TCC Ballet Clássico - Thaís Caroline Gheno - 2018 - Giane Bellé

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STUDIO DE DANÇAS GIANE BELLÉ
FORMADA EM BALLET CLÁSSICO
Thaís Caroline Gheno
TCC – TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
DOIS VIZINHOS - PR
2018
Thaís Caroline Gheno
FORMAÇÃO EM BALLET CLÁSSICO
ORIENTADORA: GIANE BELLÉ
DOIS VIZINHOS - PR
2018
DEDICATÓRIA 
Dedico este trabalho primeiramente à minha família que sempre me apoiou e que me deixaram crescer mesmo à risca, à professora Giane Bellé que possibilitou meu inestimável avanço na técnica e o conhecimento na dança clássica, e para a Vanessa A. e Cleiton R. M. por terem feito me apaixonar pelo ballet clássico, e aos demais que de alguma forma, contribuíram para a conclusão do mesmo.
AGRADECIMENTO
Agradeço a Giane Bellé que me impulsionou a chegar ao final do curso, e me aceitou de braços abertos, recebendo mais uma aluna, e com toda a paciência me transformou no melhor de mim dentro da dança, que é o ballet clássico. Agradeço a todos os meus professores dentre eles: Vanessa Amaral, que desde a minha iniciação, esteve presente me mostrando como a dança pode transformar a vida das pessoas para o melhor, como também ensinando os conceitos básicos do ballet clássico; e Cleiton Rafael Martins que dentre o tempo foi meu professor mostrou um outro lado do ballet, em que devemos agradecer ao que temos em vida e como é gratificante levar à alegria da dança ás pessoas com pouca ou nenhuma oportunidade.
Agradeço também a todos os amigos que fiz dentro da dança, que deles saíram amizades para a vida toda.
"A perfeição não está só no controle. Também está em se deixar levar. Surpreender a si mesma e depois a plateia. Transcendência. E poucos têm isso dentro de si."
(Cisne Negro)
Sumário
1.	INTRODUÇÃO	9
2. A MENTE	11
2.1 HISTÓRIA DA DANÇA	11
2.1.1 História do ballet	11
2.1.2 Resumo cronológico	35
2.1.3 Organização do ballet clássico	37
2.2 BAILADOS DE REPERTÓRIO CLÁSSICO	46
2.2.1 O quebra-nozes	46
2.2.2 Giselle	47
2.2.3 O lago dos cisnes	50
2.2.4 La fille mal gardeé	53
2.2.5 La bayadère	55
2.3 ENTREVISTA COM A PERSONALIDADE	56
2.4 COMPANHIA	61
2.5 RITMO E SUAS CARACTERÍSTICAS	63
2.6 CONCEPÇÃO COREOGRÁFICA	66
3. O FÍSICO	77
3.1 ANATOMIA BÁSICA DO BALLET	77
3.1.1 Músculos	77
3.1.2 Esqueleto	78
3.1.3. Sistema nervoso	78
3.2 ESTABILIDADE E PERPENDICULARIDADE	79
3.2.1 O en dehors	79
3.2.2. Perpendicularidade	81
3.1.3. A postura e o eixo	83
3.3 TERMINOLOGIA BÁSICA DO BALLET – BALLEMENTOS7	83
3.4 EXERCÍCIOS DE BARRA E SUAS FUNÇÕES	85
3.4.1. Demi-plié	85
3.4.2. Grand plié	85
3.4.3 Battement tendu	86
3.4.4. Battement jeté	86
3.4.6. Battement frappé	87
3.4.7. Battement fondue	88
3.4.8. Battement développe	88
3.4.9. Grand battement jeté	89
3.4.10. Port de corps	89
3.4.11. Funções:	90
3.4.12. A importância da barra:	90
3.5 SEQUÊNCIAS BÁSICAS DE BALLET	90
3.5.1 INICIANTE	90
3.5.1.1. Exercícios Barra	90
3.5.1.2. Exercícios centro	91
3.5.1.3. Exercícios lateral	92
3.5.2 INTERMEDIÁRIO	93
3.5.2.1. Exercícios barra	93
3.5.2.2. Centro	95
3.5.2.3 Diagonal ou lateral	96
3.5.3 AVANÇADO	96
3.5.3.1 Barra	96
3.5.3.2. Centro	96
3.5.3.3. Diagonal	96
4. CONCLUSÃO	97
5. ANEXOS	98
ANEXO A	98
ANEXO B	99
ANEXO C	99
ANEXO D	101
ANEXO E	105
ANEXO F	109
ANEXO G	111
ANEXO H	113
ANEXO I	117
ANEXO J	118
ANEXO K	118
6. REFERÊNCIAS BILIOGRÁFICAS	120
1. INTRODUÇÃO
Este trabalho tem a finalidade de demostrar a importância do ballet clássico para a vida das pessoas, demostrando a cronologia e evolução na dança, sua organização, como se divide; bailados de repertório clássico, sua evolução; uma personalidade na dança muito influente e sua companhia de dança; concepção coreográfica; ritmo; e o físico e sua função e finalidades; como também aulas de ballet demonstrando como funciona nos três níveis as aulas; em sequência segue a minha história no ballet:
Iniciei no ballet clássico com 8 anos de idade no ano de 2008 no Corpo Municipal de dança de Dois Vizinhos – PR. Dancei nesse ano o espetáculo “Peter Pan”, como estrelinha, minha primeira professora foi Marina Zanotto e Francieli Pissaia. Turma iniciante: 1 ano de ballet clássico.
E 2009 não há registros, professora: Vanessa Amaral. Turma iniciante: 2° de ballet clássico.
Em 2010, com 10 anos, professora: Vanessa Amaral. Turma iniciante: 3° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “Alice no País das Maravilhas”, sendo parte do exército de cartas da Rainha de Copas (anexo A). 
Em 2011, com 11 anos, professora: Vanessa Amaral. Turma intermediário: 4° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “Aladdin”, como Odalisca (anexo B).
Em 2012, com 12 anos, professora: Vanessa Amaral. Turma intermediário: 5° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “Shrek”, como marionete e duende (anexo C).
Em 2013, com 13 anos, professora: Lilian C. Pinzon. Turma intermediário: 6° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “Chapéuzinho Vermelho” como borboletas, segue-se no (anexo D) o programa.
Em 2014, com 14 anos, primeiro semestre, professora: Gabriela Luz, segundo semestre, professor: Cleiton Rafael Martins. Turma intermediário: 7° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “La Fille Mal Gardeé”, como amiga de Lise, segue-se no (anexo E) o programa.
Em 2015, com 15 anos, professor: Cleiton Rafael Martins. Turma avançado: 8° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “ As quatro estações”, como ninfas (anexo F).
Em 2016, com 16 anos, professor: Cleiton Rafael Martins. Turma avançado: 9° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “ O patinho feio”, como flamingo (anexo G).
Em 2017, com 17 anos, mudei para o Studio Giane Bellé, professora: Giane Bellé. Turma avançado: 10° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “ O lago dos cisnes” como cisne, apresentando o 2° e o 4° ato (anexo H).
Em 2018, com 18 anos, professora: Giane Bellé. Turma avançado: 11° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “ La Bayadère”, como as baladeiras (anexo I).
2. A MENTE
2.1 HISTÓRIA DA DANÇA
2.1.1 História do ballet
Início do ballet
Durante a renascença italiana, mestres da dança em altas cortes criaram espetáculos tais muito sofisticados para a aristocracia. Instrumentava diariamente os membros da corte, observando as danças populares do período e organizavam, como forma de entretenimento, espetáculos de ballet tanto com dançarinos da corte quanto com dançarinos profissionais. Reis, duques e membros da aristocracia encomendavam a encenação de seus ballets em seus grandes salões durante banquetes, confraternizações ou espetáculos ao ar livre para celebrar ocasiões especiais, tais como a visita de um dignitário, casamentos e coroações. Os ballets vinham das danças populares sociais e apresentavam poesias, canções, músicas, recursos teatrais e figurinos extravagantes que em geral eram criados especialmente para o evento. A palavra “ballet” vem do italiano ballare, que significa “dançar”, ballo se refere as danças executadas no salão de baile.
O ballet italiano se muda para a França
No século XVI, Catarina de Médici (1519-1589), da poderosa família italiana De Médici, casou-se com o Duque de Orléans, que ser tornou o Rei Henrique II da França. Ao se mudar para a França, ela levou consigo os seus divertimentos e passatempos italianos. Após a morte de Henrique, Catarina se tornou a rainha regente. Nessa posição, ela encomendou muitos ballets da corte, ou ballets de cour, como entretenimentos de inspiração política. Em 1581, a rainha encarregou Balthasar do Beaujoyeulx, um violinista italiano da corte, da produção de um extravagante espetáculo, Le Ballet – comique de la reine, e sendo considerado o primeiro ballet. O comique de la reine se tornou um marco na história do ballet em razão de suas formações geométricas inovadoras. A montagem incluía dança, recitais de poesia, música, cenários e figurinos exuberantes.
Em 1588, Thoinot Arbeau (1519-1595) publicou Orchesographie, livro com que registrou as danças populares do século XVI. Esse manual de instruções incluir informações sobre a música que acompanhava as danças, sobre os costumes sociais, e também oferecendo conselhos conjugais. O livro foi importante na constituição do ballet eexerceu influência no processo de transferência do desenvolvimento do ballet da Itália para a França.
Ballet na corte francesa
Na França do século XVII, era dançarino e produtor dos entretenimentos da corte, frequentemente figurava várias apresentações em uma mesma noite, com sua companhia apenas de homens. Apresentava para a corte, depois na casa de nobre menor, e por último para o povo da cidade na frente da prefeitura de Paris. Sua paixão pela dança e o entretenimento foi o que preparou para a fase seguinte de desenvolvimento do ballet.
Luís XVI
O Rei da França (1638-1715) foi dançarino, produtor de mais de mil ballets e patrono das artes. Os ballets de corte tinham a mitologia grega como o tema predominante e eram compostos pela combinação de diálogos dramáticos cantados ou declamados, música e arranjos de danças da corte. Os cortesãos executavam as danças caracterizadas de deuses, deusas ou outros personagens mitológicos. Os dançarinos trajavam vestidos da corte aos quais acrescentavam adornos para distinguir seus papéis e também usavam máscaras. Cortesãos ou dançarinos profissionais interpretavam os papéis femininos nos ballets.
