TCC Ballet Clássico - Thaís Caroline Gheno - 2018 - Giane Bellé

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STUDIO DE DANÇAS GIANE BELLÉ
FORMADA EM BALLET CLÁSSICO
Thaís Caroline Gheno
TCC – TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
DOIS VIZINHOS - PR
2018
Thaís Caroline Gheno
FORMAÇÃO EM BALLET CLÁSSICO
ORIENTADORA: GIANE BELLÉ
DOIS VIZINHOS - PR
2018
DEDICATÓRIA 
Dedico este trabalho primeiramente à minha família que sempre me apoiou e que me deixaram crescer mesmo à risca, à professora Giane Bellé que possibilitou meu inestimável avanço na técnica e o conhecimento na dança clássica, e para a Vanessa A. e Cleiton R. M. por terem feito me apaixonar pelo ballet clássico, e aos demais que de alguma forma, contribuíram para a conclusão do mesmo.
AGRADECIMENTO
Agradeço a Giane Bellé que me impulsionou a chegar ao final do curso, e me aceitou de braços abertos, recebendo mais uma aluna, e com toda a paciência me transformou no melhor de mim dentro da dança, que é o ballet clássico. Agradeço a todos os meus professores dentre eles: Vanessa Amaral, que desde a minha iniciação, esteve presente me mostrando como a dança pode transformar a vida das pessoas para o melhor, como também ensinando os conceitos básicos do ballet clássico; e Cleiton Rafael Martins que dentre o tempo foi meu professor mostrou um outro lado do ballet, em que devemos agradecer ao que temos em vida e como é gratificante levar à alegria da dança ás pessoas com pouca ou nenhuma oportunidade.
Agradeço também a todos os amigos que fiz dentro da dança, que deles saíram amizades para a vida toda.
"A perfeição não está só no controle. Também está em se deixar levar. Surpreender a si mesma e depois a plateia. Transcendência. E poucos têm isso dentro de si."
(Cisne Negro)
Sumário
1.	INTRODUÇÃO	9
2. A MENTE	11
2.1 HISTÓRIA DA DANÇA	11
2.1.1 História do ballet	11
2.1.2 Resumo cronológico	35
2.1.3 Organização do ballet clássico	37
2.2 BAILADOS DE REPERTÓRIO CLÁSSICO	46
2.2.1 O quebra-nozes	46
2.2.2 Giselle	47
2.2.3 O lago dos cisnes	50
2.2.4 La fille mal gardeé	53
2.2.5 La bayadère	55
2.3 ENTREVISTA COM A PERSONALIDADE	56
2.4 COMPANHIA	61
2.5 RITMO E SUAS CARACTERÍSTICAS	63
2.6 CONCEPÇÃO COREOGRÁFICA	66
3. O FÍSICO	77
3.1 ANATOMIA BÁSICA DO BALLET	77
3.1.1 Músculos	77
3.1.2 Esqueleto	78
3.1.3. Sistema nervoso	78
3.2 ESTABILIDADE E PERPENDICULARIDADE	79
3.2.1 O en dehors	79
3.2.2. Perpendicularidade	81
3.1.3. A postura e o eixo	83
3.3 TERMINOLOGIA BÁSICA DO BALLET – BALLEMENTOS7	83
3.4 EXERCÍCIOS DE BARRA E SUAS FUNÇÕES	85
3.4.1. Demi-plié	85
3.4.2. Grand plié	85
3.4.3 Battement tendu	86
3.4.4. Battement jeté	86
3.4.6. Battement frappé	87
3.4.7. Battement fondue	88
3.4.8. Battement développe	88
3.4.9. Grand battement jeté	89
3.4.10. Port de corps	89
3.4.11. Funções:	90
3.4.12. A importância da barra:	90
3.5 SEQUÊNCIAS BÁSICAS DE BALLET	90
3.5.1 INICIANTE	90
3.5.1.1. Exercícios Barra	90
3.5.1.2. Exercícios centro	91
3.5.1.3. Exercícios lateral	92
3.5.2 INTERMEDIÁRIO	93
3.5.2.1. Exercícios barra	93
3.5.2.2. Centro	95
3.5.2.3 Diagonal ou lateral	96
3.5.3 AVANÇADO	96
3.5.3.1 Barra	96
3.5.3.2. Centro	96
3.5.3.3. Diagonal	96
4. CONCLUSÃO	97
5. ANEXOS	98
ANEXO A	98
ANEXO B	99
ANEXO C	99
ANEXO D	101
ANEXO E	105
ANEXO F	109
ANEXO G	111
ANEXO H	113
ANEXO I	117
ANEXO J	118
ANEXO K	118
6. REFERÊNCIAS BILIOGRÁFICAS	120
1. INTRODUÇÃO
Este trabalho tem a finalidade de demostrar a importância do ballet clássico para a vida das pessoas, demostrando a cronologia e evolução na dança, sua organização, como se divide; bailados de repertório clássico, sua evolução; uma personalidade na dança muito influente e sua companhia de dança; concepção coreográfica; ritmo; e o físico e sua função e finalidades; como também aulas de ballet demonstrando como funciona nos três níveis as aulas; em sequência segue a minha história no ballet:
Iniciei no ballet clássico com 8 anos de idade no ano de 2008 no Corpo Municipal de dança de Dois Vizinhos – PR. Dancei nesse ano o espetáculo “Peter Pan”, como estrelinha, minha primeira professora foi Marina Zanotto e Francieli Pissaia. Turma iniciante: 1 ano de ballet clássico.
E 2009 não há registros, professora: Vanessa Amaral. Turma iniciante: 2° de ballet clássico.
Em 2010, com 10 anos, professora: Vanessa Amaral. Turma iniciante: 3° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “Alice no País das Maravilhas”, sendo parte do exército de cartas da Rainha de Copas (anexo A). 
Em 2011, com 11 anos, professora: Vanessa Amaral. Turma intermediário: 4° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “Aladdin”, como Odalisca (anexo B).
Em 2012, com 12 anos, professora: Vanessa Amaral. Turma intermediário: 5° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “Shrek”, como marionete e duende (anexo C).
Em 2013, com 13 anos, professora: Lilian C. Pinzon. Turma intermediário: 6° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “Chapéuzinho Vermelho” como borboletas, segue-se no (anexo D) o programa.
Em 2014, com 14 anos, primeiro semestre, professora: Gabriela Luz, segundo semestre, professor: Cleiton Rafael Martins. Turma intermediário: 7° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “La Fille Mal Gardeé”, como amiga de Lise, segue-se no (anexo E) o programa.
Em 2015, com 15 anos, professor: Cleiton Rafael Martins. Turma avançado: 8° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “ As quatro estações”, como ninfas (anexo F).
Em 2016, com 16 anos, professor: Cleiton Rafael Martins. Turma avançado: 9° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “ O patinho feio”, como flamingo (anexo G).
Em 2017, com 17 anos, mudei para o Studio Giane Bellé, professora: Giane Bellé. Turma avançado: 10° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “ O lago dos cisnes” como cisne, apresentando o 2° e o 4° ato (anexo H).
Em 2018, com 18 anos, professora: Giane Bellé. Turma avançado: 11° de ballet clássico. Dancei no espetáculo “ La Bayadère”, como as baladeiras (anexo I).
2. A MENTE
2.1 HISTÓRIA DA DANÇA
2.1.1 História do ballet
Início do ballet
Durante a renascença italiana, mestres da dança em altas cortes criaram espetáculos tais muito sofisticados para a aristocracia. Instrumentava diariamente os membros da corte, observando as danças populares do período e organizavam, como forma de entretenimento, espetáculos de ballet tanto com dançarinos da corte quanto com dançarinos profissionais. Reis, duques e membros da aristocracia encomendavam a encenação de seus ballets em seus grandes salões durante banquetes, confraternizações ou espetáculos ao ar livre para celebrar ocasiões especiais, tais como a visita de um dignitário, casamentos e coroações. Os ballets vinham das danças populares sociais e apresentavam poesias, canções, músicas, recursos teatrais e figurinos extravagantes que em geral eram criados especialmente para o evento. A palavra “ballet” vem do italiano ballare, que significa “dançar”, ballo se refere as danças executadas no salão de baile.
O ballet italiano se muda para a França
No século XVI, Catarina de Médici (1519-1589), da poderosa família italiana De Médici, casou-se com o Duque de Orléans, que ser tornou o Rei Henrique II da França. Ao se mudar para a França, ela levou consigo os seus divertimentos e passatempos italianos. Após a morte de Henrique, Catarina se tornou a rainha regente. Nessa posição, ela encomendou muitos ballets da corte, ou ballets de cour, como entretenimentos de inspiração política. Em 1581, a rainha encarregou Balthasar do Beaujoyeulx, um violinista italiano da corte, da produção de um extravagante espetáculo, Le Ballet – comique de la reine, e sendo considerado o primeiro ballet. O comique de la reine se tornou um marco na história do ballet em razão de suas formações geométricas inovadoras. A montagem incluía dança, recitais de poesia, música, cenários e figurinos exuberantes.
Em 1588, Thoinot Arbeau (1519-1595) publicou Orchesographie, livro com que registrou as danças populares do século XVI. Esse manual de instruções incluir informações sobre a música que acompanhava as danças, sobre os costumes sociais, e também oferecendo conselhos conjugais. O livro foi importante na constituição do ballet eexerceu influência no processo de transferência do desenvolvimento do ballet da Itália para a França.
Ballet na corte francesa
Na França do século XVII, era dançarino e produtor dos entretenimentos da corte, frequentemente figurava várias apresentações em uma mesma noite, com sua companhia apenas de homens. Apresentava para a corte, depois na casa de nobre menor, e por último para o povo da cidade na frente da prefeitura de Paris. Sua paixão pela dança e o entretenimento foi o que preparou para a fase seguinte de desenvolvimento do ballet.
Luís XVI
O Rei da França (1638-1715) foi dançarino, produtor de mais de mil ballets e patrono das artes. Os ballets de corte tinham a mitologia grega como o tema predominante e eram compostos pela combinação de diálogos dramáticos cantados ou declamados, música e arranjos de danças da corte. Os cortesãos executavam as danças caracterizadas de deuses, deusas ou outros personagens mitológicos. Os dançarinos trajavam vestidos da corte aos quais acrescentavam adornos para distinguir seus papéis e também usavam máscaras. Cortesãos ou dançarinos profissionais interpretavam os papéis femininos nos ballets.
Jean Baptiste Lully
O supervisor dos ballets (1632-1687) do Rei Luís XVI era músico e compositor italiano. Os ballets da corte desenvolveram-se em várias formas de entretenimento. E posterior, indicado o diretor da Academie Royale de La Musique, ele ampliou a academia para que pudesse incluir a dança.
Pierre Beauchamps 
Beauchamps (1636-1705), dançarino que posteriormente serviu ao rei como o mestre de dança ou maître de ballet. Coube a ele o crédito de definir o número de posições de pés para as cinco posições, uma das bases do ballet clássico. O desenvolvimento da academia foi acompanhado pelo desenvolvimento do treinamento da dança, originando uma sofisticada técnica e padrões de execução. Dançarinos profissionais assumiram o lugar dos cortesãos nas apresentações.
Mademoiselle de la Fontaine
Primeira dançarina profissional, Fontaine (1655-1738) estreou em 1681 no ballet Le Trionphe de L'Amour, apresentando-se com sapatos de salto alto e um vestido de corte que até o chão.
Danças da corte
Durante o século XVII, Paris, a França e a Ópera de Paris tornaram-se o centro do desenvolvimento do ballet. As danças apresentadas na corte foram trabalhadas como base para outros entretenimentos e outras formas de ballet. Cortesãos e dançarinos profissionais passaram a arduamente aprimorar sua técnica, o aprendizado era levado à sério pelos membros da aristocracia. O modo como alguém dançava, como as maneiras e a compreensão dos protocolos da corte, se relacionavam com seu lugar na sociedade.
Desde o princípio renascentista, as danças podiam ser categorizadas em duas distinções haute danses (danças altas), que apresentavam corridas, saltos e movimentos de elevação dos pés, contrastando com as basse danses (danças baixas) que usavam movimentos e passos curtos e deslizantes para se mover pelo espaço. Muitas danças de grupos ou de casais que costumavam ser dançadas por camponeses em celebrações ao ar livre, e festivais e eventos da vida social acabaram se tornando danças mais tranquilas, executadas no interior de castelos nos salões de banquetes. Ao longo de vários séculos, os tipos de danças haute e basse foram evoluindo até se tornarem danças regionais em diferentes países. Enquanto isso, na corte, surgiam músicas e danças divididas em duas partes, as suítes. Cerca de um século depois, elas se expandiram para suítes de quatro partes.
Suites reforma binária (composta de duas partes)
A partir da Renascença, as formas de dança e de música se desenvolveram em conjunto. Primeiro, uma suíte de duas partes começava com um Pavane, uma dança processional lenta e imponente em compasso de 4/4. Os dançarinos da corte desfilavam ao redor do grande salão, dispostos em casais ou em trios e exibiam seus trajes. Imediatamente após a Pavane, vinha a Galharda, uma vigorosa dança de casais com saltos e elevações dos pés em compasso ternário. Durante a dança, o homem fazia um solo para sua parceira.
Suítes em forma quaternária (composta de quatro partes)
Por volta de 1620, as suítes de duas partes evoluíram para suítes de quatro partes. Entre essas suítes de dança e de música estava a allemande, dança de casais, geralmente, com compasso 4/4 que substituiu a Pavane como primeira dança. Para essa dança lenta de casais, os dançarinos se davam uma ou ambas as mãos o homem girava a mulher por debaixo do seu braço. O courante, a segunda dança da suíte, era originário da Itália. Era uma dança, geralmente, de compasso 3/4 na qual os dançarinos executavam passos corridos ou saltados. O courante era uma das danças favoritas da corte francesa. A terceira dança era a sarabanda. Originária da Espanha, era uma dança popular viva, mas quando chegou a França tornou-se uma tranquila dança processional com compasso ternário que era bem dançada até o século XVIII. A última dança era a giga, uma dança popular de triplo tempo cuja característica são movimentos rápidos de pé que podem ser executados em várias versões. Durante todos esses séculos, as suítes de quatro partes resistiram ao tempo, muitas danças de corte surgiram e desapareceram ou foram incorporadas em formas de entretenimento do ballet.
Tipos de ballet de entretenimento
Ballet mascarado
Nesse popular ballet de entretenimento, os participantes compareciam ao baile mascarados e fantasiados. Depois de muitas danças e da apresentação de um grande ballet, os dançarinos tiravam as máscaras e continuavam dançando durante toda a noite.
Ballet pastoral
Nesse tipo específico de ballet de máscaras, os participantes usavam trajes rústicos ou representavam sátiros ou ninfas da floresta.
Ballet melodramático
Montagem com temas inspirados na mitologia, o ballet melodramático era composto de uma série de interlúdios musicais, declamatórios e recitais. O modo como a parte contada foi se tornando mais proeminente nessa forma de ballet foi o que levou ao desenvolvimento da ópera.
Ballet comique
Podia ser inspirado tanto em termos pastorais como em temas mitológicos. Esse tipo de ballet perpetuou os ideais renascentistas de revitalização de mitos gregos e histórias de deuses durante o período barroco. 
Ballet de cour
Surgiu e 1620, e se estendeu por todo o reinado de Luís XIV. Ele era composto de uma série de entradas ou de cenas de ballet em que aliavam dança e texto declamado ou cantado, mas sem um tema unificador que culminasse em um grande ballet. O objetivo subjacente dessa forma de ballet era glorificar o monarca e distrair os cortesãos das políticas reais, ao mesmo tempo que educava e impressionava a corte e os cidadãos que a ele assistiam. Os papéis principais ainda eram interpretados por dançarinos profissionais, mas posteriormente cortesãs começaram a fazer os papéis de ninfas e de feiticeiras.
O ballet se muda da corte para o teatro
Após a morte de Luís XIV, França e Europa vivenciaram mudanças nos planos político e econômico afetando também nas artes. A Ópera de Paris, fundada no século XVII, continuou sendo o centro do universo do ballet, mas isso estava prestes a mudar no início do século XVIII. Coreógrafos encenaram ballets produzidos na Ópera de Paris e criaram novas obras para os palcos londrinos, para as cores e para as casas de ópera alemãs, austríacas e russas, bem como para os pequenos teatros da América colonial. O estilo artístico e a técnica de ballet dos franceses se espalharam por toda a Europa, pela Rússia e pelas colônias americanas e encontraram uma plateia ávida nos novos teatros.
No começo do século XVIII, o ballet ainda se concentrava nas lendas fantásticas de deuses e deusas. Porém, algum tempo depois, os dramas humanos retornaram o foco dos ballets. Já no fim do século, espíritos voavam pelo ar suspensos por fios. Dando continuidade ao hábito do século anterior, os homens ainda dominavam os palcos, no entanto o papel das dançarinas estava crescendo, assim como sua influência no palco.
O cenário era uma série de panos de fundo pintados e painéislaterais que entravam em cena e dela saíam para estabelecer a ambientação do ballet. Um gigantesco candelabro em cima do palco e uma fileira de velas ou de ribaltas na borda do proscênio iluminavam os dançarinos.
Durante o século XVIII, o ballet passou por muitas reformas consequentes do rápido desenvolvimento técnico, das inovações na música e nos figurinos e da expansão dos temas e das ideias para as coreografias.
Duas gerações de famílias de dançarinos da Ópera de Paris como danseur nobles, isto é, os principais dançarinos dramáticos. Na família Vestris, Gaetan Vestris (1729-1808), que ganhou o título de Deus da Dança, e seu filho Auguste Vestris (1760-1842) comandaram o palco da Ópera de Paris nos papéis de danseur nobles. Rivalizando com os Vestris na Ópera como dançarinos e mestres de dança, os irmãos Gardel Maximilien (1741-1789) e Pierre (1758-1840), impeliram o ballet para novos caminhos. Dançarinos e dançarinas que ensinavam personagens dramáticos ou cômicos exploravam saltos verticais, giros múltiplos ou piruetas e baterias.
Mudanças no figurino
Na ópera de Paris, os homens usavam vestidos de curte estilizados com tonelete (uma saia com armação à altura do joelho), peruca, máscara e sapatos de salto alto. As mulheres se apresentavam com vestidos de corte que chegavam ao chão, sustentados por espartilhos apertados, anquinhas e armações que davam volume ás suas saias, perucas altas e máscaras. Por cerca de três quartos do século XVIII, as máscaras fizeram parte do figurino de homens e de mulheres.
As dançarinas contribuíram com a reforma do ballet por meio de inovações nos figurinos e nas coreografias.
Marie Camargo (1710-1770) foi uma dançarina extraordinária, conhecida por seu estilo ágil de trabalho de pé, pequenos altos e baterries. Ela encurtou a própria saia para cima dos tornozelos para poder mostrar seus passos de bateria e, para facilitar seu impressionante trabalho de pé, trocou os sapatos de salto por sapatilhas planas. A reforma em seu figurino exigiu que ela usasse “calcinhas por precaução” por causa das extensões de perna que fazia e por causa do novo comprimento de sua saia.
Sua rival Marie Sallé (1707-1756) dançou tanto em Paris como em Londres. Conhecida por seu expressivo estilo de dança, foi uma das primeiras bailarinas reconhecidas como coreógrafas. Quando eu dançando ballet Pragmalion (1734), Sallé abandonou o vestido de espartilho apertado com armações ou toneletes por um simples vestido de musselina. Também escandalizou o público ao remover a peruca e dançar com o cabelo solto.
Revoluções na dança e na música
O estilo musical de Lully perdurou no século XVIII com apresentações temáticas que se prolongavam noite adentro e continham cenas de ópera e de dança ou óperas-ballets. Quando o compositor Giane-Philippe Rameau emergiu como uma potência mundial, configurou-se uma batalha entre sua visão artística e a forma e o estilo já arraigados de Lully. Rameau acreditava ser necessário haver uma base dramática para as óperas-ballets e música para acompanhar a execução das danças a fim de se alcançar uma performance coerente. Além dos músicos, coreógrafos e dançarinos escolheram seus lados. Camargo era uma Lullista, ao passo que Sallé se tornou ramista. Tal divergência filosófica alimentou uma rivalidade continua entre as duas dançarinas. A nova música também trouxe mudanças para as coreografias.
