Arte Brasileira I (Artes Visuais - 4 anos) SEC (2)

Prévia do material em texto

APRESENTAÇÃO 
 
Olá estudantes, 
 
O espaço dessa disciplina se destina ao conhecimento da arte e cultura produzidas 
no Brasil desde seu início, que ocorreu muito antes dos portugueses chegarem aqui, 
até o movimento modernista de 1922 que abordaremos na disciplina Arte Brasileira 
II. 
 
Os textos encontrados como fonte primária de estudos nessa disciplina podem e 
devem ser aprofundados por vocês, pois sempre há novas descobertas e novos 
entendimentos sobre os acontecimentos do passado, assim, a busca constante por 
novas fontes de informação faz parte da vida acadêmica e, também, do professor. 
 
Sejam bem-vindos à descoberta de nossa própria história e cultura, espero que 
apreciem este conteúdo e que sirva de ponto de partida para novas buscas e 
aprendizados. 
 
Vamos lá? 
 
Prof. Cíntia Borges Ribeiro. 
 
 
 
 
 
 
 
 
PROGRAMA 
 
EMENTA: Análise crítica e interpretativa da produção artístico-cultural brasileira antes 
do Brasil português e das circunstâncias que motivaram o processo de transferência 
e projeção dos movimentos artísticos europeus e sua adaptação no Brasil; estudo das 
artes indígena e africana e suas contribuições 
 
OBJETIVOS: Conhecer os diferentes momentos da produção artística brasileira; 
Reconhecer as características desses momentos; Investigar a sintaxe formal da arte 
maneirista, barroca, rococó e neoclássica no Brasil, fomentando o questionamento 
sobre influência europeia. Ao final do período o aluno deve reconhecer exemplos 
arquitetônicos, pictóricos e escultóricos da arte brasileira pré-cabralina, colonial e 
imperial. 
 
CONTEÚDOS PROGRAMÁTICOS: Pré-história Brasileira; Arte Indígena; Arte do Brasil 
Colônia; Influências Africanas; Influência Holandesa; Barroco; Aleijadinho; Missão 
Francesa; Neoclassicismo; Interlúdio Modernista. 
 
METODOLOGIA: Dado o fato de a disciplina ser oferecida na modalidade a distância 
(EAD), por meio de embasamentos teóricos, estudamos os principais momentos da 
arte brasileira até o modernismo, ilustrando, por meio de suas obras, as características 
predominantes em cada período. O aluno pode encontrar em cada unidade indicação 
de sites, textos e vídeos para aprofundar seus conhecimentos. 
 
AVALIAÇÃO: No sistema EAD, a legislação determina que haja avaliação presencial, 
sem, entretanto, se caracterizar como a única forma possível e recomendada. Na 
avaliação presencial, todos os alunos estão na mesma condição, em horário e espaço 
pré-determinados, diferentemente, a avaliação a distância permite que o aluno realize 
as atividades avaliativas no seu tempo, respeitando-se, obviamente, a necessidade de 
estabelecimento de prazos. 
 
A avaliação terá caráter processual e, portanto, contínuo, sendo os seguintes 
instrumentos utilizados para a verificação da aprendizagem: 
1) Questionários avaliativos online; 
2) Provas semestrais individuais realizadas presencialmente. 
 
As estratégias de recuperação incluirão: 
1) retomada eventual dos conteúdos abordados nos módulos, quando não 
satisfatoriamente dominados pelo aluno, em prova de exame. 
 
Bibliografia Básica 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
UNIDADE 01 – PINTURA RUPESTRE NA PRÉ-HISTÓRIA DO BRASIL ........................................ 5 
UNIDADE 02 – ARTE AMERÍNDIA ............................................................................................. 12 
UNIDADE 03 – MARAJÓ E SANTARÉM ..................................................................................... 17 
UNIDADE 04 – 1500: COLONIZAÇÃO E ESCRAVIDÃO ........................................................... 21 
UNIDADE 05 – BRASIL HOLANDÊS ........................................................................................... 27 
UNIDADE 06 – BARROCO NO BRASIL ...................................................................................... 34 
UNIDADE 07 – ALEIJADINHO E MESTRE ATAÍDE .................................................................... 39 
UNIDADE 08 – 1808 E A MISSÃO FRANCESA .......................................................................... 44 
UNIDADE 09 – ACADEMICISMO BRASILEIRO .......................................................................... 48 
UNIDADE 10 – ECOS DO MODERNISMO EUROPEU ............................................................... 53 
 
UNIDADE 01 – PINTURA RUPESTRE NA PRÉ-HISTÓRIA DO BRASIL 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivo: Apresentar ao aluno as características da arte rupestre brasileira. 
 
Nota importante: Não será utilizada nessa disciplina a notação A.C. (antes de Cristo) 
e D.C. (depois de Cristo). Para essa indicação será utilizada a notação AEC (antes da 
era comum) e EC (era comum). 
 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
É importante relembrar alguns conceitos antes de falarmos de pintura rupestre no 
Brasil. 
 
Pré-história, de forma geral, é assumida como a 
parte da história que ocorre antes do registro 
escrito, ou seja, quando a história ainda era 
passada de forma verbal entre os componentes 
de uma tribo ou através de desenhos em paredes, 
os primeiros registros escritos ocorreram quase 
que simultaneamente na Mesopotâmia, com a 
escrita cuneiforme, e no Egito, com os hieróglifos, 
por volta de 4.000 AEC. 
 
Isso posto, é importante entender que o Brasil não teve registro escrito antes da 
chegada dos portugueses a essas terras, logo, não seria errado afirmar que o Brasil 
saiu de sua pré-história em 1.500 EC, 5.500 anos depois da Europa, Ásia e África. 
 
Porém, é equivocado pensar que não havia cultura no Brasil antes da chegada do 
europeu. 
Placa de argila com escrita cuneiforme, por 
volta de 2.041 AEC, ano 6 do reinado de 
Amar-Suena, rei de Ur (Mesopotâmia). 
Acervo da Biblioteca do Congresso 
estadunidense, coleção Kirkor Minassian. 
Para entender melhor esse povoamento pré-histórico da América do Sul, vamos ler 
um trecho desse artigo da Revista Fapesp (http://revistapesquisa.fapesp.br/2012/08/22/a-
am%C3%A9rica-de-luzia/) 
 
A América de Luzia 
Escavações em Lagoa Santa reforçaram teoria alternativa sobre o 
povoamento do continente 
Em 1988, o arqueólogo e 
antropólogo Walter Neves 
trabalhava no Museu Paraense 
Emílio Goeldi e foi convocado às 
pressas por Guilherme de la 
Penha, então diretor da 
instituição de pesquisa, para uma 
missão no exterior. Teria que 
representar a chefia do museu 
em uma reunião sobre 
arqueologia de salvamento em 
Estocolmo, na Suécia. O evento 
seria dali a uma semana. Neves aceitou substituir o chefe na viagem, mas 
fez uma exigência. Queria esticar a estadia na Escandinávia por uns dias 
para ter chance de ir a Copenhague, onde queria conhecer a coleção Peter 
Lund, composta por mamíferos extintos e crânios humanos de alguns 
milhares de anos encontrados pelo naturalista na região de Lagoa Santa, 
Minas Gerais, no século XIX. A escala na capital dinamarquesa mudou o 
curso de sua pesquisa. Neves realizou medições anatômicas em 15 crânios 
mineiros da coleção e, na volta ao Brasil, discutiu os resultados, 
surpreendentes, com um colega argentino, o arqueólogo Hector Pucciarelli, 
da Universidade Nacional de La Plata. Os crânios dos paleoíndios de Lagoa 
Santa pareciam ter pertencido a um povo com traços físicos negroides, 
parecidos com os dos atuais africanos e aborígines australianos. Os crânios 
eram mais estreitos e longos, com faces proeminentes, estreitas e baixas. 
Não lembravam as antigas populações asiáticas, com olhos amendoados, 
das quais descendem todas as tribos indígenas ainda hoje presentes nas 
Américas. 
O achado batia de frente com a visão tradicional da arqueologia, em 
especial a feita nos Estados Unidos, sobre o processo de povoamento do 
continente. Segundo a teoria convencional e mais difundida, as Américas 
foram colonizadas por três ondas migratórias compostas de indivíduos com 
traços mongoloides (asiáticos), tendo a primeira delas ocorrido há cercade 
13 mil anos via Estreito de Bering. Para o arqueólogo brasileiro, os crânios 
da coleção Lund não corroboravam essa ideia e forneciam elementos para 
sustentar outra hipótese. O esboço inicial dessa teoria alternativa ganhou, 
em 1989, as páginas da antiga revista Ciência e Cultura em um artigo 
Crânios de Lagoa Santa: ossadas da região 
mineira serviram para formular teoria 
alternativa de povoamento das Américas 
EDUARDO CESAR 
http://revistapesquisa.fapesp.br/2012/08/22/a-am%C3%A9rica-de-luzia/
http://revistapesquisa.fapesp.br/2012/08/22/a-am%C3%A9rica-de-luzia/
assinado por Neves e Pucciarelli. Nascia o embrião do que viria a ser 
chamado o modelo dos dois componentes biológicos. Segundo essa 
proposta, houve duas levas migratórias primordiais para as Américas. A 
primeira, composta por caçadores-coletores com traços negroides, 
emigrou para cá há cerca de 14 mil anos e hoje não está mais representada 
em nenhum grupo da atualidade. A segunda, formada por indivíduos com 
aparência mais próxima à dos asiáticos, botou os pés no Novo Mundo cerca 
de 12 mil atrás. As tribos atuais ameríndias são herdeiras dessa morfologia. 
Por um bom tempo, as ideias de Neves não causaram repercussão nem 
mesmo entre os meios mais especializados. Até que, em meados da década 
de 1990, o pesquisador pôde estudar em detalhes um crânio humano pré-
histórico da região de Lagoa Santa, que faz parte do acervo do Museu 
Nacional do Rio de Janeiro. O material ósseo, que tinha sido resgatado em 
meados dos anos 1970 pela missão franco-brasileira no sítio da Lapa 
Vermelha IV, no município de Pedro Leopoldo, pertencera a uma jovem 
que deve ter morrido com cerca de 20 anos. A camada geológica em que 
o crânio se encontrava foi datada em cerca de 11 mil anos e os restos da 
caçadora-coletadora foram apelidados de Luzia. Com traços não-
mongoloides e as mesmas características físicas dos crânios da coleção 
Lund, Luzia era o esqueleto humano mais antigo já encontrado nas 
Américas. 
Neves começou a publicar artigos científicos sobre o novo crânio de Lagoa 
Santa, que se tornou o símbolo e a evidência principal de sua teoria 
alternativa sobre o povoamento do continente. “Antes de Luzia, todos os 
nossos trabalhos foram solenemente ignorados”, afirma o pesquisador da 
USP. “Mas o efeito midiático de Luzia fez os arqueólogos americanos 
olharem para nosso trabalho.” Meios de comunicação de prestígio mundial, 
como o jornal norte-americano The New York Times e a rede de televisão 
inglesa BBC, fizeram reportagens sobre o crânio brasileiro que servia de 
suporte para um novo modelo de ocupação das Américas. O inglês Richard 
Neave, especialista forense da Universidade de Manchester, fez uma 
reconstituição artística para um programa da BBC de como seria a face de 
Luzia a partir de tomografias do crânio mais antigo das Américas. A imagem 
de uma jovem com lábios grossos e nariz largo, correu o mundo e conferiu, 
literal e figurativamente, uma face para a teoria. (...) 
 
