Arte e Tecnologia - Encontro Internacional

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ISBN número: 978-85-89698-34-4 
Instituto de Arte da Universidade de Brasília
Programa de Pós-Graduação em Arte 
CNPJ: 00038174000143
Edição: 1
Ano: 2012
Local: Brasília - DF
Dados da Obra:
Título: Art - Arte e Tecnologia // MODUS OPERANDI UNIVERSAL
Organizadores: Cleomar Rocha, Maria Beatriz de Medeiros e Suzete Venturelli
Reitor da Universidade de Brasília 
José Geraldo de Sousa Junior
Vice-reitor 
João Batista de Sousa
Diretora do Instituto de Artes 
Izabela Costa Brochado
Vice-diretora do Instituto de Artes 
Nivalda Assunção Araújo
Coordenação do Programa de Pós-Graduação em Arte 
Maria Beatriz de Medeiros
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T Conselho editorial 
Cleomar Rocha 
Maria Beatriz de Medeiros 
Suzete Venturelli 
Projeto Gráfico 
Cleomar Rocha
Capa 
Maria Antonia Zanta Nobre
Diagramação Interna 
Ronaldo Ribeiro da Silva
Bruno Ribeiro Braga
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Sumário
8 Apresentação
Cleomar Rocha, Maria Beatriz de Medeiros e Suzete Venturelli 
9 Cidade expandida: hibridismo e expansão de um conceito 
para o contexto das redes tecnológicas
aGNuS VaLeNTe e Nardo Germano
23 Objetos Tec nopoéticos: uma abordagem da Neuroestética e 
da Neuroarte
Alberto Semeler
33 Arte, conhecimento e livros virtuais
Ana Beatriz Barroso
41 Percepção em lá menor
Anna Barros
50 Interação, criação e agência
Cleomar Rocha
56 Posthuman Tantra: BioCyberShamanism 
Uma Performance Multimídia Cíbrida.
Edgar Franco
65 Registros e ausências: arte contemporânea como desafio para 
historiadores da arte
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira
72 A experiência estética: consciência, linguagem e narrativa
Fernando Fogliano
81 Projetos Catavento e Amoreiras
Gilbertto Prado e Grupo Poéticas Digitais
89 Números
Hugo Rodas
93 O universal no imaginário sistêmico das poéticas 
cartográficas: aclopamentos e desvios nos processos de criação 
transmidiáticos
 Lucia Leão
103 A relevância da arte-ciência na contemporaneidade
Lucia Santaella
112 Identidade cultural de grupo no processo de design, produção 
e interação na arte de transição, transiarte, uma ciberarte coletiva na 
Educação de Jovens e Adultos – EJA 
Lúcio Teles e Aline Zim
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T 124 Código e linguagem: articulações e construções do visível 
Luisa Paraguai
129 Dança, metro e música: geração de arquivos sonoros de textos 
da tragédia grega
Marcus Mota e Cinthia Nepomuceno
144 Kant e a neuroestética
Miguel Gally
149 O ato criador (segundo especialistas da indefinição)
Nelson Maravalhas Junior
158 Media Art needs Histories and Archives: New Perspectives for 
the (Digital) Humanities
Oliver Grau
174 Narratividade e artes visuais em Brasília
Pedro de Andrade Alvim
180 Rede, arte e sociedade: utopia ou distopias?
Priscila Arantes
187 Sinapsis bioelectrónica de creación
Raúl Niño Bernal
196 Operando por cruzamentos – processos híbridos na arte atual
Sandra Rey
204 Neuroestética/bioestética no contexto 
da arte computacional
Suzete Venturelli
213 Caracolomobile: um simbiote interativo
Tania Fraga
224 A contribuição da disciplina materiais em artes: pesquisa e 
aplicação
Thérèse Hofmann Gatti e Daniela de Oliveira
233 Design, arte e tecnologia: princípios e as novas mídias
Virgínia Tiradentes Souto e Rogério Camara
241 Arte, ecologia e redes. 
Considerações a cerca de Fritz Müller 
Yara Guasque 
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Autores
aGNuS VaLeNTe e Nardo Germano / USP
Alberto Semeler / UFRGS
Aline Zim / UnB
Ana Beatriz Barroso / PPG-Arte - UNB
Anna Barros
Cleomar Rocha / UFG
Daniela de Oliveira / UnB
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira / PPG-Arte - UNB
Fernando Fogliano / Centro Universitário do SENAC
Gilbertto Prado / USP
Lucia Leão / PUC - SP
Lucia Santaella / PUC-SP
Lúcio Teles / UnB
Luisa Paraguai / Universidade Anhembi Morumbi
Marcus Mota / Departamento de Artes Visuais- UnB
Cinthia Nepomuceno / IFB-DF
Miguel Gally / Departamento de Artes Visuais- UnB
Nelson Maravalhas Junior / PPG-Arte - UnB
Oliver Grau / Danube University - Austria
Pedro de Andrade Alvim / PPG-Arte - UNB
Priscila Arantes / PUC-SP
Raúl Niño Bernal / Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá
Sandra Rey / UFRGS
Suzete Venturelli / PPG-Arte - UNB
Tania Fraga / PPG-Arte - UNB
Thérèse Hofmann Gatti / Departamento de Artes Visuais- UnB
Virgínia Tiradentes Souto / Departamento de Artes Visuais- UnB
Rogério Camara / Departamento de Desenho Industrial - UnB
Yara Guasque / UDESC
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T Apresentação
Cleomar Rocha1, Maria Beatriz de Medeiros2 e Suzete Venturelli3 
O Encontro Internacional de Arte e Tecnologia (# ART) é o principal evento do 
Programa de Pós-graduação em Arte (PPG-Arte) da Universidade de Brasília, 
em 2011 ocorreu sua 10ª edição. O PPG-Arte, cuja área de concentração é Arte 
Contemporânea, possui cinco Linhas de Pesquisa: Arte e Tecnologia; Educação em 
Artes Visuais; Poética contemporâneas; Processos Composicionais para a Cena e 
Teoria e História da Arte, todas aqui representadas pensando a partir do eixo “modus 
operandi universal”.
O presente livro traz, revistos e ampliados, textos de destaque da programação 
do 10º Encontro Internacional de Arte e Tecnologia (#10 ART): modus operandi 
universal. Além de pesquisadores do PPG-Arte / UnB e dos departamentos de 
Arquitetura e Desenho Industrial da UnB, participam, da presente publicação, 
pesquisadores idependentes e das seguintes instituições: Centro Universitário 
do SENAC, Danube University (Áustria), Instituto Federal de Educação, Ciência e 
Tecnologia de Brasília (IFB), PUC – SP, Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá 
(Colômbia), Universidade Anhembi Morumbi, UFG, UFRGS e USP.
Esta publicação discute um conhecimento que se dá pela arte. Este 
conhecimento se distinue daquele que se adquire e/ou se expressa pela linguagem. 
O que se busca, aqui, é ir além de diferenças culturais para encontrar recorrências.
O #10 ART foi realizado de 10 a 17 de agosto de 2011, no Museu Nacional da 
República e na Universidade de Brasília, nas dependências do Departamento 
de Artes Visuais. Além dos textos supracitados, neste livro encontram-se, no DVD 
anexo, os Anais, contendo todas as apresentações e o vídeo da exposição
EmMeio#3.04, com curadoria de Tania Fraga, Maria Luiza Fragoso e Suzete 
Venturelli. 
Agradecemos à direção do Museu Nacional da República, Wagner Barja (diretor) 
e equipe. Destacamos o apoio das instituições de fomento à pesquisa na realização 
do evento: CAPES, CNPq e a parceria da Faculdade de Artes Visuais/Universidade 
Federal de Goiás, representada por Cleomar Rocha.
Os livros, os anais e os vídeos das exposições encontram-se no site www.
medialab.ufg.br/art.
Brasília, 2 de abril de 2012
 
1 Professor adjunto da Universidade Federal de Goiás, onde coordena o Media Lab 
UFG. Tem experiência nas áreas de Artes, Comunicação e Design, atuando principalmente nos 
seguintes temas: Arte Tecnológica, Design de Interfaces e Mídias Interativas. 
 2 Doutora em Arte e Ciências da Arte- Universite de Paris I, Pantheon-Sorbonne, pós-
doutorado em Filosofia no Collège International de Philosophie, Paris. Atualmente é professora 
associado 2 da Universidade de Brasília. Pesquisadora 1C do CNPq. Coordenadora Adjunta 
para a área de Artes na CAPES (2005-2010). Suplente na cadeira de Artes Digitais no Conselho 
Nacional de Cultura. Presidente da ANPAP. Coordenador do Programa de Pós-graduação em 
Arte-UnB.
3 Professora pesquisadora da Universidade de Brasília, Instituto de Artes, 
Departamento de Artes Visuais. Coordena o MídiaLab Laboratório de Pesquisa em Arte 
Computacional desde 1989. Bolsista pesquisadora do CNPq.
4 Exposição coletiva que ocorreu de 05 a 15 de agosto de 2011 no Museu da República.
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Cidade expandida: hibridismo e expansão de um conceito 
para o contexto das redes tecnológicas
aGNuS VaLeNTe e Nardo Germano1
Resumo: Este artigo discute o conceito de cidade expandida, desde sua 
conotação geopolítica na área de arquitetura e urbanismo até o enfoque 
artístico do campo expandido da escultura, para repensá-lo enquanto 
cidade digital, no âmbitodas redes informáticas. O texto apresenta 
o agenciamento estético-político de experiências artísticas, como 
“vendogratuitamente.com” (2006), intervenções e-urbanas conduzidas 
por Agnus Valente nos mecanismos de busca do Google, e “Auto-Retrato 
Coletivo” (1987-) de Nardo Germano, cujas intervenções participativas 
urbanas dialogam com obras interativas on-line. Ambos os casos entendem 
e problematizam a cidade expandida como absorção híbrida das duas 
modalidades de cidade.
