA
Mesmo se as pessoas nascidas em Waters pudessem imaginar o 
azul, isso ainda deixa uma pergunta sem resposta. Eles podem 
fazer isso por que, enquanto humanos, nascem com algum tipo 
de sensibilidade inata ao azul, ou eles poderiam imaginar qualquer 
cor? Já que só podemos imaginar cores dentro do espectro visual, a 
resposta anterior sem dúvida estaria correta. Isso pareceria indicar 
que nossa natureza humana impõe tantos limites no que podemos 
imaginar e saber quanto a experiência. 
ARISTÓTELES. Poética. Ética a Nicômaco. São Paulo: Abril Cultural, 
1979. (Os pensadores). 
ADORNO T. Teoria estética. Lisboa: Edições 70, 2008.
BENSE, Max. Estética. Buenos Aires: Editora nueva visión, 1969.
BAYER, Raymond. História da estética. Lisboa: Editora Estampa, 1979.
BURKE, Edmund. Uma investigação fi losófi ca sobre a origem de nossas 
ideias do sublime e do belo. Campinas: Papirus, 1993.
DUARTE, Rodrigo. Belo, sublime e Kant. Belo Horizonte: Editora UFMG, 
1998.
EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 
1993.
ECO, Umberto. Arte e beleza na estética medieval. Lisboa: Editora 
Presença, 2000.
HEGEL, G. W. F. Curso de estética. O belo na arte. São Paulo: Martins 
Fontes, 1997.
JIMENEZ, Marc. O que é estética. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2004.
ESTÉTICA | UnIDADE 3 87
KANT, Immnuel. Crítica da faculdade do juízo. Rio de Janeiro: Forense 
Universitária, 1993.
LOUBET, Maria Seabra. Estudos sobre estética. Campinas: Editora da 
Unicamp, 1993.
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia no espírito da música. São 
Paulo: Companhia das letras, 1992.
PLATÃO. A República. Belém: EDUPFA, 2000.
PLATÃO Timeu-Crítias. Coimbra: Editora do Centro de Estudos Clássicos 
e Humanísticos, 2011. Tradução do grego, introdução, notas e índices: 
Rodolfo Lopes.
______. Hipias Maior. Pará: Editora da Universidade Federal do Pará, 
1980. Tradução de: Carlos Alberto Nunes.
______. O Banquete. Fédon. Sofista. Político. São Paulo: Editora Abril, 
1972.
ROSENFIELD, Karen. Estética. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2006.
SANTO AGOSTINHO. Confissões. São Paulo: Nova Cultura, 1999.
SCHILLER, Friedrich. Cartas sobre a Educação Estética do ser Humano 
(1791-1793). São Paulo: Iluminuras, 1993.
oBJETIVo DESTA UnIDADE:
Observar a relação entre 
a estética e a verdade. A 
verdade da arte. Hegel, 
estética, ideia e verdade. 
Heidegger, estética, ser 
e verdade. Diálogo entre 
arte e ciência.
4
UnIDADE
ESTÉTICA E VERDADE
A verdade da arte
Para Platão, a poesia afasta-se da Verdade. O poeta copia e ao 
relatar façanhas ele canta a cópia, que se converte num remedo ou 
sombra da verdade. Em A República, condenou a poesia e as artes 
em geral, pelo seu afastamento da verdade. Para o fi lósofo grego, 
a poesia era cópia da cópia.
Tanto Platão quanto Aristóteles consideravam a mimese como 
a representação da natureza. Não obstante, para Platão toda a 
criação era uma imitação, até mesmo a criação do mundo era uma 
imitação da natureza verdadeira, o mundo das ideias. Sendo assim, 
a representação artística do mundo físico seria uma imitação de 
segunda mão. Já Aristóteles via a tragédia como sendo a “imitação 
de uma ação” que teria o efeito catártico, esses conceitos estão no 
seu mais conhecido trabalho, a Poética.
No curso sobre a Filosofi a da arte – partindo da essência 
mitológica da arte – Friedrich Schelling faz da arte o “órgão” ou o 
“instrumento” privilegiado da fi losofi a. Para Schelling aquilo que a 
fi losofi a não pode apresentar externamente é deixado à arte, que 
é capaz de mostrar a identidade entre a atividade não-consciente 
Signifi ca imitação ou 
representação em grego.
Friedrich Wilhelm Joseph von 
Schelling (1775-1854). Filósofo 
alemão representante do 
Idealismo alemão.
90 FILoSoFIA
e consciente, entre liberdade e necessidade, espírito e matéria. A 
arte apresenta objetivamente aquilo que a fi losofi a somente pode 
realizar subjetivamente, porque intui o absoluto somente através do 
pensamento. Assim, a arte é o único órgão verdadeiro e eterno da 
filosofi a, que reconhece o que a fi losofi a não pode apresentar, ou 
seja, o não-consciente. Schelling considera a arte como uma forma 
inconsciente do absoluto, enquanto a fi losofi a é uma forma consciente 
deste absoluto.
Já para Theodor Adorno, a arte possui um valor de verdade, que pode 
ser alcançado através da refl exão fi losófi ca. De tal maneira que “o 
conteúdo de verdade da obra de arte funde-se com o conteúdo crítico” 
(ADORNO, 2008, p. 49). A estética tem o dever de expor a verdade da 
arte, este conteúdo não é identifi cável de imediato. Assim, “a fi losofi a 
e a arte convergem no seu conteúdo de verdade: a verdade da obra 
de arte que se desdobra progressivamente é apenas a do conceito 
fi losófi co” (ADORNO, 2008, p. 201) e o conteúdo da obra de arte não é 
o que ela signifi ca senão é uma interpretação fi losófi ca e ela não é algo 
imediatamente identifi cável. Sendo assim, uma autêntica experiência 
estética, para Adorno, deve ser fi losófi ca. A verdade da arte é uma 
verdade metafísica e só se pode chegar a ela através da crítica. E a 
estética tem o dever de expor a verdade das obras de arte.
Hegel, estética, ideia e verdade
Para Hegel, a arte é aparência, mas essa “aparência” é real. Ela é a 
manifestação sensível, perceptível do que os homens, os povos e as 
civilizações conceberam graças ao seu espírito, e exprimiram graças 
à criação de obras de arte concretas. O belo existe em todo lugar ao 
redor de nós.
A arte não poderia ter por objetivo imitar a natureza, o objetivo da arte 
não é de satisfazer a lembrança, mas de satisfazer a alma, o espírito. 
A arte sempre simbolizou e fi gurou o sentimento religioso do homem 
ou sua aspiração à sabedoria. E é graças aos vestígios artísticos das 
A Filosofi a de Theodor Adorno, 
considerada uma das mais 
complexas do século XX, 
fundamenta-se na perspectiva 
da dialética. Uma das suas 
importantes obras, a Dialética 
do Esclarecimento, escrita 
em colaboração com Max 
Horkheimer é uma crítica da 
razão instrumental.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel 
(1770 -1831), fi lósofo alemão, 
um dos criadores do Idealismo 
Alemão. Importante precursor 
da Filosofi a Continental e do 
Marxismo.