Reconstituição artística de Luzia: dona do crânio mais 
antigo das Américas, de 11 mil anos1, se parecia com 
atuais africanos e aborígines australianos 
Richard Neave 
(...) No final de 2004, Neves e colaboradores 
publicaram um artigo na revista científica 
britânica World Archaeology em que 
apresentavam nove crânios encontrados em 
meados dos anos 1950 em Cerca Grande, um 
complexo de sete sítios pré-históricos situado na 
região de Lagoa Santa. Todas as ossadas 
ostentavam características afro-aborígines e idade estimada em cerca de 9 
mil anos. Em outro trabalho, também dessa época, publicado no periódico 
norte-americano Current Research in the Pleistocene, o arqueólogo da USP 
analisou um crânio, igualmente de 9 mil anos e traços negroides, oriundo 
da Toca das Onças, um sítio rico em material pré-histórico localizado em 
Caatinga do Moura, na Bahia. A existência de uma ossada tão antiga 
associada a populações não mongoloides originárias de uma região 
distante de Lagoa Santa era mais um indício de que esse tipo físico esteve 
disseminado por outras partes do país durante algum momento da Pré-
história. “Sua distribuição geográfica era mais ampla do que se pensava”, 
comentou Castor Cartelle, do Museu de Ciências Naturais da Pontifícia 
Universidade Católica de Minas Gerais (PUC/MG), coautor do artigo sobre 
o crânio de Toca das Onças, em entrevista concedida na época à Pesquisa 
FAPESP. “Talvez a presença de indivíduos do tipo negroide tenha ocorrido 
ao longo de toda a bacia do rio São Francisco, chegando até o Piauí.” 
Cartelle coordenou a equipe que encontrou o crânio humano de Toca das 
Onças numa expedição à região baiana no fim dos anos 1970. (...) 
 
 
 
Escavação no sítio mineiro de 
Lapa do Santo: trabalho de 
campo obteve mais indícios a 
favor da teoria de Neves 
Acervo Leeh 
 
Até no território paulista, durante muito tempo considerado um vazio 
arqueológico em termos de datações antigas, foi encontrado um crânio 
masculino parecido com Luzia, que recebeu o apelido de Luzio. Em abril 
de 2005, um artigo na revista norte-americana Journal of Human Evolution 
apresentou uma ossada de cerca de 10 mil anos, que fora resgatada seis 
anos antes em um sítio arqueológico denominado Capelinha I, na bacia do 
 
1 O artigo apresentado é de 2012. Em 2016 foi descoberto no México um crânio de humanoide de 12.000 anos batizada de 
Naia, ocupando o lugar de Luzia como crânio mais antigo. 
http://revistapesquisa.fapesp.br/wp-content/uploads/2012/08/ela.jpg
rio Jacupiranga, no Vale do Ribeira. Luzio foi um caçador-coletor que 
habitou um sambaqui fluvial no sul de São Paulo. 
PIVETTA, Marcos. A América de Luzia. Disponível em: < 
http://revistapesquisa.fapesp.br/2012/08/22/a-am%C3%A9rica-de-luzia/> 
 
Os povos primitivos que viviam no Brasil e nas Américas, de forma geral, se 
organizavam em comunidades e apresentavam diferentes graus de evolução e com 
traços distintivos de cultura. 
 
É de grande importância que tenhamos em mente que a teoria de um duplo 
povoamento, sou seja, de duas levas de migração pelo continente americano, explica 
a diferença que podemos perceber nas pinturas rupestres encontradas nos sítios 
arqueológicos de Minas Gerais e do Piauí das produções indígenas que podemos 
considerar mais contemporâneas, por exemplo. 
 
Pontuado que há a possibilidade de dois troncos étnicos para a formação inicial da 
população sul-americana partiremos da mais antiga, representada por Luzia, o fóssil 
de 11.500 anos. 
 
 
BUSCANDO O CONHECIMENTO 
A seguir serão vistas algumas tradições de pintura rupestre brasileira, mas embora 
divididas em tradições é relevante que se entenda que essa divisão ocorre por 
localização e por compartilharem uma ou outra característica estilística, e não, 
necessariamente, por uma unidade como tribo, pois não há como garantir tal 
unidade. Assim, com efeito acadêmico as tradições são delineadas para o seu estudo 
como produção estética. 
 
 
Tradição Meridional de Pisadas (Região 
Sul) Registros pictóricos gravados em 
baixo relevo nos paredões de pedra. 
 
 
Litorânea Catarinense: Se apresentam nas 
ilhas a até quinze quilômetros da costa 
catarinenses, com desenhos polidos no 
granito têm sulcos de até quatro 
centímetros de largura. São imagens 
geométricas e de formas humanas 
geometrizadas. 
 
Geométricas: Perpassam o planalto de Sul 
a Nordeste, abrangendo uma grande 
área, são subdivididas em setentrional e 
meridional. Setentrionais estão próximas a 
rios e cachoeiras e apresentam a técnica 
de polimento com imagens que se 
assemelham a sáurios ou homens. As 
meridionais estão distantes d’água e 
algumas delas possuem pigmentação. 
 
Planalto (Principalmente em Minas 
Gerais): Pinturas em vermelho, parcos 
usos de branco, amarelo e preto. 
Representam peixes, pássaros, mamíferos 
como o tamanduáse formas geométricas. 
(Santana do riacho - MG) 
 
 
 
Nordeste: Pinturas e gravuras 
representando grafismos geométricos, 
animais e pessoas. Localizadas no Ceará, 
Pernambuco, Rio Grande do Norte, Piauí, 
parte da Bahia e de Minas Gerais. 
Apresentam caçadas, danças, combates, 
guerra, sexo, ritos, etc... 
 
 
 
http://2.bp.blogspot.com/_oCVWgp3ww1k/SdwDTMUjYrI/AAAAAAAAAA4/ysSMJ3j3wdY/s1600-h/meridional.bmp
http://2.bp.blogspot.com/_oCVWgp3ww1k/SdwD2KqrAfI/AAAAAAAAABA/O1jqNE7zTz0/s1600-h/litoranea+catarinense.bmp
http://1.bp.blogspot.com/_oCVWgp3ww1k/SdwGWnQQ27I/AAAAAAAAABI/T-ehd41UBpk/s1600-h/geometrica.bmp
http://3.bp.blogspot.com/_oCVWgp3ww1k/SdwHZ9FdH7I/AAAAAAAAABQ/VMKs3CgBUOg/s1600-h/planalto.bmp
Agreste: Presente nos estados do Piauí, 
Ceará, Paraíba, Pernambuco e Rio Grande 
do Norte tem como características figuras 
humanas assemelhadas a espantalhos, 
representações geométricas e biomorfas. 
Considerada mistura das tradições 
Nordeste e São Francisco. 
 
 
São Francisco: Presente em Minas Gerais, 
Goiás, Sergipe, Bahia e Mato Grosso o 
grafismo apresenta formas geométricas, 
antropomórficas e zoomórficas, (ex: 
cobras, peixes e sáurios). Não há 
representações de cotidiano e esses 
registros apresentam somente duas cores 
(preta e branco). Ocasionalmente 
apresenta a técnica de picotamento. 
 
Amazônia: Tradição caracterizada por 
simetria e riqueza no detalhamento, 
contudo, é a tradição menos estudada até 
hoje. Além de figuras humanas que é a 
principal temática, há gravações 
curvilineares e figuras geométricas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
http://2.bp.blogspot.com/_oCVWgp3ww1k/SdwIYYSerVI/AAAAAAAAABY/epvFxS9BlIk/s1600-h/nordeste.bmp
http://1.bp.blogspot.com/_oCVWgp3ww1k/SdwJoTQJp5I/AAAAAAAAABg/1t1_Qoac76g/s1600-h/agreste1.bmp
http://4.bp.blogspot.com/_oCVWgp3ww1k/SdwK0z7WYTI/AAAAAAAAABo/cimEJEGwO68/s1600-h/amaz%C3%B4nia.bmp
UNIDADE 02 – ARTE AMERÍNDIA 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivo: Analisar o processo histórico e a diversidade cultural e artística dos povos 
indígenas no Brasil. 
 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
Em princípio é necessário compreender que as mudanças ocorridas entre o homem 
pré-histórico e o indígena morador do Brasil na eminência do descobrimento é 
pequena se compararmos o desenvolvimento do nativo brasileiro à sociedade 
europeia. 
 
Ainda assim, há um desenvolvimento social muito sensível, no período que antecede 
o ‘descobrimento’ do Brasil os indígenas se organizam em sociedade e desenvolvem 
culturas próprias de cada tribo. 
 
É importante também, salientar que não há arte na cultura indígena, pelo menos não 
no sentido ocidental, os artefatos produzidos por essas culturas são instrumentos de 
caça, utilitários de culinária, vestimentas ou adornos, mas nunca ‘arte pela arte’. 
 
O Conceito de Arte dos Índios 
Arte é uma categoria criada pelo homem ocidental. E, mesmo no Ocidente, 
o que deve ou não deve ser considerado arte está longe de ser um 
consenso. O que não dizer da aplicação desse termo em manifestações 
plásticas de povos que nem ao menos possuem palavra correspondente 
em suas respectivas línguas? 
 