Palavras-chave: Hibridismo Arte/Urbanismo/Tecnologia, Cidade 
Expandida, Cidade Digital, Campo Expandido, Intervenção e-Urbana. 
Abstract: This article discusses the concept of expanded city, from its 
geopolitical connotation in architecture and urbanism to the artistic focus of 
the expanded field of sculpture, to rethink it in regard to the digital city in the 
context of technological networks. The text presents the aesthetic-political 
agency of artistic experiences as “vendogratuitamente.com”(2006), e-urban 
interventions conducted by Agnus Valente in the Google Search, and “Collective 
Self-Portrait” (1987-) by Nardo Germano, whose participatory interventions 
performed at urban space dialogue with interactive artworks online. Both 
cases understand and problematize the concept of expanded city as the hybrid 
absorption of the two modalities of city.
Keywords: Arts/Urbanism/Technology Hybridism, Expanded City, Digital 
City, Expanded Field, e-Urban Intervention.
Este texto corresponde às palestras que ambos apresentamos durante 
a Mesa Temática “Cidade e Tecnologia: interrelações”, que coordenamos no 
10º Encontro Internacional de Arte e Tecnologia (#10.ART): Modus Operandi 
Universal, que teve lugar no Auditório do Museu Nacional da República em 
agosto de 2011, na qual discorremos sobre o conceito de cidade expandida 
no contexto híbrido das redes tecnológicas.
Para essa mesa, convidamos Fred Forest, Suzete Venturelli e 
Christine Mello que discorreram conosco sobre diferentes abordagens 
e experiências artísticas circunscritas à nossa proposta de discutir uma 
espécie de e-urbanidade na sociedade contemporânea, nas relações 
da cidade com a tecnologia ou por ela mediadas, criando situações que 
ressignificam e ampliam as acepções de «cidade» à medida que exploram 
contrastes entre sua fisicalidade e suas dimensões política, psicológica e 
virtual, à luz dos conceitos de «site-especific”, “campo expandido“, “cidade 
digital“, “cidade expandida” e “galeria expandida”.
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T Participando presencialmente da mesa em Brasília, Agnus Valente 
palestrou sobre “vendogratuitamente.com”, sua intervenção e-urbana 
desde 2006 no GoogleSearch, e Suzete Venturelli apresentou o projeto 
“Ciberintervenção urbana interativa” (Ciurbi), desenvolvido no MídiaLab-
UnB em 2011, que se constitui de projeções interativas na arquitetura em 
espaços da cidade de Brasília e entorno, inclusive na fachada convexa do 
Museu Nacional, envolvendo performance, intervenção urbana, grafite, arte 
computacional, redes sociais e cartografia colaborativa (ciurbi.wordpress.
com). Os demais convidados participaram telepresencialmente, via Skype. 
Fred Forest conversou com o público a partir de New York-EUA sobre o seu 
recente projeto “Flux et Reflux, La Caverne d’Internet”, de 2011. Nas palavras 
do artista, a alegoria de Platão é transposta para formas contemporâneas, 
configurando uma dupla rede ativada pela presença física dos visitantes e 
presença virtual dos públicos conectados que, juntos, com sombras, textos 
e vídeos, dão forma à exposição, conexão por conexão (flux-et-reflux.net). 
No Brasil, a partir de São Paulo, Nardo Germano apresentou a série “Auto-
Retrato Coletivo” (1987-, nardogermano.com/autoretratocoletivo), focando 
nas relações entre cidade, identidade e tecnologia, enquanto Christine 
Mello discorreu sobre a exposição “Galeria Expandida”, realizada em 2010 
na Luciana Brito Galeria em São Paulo (galeriaexpandida.wordpress.com), 
cuja plataforma curatorial reflete sobre os circuitos da arte e da mídia, 
associada a uma operação curatorial que traz para a galeria trabalhos que 
ocorrem fora dela, sugerindo uma expansão da galeria enquanto ambiente 
de relações e trocas, como fluxo informacional.
Desse modo, configurou-se a palestra em (tele)presença de convidados 
dispostos geograficamente em três pontos diferentes de convergência, 
numa situação de descentralização da emissão de informação que 
expandiu as fronteiras de Brasília, nacional e internacionalmente, bem 
como as fronteiras de São Paulo e New York, para a realização da própria 
mesa temática sobre cidade e tecnologia, constituindo-se numa prática 
afirmativa do conceito de cidade expandida tratado neste presente texto.
Cidade expandida: percurso conceitual
If clothing is an extension of our private skins [...], 
housing is a collective means of achieving the same end 
for the family or the group. Housing as shelter 
is an extension of our bodily heat-control mechanisms 
– a collective skin or garment. 
Cities are an even further extension of bodily organs 
to accommodate the needs of large groups. 
McLUHAN
A cidade, um dos meios pensados como extensão do homem 
(MACLUHAN, 1994)2, é aqui considerada no contexto do hibridismo de meios 
e sistemas (VALENTE,2008); para isso adotamos o conceito de “expanded 
city” (ARNOLD, 1972), advindo do urbanismo, que nos permite associações 
teórico-críticas mais produtivas para a expansão conceitual que propomos 
para o estudo do cruzamento híbrido entre arte, urbanismo e tecnologia, de 
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modo a superar a dicotomia entre cidade real e cidade digital, pois nos parece 
cada vez mais evidente a relação intrínseca entre as duas modalidades, que 
demanda uma reflexão sobre o conceito de cidade híbrida que se configura 
nos seus trâmites, partindo do contexto geopolítico ao tecnopolítico e vice-
versa. 
No âmbito da linguagem, ao nos referirmos à Internet, amparamo-nos 
no hibridismo de conceitos de diferentes áreas do conhecimento. A web, do 
ponto de vista de sua associação com a urbanística, apresenta-se nos termos 
“endereço”, “portal”, “site”, “home” que sugerem um “mapeamento” espacial da 
rede, bem como nos termos de uma percepção da Internet como “ambiente” 
– conceito que empregamos preferencialmente ao de “espaço”. A noção de 
“ambiente” (ARGAN, 1983, p.223-224) instaura-se na articulação conjunta 
de relações e interações entre a realidade física e a realidade psicológica, 
parecendo-nos mais adequada para pensar a virtualidade e o expansionismo 
da rede, estabelecendo um contraponto necessário, e dialético, à concepção 
cartesiana de projeto racional de organização do “espaço”. O “ambiente” 
interconectado das redes telemáticas constitui uma cidade em escala 
planetária que efetiva uma “cidade digital” (FOREST in DOMINGUES, 1997, 
p. 333) para além de uma arquitetura material, pois a ela agrega-se uma 
arquitetura virtual antes imaginada do que fisicamente percebida.
O conceito de cidade expandida fundamenta esta reflexão por 
corresponder a um fenômeno urbano que hoje observamos em andamento 
na cidade digital, nos mesmos moldes da expansão das áreas metropolitanas. 
É importante recordar que, “por mais caótica que tenha sido a constituição da 
forma do território metropolitano, ele é um todo”, sendo necessário considerar 
nesse processo “a dimensão da representação da metrópole enquanto cidade 
expandida, que abarca os vários territórios das cidades que as integram, 
formando um único território urbanizado” (LACERDA; ZANCHETTI; DINIZ, 
2000, p.2-3), não somente sob a perspectiva de uma expansão geográfica, 
mas também por articulações de outra ordem: 
A metrópole se organiza a partir de um núcleo (a cidade centro regional) que 
articula espacial, econômica, política e culturalmente os outros núcleos urbanos 
a ele ligados em uma relação de dependência e/ou complementaridade. A 
conurbação entre os núcleos urbanos é extensa, embora não seja total, pois 
continuam a existir espaços ‘livres’entre as diversas manchas urbanas. Apesar 
dessa fragmentação e descontinuidade espacial, a metrópole compõe um 
conjunto articulado e hierarquizado. (2000, p.3, grifo nosso). 
Williams (1989) e Roncayolo (1997), desenvolvendo o conceito de 
cidade expandida, consideram que, tal como no processo de expansão das 
metrópoles, também não existe ruptura nem autonomia entre o campo e a 
cidade: ao contrário, campo e cidade são interdependentes. Nesse sentido, 
para nós, esse conceito é uma premissa para se pensar a relação entre a cidade 
real e a cidade digital, na medida em que a cidade digital não se configura 
necessariamente como uma ruptura absoluta ou como elemento totalmente 
autônomo em relação à cidade real, mas, ao contrário, pode ser pensada como 
sua expansão. Nessa perspectiva da cidade expandida, poderíamos então, 
numa paráfrase, afirmar que, no contexto tecnológico, a metrópole promove 
uma articulação espacial, econômica, política e cultural dos núcleos urbanos 
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T da web naquela mesma relação de dependência e/ou complementaridade. 
E, ainda que se considere a fragmentação e a descontinuidade espacial, bem 
como a ubiquidade do sistema, constatamos que se organiza um conjunto 
igualmente articulado e hierarquizado, sem ruptura nem autonomia, entre 
as duas modalidades de cidade, o que coloca a problemática sobre cidade e 
tecnologia num nível mais complexo. 