ESTÉTICA | UnIDADE 4 91
civilizações e das culturas antigas, às esculturas, aos monumentos 
etc. que podemos reconstituir as ideias e as crenças dos homens de 
épocas anteriores. A arte interessa a Hegel porque expressa a vida do 
espírito e permite a essa vida ser sentida, percebida graças às obras. 
Encontramos em Hegel a certeza de que o espírito humano é uma 
parte de um Espírito absoluto, que rege o pensamento e a atividade 
humana e se desdobra no curso da história. O Espírito absoluto leva à 
realização do Verdadeiro e da Liberdade. 
Para o sistema hegeliano, quaisquer que sejam as contradições no 
mundo ou no indivíduo (entre o bem e o mal, o verdadeiro e o falso, o 
belo e o feio, a justiça e a injustiça, a forma e a matéria), nada impede 
de pensar que o Espírito chegará a superá-los ou a ultrapassá-los 
dialeticamente.
Para Hegel, o Espírito, o Absoluto se encarna, de alguma forma, nas 
próprias coisas. Não há nada na realidade que não seja, em graus 
diversos, a manifestação do Espírito absoluto, e nada implica que o 
espírito humano, ao menos em teoria, não possa conhecer. Porque, 
para Hegel, tudo o que é real é racional e acessível à razão. Para Hegel, 
a tomada de consciência das manifestações do Espírito absoluto é um 
processo histórico, e a arte está incluída neste processo.
A Ideia hegeliana do belo difere da ideia platônica. Para Platão, a ideia 
do Belo, como a do Verdadeiro e do Bem, são abstratas, atemporais, 
a-históricas. Para Hegel, o belo é a própria realidade concreta 
apreendida no seu desdobramento histórico. A ideia se materializa e 
toma a forma sensível do belo artístico. E este Ideal do belo aparece na 
história de três formas fundamentais: a arte simbólica, a arte clássica e 
a arte romântica, da seguinte maneira:
• arte simbólica: a arte hindu sendo, para Hegel, uma forma 
rudimentar da arte simbólica. O exemplo mais perfeito é a arte 
egípcia,
• arte clássica: a arte grega,
• arte romântica: a arte do Ocidente cristão da Idade Média ao 
século XIX.
O conceito de verdade em Hegel 
é metafísico. Não é o conceito 
científi co formal da verdade 
matemática, nem a verdade das 
ciências empíricas.
92 FILoSoFIA
Na arte simbólica, egípcia, a Ideia ainda não encontrou sua verdadeira 
expressão e está cativa da natureza exterior e da natureza humana. 
Trata-se de uma forma “pré-artística”, que não se separou da intuição 
sensível e cujo modo de expressão repousa sobre símbolos enigmáticos.
Hegel considera que existe 
hierarquia nas expressões 
artísticas. Um desenvolvimento 
histórico do espírito através da 
arte.
Figura 15 - Arte rupestre
Fonte: http://www.google.com/imgres?...
Figura 16 - Arte egipsia
Fonte: http://esquizofi a.wordpress.
com/2011/08/12/um-curso-desejante-para-van-
gogh-151/
Figura 17 - Escultura grega
Fonte: http://picasaweb.google.com/lh/photo/
GHNU2wtFRSy2uKsDC4ePEg
Figura 18 - Arte romântica século XIX. Cruzada 
em Constantinopla - Delacroix
Fonte: http://picasaweb.google.com/lh/photo/
NaCyl2wKOIMigU5Bn0hTGw
Na arte grega existe a adequação perfeita da forma e do conteúdo. 
Os artistas fi guram de modo simbólico. A técnica é tão perfeita que 
controla plenamente a matéria sensível. Esse equilíbrio entre forma e 
conteúdo é ainda frágil.
Na arte romântica a espiritualidade atinge sua máxima expressão. 
Ela é uma arte da subjetividade, consciente de sua autonomia e de 
sua liberdade, e produz grandes obras na pintura, na música, mas, 
sobretudo, no domínio da criação literária e poética: Dante, Cervantes, 
Shakespeare, Goya, Goethe, Chopin, Verdi, Liszt, Schiller entre outros. 
Hegel lembra que a arte serve para exprimir o absoluto. Mas o 
conhecimento que nos dá é inferior ao da religião e da fi losofi a. 
ESTÉTICA | UnIDADE 4 93
Ao atingir seu grau supremo de espiritualização e de subjetivação 
desaparece enquanto arte, para ceder lugar à fi losofi a. Esta fi losofi a 
da arte tem por tarefa refl etir sobre o papel que a arte representa em 
nossa vida cotidiana e na sociedade. 
Hegel critica a visão de Schelling, e questiona a possibilidade de um 
acesso direto, imediato, ao absoluto através da obra de arte, dado 
que só podemos ter acesso ao absoluto através da intuição. Hegel não 
admite o acesso imediato ao absoluto, ainda que, admite a existência 
do talento e genius do artista, o próprio genius necessita da refl exão 
no modo de sua produção, assim como do exercício e habilidade no 
produzir. 
O belo para Hegel é a “aparência sensível da Ideia” e sua exposição na 
matéria deve passar por etapas: da forma de arte mais sensível e menos 
espiritualizada até a mais alta espiritualização da matéria. Nesses 
momentos de idealização da matéria, a verdade da arte se manifesta no 
particular, no sensível. O espírito de uma época faz com que a Ideia se 
realize na matéria com determinadas características e conteúdos. Para 
Hegel, o absoluto não se manifesta íntegro em cada etapa histórica, ele 
vai desvelando cada vez mais de acordo ao desenvolvimento da ideia. 
A arte é a manifestação do espírito no real e, por conseguinte, a 
expressão temporal do espírito através do sensível. A arte exprime a 
verdade através de obras históricas.
Heidegger, estética, ser e verdade
Martim Heidegger reduz todas as artes à poesia: “se toda arte é, 
em essência, Poesia (die Dichtung), então a arquitetura, a escultura, 
a música devem ser reduzidas à poesia” (HEIDEGGER, 1977, p.127). 
Porque a poesia desoculta o ente; a essênciada arte é a poesia e a 
essência da poesia é instaurar a verdade.
Encontramos em Hegel a certeza de que o espírito 
humano é uma parte de um Espírito absoluto, que 
rege o pensamento e a atividade humana e se 
desdobra no curso da história. O Espírito absoluto 
A verdade estética nos mostra 
a realidade do espírito. O artista 
não teoriza sobre essa verdade, 
só a mostra, a apresenta 
materializada, através da obra 
de arte.
94 FILoSoFIA
leva à realização do Verdadeiro e da Liberdade. A 
liberdade assim compreendida, como deixar-ser do 
ente, realiza e efetua a essência da verdade sob a 
forma do desvelamento do ente. A verdade não é uma 
característica de uma proposição conforme, enunciada 
por um sujeito relativamente a um objeto e que 
então vale não se sabe em que âmbito; a verdade é o 
desvelamento do ente ao qual se realiza uma abertura 
(HEIDEGGER, 1979, p.139).
A verdade como desvelamento possui diversas consequências, já que a 
verdade deixa de ser algo do qual podemos estar certos em um sentido 
cartesiano. Podemos estar certos de proposições, de tal maneira que a 
busca pela verdade não é uma busca por certezas, mas uma busca pela 
descoberta de âmbitos ainda desconhecidos. Verdade já não contrasta 
com falsidade, as proposições falsas pressupõem um âmbito de verdade 
tanto quanto as verdadeiras. A verdade não é primordialmente uma 
propriedade de proposições ou juízos. 