Jean Baptiste Lully
O supervisor dos ballets (1632-1687) do Rei Luís XVI era músico e compositor italiano. Os ballets da corte desenvolveram-se em várias formas de entretenimento. E posterior, indicado o diretor da Academie Royale de La Musique, ele ampliou a academia para que pudesse incluir a dança.
Pierre Beauchamps 
Beauchamps (1636-1705), dançarino que posteriormente serviu ao rei como o mestre de dança ou maître de ballet. Coube a ele o crédito de definir o número de posições de pés para as cinco posições, uma das bases do ballet clássico. O desenvolvimento da academia foi acompanhado pelo desenvolvimento do treinamento da dança, originando uma sofisticada técnica e padrões de execução. Dançarinos profissionais assumiram o lugar dos cortesãos nas apresentações.
Mademoiselle de la Fontaine
Primeira dançarina profissional, Fontaine (1655-1738) estreou em 1681 no ballet Le Trionphe de L'Amour, apresentando-se com sapatos de salto alto e um vestido de corte que até o chão.
Danças da corte
Durante o século XVII, Paris, a França e a Ópera de Paris tornaram-se o centro do desenvolvimento do ballet. As danças apresentadas na corte foram trabalhadas como base para outros entretenimentos e outras formas de ballet. Cortesãos e dançarinos profissionais passaram a arduamente aprimorar sua técnica, o aprendizado era levado à sério pelos membros da aristocracia. O modo como alguém dançava, como as maneiras e a compreensão dos protocolos da corte, se relacionavam com seu lugar na sociedade.
Desde o princípio renascentista, as danças podiam ser categorizadas em duas distinções haute danses (danças altas), que apresentavam corridas, saltos e movimentos de elevação dos pés, contrastando com as basse danses (danças baixas) que usavam movimentos e passos curtos e deslizantes para se mover pelo espaço. Muitas danças de grupos ou de casais que costumavam ser dançadas por camponeses em celebrações ao ar livre, e festivais e eventos da vida social acabaram se tornando danças mais tranquilas, executadas no interior de castelos nos salões de banquetes. Ao longo de vários séculos, os tipos de danças haute e basse foram evoluindo até se tornarem danças regionais em diferentes países. Enquanto isso, na corte, surgiam músicas e danças divididas em duas partes, as suítes. Cerca de um século depois, elas se expandiram para suítes de quatro partes.
Suites reforma binária (composta de duas partes)
A partir da Renascença, as formas de dança e de música se desenvolveram em conjunto. Primeiro, uma suíte de duas partes começava com um Pavane, uma dança processional lenta e imponente em compasso de 4/4. Os dançarinos da corte desfilavam ao redor do grande salão, dispostos em casais ou em trios e exibiam seus trajes. Imediatamente após a Pavane, vinha a Galharda, uma vigorosa dança de casais com saltos e elevações dos pés em compasso ternário. Durante a dança, o homem fazia um solo para sua parceira.
Suítes em forma quaternária (composta de quatro partes)
Por volta de 1620, as suítes de duas partes evoluíram para suítes de quatro partes. Entre essas suítes de dança e de música estava a allemande, dança de casais, geralmente, com compasso 4/4 que substituiu a Pavane como primeira dança. Para essa dança lenta de casais, os dançarinos se davam uma ou ambas as mãos o homem girava a mulher por debaixo do seu braço. O courante, a segunda dança da suíte, era originário da Itália. Era uma dança, geralmente, de compasso 3/4 na qual os dançarinos executavam passos corridos ou saltados. O courante era uma das danças favoritas da corte francesa. A terceira dança era a sarabanda. Originária da Espanha, era uma dança popular viva, mas quando chegou a França tornou-se uma tranquila dança processional com compasso ternário que era bem dançada até o século XVIII. A última dança era a giga, uma dança popular de triplo tempo cuja característica são movimentos rápidos de pé que podem ser executados em várias versões. Durante todos esses séculos, as suítes de quatro partes resistiram ao tempo, muitas danças de corte surgiram e desapareceram ou foram incorporadas em formas de entretenimento do ballet.
Tipos de ballet de entretenimento
Ballet mascarado
Nesse popular ballet de entretenimento, os participantes compareciam ao baile mascarados e fantasiados. Depois de muitas danças e da apresentação de um grande ballet, os dançarinos tiravam as máscaras e continuavam dançando durante toda a noite.
Ballet pastoral
Nesse tipo específico de ballet de máscaras, os participantes usavam trajes rústicos ou representavam sátiros ou ninfas da floresta.
Ballet melodramático
Montagem com temas inspirados na mitologia, o ballet melodramático era composto de uma série de interlúdios musicais, declamatórios e recitais. O modo como a parte contada foi se tornando mais proeminente nessa forma de ballet foi o que levou ao desenvolvimento da ópera.
Ballet comique
Podia ser inspirado tanto em termos pastorais como em temas mitológicos. Esse tipo de ballet perpetuou os ideais renascentistas de revitalização de mitos gregos e histórias de deuses durante o período barroco. 
Ballet de cour
Surgiu e 1620, e se estendeu por todo o reinado de Luís XIV. Ele era composto de uma série de entradas ou de cenas de ballet em que aliavam dança e texto declamado ou cantado, mas sem um tema unificador que culminasse em um grande ballet. O objetivo subjacente dessa forma de ballet era glorificar o monarca e distrair os cortesãos das políticas reais, ao mesmo tempo que educava e impressionava a corte e os cidadãos que a ele assistiam. Os papéis principais ainda eram interpretados por dançarinos profissionais, mas posteriormente cortesãs começaram a fazer os papéis de ninfas e de feiticeiras.
O ballet se muda da corte para o teatro
Após a morte de Luís XIV, França e Europa vivenciaram mudanças nos planos político e econômico afetando também nas artes. A Ópera de Paris, fundada no século XVII, continuou sendo o centro do universo do ballet, mas isso estava prestes a mudar no início do século XVIII. Coreógrafos encenaram ballets produzidos na Ópera de Paris e criaram novas obras para os palcos londrinos, para as cores e para as casas de ópera alemãs, austríacas e russas, bem como para os pequenos teatros da América colonial. O estilo artístico e a técnica de ballet dos franceses se espalharam por toda a Europa, pela Rússia e pelas colônias americanas e encontraram uma plateia ávida nos novos teatros.
No começo do século XVIII, o ballet ainda se concentrava nas lendas fantásticas de deuses e deusas. Porém, algum tempo depois, os dramas humanos retornaram o foco dos ballets. Já no fim do século, espíritos voavam pelo ar suspensos por fios. Dando continuidade ao hábito do século anterior, os homens ainda dominavam os palcos, no entanto o papel das dançarinas estava crescendo, assim como sua influência no palco.
O cenário era uma série de panos de fundo pintados e painéislaterais que entravam em cena e dela saíam para estabelecer a ambientação do ballet. Um gigantesco candelabro em cima do palco e uma fileira de velas ou de ribaltas na borda do proscênio iluminavam os dançarinos.
Durante o século XVIII, o ballet passou por muitas reformas consequentes do rápido desenvolvimento técnico, das inovações na música e nos figurinos e da expansão dos temas e das ideias para as coreografias.
Duas gerações de famílias de dançarinos da Ópera de Paris como danseur nobles, isto é, os principais dançarinos dramáticos. Na família Vestris, Gaetan Vestris (1729-1808), que ganhou o título de Deus da Dança, e seu filho Auguste Vestris (1760-1842) comandaram o palco da Ópera de Paris nos papéis de danseur nobles. Rivalizando com os Vestris na Ópera como dançarinos e mestres de dança, os irmãos Gardel Maximilien (1741-1789) e Pierre (1758-1840), impeliram o ballet para novos caminhos. Dançarinos e dançarinas que ensinavam personagens dramáticos ou cômicos exploravam saltos verticais, giros múltiplos ou piruetas e baterias.
Mudanças no figurino
Na ópera de Paris, os homens usavam vestidos de curte estilizados com tonelete (uma saia com armação à altura do joelho), peruca, máscara e sapatos de salto alto. As mulheres se apresentavam com vestidos de corte que chegavam ao chão, sustentados por espartilhos apertados, anquinhas e armações que davam volume ás suas saias, perucas altas e máscaras. Por cerca de três quartos do século XVIII, as máscaras fizeram parte do figurino de homens e de mulheres.
As dançarinas contribuíram com a reforma do ballet por meio de inovações nos figurinos e nas coreografias.
Marie Camargo (1710-1770) foi uma dançarina extraordinária, conhecida por seu estilo ágil de trabalho de pé, pequenos altos e baterries. Ela encurtou a própria saia para cima dos tornozelos para poder mostrar seus passos de bateria e, para facilitar seu impressionante trabalho de pé, trocou os sapatos de salto por sapatilhas planas. A reforma em seu figurino exigiu que ela usasse “calcinhas por precaução” por causa das extensões de perna que fazia e por causa do novo comprimento de sua saia.
Sua rival Marie Sallé (1707-1756) dançou tanto em Paris como em Londres. Conhecida por seu expressivo estilo de dança, foi uma das primeiras bailarinas reconhecidas como coreógrafas. Quando eu dançando ballet Pragmalion (1734), Sallé abandonou o vestido de espartilho apertado com armações ou toneletes por um simples vestido de musselina. Também escandalizou o público ao remover a peruca e dançar com o cabelo solto.
Revoluções na dança e na música
O estilo musical de Lully perdurou no século XVIII com apresentações temáticas que se prolongavam noite adentro e continham cenas de ópera e de dança ou óperas-ballets. Quando o compositor Giane-Philippe Rameau emergiu como uma potência mundial, configurou-se uma batalha entre sua visão artística e a forma e o estilo já arraigados de Lully. Rameau acreditava ser necessário haver uma base dramática para as óperas-ballets e música para acompanhar a execução das danças a fim de se alcançar uma performance coerente. Além dos músicos, coreógrafos e dançarinos escolheram seus lados. Camargo era uma Lullista, ao passo que Sallé se tornou ramista. Tal divergência filosófica alimentou uma rivalidade continua entre as duas dançarinas. A nova música também trouxe mudanças para as coreografias.
Na corte e na sociedade, as classes média e alta faziam aulas de dança. Aprenderam minueto, uma complicada dança de casais, era um imperativo para se alcançar a elegância de movimentos e de modos exigidos pela sociedade nos salões de baile do século XVIII. Durante a primeira metade do século XVIII, o minueto tornou-se símbolo da aristocracia e da corte francesa, portanto esse período tornou-se conhecido como a era do minueto. Em oposição ao minueto, a contradança popularizou-se na França, na Inglaterra e nos Estados Unidos. Sendo uma alegre dança de casais. Dispostos os casais em duas fileiras, de frente uns para os outros, um casal liderava os demais em uma série de passos e poses e então passava a liderança a outro casal.