Focalizando “a Internet como campo expandido da urbe” (VALENTE, 
2006), a noção da web como cidade expandida encontra sua coerência 
artística. O conceito de “campo expandido” de Rosalind Krauss (1979) 
demarca a passagem da arte para locações específicas do espaço rural ou 
urbano, em diálogo com seu entorno e não mais como objeto suspenso num 
entorno neutro. Conforme Krauss, “within the situation of postmodernism, 
practice is not defined in relation to a given medium [...] but rather in relation 
to the logical operations on a set of cultural terms, for which any medium […] 
might be used” (1979, p.42). Nesse sentido, o deslocamento das operações 
artísticas para o campo expandido na década de 60 em direção à paisagem 
e à arquitetura, tendo a cidade real como meio, incrementa-se agora em 
relação ao ambiente da web, tendo como meio a cidade digital – e isto 
porque a prerrogativa da prática pós-moderna ou contemporânea não se 
fixa a um dado meio, mas a operações e agenciamentos poético-políticos 
necessários à realização de um programa artístico.
Non-site vendogratuitamente.com, de aGNuS VaLeNTe 
Cidade expandida: site e non-site entre o real e o digital
A intervenção e-urbana “vendogratuitamente.com” é desdobramento de 
um projeto autoral de intervenção no espaço físico, denominado “Cogito Ergo 
Ludo: Logo/Jogo”, formado a partir da repetição do pattern de “Logo/Jogo” 
(1997), obra concebida e produzida em meio digital e proposta inicialmente 
como um wallpaper artístico para exibição em monitores de computador. O 
pattern constitui-se no díptico de um logo da palavra “logo” e de seu reverso, um 
logo da palavra “jogo”, que “brinca” com a função estética e referencial do signo 
publicitário. Posteriormente, o pattern torna-se objeto de várias proposições, 
configurando-se uma série artística: transferido para plotter de recorte sobre 
vinil auto-adesivo, ganha o espaço físico, materializando-se em milhares de 
logos aplicados em espaços urbanos numa sequência de intervenções nas 
quais ironicamente esses logos 
se espelham e se espalham no espaço público sem finalidade de divulgação 
nem venda de produto ou marca. O propósito é demarcar uma tomada de (o)
posição poético-política em relação à voracidade do sistema capitalista, criando 
uma pausa nesse sistema ao oferecer ao público em geral a fruição gratuita e 
desinteressada de uma forma. Nesse sentido, a idéia que perpassa o projeto é 
hipostasiar no signo a sua função poética em oposição à função referencial e 
simbólica. Instauro e preservo assim uma questão ética: um “logo” contestatório 
na medida mesma de sua opção pela estética. (VALENTE, 2006, p.6).
Essas intervenções urbanas cumpriram um trajeto que se iniciou no 
Edifício Copan, em São Paulo, onde a obra, intitulada “Atlântica” (2002), 
dialogou com a arquitetura de Oscar Niemeyer, interpretada como 
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uma parede de azulejos de Athos Bulcão; em versão intitulada “Occulo” 
(2002/2003), os logos foram adesivados na extensão inteira das duas 
vitrines da Galeria ACBEU, em Salvador, configurando um filtro que oculta 
e ao mesmo tempo deixa ver o espaço interno da galeria pelos transeuntes 
que passavam pelo Corredor da Vitória; no Complexo Argos, em Jundiaí, 
a versão “Arbor” (2003) adotou como objeto de reverência uma goiabeira 
nascida no interior do espaço e cuidada pelos funcionários, metaforizando 
uma ação ecológica; e no Instituto de Artes da UNESP, São Paulo, a versão 
“Atrium” (2004) constituiu-se de cinco gravuras, uma no chão e as outras 
nas janelas, hibridando os logos com o átrio e com a visão do jardim de 
inverno. Em cada uma dessas intervenções, os logos absorveram o entorno, 
ressignificando-se conforme as características do lugar, numa proposta 
conceitual de site-specific.
Em 2006, decidi recolocar a série “Cogito Ergo Ludo: Logo/Jogo” no 
seu ambiente digital de origem bem como reforçar a discussão em seu 
princípio anticonsumista. Com esse propósito, concebi o projeto-piloto 
de uma intervenção na web que intitulei “vendogratuitamente.com”, num 
jogo de palavras com a similaridade e oposição de seus termos, enfatizando 
ironicamente o contraponto entre a idéia estética de “ver” e a idéia 
consumista de “vender”. Apesar do caráter individual de minha iniciativa, 
esta intervenção não é uma luta solitária e quixotesca de um artista contra 
moinhos de vento: o meu “Logo/Jogo” – o “Logo Lúdico que não se vende” 
(VALENTE, 2002) –, integra o projeto acompanhado de obras de outros 
artistas que em suas poéticas investem em intervenção urbana. O projeto-
piloto já incluía obras e artistas convidados por afinidades ideológicas 
– ou poético-políticas: Regina Silveira e Julio Plaza, respectivamente 
com as obras “Dígito” e “Luz Azul”, que foram exibidas na década de 80 
num painel eletrônico no Vale do Anhangabaú que usualmente exibia 
campanhas publicitárias; Carmela Gross, com a obra “Eu Sou Dolores”, 
exibida no Belenzinho numa das edições de “Arte/Cidade”, mega-projeto 
de intervenção urbana concebido por Nelson Brissac; e Nardo Germano, 
com a obra “Neon”, que integrou “Leit-Uras”, um projeto itinerante de 
poesia concreta e imagética que circulou por diversos bairros de São Paulo 
entre 1995-96. Posteriormente, escolhi “On Translation: Warning” de Antoní 
Muntadas que aceitou meu convite e cedeu imagens de sua intervenção 
urbana em vários idiomas para a inauguração do projeto. Recentemente, 
convidei Fred Forest com uma proposta de transposição para Internet de 
sua intervenção “Space-Media”, da década de 70, que invadia a transmissão 
da TV francesa Channel 2 com uma tela branca. Em 2010, convidei Augusto 
de Campos, outro artista da intervenção no painel eletrônico do Vale do 
Anhangabaú nos anos 80, que passa a integrar o projeto a partir desta 
edição de agosto de 2011 com o poema concreto “nãomevendo”. 
Penso essa intervenção numa perspectiva híbrida da cidade – perspectiva 
anteriormente circunscrita à relação arte/arquitetura e agora expandida 
para a relação arte/urbanismo/web. Por isso não conceituo minha ação 
como uma intervenção urbana, uma vez que não ocorre no espaço físico 
da cidade, mas na web. Assim configurou-se “vendogratuitamente.com” 
enquanto intervenção e-urbana, pois elege a Internet, esta cidade digital, 
como campo expandido de ação – uma cidade expandida –, colocando em 
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T xeque a nova configuração de fl’uxo e difusão do repertório de imagens do 
mundo contemporâneo. 
Um campo expandido significa, a meu ver, absorver um campo novo 
sem, contudo, perder o lastro de conhecimento acumulado no campo de 
origem. Compreendendo anet como ambiente de redes e-urbanas, amparo-
me na Urbanística e na Arte Pública, cujo conceito de “disponibilidade”, 
curiosamente também empregado no meio digital, é o que coloca toda a 
web sob a égide do “público”, ainda que essa disponibilidade represente 
uma mera probabilidade de acesso (e não um acesso efetivo) na rede. 
Entretanto, minha intervenção busca a efetividade dessa esfera pública da 
rede – assim, inscrevo meu projeto de intervenção numa dimensão ética, 
estética e política, através de estratégias de ação da Arte Pública em termos 
de cobertura, disponibilidade, interação, acesso e frequência de usuários 
em trânsito na web.
Reiterando minha compreensão de que esfera pública na 
contemporaneidade deve pressupor (ou incluir) o contingente humano 
enquanto fluxo vital que circula no fluxo telemático (de bits) da comunidade 
Internet, e detectando nesse fluxo uma fonte de potenciais espectadores; 
empreendi a e-intervenção de web-art infiltrando-a nos mecanismos 
de busca – um dos serviços mais requisitados da Internet –, elegendo a 
busca do Google como campo de ação. Numa perspectiva ideológica, a 
e-intervenção concentra-se especificamente no contexto do e-commerce, 
explorando o conceito de links patrocinados nas páginas da web. Além 
das traduções intersemióticas ou transposições das obras para o novo 
meio, cada uma delas passou também pelo que denomino “pequenas 
traduções intersemióticas”, que correspondem aos ads artísticos, à direita 
dos resultados da busca, cuja exibição visa a atrair o interesse e a curiosidade 
do público-internauta.
Trata-se de um projeto de site-specific on-line estruturado em dois 
endereços. O logradouro que sofre a intervenção artística é o portal do 
mecanismo de busca do Google <www.google.com.br> onde o público-
alvo é interceptado com a exibição desses singulares ads que são 
lançados subliminarmente durante sua pesquisa do resultado da busca, 
até que, detectados e clicados, o redirecionam para o outro logradouro, 
que disponibiliza todo o projeto artístico que está sediado no endereço 
eletrônico <www.vendogratuitamente.com>. Essa articulação entre dois 
logradouros mobiliza os conceitos da Land Art: “site” e “non-site” (SMITHSON, 
1979). Nesse contexto, “site” é o logradouro onde ocorre a ação, no qual o 
público-alvo é interceptado e surpreendido pelo ad artístico e pela exibição 
da obra de intervenção que tem como entorno a página de resultados de 
busca do Google; e “non-site” é o logradouro para onde a ação é deslocada, 
paradoxalmente o site do projeto onde o público acessa as documentações 
e obras artísticas das intervenções.