Na corte e na sociedade, as classes média e alta faziam aulas de dança. Aprenderam minueto, uma complicada dança de casais, era um imperativo para se alcançar a elegância de movimentos e de modos exigidos pela sociedade nos salões de baile do século XVIII. Durante a primeira metade do século XVIII, o minueto tornou-se símbolo da aristocracia e da corte francesa, portanto esse período tornou-se conhecido como a era do minueto. Em oposição ao minueto, a contradança popularizou-se na França, na Inglaterra e nos Estados Unidos. Sendo uma alegre dança de casais. Dispostos os casais em duas fileiras, de frente uns para os outros, um casal liderava os demais em uma série de passos e poses e então passava a liderança a outro casal.
Direções coreografias
Coreógrafo deriva do grego e significa “escritor”. No século XVIII, o termo coreógrafo começou a ser utilizado e substituiu termos anteriores, como supervisor de dança ou organizador, para indicar a pessoa que criava as danças.
No início do século XVIII, Raoul Auger Feuillet (cerca de 1675-1730) publicou chorégraphie, um manual de autoinstrução que descrevia as danças do período com uso de símbolos para observação dos padrões dos passos no chão e na música. Esse livro era um apanhado de danças dos séculos anteriores que incluíam as posições clássicas dos pés, o en dehors das pernas e o uso da língua francesa para expressar a terminologia do ballet.
Na metade do século, aproximado, vários coreógrafos incorporaram experimentos que abriram novos caminhos para o ballet.
Jean Georges Noverre
Depois de coreografar nas cores reais da Europa e nos palcos de Londres, Jean Georges Noverre (1727-1810) foi indicado por Maria Antonieta como mestre de ballet da Ópera de Paris. Coreógrafo de grande produção, recebeu o crédito pela criação de mais de 150 ballets. Sua contribuição mais duradoura, foi Lettres sur le Danse et le Ballet (1760), que escreveu para distinguir o ballet como uma forma de arte separada da ópera e em que estabelece quatro princípios como a fundação do ballet d'action (Ballet de Repertório). Escrevendo o seguinte:
· O ballet emprega movimentos técnicos, dramáticos e expressivos sem usar palavras.
· O enredo do ballet deve ser o principal em relação ao enredo dramático ou ao tema no qual todos os solos e outras coreografias se relacionam com a trama ou com a qual contribuem.
· Elementos da produção como cenário, música e figurinos devem estar relacionados com o enredo.
· Pantomimas e gestos devem ser significativos em vez de meras convenções sem sentido.
A nova forma de ballet, chamada ballet d'action, usava dança e pantomima para apresentar um ballet dramático, unificado. Em 1770, o ballet de Noverre Médée et jason imitava os princípios do Ballet de Repertório.
Jean Dauberval
Seguindo os passos de Noverre, Jean Dauberval (1742-1816) ampliou as ideias de Noverre em seu ballet de dois atos, La Fille Mal Gardée (1789). Nesse ballet cômico, nobres e camponeses tentam resolver um triângulo amoroso. As coreografias incluíam tanto danças populares como movimentos à caráter.
Charles-Louis Didelot
No fim do século, os ballets dele tornaram-se precursores do que viria no século seguinte. As dançarinas usavam asas em seus figurinos, e espíritos voavam pelo ar. Didelot encenou suas obras na Europa antes de se mudar para a Rússia, onde seu trabalho estabeleceu as funções do ballet Russo.
Durante o século XVIII, após a Revolução Francesa, o ballet se difundiu por toda a Europa, pela Rússia e pelos Estados Unidos por intermédio dos mestres de dança franceses e suas coreografias.
Um século de contraste: do Romantismo ao Classicismo
No século XIV ouvir contraste nos estilos de ballet, desde o Romantismo na primeira metade até o Classicismo na segunda metade. O Romantismo surgiu como um movimento literário na segunda metade do século XVIII e no início do XIX tornou-se uma revolução. Em oposição às artes e à sociedade do século XVIII, ele exalta as qualidades humanas, seus potenciais e lado emocional. Em 1820, emergiu e se difundiu pelas artes, os ballets românticos se tornaram os principais veículos desse estilo artístico. Na primeira metade dos anos 1800, guerras e reviravoltas políticas e econômicas em toda a Europa provocaram mudanças de estilo nas artes, passando do Romantismo para o Realismo. Na Rússia o ballet está ganhando a cena desde o século XVIII em virtude da influência contínua das visitas prolongadas ou da mudança de mestres de ballet franceses. No último quarto do século XIX, a era clássica do ballet não surgiu na Europa, mas na Rússia, e sob a direção de um dançarino e coreógrafo francês.
Os teatros imperiais russos patrocinados peloczar tinham o suporte financeiro para produções requintadas, que contratavam dançarinos europeus para se apresentar, ensinar e desafiar os dançarinos russos. Durante a era clássica o ballet cresceu como uma arte independente, desenvolvendo rápido uma técnica sólida, experimentando mudanças na forma, no estilo e apoiando novas tecnologias teatrais na sua performance do ballet, veio também uma mudança estética para sustentar o ballet como uma forma de arte clássica.
Em um século, o ballet conseguiu sua independência da ópera e do drama, tornou-se um veículo do estilo romântico nas artes e alcançou o status de clássico como arte performática.
Ballet romântico
O Romantismo foi um estilo artístico de curta duração no século XIX que permeou a literatura, a poesia, a música e o ballet. Os ballets românticos foram imensamente populares porque essa forma de entretenimento teatral proporcionava às pessoas uma fuga do trabalho enfadonho durante a Revolução Industrial. Com o surgimento do Romantismo como um trabalho artístico, o ballet despontou como arte performática independente.
Papéis e estilo
Enquanto os ballets eram interlúdios tanto para óperas como para dramas do século XVIII, os ballets românticos eram histórias de ação dramática contada em dois atos por meio de dança e de pantomima. O ato I era ambientado em algum lugar longíquo ou em algum tempo em um passado distante. O ato II se passava em um mundo fantástico, como uma floresta misteriosa, um lugar exótico ou um ambiente no fundo do mar.
A heroína interpretava o papel central nos ballets românticos. No primeiro ato, ela aparecia como uma donzela inocente com os aldeões e o povo do vilarejo nos papéis secundários. No segundo ato, ela se transformava em alguma entidade sobrenatural do ar ou da água ou era transportada para algum lugar exótico. Grupos de Willis, náiades ou outros espíritos e criaturas exóticas dançavam com ela.
Os papéis das mulheres no palco encarnavam o ideal romântico das mulheres como seres delicados que os homens deviam colocar sob pedestais. Em oposição a esses papéis femininos etéreos estavam as mulheres terrenas, fortes e sensuais representadas pelas mulheres independentes que surgiam em vários setores da sociedade, como as artes e a educação. 
No palco, os homens assumiam os papéis de nobres ou de camponeses. Nos ballets, os personagens principais se envolviam em triângulos amorosos ou em casos de amor não correspondidos entre humanos ou espíritos. O bailarino principal era o par de dança da heroína; eles executavam elevações simples, e ele a sustentava em belas poses.
Os papéis femininos e masculinos impulsionaram o estilo romântico do ballet. A dançarina era a encarnação da ilusão romântica como estilo nos instantes em que fazia as poses sur le pointes (na ponta dos pés) sobre suas sapatilhas de ballet. Ela apanhava pelo solo com passos deslizantes, saltos leves e elevada no ar por seu parceiro (partner). Às vezes, as mulheres interpretavam papéis de espíritos e voavam suspensas no ar por fios, apenas para serem capturadas por seus parceiros. Além de suas funções básicas como parceiros, os bailarinos também executavam saltos e giros múltiplos.
O estilo romântico do ballet envolvia uma história melodramática com elementos fantásticos. Cenários teatrais exóticos ou dramáticos aliados à tecnologia criavam ambientes fantásticos, enquanto a música amparava a dança, a mímica e ação dramática para cativar e deliciar o público.
Figurinos românticos
As dançarinas vestiam os tutus românticos. Esses vestidos de gaze com espartilhos apertados tinham saias de tule com várias camadas que iam até o meio da panturrilha ou eram ainda mais longas. Meias-calças cor-de-rosa e sapatilhas de cetim com fitas que eram amarradas em volta do tornozelo completavam o figurino romântico. Frequentemente, os tutus das dançarinas tinham asas pequeninas pregadas na parte de trás da cintura. As ballerinas usavam coroas de flores frescas e joias. Os dançarinos vestiam camisas de camponeses, às vezes com coletes ou casacos, e calças corsário sobre as meias-calças e sapatilhas pretas.
Dançarinos e coreógrafos românticos
As dançarinas reivindicavam o centro do palco nos ballets românticos enquanto os dançarinos, que dominavam os ballets do século XVIII, assumiram os papéis secundários sobre os palcos, mas continuaram como coreógrafos e mestres de ballet realizando a diversão artística. Cinco dançarinas foram as estrelas da era romântica. Cada uma delas tinha sua própria personalidade e deu suas contribuições a essa incrível, mas breve, era do ballet.
Marie Taglioni
Dançarina italiana treinada pelo pai, Marie Taglioni (1803-1884) encarnou o romantismo. Seu papel como sílfide em La Sylphide 1832) a transformou em uma estrela. No espetáculo, ela vestiu um figurino romântico branco, com meias-calças cor-de-rosa e sapatilhas e cetim com as fitas amarradas em volta do tornozelo, seu traje se tornou a referência de estilo para as dançarinas românticas e de moda para a sociedade. Quando dançava, a qualidade fluida de seus movimentos delicados e a habilidade de sustentar a pose na ponta dos pés por alguns instantes era a representação do espírito romântico. Taglioni dançou nos principais teatros europeus, e sua última apresentação foi na Rússia. Seus papéis mais consagrados foram em La Sylphide e como ballerina principal do pas de quatre.
Carlotta Grisi
Dançarina italiana que estudou no ballet La Scala, Carlotta Grisi (1819-1899) tornou-se pupila e parceira de dança do coreógrafo Jules Perrot. Na Ópera de Paris, dança o papel principal no ballet Giselle, que foi criada por Jean Coralli e Perrot, Théophile Gautier escreveu o roteiro do ballet para ela. Como a primeira Giselle, Grisi se tornou uma das mais importantes ballerinas no ballet romântico, interpretando Giselle e outros ballets nas principais capitais europeias e na Rússia. Muitos acreditam que ela foi a primeira ballerina a usar uma sapatilha com box, o que lhe permitiu dançar nas pontas.
Fanny Cerrito
Dançarina italiana que fez sucesso no La Scala, Fanny Cerrito (1817-1909) se tornou uma estrela nos palcos de Londres. Como pupila e parceira de Perrot, interpretou muitas de seus ballets durante e após a era romântica. Sua técnica brilhante foi aplaudida em toda Europa e na Rússia.
Lucile Grahn
A bailarina dinamarquesa Lucile Grahn (1819-1907) interpretou o papel-título em La Sylphide na Dinamarca antes de dançar na Ópera de Paris, em outras capitais europeias e na Rússia. De volta à Dinamarca, recriou os papéis românticos de sílfide no desenvolvimento do Royal Danish ballet sob a direção coreógrafa de August Bournonville Era conhecida como a “Taglioni dinamarquesa”.
Fanny Elssler
Treinada em Viena, Fanny Elssler (1810-1884) se apresentou por toda a Europa antes de estrear na Ópera de Paris em 1834 já estabelecida como uma estrela. Em 1836, apresentou um solo de uma dança espanhola á caráter, La Cachuca, que demonstrou seu temperamento ardoroso e movimentos dessas. Esse papel contrastou com os papéis etéreos que ela dançava nos ballets românticos. Elssler era uma excelente atriz uma dançarina versátil com uma técnica de ballet sólida e brilhante que lhe permitia dançar nas pontas. Em 1839, tornou-se a principal bailarina da Ópera de Paris, rivalizando com uma Marie Taglioni. No ano seguinte, embarcou em uma turnê de dois anos pelos Estados unidos, o que a fez quebrar seu contrato com a Ópera. Ao retornar à Europa, dançam em Londres e na Rússia e, por fim, aposentou-se em Viena.
Jules Perrot
Jules Perrot (1810-1892), dançarino francês que estudou com August Vestris, dançou como solista em Londres antes de retornar a Ópera de Paris como parceiro de Marie Taglioni. Saiu da Ópera e na Itália se tornou o professor e par de Carlota Grisi. Perrot é considerado o maior dançarino da era romântica. Como coreógrafo mestre de ballet em Londres, aplicou as teorias de Jean-Georges Noverre em seus ballets românticos. Seus ballets caracterizavam-se pelos enredos dramáticos, pelos personagens semelhantes ao verdadeiro, pelasações e mímicas da trama. Em oposição, pas de quatre era um ballet que apresentava as quatro ballerinas românticas do período e seus estilos de dança. Em 1850, Perrot tornou-se mestre do ballet do Teatro Imperial de São Petersburgo, onde montou seus ballets e criou novas obras.
August Bournonville
Dançarino, coreógrafo e diretor dinamarquês, August Bournonville (1805-1879) pertence a uma segunda geração de dançarinos. Estudou no Royal Danish Ballet e também em Paris, apresentou-se em várias capitais europeias antes de regressar à Dinamarca. Como diretor do Royal Danish Ballet, ele ensinou, coreografou e produziu ballets românticos para o repertório da companhia, ainda que a era romântica havia chegado ao seu fim.
Ballets românticos
Dos vários ballets coreografados, apenas alguns vieram até hoje. Os que perduraram mostram o desenvolvimento de suas coreografias e estilos, dessa breve e importante era do ballet do século XIX. Assim consolidaram sua independência do ballet na condição de arte performática em relação a ópera-ballet do século XVIII.
Entre os principais atributos da forma e do estilo do ballet romântico, destacam-se
· Apresentação em dois atos.
· A ambientação do ato I, que normalmente se passa em um tempo o lugar distante.
· A trama que geralmente envolve em um triângulo amoroso, amores não correspondidos, problemas recheados de emoções.
· A história contada por personagens que, além de executar as coreografias do ballet, também interpretam as danças populares e as a caráter e se valem de pantomimas e ações dramáticas para se dar prosseguimento ao enredo.
· A ambientação do ato II, que costuma ser em um lugar único, como o fundo do mar, uma floresta assombrada ou algum lugar exótico e povoado de seres sobrenaturais.
· A interação entre humanos e seres sobrenaturais, que completa a ação dramática da trama.
As tramas se usavam temáticas góticas popularizadas pelos escritores e pelos romances do período. Muitas montagens tinham livretos que serviam para apresentar a história e também para embasar as coreografias e a ação dramática que se desenrolava no palco.
A era do Romantismo do ballet romântico foi curta, mas seus efeitos tiveram longo alcance no desenvolvimento do ballet como forma de arte. Dançarinos e coreógrafos se apresentaram cruzando a Europa, a Rússia e os Estados Unidos, e elementos desses ballets permearam durante o século XIX e também no XX.
Lá Sylphide (1832). Filippo Taglioni coreógrafo esse ballet para exibir sua filha Marie. Ele foi lançado durante a era romântica na Ópera de Paris. La Sylphide conta a história de James, um fazendeiro escocês. Na noite anterior a seu casamento com Effie, James encontra uma sílfide e a segue floresta a dentro, onde depara com uma bruxa, Madge. Ela dá ao rapaz um xale mágico com o qual ele poderia capturar a sílfide. Quando reencontra a sílfide, James joga o xale sobre os ombros dela e ela cai morta. Na cena final do ballet, James está sentado em sua fazenda e ouve, ao longe, a comemoração do casamento de sua ex-prometida com outro homem.
Giselle (1841). O ato I começa em um vilarejo gótico, perdido em algum lugar do passado distante. Giselle, uma inocente camponesa se apaixona por Albrecht, um nobre disfarçado de camponês, Hilarion, um caçador que também está apaixonado por Giselle, previne a garota de que Albrecht tem outra identidade, enquanto a mãe dela a encoraja a se casar com medo de que se cumpra a profecia de que as donzelas que morrem sem casar estariam destinadas a dançar por toda a eternidade. Durante um festival no vilarejo a que a nobreza compareceria, Hilarion revela a identidade de Albrecht. Quando descobre que Albrecht está noivo da filha de um duque, Giselle enriquece e morre. Ela está condenada a se tornar uma Willi, um espírito que dança do crepúsculo à alvorada.
O segundo ato começa em uma misteriosa floresta, à meia-noite, onde as Willis dança dançam até o amanhecer. Primeiro Hilarion visita o túmulo de Giselle e é descoberto pelas Willis. Liderados por sua rainha, Myrtha, as Willis o obrigam a dançar até à exaustão e em seguida o atiram a um lago. Quando Albrecht aparece, Giselle, que agora é uma Willi, tenta protegê-la e o enfeitiça e dança com ele durante toda a noite. Ao amanhecer, as Willis vão embora descansar para a próxima noite, quando recomeça a dançar. Albrecht acorda exausto e deixa a floresta com a lembrança de Giselle.
O ballet Giselle é considerado um arquétipo do ballet romântico, pois contém os elementos estéticos e estilísticos preponderantes que fazem parte desse estilo de ballet. O papel de Giselle representa um desafio às ballerinas, uma vez que sua dualidade requer uma técnica impressionante aliada à habilidade de atuação e à maturidade de estilo para conduzir a mudança de donzela inocente a espírito etéreo.
Pas de quatre (1845). O diretor de O Teatro de Sua Majestade, em Londres, conseguiu convencer as denominadas quatro divindades do ballet romântico, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito e Lucile Grahn, a atuarem em um ballet coreografado por Jules Perrot, esse ballet não tinha enredo e mostrava o estilo e o trabalho único de cada ballerina.
Coppèlia (1870). Durante a boa parte do século XIX, a Europa sofreu com reviravoltas políticas e eventos econômicos que despertaram nas pessoas uma nova percepção da realidade, na vida e também nos palcos. O ballet Coppélia atua como uma ponte do ballet romântico para o clássico. O coreógrafo Arthur St. Leon (1821-1870), dançarino multifacetado, músico e mestre de ballet, o apresentou em Londres, por toda a Europa e na Rússia. A trama de Coppèlia, baseada na história de E.T.A. Hoffman, conta a história de Franz, Swanilda e seus amigos. O Dr. Coppélius, um fabricante de brinquedos, constrói Coppèlia e acreditando que ela está viva, apaixona-se por ela. Depois Franz e Swanilda se reúnem no terceiro ato do ballet para celebrar seu casamento. O ballet contém muitos elementos românticos e de fantasia, interpretado até hoje.
Ballet clássico
No último quarto do século XIX, o ballet clássico surgiu na Rússia, oriundo da combinação dos seguintes fatores: a influência de mestres de dança da França, que tinha reencenado seus ballets quando visitaram a Rússia ou para lá se mudaram ao longo dos séculos. O desenvolvimento dos dançarinos russos e, por último, o influxo de mestres de dança e de dançarinos com treinamento italiano no ballet imperial russo. Em meados do século XIX, o artista e coreógrafo Jean Perrot remontou ballets como Giselle e outros de seus trabalhos na Rússia. Sob a direção artística de Perrot, Marius Petipa, um dançarino francês, foi a Rússia para se apresentar. Depois de St. Leon, Petipa, que era assistente de Perrot, tornou-se mestre e coreógrafo no Teatro Imperial em São Petersburgo e é considerado o arquiteto do ballet clássico.
No fim do século XIX, o ballet chegou ao auge de seu período clássico como arte performática por causa da contribuição de inúmeros fatores: era financeiramente mantido pela realeza, os espetáculos tinham passagens dramáticas e coreografias muito bem planejadas, e os dançarinos tinham alcançado novos patamares de técnica e performance.