Direções coreografias
Coreógrafo deriva do grego e significa “escritor”. No século XVIII, o termo coreógrafo começou a ser utilizado e substituiu termos anteriores, como supervisor de dança ou organizador, para indicar a pessoa que criava as danças.
No início do século XVIII, Raoul Auger Feuillet (cerca de 1675-1730) publicou chorégraphie, um manual de autoinstrução que descrevia as danças do período com uso de símbolos para observação dos padrões dos passos no chão e na música. Esse livro era um apanhado de danças dos séculos anteriores que incluíam as posições clássicas dos pés, o en dehors das pernas e o uso da língua francesa para expressar a terminologia do ballet.
Na metade do século, aproximado, vários coreógrafos incorporaram experimentos que abriram novos caminhos para o ballet.
Jean Georges Noverre
Depois de coreografar nas cores reais da Europa e nos palcos de Londres, Jean Georges Noverre (1727-1810) foi indicado por Maria Antonieta como mestre de ballet da Ópera de Paris. Coreógrafo de grande produção, recebeu o crédito pela criação de mais de 150 ballets. Sua contribuição mais duradoura, foi Lettres sur le Danse et le Ballet (1760), que escreveu para distinguir o ballet como uma forma de arte separada da ópera e em que estabelece quatro princípios como a fundação do ballet d'action (Ballet de Repertório). Escrevendo o seguinte:
· O ballet emprega movimentos técnicos, dramáticos e expressivos sem usar palavras.
· O enredo do ballet deve ser o principal em relação ao enredo dramático ou ao tema no qual todos os solos e outras coreografias se relacionam com a trama ou com a qual contribuem.
· Elementos da produção como cenário, música e figurinos devem estar relacionados com o enredo.
· Pantomimas e gestos devem ser significativos em vez de meras convenções sem sentido.
A nova forma de ballet, chamada ballet d'action, usava dança e pantomima para apresentar um ballet dramático, unificado. Em 1770, o ballet de Noverre Médée et jason imitava os princípios do Ballet de Repertório.
Jean Dauberval
Seguindo os passos de Noverre, Jean Dauberval (1742-1816) ampliou as ideias de Noverre em seu ballet de dois atos, La Fille Mal Gardée (1789). Nesse ballet cômico, nobres e camponeses tentam resolver um triângulo amoroso. As coreografias incluíam tanto danças populares como movimentos à caráter.
Charles-Louis Didelot
No fim do século, os ballets dele tornaram-se precursores do que viria no século seguinte. As dançarinas usavam asas em seus figurinos, e espíritos voavam pelo ar. Didelot encenou suas obras na Europa antes de se mudar para a Rússia, onde seu trabalho estabeleceu as funções do ballet Russo.
Durante o século XVIII, após a Revolução Francesa, o ballet se difundiu por toda a Europa, pela Rússia e pelos Estados Unidos por intermédio dos mestres de dança franceses e suas coreografias.
Um século de contraste: do Romantismo ao Classicismo
No século XIV ouvir contraste nos estilos de ballet, desde o Romantismo na primeira metade até o Classicismo na segunda metade. O Romantismo surgiu como um movimento literário na segunda metade do século XVIII e no início do XIX tornou-se uma revolução. Em oposição às artes e à sociedade do século XVIII, ele exalta as qualidades humanas, seus potenciais e lado emocional. Em 1820, emergiu e se difundiu pelas artes, os ballets românticos se tornaram os principais veículos desse estilo artístico. Na primeira metade dos anos 1800, guerras e reviravoltas políticas e econômicas em toda a Europa provocaram mudanças de estilo nas artes, passando do Romantismo para o Realismo. Na Rússia o ballet está ganhando a cena desde o século XVIII em virtude da influência contínua das visitas prolongadas ou da mudança de mestres de ballet franceses. No último quarto do século XIX, a era clássica do ballet não surgiu na Europa, mas na Rússia, e sob a direção de um dançarino e coreógrafo francês.
Os teatros imperiais russos patrocinados peloczar tinham o suporte financeiro para produções requintadas, que contratavam dançarinos europeus para se apresentar, ensinar e desafiar os dançarinos russos. Durante a era clássica o ballet cresceu como uma arte independente, desenvolvendo rápido uma técnica sólida, experimentando mudanças na forma, no estilo e apoiando novas tecnologias teatrais na sua performance do ballet, veio também uma mudança estética para sustentar o ballet como uma forma de arte clássica.
Em um século, o ballet conseguiu sua independência da ópera e do drama, tornou-se um veículo do estilo romântico nas artes e alcançou o status de clássico como arte performática.
Ballet romântico
O Romantismo foi um estilo artístico de curta duração no século XIX que permeou a literatura, a poesia, a música e o ballet. Os ballets românticos foram imensamente populares porque essa forma de entretenimento teatral proporcionava às pessoas uma fuga do trabalho enfadonho durante a Revolução Industrial. Com o surgimento do Romantismo como um trabalho artístico, o ballet despontou como arte performática independente.
Papéis e estilo
Enquanto os ballets eram interlúdios tanto para óperas como para dramas do século XVIII, os ballets românticos eram histórias de ação dramática contada em dois atos por meio de dança e de pantomima. O ato I era ambientado em algum lugar longíquo ou em algum tempo em um passado distante. O ato II se passava em um mundo fantástico, como uma floresta misteriosa, um lugar exótico ou um ambiente no fundo do mar.
A heroína interpretava o papel central nos ballets românticos. No primeiro ato, ela aparecia como uma donzela inocente com os aldeões e o povo do vilarejo nos papéis secundários. No segundo ato, ela se transformava em alguma entidade sobrenatural do ar ou da água ou era transportada para algum lugar exótico. Grupos de Willis, náiades ou outros espíritos e criaturas exóticas dançavam com ela.
Os papéis das mulheres no palco encarnavam o ideal romântico das mulheres como seres delicados que os homens deviam colocar sob pedestais. Em oposição a esses papéis femininos etéreos estavam as mulheres terrenas, fortes e sensuais representadas pelas mulheres independentes que surgiam em vários setores da sociedade, como as artes e a educação. 
No palco, os homens assumiam os papéis de nobres ou de camponeses. Nos ballets, os personagens principais se envolviam em triângulos amorosos ou em casos de amor não correspondidos entre humanos ou espíritos. O bailarino principal era o par de dança da heroína; eles executavam elevações simples, e ele a sustentava em belas poses.
Os papéis femininos e masculinos impulsionaram o estilo romântico do ballet. A dançarina era a encarnação da ilusão romântica como estilo nos instantes em que fazia as poses sur le pointes (na ponta dos pés) sobre suas sapatilhas de ballet. Ela apanhava pelo solo com passos deslizantes, saltos leves e elevada no ar por seu parceiro (partner). Às vezes, as mulheres interpretavam papéis de espíritos e voavam suspensas no ar por fios, apenas para serem capturadas por seus parceiros. Além de suas funções básicas como parceiros, os bailarinos também executavam saltos e giros múltiplos.
O estilo romântico do ballet envolvia uma história melodramática com elementos fantásticos. Cenários teatrais exóticos ou dramáticos aliados à tecnologia criavam ambientes fantásticos, enquanto a música amparava a dança, a mímica e ação dramática para cativar e deliciar o público.
Figurinos românticos
As dançarinas vestiam os tutus românticos. Esses vestidos de gaze com espartilhos apertados tinham saias de tule com várias camadas que iam até o meio da panturrilha ou eram ainda mais longas. Meias-calças cor-de-rosa e sapatilhas de cetim com fitas que eram amarradas em volta do tornozelo completavam o figurino romântico. Frequentemente, os tutus das dançarinas tinham asas pequeninas pregadas na parte de trás da cintura. As ballerinas usavam coroas de flores frescas e joias. Os dançarinos vestiam camisas de camponeses, às vezes com coletes ou casacos, e calças corsário sobre as meias-calças e sapatilhas pretas.
Dançarinos e coreógrafos românticos
As dançarinas reivindicavam o centro do palco nos ballets românticos enquanto os dançarinos, que dominavam os ballets do século XVIII, assumiram os papéis secundários sobre os palcos, mas continuaram como coreógrafos e mestres de ballet realizando a diversão artística. Cinco dançarinas foram as estrelas da era romântica. Cada uma delas tinha sua própria personalidade e deu suas contribuições a essa incrível, mas breve, era do ballet.
Marie Taglioni
Dançarina italiana treinada pelo pai, Marie Taglioni (1803-1884) encarnou o romantismo. Seu papel como sílfide em La Sylphide 1832) a transformou em uma estrela. No espetáculo, ela vestiu um figurino romântico branco, com meias-calças cor-de-rosa e sapatilhas e cetim com as fitas amarradas em volta do tornozelo, seu traje se tornou a referência de estilo para as dançarinas românticas e de moda para a sociedade. Quando dançava, a qualidade fluida de seus movimentos delicados e a habilidade de sustentar a pose na ponta dos pés por alguns instantes era a representação do espírito romântico. Taglioni dançou nos principais teatros europeus, e sua última apresentação foi na Rússia. Seus papéis mais consagrados foram em La Sylphide e como ballerina principal do pas de quatre.
Carlotta Grisi
Dançarina italiana que estudou no ballet La Scala, Carlotta Grisi (1819-1899) tornou-se pupila e parceira de dança do coreógrafo Jules Perrot. Na Ópera de Paris, dança o papel principal no ballet Giselle, que foi criada por Jean Coralli e Perrot, Théophile Gautier escreveu o roteiro do ballet para ela. Como a primeira Giselle, Grisi se tornou uma das mais importantes ballerinas no ballet romântico, interpretando Giselle e outros ballets nas principais capitais europeias e na Rússia. Muitos acreditam que ela foi a primeira ballerina a usar uma sapatilha com box, o que lhe permitiu dançar nas pontas.
Fanny Cerrito
Dançarina italiana que fez sucesso no La Scala, Fanny Cerrito (1817-1909) se tornou uma estrela nos palcos de Londres. Como pupila e parceira de Perrot, interpretou muitas de seus ballets durante e após a era romântica. Sua técnica brilhante foi aplaudida em toda Europa e na Rússia.