O assunto é complexo e, a despeito da inadequação do termo, muitas 
obras indígenas têm impactado a sensibilidade e/ou a curiosidade do 
“homem branco” desde o século XVI, época em que os europeus aportaram 
nas terras habitadas pelos ameríndios. Nesse período, objetos 
confeccionados por esses povos eram colecionados por reis e nobres como 
espécimes “raros” de culturas “exóticas” e “longínquas”. 
 
Até hoje, uma certa concepção museológica dos artefatos indígenas 
continua a vigorar no senso comum. Para muitos, essas obras constituem 
“artesanato”, considerado uma arte menor, cujo artesão apenas repete o 
mesmo padrão tradicional sem criar nada novo. Tal perspectiva 
desconsidera que a produção não paira acima do tempo e da dinâmica 
cultural. Ademais, a plasticidade das obras resulta da confluência de 
concepções e inquietações coletivas e individuais, apesar de não privilegiar 
este último aspecto, como ocorre na arte ocidental. Confeccionados para 
uso cotidiano ou ritual, a produção de elementos decorativos não é 
indiscriminada, podendo haver restrições de acordo com categorias de 
sexo, idade e posição social. Exige ainda conhecimentos específicos acerca 
dos materiais empregados, das ocasiões adequadas para a produção etc. 
 
A Arte Baniwa, marca criada por índios Baniwa do alto rio Negro (AM), é 
um exemplo bem sucedido dessa empreitada. 
 
As formas de manipular pigmentos, plumas, fibras vegetais, argila, madeira, 
pedra e outros materiais conferem singularidade à produção ameríndia, 
diferenciando-a da arte ocidental, assim como da produção africana ou 
asiática. Entretanto, não se trata de uma “arte indígena”, e sim de “artes 
indígenas”, já que cada povo possui particularidades na sua maneira de se 
expressar e de conferir sentido às suas produções. 
 
Os suportes de tais expressões transcendem as peças exibidas nos museus 
e feiras (cuias, cestos, cabaças, redes, remos, flechas, bancos, máscaras, 
esculturas, mantos, cocares...), uma vez que o corpo humano é pintado, 
escarificado e perfurado; assim como o são construções rochosas, árvores 
e outras formações naturais; sem contar a presença crucial da dança e da 
música. Em todos esses casos, a ordem estética está vinculada a outros 
domínios do pensamento, constituindo meios de comunicação – entre 
homens e mulheres, entre povos e entre mundos – e modos de conceber, 
compreender e refletir a ordem social e cosmológica. 
 
Nas relações entre os povos, os artefatos também são objeto de troca, 
inclusive com o “homem branco”. Ultimamente, o comércio com a 
sociedade envolvente tem apontado uma alternativa de geração de renda 
por meio da valorização e divulgação de sua produção cultural. 
(Instituto Socioambiental. Povos Indígenas do Brasil. Disponível em: 
https://pib.socioambiental.org/pt/Artes) 
 
 
É tarefa impossível tratar de toda a arte produzida pelos indígenas brasileiros em uma 
disciplina só, fazê-lo em uma unidade é ainda mais complexo, portanto não tentarei 
propor a realização de tal intento que já sei que será falho. 
 
Embora tenham existido diversas tribos, podemos identificar duas vertentes principais 
das culturas indígenas: os silvícolas (habitam florestas) e os campineiros (habitam 
cerrados e savanas). 
https://pib.socioambiental.org/pt/Artes
Tendo desenvolvido a agricultura, técnica que associada às atividades de caça e pesca, 
proporcionou-lhes uma moradia fixa, suas atividades de produção de objetos para 
uso da tribo também são diversificadas e entre elas estão a cerâmica, a tecelagem e 
o trançado de cestos e balaios. Agora, com uma cultura menos complexa e uma 
agricultura com menor variedade, os campineiros apresentam artefatos tribais são 
menos diversificados, mas as esteiras e os cestos que produzem estão entre os mais 
cuidadosamente trançados pelos indígenas. (PROENÇA, 2000) 
 
Com uma grande variedade de materiais, tais como madeiras, cortiças, fibras, palmas, 
palhas, cipós, sementes, cocos, resinas, couros, ossos, dentes, conchas, garras e 
plumas as possibilidades de criação são muito amplas, um exemplo disso são os 
objetos trançados dos Baniwa (abaixo). 
 
 
BUSCANDO O CONHECIMENTO 
Cerâmica 
As peças de cerâmica que se conservaram testemunham muitos costumes 
dos diferentes povos índios e uma linguagem artística que ainda nos 
impressiona. São assim, por exemplo, as urnas funerárias lavradas e 
pintadas de Marajó, a cerâmica decorada com desenhos impressos por 
incisão dos Kadiwéu, as panelas zoomórficas dos Waurá e as bonecas de 
cerâmica dos Karajá. 
 
Arte plumária 
Esta é uma arte muito especial porque não está associada a nenhum fim 
utilitário, mas apenas à pura busca da beleza. Existem dois grandes estilos 
na criação das peças de plumas dos índios brasileiros. As tribos doscerrados fazem trabalhos majestosos e grandes, como os diademas dos 
índios Bororo (fig. 28.7), ou os adornos de corpo, dos Kayapó. 
 
As tribos silvícolas como a dos Munduruku e dos Kaapor fazem peças mais 
delicadas, sobre faixas de tecidos de algodão. Aqui, a maior preocupação 
é com o colorido e a combinação dos matizes. As penas geralmente são 
sobrepostas em camadas, como nas asas dos pássaros., Esse trabalho exige 
uma cuidadosa execução 
 
Máscaras 
Para os índios, as máscaras têm um caráter duplo: ao mesmo tempo que 
são um artefato produzido por um homem comum, são a figurai viva do 
ser sobrenatural que representam (fig. 28.9). Elas são feitas com troncos de 
árvores, cabaças e palhas de buriti e são usadas geralmente em danças 
cerimoniais, como, por exemplo, na dança do Aruanã, entre os Karajá, 
quando representam heróis que mantêm a ordem do mundo. 
 
A pintura corporal 
As cores mais usadas pelos índios para pintar seus corpos são o vermelho 
muito vivo do urucum, o negro esverdeado da tintura do suco do jenipapo 
e o branco da tabatinga. A escolha dessas cores é importante, porque o 
gosto pela pintura corporal está associado ao esforço de transmitir ao 
corpo a alegria contida nas cores vivas e intensas. 
 
São os Kadiwéu que apresentam uma pintura corporal mais elaborada. Os 
primeiros registros dessa pintura datam de 1560, pois ela impressionou 
fortemente o colonizador e os viajantes europeus. Mais tarde foi analisada 
também por vários estudiosos, entre os quais Lévi-Strauss, antropólogo 
francês que esteve entre os índios brasileiros em 1935. 
 
De acordo com Lévi-Strauss, “as pinturas do rosto conferem, de início, ao 
indivíduo, sua dignidade de ser humano; elas operam a passagem da 
natureza à cultura, do animal ‘estúpido’ ao homem civilizado. Em seguida, 
diferentes quanto ao estilo e à composição segundo as castas, elas 
exprimem, numa sociedade complexa, a hierarquia dos ‘status’. Elas 
possuem assim uma função sociológica. 
 
Os desenhos dos Kadiwéu são geométricos, complexos e revelam um 
equilíbrio e uma beleza que impressionam o observador. Além do corpo, 
que é o suporte próprio da pintura Kadiwéu, os seus desenhos aparecem 
também em couros, esteiras e abanos, o que faz com que seus objetos 
domésticos sejam inconfundíveis. (PROENÇA, Graça. História da Arte. 2000: 
p. 194-195) 
 
 
 
Fonte: PROENÇA, Graça. História da Arte. 2000: p.194 - 195 
 
 
UNIDADE 03 – MARAJÓ E SANTARÉM 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivo: Diferencias os principais estilos cerâmicos dos indígenas brasileiros. 
 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
A cultura marajoara é proveniente da Ilha de Marajó (localização indicada no mapa 
abaixo) que foi povoada por diferentes tribos desde +/- 1.100 AEC. A fase marajoara 
é a quarta, de cinco fases arqueológicas identificadas da ilha, contudo, é a que 
apresenta a cultura mais interessante. 
 
Fonte: https://www.researchgate.net/figure/Mapa-da-Ilha-de-Marajo-contendo-12-municipios-limitada-pelos-Rios-Amazonas-
e-Para-Baia_fig1_293332279 
 
A fase Marajoara 
Chegados do noroeste da América do Sul por volta de 400 EC, o povo pertencente à 
fase Marajoara ocupou a porção centro-oeste da ilha e ali construiu habitações, 
cemitérios e sítios cerimoniais. 
Modelagem em cerâmica foi a expressão de maior valor histórico cultural dessa 
população, apresentando características antropomorfas, geométricas e bicolores, 
sendo divididas entre uso doméstico, cerimonial e funerário. 
 
Os primeiros são mais simples e geralmente não apresentam a superfície 
decorada. Já os vasos cerimoniais possuem uma decoração elaborada, 
resultante da pintura bicromática ou policromática de desenhos feitos com 
incisões na cerâmica e de desenhos em relevo 
 
Dentre os outros objetos da cerâmica marajoara, tais como bancos, 
colheres, apitos e adornos para orelhas e lábios, as estatuetas 
representando seres humanos despertam um interesse especial, porque 
levantam a questão da sua finalidade. Ou seja, os estudiosos discutem ainda 
se eram objetos de adorno ou se tinham alguma função cerimonial. Essas 
estatuetas, que podem ser decoradas ou não, reproduzem as formas 
humanas de maneira estilizada, pois não há preocupação com uma 
imitação fiel da realidade. 
 
A fase Marajoara conheceu um lento mas constante declínio e, em torno 
de 1350, desapareceu, talvez expulsa ou absorvida por outros povos que 
chegaram à Ilha de Marajó. (PROENÇA, Graça. História da Arte. 2000: p. 
192) 
 
 
 
 
Tigela Marajoara 
 
 
Fonte: 
https://www.museu-
goeldi.br/noticias/UrnafunerriadaculturaMarajoara.png 
 
Fonte: 
https://www.museu-
goeldi.br/noticias/TigeladaculturaMarajoara400a1400AD.png 
 
 
 
 
 
https://www.museu-goeldi.br/noticias/UrnafunerriadaculturaMarajoara.png
https://www.museu-goeldi.br/noticias/UrnafunerriadaculturaMarajoara.png
https://www.museu-goeldi.br/noticias/TigeladaculturaMarajoara400a1400AD.png
https://www.museu-goeldi.br/noticias/TigeladaculturaMarajoara400a1400AD.png
BUSCANDO O CONHECIMENTO 
Cultura de Santarém 
Diferente do ocorrido com a cultura marajoara, cuja a permanência em sua localidade 
foi dividida em fases, a cultura de Santarém, que ocupou a região próxima à junção 
do Rio Tapajós com o Amazonas, não foi separada por períodos de ocupação, deste 
modo toda a produção cultural ali encontrada foi denominada “Cultura de Santarém”, 
“Cultura Santarena” ou ainda, “Tapajônica”. 
 