A partir do conceito de “site-specific”, a e-intervenção mobiliza também 
outras categorias específicas que definem particularidades da ação. Para 
o projeto ser visualizado no mecanismo de busca, investi nos serviços do 
AdWords, que me permite alcançar o perfil do público-alvo no momento em 
que estiver “procurando ativamente seus produtos e serviços”, conforme 
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frisa o tutorial do Google. Para isso, articulei palavras-chave específicas do 
contexto do consumo (shopping, compra, cartão de crédito, dinheiro, preço 
etc.) e datas específicas de caráter afetivo nas quais há um incremento no 
e-commerce (Natal, Ano Novo, Dia das Mães, dos Pais, dos Namorados etc.) 
para capturar e desviar esse público específico de consumidores para o 
“non-site” onde as obras, disponíveis para exibição gratuita, articulam 
ironicamente uma apropriação crítica da linguagem de “gifs animados”, 
banners e painéis eletrônicos ou digitais que habitam tanto a vida prática 
como o universo imaginário do consumismo contemporâneo em portais e 
redes sociais na Internet. 
Na rede e-urbana desde 2006 nas datas específicas, a intervenção 
ultrapassa 700.000 impressões de seus ads artísticos até o momento desta 
publicação. O projeto acumula uma visitação massiva de consumidores 
por meio dos mecanismos de busca e, convertendo-a não em vendas, mas 
em experiências estéticas, instaura uma pausa reflexiva na voracidade do 
sistema capitalista reproduzido na cidade expandida on-line. Reafirmando 
meu propósito de demarcar uma tomada de (o)posição poético-política 
ao consumismo, através da fruição gratuita e desinteressada de uma forma 
estética, “vendogratuitamente.com” reinveste na potencialidade utópica da 
web. 
Auto-retrato coletivo na cidade expandida, de Nardo Germano 
cidade, identidade e tecnologia
A série “Auto-Retrato Coletivo” teve início em 1987, com ensaios 
fotográficos compostos por painéis de fotos de documento sem negativo 
obtidos em cabine Fotomática, com apropriação dessas imagens ready-
made como autorretratos. Esse aparelho, instalado no espaço público, 
deflagrou desdobramentos de caráter social da identidade na minha 
abordagem do tema (até então realizada em espaço protegido, na 
privacidade de estúdio, com temática intimista focada no indivíduo). Por 
via dessa mudança de perspectivas, usos e funções, os ensaios iniciais da 
série, “Auto-Objeto” e “Sujeitos”, adotaram uma explícita ênfase social e 
inauguraram a discussão temática da identidade coletiva como um projeto 
artístico de maior envergadura. Organizada como repositório crítico da 
identidade coletiva, a série constituiu-se de autorretratos híbridos entre 
o indivíduo e o coletivo, questionando a construção de estereótipos nos 
mass-media sob a égide do desvio e do estigma social (GERMANO, 2007).
Em 2001, retomei a série com o objetivo de estabelecer novos 
contrapontos identitários, investindo o processo de criação numa abertura 
à recepção. A partir da digitalização de “Sujeitos”, colagens compostas de 
autorretratos acéfalos, recortes de textos, imagens e manchetes de jornal, 
a série então articulou-se em estratégias de participação e interatividade 
para promover a inclusão de alteridade, expressões e pontos de vista 
dos espectadores na noção de identidade coletiva veiculada nas obras, à 
luz dos conceitos de “obra aberta” (ECO,1988) bem como “dialogismo e 
polifonia”(BAKHTIN,1970). Enquanto participantes e/ou interatores em 
ambiente real e/ou digital, os “espect-autores” (GELLOUZ, 2007) migram 
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T suas identidades para o corpus de “Auto-Retrato Coletivo” e renovam, 
expandem, problematizam a identidade coletiva, inscrevendo-a numa 
dimensão utópica de identidades abertas.
Nesse contexto colaborativo, as obras da série remetem à questão 
identidade e espaço, partindo do pressuposto de interrelações entre as 
duas modalidades de cidade, num trâmite de mão dupla entre a cidade real 
e a cidade digital que se esclarece pelo conceito de cidade expandida. Em 
2006, enquanto a obra interativa “ANDROMAQUIA on-line” era inaugurada na 
exposição “Cyber-Arte” (intervenção num cyber-café da rua Augusta durante 
a Virada Cultural-SP daquele ano), paralelamente a obra “Corpo Coletivo” 
– intervenção urbana e performance participativa – era inaugurada em 
espaços públicos, percorrendo praças e bairros da cidade de São Paulo. Já 
a obra “Doe Seu Rosto” (2001) propõe dupla abertura poética em diferentes 
condições espaciais: participação, com identidade compartilhada 
presencialmente em espaços públicos, e interação on-line, em telepresença 
no ambiente digital, onde ambos os resultados são disponibilizados 
conjuntamente, sem distinção de sua origem.
A série “Auto-Retrato Coletivo” trata da identidade coletiva enquanto 
memória e compartilhamento de uma história coletiva na perspectiva da 
identidade nacional (SMITH in FEATHERSTONE, 1992, p.179), introduzindo 
uma discussão política no jogo de estereótipos e estigmas identitários. 
Nesse sentido, aproxima-se da noção de “sujeito sociológico” de Mead 
e Cooley em que “o sujeito ainda tem um núcleo ou essência interior 
que é o ‘eu real‘, mas este é formado e modificado num diálogo contínuo 
com os mundos culturais ‘exteriores‘ e as identidades que esses mundos 
oferecem” (HALL, 2006, p.11). No conceito de sujeito sociológico, podemos 
encontrar equivalências com noções de espaço:implicações geopolíticas 
na constituição das identidades. O núcleo interior do “eu real” constituiria o 
espaço habitado primordial, numa “relación con el mundo constitutiva de su 
peculiar espacialidad” que Barbero (2008, p.4) associa à denominação “corpo 
próprio” de Merleau-Ponty e que podemos associar à primeira noção de 
identidade individual. Os mundos culturais exteriores corresponderiam aos 
demais espaços – produzido, praticado (cf. Benjamin) e imaginado – que 
constituem no conjunto a noção de ambiente com o qual a individualidade 
primordial estabelece vínculos.
Enquanto espaço produzido, os meios de comunicação de massa 
monopolizam a construção identitária à medida que
en nuestras ciudades, cada día más extensas y desarticuladas [...], la radio, la 
televisión y la red informática producen el único tipo de espacio compartido, esto 
es capaz de ofrecer formas de contrarrestar el aislamiento de los indivíduos y las 
famílias posibilitándoles unos mínimos vínculos socioculturales (BARBERO, 2008, 
p.5). 
Entretanto, exercendo o papel de aparelho ideológico de informação do 
Estado que embute, “através da imprensa, da rádio, da televisão, em todos 
os ‘cidadãos’, doses quotidianas de nacionalismo, chauvinismo, liberalismo, 
moralismo” (ALTHUSSER, 1980, p.63), os mass-media geralmente forjam uma 
falsa consciência do cidadão sobre si mesmo, que incorpora uma “identidade 
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legitimadora, introduzida pelas instituições dominantes da sociedade no 
intuito de expandir e racionalizar a sua dominação sobre os actores sociais”, 
conforme analisa Cunha (2007, p.192) a partir da conceituação de Castells. 
As noções de espaço (habitado, construído e imaginado) são acionadas 
pelas proposições participativas “Corpo Coletivo” e “Doe Seu Rosto”, que 
ocorrem como intervenção no espaço praticado, do qual se apropriam, 
abolindo assim a mediação para encontrar o indivíduo diretamente no 
contexto social, praticando o espaço urbano, haja vista que, conforme 
Barbero sublinha,
la ciudad se experimenta practicándola mediante los trayectos y los usos que de ella 
hacen y trazan sus habitantes, esas ‘motricidades espaciales’ en las se combinan 
estilos colectivos y usos individuales, todos ellos atravesados por cambios que 
trastornan los modos de pertenencia al território y las formas de vivir la identidad.
(2008,p.6-7)
É possível reconhecer consonâncias entre a noção de espaço praticado 
e o “Programa Ambiental” de Hélio Oiticica, que norteia as táticas de ação 
em “Corpo Coletivo” e “Doe Seu Rosto” enquanto arte participativa e 
intervenção urbana, na medida em que a obra se estende para a experiência 
cotidiana no espaço público pelo princípio de apropriação do entorno, do 
“mundo ambiente” (1986, p.79) como contexto. Nesse sentido, “ao situar as 
operações nas ruas, parques, morros, pavilhões de exposições industriais 
etc., Oiticica acredita que o público se aproxima sem constrangimentos, 
com total disponibilidade, de experiências que na arte são segregadas”, o 
que vale dizer que as Manifestações Ambientais instauram condições mais 
propícias à criação, pois “não se distinguem aí níveis – de elaboração de 
obras, de circulação e de significação social: a ambientação reúne artista, 
participantes e ‘mundo’”, sem distinções hierarquizantes, configurando-se 
como “lugares de transgressão em que se materializam signos de utopias 
(de recriação da arte como vida)” (FAVARETTO, 1992, p.121-129). Nessa 
perspectiva utópica, “Corpo Coletivo” se apropria de espaços públicos 
não protegidos, como praças públicas, ruas e largos, sobretudo aqueles 
cuja história os caracteriza como espaços políticos, a exemplo da Praça 
da Sé (palco dos movimentos pelas “Diretas-Já”, anos 80) e do Vale do 
Anhangabaú (palanque do movimento pelo Impeachment de Collor, anos 
90), dois espaços da cidade de São Paulo que contextualizam politicamente 
os cidadãos como sujeitos da história – e em “Auto-Retrato Coletivo” como 
sujeitos e autores de sua própria identidade.