Os ballets clássicos contavam histórias dramáticas que normalmente misturavam elementos de história, realidade, fantasia e espetáculo. Os ballets clássicos podiam ter dois atos, como em O quebra-nozes (1892); quatro como em O lago dos Cisnes (1895) ou mais, como em A bela adormecida (1890), que incluía um epílogo. Esses longos ballets baseados em contos apresentavam coreografias, mímicas, danças a caráter e pas de deux.
No ballet clássico, assim como não romântico, a ballerina reinava suprema no palco, seguida pelo premier danseur, uma hierarquia de solistas e um corps de ballet. Ballerinas e solistas dominavam a cena dançando nas pontas dos pés com sapatilhas de ponta, fazendo piruetas múltiplas, movimentos sustentados e executando um trabalho de pé ágil e intrincado. Os dançarinos e levaram a técnica de balé a novos patamares no papel de premier danseur, executando saltos altosque desafiavam a gravidade, piruetas múltiplas e baterias em que pareciam estar suspensas no ar.
Pas de deux clássico
No ballet, o premier danseur e a ballerina executavam solos e uma mais pas de deux ou dança a dois. O pas de deux é um desafio à técnica, à virtuosidade e ao estilo dos dançarinos principais. As bases do pas de deux remontam o ballet romântico e se consolidaram durante a era clássica. Alguns pas de deux sobreviveram, enquanto os ballets que lhes deram origem se perderam no tempo. O ponto alto do ballet clássico era o grand pas de deux interpretada pela ballerina de pelo premier danseur. Trata-se da coreografia que mostra a técnica e a maestria de cada dançarino nos papéis principais no ballet.
A forma do pas de deux, que surgiu nos ballets românticos, evoluiu pela era clássica até se tornar uma coreografia com quatro partes. A dança de abertura tem um adágio, ou uma parte lenta na qual o homem e a mulher se apresentam à plateia como os personagens principais do ballet. O dançarino sustenta a dançarina em poses em giros variados. Ele a levantou e a carrega em diferentes posições e poses. Seguindo a parte do adágio, vêm as variações masculinas e femininas. A segunda coreografia mostra a virtuosidade da bateria do premier danseur, de seus saltos que desafiam a gravidade e múltiplas piruetas. Na terceira variação, a ballerina exibe suas habilidades técnicas e a agilidade de seu trabalho de pé, piruetas e equilíbrios nas pontas dos pés. Na última parte do pas de deux, ou o finale, os dois dançarinos alternam a execução de sequências curtas realizando proezas técnicas ainda mais impressionantes, as quais constroem um final apoteótico. A maioria dos ballets românticos e dos clássicos pereceu com o tempo, deixando apenas algumas obras significantes e pas de deux para serem interpretados hoje em dia.
Figurinos clássicos
Os dançarinos dos ballets clássicos vestiam uma gama de figurinos estilizados para representar seus papéis. Os trajes podiam remeter a um período histórico, a determinado país ou a algum lugar fantástico e acrescentavam atrativos visuais ao ballet. No entanto, o mais comum era as solistas e a ballerina usarem um figurino altamente estilizado ou tutu. Assim como o tutu romântico, o tutu clássico tinha um espartilho apertado, mas o comprimento das diversas camadas da saia variava para mostrar a técnica da dançarina e o trabalho de ponta, podendo ficar acima dos joelhos ou chegar até a panturrilha.
O figurino dos homens mudou pouco durante o século XIX. O premier e os dançarinos solistas vestiam figurinos bastante elaborados para representar um personagem, personificar um status da sociedade e também para serem distinguidos como os principais dançarinos. Vestir calças corsário e meias-calças, similares à roupa usada no início do século, ou túnicas com roupas íntimas curtas e meias-calças.
A companhia de ballet
A montagem desses espetáculos de ballet exigia um grande elenco de dançarinos. A hierarquia de dançarinos abrangia desde o corps de ballet, ou o conjunto de dançarinos, que tinham o status mais elevado do que os dançarinos do demi-caractère, que interpretava os papéis cômicos ou os de figurantes, até os solistas. Junto às fileiras de solistas, o premier danseur e a ballerina dançavam os papéis principais do ballet.
Traduzindo, corps de ballet significa corpos de baile. Era o maior grupo de dançarinos que dançava as coreografias em conjunto nos momentos de descontração, para estabelecer a atmosfera do espetáculo, apresentar os interlúdios e realizar as danças a caráter. Essas danças mesclavam a técnica do ballet às danças populares, compondo coreografias estilizadas para representar as danças de outras culturas. Entre o corps de ballet e os solistas, os dançarinos do demi-caractère interpretavam os papéis cômicos ou os de figurantes.
Os bailarinos e as bailarinas solistas dançavam coreografias curtas durante todo o ballet para permitir que o premier danseur e a ballerina tivessem tempo para se recompor, pois eram eles, nos papéis principais, que executavam os solos, os duetos ou pas de deux e as mímicas das ações dramáticas.
Dançarinos e coreógrafos clássicos
O sistema do Teatro Imperial Russo incluía determinado número de teatros; os mais importantes eram o Bolshoi, em Moscou, e o Teatro Maryiinsky, em São Petersburgo. Foi no palco Maryiinsky que o ballet cristalizou sua forma clássica. Desde 1700, mestres de ballet e dançarinos da Europa tinham visitado a Rússia ou se mudado para o país. Durante o século XIX, alguns dos grandes inovadores, tanto da Europa como da Rússia, contribuíram com o desenvolvimento do ballet russo, das coreografias e da era clássica do ballet.
Marius Petipa
Marius Petipa (1819-1910) veio de uma família de dançarinos e estudou primeiro com próprio pai e depois com Auguste Vestris. Na década de 1840, tornou-se um dos principais dançarinos da Ópera de Paris antes de se mudar para São Petersburgo, onde foi dançarino, assistente de Perrot e, finalmente, mestre de ballet. Petipa criou mais de cinquenta ballets durante sua carreira no Teatro Imperial. Entre seus trabalhos clássicos que perduraram estão A bela adormecida (1890), o pas de deux de Dom Quixote (1869) e O lago dos cisnes (com Lev Ivanov, 1895).
Suas extravagantes produções eram longas e se estendiam à noite adentro apresentando ballets, pantomimas e danças a caráter. Nesse período, dançarinas oriundas da Itália desafiavam o desenvolvimento técnico dos dançarinos russos. O que propiciou a consolidação do ballet russo foram as contribuições do ballet francês e do italiano.
Lev Ivanov
Dançarino e coreógrafo Russo, Lev Ivanov (1834-1901) estudou e atuou em Moscou antes de se juntar ao elenco do Teatro Maryiinsky em 1850. Ivanov trabalhou à sombra de Petipa até que este fosse acometido por uma doença. Ivanov coreografou O quebra-nozes, um dos eternos queridinhos do ballet, mas o seu legado é o segundo e o quarto ato de O lago dos cisnes.
Enrico Checchetti
Dançarino, mímico e professor italiano, Enrico Checchetti (1850-1928) tem uma carreira profundamente associada ao ballet russo. Sua carreira como professor estende-se desde a época de Petipa até o século XX com Diaghilev. Checchetti é mais conhecido como o professor das estrelas do ballet russo e autor de um método de ballet progressivo.
Ballerinas italianas na Rússia
Enquanto os dançarinos russos ainda estavam emergindo como artistas performáticos, uma leva de ballerinas treinadas no La Scala e então por Chechetti atuaram nas produções do Teatro Maryiinsky.
Pierina Legnani (1863-1923) nasceu em Milão e dançou no La Scala. Deixou as plateias de Londres boquiabertas ao executar 32 fouettés em tournant, ou piruetas contínuas com chicotadas. No ano seguinte, dançou o papel principal de O lago dos cisnes no Teatro Maryiinsky, executando os seus famosos fouettés no ballet. Suas proezas técnicas fizeram dela uma inspiração para os dançarinos russos, e seu trabalho criou um novo padrão para a ballerina da era clássica.
A dançarina italiana Virginia Zucchi (1849-1930) veio atuar com o ballet de São Petersburgo. Uma virtuose da técnica com habilidade de atuação soberbas, ela se tornou um parâmetro para os dançarinos russos durante a era clássica e também para a geração seguinte.
Ballets clássicos
Os ballets clássicos produzidos no final do século XIX continuou a encantar as plateias do século XXI. Tais montagens compõem a literatura da dança, de modo semelhante à literatura musical de vários períodos. A produção e a forma do ballet clássico são o que fazem dele uma forma de arte única, coisas obras têm características inconfundíveis; em outras palavras, são clássicos.
A bela adormecida (1890). Ainda montado hoje em dia, o ballet A bela adormecida é baseado no conto de fadas francês de Charles Perrault. Em colaboração com o compositor Piotr Tchaikovsky, Petipa criou esse ballet, que foi considerado o ápice da cultura russa czarista do século XIX a montagem incluiu algumas das grandes ideias coreográficas de Petipa, apresentadas em variações de solo, dedanças a caráter e pas de deux. Hoje em dia, em vez do ballet inteiro, é mais comum a apresentação do ato III ou do grand pas de deux.
O quebra-nozes (1892). Petipa escreveu o roteiro do ballet, mas Ivanov coreógrafo esse popular de dezembro, apresentado hoje nas mais diversas versões. Espetáculo em dois atos, a história começa em uma festa de Natal, quando Clara ganha um boneco quebra-nozes que se transforma em um belo príncipe. Durante um sonho, ela embarca com ele em uma viagem. No ato III, eles chegam à Terra dos Doces e são recebidos pela Fada Açucarada para uma celebração da dança.
O lago dos cisnes (1895). O lago dos cisnes é um protótipo de um balé clássico. Petipa coreografou os atos I e III, ambientados no palácio, enquanto Ivanov coreografou os atos II e IV, Von Rothbart invoca Odile, O Cisne Negro. Ela encanta o príncipe, que a pede em casamento. Siègfried então, percebe que quebrou seu juramento com Odete e no ato IV, corre para a beira do lago afim de confessar sua infidelidade. O final pode variar; às vezes tenho um desfecho feliz e às vezes tem um fim triste. No século XX, uma versão de O lago dos cisnes ensinada em um único ato condensou a história. Do mesmo modo, dois belos pas de deux são encenados como obras distintas: o ato II, o pas de deux do Cisne Branco com Siègfried e a Princesa dos Cisnes Odete, e o ato III, o pas de deux de Siègfried e Odile, o Cisne Negro.
Ao final do século XIX, o ballet na Rússia tinha se desenvolvido e se consagrado como arte performática em virtude da elevação do nível técnico dos artistas, da genialidade dos coreógrafos e do suporte real fornecido a dança. Enquanto isso, durante os séculos XVIII e XIX nos Estados Unidos, o ballet estava sendo transplantado de suas fontes europeias e criando raízes para se desenvolver no século XX.
O ballet nos Estados Unidos antes de 1900
Desde os tempos coloniais, coreógrafos e bailarinos partiam em turnê ou se mudavam em busca de aventura e porventura fortuna. Já em seu tempo inicial, as companhias de teatro inglesas viajavam para se apresentar nas maiores cidades da costa leste. Essas companhias de repertório eram pequenos grupos de artistas versáteis que atuavam, cantavam e dançavam, apresentando desde números circenses até serenatas teatrais com interpretações de grandes dramas, óperas e as últimas danças mais populares da Europa. Durante o século XVIII, mestres de dança da França e de outros países europeus fizeram a longa jornada pelo oceano rumo aos Estados Unidos, onde encontraram um trabalho nos teatros e nas comunidades e ensinavam dança, música e esgrima em algumas das primeiras universidades.
No início do século XIX, a maioria das cidades ao leste do rio Mississipi tinha uma casa de ópera, um teatro ou algum salão destinado a apresentação de números circenses, concertos ou produções textuais. À medida que a fronteira dos Estados Unidos se expandiram para o Oeste, assim também o fizeram as empreitadas teatrais. Na década de 1840, com a invenção do barco a vapor e a possibilidade de fazer viagens mais longas pelos rios, famílias de artistas e dançarinos prolongaram suas turnês a oeste, rumo às cidades que ficavam ao longo dos principais rios da costa leste. A estrada de ferro transcontinental de St. Louis até a costa oeste proporcionou outra rota por meio da qual as companhias teatrais podiam se apresentar em diferentes circuitos em cidades e vilarejos por todo o Oeste.
Na primeira metade do século XIX, um espetáculo teatral noturno era uma mistura de drama e melodrama, ópera, ballet e música. Na segunda metade, apresentações de menestréis, espetáculos musicais, vaudevilles e outros programas teatrais divertiam os mais diversos públicos com drama, música e dança.
Dançarinos
Os dançarinos coloniais e os primeiros dançarinos americanos tinham de ser versáteis. Muitos tinham feito ballet, mas tinham de se apresentar nos mais variados ambientes, inclusive teatros, casas de ópera, circos, anfiteatros e salões de concerto, explorando uma grande variedade de formas de entretenimento.
John Durang
Reconhecido por ser o primeiro dançarino americano a ser aclamado pelo público. John Durang (1769-1822) atuou em circos e em casas de ópera. Tornou-se famoso por dançar hornpipe, uma dança típica de marinheiros que muitos consideram a precursora do sapateado.
Dançarinos se destacaram também: Agusta maywood, Mary Na Lee, George Washington Smith e Marie Bonfanti
Ballet e entretenimento
Nos Estados Unidos, os ballets e apresentações figuravam um cardápio de entretenimento das apresentações teatrais, das performances operísticas e dos shows de vaudeville.
O ballet no século XX
Ouve grande ampliação do ballet devido o aumento e mudanças de coreógrafos e dançarinos, à medida que novas gerações os substituíam, trazendo inovações e novas diretrizes.
Era Diaghilev do ballet
Foi um empreendedor ambicioso e um visionário que queria levar o ballet russo e o trabalho de novos coreógrafos à Europa Ocidental e às Américas 
Influentes e conhecidos bailarinos russos: Michel Fokine, Anna Pavlova, Vaslav Nijinsky, Léonide Massive, George balanchine.
Companhias americanas de ballet, são: Ballet Theatre, Companhia Ballet Russo, New York City Ballet, 
Novas companhias de ballet, são: Joffery Ballet, Dance Thatre of Harlem
Descentralização do ballet nos Estados Unidos
O nascimento de várias companhias de ballet apresentando por todo o país variados tipos de ballet.
Dançarinos são: Suzanne Farrell, Gelsey Kirkland, Rudolf Nureyev, Mikhail Barysnikov e Natalia Makarova.
Próxima geração de ballet
Houve mudança nos estilos e na estética, transformando para algo com interpretação pessoal. Dançarinos: Eliot Feld, Alonzo King, Karole Armitage.
Assistindo à apresentação de ballet
Necessita-se de uma etiqueta para assistir a espetáculos no teatro antes, durante depois da apresentação. Seus elementos de produção são cenário, iluminação, figurinos, música.
2.1.2 Resumo cronológico
A história do Ballet iniciou a 500 anos atrás na Itália. O primeiro ballet registrado: 1489 (casamento do Duque de Milão com Isabel Argon). Os ballets da corte possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesados.
Quando a italiana Catarina de Médicis casou com o Rei Henrique II e se tornou rainha da França, introduziu esse tipo de espetáculo na corda francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetáculo oferecido pela corte foi “o ballet cômico da rainha” em 1581, com duração de 6 horas. E fez com que a rainha fosse invejada por todas as outras casas reais europeias.
O ballet torna-se uma irregularidade na cor de francesa que cada vez mais se aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia.
O ballet conseguiu atingir o auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do Rei Luís XIV. Ele foi rei aos 5 anos de idade, amava a dança e tornou-se um grande bailarino e com 12 anos dando pela primeira vez, no ballet da corte.
O Rei Luís XIX fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia Real de Música e oito anos mais tarde a Escola Nacional de Ballet.
O professor Pierre Beauchamp, foi quem criou as posições dos pés, que tornaram a base de todo aprendizado acadêmico de ballet clássico.
A dança se tornou uma profissão e os espetáculos foram transferidos dos salões para os teatros.
No início todos os bailarinos eram homens que fazem os papéis femininos, mas no final do século XVII, a escola de dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos limitados pelos complicados figurinos.
O período romântico na dança, após alguns anos empobreceu-se na Europa ocasionando o declínio no ballet.
Isso não aconteceu na Rússia, graças ao patrocínio do Czar. As companhias de dança do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos foram trabalhar com eles.
O francês Marius Petipa,fez uma viagem à Rússia em 1847 e acabou tornando-se coreógrafo e ficando por lá para sempre. Petipa coreógrafo célebres ballet. E cada ballet continha: variações brilhantes, pas de deux, para primeira bailarina e seu partner. Petipa trabalhou com grandes compositores de música e foi Tchaikovsky que criou importantes ballets do mundo: A Bela Adormecida, O Quebra Nozes, e O Lago dos Cisnes.
Diaghilev em 1909 iniciou uma nova linha revolucionária levando aos palcos os melhores bailarinos: Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky e três grandes ballets sob a direção do coreógrafo Mikhail Folkine, a quem a crítica fez os melhores comentários. E em1911 Diaghilev formou sua própria companhia, começando uma nova era do ballet.
Nos 18 anos seguintes até a morte de Diaghilev, em 1929, o ballet Russo encantou a plateia na Europa e América e assim fragmentou-se o ballet pelo mundo inteiro.
Na sua longa história, o ballet tomou muitas direções diferentes e, por ser uma arte viva, ainda continua mudando. Mas apesar das novas danças e tendências futuras, existe e existirá sempre um palco e uma grande audiência para trabalhos tradicionais imortais a exemplo, os clássicos de repertório.
2.1.3 Organização do ballet clássico
Escola: conjunto de regras apoiando-se no método de ensino, desenvolvendo um estilo de dança.
· Escola francesa
· Escola dinamarquesa 
· Escola italiana
· Escola russa
· Escola inglesa
· Escola americana
Método: conjunto de regras que dita à maneira de ensino da dança acadêmica.
· Método Vaganova
· Método Checchetti 
· Método Bournunville
· Método Balanchine
Estilo: é a dança própria que uma metodologia de ensino incide sobre bailarinos de determinado porte a desenvolver através da cultura do seu povo.
Existem seis diferentes “Escadas do Ballet”:
· Escola francesa: surgiu a partir da Escola de Dança da Academia Real de Música, fundada em 1672 por Luís XIV e mantida até hoje através da Escola Nacional de Danças ligada a Ópera de Paris.
· Escola dinamarquesa: fundada e desenvolvida pelos ensinamentos de August Bournonville e mantida até hoje através do Royal Danish Ballet e do Royal Danish Ballet School.
· Escola italiana: desenvolvida por Carlos Blassis e ampliada e divulgada por Enrico Checchetti, o estilo entrou em decadência após Vaganova se utilizar de seus fundamentos técnicos para criar seu próprio método. Alguns ensinamentos ainda são usados na escola de ballet do Teatro Scalla de Milão.
· Escola russa: desenvolvida nos teatros Bolshoi e Kirov, principalmente após Agrippina Vaganova desenvolver sua metodologia.
· Escola inglesa: desenvolvida da primeira metade do século XX, como uma metodologia programada principalmente para levar a cultura européia às colônias inglesas.
· Escola americana: desenvolvida no New York City Ballet sob a orientação de George Balanchine e mais tarde no São Francisco Ballet, para dar sustentação a sua produção coreográfica.
I – A organização do Ballet Clássico
1 – Posições
· Dos pés
· Dos braços
· Das mãos
· Do corpo
· Das pernas
· Da cabeça
· Posições de partida
2 – Direções
· Das pernas
· Do corpo 
· Dos movimentos
3 – Exercícios
· Feitos na barra
· Feitos no centro
· Port de brás
4 – Poses
· Pequenas poses
· Grandes poses
5 – Passos ou movimentos
6 – Giros
· ½ giros
· Giros contínuos
· Giros aéreos
7 – Saltos
· Pequenos saltos 
· Grandes saltos
8 – Baterias 
· Entrechats
· Passos batidos
1. Posições 
1.1 Posições dos pés (anexo L)
1.2. Posições dos braços
· Escola francesa (anexo L)
· Escola Russa (anexo L)
· Escola Italiana (anexo L)
· Escola dinamarquesa – método Bournonville (anexo L)
· Escola inglesa (anexo L)
Diagrama de orientação
Serve de orientação da bailarina em relação ao público – frente (em face), épaulement ou perfil.