De decoração bastante complexa, os vasos santarenos apresentam pintura e 
desenhos, além de ornamentos em relevo modelados com figuras de seres humanos 
ou animais. As cariátides são um dos recursos mais marcantes da cerâmica santarena. 
 
 
A cerâmica cerimonial de Santarém, atribuída aos grupos Tapajós que 
habitaram na região da desembocadura do rio Tapajós, no Amazonas, 
representa um fenômeno cultural singular. A riqueza e a complexidade das 
peças cerimonias a transformam num caso único. Destacam-se os vasos de 
cariátides, nos quais figuras femininas fazem a função de colunas que 
sustentam a parte superior deles, e os de gargalo, com representações e 
apliques zoomorfos e antropomorfos, vasilhames fechados na forma de 
animais, desde insetos a felinos, mas não são representações naturalistas; 
lembram figuras fantásticas ou heráldicas. 
 
A partir do estudo das cerâmicas de Santarém tem sido possível traçar a 
evolução dos grupos humanos que as fabricaram, de agricultores de 
floresta tropical, nos períodos mais antigos, até os cacicados 
hierarquizados, estabelecidos em grandes aldeias, durante a época da 
conquista. (BARCINSKI, Fabiana Werneck (org.). Sobre a arte brasileira. 
2015: p. 55) 
 
 
Para além de vasos, a cultura tapajônica apresentou outras produções, tais como 
cachimbos e estatuetas. Embora há historiadores que as qualifiquem como similares, 
a cerâmica santarena apresenta maior realismo do que a cerâmica marajoara, pois 
reproduzem mais fielmente os seres humanos ou animais que representam. 
 
 
 
 
Vaso santareno com cariátides 
Acervo do Museu Oswaldo Goeldi – Pará, Brasil 
 
A cerâmica de Santarém como vista acima foi produzida na região até o contato com 
os portugueses, contudo, por volta do século XVII, viu-se as características dessa arte 
se perderem com as fusões, aculturações e com a escravização dos povos ameríndios. 
Mais tarde na cronologia de nossa disciplina poderemos ver a influência dessa estética 
tapajônica na art nouveau brasileira. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIDADE 04 – 1500: COLONIZAÇÃO E ESCRAVIDÃO 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivo: Analisar e compreender as características da arte produzida no Brasil logo 
após a chegada dos portugueses. 
 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
Os povos indígenas tiveram importância fundamental na conquista e na 
colonização do território brasileiro. No entanto, na medida em que iam 
sendo destruídos ou incorporados à sociedadecolonial, essa importância 
foi sendo esquecida e apagada da memória. Como se tratava de povos sem 
domínio da escrita, as informações que possuímos a seu respeito provêm 
dos colonizadores quase sempre com olhar eurocêntrico. Nesse sentido, a 
arqueologia, por meio do resgate dos elementos da sua cultura material e 
imaterial, fornece informações que têm contribuído para mostrar a 
complexidade cultural, a abrangência do elemento indígena milenar na 
formação do povo brasileiro. 
 
O mútuo entendimento entre as sociedades indígenas e o colonizador foi 
muito difícil, para não dizer impossível, na medida em que se enfrentava 
uma sociedade centralizada, com forte hierarquia religiosa e acumuladora 
de riquezas e excedentes, diante de outra sem classes nem propriedades, 
minimalista, pulverizada em agrupações tribais de poucos indivíduos, se 
comparada ao mundo renascentista que as conquistava. (BARCINSKI, 
Fabiana Werneck (org.). Sobre a arte brasileira. 2015: p. 63) 
 
Para o historiador Frances Serge Gruzinski, “os descobrimentos europeus só têm 
sentido para os europeus, e as terras e povos que os europeus passam a conhecer 
jamais brotam do nada”. 
 
Para o europeu que encontra o ameríndio na época do descobrimento o vê vivendo 
de um modo que, de acordo como o seu padrão de civilidade, poderia ser 
considerado pecaminoso e primitivo, por andarem nus, ou socialmente organizados, 
com suas tribos, contudo é possível assumir que a América não surgiu do acaso do 
descobrimento (nem esse “descobrimento” foi por acaso), já existia um cotidiano 
ameríndio e a vinda dos portugueses interrompeu a dinâmica social e cultural dos 
primeiros habitantes da terra, impondo o modo de vida “europeu/’civilizado’”. 
 
Mapa Mundi - 1626 
Fonte: http://www.worldtravelers.academic.wlu.edu 
 
Vindo como primeiro registro da ‘nova terra’ tem-se notícia de peças cartográficas e 
relatos manuscritos, não há grande fonte de imagens produzidas pela coroa 
portuguesa da existência no Brasil, em contrapartida, a vinda dos portugueses para 
solo brasileiro transforma as produções artísticas e culturais do povo daqui, alteram 
sua forma de morar, de se relacionar com a terra, de se vestir, entre outras coisas. 
 
Os portugueses que se aventuraram em residir no Brasil após 1500 tiveram como 
plano o extrativismo de especiarias, de pau-brasil e o uso da vasta extensão de terra 
para a agricultura comercial. Assim, os que se estabeleceram aqui iniciaram a lavoura 
de cana para produzir açúcar, item de alto valor comercial na Europa. 
 
Nesse momento os índios, também chamados negros-da-terra, foram usados como 
mão de obra, mas não duraram muito tempo como escravos. Há dois registros 
propostos pelos historiadores, há quem afirme que os indígenas tinham uma natureza 
coletora, não compreendiam o processo da agricultura para comércio e, por isso, não 
eram produtivos no trabalho do campo, além de terem sido ‘adotados’ pelos jesuítas 
para a conversão em cristãos. Há, ainda, outra linha de pensamento em que os 
indígenas não eram resistentes às doenças dos portugueses e seu convívio próximo 
à essa comunidade os fazia perecer, causando prejuízos aos ‘senhores’. 
 
BUSCANDO O CONHECIMENTO 
A expansão marítima portuguesa não chegou somente ao Brasil, antes os portugueses 
já haviam colonizado ou, pelo menos, criados postos avançados de comércio ao 
longo da costa africana, Fausto (2012) propõe que os portugueses comercializavam 
africanos como escravos desde 1539 na corte portuguesa, e a partir de 1541 
começaram a trazer escravos negros africanos para o novo território em substituição 
à mão de obra de negros-da-terra. 
 
Assim, mais uma vertente cultural se assoma ao caldeirão de culturas que compõem 
a cultura brasileira atual. É importante lembrar que a África é um continente e não um 
país... dentro dela há várias nações, diferentes tribos e diferentes culturas, cada uma 
dessas culturas contribuiu de forma diferente para a formação cultural de nosso povo. 
 
 
Uma pesquisa liderada pelo médico geneticista Sérgio Danilo Pena, 
professor titular de Bioquímica da Universidade Federal de Minas Gerais 
(UFMG), analisou os genes de um grupo de negros em São Paulo e apontou 
que 44,5% tinham uma ancestral no Centro-Oeste da África, outros 43%, 
na região Oeste, e o restante (12,3%), no Sudeste. Caso não tenha sofrido 
mutação, o DNA mitocondrial de quem viveu há centenas ou milhares de 
anos é idêntico ao de um descendente. Por isso, ele é chamado de 
marcador de linhagem. Apesar de ter sido feito em um grupo em São 
Paulo, o estudo pode ser considerado uma referência para o que ocorreu 
no resto do Brasil, já que a cidade foi e é até hoje um pólo de migração 
interna no país. 
 
Segundo levantamento do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística 
(IBGE) realizado por João José Reis, professor de História da Universidade 
Federal da Bahia (UFBA), as regiões Centro-Oeste, Oeste e Sudeste da 
África contribuíram em graus variados de intensidade, dependendo do 
período considerado e das conexões comerciais mantidas pelos traficantes 
portugueses, brasileiros e africanos dos dois lados do Atlântico. Assim, os 
portos do Brasil podiam, por vezes, e em certos períodos, se especializar 
em determinadas direções do fluxo do comércio de pessoas. 
 
Durante os séculos 16, 17 e a primeira metade do século 18, os chefes 
políticos e mercadores da África Centro-ocidental, em particular o território 
presentemente ocupado por Angola, forneceram a maior parte dos 
escravos utilizados em todas as regiões da América portuguesa. Na época, 
Portugal dominava a Feitoria de Luanda - hoje capital - e Benguela, ao sul 
- hoje uma província angolana. Essa região aos poucos se consolidou sob 
o nome de Angola. Em 1975, o país conquistou sua independência. As 
etnias dominantes eram os ovimbundos e ambundos. Enquanto durou o 
tráfico transatlântico, importantes áreas importadoras, como o Rio de 
Janeiro, Recife e São Paulo continuaram se abastecendo sobretudo de 
escravos vindos dali e, mais tarde, no fim do século 18 e começo do século 
19, da costa leste africana, particularmente a área hoje ocupada por 
Moçambique. Desde o início do século 15, os portugueses controlavam a 
área - situada na atual província de Nampula, no norte. As etnias que 
dominavam eram os macuas, os nhanjas e os tongas. 
[...] 
Saiba mais sobre as regiões com as quais o Brasil manteve contato 
comercial no período do tráfico negreiro e veja como nos relacionamos 
com eles hoje. 
 
Angola 
É rica em minerais, especialmente diamantes, petróleo e minério de ferro. 
O porto da capital, Luanda, que era uma das mais importantes portas de 
saída de escravos para o Brasil, hoje tem como principal atividade a 
exportação de café, algodão, açúcar e minerais. Graças à facilidade do 
idioma em comum - o português - e as boas relações políticas, 
intensificadas a partir do governo do presidente Luiz Inácio Lula da Silva, 
Angola se tornou um dos principais parceiros comerciais do Brasil no 
continente africano, principalmente na área de construção civil. Empresas 
brasileiras foram responsáveis pela reconstrução do país após o fim do 
conflito armado, em 2002. Contudo, os investimentos têm sido duramente 
criticados pelas sociedades civis das duas nações por reproduzir modelos e 
práticas econômicas que negligenciam questões ambientais e a garantia de 
direitos trabalhistas. 
 