Quanto ao espaço imaginado: “Corpo Coletivo” atua na relação fundante 
que vincula o cidadão com o Estado Nacional (BARBERO, 2008, p.5-6). Num 
país como o Brasil, que elencamos entre os “povos híbridos” (BURKE, 2003, 
p.36) no encontro de três raças no período colonial e posterior miscigenação 
com o processo de imigração européia pós-abolição da escravatura no 
final do século XIX, a diversidade cultural protagoniza as discussões sobre 
a identidade brasileira, no nosso imaginário. “Doe Seu Rosto”, propondo 
uma identidade metonímica ao solicitar a parte do rosto com a qual o 
indivíduo mais se identifica, aciona inicialmente o espaço habitado (do 
corpo próprio) e se realiza tanto no espaço praticado da cidade, quanto 
no espaço produzido da rede informática: enquanto imaginário coletivo, 
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R
T a diversidade étnica e cultural deflagra-se pelo recorte não indiciário das 
identidades pela escolha por retratar (ou não) apenas o olho que denota 
uma ascendência japonesa, ou a orelha na qual pende um brinco afro. A 
exibição dos autorretratos lado a lado, justapondo os diferentes tons 
de pele, tipos de cabelo e traços fisionômicos, revela uma ampla gama 
da diversidade brasileira. Em “ANDROMAQUIA on-Line”, a abertura para 
o espaço imaginado ampliou o âmbito do nacional para a noção de 
identidade latino-americana, como explicitada por uma colombiana, para 
quem “quase dizer sou brasileira que seria, como borges falava, ao igual que 
ser colombiana, uma questão de fe”. Essa noção reaparece numa transcrição 
de versos da canção “Apenas um rapaz latino-americano” do compositor 
brasileiro Belchior cuja letra também testemunha a migração do interior 
para as grandes capitais. 
Nessas três obras, a nossa “narrativa de nação” (HALL, 2006, p.52) aflora 
de diversos modos, com resquícios de nosso complexo de povo colonizado, 
cicatrizes do subdesenvolvimento, complexo de inferioridade em relação 
aos EUA e Europa, em contraponto à apologia da nossa sensualidade, da 
mistura de raças, da nossa hospitalidade. E paradoxalmente a situação 
inversa: crítica à nossa subserviência, à nossa obscenidade ou à nossa 
burrice, em contraponto à apologia da nossa capacidade de superação, 
inteligência, alegria e criatividade. Observa-se, nessa polifônica falta de 
unanimidade sobre os mais diversos aspectos, que a identidade, a exemplo 
da noção de fronteiras, é um componente cada vez mais imaginário do 
nacional (BARBERO, 2008, p.6).
Enfim, os objetos criados nas intervenções urbanas participativas de 
“Corpo Coletivo” e “Doe Seu Rosto” são disponibilizados no site do “Auto-
Retrato Coletivo”, na Internet, tornando-se matéria-prima para as interações 
de “ANDROMAQUIA on-line” e da versão on-line de “Doe seu Rosto”. Desse 
modo, ancorada no conceito de “Poéticas em coletividade” ou “Poéticas em 
coletivo” (GERMANO, 2008), que compreende o caráter polifônico da poiesis 
dos espectadores, a série transforma-se num campo de imersão de poéticas 
sem hierarquizações, valorações ou discriminações de qualquer ordem – 
inclusive de espaço. Instauram-se diálogos entre as contribuições obtidas 
tanto no espaço físico quanto nas redes informáticas, reiterando, nas 
conexões entre a cidade real e a cidade digital, aquela interdependência 
e complementaridade presentes no conceito de cidade expandida, mas à 
luz de uma dialética da utopia e da ideologia tal como proposta por Fredric 
Jameson, para quem
uma hermenêutica marxista negativa, uma prática marxista da análise 
ideológica propriamente dita, deve ser exercida, no trabalho prático de leitura 
e interpretação, simultaneamente com uma hermenêutica marxista positiva, ou 
uma decifração dos impulsos utópicos desses mesmos textos culturais ainda 
ideológicos (1992,p.304,grifo do autor).
Nessa dialética, fundada no entendimento de que a massificação 
identitária da cidade real circula na cidade digital e vice-versa, a série 
exerce uma crítica negativa ideológica aos estereótipos, simultaneamente 
a uma prática afirmativacomo decifração de impulsos utópicos, encetada 
com a abertura aos espectadores como signos de identidades plurais, 
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A
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viabilizando enfoques dialógicos e polifônicos para subverter, no âmbito da 
consciência de classes, os processos identitários hegemônicos em ambas as 
modalidades de cidade.
Considerações finais: dialética da cidade expandida
Electric lighting has brought into the cultural complex 
of the extensions of man in housing and city, 
an organic flexibility unknown to any other age. 
McLUHAN
Parafraseando McLuhan para nossa reflexão final, podemos considerar 
que as redes informáticas trouxeram à cidade como extensão do homem 
uma flexibilidade imaterial e incomensurável que eleva à enésima 
potência o seu sentido de cidade expandida. A noção de expansão nesse 
contexto assume uma amplitude radial multidirecionada, por conta da 
imaterialidade, da virtualidade e do rompimento da noção de tempo e 
espaço promovidos pelo meio tecnológico, ucrônico e ubíquo. Na cidade 
real, a expansão geográfica efetiva-se horizontalmente; contudo, para 
abarcar a cidade digital, composta por redes físicas de transmissão de 
dados e redes invisíveis de transmissão via satélite, a cidade expandida 
absorve agora não apenas as áreas físicas periféricas e campesinas, mas 
também uma cidade invisível, configurada segundo a ordem sócio-política, 
econômica e histórica do sistema herdado da cidade real e reconfigurado 
na estrutura do pensamento tecnológico.
Considerando que o entendimento embasado num absolutismo da 
cidade real ou da cidade digital não é produtivo; a adoção do conceito de 
cidade expandida para refletir sobre as interrelações de cidade e tecnologia 
aponta para a noção de absorção mútua e recíproca das modalidades de 
cidade, o que permite uma observação dialética e não maniqueísta da 
questão, significando dizer que essa absorção não é necessariamente 
sempre harmoniosa ou pacífica – ou seja, configura-se historicamente uma 
hibrid[iz]ação por conta do caráter expansionista enquanto processo de 
dominação hegemônica que não pode ser negligenciado por uma crítica 
que se deseje imparcial.
Retornando a McLuhan: o autor menciona a obra “The City in History” 
de Lewis Munford que conta sobre a cidade de Nova Inglaterra, capaz de 
desenvolver o padrão da cidade medieval ideal por sua capacidade de 
dispensar as muralhas e misturar campo e cidade, comentando que “when a 
technology of a time is powerfully thrusting in one direction, wisdom may well 
call for a countervailing thrust” e complementa que “the implosion of electric 
energy in our century cannot be met by explosion or expansion, but it can be met 
by decentralism and the flexibility of multiple small centers” (1994, p.70) para 
concluir, citando a afirmação de Arnold Toynbee: “More often geographical 
expansion is a concomitant of real decline and coincides with a ‘time of troubles’ 
or a universal state – both of them stages of declines and desintegration” (apud 
MCLUHAN, 1994, p.71). Preocupação similar concerne à nova abrangência 
da cidade expandida no meio digital que permite explorar cumulativamente 
20
A
R
T as características em comum e as especificidades antagônicas de cada uma 
das modalidades de cidade, fator que paradoxalmente sinaliza um período 
de confronto, instabilidade e crise. Se, de um lado, a cidade digital e seu 
potencial utópico podem exercer influências e mudanças que renovem 
a cidade real, tanto em sua estrutura quanto em sua ordem econômica e 
ideológica, a exemplo de ações artísticas na Internet e movimentos de 
contestação política organizados em redes sociais; de outro lado, essa 
expansão também representa reinauguração e/ou reforço de instâncias de 
poder, controle e opressão da cidade real sobre a cidade digital, numa mera 
reprodução do status quo e dos meios de produção já existentes.
Enfim, na medida em que podemos tratar de necessidades sociais 
complexas via computador com a mesma segurança arquitetural de nosso 
espaço privado nessa interfusão de espaços e funções da aldeia global 
(MCLUHAN, 1994), uma dialética da cidade expandida é fundamental para 
promover enfoques e filtros mais críticos, de modo que, naquele espírito 
da crítica negativa do ideológico simultânea a uma prática afirmativa 
de impulsos utópicos, possamos usufruir dos avanços tecnológicos com 
a maior consciência possível do fenômeno como transformação, sem 
mascarar as problemáticas e as forças retrógradas que afetam nossa relação 
com as urbanidades contemporâneas.
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1 aGNuS VaLeNTe: Artista híbrido, Doutor e Mestre em Artes pela ECA/USP, Professor 
Assistente Doutor em Artes Visuais no IA/UNESP, um dos líderes do Grupo de Pesquisas 
“Poéticas Híbridas”, atuando como pesquisador nos Grupos de Pesquisa “Arte-Mídia e 
Videoclip”, “cAt” (IA/UNESP) e “Grupo Poéticas Digitais” (ECA/USP). Contato: agnusvalente@uol.
com.br 
 2 Nardo Germano: Artista-pesquisador multimídia, doutorando e mestre (2007) em 
22
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R
T Artes Visuais (ECA/USP), Bacharel em Letras (FFLCH/USP, 2001) e, no âmbito da pesquisa, atua 
como membro do “Grupo Poéticas Digitais” (ECA/USP). nardogermano@uol.com.br.