A verdade da arte opõe-se inicialmente a toda consideração 
simplesmente histórica das obras da arte. “A arte é um tornar-se e um 
acontecer da verdade” (HEIDEGGER, 1977, p.125). Toda obra de arte tem 
por verdade o fato de que pode ter uma existência subjetiva individual; 
ela só existe dessa forma, diferente do conceito filosófico. Como diz 
Heidegger, na obra de arte põe-se em obra a verdade do ente. A obra 
de arte não só tem a ver com a beleza, senão também com a verdade.
A obra de arte permite que o ser do ente se desvele, consequentemente, 
ela permite a aletheia. A obra abre à sua maneira o ser do ente. Todos 
os elementos que compõem a obra de arte são eles mesmos, por isso a 
obra é o lugar do acontecer da verdade, ela é uma revelação. A obra de 
arte não é a reprodução de um ente singular, mas da essência geral das 
coisas. O que chamamos de obra de arte e vivenciamos esteticamente 
repousa na abstração. Na medida em que se abstrai o contexto da obra 
de arte, isto é, da função religiosa ou profana a que estava ligada, então 
chegamos à “pura obra de arte”. A abstração permite a existência da 
pura obra de arte.
No ensaio A origem da obra de arte, Heidegger aborda a relação entre 
a “arte” e a “verdade”, que surge da indagação acerca do que é uma 
obra de arte. O autor analisa uma pintura de Van Gogh, que retrata um 
par de sapatos de camponês. Para Heidegger, esta obra vai além de 
ESTÉTICA | UnIDADE 4 95
representar um par de sapatos, ela representa a totalidade do mundo 
em que este ente se insere. O que caracteriza uma obra de arte é o 
conjunto de referências que esta pode estender, ao abrir um mundo de 
signifi cações. A obra de arte foi alcançada por Heidegger, neste ensaio, 
como sendo um todo coeso de signifi cações, que não precisa de nada 
alheio para fazer sentido. “A contemplação da obra, como saber, é a 
serena instância (Dastehen) no extraordinário da verdade que acontece 
na obra” (HEIDEGGER, 1977, p.128).
Figura 19 - “sapatos de camponês” de Van Gogh.
Fonte: http://www.meupapeldeparedegratis.net/artistic/pages/van-
gogh-shoes.asp
A verdade, a revelação do ser, está na obra iluminando o mundo no 
qual ele se encontra. O artista é originado pela obra de arte, dado que 
o artista não tem controle de sua própria criatividade. Uma obra deve 
ser compreendida em função do ser e do mundo não de seu autor. 
A obra de arte incorpora primeiro a verdade e depois a beleza. Na 
medida em que a obra de arte aparece como a obra que é, também 
pode manifestar o ser de um ente. A verdade a que Heidegger se refere 
está associada àquilo que os gregos denominavam aletheia que tem 
um sentido bastante diferente do conceito de verdade tradicional. 
Verdade como aletheia é o processo de aparição dos entes como entes, 
dotados de um sentido. E essa aletheia se dá na obra de arte, como o 
próprio desvelar-se. 
A verdade que está em jogo na arte não é uma simples concordância 
entre a realidade e o pintado. A verdade aparece através da obra de 
arte, no horizonte do tempo. A arte é histórica, é uma janela capaz 
A verdade profunda da condição 
humana tem uma janela através 
da obra de arte. O artista mostra 
essa realidade íntima por meio 
de uma “linguagem” universal, 
mas que como toda expressão 
necessita ser aproximada para 
ser compreendida.
96 FILoSoFIA
de trazer o mundo daquele povo que a originou. A obra de arte não 
possui apenas signifi cados, ela traz sempre possibilidade de novos 
signifi cados.
A obra de arte se diferencia dos demais entes, pela sua constituição 
histórica de trazer uma possibilidade da abertura do ser como um 
mundo. Mas, ela é “silêncio” velado e obscuro, que procura seu próprio 
desvelamento, manifesta sua verdade, desvela o ser. 
RESUMo
1. Desde Platão a poiesis esteve ligada à verdade. Em A República 
condenou a poesia e as artes em geral, pelo seu afastamento da 
verdade. Para o fi lósofo grego, a poesia era cópia da cópia.
2. Para Hegel, o Espírito se manifesta na arte. O espírito humano é uma 
parte de um Espírito absoluto, que rege o pensamento e a atividade 
humana. O Espírito absoluto leva à realização do Verdadeiro e da 
Liberdade.
3. Heidegger afi rma que a arte é um tornar-se e um acontecer da 
verdade. Toda obra de arte tem por verdade o fato de que pode ter 
uma existência subjetiva individual. A obra de arte não só tem a ver 
com a beleza, senão também com a verdade.
Leia e refl ita se a existência da arte necessita de 
espectadores. A verdade da obra de arte necessita de “o 
outro” ou basta ser manifestada para ser já uma verdade?
Autor: BAGGINI, Julian. O porco fi lósofo: 100 experiências de 
pensamento para a vida cotidiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 
2006. (p.259-261)
ESTÉTICA | UnIDADE 4 97
Arte pela arte 
Marion estava costumada ao inconveniente de descobrir restos 
arqueológicos em projetos de construção. Mas nada a havia 
preparado para isso. No dia em que encontraram aquele poço, ela 
recebeu uma mensagem que explicava o que havia em seu interior. 
Lá no fundo, repousava uma caixa selada que continha uma estátua 
de Michelangelo. A caixa possuía várias armadilhas diferentes 
escondidas: abri-la detonaria uma bomba; ela também continha 
um gás que, se exposto ao oxigênio, explodiria além de outros 
mecanismos engenhosos. No fim das contas, o fato é que a obra de 
arte jamais poderia ser revelada, pois qualquer tentativa de fazê-lo, 
ou de mover a caixa, iria destruí-la. 
Mas uma bomba relógio perigosa como essa não podia ser deixada 
embaixo do que iria se tornar um hospital. Então parecia haver 
apenas duas soluções: abandonar o hospital e deixar a obra de arte 
em segurança mais longe dos olhos, ou destruí-la com segurança. 
Naquelas circunstâncias, não parecia haver muita escolha para Marion 
além de ordenar que o esquadrão antibomba provocasse uma explosão 
controlada. Mas ela não conseguia deixar de pensar que seria melhor 
para a estátua permanecer intacta mesmo se ninguém pudesse vê-la.
A maioria de nós acha que obras de arte têm valor, e não apenas no 
sentido monetário. Grandes obras de arte merecem ser preservadas, e 
indivíduos e governos pagam grandes somas de dinheiro para adquiri-
las, restaurá-las e preservá-las. Mas será que elas têm valor por sipróprias ou seu valor está no que fazem para aqueles que as observam? 
É tentador pensar que elas são valiosas por si só: o David de Michelangelo 
não perderia seu valor artístico se ninguém jamais o tivesse visto. Mas 
mesmo se um David nunca visto ou que nunca pudesse ser visto fosse 
uma grande obra de arte, qual seria a razão de sua existência? Pode ter 
beneficiado de alguma forma seu criador, mas depois de sua morte, para 
quem ou para que serve uma obra que ninguém pode admirar?