· Diagrama de orientação
· Método Vaganova (anexo L)
· Diagrama de orientação
· Método Checchetti (anexo L)
1.3 Posições do corpo (anexo L)
 Em face e épaulement.
1.4. Posições das mãos 
As mãos adotadas pelos bailarinos se assemelham a mão de Deus criando Adão de Michelangelo. O indicador se destacando influenciados pelo grande artista da renascença, na mesma época do surgimento dos ballets.
1.5. Posições das pernas (anexo L)
1.6. Posições da cabeça
Enrico Checchetti, mestre da Escola Italiana, costumava ensinar sete posições para a cabeça. (Anexo L)
1.7. Pequenas posições de partida (anexo L)
Demarcam posições onde se inicia determinados exercícios como o frappé, o petit battement, sur-le-cou de pied, o battement battu, ou por onde passam o pé em alguns movimentos como o retiré, passé, rond de jambe em l'air, développe ou enveloppé.
Posição sur-le-cou de pied (anexo L)
Posição passé (anexo L)
2.Direções (anexo M)
2.1. Direções das pernas (anexo M)
· Sem haver deslocamento
2.2. Direções do corpo (anexo M)
Há deslocamento, ou da linha de eixo, para frente, para os lados ou para trás
Podem ser:
· en vant - para frente
· de coté – para os lados
· en arriérre – para trás
2.3. Direções dos movimentos
Podem ser: 
· Devant ou em avante – na frente ou para frente
· Derriérre ou em arriére – atrás ou para trás
· De côté – para os lados
· En dehors – abertos, a partir da perna de base
· En dedans – fechados, a partir da perna de base
· Dessus – quando o bailarino passa a perna de trás para frente
· Dessou – quando o bailarino passa a perna da frente para trás
3. Exercícios
3.1. Exercícios feitos na barra.
· Alongamento e flexibilidade
· Força
· Agilidade
· Explosão
· Equilíbrio
3.2. Exercícios no centro
· Adágio
Exercícios de força e (maturação) artística, aqui são executados os port de brás, as poses, os giros lentos e rápidos, a sustentação das pernas e do corpo, os movimentos lentos e a expressão artística.
· Allegro
Exercitado todo o apreendido, saltos e giros se misturam com poses e movimentos, formando-os enchainements, que preparam os bailarinos para as difíceis sequêncis de passos criadas.
3.3. Port de brás (anexo N)
São exercícios feitos para melhorar a expressividade dos braços e do torso
· Método Vaganova (anexo N)
· Método Checchetti (anexo N)
4. Poses
4.1. Pequenas poses
Podem ser utilizados as pernas ou os braços
· Croisé devant
· Croisé derriérre
· Effacé devant
· Effacé derriérre
· Ecarté devant
· Ecarté derriérre
4.2. Grandes poses
Podem ser utilizados os braços e/ou as pernas
· Attitudes
· Grand écartés
· Arabesques
Attitudes (anexo O)
Grand écartés (anexo O)
Arabesques 
· Método Vaganova (anexo O)
· Método Checchetti (anexo O)
· Método. Bournunville (anexo O)
· Escola inglesa (anexo O)
· Escola francesa (anexo O)
5. Passos ou movimentos
5.1. Passos à terre – realizados no solo
Ex: pas de basque
5.2. Passos auxiliares – ajudam a fazer outros movimentos
Ex: pas passé
5.3. Passos de ligação – ajudam a fazer ligação com outros passos 
Ex: pas glissade
6. Giros
½ giros – são os giros realizados sobre as duas pernas 
Ex: assemblé soutenu
6.2. Giros contínuos
São os giros realizados sobre uma perna ou que podem ser realizados continuamente
Ex: piruetas em pequenas ou giros por
- fouté
- deboulet
- talonné
6.3. Giros aéreos
São realizadas no ar
Ex: tour en l'air
6.4. Giros lentos
Realizados em grandes poses com todo o pé sobre o solo, o tempo musical pode variar
Ex: promenade
7. Saltos
7.1. Pequenos saltos
Usa-se como força de impulso o demi-plié
Ex: changement de pied – échappé,
7.2. Grandes saltos 
Usa-se como força de impulso o demi-plié e o grand battement.
- grand jeté
- fouté sauté
- grand jeté entrelacé
- sissóne
Baterias (anexo P)
São batidas que as pernas podem ter de ir uma contra a outra, no ar e podem ser realizadas se deslocando ou saltando na vertical.
2.2 BAILADOS DE REPERTÓRIO CLÁSSICO
2.2.1 O quebra-nozes
Ballet em três atos. Coreografia: Marius Petipa (início) e Lev Ivanov (fim). Música: Petr Ilich Tchaikovsky. História: Marius Petipa. Cenário: M.I. Batcharov. Primeira apresentação: Teatro Mariinsky em São Petersburgo – Rússia -, em 18 de dezembro de 1892. Primeira bailarina: Antonietta Dell-Era (no papel de fada Açucarada). Primeiro bailarino: Paul Gerdt (no papel do príncipe).
A versão integral dobailado foi apresentada pela primeira vez no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 11 de dezembro de 1959, na apresentação da Escola de Danças do Teatro Municipal.
Primeiro ato
Na noite de natal as pessoas se reúnem para festejar. Na casa de Clara a grande árvore de natal está terminando de ser decorada para a festa que ela, seu irmão Frantz e seus pais e iam dar para os amigos. O casal Silberhaus está recebendo seus convidados, e entra o padrinho de Clara, o Sr. Drosselmeyer, as crianças que estão a brincar, param e quando o veem chegar, correm para ele à procura dos presentes.
Então o padrinho de Clara, traz um belíssimo quebra-nozes de brinquedo, um soldadinho de presente para ela. Muito alegre, Clara dança em volta de todos com seu novo brinquedo, Frantz, ciumento, cobiça o brinquedo, daí se originando uma briga entre os irmãos. Frantz atira o brinquedo no chão, que se parte, Clara chora, mas é consolada.
Terminada as brincadeiras e a entrega dos presentes, chega a hora das despedidas e, apesar das reclamações das crianças que queriam brincar mais, a hora de dormir foi lembrada. Os convidados, do agradecidos, se retiram.
Clara não consegue pensando na festa, nas brincadeiras, nos presentes e, então, resolve voltar ao salão, indo em busca, de ver mais uma vez o quebra-nozes.
Quando se aproxima para apanhá-lo. Ela sente que a sala parece diferente, e tudo parecia um sonho, e assim os bonecos começam a adquirir vida.
E de repente entra o rei dos Ratos e trava-se uma luta entre brinquedos e os camundongos.
Quando o boneco cai, em ato de coragem Clara defende os soldadinhos. Clara venceu rei dos Ratos, ajudada pelo Quebra-Nozes. O boneco se transforma em um belo Príncipe que convida Clara a visitar o reino dos doces.
Clara e o Príncipe atravessam uma floresta de Pinheiros, coberta de neve, a caminho do maravilhoso reino. Há a dança dos flocos de neve.
Clara e o Príncipe chegam ao maravilhoso Reino dos doces, onde são recepcionados pela Fada Açucarada, que ordena uma grande festa. Há, então, o desfile de várias danças já enumeradas na sequência dos números musicais anteriores. A apoteose termina com Clara voltando à sua casa e olhando pela janela a neve que cai de madrugada, e compreendendo que tudo poderá ter sido apenas um sonho.
2.2.2 Giselle
Bailado em dois atos, música de Adolphe Adam, libreto de Venoy de Saint-Georges, Théophile de Gauthier e Jean Coralli, coreografia de Jean Coralli e Jules Perrot. Cenário de Pierre Ciceri. Figurino de Paul Lornier. Estréia no Théâtre de L'Académie Royale de Musique (Teatro da Academia de Música), em Paris, em 28 de junho de 1841. Primeiro bailarino: Lucien Petipa (no papel de Albrecht), primeira bailarina: Carlota Grisi (no papel de Giselle). A estreia no Brasil ocorreu em 23 de julho de 1849 no Teatro de São Pedro de Alcântara do Rio de Janeiro.
Gisele tem como subtítulo Les Willis. A lenda das Willis é assim descrita pelo poeta alemão em Heinrich Heine: “ Existe uma tradição de dançarinas noturnas conhecidas dos eslavos pelo nome de Willi. As Willis são donzelas noivas que morreram antes do dia do casamento; essas pobres criaturas não podem repousar em paz em seus túmulos. Em seus corações, que cessaram de pulsar, em seus pés mortos, mantém-se ainda a paixão pela dança que elas não puderam satisfazer em vida; e à meia-noite levantam-se e juntam-se em bandos pelas estradas, e ai do jovem que as encontrar, pois que será obrigado a dançar até cair morto. Com seus vestidos de noiva, grinalda de flores na cabeça e brilhantes anéis nos dedos, as Willis dançam ao Luar como se fossem elfos; seus rostos, embora brancos como a neve, mostram-se belos em sua juventude. Elas riem contam enganadora alegria, atraem de maneira tão sedutora, suas expressões oferecem tão doces promessas que essas bacantes sem vida são irresistíveis.
O bailado transcorre na região renana, da Alemanha.
Primeiro ato - Pequena praça de uma aldeia. De um lado, a casa de Gisele. Época das vindimas. Desponta a Aurora. Uma Choupana ao lado oposto a casa de Giselle.
Hilarion entra, como se estivesse à procura de alguém. Quando Albrecht e Wilfried aparece, ele se esconde.
Albrecht está apaixonado por Giselle, mas diz se chamar Lote e passa por um camponês a fim de que Giselle corresponde a seu amor.
O nobre bate à porta de Giselle, que o recebe alegremente. Depois de consultarem um malmequer, os dois dançam à sua alegria.
Hilarion aparece e dá vazão a seu ciúme. Albrecht o despede, mas o monteiro sai com o gesto ameaçador.
Entre os aldeões carregando cestos. Todos dançam. Sons de trompas anunciam uma caçada. Soys, assustado sai de cena. Hilarion aproveita para entrar na cabana de Loys.
Surgem os caçadores, tendo à frente do Príncipe da Curlândia e sua filha Bathilde. Pedem para beber um pouco e descansar, e Berta os convida a entrar em sua casa.
Hilarion sai da cabana carregando uma espada e uma capa. Loys aparece e dança com Giselle e os vindimadores. Giselle é eleita e coroada a Rainha da Festa. Quando a alegria está no auge, entra Hilarion, com a espada e a capa, revelando quem é, na verdade Loys. Em seguida, o monteiro pega a trompa de caça e a touca. Os caçadores acorrem, com o Príncipe e Bathilde à frente, que ficam surpresos encontrar Albrecht ali, naqueles trajes.
Giselle reconhece toda a verdade. Enlouquecida, começa a dançar até cair morta. Prostração geral.
Segundo ato - Uma floresta as margens de uma lagoa, sob uma árvore, o pequeno túmulo de Giselle, iluminado pelo luar.
Hilarion entra com o Caçadores procurando acampar de uma tempestade. Soa a meia-noite, e todos fogem com medo das Willis.
Pouco depois, entram as Willis, que começam a dançar. Mirta, a Rainha das Willis, lhes diz que naquela noite receberão uma nova irmã. Encaminha-se para o túmulo, e dele surge Giselle.
Ouvem-se passos, e as Willis se esconde. É um bando de alegres camponeses que as Willis tentam atrair, mas que conseguem escapar.
Logo depois, entra Albrecht que vem visitar o túmulo da amada. Giselle se apresenta, e os dois dançam, mas são impedidos pelas Willis. Depois, surge Hilarion, cheio de remorsos. É perseguido pelas Willis, obrigado a jogar se na lagoa, e morre afogado.
As Willis se voltam para Albrecht, que é protegido por Giselle. A jovem diz que ele se agarre à cruz de seu túmulo e não a largue, para sua proteção. Mas, ele não consegue fugir do encanto, abandona a cruz e é cercado pelas moças. A aurora começa a raiar. As Willis desaparecem, e Giselle tragada pelo seu túmulo. Albrecht, desesperado, cai desfalecido.
2.2.3 O lago dos cisnes
Bailado em quatro atos. Música de Petr Ilyitch Tchaikovsky (opus 20). Libreto de V. P. Begitchev e Vasily Gelter. Coreografia de Marius Petipa e Lev Ivanov.
Um dos mais célebres bailados de todos os tempos, sofreu uma série de percalços na sua estréia e nos anos subsequentes. Decorreram várias décadas até que fosse apresentado integralmente e o público pudesse assistir a toda a beleza de sua música.
Em 4 de março de 1877 foi apresentada uma versão reduzida, com grande parte da música de Tchaikovsky cortada e substituída por números de outros bailados. Essa estreia ocorreu no Bolshoi de Moscou. O compositor concluíra a obra em março de 1876. Além disso, todo o elenco era de segunda classe. Tudo isso despertou a falta de interesse do público.
Em 1880 e 1882, com nova coreografia de Olaf Hansen (a coreografia tem 1877 foi de Julius Reisinger), foram apresentadas versões reduzidas, que também não agradaram. O segundo ato foi apresentado em São Petersburgo em 29 de fevereiro de 1894, já com coreografia de Ivanov. Primeira bailarina: Pierina Legnani (nos papéis de Odile e Odete). Finalmente, em 17 de janeiro de 1895, em 17 de janeiro de 1895, no mesmo teatro Maryiinsky de São Petersburgo, foi apresentado o bailado na íntegra.
O Lago dos Cisnes foi apresentado pela primeira vez no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, numa versão reduzida em dois atos e três cenas, em 22 de outubro de 1913, na temporada da Companhia de Bailados Russos, com Nijinsky e Karsavina nos principais papéis.Completava o programa o ballet Cleópatra. Depois disso, foram apresentados trechos do bailado, especialmente o segundo ato e o famoso pas de deux do terceiro ato; intitulado O Cisne Negro. Em 30 de outubro de 1959, espetáculo repetido em 1 e 5 de novembro, o Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro apresentou pela primeira vez na América Latina, o ballet completo, tendo como principais personagens Bertha Rozanova, Aldo Lotufo e Arthur Ferreira. De lá para cá,o bailado Integral já foi levado à cena no nosso principal teatro cerca de 40 vezes.
O enredo do bailado tem origem em uma lenda alemã e conta a história do amor do Príncipe Sièfrid por Odete, que um feiticeiro transforma em cisne, e que só poderá voltar à forma humana à noite. Jurando-lhe eterno amor, Siègfrid quer livrar Odete do feitiço. Mas o feiticeiro, Von Rothbart, leva sua filha Odília, muito parecida com Odete, ao baile em que Sièfrid deveria escolher uma noiva. O Príncipe se deixa enganar e jura amor também a Odília. No fim, descoberto o engano, o amor vence o mal, e Siègfrid e Odete podem viver seu amor.
O papel duplo de Odete-Odília (quase sempre representado pela mesma bailarina, a antítese bem-mal, é visto, por muitos críticos, como a dupla personalidade do Dr. Jekyll e Mr. Hyde, do célebre o médico e o monstro).
Primeiro ato – Parque do Castelo. Dia do aniversário do Príncipe, que atinge a sua maioridade. Todos vêm para felicitar o jovem Príncipe, e a uma alegria geral, com danças, destacando-se o solo do Bobo da Corte. A rainha-mãe, contudo, não aprova inteiramente essa alegria, pois lembra a Siègfrid que, tendo atingido a maioridade, há outras preocupações maiores, outras obrigações e responsabilidades, inclusive a escolha de uma noiva. Anuncia-lhe que no dia seguinte haverá um baile na corte para que ele escolha sua eleita. A rainha se retira. Cai a noite. Siègfrid fica pensativo. Seus amigos lhe sugerem uma caçada aos cisnes, e ele concorda.
Segundo ato – Ás margens de um lago. A superfície do lago está iluminada pela lua. Entram os caçadores, com Siègfrid à frente, mas este pede que o deixem a sós. Subitamente, o príncipe vê aproximar-se um belo cisne, que logo se transforma em uma encantadora moça.
A jovem conta a Siègfrid que ela é a Princesa Odete, é que ela e suas companheiras foram transformadas em cisnes pelo feitiço de Von Rothbart. Só à noite pode recobrar a forma humana, mas mesmo assim, estão sob a vigilância do feitiço. Diz-lhe que o feitiço só se romperá se uma jovem, que nunca tenha sido comprometida, jurar-lhe amor. O Príncipe lhe jura amor.
Entra o Feiticeiro, e Odete suplica que ele não faça mal ao Príncipe. Este tenta disparar contra Von Rothbart, mas Odete diz que, se o feiticeiro morrer, isso acontecerá em troca da vida de quem se arriscou. Dança dos Cisnes, inclusive o famoso pas de quatre.
Depois, Odete lembra o baile do dia seguinte. Siègfrid diz que fará tudo para manter seu compromisso, e Odete lhe diz que o feiticeiro fará tudo para que ele não cumpra o juramento. Siègfrid toma a jurar amor a Odete. Os cisnes se vão, e Siègfrid fica só e extasiado.
Terceiro ato – Salão do Castelo. Baile para a escolha da noiva do príncipe. Entram os convidados e as princesas e pretendentes: húngara, russa, espanhola, italiana e polonesa. Seguem-se danças características de cada país. O príncipe é apresentado a cada uma e dança com elas, mas seu coração está distante.
Inesperadamente, entram no castelo Von Rothbart disfarçardo, acompanhado da bela Odília, sósia de Odete. Rothbart enfeitiça o príncipe, que só tem olhos para Odília. Segue-se o belíssimo e longo pas de deux O Cisne Negro. Siègfrid jura seu amor a Odília.
Nesse momento, o príncipe tem uma visão de Odete, O Cisne Branco, e fica desesperado. Foge perturbado do castelo em busca de sua amada.
Quarto ato – Ás margens do lago, mesmo cenário do segundo ato.
As jovens dançam tristemente. Entra Odete, abatida, e preparada para enfrentar a Morte. Entra Siègfrid. O jovem explica o engano a Odete, e esta Ou perdoa.
Von Rothbart desencadeia uma tempestade. As jovens ficam assustadas. Siègfrid afasta Odete e proclama sua decisão de morrer com ela. Essa resolução quebra o sortilégio, e a tempestade se acalma. 
O Feiticeiro sobe a um rochedo e se integra para sempre à pedra. A madrugada rompe, mas a jovens não mais se transformam em Cisnes, conservando suas formas humanas. Foi a vitória do amor sobre o mal.
2.2.4 La fille mal gardeé
A moça mal vigiada – Pantomima em dois atos e três quadros. Poema e coreografia de Dauberval, representado pela primeira vez em Bordéus em 1786.
Dauberval é o nome artístico de Jean Bercher, o mais antigo coreógrafo ainda representado, tendo nascido em 1742 e falecido em 1806. É considerado por alguns autores como o criador do ballet-comédia ou ballet-pantomima.
Quando de sua estreia, a música era uma seleção de trechos populares. Mais tarde, quando Jean Aumer, um dos discípulos de Dauberval, reviveu o bailado no Ópera de Paris, em 19 de setembro de 1827, a peça recebeu uma partitura completa de Ferdinand Hérold. Entre 1866 e 1870, Paul Taglioni apresentou a obra em Berlim com a música de Hertel. Só em nosso século, na década dos cinquenta, quando revivido no teatro Maryiinsky de Leningrado, o bailado teve um arranjo de músicas de Delebes, Frigo, Hertel, Minkus, Rubenstein e outros.
As modernas apresentações utilizam a música de Hérold.
O bailado foi apresentado pela primeira vez no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 24 de julho de 1928, em sexta récita de assinatura da Grande Companhia de Bailados Clássicos. Anna Pavlova, com a grande estrela como Lisa e Pierre Vladimirov como Colas.
Trata-se do mais antigo ballet ainda mantido no repertório Mundial.