3 Noção de extensão desde a aldeia: “the village, as Munford explains in ‘The City in History’, 
had achieved a social and institutional extension of all human faculties” (MCLUHAN,1994,p.93).
23
A
R
T
Objetos Tec nopoéticos: uma abordagem da Neuroestética 
e da Neuroarte
Alberto Semeler1
Resumo: Os Objetos Tecnopoéticos resultam de uma investigação 
artística que busca o cruzamento entre arte, ciência e tecnologia. A “teoria 
da imagem retiniana”, influenciada pelo aparato fotográfico, supunha 
que ela era o modo de construção da imagem no cérebro. Através dos 
conhecimentos científicos contemporâneos sobre o córtex visual, a 
Neuroestética desfaz o mito da arte retiniana contraposta à uma arte do 
intelecto. A tecnologia deve ser abordada em sua função de acoplamento 
e prolongamento humano/máquina e vice-versa. O sentido da visão é 
compreendido enquanto produtor de conhecimento e intelecto visual. 
Desse modo, a Neuroestética faz a convergência entre tradição e inovação. 
Por suas técnicas e experimentos laboratoriais – abordagem da imagem 
enquanto origem do indivíduo – a Neuroestética é concebida em seu 
aspecto abjeto/repulsivo. Com o uso desses conhecimentos, a Neuroarte 
potencializa a experiência e a sensorialidade na arte contemporânea, 
explorando os usos dos avanços científicos do funcionamento cortical para 
enfatizar a experiência artística.
Palavras-chave: Objetos tecnopoéticos; neuroestética; neuroarte; arte 
abjeta.
Abstract: The Technopoetic Objects is a result of artistic research that seeks 
the intersection between art, science and technology. The “theory of the retinal 
image,” influenced by the photographic apparatus, was assumed that the mode 
of construction of the image in the brain. Through the contemporary scientific 
knowledge about the visual cortex, the Neuroaesthetics breaks the myth of the 
art retinal opposed to an art of the intellect. The technology must be addressed 
in its function of coupling and extended human / machine and vice versa. The 
meaning of a vision must be understood as a producer of visual knowledge and 
visual intellect. Thus, Neuroaesthetics makes the convergence of tradition and 
innovation. Because of its technical and laboratory experiments - the approach 
of the image as origin of the individual - the Neuroaesthetics is conceived in its 
abject aspect / repulsive. Using these knowledges, the Neuroart potentialized 
and enhances sensorial experience in contemporary art, enhancing and 
exploring the uses of the scientific advances of cortical functioning to 
emphasize the artistic experience.
 Keywords: Technopoetic objects, neuroaesthetics, neuroart; abject art.
Apesar da tecnologia possuir um status preponderantemente objetivo-
científico, ela também produz efeitos na cultura e no imaginário de 
seu tempo. Não foi diferente com a máquina fotográfica que, com seu 
funcionamento técnico, inspirou o mito da imagem retiniana. A impressão 
da luz no negativo durante o processo de construção da imagem fotográfica 
no fundo da câmera obscura fez com que se pensasse que a imagem 
cerebral também fosse formada no fundo do olho para, posteriormente, 
24
A
R
T ser transmitida ao cérebro. Ao assumir que o modelo fotográfico é o 
mesmo do funcionamento do olho na transmissão da imagem ao cérebro, 
o homem moderno e contemporâneo fez do funcionamento técnico do 
aparato fotográfico um paradigma para a percepção da imagem. Essa 
concepção alimentou o mito de uma “arte retiniana” que se contrapunha à 
uma “arte do intelecto”: fruição versus operação mental. 
A fotografia vista como protótipo do funcionamento da visão humana 
atuou como metáfora para a construção da imagem cerebral e, a partir 
desse mal entendido, foram produzidas algumas das grandes revoluções 
estéticas no mundo moderno e contemporâneo. A arte liberta-se da 
tradição visual e passa cada vez mais a ser pensada desde um paradigma 
filosófico-intelectual: a essência da arte é a linguagem. Contudo, o cérebro 
visual é mais antigo que o cérebro linguístico; com os recentes avanços da 
pesquisa científica sobre o funcionamento do olho e do córtex visual, a 
ideia de uma arte retiniana como contraposição à uma arte do intelecto 
deixa de fazer sentido e passa a ser compreendida apenas em seu valor 
metafórico. 
A incongruência dessa concepção não implica necessariamente 
em uma negação das investigações estéticas desencadeadas nesse 
processo histórico. A meu ver, os resultados desse efeito imaginário 
devem ser abordados no que concerne a seus avanços no campo 
estético. A compreensão do fracasso do modelo fotográfico enquanto 
meio técnico que buscava objetivar a percepção humana serve para 
reposicionar algumas questões referentes à visualidade enquanto forma 
de conhecimento. Isso decorre do fato de que a tecnologia sempre irá, 
de uma forma ou de outra, influenciar no pensamento e nas concepções 
estéticas do período histórico onde atua. Também faz-se necessário 
enfatizar que o conhecimento científico está sempre em mutação: o que é 
verdade hoje, deixa de fazer sentido com o progresso da ciência.
Dito isto, a ideia de que a imagem fotográfica surge como meio 
técnico para substituir outras formas de representar o mundo deixa de 
fazer sentido. A partir da invenção da interface gráfica, o computador 
virtualiza todos os processos técnicos (POPPER, 2007). Com a evolução 
das tecnologias contemporâneas de construção e captação de imagem, 
pode-se pensar em uma similaridade maior entre o funcionamento dos 
dispositivos tecnológicos e o córtex visual: a luz e o movimento são 
captados em microchips – CCD2, CMOS3 – e, posteriormente, decodificados 
em processadores e convertidos em informação visual.
Nesse sentido, o modelo tecnológico do aparato fotográfico 
digital assemelha-se ao processo que ocorre na retina na captação de 
comprimentos de onda e detectores de movimento, onde dados oriundos 
de nossa experiência são posteriormente convertidos em linha, cor, 
forma, textura, profundidade e movimento no córtex visual. O modelo da 
imagem informática ou de síntese parece estar mais sincronizados com o 
modelo real da percepção. 
Não se trata de substituir o modelo analógico pelo digital. É necessário 
repensar a fotografia enquanto mecanismo da percepção, já que isso 
25
A
R
T
implica no equívoco da imagem/anteparo decalcada no fundo do olho. 
É esta concepção estática e indicial do mundo que se esvanece sobre um 
uma realidade informacional, pois a imagem no computador reconquista 
um status de plasticidade pictórica: ela é literalmente pintada por processos 
de pós-produção (MANOVICH, 2002). 
Pensar os objetos técnicos pela perspectiva antropomórfica e o humano 
pela perspectiva tecnicista implica num equívoco, uma via de mão dupla: a 
negação do progresso tecnológico como um modo de existência singular, 
bem como o da imposição de uma modelização do humano a partir dos 
estágios do progresso tecnológico. Se, ao contrário, pensarmos que o 
humano e o tecnológico podem coabitar por acoplagem e prolongamento, 
como no caso dos dispositivos tecnológicos gráficos que evoluem a 
partir dos experimentos oriundos do universo artístico visual, é possível 
desmistificar seus efeitos imaginários e reais no pensamento de nossa 
época.O efeito da máquina fotográfica enquanto “indivíduo técnico” 
abstrato funcionou por prolongamento, onde o biológico foi submetido ao 
artificial, criando a fantasia de que o olho funcionava da mesma maneira, e 
propiciando avanços no campo estético. Porém, esses avanços converteram-
se em um equívoco academicista. A arte enquanto produto da linguagem 
com uma essência linguística-textual implode: uma arte que é pensada de 
antemão, pobre visualmente, e que não raramente deve negar quaisquer 
qualidades estéticas passa a fazer parte de um discurso anacrônico. 
É necessário que se desfaça a relação de poder onde o homem se 
sobrepõe e domina a máquina, mas sim, pensar numa existência no mesmo 
nível dela, respeitando-a. Para o filósofo Gilbert Simondon, devemos 
pensar numa relação entre homem e máquina que restitua as intenções de 
fundo que o progresso técnico tende a esconder – o tecnológico precisa 
libertar-se do econômico para alcançar sua verdadeira potência. 
Para a “filosofia das máquinas”, a superação do individual é uma 
necessidade evolutiva da humanidade. Para Simondon, as técnicas não 
modificam a ordem natural, elas não são instrumentos de combate nem 
meios de resistência, elas são um prolongamento. Assim, a técnica possui 
o germe de uma humanidade nova. O progresso técnico relativiza a 
concepção tradicional de uma natureza humana imutável, agindo por 
acoplagem e prolongamento. Homem deve funcionar como tradutor 
de informações máquina à máquina. Em nossos dias, essa união já está 
realizada, o que falta é rever a qualidade desse regime matrimonial, 
sendo no transindividual que essa relação ocorre de forma autêntica. Para 
Simondon, o objeto técnico soluciona problemas de coerência interna, 
progredindo da abstração à concretização através da tecnicidade. Se, por 
um lado, a técnica é um retorno à natureza, por outro, é um prolongamento 
da mesma (CHABOT, 2003). 
Para Simondon, o vivente se diferencia por possuir uma pluralidade 
de sinais de entrada e saída, o vivo digere informação e elabora respostas, 
supondo um encadeamento da realidade formal concreta com uma 
realidade biológica informacional. Assim, a individuação é uma maneira 
de encontrar a vida. A individuação é uma estratégia para resolver um 
problema. Homem e máquina compartilham de um problema similar: 
26
A
R
T encontrar através da existência uma solução comum que só é viável 
no transindividual onde homem e tecnologia são prolongamentos 
um do outro, sem porém abandonar suas singularidades. Baseado na 
cibernética, Simondon concebe o processo de individuação enquanto 
forma atravessada pela informação, num percurso onde o pré-individual 
avança em direção ao individual, evoluindo para o transindividual. O 
individual implica num sistema onde há fechamento (individuação) e perda 
de informação, e no transindividual há troca de informação com o meio. 