Estabelecer a diferença entre a qualidade da obra e a razão de sua 
existência é crucial para ver o dilema de Marion, pois há pouca dúvida de 
que a estátua na caixa é uma obra de arte de razoável qualidade, O que 
está em questão é se há alguma razão para essa obra de arte existir se 
ninguém pode vê-la. 
98 FILoSoFIA
Os preservacionistas dirão que o mundo é um lugar melhor pela 
simples virtude da existência da estátua. Os que defendem a 
demolição contra-atacam, dizendo que isso é absurdo: o mundo fica 
melhor pelos efeitos que as obras de arte têm sobre aqueles que as 
veem. Se as pessoas não podem se deleitar com a arte, ela não serve 
para coisa alguma. Você poderia fechar todos os museus para sempre 
e dizer que é suficiente que as pinturas e esculturas que estão dentro 
deles existam. Tampouco importaria que quadros sejam mantidos 
fora de vista em coleções particulares ou em cofres de museus. Os 
preservacionistas retrucariam: para eles, o fato de ser melhor que as 
pessoas vejam a arte do que não vejam não significa que a arte que 
não é vista não tem valor. Um museu aberto é melhor do que um 
museu fechado, mas um fechado é melhor do que museu nenhum. 
A dúvida incômoda permanece: será que não precisamos de 
apreciadores de arte para que a arte tenha valor? Imagine outro 
cenário: um vírus mortal extermina a vida na Terra, e não há mais vida 
no Universo. O mundo permanece cheio de arte, mas sem ninguém 
para vê-la. Se o David caísse de sua base e se espatifasse em um 
milhão de pedaços, será que esse mundo desolado ficaria pior do que 
quando vigiado por seu olhar de mármore? Se ficamos inclinados a 
achar que sim, não seria apenas porque nos imaginamos lá, e dessa 
maneira inserimos na experiência de pensamento uma consciência 
que deveria estar ausente dela? Não estamos cometendo o mesmo 
erro daqueles que olham para um cadáver e o imaginam como ainda 
sendo a pessoa que já deixou de existir?
Figura 20 - David de Michelangelo
Fonte: http://artesteves.blogspot.com/2011/07/david-miguel-angelo.html
ESTÉTICA | UnIDADE 4 99
ADORNO T. Teoria estética. Lisboa: Edições 70, 2008.
ARISTÓTELES. Metafísica. Ensaio introdutório, texto grego com 
traduação e comentário de Giovanni Reale. TRaduação de Marcelo 
Perine. São Paulo: Loyola, 2002.
BENSE, Max. Estética. Buenos Aires: Editora nueva visión, 1969.
BAYER, Raymond. História da estética. Lisboa: Editora Estampa, 1979.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 1977.
_______ “Sobre a Essência da Verdade”. In: ________. Conferências e 
escritos fi losófi cos. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
HEGEL, G. W. Cursos de Estética. vol 1. São Paulo: Ed. USP, 1999. 
Tradução de: Marco Aurélio Werle.
JIMENEZ, Marc. O que é estética. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2004.
KANT, Emmanuel. Observações sobre o sentimento do belo e do 
sublime. Campinas: Papirus, 1993.
LOUBET, Maria Seabra. Estudos sobre estética. Campinas: Editora da 
Unicamp, 1993.
MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros. A estética da ilustração. São 
Paulo: Editora Atlas, 1992.
ROSENFIELD, Karen. Estética. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2006.
SCHELLING, F. W. J. Sistema del Idealismo Trascendental. Barcelona: 
Antropos, 1998.
UnIDADE
oBJETIVo DESTA UnIDADE:
Observar a relação entre 
estética e tecnologia. 
Da arte para a técnica. 
Benjamim, a técnica e a 
aura. Adorno, a arte e a 
técnica.
5
ESTÉTICA E TECnoLoGIA
Da arte para a técnica
A palavra arte vem do latim ars e corresponde ao termo grego 
techne (técnica), significando: o que é ordenado ou toda espécie 
de atividade humana submetida a regras. Seu campo semântico se 
define por oposição ao acaso, ao espontâneo e ao natural. Por isso, 
em seu sentido mais geral, arte é um conjunto de regras para dirigir 
uma atividade humana qualquer.
Para os gregos, a techne segundo Aristóteles é a capacidade, a 
sabedoria produtiva de produzir algo de maneira racional. Na 
ética Nicomacos, a techne é uma das cinco virtudes, as outras 
são: o episteme (conhecimento científico), a phronesis (virtude 
do saber agir), o nous (responsável por aprender os princípios do 
conhecimento científico), e a sophia (envolve o existente entre o 
conhecimento científico e o entendimento). 
A téchne é superior à experiência, mas inferior ao raciocínio, ainda 
que precise da razão. A téchne é um conhecimento prático, com 
vistas a um objetivo concreto, mas não é essencialmente mecânica, 
ela possui propriedades intelectuais. No campo do contingente 
existe uma diferença entre ação e fabricação, isto é, entre praxis e 
poiesis. A política e a ética são ciências da ação, da praxis. As artes 
ou técnicas são atividades de fabricação da poiesis.
102 FILoSoFIA
As artes seguiram um padrão determinado pela sociedade antiga que 
despreza o trabalho manual. A partir do século II d.C. até o século XV 
impera a divisão das artes em liberais, próprias dos homens livres, 
e as servis ou mecânicas, próprias dos trabalhadores manuais. As 
artes liberais são gramática, retórica, lógica, aritmética, geometria, 
astronomia e música, e as artes mecânicas são medicina, arquitetura, 
agricultura, pintura, escultura, olaria, tecelagem etc. Essa classificação 
considera as artes liberais como superiores às artes mecânicas.
A compreensão de ars aristotélica influenciou o século XIII, no qual 
teve lugar uma apropriação dos escritos aristotélicos. Com base 
em Aristóteles, Tomás de Aquino propôs uma nova determinação 
do conceito de ars, em razão de sua associação à antiga tradição 
pedagógica das septem artes liberales, que continham todos os âmbitos 
do saber humano. O conceito de ars na Idade Média está ligado ao 
termo ars mechanica, que tinha a mesma acepção da téchne grega e 
era considerada uma ars inferior. 
Numa sociedade dividida em estamentos, o clero rezava, os cavaleiros 
guerreavam e os servos trabalhavam. Tomás de Aquino procurou 
valorizar o trabalho manual, argumentando que todos os trabalhos 
têm o mesmo valor, contudo, sua concepção filosófica de influência 
aristotélica tende a valorizar a atividade contemplativa. Muitos 
textos medievais consideram a ars mechanica como uma ars inferior. 
Tanto na Antiguidade como na Idade Média, essa atitude resulta na 
impossibilidade da ciência se desligar da filosofia.
Na Renascença surge uma luta pela valorização das artes mecânicas 
para convertê-las à condição de artes liberais. Na Idade Moderna surge 
um crescente interesse pelas artes mecânicas e pelo trabalho em geral. 
Isto, devido à crescente ascensão dos burgueses, antigos servos que 
se dedicavam ao comércio e tinham o trabalho como única saída para 
melhorar de status. 