Nigéria 
A Nigéria é classificada como uma economia mista e um mercado 
emergente. É a 12º maior produtora e a oitava maior exportadora de 
petróleo do mundo, além de ter uma das 10 maiores reservas do recurso 
fóssil. Além dele, o território nigeriano também tem uma grande variedade 
de recursos minerais - embora essa riqueza natural ainda seja 
subexplorada. Do Golfo do Benin, no sul, partiam as embarcações negreiras 
em direção ao Brasil. Hoje, lá está localizado o porto de Lagos,maior cidade 
do país. É 0 principal da Nigéria e um dos maiores e mais movimentados 
da África. De lá são exportadas quantidades crescentes de petróleo cru - 
inclusive para o Brasil. É a nossa maior fornecedora de óleo bruto de 
petróleo, seguido de gás natural. Os principais produtos brasileiros 
exportados para a Nigéria são açúcar, arroz e etanol. 
 
Moçambique 
Tem uma economia baseada principalmente na agricultura - sendo que 
boa parte dela é de subsistência. Algodão, cana-de-açúcar, castanha de 
caju, polpa do coco e mandioca são os produtos mais fortes. O porto de 
Quelimane, no passado um importante centro do tráfico negreiro para o 
Brasil no leste africano, tem como principais funções hoje o escoamento 
dos produtos agrícolas e a pesca marítima. Privilegiado pela facilidade do 
idioma - assim como a Angola, Moçambique tem como idioma oficial o 
português -, o Brasil tem investimentos no país, especialmente na área de 
mineração de carvão. 
 
Fontes: IBGE e Rosemberg Ferracini, professor associado dos Centros 
Estudos Africanos da Universidade de São Paulo (CEA/USP) 
(AMARAL, Aurélio. As origens dos negros do Brasil. Revista Nova Escola: 01 
de março de 2015. Disponível em < 
https://novaescola.org.br/conteudo/1319/as-origens-dos-negros-do-
brasil> 
 
 
Fonte: https://brasil500anos.ibge.gov.br/en/territorio-brasileiro-e-povoamento/negros/regioes-de-origem-dos-escravos-
negros 
 
A presença da cultura das diferentes partes da África está em uma série de traços 
culturais podendo ser percebida na fala do brasileiro, na comida, na musicalidade, no 
sincretismo religioso e na própria maneira de se comportar. 
 
De tradição bantu, Angola foi um dos países que mais contribuíram para 
essas influências. 
O povo bantu é originário de várias regiões do Continente Africano, como 
o Sul da África e a África Central, onde fica a Angola. As várias etnias 
desse povo se misturaram nos navios negreiros a caminho do Brasil e, 
mesmo perdendo muito de sua individualidade no processo de 
escravização, traços fortes se mantêm até hoje. Palavras como “quitanda”, 
https://novaescola.org.br/conteudo/1319/as-origens-dos-negros-do-brasil
https://novaescola.org.br/conteudo/1319/as-origens-dos-negros-do-brasil
https://brasil500anos.ibge.gov.br/en/territorio-brasileiro-e-povoamento/negros/regioes-de-origem-dos-escravos-negros
https://brasil500anos.ibge.gov.br/en/territorio-brasileiro-e-povoamento/negros/regioes-de-origem-dos-escravos-negros
“cafuné”, “chamego” e “moleque” são derivadas do vocabulário de povos 
da região onde hoje está Angola. 
“São termos relacionados a práticas de relações domésticas, familiares, de 
festividades. A gente não percebe a profundidade da influência desses 
costumes. As palavras, sozinhas, aparecem como curiosidades, mas 
“quitanda”, por exemplo, vem das práticas comerciais, “chamego” e 
“cafuné”, dos modos de cuidar, educar, criar os filhos, analisa a professora 
de antropologia da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRJ) 
Luena Nunes Pereira. 
[...] 
O país também deve a Angola uma expressão artística alçada a ícone 
tipicamente brasileiro. O conhecido samba nasceu do semba, angolano. O 
semba é dançado como se fosse um sapateado em ritmo mais acelerado. 
“A matriz do samba é angolana. O toque do samba, a percussão, a 
rítmica, isso é bantu. Todas as formas musicais reconhecidas como afro-
brasileiras são bantu”, explicou Luena, citando o samba, o maracatu, o 
jongo e o batuque. 
[...] 
Outro expoente da cultura nacional trazido pelos povos de Angola é a 
capoeira. A mais antiga das formas de jogar é batizada capoeira de 
Angola. “É uma capoeira jogada em um andamento predominantemente 
lento e com movimentos mais baixos”, diz o mestre Zulu, mineiro de 63 
anos de idade, 48 deles dedicados à capoeira. Segundo ele, o jogo da 
capoeira de Angola é mais estudado, estratégico, tentando induzir o 
oponente ao erro. [...] (BRANDÃO, Marcelo. Influência de Angola e vista 
em vários traços culturais do brasileiro. Agência Brasil. 17/12/2014. 
Disponível em: <http://agenciabrasil.ebc.com.br/cultura/noticia/2014-
12/influencia-de-angola-e-vista-em-varios-tracos-culturais-do-brasileiro> 
 
 
Diversas características da nossa cultura são herdadas dos povos africanos trazidos 
como escravos e se perpetuaram na existência brasileira se fundindo com a cultura 
dos ameríndios, dos portugueses e depois com 
outros imigrantes que somaram ao ‘nosso caldeirão’, 
como os holandeses, italianos, alemães, japoneses 
entre tantos outros na época atual. 
 
Para conhecer mais visite a página do Centro de 
Estudos Africanos da Universidade de São Paulo. 
http://cea.fflch.usp.br/artedaafrica 
 
 
http://agenciabrasil.ebc.com.br/cultura/noticia/2014-12/influencia-de-angola-e-vista-em-varios-tracos-culturais-do-brasileiro
http://agenciabrasil.ebc.com.br/cultura/noticia/2014-12/influencia-de-angola-e-vista-em-varios-tracos-culturais-do-brasileiro
http://cea.fflch.usp.br/artedaafrica
UNIDADE 05 – BRASIL HOLANDÊS 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivo: Apresentar ao aluno as características da arte rupestre brasileira. 
 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
O tratado de Tordesilhas e a divisão do, até então, 
território brasileiro em capitanias hereditárias 
delinearam o litoral do nordeste em algo bem 
próximo do que ele é hoje com suas divisões de 
estados. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Em março de 1534 o rei Dom João III oferece a Duarte Coelho uma das 15 capitanias 
brasileiras e um ano depois o capitão donatário ocupa a capitania que passa a atender 
https://www.google.com.br/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=imgres&cd=&cad
=rja&uact=8&ved=2ahUKEwjn5JvFw-
_dAhWDHZAKHe_EAXIQjRx6BAgBEAU&url=https%3A%2F%2Fnovaescola.org.br%
2Fconteudo%2F6617%2Fo-brasil-
holandes&psig=AOvVaw3WIT4QPG7XhsUjIRdVPLpf&ust=1538836693407638 
https://atlasescolar.ibge.gov.br/images/at
las/mapas_brasil/brasil_politico.pdf 
A linha imaginária do Tratado 
de Tordesilhas passava, 
aproximadamente, onde hoje 
se passa o meridiano -50º. 
Contudo, é importante lembrar 
que os portugueses não 
ocuparam a parte mais interna 
do território, permanecendo 
durante mais de um século 
bem próximos do litoral, o que 
explicaria a manutenção das 
divisões 
https://atlasescolar.ibge.gov.br/images/atlas/mapas_brasil/brasil_politico.pdf
https://atlasescolar.ibge.gov.br/images/atlas/mapas_brasil/brasil_politico.pdf
https://atlasescolar.ibge.gov.br/images/atlas/mapas_brasil/brasil_politico.pdf
por Capitania de Pernambuco, funda a vila de Igaraçu ao norte de sua capitania e 
prepara a fundação de Olinda, que seria, mais tarde, a capital de Nova Lusitânia. 
Duarte Coelho realizou grande extração de pau-brasil e criou um latifúndio de 
produção de açúcar, após sua morte, Dona Brites de Albuquerque, esposa de Duarte 
Coelho, assume os negócios, fato extraordinário, a considerar que pela primeira vez 
uma mulher assumiu o governo de um distrito no continente americano, e pode-se 
ver as referências a ela como “capitoa” nos documentos ainda existentes. Depois dela, 
Jorge de Albuquerque Coelho, seguiu no comando os engenhos e ampliou de 5 
registrados em 1542, para 23 em 1570, 66 em 1583 e 99 engenhos em 1612. 
 
 
[...] 
Holandeses 
As notícias a respeito das riquezas e das oportunidades de ganho 
rapidamente correram por toda a Europa e Pernambuco entrou na rota de 
piratas e invasores. Franceses atacaram o porto do Recife em 1565 e 
ingleses em 1595. Mas foi em 1630 que ocorreu a invasão mais duradoura 
e com maiores consequências: a da Companhia Holandesa das Índias 
Ocidentais, uma empresa privada sediada em Amsterdã com capital 
formado pelo investimento de grandes e pequenos acionistas. A presença 
holandesa durou até 1654. Do ponto de vista econômico, representou um 
momento negativo para Pernambuco, uma vez que a produção do açúcar 
se desorganizou em virtude dos conflitos armados que marcam operíodo. 
Uma vez expulsos de Pernambuco, os holandeses abririam novas áreas de 
produção no Caribe que passaram a concorrer diretamente com o até 
então soberano açúcar pernambucano. 
 