Lucile Grahn
A bailarina dinamarquesa Lucile Grahn (1819-1907) interpretou o papel-título em La Sylphide na Dinamarca antes de dançar na Ópera de Paris, em outras capitais europeias e na Rússia. De volta à Dinamarca, recriou os papéis românticos de sílfide no desenvolvimento do Royal Danish ballet sob a direção coreógrafa de August Bournonville Era conhecida como a “Taglioni dinamarquesa”.
Fanny Elssler
Treinada em Viena, Fanny Elssler (1810-1884) se apresentou por toda a Europa antes de estrear na Ópera de Paris em 1834 já estabelecida como uma estrela. Em 1836, apresentou um solo de uma dança espanhola á caráter, La Cachuca, que demonstrou seu temperamento ardoroso e movimentos dessas. Esse papel contrastou com os papéis etéreos que ela dançava nos ballets românticos. Elssler era uma excelente atriz uma dançarina versátil com uma técnica de ballet sólida e brilhante que lhe permitia dançar nas pontas. Em 1839, tornou-se a principal bailarina da Ópera de Paris, rivalizando com uma Marie Taglioni. No ano seguinte, embarcou em uma turnê de dois anos pelos Estados unidos, o que a fez quebrar seu contrato com a Ópera. Ao retornar à Europa, dançam em Londres e na Rússia e, por fim, aposentou-se em Viena.
Jules Perrot
Jules Perrot (1810-1892), dançarino francês que estudou com August Vestris, dançou como solista em Londres antes de retornar a Ópera de Paris como parceiro de Marie Taglioni. Saiu da Ópera e na Itália se tornou o professor e par de Carlota Grisi. Perrot é considerado o maior dançarino da era romântica. Como coreógrafo mestre de ballet em Londres, aplicou as teorias de Jean-Georges Noverre em seus ballets românticos. Seus ballets caracterizavam-se pelos enredos dramáticos, pelos personagens semelhantes ao verdadeiro, pelasações e mímicas da trama. Em oposição, pas de quatre era um ballet que apresentava as quatro ballerinas românticas do período e seus estilos de dança. Em 1850, Perrot tornou-se mestre do ballet do Teatro Imperial de São Petersburgo, onde montou seus ballets e criou novas obras.
August Bournonville
Dançarino, coreógrafo e diretor dinamarquês, August Bournonville (1805-1879) pertence a uma segunda geração de dançarinos. Estudou no Royal Danish Ballet e também em Paris, apresentou-se em várias capitais europeias antes de regressar à Dinamarca. Como diretor do Royal Danish Ballet, ele ensinou, coreografou e produziu ballets românticos para o repertório da companhia, ainda que a era romântica havia chegado ao seu fim.
Ballets românticos
Dos vários ballets coreografados, apenas alguns vieram até hoje. Os que perduraram mostram o desenvolvimento de suas coreografias e estilos, dessa breve e importante era do ballet do século XIX. Assim consolidaram sua independência do ballet na condição de arte performática em relação a ópera-ballet do século XVIII.
Entre os principais atributos da forma e do estilo do ballet romântico, destacam-se
· Apresentação em dois atos.
· A ambientação do ato I, que normalmente se passa em um tempo o lugar distante.
· A trama que geralmente envolve em um triângulo amoroso, amores não correspondidos, problemas recheados de emoções.
· A história contada por personagens que, além de executar as coreografias do ballet, também interpretam as danças populares e as a caráter e se valem de pantomimas e ações dramáticas para se dar prosseguimento ao enredo.
· A ambientação do ato II, que costuma ser em um lugar único, como o fundo do mar, uma floresta assombrada ou algum lugar exótico e povoado de seres sobrenaturais.
· A interação entre humanos e seres sobrenaturais, que completa a ação dramática da trama.
As tramas se usavam temáticas góticas popularizadas pelos escritores e pelos romances do período. Muitas montagens tinham livretos que serviam para apresentar a história e também para embasar as coreografias e a ação dramática que se desenrolava no palco.
A era do Romantismo do ballet romântico foi curta, mas seus efeitos tiveram longo alcance no desenvolvimento do ballet como forma de arte. Dançarinos e coreógrafos se apresentaram cruzando a Europa, a Rússia e os Estados Unidos, e elementos desses ballets permearam durante o século XIX e também no XX.
Lá Sylphide (1832). Filippo Taglioni coreógrafo esse ballet para exibir sua filha Marie. Ele foi lançado durante a era romântica na Ópera de Paris. La Sylphide conta a história de James, um fazendeiro escocês. Na noite anterior a seu casamento com Effie, James encontra uma sílfide e a segue floresta a dentro, onde depara com uma bruxa, Madge. Ela dá ao rapaz um xale mágico com o qual ele poderia capturar a sílfide. Quando reencontra a sílfide, James joga o xale sobre os ombros dela e ela cai morta. Na cena final do ballet, James está sentado em sua fazenda e ouve, ao longe, a comemoração do casamento de sua ex-prometida com outro homem.
Giselle (1841). O ato I começa em um vilarejo gótico, perdido em algum lugar do passado distante. Giselle, uma inocente camponesa se apaixona por Albrecht, um nobre disfarçado de camponês, Hilarion, um caçador que também está apaixonado por Giselle, previne a garota de que Albrecht tem outra identidade, enquanto a mãe dela a encoraja a se casar com medo de que se cumpra a profecia de que as donzelas que morrem sem casar estariam destinadas a dançar por toda a eternidade. Durante um festival no vilarejo a que a nobreza compareceria, Hilarion revela a identidade de Albrecht. Quando descobre que Albrecht está noivo da filha de um duque, Giselle enriquece e morre. Ela está condenada a se tornar uma Willi, um espírito que dança do crepúsculo à alvorada.
O segundo ato começa em uma misteriosa floresta, à meia-noite, onde as Willis dança dançam até o amanhecer. Primeiro Hilarion visita o túmulo de Giselle e é descoberto pelas Willis. Liderados por sua rainha, Myrtha, as Willis o obrigam a dançar até à exaustão e em seguida o atiram a um lago. Quando Albrecht aparece, Giselle, que agora é uma Willi, tenta protegê-la e o enfeitiça e dança com ele durante toda a noite. Ao amanhecer, as Willis vão embora descansar para a próxima noite, quando recomeça a dançar. Albrecht acorda exausto e deixa a floresta com a lembrança de Giselle.
O ballet Giselle é considerado um arquétipo do ballet romântico, pois contém os elementos estéticos e estilísticos preponderantes que fazem parte desse estilo de ballet. O papel de Giselle representa um desafio às ballerinas, uma vez que sua dualidade requer uma técnica impressionante aliada à habilidade de atuação e à maturidade de estilo para conduzir a mudança de donzela inocente a espírito etéreo.
Pas de quatre (1845). O diretor de O Teatro de Sua Majestade, em Londres, conseguiu convencer as denominadas quatro divindades do ballet romântico, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito e Lucile Grahn, a atuarem em um ballet coreografado por Jules Perrot, esse ballet não tinha enredo e mostrava o estilo e o trabalho único de cada ballerina.
Coppèlia (1870). Durante a boa parte do século XIX, a Europa sofreu com reviravoltas políticas e eventos econômicos que despertaram nas pessoas uma nova percepção da realidade, na vida e também nos palcos. O ballet Coppélia atua como uma ponte do ballet romântico para o clássico. O coreógrafo Arthur St. Leon (1821-1870), dançarino multifacetado, músico e mestre de ballet, o apresentou em Londres, por toda a Europa e na Rússia. A trama de Coppèlia, baseada na história de E.T.A. Hoffman, conta a história de Franz, Swanilda e seus amigos. O Dr. Coppélius, um fabricante de brinquedos, constrói Coppèlia e acreditando que ela está viva, apaixona-se por ela. Depois Franz e Swanilda se reúnem no terceiro ato do ballet para celebrar seu casamento. O ballet contém muitos elementos românticos e de fantasia, interpretado até hoje.
Ballet clássico
No último quarto do século XIX, o ballet clássico surgiu na Rússia, oriundo da combinação dos seguintes fatores: a influência de mestres de dança da França, que tinha reencenado seus ballets quando visitaram a Rússia ou para lá se mudaram ao longo dos séculos. O desenvolvimento dos dançarinos russos e, por último, o influxo de mestres de dança e de dançarinos com treinamento italiano no ballet imperial russo. Em meados do século XIX, o artista e coreógrafo Jean Perrot remontou ballets como Giselle e outros de seus trabalhos na Rússia. Sob a direção artística de Perrot, Marius Petipa, um dançarino francês, foi a Rússia para se apresentar. Depois de St. Leon, Petipa, que era assistente de Perrot, tornou-se mestre e coreógrafo no Teatro Imperial em São Petersburgo e é considerado o arquiteto do ballet clássico.
No fim do século XIX, o ballet chegou ao auge de seu período clássico como arte performática por causa da contribuição de inúmeros fatores: era financeiramente mantido pela realeza, os espetáculos tinham passagens dramáticas e coreografias muito bem planejadas, e os dançarinos tinham alcançado novos patamares de técnica e performance.
Os ballets clássicos contavam histórias dramáticas que normalmente misturavam elementos de história, realidade, fantasia e espetáculo. Os ballets clássicos podiam ter dois atos, como em O quebra-nozes (1892); quatro como em O lago dos Cisnes (1895) ou mais, como em A bela adormecida (1890), que incluía um epílogo. Esses longos ballets baseados em contos apresentavam coreografias, mímicas, danças a caráter e pas de deux.
No ballet clássico, assim como não romântico, a ballerina reinava suprema no palco, seguida pelo premier danseur, uma hierarquia de solistas e um corps de ballet. Ballerinas e solistas dominavam a cena dançando nas pontas dos pés com sapatilhas de ponta, fazendo piruetas múltiplas, movimentos sustentados e executando um trabalho de pé ágil e intrincado. Os dançarinos e levaram a técnica de balé a novos patamares no papel de premier danseur, executando saltos altosque desafiavam a gravidade, piruetas múltiplas e baterias em que pareciam estar suspensas no ar.
Pas de deux clássico
No ballet, o premier danseur e a ballerina executavam solos e uma mais pas de deux ou dança a dois. O pas de deux é um desafio à técnica, à virtuosidade e ao estilo dos dançarinos principais. As bases do pas de deux remontam o ballet romântico e se consolidaram durante a era clássica. Alguns pas de deux sobreviveram, enquanto os ballets que lhes deram origem se perderam no tempo. O ponto alto do ballet clássico era o grand pas de deux interpretada pela ballerina de pelo premier danseur. Trata-se da coreografia que mostra a técnica e a maestria de cada dançarino nos papéis principais no ballet.