O capitalismo permite observar que o trabalho é a fonte das riquezas, 
sendo por isso valorizado, e essa valorização do trabalho origina a 
valorização das técnicas e artes mecânicas. A primeira conquista obtida 
pelas artes mecânicas foi sua elevação à condição de conhecimento, 
como as artes liberais, e a segunda conquista foi a partir do século 
XVIII, quando se distinguiram as finalidades das várias artes mecânicas.
ESTÉTICA | UnIDADE 5 103
A ciência moderna está diretamente ligada ao domínio do homem 
sobre a natureza.A máquina exerce tal fascínio sobre o homem 
moderno que surge o mecanicismo cartesiano. Galileu valorizou a 
técnica, e a valorização do trabalho ocorreu no início da Idade Moderna 
com o Renascimento e com a Reforma Protestante. Na Idade Moderna 
a técnica foi incorporada à ciência, de tal maneira, que criou um novo 
espaço: o da tecnologia. Quando a técnica se funde com a ciência para 
lhe dar uma aplicação prática surge a tecnologia. 
Surge uma distinção entre artes da utilidade e artes da beleza que levam 
a uma separação entre técnica (o útil) e arte (o belo). Por um lado, a arte 
é co nsiderada como a ação individual espontânea, vinda da sensibilidade 
e da fantasia do artista. Por outro lado, o técnico é visto como aplicador 
de regras e receitas vindas da tradição ou da ciência. Além disso, como a 
obra de arte é vista a partir de sua fi nalidade – a criação do belo – isto o 
torna inseparável do público que julga e avalia o objeto artístico.
Desde o fi nal do século XIX modifi cou-se a relação entre arte e técnica. 
Por um lado, a técnica modifi cou-se e deu lugar à tecnologia, uma 
forma de conhecimento unida a uma teoria e não simples prolongação 
de nossas habilidades ou sentidos. As artes deixaram de ser concebidas 
como criação genial e passaram a ser expressões criativas. 
As artes tornam-se inseparáveis da ciência e da técnica. Assim, a pintura 
e a arquitetura da Renascença são incompreensíveis sem a matemática 
e a teoria da harmonia e das proporções; a pintura impressionista, 
incompreensível sem a física e a óptica, isto é, sem a teoria das cores etc. 
As artes não ocultam sua relação com a ciência e a técnica, e buscam nas 
ciências e nas técnicas respostas e soluções para problemas artísticos.
Heidegger, a crítica, à técnica e à poesia
Heidegger critica a técnica e argumenta que o próprio ser humano é jogado 
para dentro do projeto técnico-maquinador, que transforma o mundo 
humano em um universo técnico aprisionador. Esse universo impõe sua 
razão calculadora e conduz ao perigo do esquecimento do ser. 
A técnica está sempre presente 
na arte.
Aqui temos que refl etir o mais 
importante na obra de arte: a 
técnica ou a verdade.
104 FILoSoFIA
Heidegger resgata o signifi cado da techné, como era vista na antiga 
Grécia: a técnica se mantinha obediente às sugestões da natureza sem 
agredi-la. Pelo contrário, a técnica moderna tende a cegar o homem, e 
ele passa a viver como se o que aparece não retivesse nenhum mistério, 
viver através da visão da técnica é viver das aparências, é ver o mundo 
de um modo unidimensional, mecânico, reduzido à sua utilidade. A 
técnica coloca a produção como centro de nossa preocupação. 
Mas esse quadro pode ser revertido. Heidegger não propõe a supressão 
da tecnologia, mas chama a atenção para a possibilidade de uma relação 
mais livre com ela. Devemos ver que a técnica e a tecnologia não são 
absolutas, e que o perigo não radica na técnica moderna, senão na 
relação com ela. O homem deve seguir o caminho dos apelos do Ser, do 
desvelamento da verdade. Para isto é necessário recuperar o conceito 
original de techne, como produção tanto de técnica, como também da 
arte. Isto implica um retorno à palavra poética, que foi esquecida pela 
infl uência da técnica moderna. Para escutar o Ser é preciso observar a 
linguagem, porque ela desvela o Ser. A poesia enquanto linguagem pura 
é desvelamento do Ser, ela é a raiz da arte. Lembremos que Heidegger 
reduz todas as artes à poesia, porque a poesia mostra o ente.
Benjamim, a técnica e a aura
Walter Benjamin possui uma teoria materialista da arte, que aponta 
para a existência da “aura” da obra de arte, como característica 
individualizadora. Essa técnica permite a reprodução em série da obra 
de arte, esta reprodução quebra a aura, esse brilho único que é próprio 
as obra de arte. A técnica também desvirtua o processo criativo do 
artista, o afasta de sua obra. A técnica tira o valor da arte, que passa 
a ser uma mercadoria com fi m de lucro. Claro que essa situação não é 
desastrosa para Benjamim, ele é otimista.
A técnica viabiliza e democratiza até certo ponto a obra de arte. Isto 
ocorre com o cinema, que carrega consigo uma radical mudança em 
relação ao teatro. Podemos dizer o mesmo com um concerto e um CD-
room.
Walter Benjamin nasceu no 
seio de uma família judaica. Em 
1915, conhece Gershom Gerhard 
Scholem de quem se torna 
muito próximo, quer pelo gosto 
comum pela arte, quer pela 
religião judaica que estudavam. 
Nos últimos anos da década de 
1920 o fi lósofo interessa-se pelo 
marxismo, e juntamente com 
o seu companheiro de então, 
Theodor Adorno, aproxima-se da 
fi losofi a de Georg Lukács.
ESTÉTICA | UnIDADE 5 105
Multiplicando as cópias, elas transformam o evento 
produzido apenas uma vez num fenômeno de massas. 
Permitindo ao objeto reproduzido oferecer à visão 
e à audição em quaisquer circunstâncias, conferem-
lhe atualidade permanente. Esses dois processos 
conduzem a um abalo considerável na realidade 
transmitida – a um abalo de tradição, que constitui a 
contrapartida da crise por que passa a humanidade e a 
sua renovação atua. Estão em estreita correlação com 
os movimentos de massa hoje produzidos. Seu agente 
mais efi caz é o cinema (BENJAMIN, 1983, p.8).
Na sua teoria materialista da arte analisa as causas e consequências da 
destruição da “aura” que envolve as obras de arte, enquanto objetos 
individualizados e únicos. O progresso das técnicas de reprodução, 
sobretudo do cinema, dissolvem a aura e multiplicam a produção 
artística, destroem a condição de única da obra de arte. Para Benjamin, 
a partir do momento em que a obra fi ca excluída da atmosfera 
aristocrática e religiosa, que fazem dela uma coisa para poucos e um 
objeto de culto, a dissolução da aura atinge dimensões sociais. Essas 
dimensões seriam resultantes da estreita relação existente entre as 
transformações técnicas da sociedade e as modifi cações da percepção 
estética.
A perda da aura e as consequências sociais resultantes são 
particularmente sensíveis no cinema, no qual a reprodução de uma 
obra de arte traz a possibilidade de uma radical mudança qualitativa na 
relação das massas com a arte. Embora o cinema exija o uso de toda a 
personalidade viva do homem, este priva-se de sua aura, a experiência 
única que o teatro produz se perde no cinema. 
Benjamin buscará referências de forma a adequar essa massifi cação 
da arte como mecanismo para construção de uma esperança histórica. 