O processo artístico funciona como um modo de reflexão e construção 
de novas formas de interação entre o homem e os objetos tecnológicos, 
construindo novos sistemas ou indivíduos técnicos onde o transindividual 
permite a troca de informação. A relação humano/tecnológico torna-se 
possível através do que se pode denominar “objeto tecnopoético” que 
se instaura a partir de alguns cruzamentos: primeiro, pela característica 
modular das linguagens de programação e dos produtos dos novos 
meios focados na noção de objeto; segundo, porque reativa o conceito de 
experimento e laboratório reivindicado pelas artes de vanguarda que viam 
no objeto a marca diferencial entre o atelier e a fábrica. E, finalmente, no 
que Simondon teoriza como “modo de existência dos objetos técnicos”, 
pensando-os enquanto indivíduos. 
Desse modo, o modelo inspirado no dispositivo fotográfico como 
cognição do mundo encontra seu fim; a investigação visual ressurge 
implodindo com as concepções reducionistas que viam a arte como 
produto da linguagem como essencialmente conceitual e textualista 
(Foster, 1996). 
A pesquisa científica da neurobiologia contemporânea desfaz a 
concepção errônea de que a retina receberia a imagem como uma chapa 
fotográfica e, posteriormente, transmitiria ao cérebro. Para o neurologista 
e neurobiologista inglês Semir Zeki, esse equívoco é decorrente do fato de 
que a primeira área do córtex visual a ser mapeada foi a retina cortical, a 
qual ele denomina de área V1. Para ele, essa região conhecida inicialmente 
por retina cortical era descrita como uma área que receberia uma espécie 
de “desenho primário” da imagem oriunda do mundo externo e, portanto, 
teria fomentado especulações sobre instâncias de formação da imagem 
no fundo do olho e, numa segunda etapa, na retina cortical. Esta hipótese 
foi rejeitada pela ciência nos últimos vinte cinco anos. A retina cortical é 
denominada por Zeki de área V1, responsável pela divisão dos impulsos 
recebidos da retina para outras regiões como a V2, V3, V4 e V5, onde cada 
uma é responsável por parte da informação visual. Por exemplo, a região V4 
é responsável primeiramente pela cor, a região V5 pelo movimento. A ideia 
de que o cérebro possui instâncias especializadas que funcionariam de 
forma serial foi abandonada. Atualmente o modelo paralelo é aceito como 
padrão de funcionamento cerebral. No paralelismo, apesar de possuírem 
especialização, as regiões corticais compartilham funções. Por exemplo, 
o processamento da cor oriundo da informação das células receptoras de 
comprimento de onda (cones e bastonetes), bem como o da construção 
da forma e detecção de movimento (células ganglionares retinianas) e 
das células detectoras de níveis de brilho e transmissoras de informações 
não-visuais a outros pontos do córtex (células ganglionares fotossensíveis 
27
A
R
T
retinais) também funcionam simultaneamente na percepção visual. 
Portanto, a construção da imagem no cérebro envolve o córtex visual como 
um todo, e por vezes outras áreas como, por exemplo, o córtex pré-motor 
(Zeki, 1993).
A Neuroestética de Zemir Zeki surge como um conhecimento 
decorrente de investigações científicas da neurobiologia, propondo outra 
forma de abordagem da percepção e da experiência visual. Ele é o primeiro 
a aplicar as investigações científicas sobre o cérebro na estética. Desse 
modo, a Neuroestética surge como uma corrente da estética que investiga 
a base biológica da experiência visual. O autor analisa principalmente a 
pintura moderna e a arte cinética. Sua análise decorre da similaridade 
dos experimentos visuais usados em experiências de laboratório por 
neurocientistas devido à simplicidade da cartela de cores e formas 
oferecidas pelas obras modernas, bem como pela exploração dos efeitos 
perceptivos virtuais da arte cinética, que possibilitam uma análise dessas 
obras a partir da Neuroestética (Onians, 2007). Desse modo, são revistas 
questões a respeito da construção da imagem, que passa, então, a ser 
concebida como operação intelectual complexa do córtex visual. 
Para Zeki, as artes visuais são uma extensão das funções do córtex visual, 
e assim acabam exteriorizando as suas leis de funcionamento e, por esse 
motivo, devem ser investigadas à luz da ciência. Noutro sentido, ao deparar-
se com seus limites, a ciência deve analisar a arte para que compreenda 
os mecanismos de funcionamento do cérebro, já que a mesma é uma 
exteriorização da maquinaria cerebral. 
O artista obtém conhecimento sensório-visual do mundo em sua 
observação investigativa e, nesse processo, decifra o funcionamento do 
córtex visual. Se as artes visuais são produto do córtex visual, elas são 
uma exteriorização do mesmo. Buscando desvendar seus mecanismos de 
funcionamento cortical, a Neuroestética muda o estatuto da pesquisa visual. 
Ora retoma questões propostas pela tradição, ora refuta-as. Questões como 
a ambiguidade visual, prazer visual, participação do espectador são revistas 
a partir de uma perspectiva científica. A percepção visual é redescoberta, 
porém, não como uma novidade pura propiciada pelos experimentoslaboratoriais de neurociência e da computação visual, mas sim, como um 
mecanismo evolutivo “arcaico”, sem ficar estagnada, pois ela segue a sua 
jornada evolutiva onde a investigação visual artística ocupa um lugar de 
destaque.
No cérebro, a sensação está associada à falta de acabamento e à 
ambiguidade nas obras de arte. A Neuroestética desenvolve uma reflexão 
sobre os mecanismos cerebrais de gratificação envolvidos no processo 
de criação que ocorrem basicamente a partir de uma experiência de 
frustração. A “constância cerebral” é caracterizada pela busca cotidiana de 
características imutáveis nos objetos e nas experiências para que o cérebro 
possa construir um mecanismo mnemônico de reconhecimento. O princípio 
da constância cerebral é decorrente da “constância da cor”. A constância 
da cor é a propriedade pela qual a reconhecemos num dia de sol, num dia 
nublado, ao amanhecer e ao fim do dia. O cérebro desconta as variações 
de comprimento de onda, presentes em diferentes tipos de iluminação 
28
A
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T para manter a memória da cor – a cor é antes de mais nada constância. No 
entanto, o princípio da constância não se restringe à percepção concreta 
do mundo, atua também em valores subjetivos como o gosto. Assim, as 
propriedades dos objetos como a cor, a forma, ficam retidos em nossa 
memória através do que Semir Zeki denomina de “conceito sintético 
cerebral”. A partir de nossa experiência sensória do mundo, os conceitos 
sintéticos cerebrais são acrescidos cotidianamente de novas características 
oriundas da percepção. Nessa perspectiva, questões como a representação, 
a mimese, o prazer visual são revistas pela neurofisiologia cerebral. Para 
a neurobiologia, o prazer estético decorre da repetição da experiência e 
não do fato de a mesma ser agradável ou não. Através da fruição estética, 
o espectador ativa os mesmos centros de satisfação e recompensa cerebral 
usados pelo artista. 
Contudo, a idealização decorrente da constância cerebral acaba por 
produzir um sentimento de frustração e de inacabado; uma sensação de 
incompletude e de morte, um mal-estar profundo que tentamos superar 
na arte. Para a neurobiologia, a insatisfação é um mecanismo biológico 
evolutivo que faz com que busquemos novas soluções para evolução 
da espécie. Desse modo, a criação parte de um sentimento primitivo 
de descontentamento e frustração que o artista busca superar na arte. A 
criatividade é vista como uma forma do cérebro disfarçar suas deficiências. 
A arte tem como função apreender e criar novos conceitos do mundo para 
que posteriormente sejam compartilhados com toda espécie. O cérebro 
visual decodifica dados e constrói o mundo que percebemos — a imagem é 
produto do intelecto visual.
A Neuroestética de Zeki encontra pontos de convergência com a teoria 
de Georges Bataille que relaciona o processo de criação a um sentimento 
profundo de medo e mal-estar. Para Bataille, para que possamos pensar o mal, 
se faz necessário uma divisão inicial: existem dois tipos de mal que se opõem 
radicalmente. Um refere-se à atividade humana que busca atingir o bem e 
conquistar os desejos esperados com a intenção de evitar “fazer o mal”. O outro 
tipo de mal está relacionado à transgressão, como, por exemplo, a ruptura 
de tabus: esse tipo de mal pode ser pensado como “agir mal”. O segundo 
tipo de mal é inerente ao processo criativo: a arte precisa do mal para evitar 
o tédio. Assim, a obra de arte implica em uma angústia profunda causada 
pela sensação de que estamos fazendo algo errado, agindo mal. Para Bataille, 
o escritor e o artista, em geral, desobedecem certas regras sociais e familiares, 
colocando-os numa situação de culpabilidade: a criação, por se opor ao mundo 
da produção real do trabalho, coloca o artista numa situação de desobediência, 
gerando culpabilidade e infantilização. O processo de criação implica numa 
desobediência, num avanço consciente em direção à proibição. 
A arte deve nos colocar em contato com a natureza humana em seu 
aspecto mais violento, fazer com que tenhamos a sensação de perceber o 
pior e nos confrontar com esse mal, fazer com que tenhamos consciência 
de que estamos num jogo de horror. 