O enredo é muito simples, pois trata do desejo da mãe em ver a filha casada com um ricaço, ridículo, e que em nada pode despertar o amor. A filha ama um camponês pobre. Aliás, esse bailado já foi apresentado com o título de A Inútil Precaução, usado por muitas obras, inclusive como subtítulo da ópera O Barbeiro de Sevilha, de Rossini.
O primeiro ato representa uma pequena aldeia, tendo de um lado a fazenda da viúva Simone. O dia amanhece.
Lisa, sua filha, está apaixonada por Colas, um jovem camponês das redondezas. A mãe, entretanto, planeja casá-la com Alain, cujo pai, Thomas, possui um vinhedo e é muito rico.
O primeiro ato transcorre numa série de quiproquós de confusões, com os dois jovens apaixonados procurando fugir da severa vigilância materna.
Destacam-se a dança das galinhas e do galo, no início; a dança da fita de Lisa; e o pas de deux de Lisa e Colas com a fita.
O segundo ato nos apresenta um trigal. A colheita foi feita e todos estejam alegremente.
Thomas, querendo impressionar, trouxe um carrinho puxado por um pônei, onde coloca a Lisa. Mas Alain é um perfeito imbecil.
Uma tempestade dispersa a festa Alain é arrastado pela força do vento.
O terceiro ato representa o interior da fazenda de Simone. Ela e a filha estão encharcadas pela chuva. Simone tranca a porta e coloca a chave, numa enorme corrente, dentro do bolso de sua saia.
Em seguida, vai à roca fiar, e Lisa a ajuda a enrolar o fio. Logo, a velha adormece. Lisa tenta tirar a chave, mas a mãe acorda. Toma de um pandeiro, e as duas põem-se a dançar.
Simone volta a dormir. Surge Colas no postigo da porta. Os dois jovens se beijam e se abraçam. Percebendo que Simone está acordando, Colas fecha o postigo, e Lisa volta a dançar.
Batem à porta. São os aldeões que vem cobrar pelas suas jornadas. Simone lhes paga. Dança dos aldeões. Simone sai com os trabalhadores, mas deixa Lisa trancada.
De repente, Colas surge do meio do mundo de feixes. Os enamorados trocam juras de amor e seus lenços.
Percebendo que Simone está de volta, Lisa esconde-o num quarto em cima da escada. A jovem finge que está varrendo, mas a velha desconfia de algo ao ver o lenço e pergunta onde ela arranjou, Lisa fica confusa, e Simone a tranca no mesmo quarto em que estava Colas.
Batem à porta. Chegam Thomas, Alain e o notário da aldeia para celebraro contrato nupcial. Alain chama os camponeses para presenciarem a assinatura do contrato. Simone diz que Alain pode ir buscar a noiva no quarto, mas, assim que ele começa a subir a escada, Colas lhe barra o caminho. Em seguida, surge Lisa.
Os jovens se ajoelham e pedem que os deixem casar-se. O notário e os camponeses também intercedem por eles. Afinal, Simone dá seu consentimento, para tristeza de Thomas e Alain. O bailado termina com uma alegre festa rústica. Depois de um passo de deux dos noivos.
2.2.5 La bayadère
Bailado em Quatro Atos e sete cenas. Música de Ludwig Minku, libreto de Kudenov, coreografia de Marius Petipa. Estréia no Teatro Maryiinsky de São Petersburgo, a 4 fevereiro de 1877.
A ação transcorre na Índia.
O primeiro ato nos apresenta um templo hindu. Solor, contente por ter sido bem-sucedido numa caçada, manda um servo levar ao Rajá um tigre por ele morto. Ojovem guerreiro permanece no templo, pois espera ver sua amada Nikia. Quando ele sai, um sacerdote brâmade entra com a baladeira, e tenta confessar-lhe seu amor, mas é rejeitado. Irado jura vingar-se.
O faquir Magdaveya avisa Nikia que Solor está à sua espera. O guerreiro pede a Nikia que parta em sua companhia. A baladeira concorda, mas pede a Solor um juramento de fidelidade diante do fogo sagrado. O sacerdote brâmade observa a cena.
O segundo ato mostra o palácio de Rajá. Este se encontra muito satisfeito com o presente de Solor e oferece-lhe a mão da filha. O guerreiro, temendo recusar esta grande honra, e também enamorado da beleza de Gamsatti, aceita, esquecendo o voto sagrado feito a Nikia.
Segue-se.a Festa do Fogo para celebrar o noivado. Entre as danças estão Aiya, confidente de Gamsatti, e Nikia. O sacerdote brâmade conta ao Rajá o que ouviu entre Solor e Nikia. Gamsatti ouve esta conversa e apressa-se a contar a Nikia. Está se recusa a acreditar, mas a filha do Rajá insiste para que desista de Solor. A baladeira ataca Gamsatti com um punhal, mas é detida por um servo. Ayia acalma a filha de Rajá e se oferece para livra-lá de Nikia. 
O terceiro ato é o casamento de Solor com Gamsatti. O Rajá ordena que Nikia dance com as outras baladeiras. Durante a dança, Ayia oferece a Nikia uma cesta, onde está escondida uma serpente venenosa, que morde Nikia. O Faquir mata a cobra, e o brâmade se oferece para salvar a baladeira, desde que ela lhe pertença, Nikia recusa e continua dançando até morrer.
O quarto ato é o reino das sombras. Solor está desolado pela morte de Nikia. O Faquir procura distraí-lo com uns encantadores de serpentes. Solor adormece e sonha que visita, com Nikia, uma terra desconhecida. Surgem os espíritos das baladeiras mortas. Afinal, Solor encontra Nikia e jura que nunca mais a abandonará. Este ato coloca no palco 32 bailarinas.
Atualmente, o bailado é levado por cinco cenas. Na versão original, o final era diferente. Solor, após visitar o Reino das Sombras, casa-se com Gamsatti. Mas a profecia da baladeira se realiza. Ecoa um terrível trovão, o palácio cai em ruínas, e todos morrem esmagados.
2.3 ENTREVISTA COM A PERSONALIDADE
Agrippina Yakovlevna Vaganova (anexo J e K) 
Agrippina Vaganova (1879-1951) foi uma bailarina e pedagoga russa que entrou para a história mundial da dança ao desenvolver um método de ensino que ficou conhecido como o método Vaganova. 
Após graduar-se na Escola Imperial de Ballet de São Petesburgo em 1897, Vaganova começou a dançar na companhia profissional da escola. Ela se aposentou como bailarina em 1916 para se dedicar a uma carreira de ensino da dança e em 1921 retornou à mesma escola como professora, que havia sido renomeada como Escola Coreográfica de Leningrado. Apesar de ter uma carreira respeitável como dançarina, sua liderança no ensino da dança clássica foi o que lhe deu um dos mais respeitados lugares na história do ballet. Seu próprio esforço em decifrar a técnica do ballet foi o que lhe permitiu formar alunos que viriam a se tornar lendas vivas da dança clássica. O método Vaganova surgiu em meio às questões advindas da revolução russa no início do século XX e resultou numa mudança de como o ballet era visto na Rússia. O método Vaganova trouxe a fluidez e expressividade dos braços e torsos do método francês e os giros e saltos virtuosos do método italiano, assim como seu estudo bem planejado, sem, no entanto, ter um conjunto de exercícios rigorosamente predeterminado como no método Cecchetti, ao invés disso, no método Vaganova cada professor desenvolve sua própria aula. 
História
	Agripina nasceu em São Petersburgo, em 26 de junho de 1879. Filha de um funcionário do Teatro Maryiinsky, toda sua vida foi conectada com o Ballet Imperial (mais tarde chamado de Ballet Kirov) do Teatro Mariinsky em São Petersburgo. Ela foi aceita na Escola de Ballet Imperial em 1888, a grande instituição de dança clássica fundada por czares. Graduou-se na Classe da Perfeição da antiga primeira bailarina Eugeniia Sokolova. Foi também treinada por Ekaterina Vazem, Christian Johansson, Lev Ivanov, Nikolai Legat e Pavel Gerdt. O ballet não foi fácil para Vaganova nos seus primeiros anos como aluna, mas lentamente, através de sua própria força de vontade, ela conseguiu acompanhar a ilustre companhia de Ballet Imperial após sua formatura. A essa altura ela alcançava o posto de solista, enquanto os baletômanos de São Petersburgo a apelidavam de Rainha das Variações pelo seu nível de técnica e seu virtuosismo ilimitado, com seus saltos e baterias. A variação que dançou no ballet La Bayadere é conhecido como Variação de Vaganova.
Apesar de possuir técnica perfeita, Vaganova não era uma mulher considerada bonita e não tinha belas linhas ao dançar, tendo, inclusive, uma cabeça grande e, por isso, foi colocada à sombra de bailarinas como Anna Pavlova e Tamara Karsavina, que faziam sucesso na época e tinham grande carisma, além de contar com contatos nos altos escalões. O velho maestro Petipa pouco se importava com Vaganova como dançarina – quaisquer menções a suas performances no diário do maestro eram geralmente seguidas de comentários como “terrível” e “pavorosa”. Ainda assim, em 1915 o mestre de ballet Nikolai Legat elencou-a como Deusa Niriti em sua releitura da grande peça de Petipa “O Talismã”. O desempenho de Vaganova foi um sucesso, e ela foi promovida a primeira-bailarina. Apesar disso, decidiu aposentar-se no ano seguinte para dar início ao trabalho que lhe tomaria a vida toda: o aperfeiçoamento pedagógico da técnica clássica.
Como professora, suas primeiras experiências foram na Escola de Ballet Russo, mas em 1920 foi convidada para ensinar na Escola do Ballet Imperial e por sua grande habilidade logo ganhou o respeito de seus colegas, chegando a assumir o posto de diretora artística do Mayriinsky. Durante essa época supervisionou várias remontagens dos ballets de Petipa, adaptando-os ao gosto do público da época ao mesmo tempo em que buscou estimular o desenvolvimento de um novo repertório, equilibrando o clássico e o moderno. Como coreógrafa foi reconhecida por sua grande visão e capacidade analítica, não só percebendo falhas e mostras de mau gosto como sugerindo soluções. Como professora era conhecida por ser gentil e encorajadora, mas ao mesmo tempo exigir precisão, trabalho duro e concentração.
Durante trinta anos ela lecionou, desenvolvendo uma técnica para ballet que combinava elementos das técnicas francesa, russa e italiana, e um método de treinamento para ensiná-la. Princípios do método de treinamento incluíram o desenvolvimento de menor força nas costas e de plasticidade dos braços, e de força, flexibilidade e resistência necessárias para ballet, incorporando uma instrução detalhada que especificava quando ensinar cada tópico e por quanto tempo. Em 1948, Vaganova assinou um livro chamado “The Foundation of Dance” (A Fundação da Dança), mais comumente conhecido como “Basic Principlies of the Russian Classical Dance” (Princípios Básicos da Dança Clássica Russa), que delineou sua técnica e ballet e seu método de treinamento.
	O método Vaganova teve influência de professores francesescom quem estudou que prezavam a elegância e suavidade dos movimentos, assim como da técnica italiana, que influenciava o ballet soviético na época e prezava o virtuosismo, a resistência e a força dos pés, mas não tinha graciosidade. Com sua ofuscação por outras bailarinas contemporâneas (Petipa achava-a horrível), Vaganova tornou-se muito crítica consigo mesma e com o método de ensino do ballet e se pôs a tentar melhorar as técnicas existentes. Da francesa aproveitou a graciosidade dos movimentos e da italiana utilizou a força, a resistência e as aulas bem planejadas, tudo isso aliada ao espírito e poesia das danças russa, criando, assim, um estilo único que viria a ser conhecido como Método Vaganova. A codificação desse método foi publicada em 1934 sob o título de “Princípios básicos do ballet clássico”. Uma das características fundamentais da técnica desenvolvida por Vaganova é o domínio total do movimento, utilizando com clareza os port de bras e o controle do corpo para execução precisa dos movimentos.
	O método prima pela utilização correta e domínio da técnica desenvolvida especificamente para os braços e aplomb, onde o aluno domina o movimento do tronco de forma a realizar com mais clareza os movimentos de execução dos membros inferiores, assim como o equilíbrio das formas e piruetas. Vaganova enfatiza uma pedagogia que busca o aprendizado de forma gradual, onde cada grau tem seus exercícios característicos, e de maneira a preservar o aluno de injúrias, enfatizando, para isso, a consciência corporal do estudante a cada movimento. Seu trabalho é focado principalmente no desenvolvimento das características necessárias para que os bailarinos possam executar o Pas de Deux e ênfase especial é dada a dançar com o corpo inteiro ao invés de simplesmente se executar movimentos mecanicamente.
Entre as características mais trabalhadas estão o desenvolvimento da força da parte inferior das costas, plasticidade dos braços e o desenvolvimento da força e da flexibilidade necessários ao estudo do ballet. Os braços neste método passam de uma posição a outra de forma mais perceptível do que no método Cecchetti e as mãos mudam de direção no último momento do movimento. Os primeiros estágios focam no epaulement e na estabilidade e força das costas, visando a que o movimento seja fluido e harmonioso. Ao mesmo tempo em que se trabalha a técnica, a arte também é adquirida individualmente, proporcionando uma forte e melodiosa expressividade. O resultado são bailarinos que arrebatam o público ao mesmo tempo com sua graça e sua bravura. 
Sobre o método Vaganova em si, disse Vera Kostrovitskaia em seu livro A Dança Clássica, de 1987: "Os diferentes movimentos de transição, conexão e auxiliares são de grande importância no método de Vaganova. Movimentos de giro nos exercícios de barra e de centro, assim como adágio, diferentes formas de pas-de-bourrée e pequenos desenhos de dança são absolutamente necessários para o domínio da técnica. Se essas 'insignificâncias' forem desenvolvidas superficialmente, torna-se impossível o controle da forma própria e da coordenação dos movimentos da dança. Sem eles não existe nem perfeição técnica, nem expressividade artística. A linguagem da dança se manifesta através de todos os movimentos do corpo, dos braços e da cabeça. Esta é a razão pela qual não só as pernas devem ser exercitadas e obedecer ao bailarino, mas também suas costas, braços e cabeça. O corpo inteiro deve responder a qualquer emoção ou tarefa complicada exigida pelo coreógrafo..."
Repercussão
	Sua primeira pupila de sucesso, Marina Semyonova, teve estréia (em 1925) vista como um marco na história do ballet soviético, “um ressurgimento da dança clássica em toda sua glória e beleza”. Alexei Yermolaev, Galina Ulanova, Vakhtang Chabukiani, Natalya Dudinskaya, Konstantin Sergeyev e Irina Kolpakova foram os pupilos mais ilustres de Vaganova e se tornaram o orgulho da dança soviética. Após a morte de Vaganova, em 1951, seu método de ensino foi preservado pelos instrutores, como Vera Kostrovitskaya. Vera preservou os ensinos de Agripina Vaganova e os publicou de forma detalhada no livro “100 lessons in classical ballet”. Esse método é ensinado de forma massiva na Rússia e se popularizou, sendo amplamente adotado na Europa, América do Norte e outras regiões. Bailarinos formados pelo método Vaganova incluem: Anna Pavlova, George Balanchine, Mikhail Baryshnikov, Marina Semyonova, Rudolf Nureyev, Galina Ulanova, Nathalya Makarova e Irina Kolpakova. Seu livro As Bases da Dança Clássica, publicado em 1934, tornou-se literatura obrigatória para todos aqueles que no mundo inteiro se dedicam à dança, venham ou não a ser bailarinos. Hoje o método Vaganova é o método mais amplamente utilizado para o ensino do Ballet na Rússia, sendo usado também na Europa e na América do Norte. Em sua homenagem, a escola de ballet de São Petersburgo foi renomeada para Academia Vaganova em 1957.
2.4 COMPANHIA
História da Academia Vaganova de Ballet Russo
Em 4 de maio de 1738, em São Petersburgo, a jovem capital da Rússia, ocorreu um evento que teve um grande significado para a cultura do mundo. Por Decreto Imperial de Imperatriz Anna, a primeira Escola Russa de Dança Teatral foi fundada. Conhecida como Escola Imperial de Teatro, foi criada por iniciativa do mestre e professor de ballet francês Jean-Baptiste Landé. Doze meninas e meninos começaram a estudar "os degraus estrangeiros" em um dos andares superiores do Palácio de Inverno. Os primeiros professores eram da Europa Ocidental - os franceses Landé, Franz Hilferding e Giovanni Canzianni, da Áustria e da Itália, respectivamente. O primeiro professor russo a sair da escola foi Ivan Valberg, que produziu muitos ballets notáveis ​​para o Teatro Imperial.
Em 1801, Charles Didelot chegou a São Petersburgo e assumiu a direção da companhia de ballet e de sua escola. Ele ensinou na Escola Imperial de Teatro por mais de vinte anos, produzindo muitos ballets e elevando o nível de educação de ballet a um padrão muito alto. Depois de Didelot, outros mestres de ballet da Escola Francesa vieram a São Petersburgo: Jules Perrot, cujos ballets “Giselle” e “Esmeralda” ainda são apresentados hoje, Artur Saint Leon, que produziu “Coppelia”, e depois em 1847, um professor que iria influenciar profundamente a Escola - Marius Petipa. Durante a segunda metade do século XIX, durante seus sessenta e três anos em São Petersburgo, o grande mestre de ballet, Marius Petipa criou quarenta e seis ballets originais completos, além de inúmeros divertimentos e ballets para o palco da ópera. Em colaboração com Petr I. Tchaikovsky, Petipa criou as três maiores obras-primas clássicas do século 19, “Swan Lake” (O lago dos cisnes), “Sleeping Beauty” (A bela adormecida) e “Nutcracker” (Quebra-nozes). Hoje esses ballets ainda formam o repertório fundamental das companhias de ballet clássico em todo o mundo. Muitas das obras de Petipa foram coreografadas especificamente para os alunos da Escola Imperial de Teatro.
Outros renomados mestres de ballet que lecionaram na Escola Imperial durante os anos de Petipa foram Enrico Cecchetti e Christian Johannson. A síntese do elegante estilo franco-russo de Johannson e a alegria da escola italiana produziram uma geração de dançarinos cujos nomes são sinônimos da glória do ballet russo: Anna Pavlova, Tamara Karsavina e Vaslav Nijinsky são famosos em todo o mundo.
Outro graduado desse período foi Mikhail Fokine, cujas obras (Chopiniana, Firebird, Petrouchka, et al.) se tornariam arautos de uma nova era na dança clássica. Em 1898, Fokine se formou e lecionou na Escola de 1904 a 1916, e seus alunos foram intérpretes iniciais de sua coreografia. George Balanchine, o coreógrafo internacionalmente aclamado e fundador da New York City Ballet, formou-se nesta Escola em 1921. Agrippina Vaganova se formou na Escola em 1897 e começou a ensinar em 1921. Vaganova formou uma nova era na educação do ballet e em 1957, seis anos após sua morte a Escola foi nomeada após ela. Não só a Escola produziu artistas, mas tambémfuturos coreógrafos. Os aclamados coreógrafos Fedor Lopukhov, Leonid Lavrovsky, Yuri Grigorivitch e Oleg Vinogradov formaram-se na Academia de Ballet Vaganova.
No final dos anos 50 e 60, três graduados da Academia Vaganova, que atraíram fama e reconhecimento internacional, começaram a dançar profissionalmente no palco do Teatro Kirov (agora Mariinsky): Rudolf Nureyev, Natalia Makarova e Mikhail Baryshnikov. Recém-formados, Julia Makhalina, Faruk Ruzimatov, Diana Vishneva e Ulyana Lopatkina são as estrelas de hoje, não apenas no Kirov, mas também nas principais companhias de ballet do mundo.
O diretor da Academia de Ballet Vaganova é Nikolai Tsiskaridze, Artista do Povo da Rússia, ex-Primier do Teatro Bolshoi em Moscou.
A diretora artística da Vaganova Ballet Academy é Zhanna Ayupova, Artista do Povo da Rússia, ex-bailarina do Teatro Mariinsky.