Benjamin mostra as técnicas de reprodução das obras de arte 
provocando a queda da aura. Mas, esse processo possibilita outro 
relacionamento das massas com a arte, dotando-as de um meio efi caz 
de renovação das estruturas sociais. Essa visão otimista de Benjamim 
foi duramente criticada por Adorno. 
Benjamin analisa a imagem cinematográfi ca e refl ete sobre a dimensão 
política e social da arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Ele 
antecipa um tema central da estética contemporânea, ao fazer uma 
A tecnologia e a reprodução 
das obras de arte por um lado 
democratizam, mais por outro 
negociam. Como resolver este 
dilema?
106 FILoSoFIA
análise da arte cinematográfica. Para Benjamin, a arte é intrinsecamente 
reprodutível e essa constatação levou-o a refletir sobre o papel e 
o lugar que os meios de reprodução ocupam no campo artístico. As 
tecnologias reprodutivas estão mudando o recebimento de obras do 
passado, mas especialmente as novas técnicas estão surgindo como 
novas formas de arte.
A reprodução tecnológica dilui a aura, o “aqui e agora” da obra de 
arte. Mas, Benjamim, otimista, desenvolve uma teoria da percepção da 
obra de arte por causada mudanças de tecnológicas. Ele afirma que 
o desenvolvimento de tecnologias reprodutivas mudou a percepção 
do espectador, e, de alguma maneira, democratizou a arte e a tornou 
mais acessível. O ator perde contato com o público, já não é a peça de 
teatro, por isso, aparentemente, o filme banaliza a atuação, torna-se 
uma imagem unicamente, um simples acessório. 
O anterior pode ser revertido. Segundo Benjamin, o espectador 
percebe a imagem de filme e fica hipnotizado com uma representação 
da realidade. Benjamin não é nostálgico para o declínio da aura, dado 
que essa perda é ainda responsável pela criação da obra de arte no 
cinema. O comportamento do espectador do cinema pode mudar, 
desde que ele não se torne passivo, participe da arte e aguce seu 
senso crítico. O surgimento desse comportamento das massas, a partir 
de tecnologias reprodutivas, é o que torna possível a transformação 
da arte. A teoria de Benjamin afirma que a apropriação da arte pelas 
massas não transforma a obra de arte em mercadoria. 
Benjamin indica uma mudança no status da arte tradicional através 
dos meios técnicos de reprodução, tais como a fotografia e o filme, 
que começam a dominar a imaginação de um público de massa. Ele 
define a característica de produção manual da obra de arte tradicional 
como um processo histórico único para o objeto original, manifesto 
no objeto de sua “aura”. A propagação das reproduções técnicas de 
uma obra carece de “aura”. Benjamin descreve a arte contemporânea 
que é produzida especificamente para a exposição e para ter cada vez 
mais público, e parece resolver o dilema da tecnologia e da arte, com 
o papel da massa mais crítica e consciente, e não simplesmente uma 
consumista passiva. 
ESTÉTICA | UnIDADE 5 107
Adorno, a arte e a técnica
Adorno é um dos representantes da Escola de Frankfurt, assim como 
Walter Benjamin. Na Teoria estética, Adorno afi rma que a indústria 
cultural pode ser defi nida como o conjunto de meios de comunicação 
como o cinema, o rádio, a televisão, os jornais e as revistas, que formam 
um sistema poderoso para gerar lucros. O poder da indústria cultural é 
ser acessíveis às massas, de tal maneira que as manipulam e controlam. 
O efeito da tecnologia faz com que o cinema ande muito rápido para 
permitir refl exão do seu espectador, não há uma preocupação exata 
com seu conteúdo.
O poder da técnica se instaura sobre o homem. 
A tecnifi cação, braço prolongado do sujeito 
dominador da natureza, aliena as obras de arte da sua 
linguagem imediata. A legalidade tecnológica recalca 
as contingências do simples indivíduo que produz a 
obra de arte (ADORNO, 2008, p. 99).
A indústria cultural cria condições favoráveis para a implantação de 
seu comércio. O fi lme sonoro e a televisão podem criar a ilusão de 
um mundo que não é o que espontaneamente percebe-se. Assim, o 
homem é subordinado ao progresso da técnica e esta dá lugar à razão 
instrumental.
Na civilização ocidental moderna existia a arte erudita e a arte popular, 
que supria exatamente a função de entretenimento que a indústria 
cultural tem hoje. Adorno relaciona ainda as obras de arte a mercadorias 
culturais. No âmbito da indústria cultural, o trágico se dissolve na falsa 
identidade da sociedade e do sujeito. Para Adorno a liquidação do 
trágico confi rma a eliminação do indivíduo. A indústria cultural não 
passa de um negócio rentável aos seus dirigentes. 
A indústria é eminentemente técnica. A técnica passa a ser a nova 
estrutura ideológica. É uma sociedade técnica dominada pelo saber 
científi co, onde a sociedade industrial reinventa modos de subjetivação, 
modela o cotidiano e infl uencia a esfera da cultura. A cultura de massa 
nos faz assistir inertes ao desfi le de produtos da indústria cultural.
Para observar como a tecnologia 
infl uenciou a arte assistir o fi lme 
“um tiro para Andy Warhol”, da 
diretora Mary Harron.
Indústria cultural, termo 
cunhado pelos fi lósofos e 
sociólogos alemães Theodor 
Adorno (1903-1969) e Max 
Horkheimer (1895-1973), a 
fi m de designar a situação da 
arte na sociedade capitalista 
industrial, que se transforma 
em um produto de consumo.
108 FILoSoFIA
Figura 21 - “Latas de sopa Campbell” de Andy Warhol
Fonte: http://identidadesolida.wordpress.com/tag/andy-warhol/
A economia condiciona tudo, e os consumidores passam a ser 
reduzidos a um simples material estatístico. A indústria cultural revela-
se como a meta do liberalismo, onde o indivíduo vive alienado, por 
causa da padronização do modo de produção, que o converte em um 
consumidor passivo da indústria da diversão, não de arte. 
O cinema faz com que os indivíduos percebam de forma ilusória a 
reprodução mecânica dos filmes refletida na vida real. O consumidor 
de filmes tem sua imaginação paralisada pelos efeitos desse meio, que 
produz velozmente os fatos diante dos seus olhos. A indústria cultural 
usa da técnica para envolver o consumidor, com uma arte acessível 
e de conteúdo vazio. A indústria cinematográfica, como diversão, 
tornou-se um grande negócio. O homem se vê envolvido totalmente 
por esse processo tecnológico, que evita que o espectador tenha um 
pensamento próprio. 
O conceito de técnica não deve ser pensado de maneira absoluta, 
porque ele possui uma origem histórica e pode desaparecer. “Se a 
técnica constitui a substância da linguagem da arte, ela liquida no 
entanto a sua linguagem; não pode substrair-se a tal. Em nenhuma 
circunstância também se deve fetichizar na arte o conceito de força 
produtiva técnica” (ADORNO, 2008, p. 329).