A passagem por Pernambuco do Conde alemão João Maurício de Nassau-
Siegen (entre 1637 e 1644), contratado como administrador das conquistas, 
foi marcada por uma série de ações pioneiras. Nassau trouxe consigo 
cientistas e artistas que vão, pela primeira vez no Brasil, realizar estudos 
sistemáticos sobre a natureza, bem como registrar com grande apuro 
técnico a paisagem e os habitantes da terra. Eis aí o tesouro de informações 
contidas nos escritos do astrônomo Marcgrav e do naturalista Piso, e nas 
telas e desenhos de Frans Post, Albert Eckouht e Zacharias Wagener. Sob 
o mando de Nassau, o Recife converte-se na mais importante cidade 
litorânea do Atlântico Sul, sendo alvo de intervenções urbanísticas que 
fizeram surgir ruas calçadas, drenagem, mercados, palácios e as duas 
primeiras pontes de grande envergadura do Brasil. a principal delas, 
construída pelo judeu português Baltazar da Fonseca. Apesar de ser 
calvinista, Nassau permitiu uma convivência minimamente pacífica entre 
católicos, protestantes e judeus, dando-lhes liberdade de culto. Graças a 
esta política de tolerância, foi possível ver surgir no Recife as duas primeiras 
sinagogas das Américas, a primeira delas – chamada Kahalzur Israel – 
recuperada arqueologicamente e aberta à visitação na rua do Bom Jesus, 
bairro do Recife.[3]. O governo de Nassau durou de 1637 a 1644. Após 
desentendimentos com a Companhia, retirou-se para a Europa.[4] 
 
Sua saída de Pernambuco desfez o precário equilíbrio local construído nos 
anos de seu governo, intensificando o combate contra os invasores que 
acabariam expulsos após 9 anos de renhidas lutas. Um exército improvisado 
e mal aprovisionado pelo rei de Portugal conseguiu fazer frente a uma 
poderosa máquina de guerra. A vitória dos luso-pernambucanos, 
conseguida sobremaneira com recursos humanos e materiais locais, deu 
aso a um sentimento nativista e a uma atitude de confrontação com os 
poderes centrais que a partir daí caracterizam a história da capitania. Os 
senhores de engenho pernambucanos, pouco a pouco metamorfoseados 
em uma “nobreza da terra”, passaram a exigir um tratamento diferenciado 
da coroa portuguesa, o que provocaria sérios atritos nas décadas 
seguintes.[5] (CABRAL DE SOUZA, George. "Capitania de Pernambuco". In: 
BiblioAtlas - Biblioteca de Referências do Atlas Digital da América Lusa. 
Disponível em: http://lhs.unb.br/atlas/Capitania_de_Pernambuco. Data de 
acesso: 5 de agosto de 2018.) 
 
 
BUSCANDO O CONHECIMENTO 
A arte produzida no Brasil durante a ocupação holandesa no Nordeste tem dois 
principais pintores: Albert Eckhout e Frans Post. Não é uma “arte brasileira” no sentido 
estético, mas é produzida durante algum tempo em solo brasileiro e apresenta 
temática brasileira. 
 
A estética permanece holandesa, o trabalho de composição, as cores, a luz, tudo, 
exceto o tema, remete a forma de pintar própria dos holandeses. Acredita-se, pelo 
portfólio dos artistas que Post tenha sido contratado para representar paisagens e 
topografias, enquanto Eckhout deveria fazer registros etnográficos e de história 
natural. 
 
Valéria Piccoli apresenta a seguinte análise em seu artigo 
 
 
Nessas primeiras obras de Post, prevalece o tom de uma paisagem 
topográfica, em que importa a exatidão do registro dos pontos estratégicos 
do domínio holandês sobre o território, de que ´exemplo o forte Frederik 
Hendrik, de 1640. A essa precisão se sobrepõem os esquemas compositivos 
que caracterizam o gênero da pintura de paisagem holandesa do século 
XVII. O primeiro plano introduzido em diagonal, à contraluz, marcado pela 
presença de uma árvore a acentuar a verticalidade, é solução frequente 
http://lhs.unb.br/atlas/Capitania_de_Pernambuco
nessas obras. Também o são os caminhos e rios que cruzam a paisagem, 
conduzindo o olhar e acentuando a impressão de profundidade e extensão 
da vista (PICCOLI, Valéria. O olhar estrangeiro e a representação do Brasil. 
In: Sobre arte brasileira. 2015. p. 67) 
 
FRANS POST - PAISAGEM COM RIO E FLORESTA 
 
PAISAGEM com Rio e Floresta. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. 
Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra14451/paisagem-com-rio-e-floresta>. Acesso em: 08 de Out. 2018. 
Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
 
 
FRANS POST - VISTA DAS RUÍNAS DA SÉ DE OLINDA 
 
VISTA das Ruínas da Sé de Olinda. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. 
Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra14456/vista-das-ruinas-da-se-de-olinda>. Acesso em: 08 de Out. 
2018. Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
 
FRANS POST - PAISAGEM COM JIBÓIA 
 
PAISAGEM com Jibóia. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível 
em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra9095/paisagem-com-jiboia>. Acesso em: 08 de Out. 2018. Verbete da 
Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
 
Conseguiu perceber a constância na composição de Frans Post? Mesmo 
representando o Brasil em suas pinturas, o artista o retrata com uma atmosfera 
holandesa. 
 
Já Albert Eckhout apresenta retratos e naturezas mortas, admite-se na obra dele um 
arcabouço do Brasil no período, contudo, é necessário colocar ressalvas ao aceitar a 
imagem do Brasil através dos olhos de um estrangeiro. 
 
 
É sabida a importância dos Países Baixos na constituição de uma cultura 
visual ancorada no saber científico advindo da observação direta dos 
fenômenos da natureza. Sendo Eckhout, assim como Post, artista oriundo 
desse contexto cultural, não espanta que seus retratos etnográficos tenham 
sido, durante muito tempo, admirados mais pela correção etnográfica do 
que pelo seu valor artístico. De fato, as vestimentas, os objetos e os 
utensílios são representados com extremo cuidado, encontrando exta 
correspondência em pelas que pertenceram à coleção etnográfica de 
Nassau, algumas conservadas hoje no mesmo museu de Copenhague. 
Contudo, a análise da composição dessas pinturas revela também uma 
intenção narrativa bastante explícita. Nenhum elemento é meramente 
decorativo, atuando, ao contrário, como atributo que serve a esclarecer as 
atividades em que estão envolvidos os personagens e, sobretudo, qual o 
seu papel na complexa hierarquia social do Brasil holandês 
 
Assim, o selvagem casal tapuia se oporia ao quase civilizado casal Tupi, 
enquanto o Mulato e a mameluca indicariam possibilidades de 
entrecruzamento entre as raças. A Africana, representada em solo brasileiro 
(como sinalizam a carnaubeira e o mamoeiro), seria a escrava originária de 
Angola, naquele contexto, o maior porto fornecedor de cativos para o Novo 
Mundo. O Africano estaria no litoral da África (como indica a tamareira ao 
seu lado), sendo natural da Guiné, região em que a WIC (Companhia da 
Índias Ocidentais Holandesa) negociava marfim e ouro. Assim, no conjunto 
de negros sinalizaria as relações econômicas mantidas entre a colônia 
holandesa no Brasil e a África. (PICCOLI, Valéria. O olhar estrangeiro e a 
representação do Brasil. In: Sobre arte brasileira. 2015. p. 69) 
 
 
ALBERT ECKHOUT - ÍNDIO TARAIRIU ALBERT ECKHOUT - ÍNDIO TUPI 
 
ÍNDIO Tarairiu (Tapuia). In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de 
Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. 
Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra24484/indio-
tarairiu-tapuia>. Acesso em: 08 de Out. 2018. Verbete da 
Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
ÍNDIO Tupi. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura 
Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra14528/indio-tupi>. Acesso em: 08 de Out. 2018. Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
 
 
 
ALBERT ECKHOUT - HOMEM MESTIÇO 
 
HOMEM Mestiço. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra24487/homem-mestico>. Acesso em: 08 de Out. 2018. Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIDADE 06 – BARROCO NO BRASIL 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivo: Apresentar ao aluno as características da arte rupestre brasileira. 
 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
O Barroco foi um movimento que se desenvolveu aqui durante o século XVIII e início 
do século XIX, associado ao catolicismo, apresenta diversos exemplares de igrejas, 
mas também tem representação em construções laicas como cadeias, câmaras 
municipais, moradias de pessoas ilustres e equipamentos urbanos com nítidas 
características barrocas. 
 
Pode-se separar o barroco brasileiro em duas vertentes. 
 
 
Nas regiões enriquecidas pelo comércio de açúcar e pela mineração, 
encontramos igrejas com trabalhos em relevo feitos em madeira — as 
talhas — recobertas por finas camadas de ouro, com janelas, cornijas e 
portadas decoradas com detalhados trabalhos de escultura. É o caso das 
construções barrocas de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco. 
Já nas regiões onde não existia nem açúcar nem ouro, a arquitetura teve 
outra feição. Aí as igrejas apresentam talhas modestas e trabalhos 
realizados por artistas menos experientes e famosos do que os que viviam 
nas regiões mais ricas da época. Dessa forma, para melhor conhecermos 
as construções barrocas brasileiras, vamos examinar cada região 
separadamente. (PROENÇA, Graça. História da Arte. 2000: p. 197) 
 
 
Os primeiros sinais da chegada do barroco são ainda na segunda metade do século 
XVII, e surgem nas principais cidades do nordeste do país, como Salvador, que era o 
porto de maior fluxo e assim acumulou riquezas e teve influências culturais advindas 
dessa situação. 
 
 
BUSCANDO O CONHECIMENTO 
Barroco nas regiões ricas 
 
O Barroco como estilo sofreu interferência do meio no Brasil, as regiões mais ricas 
produziram exemplares distintos dos produzidos nas regiões onde não havia 
exploração de minérios. 
 
Grande diferenciação entre o barroco produzindo nas regiões mais ricas é o interior 
das igrejas. Como exemplo, Graça Proença (2000) apresenta a igreja de São Francisco, 
com uso intenso de dourado que recobre as colunas, os ornamentos dos altares e as 
paredes é complementado pelos painéis que decoram o teto da nave central. 
 