A forma do pas de deux, que surgiu nos ballets românticos, evoluiu pela era clássica até se tornar uma coreografia com quatro partes. A dança de abertura tem um adágio, ou uma parte lenta na qual o homem e a mulher se apresentam à plateia como os personagens principais do ballet. O dançarino sustenta a dançarina em poses em giros variados. Ele a levantou e a carrega em diferentes posições e poses. Seguindo a parte do adágio, vêm as variações masculinas e femininas. A segunda coreografia mostra a virtuosidade da bateria do premier danseur, de seus saltos que desafiam a gravidade e múltiplas piruetas. Na terceira variação, a ballerina exibe suas habilidades técnicas e a agilidade de seu trabalho de pé, piruetas e equilíbrios nas pontas dos pés. Na última parte do pas de deux, ou o finale, os dois dançarinos alternam a execução de sequências curtas realizando proezas técnicas ainda mais impressionantes, as quais constroem um final apoteótico. A maioria dos ballets românticos e dos clássicos pereceu com o tempo, deixando apenas algumas obras significantes e pas de deux para serem interpretados hoje em dia.
Figurinos clássicos
Os dançarinos dos ballets clássicos vestiam uma gama de figurinos estilizados para representar seus papéis. Os trajes podiam remeter a um período histórico, a determinado país ou a algum lugar fantástico e acrescentavam atrativos visuais ao ballet. No entanto, o mais comum era as solistas e a ballerina usarem um figurino altamente estilizado ou tutu. Assim como o tutu romântico, o tutu clássico tinha um espartilho apertado, mas o comprimento das diversas camadas da saia variava para mostrar a técnica da dançarina e o trabalho de ponta, podendo ficar acima dos joelhos ou chegar até a panturrilha.
O figurino dos homens mudou pouco durante o século XIX. O premier e os dançarinos solistas vestiam figurinos bastante elaborados para representar um personagem, personificar um status da sociedade e também para serem distinguidos como os principais dançarinos. Vestir calças corsário e meias-calças, similares à roupa usada no início do século, ou túnicas com roupas íntimas curtas e meias-calças.
A companhia de ballet
A montagem desses espetáculos de ballet exigia um grande elenco de dançarinos. A hierarquia de dançarinos abrangia desde o corps de ballet, ou o conjunto de dançarinos, que tinham o status mais elevado do que os dançarinos do demi-caractère, que interpretava os papéis cômicos ou os de figurantes, até os solistas. Junto às fileiras de solistas, o premier danseur e a ballerina dançavam os papéis principais do ballet.
Traduzindo, corps de ballet significa corpos de baile. Era o maior grupo de dançarinos que dançava as coreografias em conjunto nos momentos de descontração, para estabelecer a atmosfera do espetáculo, apresentar os interlúdios e realizar as danças a caráter. Essas danças mesclavam a técnica do ballet às danças populares, compondo coreografias estilizadas para representar as danças de outras culturas. Entre o corps de ballet e os solistas, os dançarinos do demi-caractère interpretavam os papéis cômicos ou os de figurantes.
Os bailarinos e as bailarinas solistas dançavam coreografias curtas durante todo o ballet para permitir que o premier danseur e a ballerina tivessem tempo para se recompor, pois eram eles, nos papéis principais, que executavam os solos, os duetos ou pas de deux e as mímicas das ações dramáticas.
Dançarinos e coreógrafos clássicos
O sistema do Teatro Imperial Russo incluía determinado número de teatros; os mais importantes eram o Bolshoi, em Moscou, e o Teatro Maryiinsky, em São Petersburgo. Foi no palco Maryiinsky que o ballet cristalizou sua forma clássica. Desde 1700, mestres de ballet e dançarinos da Europa tinham visitado a Rússia ou se mudado para o país. Durante o século XIX, alguns dos grandes inovadores, tanto da Europa como da Rússia, contribuíram com o desenvolvimento do ballet russo, das coreografias e da era clássica do ballet.
Marius Petipa
Marius Petipa (1819-1910) veio de uma família de dançarinos e estudou primeiro com próprio pai e depois com Auguste Vestris. Na década de 1840, tornou-se um dos principais dançarinos da Ópera de Paris antes de se mudar para São Petersburgo, onde foi dançarino, assistente de Perrot e, finalmente, mestre de ballet. Petipa criou mais de cinquenta ballets durante sua carreira no Teatro Imperial. Entre seus trabalhos clássicos que perduraram estão A bela adormecida (1890), o pas de deux de Dom Quixote (1869) e O lago dos cisnes (com Lev Ivanov, 1895).
Suas extravagantes produções eram longas e se estendiam à noite adentro apresentando ballets, pantomimas e danças a caráter. Nesse período, dançarinas oriundas da Itália desafiavam o desenvolvimento técnico dos dançarinos russos. O que propiciou a consolidação do ballet russo foram as contribuições do ballet francês e do italiano.
Lev Ivanov
Dançarino e coreógrafo Russo, Lev Ivanov (1834-1901) estudou e atuou em Moscou antes de se juntar ao elenco do Teatro Maryiinsky em 1850. Ivanov trabalhou à sombra de Petipa até que este fosse acometido por uma doença. Ivanov coreografou O quebra-nozes, um dos eternos queridinhos do ballet, mas o seu legado é o segundo e o quarto ato de O lago dos cisnes.
Enrico Checchetti
Dançarino, mímico e professor italiano, Enrico Checchetti (1850-1928) tem uma carreira profundamente associada ao ballet russo. Sua carreira como professor estende-se desde a época de Petipa até o século XX com Diaghilev. Checchetti é mais conhecido como o professor das estrelas do ballet russo e autor de um método de ballet progressivo.
Ballerinas italianas na Rússia
Enquanto os dançarinos russos ainda estavam emergindo como artistas performáticos, uma leva de ballerinas treinadas no La Scala e então por Chechetti atuaram nas produções do Teatro Maryiinsky.
Pierina Legnani (1863-1923) nasceu em Milão e dançou no La Scala. Deixou as plateias de Londres boquiabertas ao executar 32 fouettés em tournant, ou piruetas contínuas com chicotadas. No ano seguinte, dançou o papel principal de O lago dos cisnes no Teatro Maryiinsky, executando os seus famosos fouettés no ballet. Suas proezas técnicas fizeram dela uma inspiração para os dançarinos russos, e seu trabalho criou um novo padrão para a ballerina da era clássica.
A dançarina italiana Virginia Zucchi (1849-1930) veio atuar com o ballet de São Petersburgo. Uma virtuose da técnica com habilidade de atuação soberbas, ela se tornou um parâmetro para os dançarinos russos durante a era clássica e também para a geração seguinte.
Ballets clássicos
Os ballets clássicos produzidos no final do século XIX continuou a encantar as plateias do século XXI. Tais montagens compõem a literatura da dança, de modo semelhante à literatura musical de vários períodos. A produção e a forma do ballet clássico são o que fazem dele uma forma de arte única, coisas obras têm características inconfundíveis; em outras palavras, são clássicos.
A bela adormecida (1890). Ainda montado hoje em dia, o ballet A bela adormecida é baseado no conto de fadas francês de Charles Perrault. Em colaboração com o compositor Piotr Tchaikovsky, Petipa criou esse ballet, que foi considerado o ápice da cultura russa czarista do século XIX a montagem incluiu algumas das grandes ideias coreográficas de Petipa, apresentadas em variações de solo, dedanças a caráter e pas de deux. Hoje em dia, em vez do ballet inteiro, é mais comum a apresentação do ato III ou do grand pas de deux.
O quebra-nozes (1892). Petipa escreveu o roteiro do ballet, mas Ivanov coreógrafo esse popular de dezembro, apresentado hoje nas mais diversas versões. Espetáculo em dois atos, a história começa em uma festa de Natal, quando Clara ganha um boneco quebra-nozes que se transforma em um belo príncipe. Durante um sonho, ela embarca com ele em uma viagem. No ato III, eles chegam à Terra dos Doces e são recebidos pela Fada Açucarada para uma celebração da dança.
O lago dos cisnes (1895). O lago dos cisnes é um protótipo de um balé clássico. Petipa coreografou os atos I e III, ambientados no palácio, enquanto Ivanov coreografou os atos II e IV, Von Rothbart invoca Odile, O Cisne Negro. Ela encanta o príncipe, que a pede em casamento. Siègfried então, percebe que quebrou seu juramento com Odete e no ato IV, corre para a beira do lago afim de confessar sua infidelidade. O final pode variar; às vezes tenho um desfecho feliz e às vezes tem um fim triste. No século XX, uma versão de O lago dos cisnes ensinada em um único ato condensou a história. Do mesmo modo, dois belos pas de deux são encenados como obras distintas: o ato II, o pas de deux do Cisne Branco com Siègfried e a Princesa dos Cisnes Odete, e o ato III, o pas de deux de Siègfried e Odile, o Cisne Negro.
Ao final do século XIX, o ballet na Rússia tinha se desenvolvido e se consagrado como arte performática em virtude da elevação do nível técnico dos artistas, da genialidade dos coreógrafos e do suporte real fornecido a dança. Enquanto isso, durante os séculos XVIII e XIX nos Estados Unidos, o ballet estava sendo transplantado de suas fontes europeias e criando raízes para se desenvolver no século XX.
O ballet nos Estados Unidos antes de 1900
Desde os tempos coloniais, coreógrafos e bailarinos partiam em turnê ou se mudavam em busca de aventura e porventura fortuna. Já em seu tempo inicial, as companhias de teatro inglesas viajavam para se apresentar nas maiores cidades da costa leste. Essas companhias de repertório eram pequenos grupos de artistas versáteis que atuavam, cantavam e dançavam, apresentando desde números circenses até serenatas teatrais com interpretações de grandes dramas, óperas e as últimas danças mais populares da Europa. Durante o século XVIII, mestres de dança da França e de outros países europeus fizeram a longa jornada pelo oceano rumo aos Estados Unidos, onde encontraram um trabalho nos teatros e nas comunidades e ensinavam dança, música e esgrima em algumas das primeiras universidades.