Com relação à arte, a técnica produz a produção em série e a 
homogeneização, com isso, a técnica sacrifica a distinção entre o 
ESTÉTICA | UnIDADE 5 109
caráter da própria obra de arte e do sistema social. A técnica passa a 
exercer imenso poder sobre a sociedade, porque ela está a serviço dos 
grupos dominantes ou economicamente mais fortes da sociedade. A 
racionalidade da técnica identifi ca-se então com a racionalidade destes 
grupos dominantes. 
A arte está em mãos dos grupos de poder que a descaracterizaram, 
tornando a arte um negócio e como tal seus fi ns são unicamente 
comerciais. Essa produção cultural com fi ns lucrativos é chamada por 
Adorno de “indústria cultural”. Adorno explica que a indústria cultural 
vende produtos para um consumo massivo, porque está interessada 
unicamente em lucro. A indústria cultural impõe sua ideologia, que é a 
dos grupos de poder da sociedade e impede a formação de indivíduos 
autônomos, capazes de pensar conscientemente. 
A mecanização conquistou um imenso poder sobre o homem, durante 
o tempo livre, e sobre sua felicidade, determinando tão completamente 
a fabricação dos produtos para a distração, que o homem não tem 
acesso senão a cópias e reproduções do próprio trabalho. O suposto 
conteúdo não é mais que uma pálida fachada: o que realmente lhe é 
dado é a sucessão automática de operações reguladas. 
As massas viram seres inconscientes, a indústria cultural cria 
condições cada vez mais favoráveis para a implantação do seu 
comércio fraudulento, no qual, os consumidores são enganados com 
promessas não cumpridas.
Adorno oscila entre negar a possibilidade de produzir arte depois 
de Auschwitz. Essa postura foi extremamente criticada pelos 
movimentos de contestação radical, que o acusavam de buscar 
refúgio na pura teoria ou na criação artística, esquivando-se assim da 
práxis política. Adorno critica a práxis brutal da sobrevivência, a obra 
de arte é necessária à sociedade, ela é a antítese da sociedade, na 
medida em que ela é sua aparência, a mais próxima e autêntica.
O objetivo do campo era manter prisioneiros comoforça de trabalho 
e exterminá-los. Perto de 700 prisioneiros tentaram escapar, 300 
tiveram êxito. A pena aplicada por tentativa de fuga era a morte por 
inanição. 
Auschwitz-Birkenau, nome dos 
campos de concentração e de 
extermínio localizados no sul 
da Polônia. O número total de 
mortes produzidas em Auschwitz 
se estima que é um milhão e 
meio de pessoas.
110 FILoSoFIA
As câmaras de gás foram destruídas pelos nazistas em novembro de 
1944, com a intenção de esconder as atividades. Em 1945 os nazistas 
iniciaram uma evacuação do campo. Os prisioneiros muito fracos 
para caminhar foram deixados para trás. Perto de 7.500 prisioneiros 
pesando entre 23 e 35Kg foram liberados pelo Exército Vermelho em 
27 de janeiro de 1945.
Após o fim da Segunda Guerra Mundial houve intentos de negar o 
propósito dos campos de extermínio. As instalações foram reconstruídas 
para que estivessem em concordância com o que se contou sobre 
Auschwitz ao final da guerra.
Podemos observar que a arte é uma manifestação da realidade 
humana, da verdade, ela não explica, ela mostra a verdade. A arte pode 
sensibilizar moralmente, levar a uma catarse. Ela transita por todas as 
experiências humanas, desde a calma beleza, a violência do sublime, a 
profunda dor da violência ou a repugnância da feiúra. Ela está ligada a 
nossa sensibilidade material, mas a transcende. Ela utiliza a técnica e 
a tecnologia, mas ela não é em um produto de mercado. A arte é um 
patrimônio da humanidade, é como o ar necessário e de todos, não 
tem valor comercial, ela é invalorável. Ter acesso à arte é um direito 
humano, fundamental, alimento do espírito, necessidade de expressão 
e comunicação, manifestação da liberdade. 
RESUMo
1. A palavra arte se define por oposição ao acaso, ao espontâneo e 
ao natural. Arte é um conjunto de regras para dirigir uma atividade 
humana qualquer.
2. Heidegger critica a técnica que coloca a produção como centro 
de nossa preocupação e impede a arte. Heidegger não propõe a 
supressão da tecnologia, mas chama a atenção para a possibilidade 
de uma relação mais livre com ela. Todas as artes podem ser 
representadas pela poesia, porque a poesia mostra o ente, a 
verdade. 
ESTÉTICA | UnIDADE 5 111
3. Segundo Benjamim a reprodução da obra de arte a faz perder a aura, 
isto fi ca evidente no cinema. Benjamin não critica completamente 
o cinema e a tecnologia desde que não se perca o senso crítico ante 
o consumo e as mídias.
4. Adorno critica a indústria cultural que modela o cotidiano e infl uencia 
a esfera da cultura. A cultura de massa nos faz assistir inertes ao 
desfi le de produtos da indústria cultural. A arte se converte em um 
bem de consumo, em um artículo industrial, e o pior é nossa falta 
de consciência crítica diante deste fato.
5. Ter acesso à arte é um direito humano, fundamental.
Leia e refl ita sobre as diversas técnicas que utiliza a arte, 
umas prolongam sua duração outras não; sobre o papel 
da sociedade e os críticos que são os que estabelecem o 
valor às obras de arte, e sobre a realização do artista, que 
mesmo sem expor nem vender se realiza fazendo arte.
Autor: BAGGINI, Julian. O porco fi lósofo: 100 experiências de 
pensamento para a vida cotidiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 
2006. (p.45-46).
Picasso na praia 
Do alto do penhasco Roy olhou para baixo, para o homem que 
desenhava na areia. A fi gura que começou a surgir o impressionou. 
Era um rosto extraordinário, não retratado de forma realista, mas de 
maneira que parecia visto de vários ângulos ao mesmo tempo. Na 
verdade, parecia muito um Picasso. 
112 FILoSoFIA
Assim que essa ideia passou por sua cabeça, seu coração parou. Ele 
levou o binóculo aos olhos, que então teve necessidade de esfregar. 
O homem na praia era Picasso.
O pulso de Roy se acelerou. Ele passava por aquele caminho todo dia, 
e sabia que logo a maré ia subir e lavar um Picasso original autêntico. 
Ele tinha de fazer algo para salvá-lo. Mas como? 
Tentar deter o mar era inútil. Também não havia como fazer um molde 
da areia, mesmo que ele tivesse tempo para isso, coisa que ele não 
tinha. Talvez conseguisse correr até em casa para buscar sua câmera. 
Mas isso, no máximo, preservaria um registro da obra, não o próprio 
quadro. E se ele tentasse fazer isso, quando voltasse a imagem 
provavelmente já teria sido apagada pelo oceano. Talvez, então, ele 
devesse apenas desfrutar aquela imagem particular enquanto ela 
durasse. Ele ficou ali olhando, sem saber se ria ou chorava. 
Fonte: “In season of cam weather”, de Ray Bradbury, reimpresso em 
A Medicine for Meiancho(y (Avon Books, 1981). 
Não existe princípio geral que afirme existir algo trágico em uma 
obra de arte que não resiste ao tempo. Isso depende totalmente 
da forma tomada pela arte. É simplesmente absurdo achar que um 
desempenho deva ter uma existência permanente da mesma maneira 
que uma escultura. Claro, podemos filmar o desempenho ou guardar 
roteiro. Mas nenhum desses métodos congela o próprio trabalho 
no tempo, como todos os que já viram um concerto ou uma peça 
memorável sabem muito bem. 