Inspirados em Georges Bataille, alguns autores contemporâneos 
desenvolveram teorias da arte inspirados nesse no “princípio maligno” 
presente na arte. A crítica de arte Rosalind Krauss, em sua reflexão sobre o 
29
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informal na arte contemporânea, vê no impulso informe não uma vontade 
de representação, mas sim, de alteração e mutilação. 
Em sua teoria abjeta da arte, Julia Kristeva fala de um princípio 
traumático oriundo de nossa relação com a imagem. A autora atribui uma 
função crucial à imagem “arcaica primordial” enquanto evento fundador 
tanto do indivíduo, quanto do processo de criação. Assim, a arte abjeta ou 
repulsiva é uma tendência que ganhou força nas últimas décadas do século 
XX e que continua presente na arte contemporânea. Esse movimento tinha 
como ponto de partida retomar a arte enquanto experiência sensorial 
e afetiva, buscando trazer à tona as relações primitivas do sujeito com a 
imagem. 
A análise abjeta do processo criativo afirma que o mesmo origina-se 
na paixão e repulsa primordial pela imagem. Sua manifestação estética na 
produção artística contemporânea decorre de uma afirmação dos aspectos 
estético-sensoriais e representacionais da arte em negação à arte vista 
apenas como abstração filosófica.
Para Kristeva, a arte abjeta é uma convocação do degradado como uma 
espécie de choro ou apelo em nome de uma humanidade recalcada. Para 
muitos, na cultura contemporânea, a verdade reside no traumático e no 
tema abjeto, no corpo doente ou mutilado. Assim, o corpo degradado é um 
importante testemunho contra o poder. Em decorrência desta separação 
inicial, o abjeto torna-se uma potência enquanto motor imaginário de 
origem da poética. Portanto, para a autora, a abjeção estaria na base de todo 
o processo de criação artística: a repulsa e a náusea são bordas pelas quais 
a arte se autoriza a frequentar o espaço inexistente do abjeto, tornando-os 
possíveis através de si. 
Ao investigarem mapas de ressonância magnética nuclear durante o 
processo de troca de olhares entre mães e seus bebês , de experiências 
de amor romântico, e de apreciação de obras de arte, a neurobiologia, 
a neurologia e a neurofisiologia detectam nestes diferentes contexto a 
ativação das mesmas áreas no córtex cerebral. 
No caso das trocas de olhares e expressões faciais entre a mãe e a 
criança, comportamento este que ocorre mais ou menos até os quatro 
meses de idade e caracterizado pela fixação da criança ao olhar e a 
face da mãe, faz com que funções inatas do aprendizado visual sejam 
ativadas (Stamenov, 2002). Simultaneamente também é a ativada a 
área especializada de reconhecimento de expressões faciais e centros 
de recompensa (liberadores de neurotransmissores como a ocitocina) e 
supressão da região responsável pelo juízo crítico. Esse processo ocorre 
através dos “neurônios espelho”, grupo de neurônios, descobertos entre as 
décadas 1980 e 1990 pelo neurofisiologista Giacomo Rizzolati, revelando 
que o processo de aprendizado ocorre inicialmente através da observação 
pura. Esses neurônios, presentes no córtex pré-motor e córtex visual, 
mostram como podemos aprender através da imitação mesmo sem 
compreendermos o significado da ação e mesmo sem realizarmos nenhum 
movimento. Quando observamos alguém realizando uma tarefa qualquer, 
ativamos em nós a mesma área do córtex cerebral (ONIANS, 2007). 
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T Ao propor o mecanismo de ativação do processo criativo como um 
impulso decorrente da insatisfação inerente ao processo bio-evolutivo do 
cérebro, a Neuroestética acaba por reforçar algumas questões propostas pela 
teoria abjeta. O funcionamento dos mecanismos neurofisiológicos cerebrais, 
tais como, a ativação do córtex visual e regiões associadas com os neurônios 
espelho, a troca de olhares mãe/bebê estabelecem uma base biológicapara 
a relação primitiva do sujeito com a imagem, bem como a intangibilidade 
e idealização decorrente dos “conceitos sintéticos cerebrais” que reforçam o 
inacabado e o informal, relacionando a arte a um mal-estar profundo.
Assim, a Neuroestética possui um aspecto abjeto/repulsivo. 
Primeiramente, pelo o foco nas heranças biológicas inatas decorrentes da 
evolução da espécie calcadas na origem da relação do sujeito com a imagem 
como ato fundador do mesmo; bem como, através do aprendizado com as 
experiências cotidianas do cérebro nos “conceitos sintéticos cerebrais” que, 
em sua impossibilidade, incompletude e frustração agem como um bio-drive 
para a evolução da espécie. E, por último, a forma como é feita a pesquisa 
de laboratório na neurobiologia com uso de cobaias, como macacos, ratos 
transgênicos, cães, gatos e pacientes com cegueira seletiva (visual blindness).
Portanto, a Neuroarte deve ser abordada pela neurofisiologia cerebral 
e caracterizada pela visceralidade da experiência estética — a experiência 
sensório visual é antes de mais nada um evento neurofisiologico e bioquímico 
que ocorre no cérebro enquanto víscera.
Através do conhecimento propiciado pelos experimentos científicos, 
a Neuroarte nega a concepção equivocada de que existiria uma arte 
retiniana contraposta à uma arte da ideia ou do intelecto. A Neuroarte 
também funciona por retroalimentação. As artes visuais, desde sua 
origem, desvendam os mecanismos cerebrais de construção da imagem. A 
neurobiologia e a Neuroestética analisam estes mecanismos sob o ponto 
de vista da ciência. E, por fim, o computador através dos algoritmos e 
interfaces gráficas de visualização usa esses saberes. Assim, a computação 
visual inerente aos exames de ressonância nuclear magnética age enquanto 
“imagem instrumento” (propriedade de ação em tempo real das imagens à 
distância – telepresença), desvendando o funcionamento dos mecanismos 
cerebrais do córtex visual. Num processo de retroalimentação, a Neuroarte 
apropria-se desse conhecimento científico para produzir objetos artísticos, 
potencializando e focando a experiência estética do espectador a partir 
desses saberes.
Para concluir, é importante demarcar algumas questões instauradas pela 
Neuroarte: ela é anti-conceitual no sentido de que devolve à investigação 
visual e à fruição estética um status de conhecimento; é abjeta porque 
reconstrói a relação primordial com a imagem, bem como pelos modos de 
investigação que utiliza; a tecnologia é vista em seus estágios evolutivos, 
abstratos (imagem nas cavernas, perspectiva e câmera obscura) que avança 
por progresso e tecnicidade até modos mais concretos (fotografia de 
película e cinema, vídeo, fotografia e cinema digitais, vídeo de alta definição, 
imagem de síntese e realidade virtual) e assim é abordada por acoplagem e 
prolongamento.
31
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T
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1 Doutor em Poéticas Visuais pelo PPGAVI-UFRGS. semeler@terra.com.br
2 Charge-Coupled Device
3 Complementary Metal-Oxide Semiconductor
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Arte, conhecimento e livros virtuais
Ana Beatriz Barroso1
Resumo: O texto aborda a arte como forma de conhecimento e explora a 
hipótese de que, como tal, pode fazer do livro um meio de comunicação 
extremamente propício à sua elaboração, articulação, transmissão e 
compartilhamento. O livro tratado aqui, porém, não é o livro tradicional, 
impresso, tampouco o livro eletrônico, mas sim um livro chamado virtual 
em função de suas características e peculiaridades. Este livro se escreve 
no ciberespaço e nele se dá, se transforma ou se perde, entre as malhas 
da ampla rede aberta, repleta de leitores navegantes, já habituados à 
linguagem multimídia que nela se faz presente. 
Palavras-chave: conhecimento, arte, livro virtual, cibercultura
Abstract: This paper proposes an approach to the art as a form of knowledge 
and explores the hypothesis that, in this sense, we can make the book a 
medium extremely interesting to its development, articulation, transmission 
and sharing. The book we dream about, however, is not the traditional book, 
printed, nor the electronic one, closed and finished, but a book called virtual 
because of its characteristics and peculiarities. This open book is written in 
cyberspace and in this space it is given and can be transformed by sailors 
readers already familiar to the multimedia hipertextual language present in the 
world wide web.
Keywords: knowledge, art, virtual book, cyberculture
Durante muito tempo se forjou a idéia de que a arte seria uma forma 
misteriosa de lidar com a realidade, ora criando ilusões e escapes para as 
mazelas do cotidiano, ora representando fragmentos do que seria de fato 
o real, em toda sua crueza, beleza e desespero. O artista, dotado de gênio 
e sensibilidade fora do comum, seria aquele cujo poder de representar tais 
ilusões e fatos ou de retratar o mundo sensível, encantaria, seduziria e até 
convenceria as pessoas de que um outro mundo é possível, um mundo 
imaginário, embora concreto, uma realidade outra. Um sistema paralelo, à 
parte, abriria-se assim às consciências tocadas pelo poder da arte, que lhes 
daria em troca o passaporte infalível de acesso a esse universo fabuloso, 
extasiante e extraordinário. Durante muito tempo, essa talvez tenha sido 
a inquestionável função da arte e do artista: entreter, representar, mostrar, 
expressar, fazer sonhar e evadir. Se, por um lado, a indústria cultural 
lamentavelmente foi se apropriando cada vez mais dessa função, que ainda 
assim se exerce e nos encanta, por outro, novas funções e disfunções foram 
aparecendo. 
Por um processo