Desde a sua criação, a Escola produziu bailarinos e coreógrafos distintos, mas foi um professor que influenciou mais profundamente a Escola, os seus alunos e os seus professores.
 	Agrippina Vaganova se formou na Escola em 1897 e, após completar sua carreira, começou a lecionar na Escola em 1921. Vaganova desenvolveu uma programação abrangente e codificada que estabeleceu uma nova era na educação de ballet. Em 1957, seis anos após a morte de Vaganova, a escola recebeu o seu nome. 
Ao longo de sua história, a Academia de Ballet Vaganova procurou preservar e aprimorar as melhores tradições do patrimônio clássico. A Academia é justamente conhecida por sua excelência, e dignitários internacionais, celebridades e realeza fazem questão de visitar a Academia quando visitam São Petersburgo. Entre eles estão: Sua Majestade a Rainha Elisabeth II, a Princesa Margaret e o Príncipe Michael, a Rainha Beatrix da Holanda, a Rainha Silvia da Suécia, a Grã-Duquesa Leonida, o Príncipe Golitsin e o Conde Vasilchikov.
Hoje a Academia tem 340 alunos e a competição por um lugar na Escola é feroz. Ao longo do ano letivo, milhares de crianças solicitam consultas com nossa equipe de ballet para avaliar sua adequação à aceitação. Destes, aproximadamente setenta serão aceitos. Mesmo assim, o treinamento é extremamente difícil, e apenas trinta ou mais alunos completarão o currículo de oito anos. Aqueles que perseverarem se juntarão às principais companhias de ballet na Rússia e no exterior.
2.5 RITMO E SUAS CARACTERÍSTICAS
“A palavra Ritmo provém do endo-europeu, Sreu (fluir) e do grego Rhytmos (medida, movimento, recorrente e regular, ritmo, rima). O ritmo foi percebido na pré-história. Quando o homem notou que algo batia dentro do próprio corpo (o coração) e quis externalizá-lo. ” (Galway,1987)
Existem diversas definições para o ritmo. Pode-se definir ritmo como a pulsação padronizada dos tempos, ou seja, a quantidade de batimentos que podem ser colocadas em um ciclo pré-determinado denominado compasso.
Conceituações
Os autores definem de diversas maneiras, e em geral está associada à sua área de estudo.
“O ritmo é uma organização ou uma estruturação de fenômenos que se desenrolam no tempo” (Le Boulch). “O ritmo é o elemento essencial de tudo que vive. Desde que a vida tem caráter contínuo, o ritmo também é contínuo” (Bode). “O ritmo e movimento ordenado” (Platão). “É a qualidade física explicada pelo encadeamento de tempo ou pelo encadeamento energético, pela mudança de tensão e de repouso, enfim pela variação com repetições periódicas estando presente em todas as modalidades esportivas” (Tubino). “A bibliografia científica que estuda as manifestações desportivas denomina – o sentido rítmico ou ainda ritimização” (Platanov). “É a capacidade de reproduzir, mediante o movimento, um ritmo externo ou interno do executante” (Manso). “É a capacidade de adaptar-se é um ritmo dado, interiorizá-lo e reproduzi-lo em movimento” (Weineeck). “É uma lei universal a qual tudo que existe é submetido” (Berge). “O ritmo é um princípio vital e é movimento” (Dalcroze). “É uma estrutura que se repete ciclicamente” (Lapierre). “o mesmo fluxo de vida que corre por nossas veias, noite e dia, corre pelo mundo da dança em pulsações ritmadas” (Tagore).
Ritmo e a distribuição de elementos no espaço em suas partes e no todo e pela combinação de elementos formando grupos.
Ritmo e a força potente que liga vários elementos da dança dentro de uma estrutura harmoniosa e unificada.
Ritmo é a cadência do corpo para vencer a gravidade da terra.
Ritmo é a distribuição de velocidade: acelerar, retardar, ralentar e parar.
Ritmo é a sensação interior, emocional, filosófica e psicológica do ser. No universo como um todo e no ser pela disposição rítmica das fases de suas respectivas funções psicossomáticas.
A distribuição rítmica existe na menor partícula do universo.
Pode ser individual ou de grupo.
Ritmo individual no movimento são as interações de forças das contrações musculares pela distribuição de energia que refletem sobre o movimento.
Ritmo do grupo é a forma conjunta de distribuição dos movimentos na inter-relação sincronizada de distribuição de energia, força, da intensidade e da velocidade da força e reação da energia. Geralmente são conseguidos por reações de ações estimuladas por vibrações acústicas.
Na música o ritmo é a disposição de sons (notas) e silêncios (pausas).
Na dança o ritmo é disposição harmônica entre o movimento em potencial e o movimento liberado em diferentes intensidades, vibrações, coloridos e velocidade da reação destes estados do movimento.
Importância
O ritmo faz parte da vida e da natureza (como os batimentos cardíacos e o crescimento das plantas)
O desenvolvimento e o aperfeiçoamento do Ritmo são de grande importância, pois, necessita do ritmo em todas as atividades, para uma melhor organização e disciplina na realização destas em sua vida, sejam elas:
· Diária;
· Profissional;
· Desportiva e de lazer.
Para os profissionais da educação corporal, a educação do Ritmo é de grande importância e reflete-se diretamente na:
· Formação básica informação técnica (ritmo na criança e ritmo no movimento desportivo);
· Criatividade
· Educação do movimento (economia de movimento, pois o menor esforço e os melhores resultados auxiliam a automatizar o movimento, tornando os trabalhos menos pesados).
2.6 CONCEPÇÃO COREOGRÁFICA
2.6.1 Pensamento pré-coreográfico
Um trabalho coreográfico deve ser conduzida assim, criando conexões com lembranças vividas. O que cada um traz deve significar algo verdadeiro para o intérprete e contribuir para a construção todo. Para assim contribuir na plástica e no movimento uma carga emocional.
2.6.1.1. Música para os ouvidos
A música, assim como a coreografia, são registros do que você estava sentindo em certo momento de sua vida. Produzindo algo que transmita tranquilidade ou a falta dela.
Não se trata apenas da reprodução da música, mas da interpretação de sua frequência, da intensidade e precisão de tempo, da sua densidade. 
A relação entre o emocional subconsciente criada entre o momento da criação e o atual, gera uma sensível interpretação e tradução do som em movimento, conseguindo transpor o som da frequência auditiva para a visual.
Uma boa escolha musical, entre harmonias, ruídos e silêncios, é o primeiro passo para começar uma coreografia.
2.6.2. Palco e seus elementos
Devemos pensar na relação entre espetáculo – plateia. Entender que nem sempre vamos agradar. Que cada um terá um entendimento diferente do que está sendo apresentado pela dança. “ Toda arte há de conter mais perguntas do que respostas” Álvaro Lins.
A essência da coreografia vem do que queremos mostrar, de uma história, querendo atingir uma emoção do público que está assistindo.
A condição número um, para se começar a coreografar, é saber quem é o seu público, como o temperamento e ansiedade artística. Precisa-se saber o que se pode oferecer para suprir os seus desejos. Ou seja: “ Comunicar não é aquilo que você quer dizer, é o que os outros entendem. ” Duda Mendonça.
2.6.3. Criatividade
Criatividade é definida como tudo aquilo que uma pessoa tem em sua memória a fim de criar algo exclusivo e pessoal.Criatividade é uma forma de reduzir tensão, onde o indivíduo cria para aliviar certos impulsos.
A criação é uma forma de sublimação, de se atingir indiretamente algo que, conscientemente, não se teria condição de fazê-lo.
Para Sigmund Freud, ela origina-se de um conflito dentro do inconsciente, para ele a criatividade e a neurose têm a mesma fonte de origem: os conflitos do inconsciente.
O artista ou criador, não podendo alcançar certas satisfações, foge da realidade e passa a elaborar desejos imaginários. Para Freud, o artista cria para o seu consolo, é a gratificação do seu próprio inconsciente inacessível.
Saber como utilizar é importante, pois ela dá a dinâmica e condução do processo, consegue dissipar com incrível simplicidade e tem a função de mesclar.
É bom saber que quanto maior a quantidade de possibilidades, ou informações armazenadas na memória, melhor a sua função. Para compor é saber experimentar, utilizando tudo como fonte de informação, que está guardado na memória.
2.6.3.1. Trabalhando a memória
O criador deve ter uma biblioteca cerebral, com seu banco de dados, prestando atenção no exercício simples e diário, que com o tempo se torna automático e prazeroso.
Coreografar é conectar tudo, e só depende do que se adquire em vida.
Coreografar é muito mais que perceber, os corpos, o assunto tratado.
2.6.3.2. Pensamento convergente e divergente
As capacidades produtivas são: “ O pensamento convergente implica uma única solução correta, ao passo que o divergente pode produzir uma gama de soluções apropriadas. ”
Considera-se também, segundo Alencar:
Fluência, habilidade de gerar quantidades de ideias e respostas às situações – problema.
Flexibilidade, a mudança de pensamento na resolução de problemas;
Originalidade, respostas raras e incomuns;
Elaboração, o fácil acréscimo de detalhes em, sendo simples ou até uma estrutura organizada.
Guilford afirma: 
“ Uma teoria sobre a estrutura do funcionamento intelectual da pessoa supõe a existência de cinco operações diferentes no processo mental: cognição, memória, produção convergente, produção divergente e avaliação. ” 
É importante para a evolução coreográfica sair do controle, estabilidade e conhecimento habitual. Arriscando algo diferente, que o levará a um paradoxo e a outras respostas.
2.6.4. Elementos da dança
Rudolf Laban em suas aulas apresentava, exercícios de coordenação, flexibilidade, controle e versatilidade rítmica. A importância desses ensinamentos era desenvolver a capacidade de criar e recriar e explorar ideias por meio da improvisação, compreender e usar o corpo expressivamente. Tal treinamento voltava-se a questões estruturais do movimento, para que o aluno criasse consciência das relações entre seu corpo e o espaço, das diferentes rítmicas, da fluência, descobrindo pelas ideias e pela prática.
Laban descreve os quatro elementos da dança: corpo, espaço, tempo e força.
Técnica é a qualidade de consciência corporal aplicada ao movimento. Já que tudo precisa estar ligado a consciência, por meio da nomenclatura como a sua direção verbal.
Definições didático-coreográfica:
Atinge-se a consciência corporal quando essas qualidades adquire a maior elevação de simultaneidade, e quando interconectadas e relacionadas entre todas. Toda coreografia parte da compreensão do corpo, pois sabendo as melhores combinações e de que forma extrair o melhor de seu bailarino, o sucesso do seu futuro trabalho coreográfico terá mais chance de surpreender. Todo movimento pode ser alterado por mudança na força, dependendo de quatro manifestações:
“ O espaço é um aspecto oculto do movimento, e o movimento é um aspecto visível do espaço. ” Rudolf Laban
Tempo é a duração cronológica de uma ação ou evento, na dança está relacionado ao ritmo. Os movimentos do corpo sempre se dão em um tempo delimitado, obedecendo a um compasso, em determinada velocidade e com uma duração definida.
2.6.5. Estamos habituados a racionar geometricamente. Logo, pensamos de forma equilibrada e linear.
2.6.5.1. Descentralização espacial
É uma forma de desconstruir o raciocínio padrão, de montagem de uma coreografia.
2.6.6. Estrofes musicais
Em uma coreografia apresenta-se os elementos de ambientação inicial, desenrolar da coreografia e por fim, a conclusão.
2.6.6.1. Introdução coreográfica
No início da música, há um período de introdução que introduz o tema coreográfico da sequência. Na dança todas as maneiras são absolutamente interessantes, a diferença está em como conduzi-las. A estrutura da coreografia são as estrofes iniciais, refrões e estrofes finais, em que jogos, pausas, velocidades, intensidades, todas as qualidades e explorações corporais, são aplicadas para compor e conduzir o tema.
2.6.6.2. Desenvolvimento da proposta
A métrica descreve o conceito de medição de unidades rítmicas, marcado por tempos fortes e fracos. Toda a sua estrutura - trabalho de peso, volume, intensidade, leitura de movimento - está ligada à música ou à sua ausência. Existe algo, aos olhos dos profissionais da área e dos espectadores, é incontestável quando percebido - a sensibilidade musical. Ou seja, pessoas que traduzem de forma harmoniosa e corporal a frequência musical em visual, como envolve “O equilíbrio entre sensibilidade e consciência corporal”, é o controle da força e sua aplicação em distintas partes do corpo através de uma condução consciente. É importante é saber colocar mais bailarinos no palco, o “volume”, se necessário. Ou aumentar a dinâmica, tamanho e velocidade dos movimentos, é a “intensidade”.
2.6.6.3. A expectativa
É onde conectamos todas nossas estruturas apresentadas, concluindo o tema ou a proposta de uma nova questão. Criar questões, gera expectativa sobre o seu trabalho no palco, apresentar soluções precipitadamente causa queda de expectativa. A sedução está na expectativa da descoberta.
2.6.7. Entradas e saídas
É saber a hora de colocar mais bailarinos em palco, que horas devem sair, fazendo ter sentido conforme a necessidade do momento. As trocas, entradas ou saídas seguem assim:
Devemos observar também:
· Prestar atenção na música
· Utilizar planos simultâneos em leituras diferentes é sempre muito interessante
· Evitar inícios de sequências no número 1 ou 5 após deslocamentos
· Não percebemos que entrar pelo lado direito não é a mesma coisa que entrar pelo esquerdo
2.6.7.1. Leitura ocidental
Por lermos uma página da direita para esquerda e de cima para baixo, e partimos de que olhar do observador vai naturalmente partir do topo da página e descer ao pé ou fazer uma leitura diagonal do canto superior esquerdo ao canto inferior direito.
Analisando esse conceito se apresentarmos um solo, percebe-se que deslocar da direita para esquerda (visto pelo público) chamará mais atenção que deslocar da esquerda para a direita, pois já acostumamos com fluxo do olhar ocidental.
2.6.7.2. Leitura de imagens
Seus dois níveis são: o da denotação, é a descrição ou enumeração de seus elementos; e o da conotação, é a raiz subjetiva, depende do contexto, da intencionalidade.
Nela são mobilizadas experiências cognitivas, culturais, como afetivas, de sensibilidade ou psicomotoras. Para entender devemos atender a:
· Percepção do que a imagem representa
· Identificação dos componentes da imagem
· Interpretação do que a imagem significa
A criação está diretamente ligada com “quem você é” e/ou “para quem você cria”. A conexão necessariamente precisa existir para tornar a descodificação pelo público em algo verdadeiro.
2.6.8. Preparando o ambiente
Devemos analisar para quem nós vamos apresentar uma coreografia, para assim atender às expectativas do público e dos bailarinos.
A mente intuitiva apresenta oito características: performance acrobática; atuação; mundos imaginários; formas de arte pelo mundo; ousadia; destreza; graça e dança. A dança é uma forma de arte anatômica, poética e física que transformam as emoções e movimentos.
Devemos perceber que todos devem ser valorizados pelos seus esforços e bailarino como assim dar valor ao trabalho dos bailarinos, para assim voltar a favorem atender as expectativas do público.
Mente analítica, o valor de uma arte nem sempre pode ser medido.
2.6.9. O espetáculo vai começar
“Emocionar funciona melhor que informar”, segundo Chip Heath, como “a fórmula é usar a emoção para despertar paixão por uma ideologia, mudar, estabelecer uma rotina e seguir pelo novo caminho”. O interesse por algo apenas perdura se motivados por emoções. E assim acabamos deixando certo legado entre os presentes, que podem ou não voltar a admirar certo trabalho.
Coreografar é relatar o seu estado de espírito naquele momento de vida. Envolve-se na composição coreográfica ou pensamento, elaboração, criação e condução. Apresente um leque de novas possibilidades e respostas dentro e fora dos palcos.
Proponha experimentar e não tenha medo de se expor. Suas coreografias vão representar uma invasão fragmentos de instantes de sua vida, escrevendo, sem nenhuma palavra, maravilhosos capítulos de sua história.
2.6.10. Análise de questões levantadas no item 2.7:
a) Quem são os coreógrafos?
São pessoas que reúnem potenciais e qualidades, tais como:
· Percepção;
· Intuição;
· Imaginação criativa;
· Sensibilidade;
· Capacidade de assumir riscos; coragem.
b) Quais são seus requisitos?
· Gosto pelo inusitado, pelo novo;
· Organização, disciplina e método;
· Consciência da função desta arte;
· Desenvolvimento de estudos constantes sobre as demais áreas artísticas;
· Aperfeiçoamento de métodos de pesquisa;
· Aprimoramento de capacidade de improvisação, seleção de movimentos, organização e formatação;
· Conhecimento de noções básicas sobre comunicação e semiótica.
c) Raiz do problema: o coreógrafo cria:
· Criar consiste em formar novas estruturas e novas combinações a partir de informações pré-existentes ou aplicar relações comuns a novas situações;
· Lavoisier: “Na natureza nada se cria, nada se perde ... Tudo se transforma. ”
d) Caule do problema: o coreógrafo trabalha com criatividade:
· Criatividade não é um dom!
· A criatividade pode ser desenvolvida pela aprendizagem, pelo experimento, dia a dia, obra a obra;
· Não há indivíduo criativo que você possa privar de experiências (cotidiano);
· Não sei inventa com o vazio ou no vazio.
e) Frutos do problema: as conexões criativas: 
· Criatividade é um processo deliberado de combinação e integração;
· O indivíduo criativo vive fazendo associação para integrar suas ideias e descobrir novas possibilidades.
3. O FÍSICO
3.1 ANATOMIA BÁSICA DO BALLET
3.1.1 Músculos
Para podermos andar, correr e pular, movimentamos muitos ossos do nosso corpo. Mas os ossos não podem movimentar-se sozinhos e para isso existem mais de 500 (quinhentos) músculos no corpo, cobrindo o nosso esqueleto.
O músculo tem o poder de contração e relaxamento, destinando-se a realizar diversos movimentos, dependentes ou não da vontade.
Existem dois tipos de músculos:
· Estriados: subdividem-se em esqueléticos (de ação voluntária) e cardíaco (de ação involuntária)
· Lisos: são de ação involuntária e fazem parte de diversos órgãos, dando-lhes a movimentação necessária.
Os músculos podem atuar em grupos, ou isoladamente, e para cada ação existe sempre um movimento contrário passando pela mesma articulação.
3.1.2 Esqueleto
O esqueleto é uma armação óssea, flexível, que dá forma ao corpo, protege os órgãos vitais e, com a ajuda dos músculos, dá ao corpo a faculdade de mover-se.
O crânio aloja e protege o cérebro. A coluna vertebral resguarda a medula espinhal e fornece condições para que o corpo permaneça ereto. As costelas abrigam o coração e os pulmões enquanto a pelve ajuda a proteger os órgãos pélvicos.
Há 206 ossos na estrutura do corpo humano, estão unidos entre si por ligações e cartilagens.
A coluna vertebral suporta o peso de grande parte do nosso corpo e está constituída por 33 vértebras, da nuca até a pelve, assim:
Cervical: 7 vértebras
Torácica: 12 vértebras
Lombar: 5 vértebras
Sacro: 5 vértebras
Cóccix: 4 vértebras
3.1.3. Sistema nervoso
Todo o funcionamento do corpo humano é comandado pelo Sistema Nervoso, constituído pelo cérebro, a medula e os nervos. O cérebro e a medula são os centros de comando e também transformam os estímulos do ambiente em sensações.
Os nervos saem do cérebro e da medula, estendendo-se por todas as partes do corpo. Há nervos que levam mensagens ou informações das diferentes partes do corpo para o cérebro e a medula, e há outros nervos que conduzem as mensagens do cérebro e da medula para as diferentes partes do corpo.
3.2 ESTABILIDADE E PERPENDICULARIDADE
3.2.1 O en dehors
Motivos históricos
O “en dehors” é um movimento natural e não artificial. Se, de saída você se põe de pé e deseja ter a posição mais estável possível, você naturalmente posiciona os pés “en dehors”. E se você abre os quadris, o corpo, tem mais possibilidades. Digamos que a dança levou a extremos uma posição natural do corpo. (Béjart)
Existem diversas versões para a invenção do en dehors, inclusive a de que é esta posição natural do corpo e que apenas o balé a levou as últimas consequências.