Quando se trata de escultura ou pintura, a preservação é vista como 
ideal. Mas quão definida é a diferença entre as performances e as artes 
plásticas? O desenho imaginário de Picasso sem dúvida deixa esses 
limites bem indistintos. A escolha incomum de meio significa que o 
que normalmente sobrevive é transformado em um desempenho 
fugaz. 
Reconhecer que não existe uma linha divisória definida entre as artes 
“performáticas” e as artes plásticas pode nos levar a reconsiderar 
nossas atitudes em relação à preservação e à restauração. Em 
geral, partimos do princípio de que é desejável manter ou restaurar 
ESTÉTICA | UnIDADE 5 113
quadros, para que fi quem parecidos com o que eram quando novos. 
Mas talvez devêssemos ver a deterioração lenta das obras de arte 
como parte essencial de sua dimensão performática. 
Sem dúvida muitos artistas levam em consideração como suas obras 
vão envelhecer no momento em que as criam. Frank Gehry, por 
exemplo, sabia como a exposição aos elementos afetaria o exterior 
de titânio de sua obra-prima arquitetônica, o museu Guggenheim em 
Bilbao. Da mesma forma, os mestres antigos não ignoravam como 
seus pigmentos envelheceriam. 
Talvez possamos ir mais longe e dizer que nosso desejo de preservar 
é uma forma de negação de nossa própria imortalidade. O fato de que 
a arte dura mais que as pessoas levou alguns a buscar uma forma de 
substituto da imortalidade por meio disso. (Apesar da frase famosa 
de Woody Allen, que disse querer imortalidade por meio da arte, 
apenas por não morrer). Se aceitamos que a arte também é mortal, e 
que nada é verdadeiramente permanente, talvez possamos ver com 
mais clareza onde devemos encontrar o valor da arte e da vida: ao 
experimentá-las. 
ADORNO T. Teoria estética. Lisboa: Edições 70, 2008.
BENJAMIM, Walter. A obra de arte. São Paulo: Abril Cultural, 1983. Os 
Pensadores.
BENSE, Max. Estética. Buenos Aires: Editora nueva visión, 1969.
BOHRER, Karl Heinz (Org.). Ética e estética. Rio de Janeiro: Zahar 
Editor, 2001.
BOSI, Alfredo. Refl exões sobre a arte. São Paulo: Editora Ática, 1991.
BAYER, Raymond. História da estética. Lisboa: Editora Estampa, 1979.
BURKE, Edmund. Uma investigação fi losófi ca sobre a origem de nossas 
ideias do sublime e do belo. Campinas: Papirus, 1993.
114 FILoSoFIA
DUARTE, Rodrigo. Belo, sublime e Kant. Belo Horizonte: Editora UFMG, 
1998.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 1977.
D’OLIVET, Fabre. Música apresentada como ciência e arte. São Paulo: 
Madraseditora, 2004.
EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 
1993.
ECO, Umberto. Arte e beleza na estética medieval. Lisboa: Editora 
Presença, 2000.
ECO, Umberto (Org.). História da beleza. Rio de Janeiro: Record, 2007.
ECO, Umberto (Org.). História da feiura. Rio de Janeiro: Record, 2007.
FEITOSA, Charles. Explicando a Filosofia com arte. Rio de Janeiro: 
Ediouro, 2004.
HABERMAS, Jünger. Técnica e ciência como “ideologia”. Lisboa: Edues 
70, 1968.
HEGEL, G. W. Cursos de Estética. São Paulo, v. 1, Ed. da USP, 1999. 
Tradução de: Marco Aurélio Werle.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 1977.
_______ “Sobre a Essência da Verdade”. In: _______. Conferências e 
escritos filosóficos. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
JIMENEZ, Marc. O que é estética. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2004.
KANT, Emmanuel. Observações sobre o sentimento do belo e do 
sublime. Campinas: Papirus, 1993.
LOUBET, Maria Seabra. Estudos sobre estética. Campinas: Editora da 
Unicamp, 1993.
ROSENFIELD, Karen. Estética. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2006.
SAFRANSKI, Rüdiger. Heidegger: um mestre da Alemanha. São Paulo: 
Geração editorial, 2000.
SCHILLER, Friedrich. A educação estética do homem numa série de 
cartas. São Paulo: Iluminuras, 2002.
REFERÊnCIAS
FILoSoFIA PoLíTICA | REFERÊnCIAS 115
Básica
ADORNO T. Teoria estética. Lisboa: Edições 70,1970.
ARISTÓTELES. Poética. Ética a Nicômaco. São Paulo: Abril Cultural, 
1979. (Os pensadores). 
BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb. Estética: a lógica da arte e do 
poema. Petrópolis: Vozes, 1993.
HEGEL, G. W. Cursos de Estética. São Paulo, v. 1, Ed. da USP, 1999. 
Tradução de: Marco Aurélio Werle.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 1977.
_______ “Sobre a Essência da Verdade”. In: _______. Conferências e 
escritos filosóficos. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
KANT, Emmanuel. Crítica da faculdade do Juízo. Rio de Janeiro: Ed. 
Forense, 2002.
LONGINO. Do Sublime. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
PLATÃO. A República. Belém: EDUPFA, 2000.
_________ . O Banquete. Apologia de Sócrates. Belém: EDUPFA, 2001
Complementar
BENJAMIM, Walter. A obra de arte. São Paulo: Abril Cultural, 1983 (Os 
Pensadores).
BENSE, Max. Estética. Buenos Aires: Editora nueva visión, 1969.
116 FILoSoFIA
BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a arte. São Paulo: Editora Ática, 1991.
BURKE, Edmund. Uma investigação filosófica sobre a origem de nossas 
ideias do sublime e do belo. Campinas: Papirus, 1993.
ECO, Umberto. Arte e beleza na estética medieval. Lisboa: Editora 
Presença, 2000.
ECO, Umberto (Org.). História da beleza. Rio de Janeiro: Record, 2007.
ECO, Umberto (Org.). História da feiura. Rio de Janeiro: Record, 2007.
HUME, David. Tratado da natureza humana: uma tentativa de introduzir 
o método experimental de raciocínio nos assuntos morais. São Paulo: 
UNESP, 2001. Tradução de: Deborah Danowski.
JIMENEZ, Marc. O que é estética. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2004.
LOUBET, Maria Seabra. Estudos sobre estética. Campinas: Editora da 
Unicamp, 1993.
MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros. A estética da ilustração. São 
Paulo: Editora Atlas, 1992.
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia no espírito da música. São 
Paulo: Companhia das letras, 1992.
PANOFSKY, Erwin. Idea: A evolução do conceito de beleza. São Paulo: 
Martins Fontes, 2000.
PINA, Alvaro. O belo como categoria estética: Antologia. Lisboa: Livros 
horizonte, 1982.
ROSENFIELD, Karen. Estética. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2006.
SANTO AGOSTINHO. Confissões. São Paulo: Nova Cultura, 1999.
SCHILLER, Friedrich. A educação estética do homem numa série de 
cartas. São Paulo: Iluminuras, 2002.