O espaço interno divide-se em três naves: uma central e duas laterais. As 
naves laterais são mais baixas que a nave central e nelas se encontram os 
altares menores, que são também guarnecidos por grande número de 
trabalhos com motivos florais e arabescos dourados, anjos e atlantes (fig. 
1). Na fachada, o frontão de linhas curvas é o elemento barroco mais 
caracterizador da parte externa da igreja (fig. 2). Nessa época, Salvador 
tinha uma importância muito grande, pois não era apenas o centro 
econômico da região mais rica do Brasil, mas também a capital do país. Por 
isso, em Salvador e em todo o Nordeste, encontramos igrejas riquíssimas, 
como a igreja e o convento de São Francisco de Assis, na capital baiana, 
cujo interior todo revestido de talha dourada lhe conferiu o título de “a 
igreja mais rica do Brasil”. Assim, a beleza da talha, dos azulejos 
portugueses que decoram o claustro do convento e da fachada externa 
esculpida em pedra faz do conjunto arquitetônico formado pela igreja e 
convento de São Francisco e pela igreja da Ordem Terceira de São 
Francisco a construção barroca mais conhecida de Salvador. (PROENÇA, 
Graça. História da Arte. 2000: p. 197) 
 
 
Contudo, não é somente o interior das igrejas que apresentam grande profusão de 
ornamentos, a fachada da igreja da Ordem Terceira de São Francisco mostra um 
trabalho caprichoso de escultura decorando a arquitetura. Recife teve grande 
crescimento econômico no século XVIII, pois sediou a Companhia Comercial de 
Pernambuco e Paraíba, produtora e comerciante de açúcar, tabaco, algodão e de 
madeira de lei. São dessa época as construções barrocas mais cuidadas, que ainda 
hoje testemunham o período de riqueza da capital pernambucana. 
 
 
 
 
Barroco nas regiões pobres 
 
 
Os moradores da cidade de São Paulo, fundada na metade do século XVI, 
não conheceram o desenvolvimento econômico vivido por outras regiões 
da colônia. Por isso, no século XVII, quando chegaram as informações de 
que havia ouro em Minas Gerais, os paulistas organizaram suas famosas 
bandeiras e introduziram-se nas atividades de mineração. 
Enquanto os bandeirantes partiam e fundavam muitas vilas prósperas no 
interior de Minas Gerais, a cidade de São Paulo permanecia estagnada e a 
vida urbana era monótona e sem perspectivas. (PROENÇA, Graça. História 
da Arte. 2000: p. 202) 
 
 
Deste modo a sociedade paulista não investiu grandes somas de dinheiro na 
construção de prédios públicos e igrejas, não o fez por não ter dinheiro para investir, 
fazendo com que as ordens construíssem igrejas mais modestas. A cidade de São 
Paulo está em constante mudança e das poucas e modestas construções, sobraram 
ainda menos. Contudo, ainda é possível conhecer a estética barroca produzida no 
período através do conjunto formado pela igreja e pelo convento da Ordem Terceira 
de São Francisco da Penitência e a igreja e o convento de Nossa Senhora da Luz. 
 
Fig. 02 
Fig. 01 
A igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, localizada no 
largo de São Francisco, teve seu início numa capela muito simples, cuja 
construção data de 1676. Mas em 1782 foi decidida a construção da igreja 
definitiva tal como a conhecemos hoje. Nela destacam-se os altares de 
Nossa Senhora da Conceição e de São Miguel, ambos do século XVIII. 
Ao lado dessa igreja fica a do convento de São Francisco', externamente, 
ambas formam um conjunto que ainda testemunha o aspecto sóbrio e 
modesto do Barroco paulista (fig. 29.12). 
 
 
Igreja da Ordem Terceira de São Francisco – São Paulo / SP 
 
 
 
Imagem da 
Igreja anexa ao 
convento (hoje 
Faculdade de 
Direito do 
Largo São 
Francisco - 
USP) antes da 
reforma. 
 
 
 
 
Fora a atividade arquitetônica que se mostrava simples na 
região de São Paulo, a pintura e a escultura também eram 
bastante simples, isso porque não havia grandes artistas 
visitando a região e os que produziam artefatos religiosos 
(os mais produzidos no período) não tinham instrução 
para fazê-lo, então produziam peças rústicas, primitivas 
de barro cozido. Dentre os artistas do período na região 
destacamos Frei Jesuíno do Monte Carmelo (1764-1818) 
SÃO Marcos. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra24181/sao-marcos>. Acesso em: 16 de Jun.. 2018. Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
 
Ao lado – O Convento 
e a Igreja de Nossa 
Senhora da Luz, 
também em São Paulo. 
Hoje o prédio 
reformado abriga, 
também o Museu de 
Arte Sacra. 
 
UNIDADE 07 – ALEIJADINHO E MESTRE ATAÍDE 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivo: Apresentar ao aluno as características do Barroco Mineiro através das obras 
de Aleijadinho em contraponto com as obras de Mestre Ataíde 
 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
Como dito no capítulo anterior, os paulistas, em busca de ouro, organizaram as 
bandeiras e foram desbravar terras mineiras. Antônio Dias, paulista de Taubaté, foi o 
primeiro a chegar na região que hoje é conhecida por Ouro Preta e, mais tarde, 
estabeleceu o caminho entre Minas Gerais e Rio de Janeiro. Esse movimento em busca 
de riquezas fez com que a região crescesse e se desenvolvesse em vilarejos comoVila 
Rica, Mariana, Sabará, Congonhas do Campo, São João dei Rei, Caeté, Catas Altas. 
 
A região não favorecia o uso da técnica construtiva utilizada em São Paulo (a taipa de 
pilão) e assim, o método construtivo adotado foram as paredes de pedra, contudo, 
essa técnica foi desenvolvida aos poucos e a taipa utilizada não permitia espaços 
elaborados, criando construções retangulares. Para alterar a configuração dos 
espaços internos os arquitetos barrocos passaram utilizar painéis de madeira 
decorados. 
 
Recorte do livro 
História da Arte de 
Graça Proença, pág. 
205 
Parede externa de 
Taipa de Pilão 
Painel interno de 
Madeira decorada 
BUSCANDO O CONHECIMENTO 
Aleijadinho 
Antônio Francisco Lisboa nasceu na antiga Vila Rica, atual Ouro Preto, em Minas 
Gerais, no ano de 1738 e morreu também em Vila Rica em 1814. Foi escultor, 
entalhador, arquiteto e carpinteiro. Não há consenso entre os historiadores sobre sua 
vida, há quem postule que Aleijadinho nem existiu, contudo, é persona de grande 
destaque da história da arte brasileira, sendo sua primeira grande obra individual o 
chafariz para o Palácio dos Governadores de Ouro Preto em 1752. Em 1758 ele 
esculpe o que será considerada a primeira obra do ‘barroco tardio’ ou ‘barroco 
mineiro’, o chafariz do Hospício da Terra Santa. 
 
Há divergências também quanto ao estilo desenvolvido por Aleijadinho, ele é 
nomeado como barroco, barroco tardio ou mineiro e ainda como rococó, já que o 
artista usa cores mais suaves e adornos de conchas e volutas, características presentes 
no rococó europeu. 
 
 
Em 1777, é diagnosticado com uma doença grave que deforma os 
membros de seu corpo, principalmente suas mãos. Mesmo assim, segue 
seu trabalho, executado com a ajuda de auxiliares. No início dos anos 1790, 
passa a ser chamado pelo apelido Aleijadinho por conta da sua doença. Em 
1796, conclui 64 esculturas de madeira que representam cenas da Paixão 
de Cristo, em Congonhas do Campo. Três anos mais tarde, finaliza as 12 
esculturas dos profetas, localizadas no adro do Santuário do Bom Jesus de 
Matosinhos, na mesma cidade. (ALEIJADINHO . In: ENCICLOPÉDIA Itaú 
Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. 
Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8614/aleijadinho>. Acesso 
em: 16 de jun. 2018. Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7) 
 
 
 
 
Os Doze Profetas (1794 a 1804) – Aleijadinho - Adro do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos. 
(Congonhas do Campo/MG) (escultura em pedra-sabão) 
 
 
Capela da Última Ceia, primeira das seis que compõem os ‘Passos da Paixão de Cristo’ esculpidos entre 
1796 e 1799. (Congonhas do Campo/MG) (escultura em madeira) 
 
 
Mestre Ataíde 
Manoel da Costa Athaide nasceu em 1762 e morreu em 1830 em Mariana, Minas 
Gerais, onde foi pintor, dourador, encarnador e entalhador. Foi um artista importante 
do período barroco, juntamente com Bernardo Pires da Silva, Antônio Martins da 
Silveira, João Batista de Figueiredo, entre outros, fundou a que se chamou ‘Escola de 
Mariana’. 
 
As principais obras de Mestre Ataíde são os painéis pintados na Igreja da Ordem 
Terceira de São Francisco de Assis de Ouro Preto, (1801 a 1812) e o forro da capela-
mor da Igreja Matriz de Santo Antônio na cidade de Santa Bárbara Entre 1781 e 1818 
é responsável por encarnar e dourar as imagens que Aleijadinho produz para o 
Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo. 
 
 
Como os artistas-artesãos da época, Athaide segue cânones importados de 
Portugal. Em geral, as cenas a serem executadas eram copiadas de gravuras 
e estampas de missais e livros sagrados, sendo o artista responsável apenas 
pela adaptação da imagem ao espaço e aos recursos técnicos disponíveis. 
Por exemplo, no caso dos seis painéis imitando azulejo (executados entre 
1803 e 1804), que representam cenas da vida de Abraão e decoram a 
capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, Athaide 
copia seis gravuras de uma edição francesa da Bíblia ilustrada por Demarne. 
[...] 
Em comparação com elas, percebe-se um caráter intimista no tratamento 
das cenas e uma maior expressividade do desenho, que elimina o aspecto 
solene presente no modelo. Essa linha expressiva que tende a criar corpos 
volumosos e lânguidos, que quase não conhece ângulos retos e transforma 
a anatomia dos corpos em traços curvos, é uma das características mais 
marcantes da obra de Athaide. 
No que diz respeito à pintura de perspectiva de forro, o artista mineiro 
segue esquema de inspiração rococó elaborado em meados da segunda 
metade do século XVIII, em Minas Gerais: medalhão em forma de "quadro 
recolocado" emoldurado de rocalhas e colocado no centro do teto, sendo 
sustentado por maciços elementos arquitetônicos (pilastra, coluna, arco e 
frontão curvilíneo), que assentam na parte média das paredes reais da 
igreja. [...] a paleta do artista, rica em tons de vermelho, azul, branco, 
amarelo, sépia e marrom, deve ser compreendida segundo os padrões do 
período. O alto valor artístico de Manoel da Costa Athaide encontra-se na 
superioridade técnica de suas realizações, marcadas pelo perfeito desenho 
de perspectiva e corpos em escorço, pela harmonia cromática e pelo já 
citado desenho altamente expressivo. No entanto, o artista também ficou 
conhecido por seus anjos e virgens mulatos, cuja inspiração teria 
encontrado em sua companheira e seus filhos. (MANOEL da Costa Athaide. 
In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8486/manoel-da-costa-
athaide>. Acesso em: 16 de jul. 2018. Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7) 
 