No início do século XIX, a maioria das cidades ao leste do rio Mississipi tinha uma casa de ópera, um teatro ou algum salão destinado a apresentação de números circenses, concertos ou produções textuais. À medida que a fronteira dos Estados Unidos se expandiram para o Oeste, assim também o fizeram as empreitadas teatrais. Na década de 1840, com a invenção do barco a vapor e a possibilidade de fazer viagens mais longas pelos rios, famílias de artistas e dançarinos prolongaram suas turnês a oeste, rumo às cidades que ficavam ao longo dos principais rios da costa leste. A estrada de ferro transcontinental de St. Louis até a costa oeste proporcionou outra rota por meio da qual as companhias teatrais podiam se apresentar em diferentes circuitos em cidades e vilarejos por todo o Oeste.
Na primeira metade do século XIX, um espetáculo teatral noturno era uma mistura de drama e melodrama, ópera, ballet e música. Na segunda metade, apresentações de menestréis, espetáculos musicais, vaudevilles e outros programas teatrais divertiam os mais diversos públicos com drama, música e dança.
Dançarinos
Os dançarinos coloniais e os primeiros dançarinos americanos tinham de ser versáteis. Muitos tinham feito ballet, mas tinham de se apresentar nos mais variados ambientes, inclusive teatros, casas de ópera, circos, anfiteatros e salões de concerto, explorando uma grande variedade de formas de entretenimento.
John Durang
Reconhecido por ser o primeiro dançarino americano a ser aclamado pelo público. John Durang (1769-1822) atuou em circos e em casas de ópera. Tornou-se famoso por dançar hornpipe, uma dança típica de marinheiros que muitos consideram a precursora do sapateado.
Dançarinos se destacaram também: Agusta maywood, Mary Na Lee, George Washington Smith e Marie Bonfanti
Ballet e entretenimento
Nos Estados Unidos, os ballets e apresentações figuravam um cardápio de entretenimento das apresentações teatrais, das performances operísticas e dos shows de vaudeville.
O ballet no século XX
Ouve grande ampliação do ballet devido o aumento e mudanças de coreógrafos e dançarinos, à medida que novas gerações os substituíam, trazendo inovações e novas diretrizes.
Era Diaghilev do ballet
Foi um empreendedor ambicioso e um visionário que queria levar o ballet russo e o trabalho de novos coreógrafos à Europa Ocidental e às Américas 
Influentes e conhecidos bailarinos russos: Michel Fokine, Anna Pavlova, Vaslav Nijinsky, Léonide Massive, George balanchine.
Companhias americanas de ballet, são: Ballet Theatre, Companhia Ballet Russo, New York City Ballet, 
Novas companhias de ballet, são: Joffery Ballet, Dance Thatre of Harlem
Descentralização do ballet nos Estados Unidos
O nascimento de várias companhias de ballet apresentando por todo o país variados tipos de ballet.
Dançarinos são: Suzanne Farrell, Gelsey Kirkland, Rudolf Nureyev, Mikhail Barysnikov e Natalia Makarova.
Próxima geração de ballet
Houve mudança nos estilos e na estética, transformando para algo com interpretação pessoal. Dançarinos: Eliot Feld, Alonzo King, Karole Armitage.
Assistindo à apresentação de ballet
Necessita-se de uma etiqueta para assistir a espetáculos no teatro antes, durante depois da apresentação. Seus elementos de produção são cenário, iluminação, figurinos, música.
2.1.2 Resumo cronológico
A história do Ballet iniciou a 500 anos atrás na Itália. O primeiro ballet registrado: 1489 (casamento do Duque de Milão com Isabel Argon). Os ballets da corte possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesados.
Quando a italiana Catarina de Médicis casou com o Rei Henrique II e se tornou rainha da França, introduziu esse tipo de espetáculo na corda francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetáculo oferecido pela corte foi “o ballet cômico da rainha” em 1581, com duração de 6 horas. E fez com que a rainha fosse invejada por todas as outras casas reais europeias.
O ballet torna-se uma irregularidade na cor de francesa que cada vez mais se aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia.
O ballet conseguiu atingir o auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do Rei Luís XIV. Ele foi rei aos 5 anos de idade, amava a dança e tornou-se um grande bailarino e com 12 anos dando pela primeira vez, no ballet da corte.
O Rei Luís XIX fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia Real de Música e oito anos mais tarde a Escola Nacional de Ballet.
O professor Pierre Beauchamp, foi quem criou as posições dos pés, que tornaram a base de todo aprendizado acadêmico de ballet clássico.
A dança se tornou uma profissão e os espetáculos foram transferidos dos salões para os teatros.
No início todos os bailarinos eram homens que fazem os papéis femininos, mas no final do século XVII, a escola de dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos limitados pelos complicados figurinos.
O período romântico na dança, após alguns anos empobreceu-se na Europa ocasionando o declínio no ballet.
Isso não aconteceu na Rússia, graças ao patrocínio do Czar. As companhias de dança do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos foram trabalhar com eles.
O francês Marius Petipa,fez uma viagem à Rússia em 1847 e acabou tornando-se coreógrafo e ficando por lá para sempre. Petipa coreógrafo célebres ballet. E cada ballet continha: variações brilhantes, pas de deux, para primeira bailarina e seu partner. Petipa trabalhou com grandes compositores de música e foi Tchaikovsky que criou importantes ballets do mundo: A Bela Adormecida, O Quebra Nozes, e O Lago dos Cisnes.
Diaghilev em 1909 iniciou uma nova linha revolucionária levando aos palcos os melhores bailarinos: Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky e três grandes ballets sob a direção do coreógrafo Mikhail Folkine, a quem a crítica fez os melhores comentários. E em1911 Diaghilev formou sua própria companhia, começando uma nova era do ballet.
Nos 18 anos seguintes até a morte de Diaghilev, em 1929, o ballet Russo encantou a plateia na Europa e América e assim fragmentou-se o ballet pelo mundo inteiro.
Na sua longa história, o ballet tomou muitas direções diferentes e, por ser uma arte viva, ainda continua mudando. Mas apesar das novas danças e tendências futuras, existe e existirá sempre um palco e uma grande audiência para trabalhos tradicionais imortais a exemplo, os clássicos de repertório.
2.1.3 Organização do ballet clássico
Escola: conjunto de regras apoiando-se no método de ensino, desenvolvendo um estilo de dança.
· Escola francesa
· Escola dinamarquesa 
· Escola italiana
· Escola russa
· Escola inglesa
· Escola americana
Método: conjunto de regras que dita à maneira de ensino da dança acadêmica.
· Método Vaganova
· Método Checchetti 
· Método Bournunville
· Método Balanchine
Estilo: é a dança própria que uma metodologia de ensino incide sobre bailarinos de determinado porte a desenvolver através da cultura do seu povo.
Existem seis diferentes “Escadas do Ballet”:
· Escola francesa: surgiu a partir da Escola de Dança da Academia Real de Música, fundada em 1672 por Luís XIV e mantida até hoje através da Escola Nacional de Danças ligada a Ópera de Paris.
· Escola dinamarquesa: fundada e desenvolvida pelos ensinamentos de August Bournonville e mantida até hoje através do Royal Danish Ballet e do Royal Danish Ballet School.
· Escola italiana: desenvolvida por Carlos Blassis e ampliada e divulgada por Enrico Checchetti, o estilo entrou em decadência após Vaganova se utilizar de seus fundamentos técnicos para criar seu próprio método. Alguns ensinamentos ainda são usados na escola de ballet do Teatro Scalla de Milão.
· Escola russa: desenvolvida nos teatros Bolshoi e Kirov, principalmente após Agrippina Vaganova desenvolver sua metodologia.
· Escola inglesa: desenvolvida da primeira metade do século XX, como uma metodologia programada principalmente para levar a cultura européia às colônias inglesas.
· Escola americana: desenvolvida no New York City Ballet sob a orientação de George Balanchine e mais tarde no São Francisco Ballet, para dar sustentação a sua produção coreográfica.
I – A organização do Ballet Clássico
1 – Posições
· Dos pés
· Dos braços
· Das mãos
· Do corpo
· Das pernas
· Da cabeça
· Posições de partida
2 – Direções
· Das pernas
· Do corpo 
· Dos movimentos
3 – Exercícios
· Feitos na barra
· Feitos no centro
· Port de brás
4 – Poses
· Pequenas poses
· Grandes poses
5 – Passos ou movimentos
6 – Giros
· ½ giros
· Giros contínuos
· Giros aéreos
7 – Saltos
· Pequenos saltos 
· Grandes saltos
8 – Baterias 
· Entrechats
· Passos batidos
1. Posições 
1.1 Posições dos pés (anexo L)
1.2. Posições dos braços
· Escola francesa (anexo L)
· Escola Russa (anexo L)
· Escola Italiana (anexo L)
· Escola dinamarquesa – método Bournonville (anexo L)
· Escola inglesa (anexo L)
Diagrama de orientação
Serve de orientação da bailarina em relação ao público – frente (em face), épaulement ou perfil.
· Diagrama de orientação
· Método Vaganova (anexo L)
· Diagrama de orientação
· Método Checchetti (anexo L)
1.3 Posições do corpo (anexo L)
 Em face e épaulement.
1.4. Posições das mãos 
As mãos adotadas pelos bailarinos se assemelham a mão de Deus criando Adão de Michelangelo. O indicador se destacando influenciados pelo grande artista da renascença, na mesma época do surgimento dos ballets.
1.5. Posições das pernas (anexo L)
1.6. Posições da cabeça
Enrico Checchetti, mestre da Escola Italiana, costumava ensinar sete posições para a cabeça. (Anexo L)
1.7. Pequenas posições de partida (anexo L)
Demarcam posições onde se inicia determinados exercícios como o frappé, o petit battement, sur-le-cou de pied, o battement battu, ou por onde passam o pé em alguns movimentos como o retiré, passé, rond de jambe em l'air, développe ou enveloppé.
Posição sur-le-cou de pied (anexo L)
Posição passé (anexo L)
2.Direções (anexo M)
2.1. Direções das pernas (anexo M)
· Sem haver deslocamento
2.2. Direções do corpo (anexo M)
Há deslocamento, ou da linha de eixo, para frente, para os lados ou para trás
Podem ser:
· en vant - para frente
· de coté – para os lados
· en arriérre – para trás
2.3. Direções dos movimentos
Podem ser: 
· Devant ou em avante – na frente ou para frente
· Derriérre ou em arriére – atrás ou para trás
· De côté – para os lados
· En dehors – abertos, a partir da perna de base
· En dedans – fechados, a partir da perna de base
· Dessus – quando o bailarino passa a perna de trás para frente
· Dessou – quando o bailarino passa a perna da frente para trás
3. Exercícios
3.1. Exercícios feitos na barra.
· Alongamento e flexibilidade
· Força
· Agilidade
· Explosão
· Equilíbrio
3.2. Exercícios no centro
· Adágio
Exercícios de força e (maturação) artística, aqui são executados os port de brás, as poses, os giros lentos e rápidos, a sustentação das pernas e do corpo, os movimentos lentos e a expressão artística.
