Festivais de musica anos 60 e 70

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Seminário Festival 
Artigo Canções de Protesto: O avanço da esquerda para e pelas artes. José Fernando Saroba Monteiro1
As canções de protesto contra a ditadura militar eram canções de combate social e, ao mesmo tempo, de forte apelo emotivo-romântico. Suas letras criticavam a situação miserável e a exploração sofrida pelos excluídos do campo e da cidade: sertanejos, pescadores, vaqueiros, operários e favelados. Denunciavam as estruturas fundiárias e o cotidiano dos pobres dos centros urbanos. A canção de protesto foi, também, um marco na história musical do país consolidando um estilo chamado MPB.
Há um outro aspecto que não pode deixar de ser enfatizado: como o sentido principal da “institucionalização” da MPB, processo marcante nos anos 60, foi o de consolidar o deslocamento do lugar social da canção, esboçado desde a Bossa Nova. O estatuto de canção que dele emergiu não significou uma busca de identidade e coerência estética rigorosa e unívoca. As canções de MPB seguiram sendo objetos híbridos, portadores de elementos estéticos de natureza diversa, em sua estrutura poética e musical. A “instituição” incorporou uma pluralidade de escutas e gêneros musicais que, ora na forma de tendências musicais, ora como estilos pessoais, passaram a ser classificados como MPB, processo para o qual a crítica especializada e as preferências do público foram fundamentais.
Em inícios da década de 1960 surge no Brasil um tipo de “canção politicamente engajada”, que viria a ser conhecida como “canção de protesto”. Originada entre os dissidentes nacionalistas da bossa-nova, entre eles Carlos Lyra, Nelson Lins e Barros, Sérgio Ricardo e Nara Leão, a “canção de protesto” ganharia ainda mais fôlego no período pós-golpe de 1964, especialmente através da figura de Geraldo Vandré. A vertente “canção de protesto” seria ainda impulsionada por suas apresentações nos Festivais da Canção onde atingiria grandes massas e um novo público consumidor, agora moderno e de classe média, incluindo a juventude universitária frequentadora dos festivais, que nesse período já havia formado um parti pris ante o regime militar vigente. As “canções de protesto” teriam grande aceitação e seriam inclusive responsáveis pelo surgimento da própria vertente MPB.
Na transição entre a bossa-nova e a “canção de protesto”, alguns artistas tiveram papel de destaque, entre eles Nara Leão, Edu Lobo, e o próprio Carlos Lyra, entre outros. Até mesmo o tropicalista Gilberto Gil integrou a vertente em seu início de carreira. Contudo, Geraldo Vandré foi o compositor de maior representatividade na “canção de protesto”, depois de seu desvinculamento com a bossa-nova, e o que melhor sintetizou a canção engajada no mercado. Segundo Marcos Napolitano: 
“A busca constante de referências musicais e culturais revelava as vicissitudes de um artista que, mais do que outros, incorporou a tarefa de criação de uma canção ‘de massa’, engajada e exortativa, dentro das estruturas do mercado. Essa tarefa era incrementada pela radicalização do quadro político do país, que parecia impregnar o trabalho de Vandré mais do que o de outros músicos. A partir de 1967, tornou-se o músico brasileiro mais identificado com a versão brasileira da “canção de protesto”, superando Nara Leão. Essa mudança de referencial foi causa e efeito da grande popularização da MPB, entre fins de 1966 e 1968, cuja demanda requeria canções mais diretas e exortativas, inspiradas nas formas musicais anteriores à bossa nova.” (NAPOLITANO, 2007, p. 127).
Ainda que tributária da Bossa Nova, boa parte dos compositores e intérpretes inovaram ao substituir imagens recorrentes por outras mais presentes no cotidiano da população. Em Arrastão, o mar deixa de ser objeto de contemplação para ganhar a imagem de um espaço de trabalho, de onde são retirados os peixes que garantem a subsistência, além de local de culto, morada de Iemanjá. Na letra retrata-se um pouco do cotidiano de uma população pouco favorecida no meio social:
Notamos que alguns autores frequentemente associam a vertente “canção de protesto”, com a então emergente MPB. Na verdade, essa convergência da bossa-nova que resultou na “canção de protesto” foi também responsável pelo surgimento da vertente denominada MPB, pois foi com características nacionalistas, muito próprias do engajamento que viria a entrar em voga no período em questão, que foi composta a canção síntese do nascimento do gênero, chamado inicialmente de MMPB, Arrastão (Edu Lobo/ Vinícius de Moraes), interpretada por Elis Regina no I Festival Nacional de Música Popular Brasileira da TV Excelsior, em 1965.