A mais conhecida é que o italiano Cesare Negri escreveu em 1604 um tratado sobre a dança intitulado Grazie d'Amore, que mais tarde recebeu o nome de Nuova inventioni di balli (Nova Invenção do Baile) onde o autor aconselhava, como forma de manter a elegância, que os pés dos bailarinos fossem mantidos para fora, concelho que perdurou através dos tempos e que foi levado em conta quando da contextualização dessa técnica.
Outra história surgiu, e contava-se que Lully, bailarino e música italiano, que chegou à França, conseguiu a permissão do Rei Luís XIV para apresentar os balés no palco italiano, dentro do Grand Palais. Devido à rígida etiqueta da época, de não permitir ficar de costas ao rei, os bailarinos tinham de entrar e dançar para a plateia, sempre virados de frente. Devido os pesados figurinos, os saltos altos e as altas perucas perdiam frequentemente o equilíbrio ao entrar e sair de cena caminhando de lado. Ao adotar os ensinamentos de Cesare Negri, descobriram que, virando os pés para fora não só ficavam elegantes, mas conseguiam passar um pé pela frente do outro sem perder a estabilidade.
Independente da história verdadeira, a rotação externa dos quadris foi preservada na dança clássica devido principalmente, a estabilidade. A estética da dança clássica foi construída sobre os dois fundamentos de Negri, o en dehors, e os joelhos esticados (perpendicularidade). Em seu ensino e correção nas salas de aula, eles se sobrepõem a qualquer outro conceito, sendo um ponto de partida usado pelos professores para a análise de correções técnicas ou estéticas.
Motivos anatômicos 
Dentre os vários movimentos possíveis na articulação femoral, um deles é a rotação externa do fêmur na fossa do acetábulo. Esse movimento chamado na dança clássica pela palavra francesa: “en dehors”.
O grau de rotação externa na articulação femoral é determinado predominantemente pela estrutura óssea, e em segundo lugar, pelas características dos ligamentos articulares. Seu grau normal nos indivíduos é de 40° a 50° em cada articulação femoral, somando os lados completa-se um ângulo de 80° a 100°. Nos pés de bailarina na 1° posição dos pés chega a atingir 180°.
As características femorais responsáveis pela maior ou menor amplitude deste movimento são: o tamanho do colo do fémur e a distância entre o colo-corpo, o grau de anteversão (a inclinação do quadril para frente).
Na literatura diz sobre a anteversão, que há características hereditárias. Também como, que o grau de rotação externa do quadril (en dehors) não pode ser significativamente alterado após os 8 ou 10 anos e que alguma melhora pode ser obtida pelo treinamento precoce em crianças e adolescentes que alonguem as estruturas articulares. Mas arriscando-se a ocasionar rupturas dos ligamentos articulares. Mas essa atitude pode levar a subluxação e ao deslocamento da articulação como um lado bom.
Porém na prática do ensino do ballet, conseguimos com o treinamento, através dos anos, uma melhora no en dehors, isso se deve ao fortalecimento progressiva da musculaturaresponsável pela rotação externa na articulação femoral.
Pela falta de compreensão da utilização desses músculos, acreditava-se que apenas o glúteo fosse um músculo responsável pela realização do movimento de en dehors, o que gerou os bailarinos do século XX características de deformação no corpo pois hipertonificava os músculos.
Mais tarde aprendeu-se que, seus pares de músculos localizados no quadril, ligando os ossos da bacia a cabeça do fêmur, e que são denominados de “músculos pelvetrocanterianos”, são, na verdade os responsáveis por esse movimento. Trabalham os músculos como: o sartorio, o ilopsoas, o glúteo máximo e a porção longa do bíceps femoral, é nesses músculos que devemos manter a atenção para formar o en dehors, são eles que dão harmonia ao conjunto, distribuído à força por partes iguais, preservando as articulações e possibilitando o alongamento muscular. Desse grupo, o sartorio é, por exemplo, o único músculo a auxiliar o movimento de en dehors quando da execução da suplesse, os demais estão neste momento se alongando.
3.2.2. Perpendicularidade
A maioria das técnicas corporais tem uma base de sustentação corporal, um determinado lugar do corpo para onde convergem e divergem forças que dão sustentação as demais partes. Na dança clássica é localizado no baixo ventre e, é esse ponto que possibilita a perpendicularidade.
Quando observamos as variadas técnicas de dança existentes vamos sempre encontrar esses pontos, tanto nas técnicas ocidentais modernas, elas estão presentes nos métodos de Martha Graham, Doris Humphrey ou Mary Wigman, como nascente gás técnicas orientais do Kathacal, do Teatro Nô, do Kabuke.
No ballet clássico temos na cintura pélvica o seu ponto de sustentação para deixar livre as pernas, o torso, os braços e a cabeça.
Em outras gerações muitas falavam sobre o “quadrado da dança”, referência à pouca mobilidade do tronco nos exercícios de ballet, o tronco pouco se mexia.
Com o passar do tempo, a abolição dos espartilhos e a grande evolução técnica do ballet no século XX. Durante o século XX, com a grande expansão do ensino da dança clássica, a tradição oral foi se tornando referência a didática e alguns pedagogos tornaram repetitivos os conceitos formulados por seus professores.
Para manter o controle dos quadris temos que contrair os músculos do glúteo e os músculos da pelve, ficando livres os pelvetrocanterianos que inicia o movimento de rotação externa do quadril, o en dehors, que fazem a estabilidade. Inúmeras vezes o bailarino na tentativa de realizar melhor o movimento empurra o quadril para frente, diminuindo ainda mais o grau de basculação, relaxando com essa angulação a contração dos músculos do baixo ventre, neutralizando a força de sustentação da pelve e colocando essa força máxima, na região das costelas, que agora as asinhas fazem a segurança do tronco.
Sentenças como: “apertar o glúteo todos nós bailarinos escutamos a exaustão, mas quando o fazemos através do ânus, ativar musculatura que provocam a perpendicularidade (o ato de nos tornarmos mais alongados) ”.Como numa sequência: puxar primeiro o ânus para dentro (ativando um músculo chamado “elevador do ânus”) ativando os músculos abdominais responsáveis pela sustentação do quadril e só depois contrair o glúteo e segurar as costelas, que irão dar mais segurança a ação.
Quando o bailarino usa essa metodologia: puxar o ânus, segurar o abdômen e depois apertar o glúteo e as costelas flutuantes, não tem dificuldades com os saltos, apenas precisa trabalhar muscularmente o impulso.
Outro fato importante nessa experiência é a ausência de tensões, principalmente no pescoço e a inexistência de um corpo marcado por uma estética rígida, muito comum no ballet clássico, conservando o ponto de sustentação, deixam livres os membros para se expressarem conforme suas necessidades.
Exercício 1: sentados em uma cadeira, pernas paralelas, relaxadas, corpo ereto. Contrair o ânus puxando-o para dentro e relaxando, sem permitir que contraiam o glúteo (sentir como esse movimento também contrai o baixo-ventre).
Exercício 2: deitados no chão, coluna bem assentada, pernas paralelas, joelhos dobrados e aproximadamente em 30°. Costas alongadas, mãos apoiando a nuca, ajudando na ereção do tronco. Contrair o ânus puxando para dentro, contraindo os glúteos e levantando um pouco o quadril até o sacro sair do chão. E relaxando.
Exercício 3: de frente para a barra em primeira posição dos pés, fazer grand plié, relaxar os músculos do glúteo e contrair somente o ânus, puxando-o para dentro e relaxando.
3.1.3. A postura e o eixo
É um dos elementos principais para o aprendizado na dança. O professor deve corrigir e explicar aos alunos, durante toda a aula, a maneira correta de se manter uma boa postura.
Em sala de aula, costumamos comparar essas “correções” que fazemos aos alunos como os de um sargento para com seus soldados: “cabeça erguida, barriga para dentro, bumbum apertado, ombros baixos”.
A boa postura depende em grande parte de implantação do quadril, sendo a base de estabilidade de um bailarino. O peso deve ser distribuído igualmente sobre as pernas e os pés, estes nunca deverão cair para frente. Quando um dos pés estiver no ar, o peso do corpo passa totalmente para a perna de sustentação, resultando no equilíbrio.
Para o aluno certificar-se que sua postura está correta, basta retirar a mão da Barra e seu corpo não deverá cair nem para frente, nem para trás e nem para os lados. Em caso de estar no centro da sala, basta retirar uma perna do chão, cuidar sempre:
1. Manter o peito aberto;
2. Deixar as escápulas para baixo e para trás;
3. Subir o diafragma contraído o abdome;
4. Manter os ombros baixos e alinhados com o quadril;
5. Apertar as nádegas e virar as coxas en dehors;
6. Deixar o pescoço livre e relaxado;
7. Manter a cabeça erguida.
3.3 TERMINOLOGIA BÁSICA DO BALLET – BALLEMENTOS7
Aquecimento.
Plié
Tandu
1- Plié: flexão. Este é um dos movimentos mais importantes e necessários para a técnica do ballet. Primeiro exercício executado na barra, consiste numa pequena ou profunda flexão dos joelhos (demi ou grand plié), que é executada em todas as posições fundamentais. Aprendemos o plié no baby class e o fazemos por toda a vida. Alguns maitres dizem que conhece-se uma bailarina ao ver o seu plié.
2- Tandu: esticado. (Battement tendu). afastar a perna em exercício da outra perna, na direção desejada, arrastando o respectivo pé (glissé). Levantar primeiramente o calcanhar, em seguida a planta do pé, conservando a ponta apoiada no chão. Pernas e pés completamente esticados (degagé). Volta pelo mesmo caminho (joelho completamente estendido). Pode ser executado em qualquer direção, nas 1a, 2a e 3a posições.
3- Jeté: atirado.(petit battement jeté). Jeté define o movimento de atirar a perna com energia, sempre esticada. É como o tandu, porém mais enérgico e os pés saem do chão.
4- Rond de jambe à terre: roda da perna no chão. A perna desenha no chão um semi-círculo, ou a letra D. Pode ser executado de frente para trás (en dehors, ou para fora) e também de trás para frente (en dedans ou para dentro).
Rond de jambe a terre/ rond de jambe en l’air
Adagio
5- Fondu: fundido. É feita uma flexão na perna de base, a outra recolhe ao mesmo tempo. Elas separam-se e esticam, dando uma qualidade elástica ao passo. Pode ser feito em todas as direções, na 3a ou na 5a posição fundamental.
6- Frappé: golpeado. O pé inicia-se em posição sur le cou de pied e estica com um golpe passando os dedos e o metatarso no chão (como se “varresse”o chão com os pés). É feito em todas as direções.
7- Adagio: No ballet a palavra adagio é atribuída aos passos nos quais usamos de sustentação das pernas no ar. São movimentos lentos e suaves, daí o nome Adagio.
8 – Rond de jambe en l’air: roda da perna no ar. Realizado antes da sequência de grand battement ou muitas vezes junto com o grand battement. São movimentos vigorosos. A perna sai para um degagé à la second e descreve um círculo no qual a coxa não se mexe (aparentemente) e somente vemos o desenho circular acontecerdo joelho para baixo. É realizado en dehors ou en dedans.
9 – Grand Battement: Com as pernas e tronco completamente esticados afaste a perna de trabalho da perna de base com um movimento vigoroso, para frente e para o alto. Pode ser realizado em qualquer direção.
10- Stretch: Alongamento. Neste momento da barra alongamos com o auxílio da barra em todas as direções.
3.4 EXERCÍCIOS DE BARRA E SUAS FUNÇÕES
3.4.1. Demi-plié
Definição: uma pequena flexão de perna, dobrar os joelhos, é um movimento de pernas onde os joelhos flexionam medianamente.
Funções: 
1. Aquecer o quadril, joelhos e articulações dos tornozelos;
2. Alongar a parte inferior da perna;
3. Aplicar os princípios do alinhamento do corpo, en dehors e peso do corpo.
Descrição: a bailarina ao executar o demi-plié deverá estar em uma posição clássica, podendo ser posicionada na 1°, 2°, 3°, 4° ou 5° posição dos pés. Os pés deverão estar completamente colados no chão, flexionar as pernas até não tirar o calcanhar do chão.
Observação: Abrir joelhos, cuidar da postura do corpo e, por fim voltar à posição inicial.
3.4.2. Grand plié
Definição: uma grande flexão de pernas, elevando os calcanhares do chão, momento em que os joelhos fazer uma máxima flexão.
Funções: 
1. Alongar a parte interior das coxas e inferior das pernas;
2. Aplicar os princípios de alinhamento en dehors, peso do corpo, força e perpendicularidade.
Descrição: A bailarina ao executar o grand plié deverá estar em uma posição clássica, podendo ser posicionada na 1°, 2°, 3°, 4° ou 5° posição dos pés. Flexionar as pernas até o seu máximo, elevando um pouco os calcanhares deixando as pernas paralelas ao chão numa descida rápida e retorno igualmente, no retorno principalmente colocar os calcanhares no chão e voltar a posição inicial.
Observação: na 2° posição não tirar o calcanhar do chão.
3.4.3 Battement tendu
Definição: batido esticado.
Funções:
1. Alongar as articulações do tornozelo;
2. Desenvolver a extensão da perna e do pé;
3. Aplicar os princípios de alinhamento do corpo, en dehors, postura, transferência de alinhamento do corpo e a perpendicularidade.
Descrição: A bailarina ao executar o battement tendu deverá estar em uma posição clássica, podendo ser posicionada na 1°, 3°, ou 5° posição das pernas, passando os dedos do pé pelo chão, saindo da posição inicial passando pela ponta dos pés e voltando a posição inicial.
Observação: nesse exercício os joelhos deverão ficar esticados o tempo todo.
3.4.4. Battement jeté
Definição: batimentos que saem do chão (atirado ou jogado).
Funções:
1. Facilitar os movimentos rápidos, preciso e pequenos da perna de trabalho em todas as direções;
2. Desenvolver a articulação do tornozelo e ponta do pé;
3. Aplicar os princípios de alinhamento en dehors, postura, transferência e peso do corpo.
Descrição: saindo da 1°, 3° ou 5° posição dos pés, a bailarina deve atirar a perna de trabalho numa altura de 20° (sendo de 10 a 5 centímetros do chão), mantendo as duas pernas bem esticadas, a perna deverá ser atirada com muita rapidez e agilidade, mantendo-se no ar por um instante imóvel, retornando a posição inicial passando os dedos pelo chão até chegar a 1° posição dos pés.
3.4.5. Rond de jambe a térre
Definição: movimento circular da perna onde a ponta do pé descreve um semicírculo em duas direções.
Funções: 
1. Desenvolver a rotação da perna e do pé de trabalho;
2. Trabalhar o en dehors;
3. Isolar a perna e o pé de trabalho enquanto a cintura pélvica permanece imóvel;
4. Desenvolver os princípios do en dehors e transferência de peso do corpo.
Descrição: partindo da 1° ou 5° dos pés, arrastando o pé do chão até chegar ao degagé e desenhar um semicírculo com a ponta dos pés. Direção para trás arrastando e retornando na 1° posição.
Observação: poderá ser executado en dedans ou en dehors e também com fondue.
3.4.6. Battement frappé
Definição: Batimentos em que o pé golpeia o chão.
Funções: 
1. Trabalhar movimentos isolados da parte inferior da perna e do pé;
2. Desenvolver a flexibilidade da articulação do tornozelo e trabalhar a articulação do pé;
3. Aplicar os princípios de equilíbrio, força de sustentação, perpendicularidade en dehors e alinhamento.
Descrição: posição inicial degagé a la second executar um batimento em flex no pescoço do tornozelo e golpeando e deslizando a parte dos dedos pelo chão fazendo um rápido movimento e voltando ao tornozelo e executando nas outras direções.
Observação: deslizando com a ponta, e esticando a ponta no ar.
3.4.7. Battement fondue
Definição: movimento em que as duas pernas flexionam juntas ao mesmo tempo e entende.
Funções: 
1. Fortalecer com mais vigor os músculos do quadril;
2. Desenvolver a força nas costas e perna de base;
3. Aumentar o controle da perna de trabalho;
4. Aplicar os princípios de equilíbrio sobre uma perna no chão e no mesmo ponto.
Descrição: partindo da 5° posição dos pés, elevar a perna de trabalho e pé no couppé, flexionando ambas as pernas, na sequência elevar a perna de trabalho e esticá-las juntamente nas direções devant, derriérre e a la second.
3.4.8. Battement développe
Definição: movimento em que a perna executa ao se desdobrar.
Funções: 
1. Desenvolver a força das costas e da perna de base enquanto a perna de trabalho faz extensões em direções variáveis;
2. Aumentar o controle da perna de trabalho a medida que ela é estendida em posição acima de 45°;
3. Começar a trabalhar um componente do adágio na barra e especialmente para o centro;
4. Aplicar os princípios de equilíbrio sobre uma perna, força de sustentação, contrapeso, perpendicularidade, en dehors, alinhamento e distribuição de peso.
Descrição: partindo da 5° posição dos pés, com a perna trabalho passando pelo cou de pied e subindo até o retiré, desenvolvendo a perna de trabalho a 45° ou mais, nas direções devant, derriérre e a la second e voltando para a posição inicial com a perna esticada.
3.4.9. Grand battement jeté
Definição: batimento amplo ou ação aérea de elevação da perna.
Funções: 
1. Desenvolver a flexibilidade e a força dos músculos da perna de base;
2. Promover a flexibilidade da articulação do quadril;
3. Aplicar os princípios de alinhamento, en dehors, distribuição e transferência de peso do corpo.
Descrição: partindo de 1°, 3° ou 5° posição dos pés e pernas, jogar a perna de trabalho como uma flecha acima de 90° e retornar com uma velocidade menor para a posição inicial.
Observação: a perna de base deverá se manter esticado e sendo executado nas direções devant, derriérre e a la second.
3.4.10. Port de corps
Definição: transporte do corpo.
Port de corp devant: movimento que o corpo é levado para frente (souples).
Port de corp a la second: movimento que o corpo é elevado para frente.
Port de corp derriérre: movimento que o corpo é levado para trás (cambré).
Port de corp com rond de jambé: en dehors, en dedans e remanescente.