· Allegro
Exercitado todo o apreendido, saltos e giros se misturam com poses e movimentos, formando-os enchainements, que preparam os bailarinos para as difíceis sequêncis de passos criadas.
3.3. Port de brás (anexo N)
São exercícios feitos para melhorar a expressividade dos braços e do torso
· Método Vaganova (anexo N)
· Método Checchetti (anexo N)
4. Poses
4.1. Pequenas poses
Podem ser utilizados as pernas ou os braços
· Croisé devant
· Croisé derriérre
· Effacé devant
· Effacé derriérre
· Ecarté devant
· Ecarté derriérre
4.2. Grandes poses
Podem ser utilizados os braços e/ou as pernas
· Attitudes
· Grand écartés
· Arabesques
Attitudes (anexo O)
Grand écartés (anexo O)
Arabesques 
· Método Vaganova (anexo O)
· Método Checchetti (anexo O)
· Método. Bournunville (anexo O)
· Escola inglesa (anexo O)
· Escola francesa (anexo O)
5. Passos ou movimentos
5.1. Passos à terre – realizados no solo
Ex: pas de basque
5.2. Passos auxiliares – ajudam a fazer outros movimentos
Ex: pas passé
5.3. Passos de ligação – ajudam a fazer ligação com outros passos 
Ex: pas glissade
6. Giros
½ giros – são os giros realizados sobre as duas pernas 
Ex: assemblé soutenu
6.2. Giros contínuos
São os giros realizados sobre uma perna ou que podem ser realizados continuamente
Ex: piruetas em pequenas ou giros por
- fouté
- deboulet
- talonné
6.3. Giros aéreos
São realizadas no ar
Ex: tour en l'air
6.4. Giros lentos
Realizados em grandes poses com todo o pé sobre o solo, o tempo musical pode variar
Ex: promenade
7. Saltos
7.1. Pequenos saltos
Usa-se como força de impulso o demi-plié
Ex: changement de pied – échappé,
7.2. Grandes saltos 
Usa-se como força de impulso o demi-plié e o grand battement.
- grand jeté
- fouté sauté
- grand jeté entrelacé
- sissóne
Baterias (anexo P)
São batidas que as pernas podem ter de ir uma contra a outra, no ar e podem ser realizadas se deslocando ou saltando na vertical.
2.2 BAILADOS DE REPERTÓRIO CLÁSSICO
2.2.1 O quebra-nozes
Ballet em três atos. Coreografia: Marius Petipa (início) e Lev Ivanov (fim). Música: Petr Ilich Tchaikovsky. História: Marius Petipa. Cenário: M.I. Batcharov. Primeira apresentação: Teatro Mariinsky em São Petersburgo – Rússia -, em 18 de dezembro de 1892. Primeira bailarina: Antonietta Dell-Era (no papel de fada Açucarada). Primeiro bailarino: Paul Gerdt (no papel do príncipe).
A versão integral dobailado foi apresentada pela primeira vez no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 11 de dezembro de 1959, na apresentação da Escola de Danças do Teatro Municipal.
Primeiro ato
Na noite de natal as pessoas se reúnem para festejar. Na casa de Clara a grande árvore de natal está terminando de ser decorada para a festa que ela, seu irmão Frantz e seus pais e iam dar para os amigos. O casal Silberhaus está recebendo seus convidados, e entra o padrinho de Clara, o Sr. Drosselmeyer, as crianças que estão a brincar, param e quando o veem chegar, correm para ele à procura dos presentes.
Então o padrinho de Clara, traz um belíssimo quebra-nozes de brinquedo, um soldadinho de presente para ela. Muito alegre, Clara dança em volta de todos com seu novo brinquedo, Frantz, ciumento, cobiça o brinquedo, daí se originando uma briga entre os irmãos. Frantz atira o brinquedo no chão, que se parte, Clara chora, mas é consolada.
Terminada as brincadeiras e a entrega dos presentes, chega a hora das despedidas e, apesar das reclamações das crianças que queriam brincar mais, a hora de dormir foi lembrada. Os convidados, do agradecidos, se retiram.
Clara não consegue pensando na festa, nas brincadeiras, nos presentes e, então, resolve voltar ao salão, indo em busca, de ver mais uma vez o quebra-nozes.
Quando se aproxima para apanhá-lo. Ela sente que a sala parece diferente, e tudo parecia um sonho, e assim os bonecos começam a adquirir vida.
E de repente entra o rei dos Ratos e trava-se uma luta entre brinquedos e os camundongos.
Quando o boneco cai, em ato de coragem Clara defende os soldadinhos. Clara venceu rei dos Ratos, ajudada pelo Quebra-Nozes. O boneco se transforma em um belo Príncipe que convida Clara a visitar o reino dos doces.
Clara e o Príncipe atravessam uma floresta de Pinheiros, coberta de neve, a caminho do maravilhoso reino. Há a dança dos flocos de neve.
Clara e o Príncipe chegam ao maravilhoso Reino dos doces, onde são recepcionados pela Fada Açucarada, que ordena uma grande festa. Há, então, o desfile de várias danças já enumeradas na sequência dos números musicais anteriores. A apoteose termina com Clara voltando à sua casa e olhando pela janela a neve que cai de madrugada, e compreendendo que tudo poderá ter sido apenas um sonho.
2.2.2 Giselle
Bailado em dois atos, música de Adolphe Adam, libreto de Venoy de Saint-Georges, Théophile de Gauthier e Jean Coralli, coreografia de Jean Coralli e Jules Perrot. Cenário de Pierre Ciceri. Figurino de Paul Lornier. Estréia no Théâtre de L'Académie Royale de Musique (Teatro da Academia de Música), em Paris, em 28 de junho de 1841. Primeiro bailarino: Lucien Petipa (no papel de Albrecht), primeira bailarina: Carlota Grisi (no papel de Giselle). A estreia no Brasil ocorreu em 23 de julho de 1849 no Teatro de São Pedro de Alcântara do Rio de Janeiro.
Gisele tem como subtítulo Les Willis. A lenda das Willis é assim descrita pelo poeta alemão em Heinrich Heine: “ Existe uma tradição de dançarinas noturnas conhecidas dos eslavos pelo nome de Willi. As Willis são donzelas noivas que morreram antes do dia do casamento; essas pobres criaturas não podem repousar em paz em seus túmulos. Em seus corações, que cessaram de pulsar, em seus pés mortos, mantém-se ainda a paixão pela dança que elas não puderam satisfazer em vida; e à meia-noite levantam-se e juntam-se em bandos pelas estradas, e ai do jovem que as encontrar, pois que será obrigado a dançar até cair morto. Com seus vestidos de noiva, grinalda de flores na cabeça e brilhantes anéis nos dedos, as Willis dançam ao Luar como se fossem elfos; seus rostos, embora brancos como a neve, mostram-se belos em sua juventude. Elas riem contam enganadora alegria, atraem de maneira tão sedutora, suas expressões oferecem tão doces promessas que essas bacantes sem vida são irresistíveis.
O bailado transcorre na região renana, da Alemanha.
Primeiro ato - Pequena praça de uma aldeia. De um lado, a casa de Gisele. Época das vindimas. Desponta a Aurora. Uma Choupana ao lado oposto a casa de Giselle.
Hilarion entra, como se estivesse à procura de alguém. Quando Albrecht e Wilfried aparece, ele se esconde.
Albrecht está apaixonado por Giselle, mas diz se chamar Lote e passa por um camponês a fim de que Giselle corresponde a seu amor.
O nobre bate à porta de Giselle, que o recebe alegremente. Depois de consultarem um malmequer, os dois dançam à sua alegria.
Hilarion aparece e dá vazão a seu ciúme. Albrecht o despede, mas o monteiro sai com o gesto ameaçador.
Entre os aldeões carregando cestos. Todos dançam. Sons de trompas anunciam uma caçada. Soys, assustado sai de cena. Hilarion aproveita para entrar na cabana de Loys.
Surgem os caçadores, tendo à frente do Príncipe da Curlândia e sua filha Bathilde. Pedem para beber um pouco e descansar, e Berta os convida a entrar em sua casa.
Hilarion sai da cabana carregando uma espada e uma capa. Loys aparece e dança com Giselle e os vindimadores. Giselle é eleita e coroada a Rainha da Festa. Quando a alegria está no auge, entra Hilarion, com a espada e a capa, revelando quem é, na verdade Loys. Em seguida, o monteiro pega a trompa de caça e a touca. Os caçadores acorrem, com o Príncipe e Bathilde à frente, que ficam surpresos encontrar Albrecht ali, naqueles trajes.
Giselle reconhece toda a verdade. Enlouquecida, começa a dançar até cair morta. Prostração geral.
Segundo ato - Uma floresta as margens de uma lagoa, sob uma árvore, o pequeno túmulo de Giselle, iluminado pelo luar.
Hilarion entra com o Caçadores procurando acampar de uma tempestade. Soa a meia-noite, e todos fogem com medo das Willis.
Pouco depois, entram as Willis, que começam a dançar. Mirta, a Rainha das Willis, lhes diz que naquela noite receberão uma nova irmã. Encaminha-se para o túmulo, e dele surge Giselle.
Ouvem-se passos, e as Willis se esconde. É um bando de alegres camponeses que as Willis tentam atrair, mas que conseguem escapar.
Logo depois, entra Albrecht que vem visitar o túmulo da amada. Giselle se apresenta, e os dois dançam, mas são impedidos pelas Willis. Depois, surge Hilarion, cheio de remorsos. É perseguido pelas Willis, obrigado a jogar se na lagoa, e morre afogado.
As Willis se voltam para Albrecht, que é protegido por Giselle. A jovem diz que ele se agarre à cruz de seu túmulo e não a largue, para sua proteção. Mas, ele não consegue fugir do encanto, abandona a cruz e é cercado pelas moças. A aurora começa a raiar. As Willis desaparecem, e Giselle tragada pelo seu túmulo. Albrecht, desesperado, cai desfalecido.