Nesse sentido, não podemos esquecer que a “Era dos Festivais”, ocorrida entre as décadas de 1960 e 1970, foi também responsável por abrigar e difundir as “canções de protesto”. Os Festivais da Canção eram compostos por um público de classe média, em sua maioria pertencente a juventude estudantil, um público universitário, que cada vez mais se mostrava participativo politicamente e interessado em canções que correspondessem a esse engajamento
Conforme Marcos Napolitano “[...] o triunfo da MPB nos festivais (ou seja, no mercado) era, ao mesmo tempo, um triunfo político, termômetro da popularização de uma cultura de resistência civil ao regime militar.” (NAPOLITANO, 2004, p. 212).
Os programas de música da TV, sobretudo os festivais da canção da TV Record de São Paulo, foram veículos para testar novos artistas e suas obras diante de um público fragmentado que ainda não tinha preferencias delimitadas. Dentre os estilos de canção mais importantes para renovar a cena musical brasileira estava a Canção Engajada, que no Brasil era confundida com a MPB. 
A “canção de protesto” viria a ter um período de crise ao fim da década de 1960, crise essa que “[...] foi geradora de críticas e autocríticas por parte de artistas e intelectuais do próprio espectro da esquerda.” (NAPOLITANO, 2001, p. 234). No entanto a “canção de protesto” seguiria sua trajetória durante os “anos de chumbo”, e depois de terminada a ameaça de Vandré, a censura, elegeria, entre os emepebistas, Chico Buarque de Holanda como inimigo número um. Depois de promover um autoexílio na Itália, Chico Buarque volta para o Brasil em um período que marcaria o amadurecimento de sua carreira. Para além da composição de Apesar de Você (Chico Buarque de Holanda), com uma mensagem que tinha como destinatário o próprio presidente-general Emílio Garrastazu Médici, o que lhe renderia a censura e o recolhimento das 100 mil cópias vendidas, Chico Buarque escreve a peça Calabar, com Ruy Guerra, que também seria censurada, e compõe a canção Cálice (Chico Buarque de Holanda/ Gilberto Gil), que ao ser apresentada no festival Phono 73, ao lado de Gilberto Gil, teve os microfones desligados devido também a sua censura e proibição de execução.
2º TEMA
A fórmula televisual do festival da canção surgiu em 1965, na TV Excelsior, organizado pelo produtor Solano Ribeiro, que tinha o intuito de transformar São Paulo na nova “capital” da música brasileira. Porém, a “era dos festivais” ganhou grande incremento em 1966, com o chamado II Festival de MPB da TV Record. 
A TV Excelsior, portanto, inaugurou o ciclo de festivais da canção. Além disso, foi onde Elis Regina confirmou seu estrelato e ganhou o prêmio do I Festival Nacional de Música Popular. O II Festival de MPB da TV Record, porém, foi que “consagrou um novo panteão de cantores populares”. Esse festival surgiu quando a MPB estava se esgotando e estava avançando a Jovem Guarda, porém o festival surpreendeu e renovou a corrente da MPB. 
A TV Record recebeu apoio da Prefeitura de São Paulo e patrocínio do sabão Super Viva para a realização do II Festival, que assim foi chamado por duas razões: “tanto por considerar um festival obscuro, realizado em 1960 pela emissora, como o “primeiro” festival de MPB da televisão, quanto para sugerir uma continuidade com o festival de MPB do ano anterior, realizado pela TV Excelsior” (p.205). 
Além disso, outros astros do evento foram Chico Buarque e Geraldo Vandré, que incentivaramgrande audiência, pois eles “sintetizavam a curiosa situação histórica da MPB nascente dos anos 60, na qual idolatria pop e engajamento político pareciam se combinar” (p.206). Quando parte das expectativas políticas da resistência civil ao regime convergiam para a MPB, este processo decretou o fim dos festivais. 
Geraldo Vandré foi um dos compositores de Disparada e autodefinia o papel da canção no panorama da MPB renovada.
Chico Buarque de Holanda, já em 1966, despontava como um grande “vendedor” de canções no Brasil, ao lado de Roberto Carlos e Elis Regina. O objetivo de Chico era a canção-vivência e tinha paixão pelos boleros e sambas canções. “Esbanjava habilidade e vocação numa época em que o mercado cultural ainda não estava totalmente planejado e nem se sabia, ao certo, o alcance da televisão na formação dos artistas” (207-208). 
A obra inicial de Chico reuniu duas temporalidades da MPB: anos 30 e 60. Essa característica explica o caráter nostálgico e melancólico de seus primeiros sucessos, que tiveram uma enorme receptividade popular. As canções de Chico tinham duas temáticas básicas: “O retorno das narrativas das vivencias cotidianas e espaços sociais “populares”, tradição iniciada dos anos 30; a problematização do lugar social da canção no Brasil, enfatizando a fugacidade do ato de cantar e os limites da música como amálgama de uma consciência social mais efetiva” (p. 208). 