 
 
 
 
 
Como forma de aprofundar o conhecimento sobre o Barroco Tardio fica indicada a 
leitura do livro Aleijadinho e o Santuário de Congonhas, de Myriam Andrade Ribeiro 
de Oliveira, disponível no site do IPHAN. Clique no link abaixo. 
http://portal.iphan.gov.br/uploads/publicacao/ColRotPat1_AleijadinhoSantuarioCongonhas.pdf 
DEUS aparece a Abraão (alizares da capela-
mor). In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de 
Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obr
a24474/deus-aparece-a-abraao-alizares-
da-capela-mor>. Acesso em: 16 de 
Jun.2018. Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
ASSUNÇÃO da Virgem (forro da nave). In: 
ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte 
ASSUNÇÃO da Virgem (forro da nave). In: 
ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e 
Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 
2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obr
a14507/assuncao-da-virgem-forro-da-
nave>. Acesso em: 16 de Jun. 2018. Verbete 
da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
http://portal.iphan.gov.br/uploads/publicacao/ColRotPat1_AleijadinhoSantuarioCongonhas.pdf
UNIDADE 08 – 1808 E A MISSÃO FRANCESA 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivo: Oferecer ao aluno subsídios para compreender a influência da missão 
francesa, suas causas e repercussão. 
 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
Em 1808 a família real portuguesa vem ao Brasil para fugir do conflito entre Napoleão 
e a Inglaterra. Dom João VI e a corte (15 000 pessoas) chegaram na Bahia, mas se 
estabeleceram no Rio de Janeiro, onde o rei iniciou uma série de reformas 
administrativas, sócio-econômicas e culturais, com a intensão de torna-lo apto às 
necessidades da monarquia, criando, então, fábricas e instituições como o Banco do 
Brasil, a Biblioteca Real, o Museu Real e a Imprensa Régia. 
 
Assim tem início forte influência da cultura europeia que se acentua com a vinda da 
Missão Artística Francesa, após oito anos da mudança da corte portuguesa para o 
Brasil. Eliane Dias ainda pontua que o nome dado ao grupo, Missão, sugere o 
colonialismo, como se a missão, assim como as antigas missõesjesuíticas, tivesse 
fundo civilizatório da colônia com a cultura ‘mais avançada’ encontrada na Europa. 
 
 
A Missão Artística Francesa chegou ao Brasil em 1816, chefiada por Joachim 
Le Breton. Dela faziam parte, entre outros artistas, Nicolas- Antoine Taunay, 
Jean-Baptiste Debret e Auguste-Henri-Victor Grandjean de Montigny. Esse 
grupo organizou, em agosto de 1816, a Escola Real das Ciências, Artes e 
Ofícios. Essa instituição teve seu nome alterado muitas vezes, até ser 
transformada, em 1826, na Imperial Academia e Escola de Belas-Artes. 
Taunay (1755-1830) é considerado uma das figuras mais importantes da 
Missão Francesa. Na Europa, participou de várias exposições e na corte de 
Napoleão foi muito requisitado para pintar cenas de batalha. 
No Brasil, as pinturas de paisagens foram suas criações mais famosas. 
Durante os cinco anos que permaneceu aqui, produziu cerca de trinta 
paisagens do Rio de Janeiro e regiões próximas. Entre elas está Morro de 
Santo Antônio em 1816. 
Debret (1768-1848) é certamente o artista da Missão Francesa mais 
conhecido pelos brasileiros, pois seus trabalhos, que documentam a vida 
no Brasil durante o século XIX, são muito reproduzidos nos livros escolares. 
Em 1791, Debret já era um artista premiado na Europa e, nos primeiros 
anos do século XIX, recebia encomendas da corte francesa para pintar 
quadros com temas relacionados ao Imperador Napoleão. Em 1816, tendo 
decidido viajar, veio para o Brasil, aqui permanecendo até 1831. 
Além dessa construção, destacam-se como edifícios neoclássicos da época 
a Casa da Moeda e o Solar dos Marqueses de Itamarati. Esse último foi 
projetado por José Maria Jacinto Rebelo, aluno de Montigny. O Solar dos 
Marqueses serviu posteriormente de sede ao Ministério das Relações 
Exteriores, com o nome de Palácio do Itamarati, durante o período em que 
a cidade do Rio de Janeiro foi a capital do país. (PROENÇA, Graça) 
 
 
LARGO DA CARIOCA – Nicolas-Antoine Taunay 
 
 
ACLAMAÇÃO DE DOM PEDRO – Jean-Baptiste Debret 
 
LARGO da Carioca em 1816. In: 
ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte 
e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org
.br/obra1099/largo-da-carioca-em-
1816>. Acesso em: 16 de Jun. 2018. 
Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
ACLAMAÇÃO de D. Pedro. In: 
ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte 
e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org
.br/obra1198/aclamacao-de-d-
pedro>. Acesso em: 16 de Jun. 
2018. Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
MARACUJÁ – Jean-Baptiste Debret 
 
 
A Academia e Escola de Belas-Artes deu início aos cursos em 1826, e Manuel de 
Araújo Porto Alegre esteve na primeira turma a frequentar as aulas de pintura e 
arquitetura. Depois foi professor de desenho e pintura, crítico de arte, poeta e escritor 
e depois de quase trinta anos de ter entrado na academia como aluno, foi seu diretor, 
contudo, os alunos que mais se destacaram foram August Müller e Agostinho José da 
Mota. 
 
August Müller era alemão, mas se mudou para 
o Rio de Janeiro quando criança, a maior parte 
de seu trabalho é pintura histórica, retrato e 
paisagem. O expressivo Retrato de Grandjean de 
Montigny é o exemplo mais conhecido de seu 
talento. 
 
 
 
 
 
RETRATO de Grandjean de Montigny. In: 
ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e 
Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 
2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obr
a5887/retrato-de-grandjean-de-
montigny>. Acesso em: 16 de Out. 2018. 
Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
MARACUJÁ . In: ENCICLOPÉDIA Itaú 
Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. 
São Paulo: Itaú Cultural, 2018. 
Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org
.br/obra61284/maracuja>. Acesso 
em: 16 de Jun. 2018. Verbete da 
Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
BUSCANDO O CONHECIMENTO 
A burguesia carente de status e em busca de ‘refinamento’ atraía outros pintores 
europeus, bem como a luz e o calor dos trópicos. Alguns desses pintores se juntaram 
à Missão Francesa, outros não, e os mais importantes desses que não trabalharam na 
Academia foram Thomas Ender e Johann-Moritz Rugendas. 
 
Thomas Ender (1793-1875) nasceu na Áustria e veio para o Brasil em 1817 na comitiva 
da Princesa Leopoldina. Não sendo um artista da Missão, viajou pelo interior dos 
estados de São Paulo e do Rio de janeiro, registrando paisagens e cenas cotidianas. 
 
CASERNA EM MATA PORCOS – Thomas Ender 
 
 
 
Johann-Moritz Rugendas (1802-1868), era 
alemão e ficou no Brasil no período de 
1821 a 1825, tendo viajado para o México, 
Chile, Argentina, Bolívia e Uruguai, onde, 
como aqui, registrou a paisagem e o 
cotidiano desses povos através do desenho 
e da aquarela. De sua passagem por aqui 
produziu um livro, Viagem Pitoresca Através do Brasil. Além disso, pintou retratos a 
óleo de Dom Pedro II e da Princesa Dona Januária. 
KASERNE zu Mata Porcos [Caserna em Mata 
Porcos]. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de 
Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra5
9612/kaserne-zu-mata-porcos>. Acesso em: 
16 de Out. 2018. Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
CACHOEIRA de Ouro Preto. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e 
Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra61531/cachoeira-de-
ouro-preto>. Acesso em: 16 de Out. 2018. Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
CACHOEIRA EM OURO PRETO 
Johann-Moritz Rugendas 
UNIDADE 09 – ACADEMICISMO BRASILEIRO 
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE 
Objetivo: Apresentar ao aluno as características do academicismo brasileiro. 
 
 
ESTUDANDO E REFLETINDO 
Durante o período imperial, o Brasil teve uma economia relativamente próspera 
advinda do café e presenciou alguma estabilidade política após a assunção de Dom 
Pedro II ao governo. Nesse período Dom Pedro procurou oferecer desenvolvimento 
cultural baseado no incentivo às letras, às ciências e às artes, que se identificam 
esteticamente com os modelos europeus classicistas, é nesse contexto histórico que 
surgem Pedro Américo, Almeida Júnior e Vítor Meireles. 
 
Vítor Meireles de Lima (1832-1903) 
Nascido em Florianópolis (até então chamada de Desterro) foi para o Rio de Janeiro 
ainda jovem para estudar na Academia Imperial de Belas-Artes, onde teve a 
oportunidade de viajar pela Europa, como premiação nos estudos, e essa viagem o 
influenciou profundamente, foi durante essa viagem, quando estava em Paris, que 
pintou ‘A Primeira Missa no Brasil’ (1861), sua obra mais famosa. Em 1862, de volta às 
terras brasileiras, pinta Moema (referência ao poema de Durão – Caramuru). Seus 
temas mais trabalhados estão os históricos, os bíblicos e retratos. 
MOEMA – Vítor Meireles 
 
• 
• 
• MOEMA . In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura 
Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1068/moema>. 
Acesso em: 17 de Out. 2018. Verbete da Enciclopédia. 
ISBN: 978-85-7979-060-7 
XLII 
Perde o lume dos olhos, pasma e treme, 
Pálida a cor, o aspecto moribundo; 
Com mão já sem vigor, soltando o leme, 
Entre as salsas escumas desce ao fundo. 
Mas na onda do mar, que, irado, freme, 
Tornando a aparecer desde o profundo, 
- Ah Diogo cruel! - disse com mágoa,- 
E sem mais vista ser, sorveu-se na água. 
 
XLIII 
Choraram da Bahia as ninfas belas, 
Que nadando a Moema acompanhavam; 
E vendo que sem dor navegam delas, 
À branca praia com furor tornavam: 
Nem pode o claro herói sem pena vê-las, 
Com tantas provas, que de amor lhe davam; 
Nem mais lhe lembra o nome de Moema, 
Sem que amante a chore, ou grato gema. 
DURÃO, Santa Rita. Caramuru. Rio de Janeiro, 
Agir (coleção