2.2.3 O lago dos cisnes
Bailado em quatro atos. Música de Petr Ilyitch Tchaikovsky (opus 20). Libreto de V. P. Begitchev e Vasily Gelter. Coreografia de Marius Petipa e Lev Ivanov.
Um dos mais célebres bailados de todos os tempos, sofreu uma série de percalços na sua estréia e nos anos subsequentes. Decorreram várias décadas até que fosse apresentado integralmente e o público pudesse assistir a toda a beleza de sua música.
Em 4 de março de 1877 foi apresentada uma versão reduzida, com grande parte da música de Tchaikovsky cortada e substituída por números de outros bailados. Essa estreia ocorreu no Bolshoi de Moscou. O compositor concluíra a obra em março de 1876. Além disso, todo o elenco era de segunda classe. Tudo isso despertou a falta de interesse do público.
Em 1880 e 1882, com nova coreografia de Olaf Hansen (a coreografia tem 1877 foi de Julius Reisinger), foram apresentadas versões reduzidas, que também não agradaram. O segundo ato foi apresentado em São Petersburgo em 29 de fevereiro de 1894, já com coreografia de Ivanov. Primeira bailarina: Pierina Legnani (nos papéis de Odile e Odete). Finalmente, em 17 de janeiro de 1895, em 17 de janeiro de 1895, no mesmo teatro Maryiinsky de São Petersburgo, foi apresentado o bailado na íntegra.
O Lago dos Cisnes foi apresentado pela primeira vez no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, numa versão reduzida em dois atos e três cenas, em 22 de outubro de 1913, na temporada da Companhia de Bailados Russos, com Nijinsky e Karsavina nos principais papéis.Completava o programa o ballet Cleópatra. Depois disso, foram apresentados trechos do bailado, especialmente o segundo ato e o famoso pas de deux do terceiro ato; intitulado O Cisne Negro. Em 30 de outubro de 1959, espetáculo repetido em 1 e 5 de novembro, o Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro apresentou pela primeira vez na América Latina, o ballet completo, tendo como principais personagens Bertha Rozanova, Aldo Lotufo e Arthur Ferreira. De lá para cá,o bailado Integral já foi levado à cena no nosso principal teatro cerca de 40 vezes.
O enredo do bailado tem origem em uma lenda alemã e conta a história do amor do Príncipe Sièfrid por Odete, que um feiticeiro transforma em cisne, e que só poderá voltar à forma humana à noite. Jurando-lhe eterno amor, Siègfrid quer livrar Odete do feitiço. Mas o feiticeiro, Von Rothbart, leva sua filha Odília, muito parecida com Odete, ao baile em que Sièfrid deveria escolher uma noiva. O Príncipe se deixa enganar e jura amor também a Odília. No fim, descoberto o engano, o amor vence o mal, e Siègfrid e Odete podem viver seu amor.
O papel duplo de Odete-Odília (quase sempre representado pela mesma bailarina, a antítese bem-mal, é visto, por muitos críticos, como a dupla personalidade do Dr. Jekyll e Mr. Hyde, do célebre o médico e o monstro).
Primeiro ato – Parque do Castelo. Dia do aniversário do Príncipe, que atinge a sua maioridade. Todos vêm para felicitar o jovem Príncipe, e a uma alegria geral, com danças, destacando-se o solo do Bobo da Corte. A rainha-mãe, contudo, não aprova inteiramente essa alegria, pois lembra a Siègfrid que, tendo atingido a maioridade, há outras preocupações maiores, outras obrigações e responsabilidades, inclusive a escolha de uma noiva. Anuncia-lhe que no dia seguinte haverá um baile na corte para que ele escolha sua eleita. A rainha se retira. Cai a noite. Siègfrid fica pensativo. Seus amigos lhe sugerem uma caçada aos cisnes, e ele concorda.
Segundo ato – Ás margens de um lago. A superfície do lago está iluminada pela lua. Entram os caçadores, com Siègfrid à frente, mas este pede que o deixem a sós. Subitamente, o príncipe vê aproximar-se um belo cisne, que logo se transforma em uma encantadora moça.
A jovem conta a Siègfrid que ela é a Princesa Odete, é que ela e suas companheiras foram transformadas em cisnes pelo feitiço de Von Rothbart. Só à noite pode recobrar a forma humana, mas mesmo assim, estão sob a vigilância do feitiço. Diz-lhe que o feitiço só se romperá se uma jovem, que nunca tenha sido comprometida, jurar-lhe amor. O Príncipe lhe jura amor.
Entra o Feiticeiro, e Odete suplica que ele não faça mal ao Príncipe. Este tenta disparar contra Von Rothbart, mas Odete diz que, se o feiticeiro morrer, isso acontecerá em troca da vida de quem se arriscou. Dança dos Cisnes, inclusive o famoso pas de quatre.
Depois, Odete lembra o baile do dia seguinte. Siègfrid diz que fará tudo para manter seu compromisso, e Odete lhe diz que o feiticeiro fará tudo para que ele não cumpra o juramento. Siègfrid toma a jurar amor a Odete. Os cisnes se vão, e Siègfrid fica só e extasiado.
Terceiro ato – Salão do Castelo. Baile para a escolha da noiva do príncipe. Entram os convidados e as princesas e pretendentes: húngara, russa, espanhola, italiana e polonesa. Seguem-se danças características de cada país. O príncipe é apresentado a cada uma e dança com elas, mas seu coração está distante.
Inesperadamente, entram no castelo Von Rothbart disfarçardo, acompanhado da bela Odília, sósia de Odete. Rothbart enfeitiça o príncipe, que só tem olhos para Odília. Segue-se o belíssimo e longo pas de deux O Cisne Negro. Siègfrid jura seu amor a Odília.
Nesse momento, o príncipe tem uma visão de Odete, O Cisne Branco, e fica desesperado. Foge perturbado do castelo em busca de sua amada.
Quarto ato – Ás margens do lago, mesmo cenário do segundo ato.
As jovens dançam tristemente. Entra Odete, abatida, e preparada para enfrentar a Morte. Entra Siègfrid. O jovem explica o engano a Odete, e esta Ou perdoa.
Von Rothbart desencadeia uma tempestade. As jovens ficam assustadas. Siègfrid afasta Odete e proclama sua decisão de morrer com ela. Essa resolução quebra o sortilégio, e a tempestade se acalma. 
O Feiticeiro sobe a um rochedo e se integra para sempre à pedra. A madrugada rompe, mas a jovens não mais se transformam em Cisnes, conservando suas formas humanas. Foi a vitória do amor sobre o mal.
2.2.4 La fille mal gardeé
A moça mal vigiada – Pantomima em dois atos e três quadros. Poema e coreografia de Dauberval, representado pela primeira vez em Bordéus em 1786.
Dauberval é o nome artístico de Jean Bercher, o mais antigo coreógrafo ainda representado, tendo nascido em 1742 e falecido em 1806. É considerado por alguns autores como o criador do ballet-comédia ou ballet-pantomima.
Quando de sua estreia, a música era uma seleção de trechos populares. Mais tarde, quando Jean Aumer, um dos discípulos de Dauberval, reviveu o bailado no Ópera de Paris, em 19 de setembro de 1827, a peça recebeu uma partitura completa de Ferdinand Hérold. Entre 1866 e 1870, Paul Taglioni apresentou a obra em Berlim com a música de Hertel. Só em nosso século, na década dos cinquenta, quando revivido no teatro Maryiinsky de Leningrado, o bailado teve um arranjo de músicas de Delebes, Frigo, Hertel, Minkus, Rubenstein e outros.
As modernas apresentações utilizam a música de Hérold.
O bailado foi apresentado pela primeira vez no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 24 de julho de 1928, em sexta récita de assinatura da Grande Companhia de Bailados Clássicos. Anna Pavlova, com a grande estrela como Lisa e Pierre Vladimirov como Colas.
Trata-se do mais antigo ballet ainda mantido no repertório Mundial.
O enredo é muito simples, pois trata do desejo da mãe em ver a filha casada com um ricaço, ridículo, e que em nada pode despertar o amor. A filha ama um camponês pobre. Aliás, esse bailado já foi apresentado com o título de A Inútil Precaução, usado por muitas obras, inclusive como subtítulo da ópera O Barbeiro de Sevilha, de Rossini.
O primeiro ato representa uma pequena aldeia, tendo de um lado a fazenda da viúva Simone. O dia amanhece.
Lisa, sua filha, está apaixonada por Colas, um jovem camponês das redondezas. A mãe, entretanto, planeja casá-la com Alain, cujo pai, Thomas, possui um vinhedo e é muito rico.
O primeiro ato transcorre numa série de quiproquós de confusões, com os dois jovens apaixonados procurando fugir da severa vigilância materna.
Destacam-se a dança das galinhas e do galo, no início; a dança da fita de Lisa; e o pas de deux de Lisa e Colas com a fita.
O segundo ato nos apresenta um trigal. A colheita foi feita e todos estejam alegremente.
Thomas, querendo impressionar, trouxe um carrinho puxado por um pônei, onde coloca a Lisa. Mas Alain é um perfeito imbecil.
Uma tempestade dispersa a festa Alain é arrastado pela força do vento.
O terceiro ato representa o interior da fazenda de Simone. Ela e a filha estão encharcadas pela chuva. Simone tranca a porta e coloca a chave, numa enorme corrente, dentro do bolso de sua saia.
Em seguida, vai à roca fiar, e Lisa a ajuda a enrolar o fio. Logo, a velha adormece. Lisa tenta tirar a chave, mas a mãe acorda. Toma de um pandeiro, e as duas põem-se a dançar.
Simone volta a dormir. Surge Colas no postigo da porta. Os dois jovens se beijam e se abraçam. Percebendo que Simone está acordando, Colas fecha o postigo, e Lisa volta a dançar.
Batem à porta. São os aldeões que vem cobrar pelas suas jornadas. Simone lhes paga. Dança dos aldeões. Simone sai com os trabalhadores, mas deixa Lisa trancada.
De repente, Colas surge do meio do mundo de feixes. Os enamorados trocam juras de amor e seus lenços.
Percebendo que Simone está de volta, Lisa esconde-o num quarto em cima da escada. A jovem finge que está varrendo, mas a velha desconfia de algo ao ver o lenço e pergunta onde ela arranjou, Lisa fica confusa, e Simone a tranca no mesmo quarto em que estava Colas.
Batem à porta. Chegam Thomas, Alain e o notário da aldeia para celebrar