Após o II Festival de MPB da TV Record, Chico Buarque de Holanda e Geraldo Vandré se afirmam para o grande público. Entre 1966 e 1968, os dois compositores estiveram no centro dos eventos festivalescos e suas trajetórias são expressões fundamentais acerca das mudanças que o mercado fonográfico passava, culminando na institucionalização da MPB como carro-chefe da moderna indústria fonográfica brasileira. Assim, se Elis Regina deu o primeiro grande salto de popularidade para a MPB, Chico e Vandré podem ser considerados como os consolidadores desta popularidade. 
No plano político-cultural, até 1966, Nara Leão era o grande referencial musical da resistência cultural ao regime. As polêmicas declarações de Nara Leão contra o exército brasileiro, no jornal Diário de notícias em 66, podem ser vistas como o auge da sua “militância”. A partir da Disparada, porém, Geraldo Vandré se tornou o músico brasileiro mais identificado com a versão brasileira da “canção de protesto”.
O triunfalismo em torno da MPB tomou conta da imprensa e assumiu ares de “resistência” ao regime militar. O triunfo da MPB era, num certo sentido, o triunfo do “povo nação”, símbolo da resistência política, que ressurgia nos discursos apologéticos (elogiosos) da imprensa e de alguns intelectuais de oposição. 
Segundo Napolitano, “o II Festival de MPB da TV Record de 1966 foi lançado à condição de uma esfera pública não oficial, amplificada pelo caráter televisual do evento. Nessa “esfera pública”, o “povo”, simbolicamente, voltava a se manifestar num contexto de repolitização geral da sociedade, triunfando nas canções de MPB que eram vistas como expressão de sua própria voz. Este imaginário parece estar por traz das matérias jornalísticas sobre os festivais. Mas a relação entre imprensa e festivais, não estava isenta de tensões. Por vezes, a imprensa era também o espaço de expressão dos interesses da indústria fonográfica e televisual que procurava formar critérios de apreciação e julgamento estático, conforme o tipo de oferta que lhe era mais interessante” (p.211). 
José Carlos de Oliveira, crítico do Jornal do Brasil assumiu uma interpretação socióloga dos festivais, o que se tornou a principal lente para se enxergar o evento. Segundo ele: “Nesses festivais, o povo expressa claramente sua paixão pela controvérsia e o seu amor às decisões pelas quais todos sejam responsáveis. Se não podemos escolher o presidente da República, nos irmanamos numa decisão feita de solidariedade”. E ainda acrescenta: “resta-nos apenas a esperança de que a qualquer momento a banda volte a passar” (p.212). 
O triunfo da MPB nos festivais era, ao mesmo tempo, um triunfo político, termômetro da popularização de uma cultura de resistência civil ao regime militar. A revista Realidade fez uma reportagem sobre os festivais que qualificou a MPB como um tipo de música que se preocupava com os “problemas políticos, sociais e econômicos do seu tempo”, sem negligenciar os dramas de amor e as angustias pessoais. 
O triunfalismo em torno dos festivais e a nova revolução na estrutura do mercado musical, cujo exemplo mais dramático era o surgimento do super-astro Chico Buarque de Holanda, acabaram incentivando ainda mais a pesquisa musical que levaria ao rompimento do paradigma estético e ideológico delimitado pelo nacional-popular da “frente única” musical contra o regime, galvanizada pela MPB. 
A tônica na pesquisa musical, marca do ano de 1967, foi pressionada por dois tipos de preocupação: como evitar as fórmulas musicais vazias e repetitivas, impostas pelo mercado em expansão; e como dar conta dos novos impasses ideológicos gerados pela radicalização das opções políticas por parte de importantes setores da esquerda brasileira, que adotariam a “guerrilha” como tática principal de luta. 
Preocupações essas que encontraram ressonância máxima no III Festival de MPB da TV Record em 97, evento esse que foi muito bem planejado, e que procurou atingir níveis inéditos de audiência. Os acontecimentos do III Festival (97) marcaram o auge de um ciclo histórico e traduziram a faceta mais traumática das contradições que a realização social da canção, via mercado, ensejava.
O ano de 1968, porém, marcou a crise dos festivais enquanto eventos de oposição ao regime. O IV Festival foi o evento que acirrou a percepção da crise da fórmula festivalesca. Em 68 foram realizados ao menos 8 festivais, que indicaram dois fenômenos: a segmentação do mercado musical, que colocava em xeque o paradigma então estabelecido de MPB e a aceleração da “roda viva” da indústria cultural, cada vez mais exigindo um encurtamento do ciclo de realização social das canções. O ciclo dos festivais televisivos deixou uma marca fundamental na história do Brasil, constituindo-se numa espécie de “tesouro perdido” da experiência sociocultural coletiva, momento mágico na qual arte, política e lazer pareciam se confundir. 