3.4.11. Funções:
1. Desenvolver a flexibilidade do tronco;
2. Consolidar uma base estável de pernas e quadril como parte da postura;
3. Trabalhar a coordenação de braços e cabeça enquanto o corpo se movimenta;
4. Aplicar os princípios da perpendicularidade, alinhamento, en dehors e equilíbrio sobre os dois pés.
3.4.12. A importância da barra:
1. Sustenta todo o trabalho para você fazer depois no centro.
2. Ao trabalhar na barra consciente, você terá mais facilidade de executar os movimentos no centro.
3. Técnica e ritmo.
3.5 SEQUÊNCIAS BÁSICAS DE BALLET
3.5.1 INICIANTE
3.5.1.1. Exercícios Barra
Se iniciam de frente para a barra, ou seja, em primeira fase.
a) Elevé 
1. Pés paralelos
2. Elevar calcanhar alternando pernas 1/8
3. Elevé desce 1/8
4. Port de brás 2/8 com os pés na meia ponta equilibrando
b) Demi-plié e grand-plié
1. Demi-plié, estica, elevé, desce esticado 2/8
2. Grand-plié (1-2-3-4), tendu passando para a 2° posição
3. Repetir a sequência na 2° posição
4. Repetir a sequência na 3° posição
5. Elevé (1-2), (3-4), (5-6), e (7-8)
6. Equilíbrio braços e pés na 1° posição
c) Battement jeté
1. Tendu, no ar (1-2), pointé, fecha (3-4)
2. Jeté fecha (5-6), jeté fecha (7-8)
3. Repetir a lasecond
4. Echappé 2°, 5° por 1/8, dois tempos para cada movimento
5. Souplesse a la second
d) Rond jambe (1° fase e em 1° posição dos pés)
1. 1 rond de jambe devant (1), a la second (2), derriérre (3), a la second (4)
2. Repetir direita e esquerda e en dedans.
e) Battement fondue com pas de bourré dessus
1. Coupé fondue, coupé fecha, 5° posição, devant
2. Coupé fondue, coupé fecha, 5° derriérre
3. Coupé fondue, coupé fecha, tira 5° a perna a la second 
4. Pas de bourré pela frente 
5. Repetir com a outra perna
3.5.1.2. Exercícios centro
Adágio:
a) Port de brás (iniciando na 3° posição dos pés) 
1. Inicia com os braços em demi-second
2. 1° posição dos braços (1-2-3-4)
3. 5° posição dos braços (5-6-7-8)
4. 2° posição dos braços (1-2-3-4)
5. Demi-second (5-6-7-8)
6. Degagé a la second (1) plié (2) temps lié (3) fecha (4)
7. Elevé (5-6-7-8)
8. Plié (8)
9. Repetir para a esquerda
Bateria
a) Sauté
1. 4 sauté na 1° posição dos pés (1-2-3-4)
2. 4 sauté na 2° posição dos pés (5-6-7-8)
3. 1° e 2° (1-2), (3-4), (5-6) e (7-8)
b) Tendu (3° posição)
1. Tendu devant (1) fecha (2) 
2. Tendu devant (3) fecha (4)
3. Tendu (5) plié 4° posição dos pés, estica pernas (7) fecha e junta (8)
4. Repetir do lado
5. Repetir com as duas pernas
3.5.1.3. Exercícios lateral
a) Andadas clássicas
1. Coupé paralelo (1-2), estica no ar (3-4), pointé (5-6), guarda (7-8)
2. 2/8 para perna direita e esquerda
3. Inventar uma pose 
b) Battement jeté
1. Tendu, no ar (1-2), pointé, fecha (3-4)
2. Jeté fecha (5-6), jeté fecha (7-8)
3. Repetir a la second
4. Echappé 2°, 5° por 1/8, dois tempos para cada movimento
5. Souplesse a la second
c) Battement tendu (3° posição dos pés e em 2° fase)
1. Mão na cintura, tendu devant, dedos (meia-ponta), ponta, dedos, fecha.
2. Tendu (1) fecha (2)
3. Tendu (3) fecha (4)
4. Demi-plié (5-6)
5. Espera-se e troca o braço passando para a 2° posição (7-8)
6. Repete-se mais uma vez
3.5.2 INTERMEDIÁRIO
3.5.2.1. Exercícios barra
a) Demi plié e grand plié 
Iniciando em 1 posição dos pés
1. Braço inicia-se na 2 posição, 1 demi plié (1-2-3-4)
2. Elevé, braço passa para a 1 posição (5-6)
3. Elevé, braço passa para a 2 posição (7-8)
4. Grand plié (1-2-3-4)
5. Elevé, braço em 5 posição (5-6-7-8)
Iniciando em 2 posição dos pés
6. Braço inicia-se na 2 posição, 1 demi plié (1-2-3-4)
7. Elevé, braço passa para a 1 posição (5-6)
8. Elevé, braço passa para a 2 posição (7-8)
9. Grand plié (1-2-3-4)
10. Souplesse (lado) em meia ponta (5-6-7-8)
Iniciando em 4 posiçao dos pés
11. Braço inicia-se na 2 posição, 1 demi plié (1-2-3-4)
12. Elevé, braço passa para a 1 posiçao (5-6)
13. Elevé, braço passa para a 2 posiçao (7-8)
14. Grand plié (1-2-3-4)
15. Elevé cambré (5-6-7-8)
Iniciando em 5 posiçao dos pés
16. Braço inicia-se na 2 posição, 1 demi plié (1-2-3-4)
17. Grand plié (5-6-7-8)
18. Souplesse (frente)
19. Equilibrar e virar para o outro lado
b) Battement tendu
1. Battement tendu devant(1) fecha (2) tendu devant (3) fecha (4) tendu devant (5) fecha (6) tendu devant (7) fecha (8)
2. Battement tendu devant (1) demi plié (2) pas de cheval (3) fecha (4)
3. Battement tendu devant com acento dentro (6-7-8)
4. Battement tendu a la second (1) fecha (2) battement tendu a la second (3) fecha (4) Battement tendu a la second (5) fecha (6) pas de cheval (7) fecha (8)
5. Tendu a la second (1) tendu a la second (2) tendu a la second (3) tendu a la second (4)
6. 2 degagé taloném, fecha (7) e espera (8)
7. Equilíbrio com a perna em l’air devant, a la cons ou derriérre
c) Rond de jambé par térre
1. Rond de jambé en dehors (1-2) rond de jambé en dehors (3-4) rond de jambé en dehors (5-6) plié (7-8)
2. Rond de jambé en dehors (1-2) rond de jambé en dehors (3-4) rond de jambé en dehors (5-6) plié (7-8) 
3. Grand plié com souplesse (lado) 
d) Battement fondue
1. Coupé fondue (1) alonga para o lado com pointé (2)
2. Coupé fondue (3) alonga para o lado com pointé (4)
3. Coupé fondue (5) alonga para o lado com pointé (6)
4. Plié classé soutenu
5. Repetir para trás
e) Battement frappé (1° fase)
1. Battement frappé com ponta esticado, devant (1-2) a la second (3-4) derriérre (5-6) a la second (7-8)
2. Battement frappé com ponta esticado, devant e duplo (1 e 2) a la second (3 e 4) derriérre (5 e 6) a la second (7 e 8)
3. Em cou de pied, trocar batendo a ponta do pé no calcanhar 1/8 
4. Coupé pettit developpé – temps lié
5. Repetir outra perna
3.5.2.2. Centro
a) Adágio/port de bras
1. Passo em posé
2. 1° posição dos braços (1) 2° posição dos braços (2)
3. 3° de 1° da posição dos braços (3) 3° de 5° posição dos braços (4)
4. Balancé (5) balancé (6)
5. Transfere o pé (7) posé (8)
6. Pas de bourré emde torno de si (1-2-3-4)
7. Plié 5° posição de pés (5) chassé devant (6) temps lié (7) espera (8)
8. Repetir para o outro lado
b) Allegro
1. Changements 1/8
2. Degagé fondue pas de bourré
3. Grand developpé 2°, 5° (não trocar o pé)
4. Grand developpé 2°, 5° (trocar pé)
5. Repetir para o outro lado
c) Pas croasé
1. Tendu devant (1) fecha (2) tendu devant (3) fecha (4) tendu devant (5) fecha (6) plié (7-8)
2. Tendu a la second em 1° fase, alternando
3. Tendu a la second (1) fecha (2) Tendu a la second (3) fecha (4) Tendu a la second (5) fecha (6) plié (7-8)
4. Degagé derriérre (1) plié em 4° posição dos pés (2) releve (3) plié (4)
5. Preparação passé, preparação pirouetta en dehors 
3.5.2.3 Diagonal ou lateral
a) Andadas Classicas
1. 7 andadas clássicas (braços demi second)
2. Espera posé (8)
3. 1° arabesque (1-2)
4. 2° arabesque (3-4)
5. 3° arabesque (5-6)
6. Soutenu (7-8) braço em 5° e saem
b) Sequência da lateral
1. Sissone atitude/fondue/ para o temps levé
2. Passo galops/pisa gira/fondue
3. 1° arabesque e troca de braço
c) Allegro (5° posição dos pés)
1. Releve (1) plié (2) echappé 2° (3) fecha 5° (4)
2. Repete
3. Releve (1) plié (2) passé (3) plié derriérre (4)
4. Releve (5) plié (6) passé (7) plié derriérre (8)
5. Repetir começando com a esquerda
3.5.3 AVANÇADO
3.5.3.1 Barra
a) Demi plié e grand plié 
Iniciando em 1 posição dos pés
1. Braço inicia-se na 2 posição, 1 demi plié (1-2-3-4)
2. Elevé, braço passa para a 1 posição (5-6)
3. Elevé, braço passa para a 2 posição (7-8)
4. Grand plié (1-2-3-4)
5. Elevé, braço em 5 posição (5-6-7-8)
Iniciando em 2 posição dos pés
6. Braço inicia-se na 2 posição, 1 demi plié (1-2-3-4)
7. Elevé, braço passa para a 1 posiçao (5-6)
8. Elevé, braço passa para a 2 posiçao (7-8)
9. Grand plié (1-2-3-4)
10. Souplesse (lado) em meia ponta (5-6-7-8)
Iniciando em 4 posição dos pés
11. Braço inicia-se na 2 posição, 1 demi plié (1-2-3-4)
12. Elevé, braço passa para a 1 posição (5-6)
13. Elevé, braço passa para a 2 posição (7-8)
14. Grand plié (1-2-3-4)
15. Elevé cambré (5-6-7-8)
Iniciando em 5 posiçao dos pés
16. Braço inicia-se na 2 posição, 1 demi plié (1-2-3-4)
17. Grand plié (5-6-7-8)
18. Souplesse (frente)
19. Equilibrar e virar para o outro lado
b) Battement tendu
1. Battement tendu devant(1) fecha (2) tendu devant (3) fecha (4) tendu devant (5) fecha (6) tendu devant (7) fecha (8)
2. Battement tendu devant (1) demi plié (2) pas de cheval (3) fecha (4)
3. Battement tendu devant com acento dentro (6-7-8)
4. Battement tendu a la second (1) fecha (2) battement tendu a la second (3) fecha (4) Battement tendu a la second (5) fecha (6) pas de cheval (7) fecha (8)
5. Tendu a la second (1) tendu a la second (2) tendu a la second (3) tendu a la second (4)
6. 2 degagé taloném, fecha (7) e espera (8)
7. Equilíbrio com a perna em l’air devant, a la cons ou derriérre
c) Rond de jambé par térre
1. Rond de jambé en dehors (1-2) rond de jambé en dehors (3-4) rond de jambé en dehors (5-6) plié (7-8)
2. Rond de jambé en dehors (1-2) rond de jambé en dehors (3-4) rond de jambé en dehors (5-6) plié (7-8) 
3. Grand plié com souplesse (lado) 
d) Battement fondue
1. Coupé fondue (1) alonga para o lado com pointé (2)
2. Coupé fondue (3) alonga para o lado com pointé (4)
3. Coupé fondue (5) alonga para o lado com pointé (6)
4. Plié classé soutenu
5. Repetir para trás
e) Battement frappé (1° fase)
1. Battement frappé com ponta esticado, devant(1-2) a la second (3-4) derriérre (5-6) a la second (7-8)
2. Battement frappé com ponta esticado, devant e duplo (1 e 2) a la second (3 e 4) derriérre (5 e 6) a la second (7 e 8)
3. Em cou de pied, trocar batendo a ponta do pé no calcanhar 1/8 
4. Coupé pettit developpé – temps lié
5. Repetir outra perna
3.5.3.2. Centro
a) Adágio/port de bras
1. Passo em posé
2. 1° posição dos braços (1) 2° posição dos braços (2)
3. 3° de 1° da posição dos braços (3) 3° de 5° posição dos braços (4)
4. Balancé (5) balancé (6)
5. Transfere o pé (7) posé (8)
6. Pas de bourré em torno de si (1-2-3-4)
7. Plié 5° posição de pés (5) chassé devant (6) temps lié (7) espera (8)
8. Repetir para o outro lado
b) Allegro
1. Changements 1/8
2. Degagé fondue pas de bourré
3. Grand developpé 2°, 5° (não trocar o pé)
4. Grand developpé 2°, 5° (trocar pé)
5. Repetir para o outro lado
c) Piroueta
1. Relevé soutenu (1-2)
2. Relevé retiré (3-4)
3. Relevé soutenu (5-6)
4. Relevé retiré (7-8)
5. Relevé (1-2) piroueta ½ volta (3-4)
6. Relevé (5-6) piroueta ½ volta (7-8)
7. Repetir com a outra perna
d) Pas croasé
1. Tendu devant (1) fecha (2) tendu devant (3) fecha (4) tendu devant (5) fecha (6) plié (7-8)
2. Tendu a la second em 1° fase, alternando
3. Tendu a la second (1) fecha (2) Tendu a la second (3) fecha (4) Tendu a la second (5) fecha (6) plié (7-8)
4. Degagé derriérre (1) plié em 4° posição dos pés (2) releve (3) plié (4)
5. Preparação passé, preparação pirouetta en dehors 
3.5.3.3. Diagonal
a) Andadas Clássicas
1. 7 andadas clássicas (braços demi second)
2. Espera posé (8)
3. 1° arabesque (1-2)
4. 2° arabesque (3-4)
5. 3° arabesque (5-6)
6. Soutenu (7-8) braço em 5° e saem
b) Sequência da lateral
1. Sissone atitude/fondue/ para o temps levé
2. Passo galops/pisa gira/fondue
3. 1° arabesque e troca de braço
c) Allegro (5° posição dos pés)
1. Releve (1) plié (2) echappé 2° (3) fecha 5° (4)
2. Repete
3. Releve (1) plié (2) passé (3) plié derriérre (4)
4. Releve (5) plié (6) passé (7) plié derriérre (8)
5. Repetir começando com a esquerda
4. CONCLUSÃO
Tendo em visto o que foi apresentado percebe-se que o ballet não é apenas uma mera arte simples em que não se deve ter estrutura, o ballet compõe de muitos artefatos para se atingir a técnica dentro de seu método de ballet, cuidando sempre de elementos essenciais como o em dehors a perpendicularidade, e a postura e o eixo. A aplicabilidade do ritmo é de suma importância, pois sem ela, não entenderá a música e nem a dançar uma coreografia dentro de seu próprio ritmo. Percebemos que os bailados variam de clássicos, românticos a modernos com variados estilos, fazendo com que o coreografo dentro de sua escolha de bailado possa apresentar sem dificuldades e se preciso alterar para assim tornar mais harmonioso o que será apresentado ao público.
5. ANEXOS
ANEXO A – PROGRAMA ESPETÁCULO ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS - EXÉRCITO DE CARTAS DA RAINHA DE COPAS 2010
ANEXO B – ESPETÁCULO “ALADDIN” – ODALISCA 2011
ANEXO C – ESPETÁCULO “SHREK” - MARIONETES E DUENDES 2012
MARIONETES - 
DUENDES - 
ANEXO D - ESPETÁCULO “CHAPÉUZINHO VERMELHO” – BORBOLETAS 2013
ANEXO E – ESPETÁCULO “LA FILLE MAL GARDEÈ” - AMIGAS DE LISE 2014
ANEXO F – ESPETÁCULO AS QUATRO ESTAÇÕES – NINFAS 2015
ANEXO G – O PATINHO FEIO – FLAMINGOS 2016
ANEXO H – O LAGO DOS CISNES – CISNE 2017
ANEXO I – PROGRAMA LA BAYADEREÈ 2018
ANEXO J - Agripina Yakovlevna Vaganova
ANEXO K - Agrippina Vaganova dando aula no Imperial Ballet School (Russia)
ANEXO L – 1. POSIÇÕES
1.1 POSIÇÕES DOS PÉS POR ENRICO CECCHETTI
1.2. POSIÇÕES DOS BRAÇOS
ESCOLA FRANCESA
ESCOLA RUSSA – MÉTODO VAGANOVA
ESCOLA ITALIANA – MÉTODO CHECCHETTI
ESCOLA DINAMARQUESA – MÉTODO BOURNOUNVILLE
ESCOLA INGLESA
DIAGRAMA DE ORIENTAÇÃO – MÉTODO VAGANOVA
DIAGRAMA DE ORIENTAÇÃO – MÉTODO CHECCHETTI
1.3. POSIÇÕES DO CORPO
EM FACE E ÉPAULMENT
1.5. POSIÇÕES DAS PERNAS
POSIÇOES DE CABEÇA DE ENRICO CHECCHETTI
1.7. PEQUENAS POSIÇÕES DE PARTIDA
POSIÇÃO SUR-LE-COU DE PIE
POSIÇÃO PASSÉ
ANEXO M – 2 DIREÇÕES
2.1 DIREÇÕES DAS PERNAS
ANEXO N – 3. EXERCÍCIOS
3.3. PORT DE BRAS
MÉTODO VAGANOVA
MÉTODO CHECCHETTI
ANEXO O – 4. POSES
4.2.GRANDES POSES
ATTITUDES
GRAND ÉCARTES
ARABESQUES
MÉTODO VAGANOVA
MÉTODO CHECCHETTI
MÉTODO BOURNOUNVILLE
ESCOLA INGLESA
ESCOLA FRANCESA
ANEXO P – 8. BATERIAS
6. REFERÊNCIAS BILIOGRÁFICAS
Artaxo, Inês, 1959-. Ritmo e movimento : teoria e prática / Inês Artaxo, Gizele Assis Monteiro. – 5.ed. – São Paulo : Phone, 2013.il. (Coleção educação física e esportes)
Kassing, Gayle. Ballet : fundamentos e técnicas / Gayle Kassing ; tradução de Nilce Xavier. – Barueri, SP : Manole, 2016. 
Lagôas, Luiza. Giselle e outras histórias de Ballet I. Rio de Janeiro. Editorial Nórdica LTDA, 1989. 3° ed.
Lagôas, Luiza. Sílvia e outras histórias de Ballet III. Rio de Janeiro. Editorial Nórdica LTDA, 1994.
Mundo Bailarinístico, Bailarinas Famosas – Agripina Yakovlevna Vaganova. Disponível em:
Nanni, Dionisia. Dança – Educação – pré escola à universidade / Dionisia Nanni, - Rio de Janeiro: 5° edição: Sprint, 2008.
Nassur, Octávio. Culinária Coreográfica: Desmedidas de receitas para iniciantes na Cozinha Cênica. / Octávio Nassur – Porto Alegre: ed. do autor, 2012. 144 p.II.
Sampaio, Flávio. Balé passo a passo : história, técnica, terminologia / Flávio Sampaio.- Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2013. 278 p. :il.
Vaganova Ballet Academy, History. Disponível em: <vaganovaademy.com/A/History>
Acessado em 25 de outubro de 2018 ás 09h e 00min
www.mundobailarinistico.com.br/2014/10/bailarinas-famosas-agripina-yakovlevna.html?m=1 Acessado em 25 de outubro de 2018 ás 09h e 00min
Corpo
Força
Flexibilidade
percepção espaço-temporal
Equilíbrio
Coordenação motora
Lateralidade
Postura
Contrologia
Velocidade
noção corporal
Força
Ataque
forte e suave
Peso
pesado e leve
Resistência
Fluxo
contínuo e interrompido
apertada e frouxa
Espaço
Forma
o desenho do corpo no espaço
Nível
alto, médio e baixo
Direçao
Tamanho
Lugar
Foco
para a frente, para trás, para o lado e em torno
grande e pequeno
Trajetória
um setor determinado no espaço
direção do olhar
curva reta
Tempo
compasso
marcação e pulso
Velocidade
rápida e lenta
Acento
marcação do tempo forte
Padrão
longo e curto
Centralização
Exploração espacial
Gerar dinâmica
Descentralização
Não deixar criar um ponto fixo, evitando energia central e equilíbrio
Foco principal
Observar
Variar planos, gerando dinâmica e desprendimento frontal
Criar possibilidades de transições e composição de leituras
Desconstrução de figuras
Frontalidade
Objetivos
Utilizar-se todo espaço cênico
Utiliza-se o centro como ponto matriz
Deixa-se a coreografia chapar
Trabalha-se com base nas formas geométricas
Avaliar
interpretação musical
entradas e saídas (volume)
Ambientação inicial, refrão, frases musicais e final
Dinâmica interna (intensidade)
Composição de leitura (utilização simultânea de vários sons)
Avaliar
Composição
 Observar
Transições (deslocamentos)
Foco principal
Placas de alturas compostas (isolar no chão)
Imprevisíveis (sair do tradicional início de sequência no 1)
Corpo
Partes
cabeça, ombro, quadril, costas, braços, pernas, pés, joelho, cotovelo
Movvimentos
alongar, dobrar, circular, cair, recuperar, balançar, oscilar e sacudir
Passos
andar, correr, saltar, pular, saltitar, galopar e desligar