A noite de 21 de outubro de 1967O 3º Festival da Record, por sua vez, é considerado o melhor de todos os festivais pela maioria dos críticos e pesquisadores. Nessa edição a grande vitoriosa foi a música Ponteio de Edu Lobo e Capinam, interpretada por Edu Lobo, Marília Medalha e Quarteto Novo. Algo que tumultuou o cenário musical daquele ano, pois seguidas de Ponteio viriam Domingo no Parque de Gilberto Gil, Roda Viva de Chico Buarque e Alegria, Alegria de Caetano Veloso, músicas que se tornaram um grande marco da época.
No entanto, a maior novidade do festival de 1967 foi levar ao palco as primeiras fagulhas do que viria a se tornar o movimento tropicalista. “Alegria, Alegria“, de Caetano Veloso, e “Domingo no Parque“, de Gilberto Gil, foram as duas canções mais surpreendentes daquela edição, e concentravam o que havia de mais revolucionário na proposta ética e estética defendida pela turma tropicalista. O movimento em si seria deflagrado oficialmente no ano seguinte, com a canção “Tropicália”, gravada no LP de Caetano. 
“Domingo no Parque” conquistou o segundo lugar, enquanto “Alegria, Alegria”, que começou sob vaias e terminou sob aplausos, faturou o quarto. O terceiro lugar ficou com “Roda Viva“, de Chico Buarque, num sofisticado arranjo feito e interpretado pelo MPB 4. “A gente quer ter voz ativa/ no nosso destino mandar”, dizia a mais politizada das canções premiadas naquele ano, sete meses após a ditadura criar a Lei de Segurança Nacional, que, entre outras disposições, proibia “insurreições” e “atividades subversivas”.
analisar Roda Viva de Chico Buarque. Na composição, o destino, o livre-arbítrio, a saudade, e a repressão são algumas questões presentes. Até que ponto temos o controle sobre nossas ações é a grandequestão presente na letra. Num período de repressão Chico procura resgatar o sentido da roda viva, que leva embora a nossa viola, a nossa autonomia. Na música o tempo e as transformações passam rápido, de forma que quando nos damos conta, uma nova ordem já está posta. Em meio as situações impostas, a saudade traz à tona a lembrança de que já houve alternativa para a situação presente. Nos últimos segundos da música, o refrão vai se repetindo, acelerando gradativamente, como uma roda que vai carregando tudo que se encontra à frente, não dá chance para respirar, uma bola de neve que vai crescendo, tomando proporções maiores que os indivíduos.
O festival de 1967 teve outros momentos marcantes, como a presença de um deslocado Roberto Carlos, ou o histórico chilique de Sérgio Ricardo, que quebrou o violão e o arremessou contra a plateia ao ser vaiado enquanto tentava cantar a fraca “Beto Bom de Bola“. O mais competitivo de todos os festivais teve ainda Elis Regina, ganhadora do prêmio de melhor intérprete, defendendo a bela “O Cantador“,
O ano de 1968 foi o ano do golpe dentro do golpe, o ano da instituição do Ato Institucional número 5 em 13 de dezembro, ato este que marcou o momento mais duro do governo ditatorial, dando poder de exceção aos governantes para punir arbitrariamente os que fossem inimigos do regime ou como tal considerados. Mas foi também o ano em que surgiu a partir dos festivais, aquele que viria a ser considerado o hino de resistência ao regime.
A música que ficou em segundo lugar no Terceiro Festival Internacional da Canção da TV Globo realizado em Setembro de 1968, Pra não dizer que não falei das flores, composição e interpretação de Geraldo Vandré. Marcou aquele momento, e gerações posteriores, se tornou o hino de uma sociedade que vivia sob a censura e a repressão. Após essa música, Geraldo Vandré, foi torturado exilado, enquanto sua música foi proibida até 1979. 
No ano de 1969 quando o AI-5 já está em vigor é perceptível a mudança no caráter das músicas nos festivais. É preciso lembrar que os festivais se estendem até o ano de 1985, mas que como caráter de luta contra a ditadura, ele atinge o seu auge em 1968 pouco antes do AI-5 ser instituído.
No ano de 1969, a música que pode ser considerada o último suspiro da MPB seja talvez Sinal Fechado de Paulinho da Viola, vencedora do Quinto Festival de Música Popular Brasileira da TV Record.  Pois as outras músicas classificadas no mesmo festival já não traziam qualquer denúncia mais explícita sobre a realidade da época.